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II ARTES PLÁSTICAS

JUAN ACHA

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l~ EDITORIAL
TRILLAS
México

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¡ Acha, Juan
Catalogación en la fuente

Expresión y apreciación artísticas .' artes

plásticas . -- 2a ed . -- México : Trillas, 1994
(relmp. 2007).
239 p. : il. col. ; 27 cm .
Bibliografía: p. 239
ISBN 978-968-24 -5021 -1

1. Arte - Estudio y enseñ anza. 2 . Educación

secundaria. l. t.

o- 730.11 'A55 6e LC- N85'A2.4 2432

Lapresentación y División Comercial

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sin cons entimiento por escrito del editor
Modernizadón educativa
Derechos reservsoos' Primera edición 01 (ISBN 968-24 -4902-2)
© 19 93 , Editorial Trillas, S. A. de C. V. Segunda edición al (ISBN 978-968-24-5021-1)
~ (SI, st, 5M)
División Administrativa
Av. Río Churubusco 385 Reimpresión, 2007
Col. Pedro María Anaya, C. P. 03340
México, O. F. Impreso en México
Tel. 56884233, FAX 56041364 Prlnted in neaco

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Guía didáctica
Introducción
Los d iverso s asp ectos de l conocimient o y las p rácticas que inregran nu estra civilizació n actual est.in . po r lo reg ula r.
inte rrelacionados y so n inrcrdc pcndicntcs. La ed ucar..ión, en tanto proceso de fo rm ación integral de lu persona. no
pu ede pasa r por alto ni nguno de di chos asp ectos. ent re ellos el de la educaci ón tu rística. Po r ello p resentamos
aho ra, dent ro del muren de la Modern ización Edu cativa. este lib ro busaclo en elnuevo programa de Aprecia ción y
ex pres ión plástic a.

Programa de estudios
Co mo bien plantea el nuevo program a, las manifestaciones artísticas han sido un medio de expresión del hombre
des de los alb ores de la humanidad. Es decir, las artes plásticas han sido , y siguen sien do, un medio de expresión y
comunícación que el ser humano utili za para manifestarse en socie dad; a la vez, el conocimiento de. las diversas
manifestaciones a rtísticas n os revela aspectos de la existen cia comunes a diferentes sociedades y épocas. Por ello,
los objetivos de aprendiza je del Progr ama se plantean a p art ir de la concepción de la plástica como "un lenguaje a
través del cual se logran d esarrollar las capacidades de ex p resión creativa y de comunicación del alumno, como
par te de su fonnación humanística ".
Así, el ob jetivo gene ral del cu rso es "que el alumno m ane je los elementos teórico-p rácticos de las artes plásticas, al
mis mo tiempo qu e d esar rolle su sens ib ilida d y conocimientos pa ra apreciar, valo rar y preservar el patrimonio
cultu ral" .

En lo pa rticular, la correcta ap licaci ón del presente text o p re ten de ayud ar al alumn o a con ocer y ejercitar sus
ap recia cion es y exp resiones plásticas en lo siguiente:
• Sabe r qu e toda obra de arte es un med io d e expresión humana; que implica ac tivida des d e p roducción , d istri-
bución y ap reciac ión ; que histórica y culturalmente camb ia y es plu ral.
• Saber qu e las artes p lástica s manejan eleme n tos q ue ti en en un valo r sim bólico in tegrad o en có d igos. Es tos
códigos representan todo un lenguaje visual, a partir del cual es posible: ide n tifi ca r los elementos p rima rios
(p unto , línea, plano, volumen y colo r) y los secun darios (formas , figuras y comp osición), así como los facro res de
su organ ización (ritmos y proporcion es, simetrías y direccion es).
Así también , el alumno sab rá difer en ciar en tre sí lo gráfico, lo pictórico, lo escultórico y lo arquíteetóníco-aspectos
específicos de la plástica- y sus diversos ni veles (semántico, sintáctico, pragmáti co ) y efe ctos comun icativos
{mimé ticos. ornamentales. inventad os, etc.), sus fun cion es temá tica , estética y plástica. y captar sus ca tegorías
estéticas (be lleza o fealdad, dramatismo o comicidad, etc.).
A pa rtir de lo an terior, el estu dian te podrá expresar, con claridad , lo que p ercibe, siente y piensa ante una obra de
arte.
A la vez, sab rá en qué consisten las activi dades manuales requ eridas en el uso de los materiales, herram ientas y
p rocedimientos de cada uno de los principales géneros d e las ar tes pl ásticas: dibujo, pintura, escultu ra
y arquitectura.
• Conocerá diversas manifestaciones plásticas, del pasad o y del pr esente, tanto mexicanas com o mundiales, con lo
que en rique cerá su cultura humanística tanto en lo n acional com o ern lo un iversal.
Los con tenidos de ap ren dizaje qu e se d esprenden de estos ob jetivos se est ruc turan en 5 un ida des temáticas qu e se
trab ajarán, a lo largo del año, du rante dos hor as semanales.

Tendencias did ácticas actuales en la Educación Media Básica

Líneas de formaci ón
Con es tos co n te nidos se p retende aten der [o suspe cros propi amente fo rm ativo s (co nocirnic nros. habilidades .
d est rezas. valores y actitudes p or des arrollad definidos en las líneas de formac ión . qu e pe rm ite n enlazar y dar
co ntinuidad a las ex pe rienc ias educativas en el nivel de la Educaci ón Media B ásica. Las líneas de formaci ón que I
resultan fun dam en tales para este curso. son las siguien tes:

Líne a de form ación es tét ica: Se cent ra en desarro llar en el ed uC<1I1J o aquel la sens ibilid ad y act itudes pe rtinen tes
que le pe rmitan ap reciar y com prende r las ma nifestac ione s art ísticas. Se trata tambi én de q ue el estud iante ex p lo re
su propia capacidad para ex p resarse y desa rrollar su creativi da d , así como b usca r la b elleza. y la armonía en sus
d istint as produccio nes e incluso en sus actos ,
5
•
,
"

Lín ea de formación en comunicación: Se enfoca al conocimie nto, uso y valoración del lenguaje (en este caso,
plástico), para que el estudiante organice y exprese de man era eficaz sus ideas, las comp art a con su ento rno y
acceda a otros aprendizajes.
Línea de formación para la identidad nacion al: Busca promover en el estudiante una mayor part icipación social en
forma crítica, responsab le y solidaria, a par tir del conocimient o y reconocimient o de aquellos aspe ctos qu e nos
fort alecen y preservan como mexicanos, y se relacionan con las características de nuestro país, de nues tra gente, y
nues tra cultura, nu estros valores y nues tro s símbolos histórico-nacionales. .
Lí nea de form aci ón para la solidaridad internacional: P ret en de de sar rollar en el educan do actitudes de
reconocimiento, respeto y solidaridad para con otros pueblos, a parti r del conocim iento de otras culturas, de sus
manifes taciones artísticas, científicas, históricas, sociales, económicas , etcétera. .

El papel de maestros y alumnos

La nueva propuesta de la Educación Media Básica se caracteriza por ser abierta , participativa y solidaria.
El acto educativo es un proceso integral porque es una acción en constan te cambio, que está referida a una realidad
que nunca es estática, que fluye, se modifica y evoluciona a cada momento. A este pr oceso se le llama enseñanza-
aprendizaje porque en él participan, por igual, maestros y alumn os, es decir, a lo largo del proceso, ambos son
simultánea mente educadores y educandos. .

El maestro
De acuerdo con lo ante rior, se espe ra que el maestro sea un guía y a la vez un apoyo del pr oceso; es decir, su pa pel
consiste en colaborar con el alumno (no sustituir la actividad de éste con la suya) haciendo que los conte nidos sean
significativos para el estudiante, pro piciando la reflexión por medio de sus pregun tas, motivándolo, relacionando
los conte nidos con aprendizajes pr evios o de otras materias, y con los intereses y expectativas de los estudiantes , o
adec uándo los con la experiencia del entorno de éstos; en fin, interesándose en las creaciones y aportaciones de los
alumnos, con lo cual estará aprendiendo (el maestro) tanto de ellos, como de si mismo en relación con ellos,

Los alumnos
Por otra parte, se espera qu e los estudiantes se involucren activamente en su aprendizaje, haciénd olo propio en la
medida en que sean concientes de éste. Es decir, se espera que el estudiante particip e activamente y se convierta en
el autor de su aprendi zaje.
Por ello, el pr esent e libro ha enriquecido sus contenidos con la aplicación de las teorí as del "Pensamiento Crítico"
(Critica! Thinking) que propician que el estudiante sea consciente de lo que apr end e, y del cómo aprende, Más
adelante veremo s de qu e mane ra se exp resan tales ideas en"este libr o. Po r último, no está de más señalar qu e en el
proceso de enseñanza -aprendizaje, es tamb ién fundament al el poder conta r con el apoyo y est ímulo de los padres
de familia , que se puede lograr mediante una correcta y efectiva comunicación entre ellos y los estu diantes y los
maestros.

La importancia de la educación artística plástica

Nuestra época y la importancia de lo visual
En la actualidad, la ed ucación artística no puede pasar por alto tres aspectos fundamentales qu e representen
poderosamente en lo que se enseña y cómo se enseña en esta rama del conocimiento humano. Estos tres aspectos
son los siguientes:

a) Los cambios en la naturaleza de las artes , en especial las visuales que han alcanzado innova ciones insospec hadas
y avances tecno lógicos similares a los de la ciencia , las instituciones sociales, las comun icacion es y los tra nsportes.
b) Los cambios y avances en psicología y pedagogía , Los cambio s sobre la concepción del sujeto que ap rende y las
concepciones sob re cómo apre nde , son básicos en los modernos programas educativos.
e)El efecto de los valores y las creencias de la sociedad . Los cambios políticos , económicos y sociales resultan en
cambios en las instituciones educativas y sus prác ticas. Veamos cómo se han dado estos cambio s en nuestro
entorno en relación con lo visual.

Tras el gran auge experimentado por la prensa en el siglo pasado, los medios de comunicación e información han
tom ad o el rel evo . E l "b oom" de la tecnología nos sit úa en un n uevo entor no en el que h an adq u irido
pr eponderancia la imagen y lo audiovisual y en el que prol iferan lo imaginario y la ficción , Este "boom" ha
tenid o, al menos, dos repercusiones funda mentales para la teoría y la práctica educativas:

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a) La transformación del llamado espacio cultural; es decir, el repertorio de cono cimiento del individuo, cuyas
posibilid ades son casi infmitas (una sola velada frente al televisor puede dar al niño fragmentos de inform ación
política, económ ica, artística, histórica, etc., además de mensajes publicitarios). Tener en cuenta este caudal de
información y conocimientos potenciales con los que el alumno cuenta, previos a nue stro curso, ayudará al maestro,
por ejemp lo, a proveerse de infinitas fuentes de motivación , pa ra incit ar a sus estudiantes a interesarse en su
aprendizaje.
b) La transformación de la anti gua "jerarquía de facultades humanas", que daba pr imacía a la razón y a la lógica,
sobre la imaginación y la sensibilidad. Es decir, se trata de un replanteamiento de la racionalidad y las capa cidades
discursivas, en beneficio de la intuición , la imagin ación y la experiencia sensible que los niños est án viviendo
actualmente. Todo ello permite qu e la prá ctica de una educaci ón integral, por un lado, resulte efectiva y, po r otro,
permite tener en cuenta los intereses y expectativas de los alumn os, pu es las experiencias con la imaginación y la
crea tividad les son a los niños sumamente atractivas, favorecen el ejercicio de sus propias capacidades creado ras, la
reflexión sobr e los propios actos y los de los demás , la posibilidad de habit uarse a examinar las cosas desde diversos
pu ntos de vista y, en fin, multiplicar las categorías pu estas a disposición de la inteligencia .

Así como el escritor se hace en gran medida leyendo, el artista plástico se hace apreciando las obras maestras. Este
curso no pretende for ma r profesionales de la plástica, pero sí despertar una afición conocedora por las art es
plásticas e incluso, despert ar alguna vocación latente hacia este campo. Por ello, se ha estructura do de tal manera
qu e se ejerciten tr es activida des ese nc iales para d icho p ropósito : las visuales, las exp resivas -sensitivas y las
expresivas-manua les, en este orden de impo rtancia . El siguiente esquem a nos muestra cómo se han planificado y en
qué consisten estas actividades dentro del presente texto :

Actividades Básicas para la Educación Artística

+
EXPLORACiÓ N Y CO M UNICACIÓ N DE:
Visuales Expresivas-
CO NOCIM IENTO E IDENTIFICACiÓN DE: Sens itivas Sensacion es
Sent im ientos
Elementos prim ario s y secundarios Pen sami ento s e n tor no a l o
Factores de organización aprendido , las obras de ot ro s y
Expresivas-
Niveles y efectos comunicati vos las prop ias
manuales
Func iones: el tema, lo estético y lo
artístico EXPLORACi ÓN Y CO MUN ICACiÓN DE:

Los elementos aprendidos

La expresió n li bre por med io de
ejercicios prácti cos

Más adelante veremos algunas recomend acion es para aplicar mejor estas activida des, junto con las propuestas del
pen samiento crítico .

Lo artístico y otras materias. Hacia una educación integral

La enseñanza y el aprendi zaje artístico s, al igual que las mate máticas. las ciencias y el lenguaje, resultan esenciales
para una comprensión educada del mundo en el qu e vivimos. Ya que , con el tiempo , el arte plástico se ha vuelto
complejo y diverso, ha crecido la necesidad de preservar, estudiar, interpretar y juzgar las produ cciones art ísticas
de hoy y del pasado. Se ha desa rrollado un complejo sistema de museo s de arte, galerías, pu blicaciones, mercados ,
leyes y agencias privadas y gubernamentales, que apoyan y vigilan a la comunidad artística. Este sistema emplea a
numerosos profesionales del art e, así como a educad ores de arte, directo res de galerías, comerciantes de arte,
curadores (una especie de cuidado res o vigilantes) de museos. restaurad ores, etcétera. J

Por todo ello, hoy resulta ind ispensable que el alumno tenga una inform ación, lo más completa posible, de estos
diver sos aspectos que implican tanto las activida de s productoras del artista, como las diver sas funcione s de
distribu ción de museos, periodismo cultural, agencias. etc., y las funciones o actividades de apreciación artístic a.
actividades y funciones que, en realidad, se realizan en tod o arte .

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•

Actividades Básicas de todo arte

+
M U5t' OS. g<1 le riJ s. e tc.
Prod ucc ió n Distribución Period ismo cu ltural
El ARTISTA Educaci ó n a rtístic.l esco tar y
pro fesiona l
Vorarión
Apren di zaje pro fevional Apreciació n
Adaptación ..ocial El público . los artistas
Prc)('('sos (Tl'. lti\'os Crfticos . hisrortad ores. te órico s.
lllUSl'c')g r Jios

El conocimiento más detallado de este tipo de actividades o funci ones se encuent ra en la Unidad 1 (Lec ción 4 y 6),
pues este tip o de info rmación. ant e todo. da cuenta de la impo rtancia de las artes en nue stra socieda d, enriquece la
inform ación del alumno e incluso puede ayudarlo en el aspecto vocacional , al conocer otras profesiones que quiz á
él no imagin ab a que existían. Es importante qu e el maest ro ayude a enriquecer esta inform aci ón con el
conoc imiento de las act ividades e institu ciones artísticas que en su localida d y a las qu e el alumno pu ede acudir más
fáci lme n te . Sin embargo . como hem os men cion ado nos hem os p reo cupado po r in cluirse no sólo el asp ect o
inform ativo, sino -también el form ativo. Por ello, ha sido diseñado de tal forma que los alumnos habrán de real izar
activid ad es de las cuatro disciplinas artísticas básicas. Veamos:

El profesional de l arte k l nn isrul po ne en juego no só lo sus co noci mientos de L.1 S técn icas art ísricas . sino su
psicología . su visión filos ófica del mund o. su visi ón política, religiosa. econó mica. etc. (por ejem plo. Unidad l l l.
Lección 10. Recomendacion es l.

El crít ico de arte percibe. describ e, interpre ta y juzgo}. con conocimientos y argumento s el objeto u ob ra de arte,
(po r ejempl o. en la Unidad JI. Lección 5. Actividades sugeridas).

El historiado r de arte preserva . csr ud¡a. clas ifica, in tc rprcr..\ y escr ibe acerca de ob ras de . Irte impor tant es del
pasado . (por ejemp lo. Unidad V. Lección 2 o 5 . Actividades sugeridas}.

El teórico (maes tro) emplea métodos filosóficos para examinar conceptos básicos del arte (como su na turaleza,
definición, valo res, cualidades, descubrimientos ace rca de la creac ión y los fines del arte, etc.), (P or ejemplo,
Unida d 1, lecciones 1 o 3, Actividades sugeridas.)
Como se pued e aprecia r en lo anterior, el mun do del arte no sólo es complejo, sino qu e, ad emás , está interre-
lacionado con otros campos del conocimient o hum ano. El siguiente esquema lo muestra claro.

DISCIPLINAS ARTíSTICAS

Producción
art ístic a
Crítica del
ar te
• Histo ria del
a rte
Teorta de l a rte

Disci plinas aca dé micas con las qu e se relacion an

Filosofia
Ecormrn ia
Psico logí<l
$ociol ()gía
•
Antropo log ía
Tocoologia
Pol ítica
Cie nc ias
Teo logía
Historia

Profesion es Artísticas

H istoriador
Mu spó gr.lio
Arlist<l
Curado r
• Crítico
Restaurador
Teóri c o
Edu cador
Vendedor de a rte Public-is ta de M I€' Periodista cultural
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Co mo vernos. UIl <1 b uena ed ucaci ón aru sricu es en sí misma intcural tbJ;.1la dive rsida d de aspectos q ue <lb ' II"C' I. Pero
no s ólo nos referimos a los aspectos meramente acad émicos. sino tambi én <1 los que arañen al desarrollo personal .
Po r ello. es fundamenta] tener en cuen tal os avances en ped"lgogía y psicología (que ve re mo s ;.11 hace r refe rencia ¡J la
teoría del pensamiento cr ítico ) e. incluso. los avances en investigacio nes sobr e bio logí"l hum ana.

Creatividad y desarrollo personal

La c reativid ad ata ñe el cultivo de la sens ibilidad y de determinad as actitudes. La sensibilidad tiene q ue ver con lu
posibilidad de ex p resar o man ifesta r las emociones. sentim ientos. ideas. er.c. Las actitudes ¡l que nos referimos . se
relaciona n co n act ividades de búsqueda. con la imaginación , que J an un sen tido , o un a orientación . ,1 la ex pres ión
de lu sensibilid ad v hacen tIue ésta se ma nifieste de manera p ropi a. aco rde con la pe rsonal ida d de cad a individ uo.
Ello es. •11 mismo tiempo. un I1lc~l i(l dt' en tr ar en con tacto con el umhie ntc q ue nos rodea . de com pre nde rlo v aun
de cues tiona rlo para propone~ algo nuevo. El ser hu mano se realiza en y por sus creaciones. ' .

D ur ante la etapa a la que va di rigido este curso (adolescen tes ent re los 11 y los 13-14 años de edad), los estud iantes
son aún inquisitivos y creativos en sí mismos, pero han aprend ido a ser más cautelosos. Ahora se en tera n más d e lo
social y son más sensi tivos para escudriñar opinione s; conceptualmente son más complejos. Ahora son capaces de
elab or ar teorías abstrac tas, y de pensar medi ant e ideas generales. Piaget llama a esto pensamiento formal, es deci r,
se trata d e un pen samiento hipotético-dedu ctivo, capaz ya de reflexion ar y obtener conclu siones sob re la ba se de
hip ótesis y no como antes , sob re la ba se de la observación y la experimentación reales. Por ello, los adolescentes son
ya capaces d e se r autocr íticos, y mu chas veces man ifest arán qu e su trabajo n o les satisface, Ahora so n más
receptivos en cuan to a aprender a dibujar. a los principios del color y del diseño, a adquirir d estr ezas en la pin tu ra ,
escultu ra y o tras formas de hacer arte, de una maner~ más organizada y auto responsabl e.

Están listos para aprender más acerca de las creaciones de los artistas del pa sado y los de hoy, y de en tender por
qué. Se int eresan más por los aspectos sociales y polític os y por la influencia que el arte tiene en su person a, de
manera que pued en resp onder a los tema s present ad os por el maestro, comp rome tiéndo se tanto en la discusión
como en la p roducción. "El adolescent e se sitúa ya como un igual ante los adultos, pe ro se siente distinto, diferente
de ellos, por la nu eva vida qu e se agit a en él", d ice Pi aget, Están llen os, a la vez, d e sen timien tos gene rosos,
p ro yec tos alt r uistas o fervor mí stico y de inq ui etantes m egaloman ías o u n egoc en t ris mo co ncien te . E s
respon sabilidad de la ed ucación ar tística en tusiasmar y motivar al adolescente pa ra qu e valore el arte y lo qu e el arte
es como un a parte vital que le da sentido a la vida .

Importancia de las actividades y ejercicios

Recomendaciones didácticas
El proceso del pensamiento crítico. Des arrollo de habilidade s de pensamiento.
El concepto del pensamien to crítico. co mo parte JcI p roceso de ensc úanzn-ap rendizaje se p ropone. ant e todo.
hacer que el estud iante sea conc ienre. piense no sólo en lo que apre nde sino en cóm o lo apre nde. Es decir. se trata
de una mcrod olog ía b..1S;:H.b en el "enseñar .1 pensar " y. po r lo tanto. debe ser ;'1 1~0 pla nead o con determinadas
cstnncg ias de ense ñanza . Es necesario que éstas últim as se orient en según estos lineamientos:

Es impo rta nte crear un ambiente que b rind e segu ridad, q ue p ropicie que surjan ideas diferent es. creativas e
inn ovad o ras.
La activid ad d e pensar promete m;'1 5 logros cuando se relacion a con la experiencia d el alum no,
El proceso oc pensar se entien de co mo un proceso de resoluci ón de problemas que, en esta etap a d e desar rollo del
adol escente. requiere la p r áct ica d e reflex ión . explo ración de op iniones o hipó tesis. m.is qu e del simple
pro cedim ient o de tipo cues tion ario. q ue se relaciona 111 ;.1S con unn pr áctica memo rística y no con una p r áctica de
pensamiento integral.
Para ed ucar pensad o res es necesario permitir a los alum nos csrudiur di versos problemas, como un recu rso
did ácti co esencial. y per mitirles desarrolla r y aplicar sus soluciones.
Los pen sad o res necesitan comunicar su pen samiento , Así. el rmbujo en eq uipo. com o recurso did. ictico . pcrm it.
ampliar el pensamiento del alumno y p racticar el intercambio eficaz con los de m ás.
e,
 Cuando el proceso de pen samiento es aprendido en un contexto , se puede trasmitir a otros contextos provistos de
un lenguaje o vocabulario similares. .
En este libro el maestro encontrará sugerencias de act ividades en las que se señala el nivel de pen samiento al qu e
corresponden una o varias habilid ades de pensamiento. Esto s niveles son los siguientes:
BLiteral. Se refiere a un ejercicio cuya (s) respuestaís) se puede obtener de man era directa, literalm ent e, del
contenido . Utiliza básicament e la memoria foto gráfica . por ejemplo:
Los colores primario son tres: rojo, azul y amarillo .
¿Cuáles son los colo res primarios?

I:"iílnferencial. Se refiere a un ejercicio en cu ya (s) resp ues ta (s) se parte del contenido pa ra obten er una
inferen cia , deducción o conclusión . Aquí se pone en juego la perc ep ción del alumno, así como su memoria
sintét ica. Ejemplo:
-Detectar la idea principal de un tema , o las características más relevante s de los personajes de un cuadro.
-¿P uedes señalar lo esté tico de la calle donde se encuentra tu escuela?
-O bserva los cuadros aquí reproducidos y trat a de detectar cómo se expresan los elementos primarios (puntos,
líneas, planos) y qu é diferen cias presentan .

m Estratégico. Se refiere a aquellos ejercicios en donde se guía al alumno en el proceso del pen samiento; es
., decir , se le dice cómo puede proceder (qué estrategia utilizar ). Aunque impli can un proceso literal , exigen algo
más que la memorización de la respuesta . Son actividades en las qu e se va "llevando de la mano" a los alumnos,
paso por paso . Por ejemplo:
-Escoge un cuadro de los reproducidos en esta lección . Analízalo como hicimos con Ajenjo. Define lo temático,
lo estético y lo pictórico. Copia sus líneas, forma s y figura s.

K]Crítico. Se refiere a aquellas activida des en las qu e el alumno tiene que conjuntar información, apli cando
parte de la del contenido del texto, y parte de la información que maneja por experi encia , para formular una
respuesta o aplicación nueva, distinta y propia. Aquí se ponen en juego la memo ria crítica y la inventi va; por ello,
este nivel de respu esta es el más y debe constituirse en la meta de realización del aprendi zaje de cada alumno. Por
ejemplo: todas las recomendaciones para actividades manuales.
Es importante que el maestro sepa que, para la aplicación de estos niveles de pen samiento, el libro de texto
cuenta con gran cantidad de ilustraciones que le servirán de apo yo tanto para informar como pa ra mot ivar al
alumno en su aprend izaje.

La importancia de la motivación (las ilustraciones)

La motivación es un factor fundamental en el aprendizaje: no aprendemos lo que no nos interesa. Pero con mucho,
del profesor depende lograr que sus alumnos se interesen por su materia. La Unidad 1 es, por ejemplo, la más rica en
contenidos; en ella se vierten los conceptos esenciales que se manejarán a lo largo del curso. No obstante, es qui zá
sea la más difícil, pero el maestro podrá apoyarse en las ilustraciones para interesar a sus alumnos. También puede
utilizar las preguntas como fuente motivacional para establecer un puente, por ejemplo, en tre lo qu e es tá
aprendiendo el alumno y algunos aspectos de su vida: ¿qué manifestaciones artísticas ha y en tu casa? , ¿te gusta este
cuadro oeste otro?, ¿cuando te vistes , qué colores te gustan más y por qué? ¿Te parece estética al calle en que
vives? ¿por qué?, etc. En este libro el profesor cuenta, además, con varios recuadros tanto de conceptos básicos
com o de información adicional, citas, epígrafes, et c. cuya finalidad es servir como apoyo motivacional. La
motivación es la causa formal del verdadero aprendizaje. Int érese por sus alumnos, conozca sus necesidades,
infórmeles acerca de los adelantos, que han logrado; aliéntelos, confróntelos, hágale s saber que en su cur so ellos son
los protagonistas.

Otras recomendaciones didácticas

@1. Aprender a mirar. Ha ga que sus estudiantes miren, miren , y vuelvan a mirar. Que ejerciten su con centración
visual viendo la mayor cant idad po sible de reproducciones (o en vivo) de cuadros, esculturas, obras arquitectóni cas,
fotografías. etc., al comienzo, durante y al final del curso.
Al comienzo: que simpl emente miren. Con mu cho , de usted dep ende el crear un clima agradable y armónico para
qu e los alumnos se animen a expr esar sus opiniones, sus pen samientos, emociones y sen timientos; qu e expresen su
gusto o de sagrado frente a una obra.

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Durante: El curso q ue ejerciten su concentración visual, así como la ap licación de sus crecientes conocimientos
sob re la identificación de los d iversos comp onentes de una obra. Pu ede ir variando los que unas veces iden tifiquen
unos y despu és. otros. Al final: qu e sigan mirando, aplicando de lleno los conocimientos adquiridos , invitándo los a
ser ca ncien tes de cómo los están apli cando.

2. Tres tipos de actividades básicas. Recuerde qu e hemos establecido tres tipos de activida des básicas para la
apreciación y ex pres ión plástica: las visuales, las expresivas sensitivas y las manu ales. Las visuales las acabamos de
describir. Las expresivas sensitivas deb en tamb ién ser una constante en el curso; inclu yen las discusion es entre los
alumnos (por equipo y globales) y la red acción de lo qu e el estudiante perc ibe , siente y piensa frente a una ob ra
det erminada. Las man uales perm iten tant o la ex presión pro pia. como la ejercitación de los conocimientos y los
elementos ide nti ficados en una obra. Com énteles a sus alumnos qu e al realizar estos tipos de activida des . ellos
esta rán actua ndo como si fuesen p rofesion ales del arte o artistas (ejercicios man uales ); críticos de arte (apreciación
.de las obras ); historiadores de arte (info rmació n acerca de los artistas y sus obras); y teó ricos (aplicación de
conce ptos básicos de arte) .

3. Conozca la psicología de sus estudiantes. Cada alumn o reacciona de maner a d istinta ante un a o varias ob ras de
arte. Obsérvelos atentamente y descub rirá aspectos interesantes de la pe rsona lida d de cada uno de ellos, que le
permi tirán orientarlos mejor d urante el curso y establecer acciones que los motiven continuamente. Usted puede
dividir la clase en gru pos de niños (sin q ue ellos lo sepan) e ir ob servando en una sesión las reacciones de un grupo;
en la siguiente, las de otro gr upo y así sucesivamente, anorando lo que le parezca más relevante o digno de tener en
cuenta para estimular a tal o cual estudiante.

4. Motívelos a expresarse y a -compartir sus experiencias estéticas con los dem ás. Procur e. en especial al comienzo
del curso, pe ro también du rant e cada sesión , dar un es pacio para q ue sus alu mnos exp rese n lo qu e sie nten
realment e frente a un a ob ra de arte. No les imponga usted sus gustos; de je que descubran q ue tienen un gusto
propio, tanto para admi rar y exp resar su sensibilidad ant e una obra ajena, como para exp resarse ellos mismos a
través del dibujo, la pintura.J a escultura o el diseñ o.

Elogie sus creaciones y result ados, pero invítelos siempre a superarse a segui r ap rendiendo en este curso .

Invítelos a ob servar continuamente lo que les rod ea; en especial la natu raleza, pu es en los árbo les, en las hojas, en
los an ima les, podemos descubrir los colo res, diseñ os, fo rmas, etc . más insospechados y revelad or es (como se
expresa en la Unida d 1, Lección 2).

5. Combine con otras materias. Proponga a sus alumnos que investiguen o profundice n más ace rca de un tema que
estén aprendi end o en Español, H isto ria, G eografía , Biologia, etc. (puede tra ta rlos uno po r un o) y que establezcan
relaciones con los temas de este curso. Así mismo los estud iantes pueden ejercitarse .ilustran do algunos de los temas
o inspi rarse en ellos pa ra crear un dibujo, pintura. escultu ra , etc. En este lib ro encontrará usted, además, varias
referencias a la relación del arte con las cien cias y o tros conocimientos h umanos, q ue le serán útiles para este
propósito.

Un recurso mu y efectivo para iniciar a los niño s en la ex presión creativa, libr e y disciplinad a es ped irles que al
escuchar música (s in palabras, sin letras) y que a parti r de las ideas , sent imien tos emociones que la música les
suscita , se expresen visualmente.

En Español aprenden mu chas historias. cuentos y po emas, invítelos a contarlos de manera gráfica, a hacer dibujos
narrativos y crear un alfabeto visual con palab ras nu evas y emocionantes. El análisis de la estructu ra de una tl tira
cómica l ' o de un programa de televisión pu eden servir para este propós ito en un momento determinado.

Propó ngales que, en un cuade rno o en una part e espec ial de un cuaderno de trabajo o en fichas o en fichero, vayan
t
formando su propio d iccionario de términos plásticos y artísticos.

Es impo rtan te qu e los alum nos presten atenc ión a las fechas (en especial a los siglos) para recon ocer la evolució n
histó rica de cada género de las artes plásticas , recordemos q ue los conocimientos históricos son esenciales pa ra
juzgar lo pic tór ico, escultórico o arq uitectónico. Apoye en la historia sus explicaciones. pe ro evite abu nd ar en ellas,
y no descu ide las explicaciones artísticas y estéticas. El curso no es de historia. sino de artes plásticas.
\
11
 6. Prepare su clase con anticipación. Dadu [u natu mlczu del curso q ue nos oc upa. es reco mend ab le q ue el p rofeso r
p rep are su clase con anticipaci ón y de tul mnncru que pued a ded icar la mitad del tiem po <1 los aspe ctos teóricos y la
orr..l mirad , al ejercicio y prá ctica de los conoc imientos adqui ridos y a las ex pr esiones pr o pias de los estu diantes . Le
sugeri mos p rep arar su clase de acue rdo con las siguientes fases.

Fase d e presen tación: El maest ro p resenta 1..1 lecci ón d e ta l mod o q ue se cercior e d e q ue lo s alu mnos está n
comprendiendo . H ar á generalizaciones y ap licaciones ex plicando los di versos significados del co nten ido . Verifica
el efecto que la info rmació n provoca en los alumnos : (entendieron? ( qué enten d iero n? ( cómo se puede usar y
ap licar talo cua l info rmac ión? etc. En esta fase es muy impo rtante el aspecto motivacio nal.

Fase de ex tens ió n o repaso: Se t rat a d e real izar un repaso ac tivo co n los estud ian tes pa ra aclara r d ud as y
malcru cndidos. y ayudarlos a ap licar y hace r extensivo el apre ndizaje a otro s contextos . Es fund amental q ue el
alumno reflexione en torn o a la conex ión entre lo q ue acaba de ap render y la relevanc ia que tiene pa ra su vida
diaria: (Conocías algo semejante ? ( dó nde? ¿cuándo? ¿Q ué COSi.IS no te ausrun? ¿có mo apl icar ías esto en tu casa?
¿q ué tiene q ue ver este cuad ro con las ciencias. la religión. erc.> ¿sc parece esta escult ura ,1 1;1 d e tallugar cercano?
¿los colores son los mismos q ue los de tu casa? etcéte ra.

Fase de aplicació n y revisió n: El alu mno aplicar á sus nueva s est rateg ias. conocimientos y habilidad es ;.1 situ aciones
d iferen tes de las que ex istieron du rant e el aprendizaje y reflexion ad sobr e ello: ( qué aprendiste hoy? ¿có mo lo
d ib uj'lrí"ls? ¿có mo comun icarás t,11 COS.l a los d em ás. visualmente ? etcétera.
La aplicación Je estas fases permite que el ap rendizaje se vuelva significativo y relevante; q ue el alum no ap rend a
utilice p rocesos complejos de pensamiento (an alizar. ded ucir . sintetizar, evaluar) y que su nivel de co m p rens ió n sea
ru uvor: es d ecir. se es t á apo yand o al est ud ian te en sus p rocesos ele "có mo " aprender. pen sa r y ex p resarse
críticamente.

7. Prepare sus visitas a los mus eos. Es importan te q ue el alumno tenga un conta cto m.is cerC,1I10 con el arte. Las
visitas <1 museos y galerías. a casas d e cultura en do nde haya exposiciones. a mon um entos p úb licos. etc. son
ind ispensables. No asista con m ás de 10 cst udi untcs por visita {po r cuestiones de segurida d y para b rinda rles la
mayor men ción posi ble). H ágales conoc er el tema de In visita antes de acud ir- par a mot ivarlos, para q ue ap rende n
,1 ver-, po r ejemplo. po r medi o de aud iovisuales o películas sob re el tem a q ue se expo ngan en clase. o bien se les
p ro po rcion e do cu ment ación . Durant e 1.1 visita es im portant e q ue usted lo s o bserve a los es t ud iantes y sus
reacciones, así como q ue les permita un d escanso d u rante la visita. Después. de be ret roalimenr ar el maestro la
visita.

8. In crem ent e su acer vo visu al. Este lib ro cuenta con una gra n varied ad oc
ilustracion es (rccorncnd amos q ue el
profesor insista constante ment e en la importancia d e tal pluralidad y diversidad ). No obstante. es aconseja ble q ue
este ace rvo se increm ent e. Actua lmente es muy factible encont rar. incl uso en puestos de periód icos. amp lia gama
de revistas y p ublicaciones que co ntienen rep rod ucciones de obr as pl ástica s o que tr atan este tema . Una foto de
periód ico. fotocopias en colores. películ as. programas de televisión cul tu rales. tod o p uede ser JI.' gran ayuda si lo
sabe mos ap rovechar para enca minarnos a nuestros ob jetivos. (Por ejem plo. hay un canal de televisión que en un
anu ncio publicitario habla de los colores y las sensaciones que nos producen ; incluso esto puede ser útil, en un
momento determi nado. para inte resar más a los alumnos en nu estro curso o pa ra d iscu tir el tema de los colo res.
ctc étc ra.) .

9. Los materiales para la creaci ón artística son infini to s. N uest ra socied ad actual se rige por el consumismo y su
consiguiente p rod ucción de basura . algo totalment e ant iestético. Invite a sus alumn os <1 reutilizar los materiales de
desperdicio y volverlos útile s. La ta pa de cartó n grueso de un cuade rno qu e ya no se usa, p ued e servir para pintar
en ella por su lado en blanco (incluso resisten el óleo ); un peda zo de papel, las viru tas J c los l ápices al saca rles
pu nta. una estamp illa rep etida. etc. puru hacer un collage. Un ped azo de made ra. de pl ásrico o de material puede n
ser la base de una escult ura. En este senti do el límite lo ma rca la imaginación.

10 . Ser claro s en las explicaciones. Toda explicació n o reflexión sob re un tema debe hacerse frente a la ob ra d e
art e. Así se con stata mejor lo q ue se est á apren dien do . Antes se creía que en cuesti ón d e arte toJo era emoción y
sen timien to. H oy sabemos qu e la ex p res ió n y la apreciac ió n artíst icas ejercitan n uest ra vista y memori a, el
razonamiento y la sensibilidad. la imagina ción y la int uición, En fin, al oí r o leer una explic ación y de scub rirla en la
ob ra d e arre, ejercitamos nue stro pensamiento en forma to tal.
12
~--~.
11. Ejercicios para aprender más de las artes plásticas.

Coloque a sus alumnos en pare jas, sentados uno frente a otro. Pidales que se observen y se díb ujen (que cada uno .
de ellos haga un retrato del que tiene enfrente ).

Unas sesiones después introduzca una variación en este ejercicio: colóquelos igual por parejas, que se observen
durante unos tres minu tos y despu és se den la espalda y dibu jen al compañero con algunas variacio nes en
pe queños detalles de la rop a, el pelo, la expresión facial, etc . Luego qu e se vuelvan frente al ot ro y cada uno
comente las variaciones que encuentra en su retrato.

Pida a los alumnos que lleven diversos objeto s a la clase (corchos, llaves, piedras, hojas, etc .) que sean pequeños o
de regular tamaño y recoméndeles que nadie vea los objetos de los otros antes de la clase. Prepare con anticipación
algunas cajas (las que estime necesarias) de buen tamaño , haciéndoles un agujero que permita meter una mano. Las
puede prepa rar solo o con la ayuda de los alumnos. Cuando lleguen con sus objetos, meta algunos, de éstos en una
caja, otros en otra, y así sucesivamente. Se trata de que cada alumno meta una mano, por ejemplo la derecha, por el
agujero y dibuje con la mano izquierda lo que imagina que está tocando. Luego, cambia de caja y de mano.
Después, varios objetos tocados, invítelos a hacer una composición.

Póngalos a dibujar con modelo (para estimular su observación ), los materiales no importan (puede ser con gises,
lápices, crayolas, sobre papel o en la tierra , etc.), Qu e miren atentamente el modelo y lo dibujen sin ver lo que están
dib ujando y sin despegar el lápiz del pap el. Combine ambas manos. Recomiende qu e empiecen por el contorno.
Los resultados, so bre todo al principio, rara vez se parecen al modelo, pero pueden ser muy interesantes y
trabajarse despu és en una composición.

Pídales que hagan su autorretrato sosten iendo un espejo con una mano. Después que intercambien las manos.
Q ue las obse rven y luego las dibu jen .

Un mandala es un dibujo con una estructura básica tal que los pocos o muchos elementos que pueda contener
convergen en un círculo o punto central. Invite a sus alumnos a concentrarse en un mandala, ya sea hecho por ello s
mismos o uno que usted les proporcione, y que traten de dejar su mente en blanco . D espués de unos tres o cinco
minutos qu e dibujen o pinten lo que les salga desde dentro . Los resulta dos de estimular asi la expresión lib re
pueden ser sorprendentes.

Es fundamental que el profesor motive a los estudiantes y los oriente a olvidarse del pudor y los pre juicios para qu e
se expresen lo más libremente pos ible. A veces la ropa es un pretexto para evitar esta necesaria expresión.
Propóngales que a su clase lleven una bata o ropa adecuada, para que no importe si se mancha.

Coloque pliegos grandes de papel.en la pared y enfrente de ellos coloque botes de pintura (con los tres colores
primarios y, de ser pos ible, blanco y negro ). Organíce a los alumnos po r equipos para que, en o rde n, cada
integrante del equipo pinte en un pliego dístinto: que, con los ojos venda dos y al ritmo de una música, sientan,
"vean" los colores y pinten (preferentemente con las manos ) en el pliego en la pared. Observe si usan más los
colores cálidos o los fríos. Después destaque el uso de estos colores .

Mandala

Estructura básica de un mandala Un mandala ya elaborado

\ ,
13
 Prepare un bodegón (naturaleza muerta) co n formas co ntrastantes y numerosas . Pida a sus alumnos que lo
observen y lo dibujen con tantos detalles como les sea posible. Llévese los bod egones y pida que los dibu jen de
memoria. Después, que confronten dibujos contra el original, ¿qué cosas no fueron incluidas?

Lleve a sus alumnos a algún jardín a estudiar un árbol o una casa (o ambos , en sesiones diferentes). Platique con
ellos sobre las características que hacen especial o distintivo ese objeto. Cuando regresen al aula, pídales que
dibujen el objeto, ¿qué detalles registraron en la memoria?

Pida a los estudiantes que cierren los ojos. Descríbales una escena familiar para todos ellos; sea preciso con los
objetos grand es como edificios y calles y no se preocupe por los detalles. Pi da a los alum nos q ue vayan
construyendo una pintura en sus mentes mientras usted hace la descripción. Después, que la dibujen o la pinten .

Solicite a los niños que se imaginen que vuelan sobre un gran pájaro que los lleva a la escuela. ¿Cuántas esquinas,
tiendas, casas calles y pueden ver desde arriba? Pídales que hagan un diagrama sobre la vista área.

Para demostrar cuán concientes pueden ser los procesos de la memoria, pida a los alumnos que dibujen la entrada
de su casa y extendiendo el camino hacia la pu erta y sus alrededores a ambo s lados del papel. Luego pidales qu e al
ir a su casa observen la entrada o la estudien con un solo ojo, para hacer un dibujo de memoria al día siguiente .

Invite a los alumnos a dibujar tantas versiones de un mismo objeto como les sea posible. Pueden ser diferentes
1 tipos de personas, de zapatos, autos, árboles, insectos, etcétera.

El siguiente es un ejercicio interesante: que dividan en cuatro partes una hoja de papel. En la primera (a) que
dibujen un animal lo más parecido a la realidad. En la segunda (b), que cambien algún detalle del animal: la cabeza ,
las pata s, la cola, etc ., por otro (un animal "surrealista" ). En la ter cera (e), qu e lo dibujen a ba se de formas
geométricas. Y en la cuarta (d), qu e escojan algún detalle y lo dibujen agrandado. Este ejercicio no sólo ayuda a
estimular la observación y la expresión, sino que ayuda a explicar la evoluci ón de los distintos estilos en la pintura.
(observe el siguiente esquema) .

Páseles rápidamente un conjunto de diapositivas (un collage de imágenes, sin sentido) . Entonces se pregunta ¿qué
viste? Escríbelo y luego dibújalo. También pue de servir el pasar las hojas de un libro con muc has ilustraciones o
fotografías, rápidamente.

Invítelos a que piensen en alguna persona: bailarín, acróbata, depo rtista, actor o superhéroe, que realice muchos
mo vimientos . En una larga tira de papel, que lo dibujen o pinten mostrando cada una de sus acci ones o
movimiento s de un lado al otro del papel.
.
Enséñeles a valorar el blanco y el negro, así como sus diferentes tonos. Que pinten, con tinta china pura y un trapo
o un pincel, algún motivo, por ejemplo un paisaje. Luego que vayan mojando el trapo en agua, para rebajar la tinta,
y que observen en voz alta los distintos tonos de claroscuro que van obteniendo.
También para este propósito puede servir que rayen muy fuerte con un lápiz sobre una hoja de papel y luego vayan
suavizando poco a poco la presión hasta lograr tonos más claros (se recomienda usar un lápiz HB o del número 1).

Usando el concepto de metamorfosis, pida a los niños que dibujen un objeto cualquiera, un carro por ejemplo, y
que vayan transformándolo gradualmente, en una serie de diversos pasos, hasta metamorfosearlo en otra cosa, un
elefant e quizá. Pida a los niños que dibuj en una cara y luego que vuelvan a dibujarla pero con diferentes estados de
ánimo: tristeza, felicidad, enojo, angustia, etcétera.

El pap eldoblado, plegado , expandido, enros cado, enriquecido, enrollado, entretejido o trenzado, rasgado, en fin,
una combinación de todo ello y de distintos papeles, usando pegamento, alfileres, hilo y aguja, puede servir para
crear una escultu ra moderna, original y barata.

r--: Pida a los niños que pinten un papel con crayolas de distintos colores; después este papel se coloca sobre otro
papc l en blanco y se plancha el de encima. Luego pueden pintar sobre esto con más crayolas o lápices de colores.
Esto les ayudará a identificar texturas. Si usan la plancha, es importante cuidar que no se quemen.

14
Para identificar texturas para la escultura, también es conveniente que toquen, que sientan, diversos materiaies:
pedazos de madera, piedras, plastilina, metales, telas, etc. y que expresen en voz alta sus sensaciones.

Metamorfosis

a) Representación realista b) Representación "surrealista"

d ) Representación de la figura con un esquema de

la misma
e) Representación geométri ca

Pídales que cada uno lleve a la clase una caja de tamaño regular, pegamento, tijeras, papel de diferentes tipos y
co lores, y que transformen la caja en una casa a su gusto: que sobre el rectángulo básico hagan los cambios o
adiciones necesarios. Después, por equipos, con las caja-casas de cada uno, pueden armar una colonia o barrio, o
una manzana de casas.

Divida la clase en equipos y de cada uno de éstos un pliego de papel. Asigne a cada equipo un problema de diseño
arquitectó nico (un tipo especial de escuela, de aeropuerto , de tienda o plaza comercial, etc.) y pídales que jueguen a
ser arquitectos alentándolos a expresar, a través de una "lluvia de ideas", por equipo, tanto diversas ideas sobre el
diseño del lugar como enumerar las distintas necesidades humanas que puede satisfacer ese lugar-(baños, espacios
de descanso... l. lnvítelos a qu e propongan símbolos que permitan identificar de estos servicios en el lugar que
diseñaron. Escoja unos dos equipos, cuya simbología sea la más interesante, para que dibujen los símbo los en el
pizarró n y que el resto del grupo juegue a identificarlos.

Copie la fachada de un edificio de otra ciudad y period o histórico y colóquelo en el pizarrón, ubicándo lo en una
cronología. P roponga a los niños que hagan un dibujo en pequeño de la fachada y lo coloquen sobre un mapamundi
de buen tamaño, indicando con flechas la influencia que este punto de origen arquitectónico ejerció en otros países
o lugares. Esto ayudará para las identificaciones hist óricas y geográficas de los estilos arquitectóni cos, pero también
se pu ede aplicar a la pintur a y la escultura.

Reparta a cada alumno una copia de una obra o diseño arquitectónico, luego pídales que con una crayola indiquen
o destaquen las áreas sombreadas para identificar las formas y los volúmenes.

Enséñel es a identificar la relación entre la luz y el color. Que en su casa realicen una pintura de su recámara,
poniendo énfasis los colores que hay en ella. Que platiquen en clase acerca de estos colores. Luego, sin ningún tipo
de luz, que observen atentamente su recámara: ¿cuántos y cuáles colores pueden realmente distinguir?

Por último, le sugerimos la aplicación de estos ejercicios y recomendaciones de acuerdo con los temas que se vayan
tratando en cada unidad y lección . En su aplicación utilice también las técnicas y materiales que se sugieren como
Recomendaciones a lo largo del lib ro. Es especial, enriq uezca con algunos de estos ejercicios la Unidad 1, utilizando
constantemente los conceptos que en ella se vierten pues son la base de tod o el curso. Procure adaptar estas
recomendaciones y ejercicios a las características, necesidades y posibilidades de los alumnos.
15
Sugerencias de evaluación

La cal idad del proceso de en señan za-aprendizaje dep end e en a run me d ida de la eval ua ció n de los con oc imientos y
las habili dad es ad quiridas. Sin embargo, es Ill UY com ún co nf un d ir la evaluación (referi da u la verificación de los
,l\',\11CCS de l p roceso . a su ret roalime nt aci ón tant o en lo cua nt itativo co mo. esen cialment e. en lo cualitotiuo), co n lu
me d ició n (refe rid a a una sim p le verificaci ón de t ipo te rmina l - sea po r le cció n , un id ad , se mest ra l o final - y
eminentemente a unuitatiua. para asignar cal ificacio ne s y decid ir so b re L1 acred itación ). L I evaluación es un pro ceso
sistemá tico: la medición. un p roceso termi nal. No so n opuestas. pero sí distintas y com plementa rias.

Pa ra n-al iza r el as pecto cu ali t ativo (cval uativol d el proceso de ap ren d iza je es ne cesa rio tene r e n c ue nt a los
siguient es principios:

Las acc iones eva luat ivas deb en ser ccnttinuas y encam inarse a p ro porcion ar a maestro s y alumnos informa ción sob re
el grado de avance en el apren dizaje y su cor relac ión con el tipo de ense ñanza, y b rind ar eleme ntos pa ru co rreg ir
erro res.

La evaluaci ón de be tener presentes los fines (obje tivos) de la Ed ucación ivleJia B ásica y los de su n ivel (o gr ado),
así como las líneas de fo rmaci ón, pam evitar acc iones incongr ue ntes, co mo evaluac iones de tipo mem o rístico o
sobre cont enidos irr elevantes.

La cvuluució n es un suste nt o para la acredi tac i ón, pero debe evitarse la p reocupaci ón excesiva (en el maestro y en
los alumnos) por las calificaciones y los puntos.

Ante todo , la eva lua ción nos info rma sobre J os aspectos ese nc iales:

la calida d y el nivel de co noc imientos adqui rido s por el alumn o y

la cant id ad y calidad de la enseñ anz a.

Eva lua r cor rectamen te los avan ces e n la " a precia ció n " y la " expre sión " pl ástica ciertamen te no es ta rea Lic il.
Parecería q ue hay muchos elementos "subje tivos" de po r medi o , Por ello , 1.."11 este lib ro hemos incl uido uct ividud cs
que le permitir án ori ent ar la evaluación a través del reconocim ien to de los niveles de pensami ento q ue el alumn o
está ma ne jando (literal. infer en cia]. est ratégico y crítico) , q ue ya hemos mencionad o.

j unto co n ello propon em os los siguientes aspect os, q ue le pcnuiti ran llevar,un registro de observaciones po r cada
alumno, y así evalua r COll just icia tanto los avan ces en su ap rendi zaje y los aspectos qu e se deb en rct ro alimcntu r o
tra baja r mas. como la propia efecti vida d de 1<1 enseñan za. Est os aspe ctos so n los siguie ntes:

· H abilidades de observ ación

· Sensibilidad ante el color
· Habilidad para fusion ar la imaginación con las destrezas manuales (dibujar, pintar, esculpir, diseñar)
· Expre sividad emocional
, Memoria (de todos lo s tipos, que se ñalamos al hacer referencia al (pensamiento crítico)
· Manejo del o lo s esp acios
· Sensibilidad ante el med io (dibujo, p intura, escultura, arquitectura )

Así mismo , es impo rta nte qu e el maestro teng a en cuenta qu e habr á algu no s alum no s q ue se incli nen m.is y se
a p asionen po r la dis cu si ón sobre tra ba jos art íst icos (crít ica d e a rt e); h ab r á o tr os a los q ue le s parezca m ás
int er esan te ha ce r interpretaciones de sent ido y contenido (teo ría del art e ); otros rn és prefer ir án el relato de los
as pectos hist óric os y evo lut ivos (h isto ria d el ar t e ); al guno s qu izá se ap asionen m ás p o r ex p resa r su p ro pi a
c reat ividad con los med ios qu e es t án aprend iendo (art istas); a ést os habrá qu e prestarles tal vez un a aten ción más
específica para no desalenta r un a pos ib le voc ación) y, finalme nte, liabr ú algun os q ue sim pl em ente se sie nt an
satisfechos de ap ren der y có mo dos en presencia J~I art e, y quie ran pla tica r acer ca de él (espectado res). N ing un a
tendencia es mejo r qu e "o t ra ; justamente el a rte nos enseñ a qu e la dive rsidad es tan natu ral al ser huma no co mo
ncc csurra .

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•
,
Indice de Contenido

G uía didáctica, 5

Unidad 1. Arte y Sociedad

Lección 1. Las manifestaciones artísticas, 20
Lección 2. Elementos estruct urales en la naturaleza, 28
Lección 3. Lo estético en la naturaleza y en la sociedad, 32
Lección 4. El arte, la plástica y la estética, 36
Lección 5. Clasificación de las artes plásticas, 42
Lección 6. ¿Quién produce y genera las artes?, 48
Lección 7. La función comunicativa, 52

Unidad II . Expresión y apreciación gráficas

Lección 1. Los elementos plásticos, 58
Lección 2. ¿ Dónde actúa n los elementos primarios y secundarios?, 62
Lección 3. La perspectiva lineal, 66
Lección 4. La perspectiva diagonal, 70
Lección p ráctica 5. Perspectiva central, 72
Lección pr áctica 6. La perspectiva diagonal, 73
Lección 7. ¿Cómo actúan los elementos primarios y secunda rios en el espacio y el tiempo?, 74
Lección 8. ¿A qué llamamos gráfica?, 78
Lección 9. La apreciación de las obras de las artes plásticas, 84
Lección 10. La interpretación en la apreciación artística, 89 r
Lección práctica 11. El dibujo libre, 94
Lección práctica 12. Dibujo libre con punto, línea o plano, 96
Lección práctica 13. Dibujo con modelo , 97
Lección práctica 14. Elaboración de un cartel cultural, 98
Lección práctica 15. Elaboración de un cartel comercial, 98

Unidad III. Expresión y apreciación pictóricas

Lección 1. El color generalidades, 100
Lección 2. El color y sus efectos psicológicos, 104
Leccióñ 3. Métodos de composición de los colores, 108
Lección práctica 4. Ejercicios con los colores, 112
Lección 5. Los estilos y las tendencias de la pintura occidental, 113
Lección 6. Observación de obras pictóricas , 117
Lección 7. Otras apreciaciones pictóricas, 123
Lección 8. Técnicas de la pintura, 128
Lección práctica 9. Lápices de colores, 133
Lección práctica 10. Acuarela, 134
Lección práctica 11. Acrílico, 135

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,,

Unidad IV. Expresión y apreciación escultóricas y arquitectónicas

Lección 1. Los elementos primarios y secundarios de la escultura, 138
Lección 2. Factores de organización y dimensiones comunicativas de la escultura, 142
Lección 3. La escultura a través del tiempo, 146
Lección 4. Lo temático, lo estético y lo escultórico de la escultura, 150
Lección 5 . La apreciación de la escultura, 154
Lección práctica 6. Modelado escultórico, 158
Lección práctica 7. El labrado escultórico, 159
Lección 8. Los elementos de la arqu itectura, 160
Lección 9. Las diferentes funciones de la arquitectura, 166
Lección 10. Estilos modernos de la arquitectura europea, 170
Lección 11. La apreciación de una obra de arquitectura, 174
Lección práctica 12. Construcción de una maqueta, 181
Lección práctica 13. Construcción de una maqueta de escenografía, 182

Unidad V. Las manifestaciones plásticas en México

Lección 1. La plástica precolombina, 186
1 Lección 2. La cultura teoti huacana y otras, 190
Lección 3. La cultura maya (200 - 1200 d . C), 194
Lección 4. Toltecas y aztecas, 197
I Lección 5. La plástica colonial (siglo XVI), 200
Lección 6. El barroco (siglo XVID,' 203
Lección 7. El periodo virreinal (siglo XVIII), 207
Lección 8. El periodo republicano, 209
Lección 9. Hacia lo propio, 0875- 1920),212
Lección 10. El muralismo, 1922 - 1960, 2 16
Lección 11. O tros caminos estéticos y artísticos, 220
Lección 12. Las nuevas generaciones, 224 [
Lección 13. Escultura y arquitectura actuales, 227
Lecciones 14, 15 Y16 visitas a museos o ruinas arquelógicas, 230

Principales artistas de diferentes épocas, 232

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Unidad 1
Arte y sociedad

'-:::-..-':'=' Fra Angélico. La Anunciación (143Q)

He aquí una de las obras más importantes de la pintura occidental. Nos impresiona la belleza de
sus colores y el ritmo armónico de sus formas, su riq ueza en símbolos y la expresión de
profundos sentimientos religiosos. En este curso de expresión y apreciación plástica aprenderás
a descubrir estas cualidades, a gozarlas y a estimarlas no sólo en la pintura, sino también en el
dibuj o, la escultura y la arquitectura.
\
19
 Arte y socieda d. Las manifestaciones artísticas

Fig. 1.1. Artes literarias. El texto impreso en fonna de libros constituye el produ cto de estas artes.

LECCIÓN 1

Las manifestaciones artísticas

Comosu nombrelo indica, estas manifestaciones
pertenecen al arte. El arte es uno de los bienes
más preciados que el hombre ha producido
para su enriquecimiento espiritual. Fig. 1.2. Son artes literarias: la poesía , la novela, el cuento y
La palabra arte es una generalización que el ensayo.
usamos, por costumbre, para referirnos a los
cfiaos denominados artes, cuyas manifestaciones
son las ob ras más sublimes, consagradas por
la humanidad.
Las artes reflejan los valores de su cultura a
trav és del ti empo y son producidas por
personas llamadas artistas.

Clasificación de las manifestaciones

artísticas Fig. 1.3. Las artes musicales o auditivas emplean dife rentes
instrumentos y la voz humana como emisores de sonidos.

Las artes pueden clasificarse en clases,

tales com o las que ilustran esta página, qu e
son las más conocid as:

1. Las literarias (fig. 1.1 Y 1.2).

2. Las musicales o auditivas (figs, 1.3 y 1.4). '
3. Las corporales o del espectáculo (figs.1.5
y 1.6).
4. Las artes plásticas (figs. 1.7 y 1.8).

Cada una de estas ciases, a su vez, puede

subdividirse en géne ros; en los ejemplos que
ap are cen en es ta página y en la siguiente, Fig. 1.4. La música instrumental con sus numerosos
instrumentos musicales y el sonido de cada uno de ellos
presentamos los géneros más conocidos de cada puede provocarnos distintas emociones, sensaciones y
una de las cuatro clases antes citadas. pensamientos.
20
l -- -...........,
.
~
~ Arte y sociedad . Las manifestaciones artísticas

[ji El arte
"E l arte es un t ip o de co noci miento supe r io r a la
experiencia. En parte completa lo que la naturaleza no
puede ela bo ra r y en pa rte imita a la natural eza ".
Aristóteles.
11Es la reproducción de lo que los sentidos perciben en la
natu raleza a través del velo del alma" Edgar A. Poe.

H g. 1.5. Son varios los tipos de artes escénicas. La tragedia y

la comedia han sido , durante milenios, las expresiones básicas
Habilidades para la producción artística de este tipo de artes.

El art ista (cualquiera qu e sea el arte al que se dediqu e)

produce sus obras utilizando las facultades siguientes:
1. Los sentidos, con su conjunto de conocimientos visuales
o audi tivos , y una cierta habilidad manual para manejar
mate riales y herramientas, o bien , la habilidad pa ra los
movimientos corporal es.
2 . La sensibilidad o gus to , y el desa rrollo de las
preferencias personales.
3. La inteligencia y sus co noc imie ntos, y un des arrollo
cultural o filosófico.
4. L a im agin aci ón o fantas ía , con sus mot ivacion es
personales.

Fig. 1.6. Danza. AlIa do de la danza clásica existen la

expresionista, la libre y la folklórica o tradicional.
Los efectos de la obra de arte

En los sentidos, enseña a ver los pormenores

de realidades visibles.
En la sensibilidad, nos produce placer, en
muchos casos a causa de su belleza. En el
pensamiento, las figuras o expresiones de la
obra de arte nos despiertan ideas.
Lo más probable es que las manifestaciones
artísticas hayan nacido con los ritos mágicos,
que se expresaban mediante la danza y el
tatuaje, el dibujo y el cuento , todos ellos
reunidos en una sola manifestación.
Pero se fueron diferenciando con el paso
del tiempo.
En la página 24 describimos el origen del
dibujo como acto mágico y como madre de la
escritura y la pintura. Miguel Ángel, David Ludwig Mies van der Rc he ,
(1475-1564) ( 1886-1969) World T rade
Además de la escultura, la arquit ectura y la Center, Nueva York
pintura, también el dibujo y el grabado son Fig. 1.7. La escultura se
ocupa de imágenes Fig. 1.8. La arquitectura
géneros que pertenecen a las artes plásticas. tridimensionales o construye casas o edificios
Todos ellos se estudiarán en este libro. Po r volumétricas y trabaja con institucionales como estas
eso no necesitamos señalar aquí lo que es la distintos materiales, como dos torres gemelas de acero y
el metal, o el mármol con vidrio de excepcional
pintura, el dibujo ni el grabad o. que está hecha esta figura. elegancia que identifica a la
ciudad de N ueva York.

21
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Arte y sociedad. Las manifestaciones artísticas. O rígenes

Sus orígenes: ¿cuándo y cómo nace el arte?

El ser humano comenzó labrando puntas de

pi ed ra para utili zarlas como herramientas
(fig, 1.9). Después modeló efigies para propiciar
la fertilidad en las mujeres de la tribu (fig, 1.10).
En el Paleolítico superior (20 000-10 000 a. C.)
apareció la actividad mágica de dibujar a la
presa (fi g. 1.11).
En el Mesolítico uo 000-5 000 a. C.) la magia
estaba presente en las figuras de los cazadores,
a los que se dibu jaba en movimiento (fig, 1.12).

Léxico
Magia . Conjunto de actividades conocidas o misterio sas
cuya finalidad es influir en el curso de los hechos naturales Fig. 1.9. Punta de piedra. El Fig. 1.10. Escultura llamad a
o humanos. Ejemplos de magia son tocar el tambor para hombre antes de ser Hamo La Venus de W illendorf
que llueva o llenar de alfileres un muñeco que represe nta al sapiens (hombre que (Austria). Los artistas
enemigo y pronunciar algunas palabras mágicas para raciocina), fue Horno faber primitivos exageraban las
hacerle daño. (hombre que hace cosas) y proporciones del cuerpo
labraba piedras para fmes femenino, en la creencia de
prácticos. que de este modo propiciaban
la fertilidad.
El hombre empezó a dibujar al observ ar las
huellas dejadas po r los anima les o sus
semejantes, o las sombras que sobre las paredes
arrojaba una fogata (fig. 1.13). Después de estar
vinculado con la magia, el dibujo tuvo fine s
comunicativos y surgieron así los pictogramas y
luego los ideogramas, como en los jeroglíficos
egipc ios y los có dices aztecas (fig . 1.15). Más
ta r de , d espu és de 11 00 0 años se lo gró la
escritura alfabética con su economía de medios:
po cos signos y una inmensa canti da d de
combinaciones.
El dibujo constituye así, la base de la escritura;
además, se le considera el origen de la pintu ra.
Ya desde el Neolítico (5 000-2 000 a. C.) aparecen
las imágenes coloreadas en la cerámica y en otros Fig. 1.11. Pintura rupestre. Durante el Paleolítico, el hecho
mismo de dibujar un bisonte constituía la acción mágica de
•
instrumentos de barro (fíg, 1.14). Pero el dibujo
ap ropiarse de él antes de emprender la cacería.
mismo se siguió usando como un med io de
comunicación, así como la base de la pintura, la
escult u ra, la arqu itec tu ra y los textil es, y
frecuen teme n te en la enseña n za. Des d e
entonces, en casi todas las profesiones se emplea
el dibujo como forma de comunicación.

,iIi Origen de las artes

Las a rtes so n de r iva d os d e lenguajes o t ecnolo gías
establ ecid as, qu e eXpresa n lo que éstos no pueden. Por
ejemplo, la poesía o la novela no las crea el ser human o
porque sí: provienen del idi oma que le ha enseñado su
comunidad para comunicarse. Tam bién la dan za es una Fig. 1.12. Pintura rup estre. Durante el Mesolírico se pin taba
expresión artística del movimiento o lenguaje corpo ral. la silueta de los cazadores como un ritual para promover su
éxito en la cacería.
24
) 7
 [
Arte y sociedad. Las manifestaciones artísticas

Propiedades originales del arte

Los dibujos, como actividad mágica, tenían
una utilidad práctica y adem ás comunicaban
un mensaje.
Es muy posible que el hombre haya sent ido
agrado ante el dibujo bien hecho, aparte. de
apreciar su utilidad, y haya captado la belleza
en la armonía de sus formas.
En la prehistori a lo s valore s no est aban
tod avía di ferenciados , pero con ce rteza se
puede aludir a p ropiedades estéti cas de los
di b ujos, en t ant o ést os reper cuten en la
sensibilidad humana provocando sensaciones de
agrado o desagrado, como un indicio de belleza
o fealdad.
Lo sucedido con el dibujo se repite en la
Figo 1.13. En esta Fig. 1.140En el Neolít ico se
danza, los tatuajes, los rudimentos de música y ilustración se muestra produjo la cerámica , que fue
canto, que imitaban los sonidos emitidos por cómo el hombre cubierta de dibujos.
los an imales . Esta imitación se den omina cavernícola veía su sombra
y la dib ujaba .
mtmests.
Así, en los albores de la humanidad el arte
comien za ent retejido con la magia y despu és
se vincula a la religión.
En estas manifestaciones artísticas no sólo
nosotros encont ramos virtudes estéticas, sino
que también las percibían aquellos hombres
primitivos, aunque de distinto modo.
N o d ebemos so r p re n d e rnos, ya qu e lo
mismo sucede con la escritura, sea ésta un a
suces ió n de signos separ ados, co mo en los
códices aztecas (fig. 1.15) o la sucesión curs iva
co nt in ua da, co mo nu estros manu scr ito s
actuales (fig. 1.16).
La escritu ra es una técn ica man u al de
prod ucir signos, sean éstos símbolos o figuras .
Desd e t iem pos in me mo ria les el hom bre
encontró tres valores en el manuscrit o , los
cua les aún subsisten y permiten h acer tres
"lect uras" o ma ner as de observar un
man us c rit o ; y so n las que se deta llan a
continuación.
1. La idiomática

Es lo q ue significa n las pal abras. En esta

lectu ra nos damos cuenta de los significados
que las palabras tienen en la comunidad y en
el tiempo en que vivimos.
El sign ifica do tambi én se conoce como
denotación. •, . 0
Hg . 1.15. Detalle de una de las páginas del Cód ice Mendosino
(To nalpo hualli), en el que se observan pictogramas,
ideogramas y signos .

25 \.
 Arre y sociedad . Las manifestaciones artísticas.

2. La caligráfica

La belleza y claridad de los trazos (fig. 1.16) en

la escritura de las palabras es captada por la
J sensibilidad o gusto de! lector y éste desarrolla
" sentimientos de agrado estético. Para tener
estos sentimientos, debemos observar lo
sensitivo del trazo de cada letra, sin
importarnos e! significado de las palabras.
3. La grafológica

Se refiere al estado de espíritu de! escribiente,

el cual revelan los trazos . Pocas personas
dominan esta lectura, a la que también se le
llama gestual. Para la lectura grafológica o
gestual de los trazos, así mismo nos detenemos
en lo sensitivo o sensible de ellos , sin
importarnos e! significado de las palabras ni su Fig. 1.16. Fragmento de una carta manuscrita de Benito
]uárez al general Ramón Corona, en la que podemos efectuar
belleza. tres lecturas : la idiomática, la caligráfica y la grafológica .

Distinción entre lenguajes

Tres expresiones distintas de la idea casa

Cc~
En 'e! Neolítico encontramos e! dibujo en las
paredes de las cuevas, así como en la cerámica. La hablada

En esta etapa de! desarrollo de la humanidad
el hombre ha dejado de ser nómada, vive en
comunidad, cultiva la tierra, produce cestería,
cerámica y tejidos y construye casas. Comienza
entonces a predominar la escritura alfabética,
al tiempo que disminuyen la cantidad e
importancia de las imágenes. Las condiciones
sociales eran otras y, por lo mismo, cambiaron
-Ias manifestaciones o los lenguajes artísticos.
Para evitar confusiones, recuerda que si las
artes son lenguajes es porque quieren
comunicar algo y porque proceden de otros
lenguajes de uso más colectivo.
El dibujo es dos veces lenguaje: uno es el
comunicativo o lingüístico y otro, e! artístico. El
dibujo comunicativo representa gráficamente
las realidades visibles, así como el idioma las
representa mediante los sonidos de la palabra
hablada o con las letras de la palabra escrita.
La realidad casa, por ejemplo, es designada
por los sonidos de la palabra C-A-S-A, por los
signos fonéticos de la misma palabra casa o
bien , por la figura o representación icónica de
una casa. (Observa la figura 1.17). El
cavernícola tenía una palabra hablada para
designar al bisonte, y a la vez dibujaba su
figura . Es muy posible que te preguntes por
qué, existiendo un lenguaje, se crea otro que es
e! artístico.
26
e
~
~
La escrita
La icónica
Fig. 1.17. Tres maneras distintas de referirnos a una casa: la
palabra hablada, la escrira y el dibujo. La palabra hablada es
obviamente sonora , la escrita es gráfica y el dibujo , icónico y
gráfico a la vez.
Léxico
Icónico . Figura o ima gen qu e representa una realidad
visible.
Estetizar. Buscar o incluir lo estético o la belleza en algo.
Pictograma. Figuras que son signos; por ejemplo, la figura
de un león representa al león.
Ideograma. Figuras que expresan una idea . La figura del
león representa también la fuerza .
Signo fonético. Signos que representan sonidos.
Mimesis . Imitar , mediante la figura, una realidad visible.
Gráfico. Relativo a la escritura y a las figuras de trazo lineal.
Paleolítico, Mesolitico y Neolítico . Periodos sucesivos de la
prehistoria.
 ,
.~ A rte y socie dad . Las manifestacion es artísticas

El hombre lo crea para decir lo que e! primero

no pued e expresar. De aquí sur ge la primera
regla de los interesados en las artes: las obras no
valen por. lo que dicen, sino por lo que quieren
decir. Hasta en la vida diaria sucede lo mismo:
Po r ejemplo , la frase "Gustavo echó flores a
María" no significa que él arroj ó flores sobre ella
sino que "Gustavo galantéó a María".
Esto se aplica lo mismo a la danza, con respecto
a los lenguajes corporales, y al dibujo artístico en
relación con e! significado de la figura dibujada.

Distinción entre lenguajes icónicos

Canaleno, Venecia (siglo XVIII)

Los len gu ajes qu e re p res en tan realidad es Fig. 1.18. Lenguaje pict órico . Muchos pintores del pasado se
especializaron en rep resent ar el paisaje urbano en sus
mediante figuras o imágenes se llaman icónicos, y cuadros, co mo Cenale rto , en esta vis ta de la ciudad de
actualmente existen de varias clases: e! dibujo Venecia.
técni co , el dibujo artístico , la pintura y la
fotografía, si nos referimos a las imágenes fijas y
aisladas, pues también tenemos las imágenes
audiovisuales del cine y de la televisión . Una
cáma ra fotogr áfic a o una filmadora produce
imágenes mecánicamente. Pero para que sean
artísticas deben poseer virtudes o cualidad es
artísticas. Esto quiere decir que e! arte exige de!
hombre la capacidad de est etizar o de hacer
artísticas las imágenes..Observa-las diferencias
entre los tres lenguajes icónicos en los ejemplos
que se presentan en esta página (figs. 1.18, 1.19 Y
1.20).

Léxico Fig. 1.19. Len guaje fotográfico, co mo en este ejemplo de la

cúp ula realizada por Brunelleschi.
D enotaci ón . Signifi cado que determinada palabra, signo o
figura tiene para una colectividad.
,
Actividades
~ l . ¿Para qué pintaba o dibujaba el hombre prehistórico?
~ 2 . ¿En qué se diferencian el dibujo comunicativo o
lingüístico y el artístico?

~ 3 . ¿Qué entiendes por magia?

8 4. ¿Q ué es mimesis o representación mimética ?

8 5. ¿Cuáles son las "lecturas" de un manu scrito?
B 6. ¿En qué consiste la belleza caligráfica?
~ 7 . ¿Puedes señalar lo que caracteriza en común a un
dib ujo, una fot ografía y una pintura?

~ 8. ¿ Cuál ha sido la función del arte en la historia?

~:' :; 9 . ¿Por qué crees q ue tene mos lo s se res hum an os la Fig. 1.20. Lenguaje del dibujo. Detalle de una cúpula.
necesidad de man ifestarn os artísticamente? Compara esta figura con la anterior del lenguaje fo tográfico ,
¿qué diferen cias encuentras?
\
27
r
, Arte y soc iedad . Elem en tos estructurales en la naturaleza
\
+ LECCIÓN 2
Elementos estructurales en la
naturaleza
"La be lle za en el art e es la verdad surgida de una
impresión causada por la naturaleza... La realidad es una
parte del arte, el sentimiento la completa."

]. B. Camilo Corot (pintor)

H em os visto qu e la s figuras dibujadas

mue stran muchos aspectos de la realidad que
representan . El ser humano se apropia de formas
o estructuras en la naturaleza y en la sociedad en
la que vive, o se inspira en ellas. Recuerda que e!
Fig. 1.2 1. Observa el ritmo de las líneas que p arten de la
línea central de la hoja, vista en su ho rizontalidad. Cada cierto
número de líneas pequeñas, sale de una mayo r.

•
hombre primitivo vio primero huellas y sombras
que luego dibuj ó en las paredes de las cuevas;
esto ocurrió porque e! hombre es producto de la
naturaleza y siempre ha tratado de imitarla. Las
estructuras y la belleza de las figuras dibujada s
exisren también en la naturaleza. Las artes y la
naturale za tienen en común lo estético, así como

I~ muchas formas y estructuras o, lo que es igual,

ordenamientos de sus respectivos componentes.
La naturale za mi sma es una estructura
formada por sus tres reinos: e! animal, e! vegetal
y e! mineral. Cada uno de estos reinos posee sus
especies y, a su vez, cada una de éstas tiene su
estructura particular. Una estructura posee sus
ritm os y proporciones, simetrías y direc ciones
Fig. 1.22 . En los animales tambi én pod em o s percib ir la
particulares, y para e! hombre ést os son los estructura lineal de sus cue rpos , en este caso, de los insecto s.
principios organizadores de! universo y además, Su est ructura po see una cierta propo rción , simetría, etcét era.
so n pr ec ísamente los principí os de toda
co m pos ición , se a ésta natural, cult ur al o
artística. En las direcciones, por ejemplo, reside
nuestra orientación en e! espacio, con nuestros
adelan te y atrás , abajo y arriba, derecha e
izquierda.
Estos principios los encontramo s en cada hoja
y en cada árbol, ave o reptil, piedra o cristales de
los minerales (fig. 1.21, 1.22 Y1.23). También se dan

~
en los procesos naturale s: en e! día y la noche, en
las cua t ro es t acio n es del año, en nu estra
re sp ir ación y en lo s latidos del corazón. El
hombre también inventa estructuras cuando es
necesan o.

I Léxico
Estructura. Mod o en que están ordenados o distribuidos
los componentes de un todo. La es tructura del matrimon io
consta del esposo y la es posa , así como la estructura de la
famili a la integran los padres y los hijos, más lo s parientes
cerca nos.
Fig. 1.23 . Observa la estructura de un cristal de nieve: en ella
encontramos ritmo s, proporciones. sime trías y direccion es
muy propias y hermosas. Parece hecho por el hom bre ,
¿verdad?

28
 e
- Arte y sociedad. Elementos estru cturales en la naturaleza

Estructuras del medio social

Las estructuras sociales son innumerables,
incluso las vinculadas con las artes.
Prácticamente, las estructuras social es son
LJ
~.r
•
ante todo culturales, vale decir, hechas por el
ser humano.
La misma cultura se halla estructurad a, como
veremos más adelante, en material y espiritual,
ya que el homb re tiene ambas. En la cultura
material enc ontramos las tecnologías y en la
espiritual, la cultura científica con sus diferentes
ciencias, así como la cultura estética, con sus
m
Fig. 1.24. Entre las estructuras del medio social no sólo están
los objetos tecnológicos y artísticos. sino también los modos
de vida y los horarios de las actividades sociales del hombre.
diversas artes.
La cultura rige la vida de una comunidad
proponiendo un tipo de organi zación o
estructura de su vida diaria, tanto en el trabajo,
como en la forma de usar el tiempo libre, más el
tiempo dedicado a dormir, comer y asearse. La
gente misma, al vestirse o comportarse de una
cierta manera, manifiesta poseer determinadas
formas y también podemos decir que las
acti vidades religiosas y las artísticas son
actividades organizadas. Observa las figuras 1.24,
1.25 Y1.26.

Léxico
Lite ralmente, Literal. Lo que un texto dice según los
significados establecidos de las palabras.
Fig. 1.25. Todo objeto hecho po r el homb re posee materiales
,
"
diversos y éstos tienen formas qu e son estructuras con sus
ritmos y proporci ones, simetrías y di recciones. como podrás
observar en el diseño de este motor de un automóvil de cuatro
cilindros creado por la armadora Volkswagen, de Alemania. t.

Fig. 1.26. En el perfil aerodinámico de este avión, el Concorde, podemos admirar la belleza de sus formas y la armon ía de sus
prop orciones, qu e confluyen en la eficiente ejecución de un vuelo. Desarroll ado por la British Aerospace y la Compañía
Aeros patiale este avión producto de un proyecto anglo-fran cés, es capaz de desarrollar 2179 kmlh y tien e capacida d para 144
pasajero s. Se produjeron 16 aviones. Su primer vuelo se realizó el 8 de jun io de 1961.

29
jIi"

,, Art e y sociedad . Elementos estructurales en la naturaleza

Las artes y la cultura

¿Cuál es la estructura de la cultura?
¿Qué papel desempeñan las artes en el
panorama general de la cultura?
A continuación veremos la ubicación del arte
entre los pro ductos culturales, que son aquellos
hec hos por el homb re y sin los cuales no
podríamos hablar d e cultura. Observa el
esquema de los productos culturales humanos.

La cultura material
Los productos de la cultura material son los
que llamamos productos tecnológicos o indus-
triales, y están destinados a satisfacer nuestras
necesidades de sobrevivencia material o corporal
(fig. 1.27). Unos hombres los producen, otros los
distribuyen ytodos nosotro s los consumimos.
Cada hombre nace con las mismas necesidades
de subsistencia corporal, pero nos habituamos a
satisfacerlas con los produ ctos y con los modos

-
que encontram os en nu estro país, en nuestro
grupo social y en nuestra familia.

.
Cultura .
La cultura es todo loque el hombre concibe y realiza para
satisfacer sus necesidades vitales , sean del cuerpo o del
espíritu. La cultura puede ser material y espiritual.

Actividades
@ 1. Observa el esquema en el que se muestra en qué
consiste la cultura material. Coméntalo.

~2 . Dibuja en tu cuaderno la estructura de una hoja o un

insecto; comenta tu dibujo en clase.
.;

_ . Interdependencia ~ultural

T od a socieda d y toda persona necesitan de las tecnologías,

Fig. 1.27. El cobre es un metal indispensable para la
industria, pues e s un buen conductor de electricidad;
tambi én se usa para hacer utensilios de cocina y en joyería.
de las ciencias y de las artes. Además, estas tres clases de
pro ductos son interdepend ientes: ninguna de ellas puede
existir sin las otras dos. Cada un a de ellas requi er e y utiliza
los p rod ucto s de las otras dos, algunas veces como medios
de producción, otras como medios de apoyo, como punto
de partida, etcétera.
P or ejem plo, J ulio Veme en su lib ro Veinte mil leguas de
viaje submarino, imagin ó el p rimer subma rino. Éste fue un
punto d e partida para qu e el h ombre, ap o yado en
conocimientos de la Física y la Química (cienci as), pudiera
prod ucir (tecnología) submarinos.

3D
Arte y sociedad, Elementos estructurales de la naturaleza

La cultura espiritual
" La cosa más bella que pod emos sentir es el lado
misterioso de la vida. Es el sentimiento p rofundo que se
encuentra en la cuna del arte y de la verdadera cien cia."

Albert Einstein (cientifico)

La cultura es p iritu al · comp rend e las

ac ti vidade s qu e se enc amin an a producir y
distribuir, con sumir o apreci ar los bi enes
destinados a formar y cultivar nuestro espíritu y
conciencia. Esta cultura se divide, a su vez, en
científica y estética.
La cultura científica está constituida por todos
los co nocimientos producidos por la razón
lógica y crítica, incluidas las matemáticas (fig.
1.28). Cabe mencionar que, en algunos casos, la
filosofía le es cercana.
La cultura estética se expresa a través de las
artes y se relaciona con la sensibilidad, que tiene
qu e ver con la posibilidad d e exp resa r o
manifestar de una manera propi a, las emociones,
ideas, sentimientos, etc. Debemos aclarar que la
religión está próxima a esta cultura. De ella nos
ocuparemos en detalle en la siguiente lección.

- Diferentes tipos de artes

En la cultura occidental se suceden tres tipos de artes que
hoy coexisten en todos los países:
Las artes prerrenacentistas o artesanías.
Lasartes renacentistas o artes cultas.
Las artes tecnológicas o diseños.

Actividades
S 1. ¿Cuántas clasesde culturaespiritual hay?

ro2 .Señala algunos ejemplos que muestren la inter de-

pendencia de la tecnología, las ciencias y las artes.

~ 3 . ¿ C tees que cualquier persona puede tener manifes-

taciones artísticas? ¿Qué se requiere para ello?

~4. ¿Cuáles son las finalidades de la cultura material y cuáles

lasde la cultura espiritual?

~ 5. Dibuja la estructura de un pez y la de un árbol.

~ 6, Señala las simetrías en un rostro humano.
~7. ¿Dónde ubicas a la religión, en la cultura espiritual>
I?J 8. ¿Qué opinas de la afirmación "Las artes y la naturaleza
tienen en común lo estético"? Explica a qué se refiere el A
criterio "estético" al juzgar la calidad de unaobrade arte.
Fig. 1.28. Símbolos matemáticos. Los empleamos para
~ 9. ¿Por qué se establece una relación entre la simetría y la explicar las matemáticas, que son útiles para desarrollar las
estética al hablarde estructuras? tecnologías y realizar los cálculos que necesitamos en nue stra
vida cotidiana.
. 1,
31
Arte y sociedad. Lo estético en la natur aleza y en la sociedad.

LECCIÓN 3 COMUNIDAD O GRUPO SOCIAL

Lo estético en la naturaleza y en
la sociedad
"Para llegar a la abstracción uno debe empezar p ref er enci as y
por la naturaleza, y empezar por la naturaleza ave rsio nes
significa encontrar un tema. Si sepierde el contado
con la naturaleza se terminará, fatalmente, en la
decoración"
George Braque (pintor)
La cultura estética es vital para el ser humano,
pues gracias a ella existen las artes, cuyos productos
expresan la sensibilidad y, a la vez, influyen en ella.
Es deár: nuestra sensibilidad, como base de nuestra
cultura estética, crea las artes y, al mismo tiempo, es
su destinataria . Las artes expresan nuestra ¡Ií. E l gu sto influye en las d eci si ones pers o nales
sensibilidad y a la vez la corrigen, amplían o Lo im por tant e de n uestra sensib ilid ad estética es que
renuevan . Las artes reg ulan, propiamente, las complementa a nuestra razón cuando ésta agota sus recu rsos
ante un a elección o un a decisión prácti ca qu e de bemos
relaciones de nuestra sensibilidad con la naturaleza,
tomar. P or ejemplo, ante la imposibilidad de elegir ent re dos
con nu estros semejantes y con nu estro entorno. autos diferent es porque no somos técnicos, escogemos uno
Para ello, dic has art es se valen de las categorías de ellos porque nos gusta más su forma o su color ; es decir,
estéticas que el hombre descubre en su contacto con lo elegimos por su belleza. Como ves, nuestra sensibilidad
la naturaleza y en las relaciones con sus semejantes. estética o gusto orienta nuestra forma de tomar decisiones
Observa el esquema de aliado. prácti ca s, cuan do a la ra zón le falt an con oci mient os
especializados.

¿Qué es nuestra sensibilidad?

Expresa tu gust o personal
Nuestra sensibilidad es la capacidad de sentir ¿Cuál de estos do s pro to tipos de automóviles te par ece
agrado o desagrado y se rige por preferencias y mejor diseñado y por qué? Razona tu respuesta.
aversiones. En consecuencia, las categorías
estéticas son sentimientos, pero son diferentes de
los sentimientos afectivos -la ira o la envidia, por Fig. 1.29 al
ejemplo-, de los éticos, los políticos, los religiosos Mercedes-Benz
500 SL, 32
o los biológicos. válvulas va, 326
Además, los sentimientos estéticos son también caballos de
conocimientos, p o rque constituyen patrones, fuerza, 2 puertas
co n ce p tos o abstrac cio nes que sirven para conside rado el
mejor modelo ,
ca ta logar las cosas y lo s fenóm en o s en , p or d iseñad o por
ejemplo, bellos o feos, cómicos o dramáticos. Si se Mercedes-Benz.
quiere, sirven para identificar realidades, según
una escala particular de valores. En tu vida diaria Fig. 1.29 b)
eliges a menudo las cosas que más te gustan Ferrari PAO,
(observa el recu adro: El gusto influye en ... y la Tu rin, Italia .
figura 129 a y b). diseñado po r
Pininfarina Firm
Esto quiere decir que posees un gusto o, lo que es y Ferr ari, dos
lo mismo, una sensibilidad, que es la capacidad de pasajeros, dos
sentir. ¿Qué relaci ón crees que pueda existir entre pu ertas, 8
cilind ros con
tu sensibilidad o gusto y tu cultura estética? Si inyectores 478
acepta mos que la sensib ilidad es un a facultad caballos de
humana que todos poseemos, podemos compren- fuerza, con turbo
cargadores.
der la importancia que tiene la cultura estética.
32
,
~.

mi
~ Arte y sociedad. Lo estético en la naturaleza y en la sociedad

La sensibilidad, como toda facultad humana, Expresa tu gusto personal

se expresa o materializa en diferentes formas y de ¿Cuál de estos trajes crees que es más apropiado para el
acuerdo con el modo de sentir del país, del grupo trabajo?
social o la familia a que pertenece una persona. '
Estas diferentes formas con stituyen precisa-
mente lo que llamamos cultura estética, que todos
poseemos, querámoslo o no.
Desde que nacemos, comenzamos a habituamos
a los productos y a los modos de sentir de nuestra
comunidad. Lo mismo sucede con la facultad de
exp resarnos oralmente o por escrito, cuando
aprendemos el idioma materno: si nacemos en
México aprendemos español, pero si hubiéramos
nacido en Inglaterra, aprenderíamos inglés.
De igual man era sucede en lo social con las
artes plásticas, por ser productos de la cultura
estética y, a la vez, por poseer la capacidad de
corregir, innova r y ampliar dich a cultura .
Entonces, las artes influyen indirectamente en
las elecciones prácticas que diariamente tenemos Fig. 1.30. En las relaciones humanas el vestido desempeña un
necesidad de hacer. Y su influencia se nota no papel importante, en especial entre las mujeres que ocupan
altos cargos, quienes buscan la elegancia, dentro de una
sólo al elegir objetos por su belleza, sino también formalidad o discresióo, esto es, sin que su vestimenta sea
comportamientos humanos por su armonía, o llamativa, sino atractiva. ¿Cuál de estos dos vestidos te
bien, ocurrencias de buen humor de nuestros parece el más elegante?
semejantes que nos deleitan con su comicidad
(figs, 1.30 y 1.31). ,1} Desarrollo del gusto personal ·
Si recuerdas la cantidad de elecciones que hiciste durante
un día, po drás apreciar de qué mane ra tus prefe rencias
influyen en tus decisiones; por ejemplo: la ropa, la co mida,
e tc . El eg ir es un a ta rea que implica conocimiento y
Facultad human a ......_ ••~ Desarroll o cultural
variedad . Cuan do haces u na elección , escuchas otras
l.a razón Las ciencias opiniones antes de tomar tu decisión o te dejas llevar po r
tus sentimientos y deseos?
La sensibilidad . - - - _ _ _ _ Las arte s
¿Po r qué todos tenemos gustos diferentes? Comenta tus
Elhab~ ~.~_ .. _ respuestas en clase.
Los idioma s

Sin embargo, sabes que algunas personas eligen mejor que

tú o co mo tú y para ti esas personas tienen buen gus to.
Elegir implica encont rarlo mejor.

Léxico
Acervo. Conjunto de bienes espirituales.
Aversión . Disgusto que nos produce una cosa, por lo cua l la
evitamos.
Eleganci a. Modo armonioso y selecto, pero sobrio, de
expresarse o vestirse.
Formalidad: Exactitud, compostura y puntualidad.
Función. Tarea que se realiza. Por ejemplo, la función del
estómago es digerir; la del profesor, enseñar; la del alumno,
aprender.
Paul Klee, Armoní a de flora nórdica (1927 )
Patrimonio cultural. Bienes que hereda una colectividad o Fig. 1.3 1. Éste es un cuadro integrado por planos coloreados.
un país. En su diversidad de colores podemos señalar cuáles nos
gustan más y cuáles combinaciones encontramos más
armónicas que otras.
33
, Arte y sociedad. Lo estético en la naturaleza y en la sociedad.
\

¿ Cuál es la estructura de la cultura

estética?
I La cultura estetrca es un acervo o
patrimonio de valores o, lo que es lo mismo,
de preferencias y aversiones que orientan
nuestra sensibilidad. Es decir, hay una
sensibilidad estética que depende de los
valores estéticos, también llamados categorías
estéticas, que son las siguientes :

1. La belleza y la fealdad. Fig. 1.32 . La belleza. Catherine Deneuve es un prototipo de

2. Lo trágico (o lo dramático) y lo cómico. la belleza femenina europea. Lucía Méndez es un proto tipo
3. Lo sublime (o lo grandioso) y lotrivial, de la belleza mexicana . Si co mparamos estos prototipos de
4. Lo típico y lo nuevo. belleza, podrás razonar tus preferencias .

Cuando decimos "esto es muy cómico" o

" i qué trágico!", estamos ejercitando nuestra
sensibilidad estética , o sea, estamos aplicando
nuestro sistema de valores o ·cat ego rías
estéticas que es subjetivo, vale decir, es propio
de cada persona.

Cada sociedad o país posee su sistema de

valores estéticos como resultado de la
convivencia humana y de los efectos de la
naturaleza, de las tradiciones y de las normas
colectivas (fig . 1.32). Fig. 1.33. La fealdad. El jorobado de Nuestra Señora de
París, person aje creado po r el novelista francés Víctor H ugo ,
Si bien en la figura 1.33 vemos la fealdad es el prototipo de la fealdad humana a causa de sus facciones
expresada en el jorobado de Nuestra Señora y su joroba.
de París, dicha fealdad también existe en la
naturaleza; por ejemplo, en los animales como
la serpiente y en algunas conductas humanas.

En las mitologías de muchas culturas

aparecen dioses feos. Uno de los ejemplos
sobresalientes y cercanos es la Coatlicue de
los aztecas. Su fealdad nos infunde terror y
admiración. Su belleza está en la armonía de
sus formas .

Como ves, nu estra cultura o sensibilidad

estética (o gusto) es producto de nuestro
medio porque éste nos habitúa a deter-
minados valores. Así, lo que es cómico para
un mexicano no lo es necesariamente para un
inglés (fig. 1.34) .

Veamos ahora cómo se expresan las otras Fig. 1.34 . Lo cárnico se encarna en Cantiflas, célebre acto r
categorías en distintas realidades naturales mexicano . Lo cárnico ex iste en la vida diaria y no só lo en el
(figs. 1.36, 1.37, 1.38 Y 1,39). cine.

_ _ _34 r>
i t i
 Arte y sociedad. Lo estético en la naturaleza y en la sociedad

La grandiosidad de la naturaleza produjo, en

los albores de la humanidad , una mezcla de
temor y admiración, que es el origen de la magia
y después de la religión (fig. 1.35).
Las deidades paganas, así como los santos
católicos, producen admiración y temor.

Fig. 1.36. Lo trágico se expresó de distintas maneras durante

el terremoto ocu rrido en la ciudad de México en 1985 .

Fig. 1.35. Lo sublime, o la grandiosidad, de esta cascada nos

produce una mezcla de admiración y sorpresa.

Actividad es Fig. 1.37. Lo trivial puede estar en la actividad diaria de un

~ 1. ¿Las categorías estéticas son siempre las mismas en centro comercial, cuyo diseño funcional constituye un valor
las difere ntes culturas, o camb ian dependiendo de la época estético .
o la cultura? Explica por qué .
Fig. 1.38. Este
~ 2 . Menci ona un ejemplo que rep resent e las diver sas sombrero es
categorías estéticas. Explica tu punto de vista. típico porque
simboliza una
~ 3 . ¿Q ué consideras que sea más importante en el arte: la tradición de
facultad humana (sensibilidad , o gusto) o el desarrollo México.
profesional de un oficio (pintor, escultor etc.l> Explícalo .

t(1 4. Observa un cuadro o recuerda una escena del cine,

¿es bello , trá gico o sublime? ¿Qué categoría o (valor).
esté tico le aplicarías >, ¿por qué? , ¿qué sientes al verlo?

K':! 5. Utilizando lápices de colores haz un dib ujo en el que

expreses algunas d e las ca tegorías o va lo res estéticos
estudiados en esta lección. Di de cuál se trata.

m6. ¿Q ué podrías hacer pa ra mejorar tu "sensibilidad" a

las influencias de tu medio ambiente y reconocer y apreciar Fig. 1.39. Lo nuevo. El
10 bello de esas manifestaciones visuales? teléfono celular es una 1
novedad tecnológica ya
K':! 7. ¿Por qu é la belleza y la fealdad son valores absolutos muy difundida. Su diseño
o~elativos. estético es también
m8. ¿C uá les son los cá nones de be ll eza femen in os
actua les? Compá ralos con los del Renacimiento.
novedoso .

\
35
, Arte y sociedad. El art e, la plástica y la estét ica
'.
Ciclo de acti vidades del arte
LECCIÓN 4

El arte, la plástica y la estética Producción de l

i arte por el artista
Cuando queremos ten er una visión rea lista
del arte, la es té tica y la pl ást ica, d ebe mo s
co ns i dera r las vinc u la c iones d e est as
m an ifes tacio nes co n la soc ieda d que la s
p roduce.
El arte , la estética y la plástica son fenómenos
socioculturales que, como tales, constan de tres

J
ac t ividades b ási cas : l a producción , la
distribución y el consumo; a este último, aquí le Promoción , difusión y distribución
llamaremos apreciación (observa el esquema que (promotores. galerías)
Críticas del art
presentamos en esta página) . Ninguno de ellos (valoración de cali
puede existir sin los otros do s. Forman una
unidad tripartita, aunque cabe analizarlos por
separado para su mejor comprensión.

¿Qué es la producción?

La producción artística se refiere al momento

en que un artista crea una obra de arte. Para
ello, como hemos señalado , de be contar ante
todo con su sensibilidad y con los conocimientos
de su cultura estética. Pero esto lo veremos más
adelante.

¿Qué es la distribución?

La distribución no es un conjunto d e
actividades sin importancia o una cuestión de
mero transporte . Distrib ui r significa dar Fig. 1.40 . Museo Nacio nal de Antropología e H istoria en la
solvencia a determ inadas personas. Si distribuyo ciudad de México. El edificio de este mu seo es considerado
dinero, por ejemplo, estoy dando solvencia o uno de los mejores del mundo por su belle za y eficacia. Es
famosa su colección de ob ras de nu estro pasado históric o .
capacidad económica a quien se lo distribuyo. Lo
mis mo . s ucede c ua n d o distribu yo m edi o s
intelectuales de consumo o apreciación artística:
p r oduzco en mi s al um nos la capac ida d d e
apreciar el arte con corrección . La distribución
se ocupa de difundir los siguientes medios:
Los mate riales de producc ión (p in cel es ,
pigmentos, telas, etc.), que se distribuyen en las
tiendas , las casas de pintura, las papelerías y las
marquerías.
Los medios intelectuales de producción, que
son distribuidos por las academias y escuelas de
arte.
Los medios intelectuales de consumo (objetos,
obras de arte, libros, ideas), que se distrib uyen
en los museos, en la educación artística escolar Fig. 1.41 . Este museo conti ene un rico con junto de obra s de
(como la que estás recibiendo en este libro ) y en arte de las cult uras precolombinas. En él podemos admirar
ob jetos y hasta fragmen tos de arquitectura.
el period ismo cultural.
_ _ _36
. ~ Arte-y sociedad. El arte, la plástica y la estética

L os mu seos. Son lugares tradicionales

donde se atesoran, conservan, investigan y
exhiben obras del patrimonio cultural y
artísti co de cada comunidad, que son
testimonios del poder creador del hombre
del pasado. Los museos aparecen en el siglo
X VIII; los de arte moderno son del siglo XX
(figs . 1.40 y 1.41) .
La s galerías. En todo tiem po y luga r hubo
mer ca d o d e arte en el qu e se realizaban
multiples t r an sa c ciones (mecenazgo s,
trueques, servicios, tributos y compraventa),
des tinadas a adq uirir obras (fig . 1.42). E l
comercio del arte, en cambio, se limita a la
comp raventa y existe en Europa desde Colección del archi d uq ue Leopoldo G uillermo de David, el joven
Teniers 06111-1690)
mediados del siglo pasado. Este comercio se
Fig. 1.42. En el siglo XVII los' nob les coleccionaban pinturas
ubica ahora en las galerías . que se guardaban en lugares llamados galerías y se exhibían
El periodismo cultural . Las galerías y los en privado . Hoy las galerías son comerciales y funcionan
museos necesitan del periodismo. Tanto la para que los coleccionistas puedan. adqui rir ob ras de arte.
prensa como la televisión dedican espacios
especiales para las noticias y los comentarios .'
ace rca de las actividades artísticas de la
ciudad, d el país y del mundo. T8Í1go en mis manos imll-
.gems lfotograflas de d¡'
Dichos espacios reflejan la vida artís tica de bujos y xilograflasl aea-
la colec tividad. Después, los investigadores dlIs por Cannina Hemán-
cons u lta rán esta info rmac ió n en l as 'dez 'en los dos últimos
hemerotecas. silos. La artista -nacida
en México en'1961- tra-
El periodismo cultural contiene también .bIi]i en 1Dmo a un ·tema
textos de crítica de arte , que analizan las con ti! que ~1rneit1eme identifico: la re-
obras de arte recién nacid as (fig. 1.43). En 1aci6n en1nI Sexualidad y religiosidad. sobre el
rel a ció n con el arte, no sólo existen los que fIScribl algunos artlculos en aábado el
allo Pasado.- . .. . . . .
críticos. Tambi én.existen los historiadores de Nunca exhaustivo en mis colaboraciones
arte, ocupados en las obras del pasado; los hiidejado muchos temas en punlOS suspensl-
t eá ricos, preocupados por cuestionar los Fig. 1.43. El periodismo cultural refleja la vida artística de
conceptos de arte ; y los museág rafo s, que una comun idad o país y contie ne la crítica. Aquí
. organizan exposiciones de arte. represe ntamos un fragmento de crítica. Para ser verdadera
crítica y no un comentario periodístico , sus análisis deben
La e d ucac ió n artís t ica esco la r la est u- enseñar al lecto r a ver, sentir y pensar la ob ra criticada. Pero
diaremos en las páginas siguientes junto con la todo elogio o reproche debe estar fundamentado con razones
ap reciación artística, porque esta ed ucación válidas. Sin fundamentos, la crítica se convierte en una simple
dist r ibuye, just a men te , los medios inte- opinión.
lectuales de la apreciación artística .
Como veremos en seguida, existen varios
tipos d e educación artística, además de la {#; Los museos de arte
escolar que se imparte en este curso. Nos
Conservan, investigan y exhiben las obras de arte como
referimos a la educación artística profesional
testimonios de la creatividad humana.
que reciben los artistas y que estudiaremos
junto con la producción, y la educación a
través de las obras de arte.
En conclusión , es parte de la apreciación
plástica el conocer las diferentes instituciones
y actividades profesionales que está" Léxico
íntimamente ligadas a las artes plásticas . He meroteca . Lugar dond e se conse rvan los periódicos y
revistas para que el p úblico los consulte.

\
37
,.- -----------------------
Arte y sociedad. El arte, la plástica y la estética

¿ En qué consiste la apreciación artística?

¿Alguna vez has pensado que el
conocimiento y la apreciación del arte no sólo
amplían tu cultura, sino que además pueden
enriquecer tus relaciones estéticas (sensibles)
con la naturaleza y con tus semejantes? Para
esto se requiere, como dijimos en las páginas
anteriores, un aprendizaje, una educación que
puede ser de varios tipos. Hemos visto que la
obra de arte puede despertar tu sensibilidad,
muchas veces sin que te des cuent a de ello ;
esto significa que la obra de arte tiene un a
f unción estética , pero también tiene una
educativa.
En esta lección veremos los diferentes tipos
de educación que se relacionan con el arte. En
especial, sabrás en qué consiste la educación
artística escolar, que es la que estás recibiendo
en este curso. Según los fines que persigue, la
educación artística puede ser de tres tipos:

1. La artística escolar. Se inició a principios del

siglo pasado en Europa y enseña a apreciar las
obras de arte.
2. La educación a través de las artes . Enseña,
entre otras cosas, a observar y apreciar el tema
de la obra de arte y lo que ésta lleva como
mensaje, s ea religioso, político o descriptivo.
En seña, pu es, religión, política, historia o
co stu mb res de la époc a por medio de la '
observación de una obra y la reflexión acerca Fra Angélico, Santo Domingo al pie de la cruz (1437)
de ella (Iig. 1.44) . Fig. 1. 44. Fresco que se encuent ra en el convento de San
3. La artística profesional. Existió en los talleres Marcos, en Florencia. .Mide 3.40 m de alto y 15 5 m de
de los grandes maestro s, las academias y las ancho. Su fmalidad es representar el momento más trágico de
escuelas superiores, sucesivamente. La reciben la crucifixión, para que sirva de educación religiosa al
púb lico.
los artistas, artesanos y diseñadores.

Antes de presentar cada una de ellas, veamos

los alcances de la obra de arte, alrededor de la
cual gira la educación artística. En toda obra
de arte podemos distinguir tres componentes: el
estético, el plástico y el tema. Éstos, a su vez,
provoc an en el receptor sen sa ciones (o
percepciones), sentimientos y pensamientos.
En el diagrama d e la p ágina siguiente
mostramos que toda obra de arte posee los tres
component es mencionados y que al mism o
tiempo entra en relación con el receptor, que la
aprecia y que le atribuye significados a través
de sus reacciones personales.
Léxico
Crucifixión. El acto a que se condenó a Cristo para que
muera clavado en una cruz.
Mecena zgo. Protección económica que una persona rica
y poderosa brinda a un artista.
Solvencia. Cap acidad de cumplir obligaciones.
Tripartita. Q ue consta de tres partes.
Trueque. Cambio de una cosa por otra.

--
~.
38
7
 Arte y sociedad, El arte, la plástica y la estética

En realidad , la obra obra d e arte po see

fo rmas y n o co n te nid os. Es el obse rva dor
qui en le atribuye un sentido, significados y
contenidos. El o b serva d o r la ve seg ú n la
ed ucació n artísti ca qu e ha ya reci bido a lo
largo de su vida.
La obra de arte es un objeto que se reconoce
co mo t al , cua n do u n a p erson a se siente
atraída sensorialmente y se relaciona con ella
menta lmente, pa ra recon ocerle sus valo res
estéticos y plást icos. En sent ido estricto , un
televisor lo es cuando funciona, no cuando
está apaga do .
Una p in tu ra puede servir para tap ar un a
venta na rot a, para que no ent re el frío. Pero
en ese caso la estamos usando como ob jeto y
no como obra de arte.

La e structura artística

En la pintura de Vicente Van Gogh (fig. 1.45)

verás la subestructura material o formal que
consta de fig uras y colo res, mientras la
subestructura significativa está constituida por
tus sensaciones, senti mientos y pensamientos
ante esta obra . Esto qu iere decir q ue la
apreciación artística es u na es tructura de
relaciones entre la obra de arte y un receptor o
apreciador de la misma. Observa detenidamente
la reproducción de Van Gogh: ¿te gusta o no te
gusta? Ahora observa un árbol que haya en tu
escuela o en tu casa: ¿te gusta o no te gusta?
¿Podrías decir por qué, en ambos casos?
Si no eres especialista o conocedor de árboles,
entonces tu apreciación de éstos será ingenua o
superficial y no culta (es decir, de no conoce-
d or ). No t e sie n tas mal ; co n fo rme vayas
avanzando en este libro, tu apreciación de una
obra plástica será cada vez más culta.
No bast a la sens ibilida d espont ánea, q ue
busca la reacción convencional o la festiva. Tu
sensibilidad culta o conocedora se enriquecerá
con nuestro curso.
\,
39
pi
Arte y sociedad. El arte, la plástica y la estética

La educación artística escolar

La educación art ísti ca escolar tiene como
tarea fundamental enseñar a apreciar, o sea, a
observar lo esté tico, lo plástico y el tema de
una o b ra de art e. As í, la obse rvac ión
satisfactoria de un a obra artí stica exige una
vist a at en t a , ág il y con o ced o ra , qu e n o s
permita captar los detalles de las formas, los
colores y los materiales, para traducirlos en
sensaciones. La sensibilidad, a su vez, traduce
estas sensacio nes en emociones estéticas,
mient ras qu e la razó n las co nv ie rte en
pensamientos.'
La gene rosidad y la riqu eza de la ob ra de
arte radican preci samente en sus múltiples
co mpo n en t es, funciones , vivenci a s y
valoraciones, muy difíciles de diferen ciar ent re
sí. La educación artística escolar que recibirás
aq uí , te proporcionará recursos d e
ap reciación para que veas una pintura, una
escultura o un edificio no como objetos, sino J. L. David, El juramento de los Ho rados (1784)
como obras de arte . Serás un bu en receptor Fig. 1.46. Esta pintur a pu ede servir a la educación histórica
cuando te relaciones estéticamente con una pa ra ilustrar un hecho imp ortante acaecido en el siglo VII en
el Imperio Romano.
pintura como, por ejemplo, la que se muestra
en la fig u ra 1.46. Como ves, la ed u cac ió n
artística escolar te puede enseñar a distingui r "Los Horad os pelearon contra los Curiacios por el .
mejor cada un o de los componentes de un predominio de su ciudad. Uno de los Horacios que logró
trabajo artístico interpretarlos y valorarl os. Lo sobrevivir, mató al Curiacio que quedaba, triunfó y asesinó a
Camilo, novia de uno de los Cariados, y le fue perdonado el
mismo pod rás hacer con los element os de la
crimen."
composición total: el ritmo, la porporción , la
sime trí a y las d ire ccio nes . L a edu ca ció n
artística enseña a sent ir y comprender mejor
una o bra de arte y a valorar sus virtu des ~. La estructura artística
estéticas y pictóricas. Rec uerd a qu e ésta consta de la obra de arte , o su b-
estructura m at eri al y del recepto r de d ich a obra, o
La educación a través de las artes subestructura significativa.

Esta educación utiliza la ob ra de art e como ~. Subestructura significativa: apreciación

portadora de un mensaje, que es el tema, para
con éste difund ir las ideas rela tivas a algún
ter reno cultural que no es artístico ni estético.
Lo estético de la obra atrae la sensibilidad del
recepto r de modo inadver tid o y éste presta
atención al tema.
En el caso de este tipo de edu cación , la obra
de arte sirve de instrumento de conocimiento
o de p ropaganda. Recordemos que cuando
las artes se volviero n profanas, el tem a fue
político o histórico . En 'estos casos, las obras
de arte sirven para inculcar ideas sociales y
políticas (fig. 1.-1 , i .
Recuerda que apreci ar significa valorar.
Du ran te la apreciación verdadera de la obra de arte
desarrollamos las operaciones que siguen:
a) las sensoriales, cuando captamos con el sentido de la
vista los detalles de las formas;
hJ las sens ibles, cuando con verti mo s lo que vem os en
emociones estéticas; y
c) las men tales . cuando lo que \,\.'1110 S y lo que sent imos
genera en nosotro s pensamientos o ideas.
Como resultad o, la ob ra de art e es percibid a, sentid a y
pensad a por no sotro s. Recuerd a q ue estas oper acio nes
pertenecen a la subestructura significativa.

40
 r
Arte y sociedad. El arte, la plástica y la esté tica

Roger Van Der Weyen (1400-1464), El descendimiento de la Cru z

Fig. 1.47. El tema de esta pin tura es el descendimiento de Cristo después de su crucifixión y puede utilizarse para enseñar lo
que le sucedió a Jesús. Pero también puede ser empleada para enseñar acerca de las vestimentas en el siglo XV en Flandes, hoy
Bélgica. el lugar de nacimiento del autor de esta pintura. En suma , una pintura con estas características puede ser usada para la
educación religiosa y también para la histórica y la social.

Actividades
m1. Señal a qu e 'diferencias existen entre los tres tipos de
edu cación art ística que hemo s estudiado y ex plica la
utilid ad de la educación artística en tu caso, en particular.
m 2.¿Cuál es la tarea fundamental de la educación artísti ca
escolar?
~.3 .¿Consideras importante la educación artística esco lar
para todas las personas?
iIi Arte y religión
Durante milenio s, las artes plásticas estuvieron al servicio
de la religión. Las imágenes y los recintos (arquitectura) se
utilizaron como ofrendas para la adoración de los dioses y
para difundir las creencias. Como sabemos, también hubo
religiones que prohibieron el uso de imágenes, como la
judía y la musulmana, pero sí usaron la arquitectura. A
éstas se les denomina iconoclastas.

m4. Menciona las partes qu e constituyen la estru ctura

artística y explica por qué es importante su estudio.
Léxico
Alegoría. Representación , por med io de imágenes, de una
~5.¿ Qué tipo de educación artística es más im portante idea abst racta tal como ciencia. patria o religión.
para ti y por qué?
Inconoclasta. Se lI ama así al q u e pro h ibe e l uso de
8 6. Menciona las dos subestructuras qu e conforman la
imágenes religiosas.
est ructura artís tica. Profano. Lo que no es religioso , llamado también laico o
civil.
~7 . Eli ge un acontecimiento histórico r ecient e e
importan te de n uest ro p aís . T ra t a de represen ta rlo Propaganda. Acc ión y co nju nto de med ios org anizados
artísticamente, emp leando la clase y el género que desees. p ara difundi r una doctrina , un a opinión o un pr oducto.

41
,~-"'"'!"'-----------------------------
Arte y sociedad. Clasificación de las artes plásticas

LECCIÓN 5 . 1Géneros y estilos

Géneros principales. Las artes plásticas, como un a clase
Clasificación de las artes plásticas particular de las artes , constan de cinco manifestaciones o
gé neros : dibuj o y gra ba do , p intura, esc ult u ra y
Seguramente has visto pinturas, esculturas y arquitectura.
edificios y sabes que tales manifestaciones se Estilos o tendencias. Las artes se agrupan en clases, las
llam an artes. Pero ignorab as si eran o no clases en géneros y los géneros, en estilos o tendencias.
pl ásticas y cu ántas son las 'arres plásticas .
Quizá tampoco sabías que las artes varían en
cada época. .
¿Q ué significa la palabra plástico? Según el
diccionario, plástico es lo dúctil o blando; que
se p uede moldear o a lo que se da "forma".
En la práctica, y como extensión, el término
sirve para calificar a las artes que producen
t
¡
imágenes sobre objetos (obviamente sólidos),
co mo la pintura y la escultura , o que
convierten ideas en formas y que organizan
espacios, como la arquitectura. De este modo,
se le diferencia de las artes que producen
textos (la literatura) en objetos (libros) , y de
las artes que utilizan sonidos (la música) o
accion es (la danza). El término plástico es,
entonces, aproximado.

•• Artes visuales
Hoy en día, como quizá ya sepas, a las artes plásticas se les
llam a co m únme nte vis uales , para d est acar q ue sus
prod uctos son apreciados tan sólo por la vista. En cambio;
la literatur a también pu ede ser oída y, forzosamente,
o ímos la mú sica de un a d an za , la s pa labras d e un a
Pablo Picesso . Dibujo , Fauno entre ramajes (1948)
actuación teatral o los sonidos de un video.
Fig. 1. 48. El dibujo se utilizó durante mucho tiempo como
un apunte del pintor, pero ahora se considera como obra de
arte que se basta a sí misma cuando reúne ciertas
Las artes son expresi ones culturales que se condicio nes especiales como la reprod ucida aquí.
mani fiest an a través de ob jetos, acci on es
(espectáculos) o imágenes y que influyen en la
sensibilida d estética de los miembros de la
co m un id ad . Así como el sistem a mét rico
d ecim al comprende kil ómetros, metros ,
centímetros y milímetros, también los sistemas
de las artes se subdividen en clases, géneros y
estilos o tendencias.

El dibujo
Como vimos en la lección 1, el dibujo es una
activid ad "lingüística" ; es un lenguaje que
prod uce gráficamente imágenes de la realidad Pablo Picasso . Grabado , El toro negro .(1947)
visible. Vimos también que el dibuj o puede Fig. 1.49. El grabado es un dibujo trazado con instrum ento s
poseer elementos estéticos y que es el origen especiales sobre madera, metal o piedra, que se reprodu ce
de la escritura y de la pintura (fig. 1.48). repetidas veces sobre papel.

4L
 ,
Arte y sociedad. El dib ujo

El grabado
Este gén ero plástico tiene por fin alidad
rep rod ucir imágenes mediante una plancha,
madera o piedra y una prensa llamada tórculo
(fig, 1.49).

La pintura
El hombre siempre pintó imágenes sobre las
superficies planas de las paredes de las cuevas
y después de los edificios. A esta pintura se le
denom ina mural. Más tarde, pintó sobre las
superficies de diversos obje tos como vasijas,
herramientas, etcétera.
Por últim o, inventó el cuad ro o pintura de
caballete (fí g. 1.50), que es transportable y se
puede colgar en paredes. Este tipo de pintura
existe desde el siglo XIV, es decir, desde los
albores de! Renacimiento. En nuestro siglo se
( comenzó a reemplazar las figuras, las imágenes
de realidades visibles, por formas geométricas o
irreconocibles. Estas pinturas se conocen hoy
como pinturas abstractas.

La arquitectura
P or su p art e, el arte de la ar q uitect ura
concibe y organiza los espacios hu man os
habitables, los privados (hogares) y los públicos
(templos, plazas, etc. (fig, 1.51). Fue e! principal
T. Masaccio, La virgen con Santa Ana y el niño }esús(1401 .142 9)
arte en la G recia y la Roma clásicas y también
en las cult uras precolombinas. Cuando las Fig. 1.50. Durante el siglo X V la pintura represe nta a los
principales personajes de la religión católica para su
construcciones albergan e! cadáver de un rey o veneración en las iglesias.
emperador se les d en om in a arquitect u ra
funeraria.

Plaza de San Pedro, en Roma (siglo XVI)

Fig. 1.51. Es:.. cermosa plaza con la columnata de Bernlni , una obra barroca. está en el Vaticano. residencia del Pana. delante
del templo de San Pedro, el templo principaldel catolicismo de estilo renacentista.

43
..
 Arte y sociedad. Clasificación de las artes plásticas

La escultura
La escultur a comp rende tambi én un pro ceso
que se exp resa, con un conjunto de imágenes
en volumen o en terce ra dimensión.
Pueden tener e! tamaño de los monumentos
y en to n ces se conocen co mo escultura s
públicas, por esta r en espacios abierto s. Otras
tienen menor tamaño; son obras para espacios
ce rra dos qu e se en cuentran en ed ific ios
públicos o privados.

Otros géneros plásticos

H asta aquí lo s géneros d e los cuales no s

ocu paremos en este lib ro. Pero éstos son los
géneros más importantes de las artes plásticas,
pues desde hace tiempo existen otros como la
fotografía, la escenografía y la deco ración .
Miguel Ángel ( 1475-1564 ). Mo isés
Fig. 1. 52. La escultura se expresa en volúmenes y pued e ser
muy pequeña o muy grande . como ésta hecha po r Miguel
Angel, que mide cerca de cinco metros de altura .
,. -~

La fotogra fía
La fotografía es u n a técnica químico -
mecánica para reproducir imágenes, que suele
suscitamos sent imientos de belleza o fealdad,
dramaticida d o com icidad , subl imidad o
trivialidad, tipicidad o novedad. En suma, se
trata d e im ágenes fijas qu e pu ed en poseer
virtudes estéticas.
Como técn ica, puede servir d e can al d e
imágen es artísticas (fotog rafías de ob ras de
art e), d e med io de producción artístic a y
produc to artístico (fotog rafías artísticas ), si
sus imágenes muestran pro piedades temáticas,
estéticas y fotográficas.

La escenografía Fig. 1.53. La fotografía es una tecnología po r sí misma que

puede ser arte. Imagina que para esta foto , el autor tuvo que
Esta activid ad artística nace de! teat ro y buscar el mejor ángulo de la modelo; verificar que la luz fuera
subsiste hasta ahora íntim amente ligada a los adecuada; asegurarse de que el fondo fuese rítmico con la
expresión y la postura de la figura cent ral.
espe ctáculos teatr ales o a cualesq uiera otros
espectáculos similares.
Se ocu pa de organizar los espacios, muebles,
so n id o s y luces , de man er a tal qu e sea n
adecuados para e! desarrollo de una pieza
teatral po r part e de los acto res. En otras
p al ab ra s, o rg an iz a lo s co m po nen tes d el
prosceni o, qu e es donde se desarroll an las
escenas teatrales. La escenografía forma parte
d e! tea t ro junto con e! h ist ri onismo o
actua ciones de los actores, más el texto escrito Fig. 1.54. La escenografía es un géne ro artístico que se ocupa
por e! dram aturgo. de organizar de manera atra ctivas los objetos y las luces de los
espacios don de se presentan espectác ulos.
44
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- Arte y sociedad . Clasificación de las artes plásticas

La decoración
Est e géne ro artístico es un derivado de la
escenografía y un producto de nuestro siglo,
e n c am in ado a o rgan iz a r bellamen te lo s
ambientes del hogar y de algunas instituciones
públicas.
Se ocupa, por tanto, de ubicar los muebles,
ado rnos, colores y luc es, para hacer senti r
comod idad y deleite a los qu e hab itan en
tales lugare s o los visitan (fig. 1.55).
Los géneros plásticos más recientes
Alred edor de 1950 comenzaron a surgir Fig. 1. 55. La deco ración también constituye un género
nuevo s géneros t ale s como e! arte de! artístico que o rganiza con belleza lo s objetos en lo s espacios
video , las insta laciones , el arte urbano , el del hogar o de una institución.
ar te co nceptual, los aud iovisuales, el arte
corporal y el arte te xtil.
El arte del video
Las m a n ife s t a ci o nes d e e ste a rte se
encuentran todavía en su s inicios y se les
considera artísticas por servir de canal a las
obras de otras artes. Todavía no conocemos
lo particular, lo prop io del video.
Rec ordemos que el cin e fu e el can al de
difusión d e la danza, el teatro , la novela,
etc., y que pasó mucho tiempo antes de qu e
se pudiera hablar de lo cinematográfico o lo
propio del cine (fig. 1.56).
Las instalaciones
B. Nauman (969)
Durante la década de 1980 han adq uirido Fig. 1.56. El arte del video emplea las imágenes televisivas
imp o rta nc ia las mani festaci ones d e est e con intenciones estéticas y propias de la televisión o del cine.
gé n e ro artístico , d enominadas ambien -
taciones en los años sesenta de nuestro siglo.
Reflexiona en lo siguiente: si la pintura
utiliza la im ag en de o b je tos y d e co sas
diver sas para expresar algo , no tiene nada
de malo que los artistas de las instalaciones
tomen los ob jetos y las cosas mismas y las
distrib uyan en un espacio para expresar una
id ea , un concepto o una actitud, co mo si
todo es o fu ese un cu ad ro , para que e!
p ú b li co parti cip e ac t iva me n te d escu-
b riendo por sí mismo los diversos detalles
de la obra.
Los objetos y las cosas utilizados en las Marisol Escobar, La casa blanca (1968 )
instalaciones pueden ser producidos por el Fig. 1.57 . Un espacio cualquiera puede ser bello o estético. Lo
artista au to r o ser los usuales (fig. 1.57). importante en las llamadas instalaciones es que el espectador
aprecie estéticam ente objetos y espacios reales, en lugar de
imágenes, y camine dentro de la obra.
,,
45
 Arte y sociedad. Clasificación de las artes plásticas
\

El arte urbano
Este arte se ocupa, como su nombre lo indica,
de estructurar bellamente los lugares o espacios
transitables de la ciudad. No sólo trabaja en el
me jor di seño de las calles y avenidas, sino
también , de forma especial, de los jardines y del
amueblaje urbano, como instalación de cabinas
telefónicas , postes de alumbrado , buzo nes de
correo, bancas, col umn as o superficies de
anuncios, y monumentos o esculturas públicas,
incluidas las fuentes. Lo importante para este
arte es lograr que la ciudad aparezca agradable
y bella en todos sus sectores (fig, 1.58).
El arte conceptual
Este género artístico 7s el que ha llegado a lo A. Caldee (966)
más radical, pues no 'fiere produ cir obras con Fig. 1.58. El arte urbano org aniza en forma armo nios a lo s
prop iedades sensitivas, sino con palabras que objetos , las luces y los espacio s de una ciudad, para que toda
ella sea una expresión estética y artística . Pu ed e contener una
cont radigan los conceptos de arte que tenemos.
esc ultura, co mo en es te caso .
Para estos artistas¡ el arte es un concepto y si se
le co n tra dice , repercutirá en nu estra
sensibilidad. Es decir, cambiarán nuestras ideas
d e arte. En el ejemp lo que pr esent am os
(fig.t .ss), la silla verdadera, entre la fotografía
de la misma y su definición del dic cionario,
tiene por /obj eto hacernos dudar de nuestra
capacidad de conocer realidades: la silla, como
realidad, puede ser captada por la fotogra fía,
po r las pa la bras y por nu estros ojos, y en
nuestra mente se juntan palabras, imágenes y
conceptos de silla cuando la tenemos delante.
J. Koscth , Tres sillas (1965)
Los audiovisuales Fig. 1.59. El me conceptual hace uso de info rmaciones
cualesquiera y de textos, para convertir ideas o co nceptos de
Este n uevo género a rtrs trco utiliza las arte en causas de experiencias o vivencias estét icas.
diapositivas, esto es, imágenes fijas y
tra nsparentes que son proyectadas sobre una
pantalla en determinada sucesión , o simul-
táneame nte co n u n n ú me ro dado. Las
imágenes aparecen en la pantalla como si ésta
fuera un gigantesco t able ro y ellas van
sucediéndose con un rit mo y du ración
específicos .
Como sabemos, los audiovisuales se usan en
la educación p ues se ha demos trado que la
sucesión de imágenes fijas penetran mejor en el
en ten d imien to y perm anecen d ura nte más
tiempo en la memoria que las de una película.
Tam bié n lo s au d iov isu ale s se usan en las Grupo de artistas checo slovacos, Diapol ycarr (1967 )
em p resas industri al es co mo p ub lic ida d,
Fig. 1.60 . Los modernos audi ovisuales dan la idea de un gran
propaganda o medio educativo (fig. 1.60). tablero por medio del cual p odem os apreciar diversas
imágenes y co mposiciones es téticas que se suced en unas a
otras.

46
r-
L b
--1 Arte y sociedad. Clasificación de las artes plásticas

El arte corporal
Muchos artistas, en lugar de pintar o dibujar,
p refieren expresar sus ideas mediante los
ademanes, gestos y acciones propi as del cuerpo
humano. Hoy a éstos se les llama performances
y consisten en los movimientos de uno o varios
cuerpos humanos, acompañados de sonidos y
objetos distribuido s en un esp acio det er-
minado. Son obras obv iamente efímeras que
tienen por finalidad expresar algo, sea una idea
o concepto, o ciertas relaciones o actitudes
humanas . Las acciones llamadas performances
son de corta duración y suelen logr ar una
tensión entre las personas actuantes y el público.
B. Nauman, La Fuente (1966)
Esta tensión implica suspenso , corno en las
Fig. 1.6 1. El arte corporal comprende obras que utilizan el
películas de Hitchcock , y nos hace sentir el cuerpo humano en un espacio determinado para expresar
tiempo de una manera muy distinta (fíg. 1.61). ideas con acciones , ademanes y gestos que conforman
imágenes y causan exp eriencias estéticas y artísticas.
. El arte textil
Éste es un nuevo género artístico que utiliza
las t écnicas tradi ci onales del textil para
participar en las manifestaciones actuales de la Mahía Biblos,
pintura y la escultura . El teñido, las diferentes Moche y Chimú
(1986)
fibras y las múltiples técnicas del tejido se
Fig. 1.62. El arte
utilizan para producir formas o imágenes de textil utiliza las
color corno si fuesen las de una pintura. Estos técnicas y los
mismos elementos int ervienen para producir materiales del
tejido, para
volúmenes escultóri cos o in stalacion es. En exaltar sus
realidad,en este arte el estilo y la tendencia son atributos en
lo más import ant e. Básicamente, la técnica es alguna expresión
pictórica o
del pasado y las tendencias son de hoy. En la - escultó rica.
unid ad V estu diaremos las art es plásticas de
México y conocer ás muchos estilos (fig, 1.62).

Léxico
Clasificación de las artes plásticas
Sistema. Conjunto de elementos con leyes que regulan sus
mecanismos . Un ejemplo ilustrativo es el sistema planetario
constituido por el Sol, los plan etas, las estrellas, etcétera. Sus gén eros
I Pi nt ura, di b ujo , grab ado, escultura, arquite ctura y
demás.
Actividades Sus estilos
S 1. Menciona los cinco géneros principales de las artes Bizant in o , g OtIC O, rom áni co , cl ásico , barro c o e
plásticas y propón los ejemplos que correspondan. impresionismo .

e 2. Explica mediante ejemplos, en qué cosas se aplica

término plástico en las artes.
el
Sus tendencias
Futurismo , expresionismo, surrealismo.

ra3. ¿Puedes definir cada uno de los cinco géneros

principales de las artes plásticas?
Otras clasificaciones
Según la clase social: cultas y populares.
fa 4 . Contrasta las sensaciones que te p ro d ucen un Según el periodo histórico : precolombinas, colon iales,
audiovisual y un video . Destaca sus enlaces. rep ub licanas.lerc éte ra.

ra5. ¿Q ué paso s tendrías que seguir para plan ifica r la

esce nografía de una obra de teatro?
Según la geografía: latinoamericanas, mexicanas, asiáticas;
etcétera.
\
47
 Arte y socieda d. ¿Q uién produce y genera las artes?

LECCIÓN 6

¿Quién produce y genera las

artes?
Las artes son practicadas por profesionales a
quienes llamamos artistas, artesanos o
diseñadores. Pero hay gran confusión entre el
uso espontáneo y el uso educado del término
artista. Este último -que es el que nos interesa-
se refiere a los artistas como aquellas personas
que requieren un aprendizaje o una práctica
profesional obligatoria . Si un niño , por
Fig. 1.63. Dibujo hecho por un niño . En él apreciamos la
ejemplo , suma o resta sus lápi ces , est á libertad de ex presión y la fecunda fantasía con que el
realizando una actividad matemática, pero no es pequeño dibuja figuras de realidades visibles, como árbo les,
un matemático . Está utilizando su facult ad plantas, sol, etcétera.
humana para razonar, pero no para producir o
crear conocimientos matemátic os, sino para
usar los conocidos.
Léxico
¿Por qué, entonces, al dibujar o al pintar de Conformista. Persona que está de acue rdo con todo .
un niño se le considera artístico, cuando se
Inconformista. Q ué siempre está en desacuerdo.
trata de! uso ingenuo de una actividad
artística y no profesional? Sus obras pueden
ser bellas, como es bella la colmena, sin que lo
sepa la abeja. Las obras del niño pueden tener
virtudes estéticas porque él posee una
sensibilidad, pero no son obras artísticas ni
profesionales; igual que en e! caso de las
colmenas . Es indispensable, pues, diferenciar
entre la s actividades espontáneas y las
ve rd ade rament e p rofe sionales, y entre la
facultad humana y el desarrollo profesional.
Es un privilegio del ser humano admirar la
belleza, o cualquier categoría estética, en la
acción de la naturaleza o en cualquier obra
producida por el ser humano, sin que su autor
tenga necesariamente las intenciones de hacerla
bella. ¿Cabe entonces atribuir belleza al dibujo
Fig. 1.64 . Dibujo hecho por un demente . En los hospitales
de un niño (fig.1.63) o al que realiza un demente psiquiátricos hay algunos pacientes que se expresan con el
(fig.l .é-t)? La respuesta es sí, pero sus dibujos no dibujo de manera ext raña, como vemos aquí, yo en ocasiones
.. pueden ser considerados obras de arte. lo hacen con belle za.

i\ rte5

J
Trabaja disciplinado, conocimientos y técnicas

48 ~

I
-y~
. ]~--------=~~-----~~

- Arte y sociedad.¿ Q uién produce y genera las arres?

La expresión plástica
El artista , igual que e! artesano o artista
prerrenacentista y que e! diseñador o artista
tecnológico , necesita de lo que se llaman
medios intelectuales de reproducción, es decir,
necesita tener conocimientos empíricos y
científicos; así como debe conocer e! manejo
de los medios materiales que son las
herramientas, los materiales mismos y los
procedimientos. En otras palabras: requiere
un aprendizaje profesional. La expresión
artística consta de las siguientes etapas :
vocación, adaptación social y creatividad
(observa el esquema que denominamos
Desarrollo de la actividad artística).

La vocación
La vocación es la dedicación a una actividad,
sin importar las condiciones adversas de! Crritiv¡d{d
entorno, si las hubiera. Todo ser humano se
preocupa por lo que será cuando adulto. Si se
Expresió n pr o pi a o verdadera de aportación creat iva
le despierta la vocación artística, puede
encontrar muchos obstáculos en su familia o
clase social , pero justamente esa vocación le
ayudará a superarlos.
Los conocimientos acerca de! arte que
circulan en su entorno son primordiales en
cuanto pueden ser escasos o abundantes ,
anacrónicos o modernos . La vocación se
desarrolla junto con la formación de la L
personalidad yes importante saber si ésta es
inconformista o conformista, crítica o sumisa,
creativa o rutinaria. Debemos destacar que la
creatividad artística depende de las
inclinaciones' de la personalidad. Ésta
determina el amor a adquirir muchos
conocimientos y guía las decisiones concientes
y también las del subconciente (10 que hemos
vivido sin saberlo) (fig, 1.65).

're' ._'_'_;"~.'_~ 1 .,,~.,.

~ . --::--'-::--::-'---- 't.. r- ~

--'- '" ' " . . - ~J

, 1 • 1, "

Léxico
Anacrónico. Er ror de cronología. Que no es acorde con las
costumbres de un a época. Sin valídez actual.
Empírico. Conocimiento basado sólo en la ex periencia ,
Vicent e Van Gogh, Autorretrato ( 1887)
1I Fig. 1.65. He aquí como Van G ogh se veía a sí mismo tres
años ant es de su muerte. Su vida estuvo animada por un a
profunda pas ión por la pintura. ' 1

49
Arte y soc iedad. ¿Qu ien prod uce y genera las artes?

Aprendizaje profesional (según esquema)

La adaptación social

Todo recién egresado de cualquier aprendizaje

profesional .Iobserva el esqu ema que muestra
los dominios del ap rendizaje profesional que
tod o artista pl ást ico y aun el novato deb e
poseer), requiere un periodo de adaptación a la
reali da d social , de u nos 10 a 15 añ os d e
durac ió n, antes de prod ucir alg o ve rda-
deramente valioso.
Po r supuesto que hay excepciones, pero aquí
n os re ferimos a la gen te n orma L En est a
adaptación, el artista novato debe aprender a
lid iar co n el amb ient e artístico y co n el
comercio del arte. Al mismo tiempo, tiene que
ir desarrollando su creatividad (fig. 1.66).
La rea li da d nos dice q ue res ulta d ifícil
encontrar méd icos, in gen ieros o abogados
excelen tes que sean men ores de 35 años.
Salvo excepciones, claro est á..

Pati~ de la Escuela de San Carlos, en México

Fig. 1.66 . Interior de la Academia de San Carlos, en el Centro Hi stó rico de la Ciudad de Méx ico. Ésta es una escuela superio r
donde lo s futuros artistas realizan su aprendizaje profesion al en artes plásticas; después egresarán Ytendrán que adaptarse a la
realidad sociocultural y desarrollar al máximo su creatividad. .
50
T ;
...- Arte y sociedad. ¿Quién produce y genera las artes?
e

La creatividad
"La educación tiene el doble poder de educar o de ahogar
la creatividad. "
E. Fauré (pedagogo)

Es una posibilidad ' o potencialidad que se

puede educar y mejorar; sin embargo, la
creatividad no garantiza la creación, que es el
final de un proceso complicado e incalculable.
En primer lugar, resulta difícil llegar a un
punto de partida, de búsquedas.
Cuando el artista elige el territorio (pintura,
literatura, música, etc.) para su creatividad, Rembrandt, La lección de anatomía (1632)
comienza a encontrar poco a po co diversas Fig. 1.67. Si este pintor no hubiese reflexionado y hubiese
soluciones pequeñas, hasta toparse con una detenido sus b úsquedas en este óleo, que tuvo mucho éxito
mayor y exitosa. Entonces puede reflexionar y en su tiempo, no habría pasado a la historia como uno de los
grandes maestros de la pintura.
decidir si detiene su búsqueda o la continúa.
Recordemos a Rembrandt, que crea La lección
de anatomía (fig. 1.67) a los 26 años de edad y,
pese al éxito obtenido, sigue explorando en el . • Creatividad
color hasta lograr La ronda nocturna (fig. 1.68) Es la capacidad de crear o de pon er algo en el mundo que
10 años después, y que es uno de sus cuadros antes no existía. En la vida diaria, se refiere a la habil idad
más reconocidos . Si Rembrandt hubiese de imaginar o d e crear ficciones o fanta sías. Pero en las
tecn ología s, ciencias y art es la creativ idad ex ige, p ara
detenido su s búsquedas en La lección de p roducir frut os, un d om in io d e los 'p roced imien tos y
an at om ía, no tendría ahora un lugar conocimientos p rofesionales de la especialid ad. Sólo un
preponderante en la historia de la pintura. buen médico, físico , artist a o técni co p ue de crea r algo
En síntesis: en esta lección hemos visto que important e para su p rofesió n, la cu ltu ra y el h o mb re.
la educación artística profesional está obligada Muchos pro fesionales ponen en acción su creatividad, pero
son contados los que logran un fruto o una creación.
a promover la creatividad . Por eso la s
academias o escuelas de arte organizan talleres
de experimentación, donde el aprendiz deb e
proponer va riacion e s a las constantes
aprendidas en el taller regular. Así mismo ,
hemos visto que la función .de la producción
artística se refiere especialmente al acto
creador, vale decir, al hecho de crear arte .

Actividades
f.:; 1. ¿Qué entiendes tú por artista?
E3 2. ¿ En qué consiste la vocación?
83. ¿Dónde podrías adquirir tu preparación para ser un
artista plástico?

84. ¿Qué operaciones debe aprender a dominar el artista

plást ico?

C5. ¿En qué se diferencia la creación de la creatividad?
=T:; 6. ¿Qué d efiniciones conoces de l término creatividad?
Desarrolla la tuya.
¡t1~ 7 . ¿Cómo podrías saber si tienes vocación para la
literatura?
Rembrandt . La ronda nocturna (1642 )
Fig. 1.68. El pintor holandés autor de este cuadro continuó
sus búsquedas después de haber tenido éxito con Lalección
de anatomía y ahondó más en el color, que va a carac terizarlo.
Gracias a su inq uietud, llegó a crear una ob ra impor tante en
la historia de la pintura europea.

51
•
Arre y soci edad . La función comunicativa

LECCIÓN 7 Factores de la comunicación

En toda comunicació n inte rvienen cuatro factores:
La función comunicativa _ _ _~ mensaje .1 recep tor
em isor
¿Crees que es posible que te comuniques con
tus amigos? La función comunicativa de la cód igo
obra de arte consiste en incitamos a apreciarla,
lo que equivale a entablar un diálogo con ella.
Cuando oímos el ruido de un tren, por
ejemplo, inmediatamente pensamos en el
ferrocarril; o cuando atravesamos un a calle , Léxico
percibimos a los automóviles para identificarlos Emisor: el artista.
y no tropezar con ellos. En ninguno de estos Me nsaje: la obra de arre.
dos casos nos detenemos en lo sensitivo: ni en Receptor: el observador o espectado r (o sea, tú).
el ruido ni en cada automóvil . Cód igo: los recursos usados po r el emisor para prod ucir su
Lo percibimos inconcientemente y nuestra obra ; y po r el rece pto r para entenderla y apreciarla.
conciencia se atiene únicamente al significado
establecido, por lo que "sabemos "que se trata
de un tren o de un auto .
Est amos , pues , en la percepci ón común de
reconocimiento o identificación . Co mo
resultado, pensamos que todos oímos y vemos
lo mismo .
Algo muy distinto ocurre con lo sensitivo de
los signos, que es lo más importante en las
manifestaciones artísticas: cada uno de
nosotros ve detalles que otros no ven (fig. 1.69).
Así también , si nos detenemos en los detalles
de! ruido de! ferrocarril (o de las formas de los
automóviles ), qui zá demos con la marca y e!
año de fabr icación , de la locomotora o del
automóvil.
Desde luego, se trata de percibir cada uno de
los sonidos (o cada forma) de modo conciente.
Toda comunicación exige al receptor que le
dé un sent ido. El sentido no es comunicable,
salvo cuando hay coincidencias entre e! emisor
y e! receptor.
Para comprender mejor qué es e! sentido,
mensaje o com unicación en una obra de art e
plástica, observemos la figura 1.70.
Las coincidencias entre e! emisor y e! receptor
pueden ser de la misma profesión, generación o
cult u r a, pero so b re todo son del mismo
conte xto o sea, que ambos sepan de lo que se
está hablando. Por eso cuando una persona es
ajena a una conversación entiende muy poco de
Francisco Goya, La cargadora de agua (1810)
lo que se está diciendo en la misma.
Hg. 1.69. Se considera que este óleo marca el inicio de la
Como vemos en la figura 1.70, los significados pintura moderna en Eu ropa. Observa la agilidad de lo s
del mensaje son los mismos para todos: un trazos, que niegan el acabado perfecto de la pintura
sacerdote y españoles del pueblo, fusilados por académica. Com enta en clase qué detalles not as en esta
soldad os franceses . pintura; nota si todos tus compañe ros ven los mismo s
detalles.
~::;-
- -----~===:=;-------~==
Arte y sociedad . La función comunicativa

Francisco Goya , Los fusilamientos del 3 de mayo (1808)

Fig. 1.70 . El pintor español Francisco Gaya ha logr ad o pl asmar en esta pintura la tr ágica ejecu ción de pa trio tas espa ño les po r
los invasores fran ceses. Los fusilados son los insurgen tes españoles del asalto a la Puerta del Sol el dí a ant erio r. La trage d ia se no s
presenta en su mayor d ramatismo , en tanto los gestos nobl es chocan cont ra la cru eldad humana y la situación les imp on e la
acept ació n de la muerte como única salida ho nrosa.

Pero e! sentido que le dieron los españoles

era distinto y hasta opuesto de! sentido que le
dieron los franceses: para los españoles, los
fusilados eran patriotas y héroes, mientras que
para los franceses eran rebeldes contra el
orden y e! poder.
Ahora imagina una pintura que repres enta a
los empleados de un hacendado, torturando a
los indígenas que le sirven de peones. Resulta
que una pintura así fue exhibida y los jóvenes
aficionados la aplaudieron por ser la denuncia
de una injusticia social.
Ellos le daban este sentido al tema, porque
su estructura sociocultural era similar a la de!
autor. Pero un hacendado al ver e! cuadro, se E. Mane t, La ejecución de Maximiliano (1867)
entusiasmó y dijo: "por fin aparece un pintor Fig .l .71. Como el titulo lo indica, este cuadro representa el
que nos dice cómo debemos tratar a los fusilamiento de Maximiliano, emperador impuesto por los
peones" . franceses a México. Acompañan al emperador los generales
mexicanos Miramón y Mejía. El fusilamiento se llevó a cabo el
El daba al tema un sentido contrario: la 19 de junio de 1867 y fue ordenado por el entonces presidente
j usticia . Sin embargo, los significados de las de la Rep ública, Ben ito j uárez .
imágenes eran los mismos para todos: peones Existen crónicas en las q ue se menciona que un fotógrafo
indíg enas , emp leados de la hacienda y francés, de paso por México, tomó la escena y llevó la
fotografía a Francia, donde la vio el pintor E . Manet, quien se
torturas". inspiró en ella y creó este cuadro en el mismo año. Napoleón
Estamos, pues , ante dos sentidos opuestos 111, gobernante francés, pr ohi bió su exhib ición. Las im ágenes
de los mismos significados o apreciaciones de de Manet muest ran lo inver so de las de Goya: los fusilados
so n los "intrusos".
imágen es determinadas. El hacendado poseía La interpretación de Manet es un tanto fría y mecánica,
una filosofí a personal opuesta a la d e los aunque de un a factura y composición adm irables por su
jóvenes. mo de rn idad.

53
,. Arte y socied ad. La función comunicativa

Además de los significados de sus imágenes,

la pintura de Gaya, por ejemplo , posee
atributos sensitivos capaces de imprimir al tema
de la injusticia y la invasión un sello particular y
enriquecerlo en connotaciones o significados
personales posibles.
Pero para captar lo sensitivo es necesario que
e! receptor dé a las imágenes de! cuadro un
sentido estético, esto es, que acepte estar ante
una obra de arte y utilice los códigos artísticos.
En consecuencia, además de dar un sentido al
tema, debemos darle otro a lo est ético de!
cua d ro : la categoría estética que exalta la
dramaticid ad, en este caso.
Por último, e! receptor ha de darle otro Pablo Picasso, Pierrot Pablo PiC8SS0, El arlequín
sentido a lo pictórico de! cuad ro: e! de la (1925) (1924 )

tendencia o el estilo a que pertenece (en el caso Fig. 1.72. Lo mimético es Fig. 1.73. Lo mismo sucede
de G aya, el iniciador de pintura moderna). un efecto comunicativo que en este ot ro cuadro titulado
destaca la semejanza de la El arlequín: los rostros de
Esto es así porque el cuadro posee figura con la realidad , ambos cuadros son fieles a la
componentes temáticos, estéticos y pictóricos. como puedes ver en este rea lida d visible y llegan a lo
Veamos más de cerca dichos componentes. cuadro. fotográfico.
El tema. Es lo que significan las figuras o lo
que ellas rewesentan: soldados, sacerdotes,
fusiles, etc. Este es e! significado establecido
de las figuras y puede tener varios sentidos.
Lo estético. Es lo sensitivo de las figuras ,
formas y trazos, y que puede ser traducido en
términos de belleza. Esta lectura es similar a la
que vimos en la lección 1 gestual o grafológica.
Lo pictórico. Es el lenguaje de las
semejanzas y diferencias pictóricas con sus
similares de su tiempo y lugar, primero; y
luego con las similares de su pasado. Esta
lectura exige conocer la historia de la pintura
y de los estilos (fig. 1.71).
Total. La obra de arte tiene tres funciones
comunicativas o apreciaciones: la temática, la
est ét ic a y la pictórica (po r tratarse de un
cuadro). Las apreciaciones temática y pictórica
son mentales y se dirigen a los significado s
establecidos de las formas y colores, mientras
qu e la apreciación estética requiere pr estar
at enci ón con nuestra sensibilidad o
sub jetividad.

Léxico
Connotación. Significado personal del rece ptor , que es
distinto del establecido y que es producido por nuestras
asociaciones. Pablo Picasso, Niña ante el espejo (1932 )
Sentido. Dirección u orientación que damo s a un mensaje Fig. 1.74. Lo ornam ent al es un efecto que exalta la belleza,
y a nuestra interpretación. como puedes ver en los colores de esta pint ura de Pablo
Picasso.
54
Arte y sociedad. La función comunica tiva

Códigos y lenguajes artísticos

Los códigos, como el alfabeto, por ejemplo,

son establecidos y nos sirven para descifrar la
palabra escrita.
Pero los códigos de los lenguajes artísticos
son otros y sirven para descifrar lo que la obra
quiere decir. Ent re los códigos artísticos cabe Pablo Picesso,
distinguir los planos o niveles comunicativos y Dos figuras (1904)
los efectos com unicativos. Fig. 1.75.El
efecto expresivo
surge cuando las
Planos o niveles comunicativos figuras hacen
visible una
Si deseamos afinar nuestra observación de la emoción del
obra de arte, podemos distingu ir tres planos espíritu, como
puedes ver en
com un ica tivos que tien e todo men saje, sin esta obra de
olvidar que alguno de ellos predomina sob re Pablo Picasso.
los otros dos.

1. El semántico: implica detectar el parecido o

no de la imagen con la realidad. Este plano
es el d e las semejanzas entre la figura y la
realidad que ella representa.
2. El sintáctico: en la ob ra predomina la com -
posició n u o rgan ización armón ica de sus
componentes. Aquí interesan las relaciones
entre las figuras.
3. El pragmático: la obra acentúa los efectos
de ella sobre el receptor; es decir, logra afectar,
aso mbrar o esc anda lizar. Aquí se trata de
las relaciones de las figuras con el receptor.

Como re cep to res, además d e o bservar,

debemos intepre ta r lo s co mpo nentes y la
totalidad de la obra de arte , para valo rar la
según nu estras motivaciones y las reaccio nes
que ella nos suscite. Para ello, contamos con
los códigos que hemos mencionado : planos y
efectos .
Pablo Picasso, Mujer con una flor (1932 )
Efectos comunicativos Fig. 1.76. La dimensión inventada surge cuando se logra una
configuración nueva, vale decir, cuando es inventada, como
la de esta ob ra de Pablo Picasso.
También debemos detenernos en los efectos
comunicativos de la forma, el trazo, la figura,
la obra o el mensaje. Léxico
Estos son efectos que la obra produce en Mimética. Relativo al mimetismo que se da en la naturaleza
n o so t ro s: la mimét ica o fideli dad visua l y que con siste en el parecido q ue adqui eren cie rto s
anima les con el me d io en qu e habi tan , para pa sa r
(figs. 1.72 y 1.73), la ornamental o de belleza inadvert idos y así protegerse.
(fig. 1.74 ), la exp resiva, que es el gestual o
Emblemático. Se refiere a un emblema como la bandera o
grafo lógica , ¿recuerdas? (J ig . 1.7 5 ); la el escudo de un país; el emblema es algo muy parecido al
inventada (fig. 1.76) Yla emb lemática (fig, 1.77). símbolo y rep resenta realidades invisibles.
55
Arte y sociedad. La función comuni cativa

Pablo Picesso, Guemica (1937)

Fig. 1.77. La dimensión emblemática aparece cuando la obra representa una realidad invisible o muy gener al, como ésta de
Pablo Picasso, que simboliza o emblematiza los horrores de la guerra.

En resumen: en toda comunicación inter-

vienen cuatro factores: el emisor, el mensaje el
receptor y el código.
La intensión de! mensaje de la obra de arte la
puedes encontrar en e! tema , lo estético y lo
pictórico. Por otra parte , ya vimos cuáles son
las actividades sensoriales, las sensitivas y las
inentales; también distinguimos entre el nivel
semántico, e! sintáctico y e! pragmático y, por
último, vimos en qué consisten los diferentes
efectos comunicativos.
Acti vidades
S 1. ¿Cuáles son los cuatro factores de la comunicación?

~ 2 . ¿Cómo se relacionan los mecanismos de la lectura de D. de Velázquez, Las lanzas o la toma de Brede (1635)
un texto con los de la lectur a de una obra plástica? Fig. 1.78. Esta pintura conmemora el histórico momento en

·m3. Escribe en tu cuaderno qué entiendes por planos y por

. efectos comunicativos .
fa4. Observa la pin tu ra reprod ucida en la figura. 1.74.
¿Cuál de los tres planos o niveles comunicativos crees que
predomina? Explica tu respuesta.
~5 . Observa uno por uno los cuadros que se presentan en
esta unidad y tra ta de expresar en qué radica el tema, lo
estético y lo plástico de dichas pinturas .
8 6: ¿Cuáles son sus planos o niveles comunicativos?
~ 7 . Tra ta de establecer cómo se man ifiestan, o no, los
planos comunicativos en la figura 1.78.
~8. Selecciona una pintura que esté expuesta en tu casa.
Analízala y anota lo que te comunica en cuanto a tema ,
estética y plástica. Comenta tus impresiones con tus padres
o hermanos mayores ¿a qué conclusión puedes llegar?
56
que J ustino de Nassau entrega las llaves de Breda, la ciuda d
holandesa, a Amhrosio Spínola el2 de junio de 1625. La
interpretación del pinto r es clásica por su serena ob jetividad.
La obra fue pinta da para uno de los salones del palacio del
Buen Retiro en Madrid .
Obsérvese que esta obra represe nta un lugar (Breda) y un
tiempo (2 de junio de 1625) determinados. Por el contrario,
Guernica, de Picasso, se refiere a todos los lugares y tiempos
de la historia humana de las guerras.
Por otra parte, Guernica tiene la virtud de haber logrado la
tipicidad de los estragos de la guerra y, como sabemos, la
tipicidad es una virtud estética.
Léxico
Ornamental. Lo bello que adorna .
Expresivo. Qu e hace visible las emociones.
Inventado . Lo nuevo que se crea.
~--------:---c:::::====:;--------r--

Unidad 11
Expresión y apreciación gráficas
I

Hartunobo (1725- 1770), Dama peinándose

~

Observa la ágil y elegante suavidad con que corren las líneas de este dibujo, como deslizándose sobre
hielo. Sus relaciones entre sí son de un ritmo armónico. Los signos de la escritura japonesa de arriba a
la izquierda, se combinan por oposición con las líneas y contrabalancean el abanico de abajo a la
derecha. Es ejemplar la b elleza lineal, o sea, lo gráfico del dibujo. Además, su simplicidad nos
conmueve: representa una realidad visible con el menor número posible de componentes. A esto se le
llama economía de medios o poder de síntesis. .
57
 Elementos primar ios. G eneralidades

•• • • •
•• • • • • • • •
••
a • • • a
LECCIÓN 1

Los elementos plásticos • • " ."l

,. l
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,-
(generalidades o elementos básicos: p rimarios , _ : t. ''''·' ':
y secunda rios)
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~t,4-? ~"f /:
~7~ .

•
"Un dibuj o es una línea que ba salido a pasear."
Paul Klee (pintor)

¿Rec ue rdas los el ementos p rim ari os del ••

•••
manuscrito que presentamos en la lección 1 de la
••••
1
unid ad ante rior? En él señ alamos sus tres
lecturas: la idiomática (el significado de las
palabras), la caligráfica y la grafológica (los l··. ••• •
•••••
tr azos de cada letra). En aqu el texto viste el
elemento básico o primario: las let ras y los
signos de puntuación. Estos elementos, a su vez,
constituyen la base del elemento secundario que • • •
so n las pala b ras . Las p alabra s for man las
Fig. 2.1. Las líneas parten de un punto y a la vez, un pu nto
oraciones y éstas el texto, mensaje u obra. produce una línea. Y las líneas pueden produ cir un plano.
Así ta m b ié n las artes pl ást icas posee n
elemen tos básicos o primarios, qu e so n el
punto, la línea, el plano, el volumen y el color.
En la figura. 2.1 podemos notar los tres primeros;
toda obra de pintura o dibujo los contiene; pero
. cada uno de estos tres elementos puede bastar
para lograr una obra. Ob serva el punto, la línea
y el plano; luego verás que lo mismo sucede con
el volumen y con el color. El punto es la mínima
expresión geométrica (o también la intersección
de dos líneas) y podemos observarlo, gracias a
su tamaño, en sus relaciones con otros elementos
o por la ubicación que el .punto ·tenga en una
•.:" tura o dibujo. como se advierte en la figura
r.: La acumulación de puntos puede producir
I" linidad de formas, incluida la línea. A fines del
siglo pasado surgió el movimiento llamad o,
puntillismo, cuyos pintores se limitaban a usar el Signac, Canal de San Martín (1933)
punto de colores. La vibración produ cida por la Fig. 2.2. Esta pintura ha sido producida por- puntos de
sucesión apretada de puntos acentuab a el color. diferentes colores, que prod ucen formas, hacen vibrar la
superficie y la embellecen.
58
0=
~_ eol~r
Elementos plastieos que estructuran la forma: Líneas plano, volumen y ;,r.;", _

La línea. Es una sucesión apretada de puntos. Línea recta

La línea no sólo p ue de di st inguirse por su
tamaño , relación con los otros elementos o
según su ubicación en la superficie, sino que
Línea curva
tam b ié n s e disting ue por sus diferentes
formas, tales como rectas y queb radas, curvas
o rectangulares, delgadas o gruesas , regulares
o irregu lares, ondulantes o zigzagueantes, etc., Línea zigzag
como las de la figura 2.3.
La sucesi ón de líneas es capaz de producir
formas o figuras que representan realidades
como el césped y las ramas de un árbol, como Línea enlazada
en la figura 2.4. El pintor suizo Paul Klee, en
sus Leccion es, hablaba de la línea activa que Fig. 2.3. Tipo s de líneas, más frecuentes . 9fiste una infinidad
de formas lineales. ".
actúa en forma de zigzag o de curva.
El plano. Este elemento primario puede ser
producido por una línea (c::) o por la sucesión
apretada de muchas líneas (11111111). En la realidad
el plano es, además , la superficie O el espacio
de un cuerpo.
El plano es bidimensional, esto es, posee
largo y ancho, y pued e ten er infin idad d e
formas. Ent re ést as, los planos que po demos
ver en la figura 2.5 .
E l volumen e s una se rie de plan os o
su pe r fi ci e s juntas o yuxtapuestas en
diferentes direcciones. Son tamb ién infinitas
las formas d e los volú menes; por ejemplo,
todas l as especies d e ca da rei n o de la
natura leza poseen un cu e r po y, por
consiguiente , un volu me n. El vo lumen es
t ri d imens io n a l, va le d e cir, tiene a lt ura,
anchura y profundidad. Vicente Van Gog h , El olivar (1889)
Entre las artes plásticas, la escultura y la Fig. 2. 4. En est e óleo Van G ogh ha ut ilizado lineas cortas y
arquitectura producen obras con volúmenes curvas para configurar el césp ed. los árboles y el cielo.
reales. En la pintura, el dibujo o el grabado,
en cambio, vemos volúmenes ilu sori o s o
virtuales: vemos sus imágenes tridimensio-
nales cuando en realidad son bidimensionales
o planas. En la figura . 2.5 observamos que los
planos forman volúmenes.
El color. Este elemento primario es tambi én
muy variado tanto en la naturaleza como en
las arte s. En las figuras, 2.2, 2.4 Y2 .5 vemos los
colo res en puntos, líneas y p lanos, respec-
tivamente. En la unidad 3 estudiaremos el color
que es el elemento más difícil de ver en sus
pormenores y diferencias mutuas , pues cambia
•
su visión con facilidad.
Vicente Van Gogh, Na turaleza Mu erta (188 6)

Léxico Fig. 2.5 . Aquí las líneas configuran planos o superficies de

los libros , incluidos sus cantos o lados. Dos o más planos
Yuxta po ne r: colocar una cosa junto a otra.
arman el volumen o tercera dimensión de cada lib ro.

59 \
 . Elementos primarios. Generalidades

Los elementos secundarios

Los elementos primarios que acabamos de
ver son la base de los elementos secundarios:
las formas, las Figuras y la totalidad o
composición de cada obra artística.
Las formas . Es una propiedad de cada
elemento primario; por ejemplo, el punto es
redondo; una línea puede ser curva o recta:
esas son sus formas; y las formas son variadas
hasta el infinito, si atendemos a las formas
que vemos en nuestra vida diaria. Fig.2.6.Tipos de formas: ovaladas, cuadradas, redondas,
triangulares o convexas. Trata de encont rar cada una de estas
Las form as pueden ser ovaladas o cuadradas, formas en los objeto s que tengas a tu alred edo r.
red ondas o triangulares, cóncavas o convexas,
etc., como las que aparecen en la figura. 2.6 .
Las figuras. Están constituidas por la
estructura externa de un cuerpo, sea éste
natural o cultural como la geometría. Cada
reino de la -naturaleza abunda en figuras; lo
mismo ocurre con la tecnología y las artes.
En las artes, se les llama imágenes miméticas
a aquellas que representan fielmente realidades
visibles. A las figuras también se les llama
configuraciones. En la figura. 2.7, se muestra la
figura de un niño.
La composición. Este elemento secundario
consiste en la organización de la totalidad de
una ob ra de arte; y ésta se halla constituida por
elemen t o s primarios y secundarios, cuya
organización obedece a ciertos principios que
se llaman f actores de organización, qu e Paul Klee, La figura de un niño (1937)
estudiaremos después y que son propiamente Fig.2.7. El rostro de un niño se halla rodeado de varias
formas que podemos interpret ar d e diferentes maneras con
los de la composición (fig. 2.8). . referencia a un jardín.
-,

Paul Klee , Lugar de incendio (1939)

Fig. 2. 8. Por composición entendemos la organización de Jos elementos p rimarios y secundarios en la superficie de una pintura,
de un grabado o de un dibujo . De acuerdo con la comp osición utilizada por el artista es que vamos percib iendo forma tras
forma, figura tras figura en una sucesión dinámica. Así, nada queda sin ser percibido .

60
;
~
,.;, E'jercrcro
.. d e o bservaci é y proyeccron
servacion "

Ejercicio de observación y percepción

Lo s que req uieren una observación aten ta ,o sea,
conocimientos, son los factores de organización de
tod a composición.
Después trataremos de establecerlos en una obra de
arte. Como veremos más adelante, es difícil la
observación de los efectos que tienen los elementos
y factores (que estudiaremos en la siguiente lección)
en el observador de la obra de arte.
Descompongamos antes la pintura de Van Gogh
reproducida al lado, (fig. 2 .9), en sus elemen tos
primarios:
El punto
Los de la alfombra.
La línea
Las diferentes partes del sillón y el candelabro con
vela, y los lib ros sobre el tapiz de la silla, más la
intersección del piso y pared, que es la hori zonta l del
fondo .
El plano
De la pared, del piso y de los brazos de la silla, los
libro s y el candela bro, más la pantalla de la lámpara Vicent e Van Gogh, El sillón de G aug,uin 0888)
que está a la izquierd a de la pared. Tod os ellos son Fig.2.9. El autor de este óleo fue muy amigo de Paul f1 ) 2
virtuales o ilusorios. Ga uguin, también pintor. Un enojo entre ellos llevó a Van
Gog h a cortarse la oreja.
El volumen
J
Los brazos y las pa rtes de la silla, los lib ros, la vela
con el candelabro y la pan talla de la lámpara de la ,rt i La figura
pared. Todos son virtuales o ilusorios. En este libro de no mina remos figura a toda imagen que
El color rep re senta una realidad visib le . Si es ge o mé t rica, la
designaremos con su nomb re específico: figura geométrica.
A pesar de q ue ded icaremos algunas lecci ones a
este elemento, podemos adelantarnos en señalar los
colores a los que debemos prestar atención en este Actividad es
cuadro. E3 l . Enum era los elementos primarios.
Observemo s el verde de la pared, .el del tapiz de la J= 2. Haz la lista de los elementos secundarías.
silla y el verde claro de los cantos de los libros, así
~ 3. Da algún ejemplo en qu e un elemento primario form a
como el de la vela , má s algunos verde s en el piso. un secundaría.
Luego tenem os los ocres de la silla y algunos puntos
de la alfombra. ~ 4. ¿Q ué es una línea activa?
Merecen atenció n el blanco verdoso de la pantalla, ~ 5 . Señala los elementos primarios y secundarios en la
así como las lineas negras del sillón y la formada por obra de P. Kleetitulada La figura de un niño Ifig. 2.7).
la pared con el piso .
f() 6. Dibuja en tu cuaderno personal , un dibujo co n
Los elementos secundarios son los sig!Jientes: punto, líneas o plano únicamente.

Las formas: rect as y curvas.
Las figuras: la silla, el candelabrocon vela, los libros
y la lámpara.
La composición: el candelabro con la vela está casi
en el centro del cuadro y junto con la silla do minan
las superficie. La lámpara de la pared equilibra a la
silla, mientras los puntos de la aIfomnran~ atraen
por su din ámica sucesió n de colores.
~ 7.¿Sabías que un sillón basta para lograr una ob ra de
elevada calidad estética y pict órica? Recuerda la figura 2.9.
¿P uedes señalar las líneas del sillón?
~ 8. ¿Puedes diferenciar las verticales de las horizontales;
las curvas de las rectas? Hazlo en la figura 2.8.
~ 9. Investiga el nombre de dos pin tor es puntillistas y
localiza en un libro algunas de sus ob ras.
...
61
· Elementos estructurales

-
LECCIÓN 2
¿Dónde actúan los elementos
primarios y secundarios?
Seg uramen te ya co noces la resp ues ta
correcta: actúan, como todo en este mundo , en
el espacio , en el tiempo o en ambos.
El espacio puede ser una superficie comó la
pictórica o la del dibujo , o el real, dond e pued e
estar una escultura o cualquier objeto. La obra
de arte puede tener espacios ilusorios o reales
(fíg. z.ioj.
El tiempo ex iste cua ndo se suceden lo s
movimientos, lo s qu e en la obra de art e
pueden ser ilusorios o reales. El tiempo real
co n cie rne a la s art es mu sicale s y a la s
Paul Klee, Construcción de un espacio con el centro a un lado,
corporales y queda, por eso, fuera de nuestro (1879· 1940 )
estudio Fig. 2 .10 . La superficie de esta figura es plana y sin embar go ,
Sin embargo, nos o cuparemos de lo s vemos un túnel, una profundidad ilusoria , que nos da la idea
movimientos ilusorios o virtuales que existen de espa cio .
en las artes plásticas.
En otras palabras, los elementos primarios y
secundarios suelen producirnos sensaciones de
movim iento o de un a dinámica activa , es
decir, nos pro duce n sensaciones de "tiempo",
como el de la fig. 2. 11.
Lo bidimensional y lo tridimensional real
Las obras de arte bidimensionales son las que
.poscen dos dimensione s: largo y ancho (son
planas), esto es, son superficies, tales como la
pintura, el dib ujo y el grabad o.
Las tridimensionales tienen tres .dimensiones:
ancho, grueso y alto. Son cuerpos, tales como
las obras de la escultura y de la arquitectura . Paul Klee, Dulce Oriente (1937 )
Fig. 2 .11. El dinami smo de esta ob ra nos produce sensaciones
de tiempo , po rque las líneas virtuales obligan a nuest ra vista ¡\
Los volúmenes y los espacio s ilusorio s recorrerlas constanteme nte.
En la lección anterior vimos que son diversos
los elementos (p rimarios y secundarios) que
componen una obra plástica. ¿Sabías que del
modo en que se p resenten estos elemento s
depen de q ue la ob ra nos dé una sensación
bidimensional o tridimensional? Veamos cómo
es esto.
Las imágen es pictó ricas son obviament e G ro se , La entrada
(1929 )
p lan as o b id imension al e s, p ero pueden
sugerimos volúmenes y espacios. Fig. 2.12. En esta
imagen ded ucimos que
Veamos, por ejemplo, la nariz en la figura . hay un espacio ent re
2.12, como volumen sob re el rostro, mientras las manos y la co rbata.
supone mo s un espacio entre las manos y la Co mo ves , una figura
plana puede sugerir
corbata. espacios y volúm ene s.
~ Elementos estructurales

Las perspectivas
¿Cómo imaginas que un dibujo o pintura, que
son planos, pueden darte la sensación de
volumen y profundidad, es decir, de estar en tres
dimensiones, como las que percibimos en la
realidad? En esta lección lo descubrirás.
Por perspectivas debemos entender los modos
de representar las realidades tridimensionales en
las dos dimensiones de una superficie cualquiera,
dando la ilusión de espacios, volúmenes o
profundidad.
Estos efectos de distancias o perspectivas
producidos en imágenes planas, obedecen a
mecanismos psíquicos de nuestra percepción
visual o son suscitados por algunos recursos
plásticos, utilizados especialmente por los
pintores. Siempre han existido estos efectos ,
para que las imágenes nos den la ilusión de
espacio y volumen. Cultura maya, Bonampek, siglo VII
Es decir, la perspectiva lineal, ya sea central o
Fig. 2. 13. Aquí la línea de los cuerpos nos suscita sensaciones
diagonal, no es la única perspectiva. Antes, el de volumen y la superposición de los mismo s nos despierta
hombre empleó otras perspectivas (fig. 2.13). Las la idea de un espacio inte rmedio.
figuras obligaron siempre al observador a
desarrollar psicológicamente ideas y
sensaciones de volumen y de espacio, porque él
ya conocía las realidades representadas.
Muchos de los pintores de nuestro siglo
renunciaron a la perspectiva lineal, como
Picasso o Leger (fig, 2.14). No usarla es signo de
modernidad. Actualmente los pintores jóvenes
no se preocupan por ella. En definitiva, hoy da
lo mismo si se utiliza o no, pero hay que
conocerla.

,#i ¿Qué es la perspectiva?

Según el diccionario, perspectiva es el arte que enseña el
modo de representar en una superficie los objetos en la
forma y disposición con que aparecen a la vista (como si
los viésemos en su cruda realidad) ,

Léxico
Bidimensionales. Son las superficies planas con largo y
ancho , o sea, de dos dim ensiones, como las pinturas, los
grabados y los dibujos .
Fernando Leger, Mujeres con ramo de flores (1921)
Trid imensionales. Son los objetos con volumen o tres
dimensiones: las escu lturas y las arq uitect uras con sus Fig. 2. 14. Observa los volúmenes ilusorios producidos por la
espa cios habitabl es. Los rcliev~s (el bajo y el alto ) son línea límite de los cuerpos humanos representados, má s el
tamb ién tridimensionales. sombreado. Muchas pinturas modernas acercan el fond o a
la figura, como CIl b. antig üedad .

63
•
Formas espacio y movim iento

Es importante saber diferenciar la perspectiva

lineal, de la perspectiva aérea o psicológica.
Esta última nos produce sensaciones de
; espacio o distancia, por medio de los siguientes
recursos: diversos colores, distintos tamaños ,
reflejos, superposición de imágenes, sombras y
otros recursos.
La perspectiva lineal fue obligatoria en
Europa durante 500 años, desde 1400 hasta 1900.
Como ya dijimos, los pintores de nuestro
siglo han desistido de su uso, como un gesto
de actualización o de vanguardismo (de ir
adelante). La perspectiva lineal reproduce en
la superficie un virtual espacio vacío y no fue
empleada por los griegos ni por los romanos ,
tampoco por los aztecas o los teotihuacanos;
menos todavía por los egipcios (fig. 2.15 ).
La perspectiva lineal no fue necesaria porque
e! hombre de esas culturas estaba interesado
en los espacios reales y concretos de sus
templos y plazas ceremoniales; lo importante y r- Pintura egipcia de la XVIII dinastía
lo vital eran los ritos religiosos y por eso los Fig. 2 . 15 . Observa es te ejemplo d e perspectiva áerea o
edificios eran meros complementos de los psicológi ca. Aquí tambi én la supe rpo sició n de imágen es o
ritos, mientras la pintura y la escultura estaban cuerpos nos lleva a pen sar en espacios y a ve r un es pacio en tre
los personajes y la pared. por ejemplo . Es notable el
al servicio de la arquitectura. movimiento virtual de las dos imágenes inferiores, a la
La ilusión gráfica de los espacios vacíos de recha. Lo s egipcios, igual que los mayas, los aztec as o los
tenía sin cuidado al hombre de la antigüedad y griegos, no tuvieron interés en la pers pectiva lineal.
otro tanto ocurre ahora con los pintores
progresistas de nuestro siglo xx. Ya hemos
dicho que es posible ver espacios, volúmenes y
movimientos ilusorios en los conjuntos de
imágenes, gracias a nuestros mecanismos
psíquicos (fig. 2.16).
Así, e! azul en e! fondo, lo vemos lejano; lo
mismo ocurre con la línea de! horizonte o la
UJ;J.Íón de paredes y pisos, como en Bonampak
o Egipto, o en las cimas de las montañas.
Otros ejemplos: cuando vemos la lejanía en
las nubes superiores, gracias a la línea del
horizonte en e! mar. (fig. 2.17). Lo mismo nos
sucede ante las siluetas grandes y pequeñas de!
ser humano : las grandes se nos acercan y
pequeñas se nos alejan . Suponemos aqu í
espacios. En pocas palabras: no cabe afirmar
que es primitivo un hombre cuando utiliza
perspectivas aéreas o psicológicas, ni que es
civili za do qu ien presta atención a la
perspectiva lineal; tampoco es válido pens ar P. Picasso, Los tres músicos (1921)
que quien hoy utiliza la perspectiva lineal
Fig.2 .16. Las figuras son planas y apenas abajo vemos una
sufre de, anacronismo, ni que la perspectiva insinua ción de perspectiva cen tral. Esta perspectiva
aérea significa actualidad. desa parece en el cubis mo y en las obras de ot ras tendencias
mo de rnas. •

_ - - - 64
[ AII
- For mas espa cio y movimiento

Cada cult ura o ép oc a tiene su modo d e

reproducir las realidades visuales.
Los con ceptos de "obra o pintura acabada"
(con perspectiva lineal) y de "obra inacabado"
(con persp ectiva aérea ) son relativos. Tod o
depende de la épo ca y la cult ura en que se
pintan esas imágenes. Por eso, e! dibujo en e!
Renacimiento no era una obra de arte, sino un
medio de producir una pintura, en tanto era un
apunt e y esbo zo. De ahí que no haya habido
dibujos en las iglesias, por ejemplo. Desde fines
de! siglo pasad o se comenzó a considera r e!
dibujo como una obra auto suficient e y, por \'(',T uml.'t. L.. Tcmpe!olaJ
tanto, como obra de arte. Fig. 2.17 El pintor inglés Turner , representa una tempestad
En resumen, no sólo las grandes civilizaciones maritima con puros colores que asemejan espesas nubes
oscuras en movimiento. qu e nos dan sensaciones de lejanía.
co mo la egip cia y la maya ut iliza ro n las
pe rspe ctivas aéreas, norm ales o psicológicas,
sino tamb ién los cavernícolas de hace 13 000
años, como lo de m ues tran los di bujos de • USOS de la perspectiva
bisontes en las cuevas de Altamira, y también Tanto las cul turas ant iguas como los pintores del siglo XX
ha n utilizado pe rspec tivas normales o psicológicas; es
muchos pintores modernos como Picasso. Basta dec ir, no han n-nido ni tienen in te rés en la per s pect iva
observar las obras de los jóvenes pinto res de lineal q ue representa el t.:~p;lcio
México, para compro bar su desinterés por la
perspectiva lineal.

Léxico
Va ngu a rd ia, va nguard ismo, vanguard ist a. Palabra muy
usada en las artes plásticas para designar las obras y
actitud es de avanzada que traen algo nuevo. La palabra es
de origen militar y designa a los soldados que, en el
combate, van adelante.

Claroscuro . Sombreado qu e da la sensación de volumen .

Anacronismo. Fuera de tiempo , anticuado.

~;::::;;:=~Actividades
~ 1, El profesor elegirá ilustraciones a.e este Horo y pedirá
a los alumnos señalar qué partes y elementos les producen
sensaciones de volúmenes, espacios y movimientos,

E3 2. ¿Cuáles son los dos grupos de perspectivas?

tJ3. Identifica, en las figuras, algunas perspectivas aéreas.
r~'~ 4.
Explica por qué la horizontal del horizonte te
produce ideas de lejanía o espacio.

~ 5 .¿Qué harías para poder utilizar las líneas y dar la

sensación de profundidad en un dibujo?

~ 6. ¿Qué tipo de perspectiva utilizan los ingenieros y

arquitectos en sus planos?

f', ~ 7. ¿A todos nos llaman la atención los mismos

elementos de una pintura? Compara tu respuesta al pedir Pier o dell a Franceses 1140l.-1492 I, El hautismo
su opinión sobre la pintura de la figura 2.18 a tres I.o ig. 2, ¡X. Aquí el p;liS<lje es d e un eSludo ilu so rio . gracias a la
compañeros, anota la respuesta, _ del icadeza del ;\/ 111 del ciclo)' los claroscur os de la mont ana.
65
Pe rspec tiva lineal

LECCIÓN 3

La perspectiva lineal .~' j'\ '

En la lección anterior hemos visto, de manera

general, algunos efectos o recur sos plásticos
usados para dar la sensación de perspectiva. Fig. 2.19. Cubo en
perspectiva. Aquí ' l
Ahora ve re mos co n más dete nim iento la "' el PI; 11....1 " llllf()I/I/O' ll PI :

perspectiva lineal, que pe rsigue los mismos cubo en su volumen ~

"='._"0
fines de dar sensación de espacio, o distancia, virtual, si no
también el modo dI:
volumen y profundidad. dibujarlo con regl.l. .
Para que comprendas mejor en qué consiste
la perspectiva lineal, debes recordar que una
línea cualquiera dentro de un plano, da idea de
profundidad y se obtiene con más claridad un 1'1 1 11-, 1 -\ 1)11101/ 1/0-, 11 PI !

volumen ilusorio en el plano, cuando se traza un

cubo (figura. 2.19), como lo has estudiado en el
curso de geometría.
Así, sob re la base del trazado de líneas que
part en de un punto fijo , un dibujo adquiere
"perspectiva", nos da la sensación de espacio ,
volumen y profundidad. La perspectiva lineal
fue introdu cida en el Ren a cimiento y su
empleo era for zoso en el arte.
E! Rena cimiento llevó al naturalismo (la
represe ntación fiel de la realidad visible) a sus
últ imas co nse c ue n cia s: rep rese n t ar los .
espacios vacíos (fig. 2.20). En otras palabras, las Fig. 2.20. En este dibujo vemos la persp ectiva lineal y
imágenes planas de la pintura debían contener diagonal de un edificio, que nos d an sensaciones espaciales,
espacios ilusorios o aparentes (fig.2.24). sea figura o pura línea .

Sandr o Botticell, Escenas de la vida de Lucrecia Romana (1444·1510)

Fig. 2.2 1. En este eiemf lo destacan los dos edificios del prim er plano; son simétricos y sus par edes laterales van disminuyen do
hacia el edificio centra de atrás, con una columna adelant e y una escultura en la cima de ésta. La perspectiva es central y lineal, y
está acentu ada por dos grup os de gente simétr icos.
66
~=¡-----------C~::==T---~---¡:===
- Perspectiva lineal
r

La pe rsp ecti va lin eal introdu cida en el

Renacimiento puede ser de dos tipos:

a) central
b) diagonal

La perspectiva central
Como su n omb re lo in d ica , parte de un
centro o punto central par a representar un
úni co espacio y tiempo.
En sín tes is, la perspectiva central es una
ma nera de rep resenta r realidades co mo si Leonardo da Vinci, La últimacena (1452.1519)
tu vié sem o s u n oj o úni cam ente y és tas Fig. 2.22. Observa que los dos g rupos de após toles so n
poseyesen un cent ro (figs. 2. 22 Y2.23). simé tricos y tienen por e¡'c a j esucristo. Gracias a este tipo de
perspectiva, parece que as paredes van disminuyendo hacia la
Así Europa, antes de inventar la pintura el pared del fondo , con su ventana central. Las diagonal es de
caballete también llamada cuadro, se preparó los edificios nos llevan al fondo, mientras unas líneas
imaginarias convergen en el rostro de Cristo; es deci r,
durante el Renacimiento, en el dominio de la conver gen en un punto fijo central.
perspectiva cent ral, que después fue la base de
este tipo de pintura y que duró varios siglos.
D en t ro d e la hi storia hum an a , fue el
fen óm en o c ult u r al e uro p eo d enom inad o
Renacimiento (1450· 1600) el que se pre ocup ó
por rep resentar los espacios reales y vacíos
(las distancias), en especial en la pintura.
Debemos rec or d ar qu e el Ren acimient o
apo rtó grandes descubrimient os y contribuyó
no sólo en las artes, sino también en la ciencia
(se come nzó a estudiar por den tro el cuerpo
humano , se es ta bleció que la Tierra giraba
alrededor del Sol, se inventaron las pri meras t.
máquinas mecánicas, etc.), Por tanto, se trata de
un fenóme no cultural que afectó todos los
aspectos de la vida en Europa y la sacó de la
Edad Media.
Fue llamado Renacimiento porque revivió la
belleza y el na t uralismo, como ideales
retomados de la s cult uras griega y romana
antiguas.
Así, se puede afirmar que el Renacimiento fue
una época, de gran des avances, especialmente
para la cultura espirit ual (artística y científica).
En particular, con sus descubrimientos sobre
la perspectiva central, el Renacimiento abr ió a
la pintura la posibilidad de que ésta nos diese
la sensación de volúmenes y espacios, que por
eso mismo se llaman ilusorios, y no reales como
los de la escultura y la arquitectura. E. Monee, Hotel en la playa (1870)
Sin embargo, es erróneo pensar, como sucede Fig. 2.23. La líneade los edificios y la de los postes del
a menudo, qu e la perspectiva cent ral result a alumbrado se van acercando entre sí en el horizonte, hacia un
indi spensable. . punto fijo central; por eso estamos ante una perspectiva
central.
67
•
Perspecti va lineal

¿Cómo dibujamos una realidad visib le

utilizando líneas en perspectiva, sea ésta
central o diagonal? ) /
Con estas ilustraciones queremos mostrarte
cómo nos es posible ver la realidad visible
como si fueran figuras lineales (fig. 2.24 ), e
-//
incluso imaginando sus líneas de fuga (fig.
2.25), que son prolongaciones de las líneas que
van hacia el centro: y los tamaños de las cosas
parecen disminuir de adelante hacia el fondo.
En las dos siguientes lecciones dibuja
imágenes en perspectiva lineal que te
producirán sensaciones de espacio que, en
realidad , es ilusorio o virtual.
Las líneas de las paredes son importan-
tísimas por ir inclinándose hacia un centro
imaginario. Lo mismo sucede en las imágenes
dibujadas de los muebles.
La perspectiva lineal es un artificio, porque
supone que vemos únicament e con un ojo. En
realidad, vemos con los dos y cada uno con
una pequeña diferencia hacia un lado. Dibujo en perspectiva lineal
Fig. 2.24. Aquí mostramos cómo la realidad de un recinto
puede ser representada mediante figuras lineales que el
dibujante va trasladando al papel con un lápiz, según las
líneas que él vea en dicha realidad.

,,

/
-c
--o~--
~,....

Perspectiva central y diagonal Perspectiva cent ral y diagonal

Fig. 2.25 . Las líneas de fuga que aquí aparecen muestran Fig. 2.26. He aquí un dibujo co mpleto con perspectiva central
có mo las paredes y el cielo raso van disminuyendo del frente y la diago nal co rrectas, SL."l aparecer el punto central ni las
inferio r hacia el fondo co n su punto central. Esta perspectiva líneas de fuga de la figura. 2.25 . El observador las imagina,
es central. La diagonal es la de la có moda, cuyo tamaño va simplemente.
disminuyend o del plano izquie rdo EFGH hacia el punto o
pasando po r el plano IJH, de menor dimensión.
_ _ _ _ 68
 Perspectiva lineal

Rafael Sanzio , La escuela de Atenas (1483-1520)

ri g_2_27_[ 1gr.lIl R.f.ld l-ll \,: un pintor '''' '''-11 q lll.-lIl,,: n 1; 1 su m.ixima expresi ón los ideales renacentistas de belleza. asi corno el
orde n clásico (o arm ónico) de las formas y de los espacios. En l.·sl.1 pintura vernos no sólo la sucesión de arcos centrales, sino
también las diagona les de las paredes laterales de los edificios, Los arcos y las paredes van d isminu yend o d e tama ño como exige
la perspectiva lineal y la cent ral. En el centro están las imágenes de los filósofos griegos, Socrátes y Platón , Contrib uyen a la
perspec tiva lineal: los dos grupos laterales de adelante y la hor izontal del centro del espacio.

Como ejemplo de la perspect iva líneal típica,

observa la reproducción del cuadro del pintor -- Actividades
.

Rafael (fig. 2.27). B l. ¿C ómo se llama la época en que apa rece la

¿Tie nes sens aci on es de espac ios o d e
volúmenes? El Rena cimiento fue un a era de
gran capacidad creadora, un resurgir del arte,
las letras y el saber, que abrió el camino hacia el
mundo mod erno.
Fue una verdadera revolución forjada por la
actividad humanista, que se llamó así porque
centró su interés en el ser humano y su fuerza
creadora; y no ya en Di os o en las fue rzas
sobrenaturales, como en la Antigüedad y en la
Edad Media.
perspectiva lineal?
B 2. ¿Cuántas perspectivas lineales existen?
~ 3, ¿En qué consiste la perspectiva central y lineal?
[~ 4, ¿Por qué los ant iguos mexica nos no uti lizaron la
perspectiva central?
t':: 5. Dibuja, el edificio de tu escuela o tu casa. Primero
haz lo sin perspectiva y de spués usa , ayudado por tu
maestro , la perspectiva lineal cent raL ¿Qué diferen cias
encuentras? Coméntalas en clase.
E3 6. Señala la pe rspectiva lineal en las pinturas que
muestre el profeso r.

il;lOrigen de la palabra Renacimiento

El vocablo Renacim iento , que s eñ ala un período
culminante en la historia de Occidente. viene del término
italiano: rinacita; de éste pasó al vocablo francés renaissance
(que significa renac er), que fue el qu e se internac ionalizó,
1= 7 , Señala la pe rspectiva insinuada po r sucesión de
figu ras humanas de diferente tamaño: grande ade lante:
pequefiaatrás, en el fondo ,
B 8, Desc ribe lo que ves de alguna cosa con cada ojo
cub riéndote el otro.

69
 Perspectiva diagona l

LECOÓN4
La perspectiva diagonal
Las perspectivas diagonales son aquellas que
unen ángulos o rincones diferentes del cuadro
(fig. 2.28).
En realidad , la superficie de un a pintura
constituye un campo de fuerza o direcciones
cuyos efecto s sob re nosotros, dependen de la
'ubicación de los elementos en dicha superficie.
Su ubicación puede unir ángulos o rincones
distintos del cua dr o y cada rin cón p roduce
diferentes reacciones a nuestra vista (fig. 2.29). Fig. 2.28. Perspectiva diagonal co n líneas.
Para establecer la perspectiva lineal diagonal
debemos tener en cuenta los diversos ángulos o
rincones del cuadro , de los cuales partirá la
perspectiva y nos producirá efectos diferentes.
Veamos la figura 2.30, en ella comprobamos que
el ángulo inferior de la derecha es el más
pesado y el ángulo superior izquierdo es el más
ligero, de tal suerte que la diagonal que los una
será, para nu estra vista, forzada por unir dos
ángulos extremos.
Los otros dos rincones, en camb io, son de
efectos iguales e intermedios. No referimos al
rincón izquierdo inferior y al superior derecho,
ambos de la misma fuerza.
En consecuencia, la diagonal que una a estos
dos ángulos inte rmedios será de efectos
disti ntos . Su armonía y naturalidad son
notorias. Conti Marquet, El muelle (1947)
Recuerda que las perspectivas constituyen Fig. 2.2 9. Esta curva lleva de la izquierda hacia la derech a o a
la inversa. No va de delant e al fondo para insinuar los
factores de organización, cuyo estudio haremos espacios, por eso a esta perspectiva se le llama d iagonal.
. en la lección 7 de esta unidad.
Las persp ectivas cons tituyen, si se qu iere ,
direcciones, qu e son vit ales p ar a toda
organizaci ón de imágenes;
Son t an vita les como los ri tmos, las
pro porciones y las simetrías, también factores
de organizac ión . Si los pintores ut ilizan las
perspectivas diagonales (figs, 2.29 y 2.30), quiere
decir que ellos no cons ide ran suficiente ni
satisfactoria a la perspectiva central. ¿Por qué?
Los artistas plásticos recono cen que la
perspectiva cen tral tiene efectos ordenados y
clásicos de cierta majestuosidad, pero no todos
ellos, ni tod as las épocas y cu lturas tiene n
Eduardo Degas, Danza en la ópera (1872)
necesid ad de la cen tral y muchos prefieren
org anizar las figuras con mayor vita lid ad y Fig. 2.30. La diagonal principa l en esta pintura va de la
bailarina izquie rda al profesor . Otra, de la hoja de la pue rta
elocuencia. El desorden suele tener también al maestro. La tercera, va de la bailarina de la derecha hacia el
fuerza estética y artística. espejo. La cuarta, de la silla al rincón izquierdo.

70
Perspectiva diagonal

He aquí otra razón en favor de los artistas de

hoy que no la utilizan.
Naturalmente, la perspectiva dia gonal y la
central son recursos para vivificar las imágenes
y producir efectos más reales y estéticos.
Las persp ectivas están ahí en la obra de arte y
las podemos observa r separadamente, pero por
lo regular observamos la dinámica de las
figuras -gracias las perspectivas (fig.2.31 ).
Toda p intura, dib ujo o grabado es un a
superficie rectangular como la de la figura 2.32.
Gracias a nuestra orientación con un arriba y
un abajo, una izquierda y una derecha, cada f. Bezille, Reunión de familia (l867)
uno de los ángulos o rincones de la superficie Fig. 2. 3 1. Las diagonales son dos : la que va de la mujer en
azul a la izquierda, hacia el hombre ante la mesa en la mitad
nos produce sensaciones diferentes. del cuadro, y la que va de la pareja debajo del árbol, hacia el
Toda forma es más pesada en el ángulo D y grupo de tres personajes en el muro de la derecha.
más liviana en el ángulo A , que en los otros.
E! ángulo B y el ángulo e nos producen
sensaci o nes iguales, por eso se les llam a
medianos o intermedios.
Sabemos además, por experiencia, qu e las
El ángulo más ligero El ángulo mediano
imágenes en el centro adquieren mayor
importancia jerárquica.
Como ves, el len guaje de las pinturas es un El ángulo mediano El ángulo más pesado
lenguaje de ubicaciones. Todo depende de
dónd e se ubica la figura (figura. 2.33).
Recuerda todo esto cuando estés ante una
pintura, dibujo o grabado.
Como puedes imaginarte , es el artista quién
debe tener cuidado en decidir en qué parte del Fig. 2.32. El plano como campo de fuerzas. Toda imagen
pesa más en el ángulo inferior derecho (D) y es más ligera en
cuadro, dibuj o o grabado ubicará cada una de el superior izquierdo (A). En el ángulo inferior izquierdo (e)
sus imágen es , p orque esto nos pe rmite y en el superior derecho (B), la imagen pesa igual.
en te n d e r las fuerza s o direccion es d e la s
imágenes y los efectos que nos pro.vacan.

rtJ La perspectiva
Recuerda "q ue la perspect iva lineal consiste en una se rie de
procedi mie ntos té cnicos pa ra represen tar en un plano
bidimensi onal una tercera dimensión. Parte de uno, o más,
pumas fijos, llamados puntos de fuga, en el, o en los , que
converge el trazado de líneas sobre las que se dibujan los
objetos, que aparecen así más grandes o más chico s, más
cercanos o más lejanos.

Ac tividades '.
R l. enufica perspectivas iagonales en las obras
reproducidas en ot ras páginas de este libro. elegidas po r el Paul Derain, El puente de Westminter (906)
profesor.
Fig. 2.33 . La perspectiva está dada por las curvas de la
~2. Distingue la perspectiva central de la diagonal. carretera que pasa debajo del puente y va disminuyendo el
tamaño de los carruajes y árboles.
71
 Ejercicios manuales

LEcaÓN PRÁCTICA 5

Perspectiva central
Dibuja en tu cuaderno cualquier vista de la
realidad señalando claramente las líneas de la
perspectiva central. Para estos e jer cicio s
necesitas regla y compás.
l. Selecciona un tema cualquiera que quieras
pintar. . . ---,."

2. Haz un esb ozo o boceto de las cosas que

dibujarás y cómo las ubicarías en tu cuadro.

Fig. 2.34. Ubica el margen de tu hoja de trabajo y marca un Fig. 2.35 . Si es necesario , según tu tema, marca la línea del
punto fijo central. horizonte y, a partir del punto fijo central, traza las líneas que
crees que vas a necesitar, de acuerdo con tu boceto.

Fig. 2.36. Sobre el trazado de líneas ve dibu jando las cosas Fig.2.37. Pon le color a tu dibujo y borra las líneas trazadas en
que pensaste en tu boceto . el punto 4 (fig. 2 .35 ). Si al colo rear desaparecen , no tendrás
necesidad de borrarlas.

72
--=---=---_ - - -~;;;;;;;;;;;;;;;~ ___=:AIIIII
 r== __ o -

_ Ejercicios manuales

Fig. 2.3 8 .A. Perspectiva oblicua de dos puntos de fuga con la línea de horizonte en un nivel no rmal y ambos con un punto de
vista semejant e. . .

LECCIÓN PRÁCTICA 6
La perspectiva diagonal
En esta página se presentan alguno s
ejemplos de perspectiva diagonal dibujada. En
las dos páginas enfrentadas exponemos cuatro
pinturas como ejemplo de la perspectiva (figs.
2.29, 2.30, 2.31, Y2.32), en las que señalamos las
líneas de su perspectiva diagonal.

1. Selecciona un tema que quieras pintar.

2. H az un boceto, ubicando las cosas que
p in ta rás ; Re cuerda que como har ás un a
persp ectiva diagonal, puedes irte hacia las
esquinas del cuadro.

Fig. 2.38.B. Cálculo del centro perspectivo mediante la

fórmula de dibujar una aspa.

Fig. 2 .39 . Ot ra pe rspec tiva oblicua similar a la figura 2.38 A. de dos puntos de fuga con la línea de horizonte en un nivel normal
y ambo s co n un pumo de vista sem ejante. . .

73
El ritmo , la proporción

LECOÓN 7
¿Cómo actúan los elementos primarios
y secundarios en el espacio y en el
tiempo ?
Los factores de organización. Los elementos
primarios y secundarios actúan relacionándose
entre sí y con el espacio o tiempo dado. En otras
palabras, las relaciones constituyen una dinámica
con sus grados de movimiento o reposo. Estas Paul KJee, Mir ada
desde el Rojo
relaciones se llaman factores organizadores o (193 7)
prin cipios reguladores, y son el ritmo , la Fig. 2. 40. Aqui el
proporci~n y la simetría, más la oposición y ritmo es lineal
la direcci ón, (está dado por la
sucesió n alternada
Lo mismo sucede en el idioma, ya sea en la de líneas.I y lleva
escritura o en el tiempo de la palabra hablada: a nuestra vista de
las palabras también se suceden de acuerdo con una línea hacia
estos factores o principios. otra.

El ritmo
Es la sucesión de un elemento que se repite o
se alterna con otro, como sucede en la música, la
poesía y la danza. El ritmo es común a todas las
artes (fig, 2.40).
Las proporciones
Son las relaciones entre las pa rtes de un a
figura o de una obra. P or ejemplo, entre la
cabeza y el cuerpo de una figura humana o entre
los tamaños de las figuras cercanas o lejanas, hay
una cierta proporción, por la forma en que están
dispuestas y por sus dimensiones o tamaños.
Las proporciones pueden ser armónicas o
disarmónicas. Con la "regla o número de oro"
(proporción o sección aurea) se creyó tener el
principio universal de la armonía. Pero hay otras
-proporciones armónicas, como se observa en la
figura. 2.41. •

REGLA DEORO

1 .00 0.618

Miniatura Islámica (1427)

Fig. 2.4'1 . Aquí la proporción de los seres humanos con
respecto al edificio es exagerada y no corresponde a la realidad
visual, pero es armónica.
74
~ s- La oposición, la simetria y las direcciones
e

La oposición
Opera por medio de contrastes, gracias a los
cuales dos cosas, formas o colores opuestos
adquieren cada uno de ellos mayor individualidad.
Las oposiciones se acentúan mutuament e
(fig. 2.42).
La simetría
Se refiere al equilibrio entre dos aspectos o
parte de un todo; por ejemplo , entre una Paul Klee, Rojo y negro (1938)
figura a la derecha y otra a la izquierda, o un Fig. 2. 42 . La opos ición es aqu í de colo r: el rojo y el negro,
determinado color arriba y otro abajo (fig, que adquieren individualidad y, a la vez, se apoyan
mut uamente en el co ntexto total del cuadro.
2.43).
Ésta es la simetría propiamente dicha, pero
también existen la simetría escondida y el
equilibrio asimétri co (fig. 2.44).
La dirección
Determina el sentido de orientación de una
figura o forma. Las obras de arte, como vimos
al estudiar la perspectiva, son conjuntos o
campos de fuerzas o direcciones.
Nuestras reacciones son distintas ante una
vertical y una horizontal; frente una diagonal
de derecha a izquierda que entre otra de
izquierda a derecha. P. De la Prancesca, Paul Klee, Pesado pesando
Todos estos principios ordenadores tienen un Crucifixión 0406-1492) (1879·1940 )
fundamento biológico; es decir, se basan en el Fig. 2.43. En la Fig. 2. 44 . Aquí el equilibrio es
hecho de que nuestro funcionamiento corporal crucifi xió n observamos asimétrico, o sea, se oponen
un equilibrio o simetría tama ños distintos. El círculo
nos permite orientarnos en el espacio . estricta. superior nos lleva hacia arriba y el
Nuestro cuerpo nos orienta según nu estro plano irregula r, hacia abajo.
arriba y abajo, nuestra izquierda y derecha y
nuestro adelante y atrás (fig.2.45).
Esta orientación es tan im po rt an te qu e
determina nuestras relaciones o , lo qu e es . "R
RI8"
i
igual, delimita las relaciones entre nu estra
vista, sensibiiidad y mente.
Nuestras reacciones cambian por completo
cuando a un cuadro se le invierten sus lados o al
volteadas se pone boca abajo, como podemos ~_-~RI(HA
observar en las figuras 2.46 A Y2.47.
Recuerda: el hombre atribuye al espacio las
direcciones de su orientación.
La identificación de los elementos de los
factores de organización es aplicable a tod a
obra de arte.
Después estableceremos las diferencias entre
lo gráfico y lo pictórico, así como los efectos
de la obra de arte, que son las dimensiones
comunicativas que ya vimos. Fig.2.45 . Una ilustración mostrando de la orientación
humana.

75 \
Ejercicio de o bservació n

......
------ ~-- ----
O.6I R
......._ - - - -----------:-,---
J.{)(1
- -- - -- .

Rembrandt, El grabado de los cien florines (1606-1669)

Fig. 2.4 6 A . Este grabado fue llamado así po rque Rembrandt com pró algunos ejemplares a este precio , por medio de un
emp leado . Así, él quería que su grabado adqui riera mayor precio en el mercado del arte.

Ejercicio de observación

Identifica cómo se manifiestan los elementos

primarios y los secundarios en este grabado de
Rembrandt. Noso tros estableceremos cada uno
de los factores de organización o composición:

1. Los ritmos. La repetición de la cabeza en la

pa rt e izqu ier d a superior con sus tre s
inte rrupciones de las cabezas más claras y
altas. Luego la repetición de la cabeza que se
ini ci a a la izqui erda d e C ris to (de rec ha
nuestra), se detiene en e! pordiosero de barba .
co n bas tó n y d e ma yor cl aridad, y sigu e
elevá ndose hasta e! extremo de recho . De la
izquierda de Cris to parte un a pe queñ a
repetición hasta el personaje arrodillado.
2. Las simetrías. La más notoria simetría es la
de l pe rso na je d e la izqui erda, con e l
pordiosero de! bastón a la derecha; su eje est.i
en la imagen de Cristo. O tra simetría es la del Rembrendt, Retrato de Jan Six (1654)
personaje de la izquierda que sube las gradas Fig. 2.46.B. Este óleo fue pintado por Rembrandt cuando
y e! arrodillado.
-
tenía48 años de edad.
76
~ Ejercicio de observación
Rembrandt (1606-1669), El grabado de cien los florines, con sus lados invertidos
Fig. 2.47 . Con los lados invertidos la obra de Rembrandt cambia su orientación y con ella, nuestras reacciones. No vemos tan
equilibrado este cuadro co mo al otro porque nuestra sensación de peso de la derecha ahora se halla contradicha por la claridad
de la luz que eleva a los personajes.,
3. Las oposiciones El claro de la izquierda, con
lo oscuro de la derecha
Psicológicamente se oponen los ricos de la
izquierda y los pobres de la derecha.
4. Las proporciones. Salta a la vista la "regla de
oro", sólo que invertida respecto a la que
mostramos en la página anterior: 0.618 que va
del lado izquierdo hasta Cristo y 1 de Cristo al
lado derecho. Otra proporción es la jerárquica
de Cristo, que es agrandado por su condición
divina y no por razones visuales. Una tercera
proporción: la del personaje oscuro al extremo
derecho y el pordiosero del bastón, lo que da
profundidad al cuadro.
5. Las direcciones. Van desde el personaje claro,
en el extremo izquierdo, hacia Cristo; de Cristo
al pordiosero del bastón; desde el personaje
que sube los escalones, hacia Cristo; desde la
cabeza en el extremo izquierdo hacia el hombre
alto y de éste a Cristo; desde el personaje
arrodillado a Cristo; desde el personaje oscuro,
en el extremo derecho, hacia Cristo. En pocas
palabras, todo converge en Cristo.
I
¡
r
L
I @ Concentra tu atenci ón
"'i"''Compar. CUIdadosamente ;;r¡¡rabado correcto (fig:2::¡6,\)':"
con el de ladosinvertidos (fig. 2.47) Yobserva las reacciones
que se tienen ante uno y ante otro. Las líneas de fuerza son
las mismas, pero han cambiado sus orientaciones.
2. En el grabado de la figura 2.47, es posible sentir que el
latlo oscuro inferior izquierdo detiene a nuestra vista ,
como si el peso estuviese allí y el lado derecho claro
tendiese a elevarse. ¿Recuerdasla figura 2.32?
3. Pon el grabado al revés, dando vuelta el libro. veremos
con dificultad las imágenes. En síntesis: la ubicación de
las imágenes en una pintura o un grabado es vital.
4. Pero aún más importantes son nuestras diferentes
reacciones ante la distinta orientación en las direcciones
de los componentes de una obra de arte. I
1
Actividades
t~ Identifica los elementos primarios y secundarios en
cada ejemplo que presente el profesor , de las obras
reproducidas en este libro. Expresa la impresión que te
produjeron.
77
¿A qué llamamos gráfica?

LECCIÓN 8
¿A qué llamamos gráfica?
A la gráfica pertenecen las actividades del
dibujo y del grabado.
El dibujo
Ya hemos visto que el dibujo es una técnica
manual de producir imágenes con fines
puramente comunicativos; es igual que la
escritura y utili za herramientas, materiales y
soportes, que son múltiples y han variado en
e! transcurs o de la historia. Como to d a Sogcnaac , Dibujo (1885 )
técnica, pu ede producir im ágenes en dos Fig. 2. 48. Nota la estructuraci ón puram ente lineal o gráfica.
estilo s extremos: e! gráfico (fig, 2.48) Y e!
pictórico (fi g .2 .491, más todos lo s grados
intermedios. En el dibujo gráfico predomina
el uso de la línea activa y a veces, la mancha
distendida (fíg. 2.50).
En el dibujo pictórico, en cambio, imperan
los plan os activos, logrados con el sombreado
o una ac u mulació n de líneas. En e! dibujo
gráfico es muy importante la calidad de sus
mensajes: que permitan una lectura sumaria y
ráp ida. La pintura, igual qu e la fotografía,
abunda en información visual similar a la del
espe jo.
Ofrecer tod a la información visible puede
ser un mérito o perfección tecnológica, pero
no constituye un mérit o artístico ni estético.
Rembrandt, Jesús arrojando a los mercaderes del templo
Por lo gene ral, el dib ujo o el grabado artístico 0606(1669)
busca enrarecer la información visual, para así Fig. 2.49. Esté dib ujo es pictórico por el uso del claro oscu ro
despertar la imaginación del obs ervador. para asemejarse a la pintura .
C o m p a ra un dibujo o pintura con una
fotografía o, bien, un personaje del museo de
cera y la escultura de otro. }'+.
En la man cha distendida de Picasso (fig. 2.50) '7/.
vemos siluetas sin información interna y, sin
emb argo , rep resen ta muy bien un pase del
toreo y resulta más bella que una fotogra fía
con tod os sus detalles.
En su calidad de len guaje o técnica de
producir imágenes, el dibujo puede tener tres
funciones diferentes.

a) Servir d e canal a mensajes diverso s ,

incluidos los art ísticos, como es el caso del
dibujo h echo a partir d e una pintura,
escultura o edificio. Además de lo estético Pablo Picessc, De toros y toreros (959)
de! tema dibujado (p intura , escultura o Fig. 2. 50. El valor en este dib ujo de mancha distendida
edificio), el dibuj o mismo pu ede ser estético. reside en los conto rnos. Son siluetas y, por ende, no hay
nada en el interior de la figura .
78
¿ A qué llamamos gráfica?

b) Servir como de medio de producción. Aquí

la producción puede ser artísti ca, tal como
e! apun te o esbozo para una pintura, escul-
tura o edificio. Habría que agregar el empleo
de! dibujo para traz ar las figuras sobre la
tela, que sirve como una guía para el pintor.
En estos casos cabe encontrar virtudes esté-
ticas en el dib ujo mismo :
e) Por último, existen innumerables actividades
human as que usan el dibuj o como ap unte o
medio de información o entrete-n imiento,
pa ra cien tíficos, tecnólogos, maestros y co- Dibujo técnico Virusdel SIDA
merciantes (figs, 2.51 y 2.52). Abu ndan, sob re Fig. 2.5 1. Éste muestra el Fig. 2. 52. Este es un dibu jo del
todo, en las revistas y los diarios. Si pensamos producto que se ha de microbi o , que fue captado con
fabricar, en todo s sus un poderoso microscopio . ..
'en las tiras cómicas, cari cat uras y dib ujos detalles.
animados, cabe afi rmar que nunca se ha
dibujado tanto como en nuestra época.

El homb re neces ita e! dibujo. Quiere decir

que no siemp re le satisface la perfección de la
fo tografía, ni la de! cine; tamp oco la de la
te!evisión . El hombre ama hoy las imáge nes
audiovisuales, pero también e! dibu jo.
Al parecer, e! dibujo ofrece más posibilidades
a la fant as ía , po rq ue no s brinda menos
información y, por ende, es más atractivo para
nuestra imaginación (fig.2.53 ).
Sus imágenes se alejan de la fotografía y de!
espejo. Ellas operan como obras artísticas con
sus fines estéticos y los propios. De este tipo de
dibujo nos ocuparemos después. No olvidemos,
sin embargo , que el único dibujo que fu e
au t osu ficie n t e desde la antigüedad es la
caricatura. Ésta se caracte riza por su habilidad
para captar rápidamente lo especial o típico de . Dibujo de ilustración .
una pe rsona o cosa y rep ro d ucirlo de Fig. 2. 53 . El dibujante ha ilustrado co n esta imagen, parte del
inmediato con pocas líneas. tex to de la ob ra literaria Don QUIj ote de la Mancha. Este es
P osibilidades de los materiales de dibujo. un tipo de dibujo que estimula nuestra imaginaci ón .
Sea cu al fu ere el dibujo, los ma te ria les
desempeñ an un rol importante en e! producto:
nos referi mos a la pluma o el láp iz, .el
carboncillo o la tinta (fig. 2 .54). Aludimos, así
mismo al tipo de soporte: papel, cartulin-a,
etcétera.
El dibujo en el diseño gráfico. El dibujo
desempeña un pape! fundamental en e! diseño
gráfico. P recisamente lo desempeña junto con
la esc ritura tipográfica . Las obras de este •
diseño, como todo diseño, tienen una utilidad
práctica y, a la vez, emplean recursos estéticos
para at raer la vista . Al diseño gráfico pe rte-
necen los carteles y las portadas, las etiquetas Fig. 2 .54 . En esta ilustración se muest ran los distintos tipos
y los an uncios . Es te tipo de diseñ o incluye de líneas prod ucidas por diferentes utensilios.
\
79
 El dibujo
\

incluye también la diagramación, hecha por el

diseñador gráfico, de las portadas y los textos MAKE-UP
de libros, catálogos , revistas y diarios (fig. MAGIC
2.5 5) . También gracias a este dis eñ o se
elabo ran logotipos y memb retes de papel
carta o circulares . El espacio gráfico es lo
imp ortante en este diseñ o y cons ta de
ti pog ra fía y de imágen es en combinación .
Es te esp aci o no es o t ro qu e los espac ios
impresos de todos los órganos de información
y de ent retenimiento.
Portada Cartel
Los dib ujos, como la tip ografía, han de ser
atractivos a la vista, esto es, bellos y armoniosos Fi¡..:. 2 . ')'l . (lh sl"n ",l su di"l"J1 l1 Fig. 25 6. Compara este
v corno l ·... r.in ll nl~'n;h lll" lo.. diseño con el de la figura
sob re todo en e! caso de las etiquetas de un l -¡ '1ll1l( men tes visuales. 255.
producto indust rial, cuya venta en ocasiones
depende mucho más de los atractivos J <: la
etiqueta o envoltura, que de la calidad misma
de! producto (fíg, 2.57).
El cartel es el producto más importante del
diseñ o gráfico , en especial el cartcl cultural, Etiquet as
que casi siempre contiene im ágen es dibujadas Fip:. 2.57. E!-la ilustración
(fig, 2.5 6). El cartel comercial utili z.i m ás la m uest ra 1:1irupo rtnn cia d e
fotografía . . que la etiq uvtu de un vino

l El cartel se asemeja al cuadro" al grabado.

es coleccionado y lo utilizan los adolescentes
y jóvenes para adornar sus dormitorios .
est é di scñad.r •: 11 forma
atractiva.

En el cartel predomina la imagen y k sigue

la tip ografía . E l texto para leer d eb e se r
reducido al mínimo.
Otra ex p res ió n mu y fecunda del d iseño
grá fico son los timbres po stales qu e, por
cierto, reflejan mucho la cultura de! país <:11 el
cual se emiten (fig. 2. 58).
En gene ral, e! dibujo hoy se emplea co rno Timbres
nunca y abunda en los espacios gráficos de las Fig. 2 5;-.. . Los timb res
revistas, los diarios y catálogos (fig, 2.59). postal...'x est án, por lo
general. bellamente
diseñados y existen muchos
colecc ioni stas de ellos.

¡AS" QUE iYNO~[ VE~ '- ¡ HAY QU[ ~R LA

.. I . P~TORiA Q(,IE

fINISf/;'... I CON .DISCURSlrns,

PORQU~ NO ME
TO[NE LA ZAPATI LLA
DE Mj MAMA: !
¡NO v.av MÁS! VAN A CONVENCER!
._ - - 7,---
- - -- ']r--~~' l

;-rt J',.... ,
IUlLI-Y\l·~
.~ .
Ti ra cómica
Fig. 2.59. La tira cómica es actualmente la mas difund ida en el mu ndo como entretenimiento de niños y adolescent es. Apa recen
en los periódico s desde fines del siglo pasado.
80
 El dibujo artístico
Hemos vis to qu e el ' dibuj o se ut ili za en
incontab les activi dades h uman as, con fines
que no siempre son estéticos ni artísticos o al
servicio de algú n arte. -
Como vimos , e! di bujo ta mbién se em plea
para todas las manifestaciones del dis eño
gráfico que com binan recursos 'estéticos con la
información. ..
Así mismo .sseñ alarrios 'q ue no importa la
fin ali d a d práctica, p ues mu chos dibujos
pueden poseer virtu des est éticas qu e el Pedro Figari, Llegando a la fiesta 0 861-1938 )
dibujante logra sin pro ponérselo, esto es, de Fig. 2.60 . Un apunte rápido de los asistentes a una fiest a; se ..
manera inconcien te; sencillamente, su ha usado el carboncillo .
sensibilidad activa sus trazos.
Ahora bien , llamamos dibujo artístico a aquel
he ch o co n " fin e s -e sr ético s y art íst ic os.,
Recor d em o s qu e en t iemp os pasados lo s
di b u jan te s n o t enían esto s fin es , pu es el
dibuj o e r a t an só lo un .a p un te p ar a un a
pintu ra. El dibujo no era considerado una
obra acab ada (fig. 2. 60). " f"
H oy las 'co sas son distintas: el ' art ista
dibujante toma su obra poi autosuficient e; es
decirvsab é que puede ser un a -obra de arte .
Cualquiera pu-¿de asp irar a realizar un dibuj o
artístico, si logra o no plasmar en , élvirtudes
estéticas o ar tísticas, es harina de otro costal.
. El dibujo puede ser dibujo artistico, seca malo,
buenooregular, Sus cualidades var ían. Pero lo
decisivo' es que e! dibujante adopte un modo
de dibuj ar capaz de po seer cualidades 'esteticas,
Pablo Picassc, Dibujo en lápiz ( 1946)
El dibujo artís tico también tiene un tema como
Fig. 2.61. La pureza y seguridad lineal so n las virtudes
e! dibu jo práctico, pero se presta más atención estéticas de este dibujo con lápiz .
a los detalles de la línea dibujada (fig. 2,61).
Ahora bien, ésta depende de! instrumento
con que se dibuja, de sus diversos materiales y
de! pape! en e! que se trabaja. H ay diferencias
en la 'línea si se usa pince!, pluma (fig. 2.62 ),
crayón o lápiz (fig. 2,61);
En el di bujo práctico, co mo sa bemos, ' no
importan los instrumentos 'ni e! tipo de 'pape! '
empleado. Una cosa mu y distinta es e! dibujo
artís tico, en el qu e resulta vital "la Clase de.
línea, como pod emos ver errlosejem plos de
esta página: carboncillo, lápiz y tinta/pluma.
Como _es de espe rarse, no basta la clase de
instrum entos; tainbién importa e! tipode pape!
con sus diferentes" granulaciones. -Adern ás,
O. Kokoshke, Dibujo en tinta (1919)
claro está, importa e! talento del dibujante.
Fig. 2.62 . El artista representa aquí, co n trazos nervioso s y
muy expresivos, las imágenes humanas.
"
,
81
- El grabado
\

El grabado
El grabado consta de dos procedimientos:

1. Ob tener una plancha sob re la que se han

d ibu jad o imágenes con un inst ru me n to
especial, llamad o buril. La plancha p uede
se r d e mad e ra , pied ra o met al. Muc has
veces, se emplean combinaciones de ácidos
para qu e lo dibujado sea un bajorrelieve o
un alto rrelieve (fig. 2.63).

2. Con una misma plancha se reproducen sus Una plancha de graba do

imáge nes . Pa ra ello se emplean: tinta , un a Fig. 2. 63. La plancha y su resultado : la cop ia o
prensa denominada tórculo (fig , 2.64) Y papel rep roducción en el papel q ue está arriba . con la imagen de
o cartulina. un perro.

El grabado es una forma de impresión que

reproduce imágenes cuyos atractivos están en
el tema, en lo estético de éste, en las formas y
en lo gráfico de sus técnicas.
Los aficionados y coleccion istas ap rec ian
mu chas veces al gra ba do po r los resultados
del buen empleo de la técnica.
Dicho sea de paso, todas las imágenes del
diseño gráfico que hemos nomb rado, circulan
ent re el pú blico imp resas, o sea, graba das.
Pero grabadas con técnicas comerciales, como
el fo tog ra bado o el offset, usad as en lo s
peri ódicos,
El grabado artístico, por lo general, tiene un
tiraje que no pasa de los 100 por obra (fig. 2.65).
El grabado apa rece con el fin de reproducir
la misma imagen en muchos ejemplares. De Un tó rculo
esta manera, la imagen grabada tiene mayor Fig. 2. 64. Con esta pieza se ejerce presión sob re la plancha y
difusión por ser más barata que el graba do de el papel para imprim ir.
poco tiraje y que la pintura, que es una sola.
, An tes d e la fotog r afía , hub o mucho s
grabadores, cuya ocupación consistia en viajar
a los cen tros de la pintura, para elabo rar con
el dib ujo una versió n d e las pi ntu ras más
actu ales; d ib ujo qu e era imp reso y después
ve n d id o para que los pi nt o res y lo s
inte resa dos d e Hola nda y Aleman ia , por
ejemplo, supiesen qué estaban hacien do los
famosos pintores de Italia o de Francia.
Esa era la única manera en la que un artista
como Remb randt pudo , sin viajar, saber de la
obra de Caravaggio. Esto quiere decir que hubo
un comercio de imágenes grabadas.
Pablo Picasso, Tor os y Toreros (1 959)
Fig. 2. 65. Este grabad o es un dib ujo de mancha distend ida.
82
• El grabado

H asta el siglo XV III ab un d aro n lo s

coleccionis tas de gra b ados en fo rma de
cartapacios; éstos eran ubicados en las mesas de III
las bibliotecas familiares para su admiración ,
igual que hoy sucede con el álbum familiar. El
coleccionista no sólo gozaba las figuras del tema ' P. Bonnard,
Mujer co n par agu as (1895)
y su belleza formal, sino que sentía placer por la
habilidad técnica del grabador- .el gr abado ' Fig. 2.66. Ésta es una
litogra fía, o sea , un
comenzó con la xilografía o grabado en madera ' dibujo hecho sobre
[fig. 2.68), luego con metales que eran atacados piedra, impr eso en pape l.
con diferentes combin aciones de ácidos (fig .
2.67). A fines del siglo XVIII apareció la litografía "
o gra b a d o en piedra (f ig . 2 .66). D e última
aparición es la serigrafía, que usa la seda para
distribuir los pigmentos. No está de más señalar :.:
que hoy abundan los grabados en color. Además, -" ,....:."'...,...-,.
Y como es obvio, la imagen grabada en 'el papel
invierte los lados de la pl an ch a, es deci r, el
grabador dibuja I sobre la plancha sabiendo qué
habrá esta inversión, Muchos agrupan los tipos
grabado en intaglio y planigrafía. El intaglio se
caracteriza por shs líneas o áreas incisas en la
plancha, y ellas detienen la tinta que pasará al
papel por la presión del tórculo. El grabado
planimétrico muestra poca diferencia ent re el
área que imprim e y el resto de la plancha. La
litografía es un ejemplo de este grabado, En el
mundo de las artes plásticas son célebres los
grabados de Gaya y los de Rembrandt.

Léxico I M. Luce, Rcnerd am (1900)

Tiraje. Número de ejemplares impresos d.e un libro o Fig. 2.67. Este grabado ha sido hecho con el pr ocedimient o
grabado de aguatinta (mezcla de un ácido co n agua ).
Inciso. Hund ido o como un surco .

Actividades
B 1. ¿Quése entiende por diseño grafieo? Propon un
ejemplo de d iseño gráfico.

~~ 2~ Explica qué es un dibujo artístico ¿Cuántas clases de

dibujo conoces? ¿Cuál te gusta más?, ¿por qué?

B 3. ¿En qué consiste el grabado? Señala algunas técnicas

de dibujo y de grabado. _

:.:-.~.Actividades manuales
=:;:::;:.:u ===
1. A una goma de migajón, de buen tamaño, dib újale algún
motivo que te agrade una flor, una estrella o tu nombre, al
revés. Con la ayuda de tu maestro, hazle las incisiones o
surcos necesarios. Una vez que esté lista, rem ójala en un
algodón co n tinta y luego úsala pa ra imprim ir sobre papel.
E. Heckel, Dos hombres a la mesa (1913)
Materiales
Fig. 2,68. El grabado es aquí una xilografía; es decir; la
Goma de migajón , tin ta, algodón y pa pel. Cuc hillo o navaja
plancha es de madera.
con mango. ,,
83
 -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
La apreciación de las obr.ts de las urtcs pLíSfi c<ls
\

1
I
1 ,, '
Antoin e Jean Gros (1771-18 35), Retrato de Joachin Muset, Rey de Nápole s.
Fig . 2. 69 . El alemán G. Gros justifica con este dibujo su fama com o dibujante muy creativo y provisto de un dominio lineal y
de una aguda sensibilidad.

LECCIÓN 9

La apreciación de las obras de las

artes plásticas
Con el conocimiento de los elementos y de los
factores de organización, componentes todos
ellos de las obras de arte, bastaría para que te
dedicaras a la expresión gráfica , esto 'es, a
dibujar y conocer en la, práctica el manejo de los
comp one ntes .
Pe ro creemos más conveni ente .mostrart e
antes los mecanismos de la apreciación plástica,
q ue 'so n los d e -id en t ificació n, análi sis'· y
valoración de los diferentes componentes, 'así
como los de interpretación y valoración de los
efectos de la' obra de arte. . .
De esta' manera afirmarás tu visión y tendrás
elementos de juicio para juzgar tus dibujos y los
de tus compañeros. Sobre todo, podrás
seleccionar los mejores t rabajos de la clase y . ~~: ~~JL I
comentar conjuntame nte 'sus méritos. En suma, . ,'.JI, 1/ -.'
11/1; ' 'inllu~
mejo ra rás la apreciación visua l y también la pj,an~no ( 139S-14SS), c.b.no
exp re sión ·plástiCa. Aqu í nos co rrespondería Fig. 2.70 . Es no table la seguridad del trazo del dibu jante
estudiar los modos de an alizar y evaluar las para desc ribir una cabeza de cabaUo en sus fo rmas
obras gráficas. Pero resulta inevitable establecer fundamentales.

84 -
pri mero los mecanismos p rincipales de la
ap reciación artís tica en general. La obse rvación Mecanismos de la apreciación artística
satisfactoria de una obra plás tica exige una La e structura artíslica
vista atenta, ágil y conocedora. La observación
nos permitirá captar los pormenores o deta lles
de las formas, los colores y los materiales , para
1--1.....-_
traducirlos en sensaciones e informar con éstas Objeto Receptor
(la o bra de arte ) (t ú)
a la sensibilidad y a la razón . La sensibilidad
los trad ucirá en sentimientos estéticos ,
mientras que la razón los convertirá en pensa-
mientos.
I
q ue constituye :
I
q ue constituye:
La apreciación artís tica es una estructura
también artís tica, q u e cons ta de una 1
Lilsubestrud ura
1
La subestructura
subestructu ra material q ue es la de los material significativa
componentes de la o bra de arte, y de una
subestructura significativa que comprende Cuyos co mpo ne ntes so n: l e da un significado o
todas las activida des vis ua les, sensitivas y se ntido a las partes de la
mentales del observador. Tod os esto lo podrás ob ra, usando su:
apreciar me jor si observas co n atención el
esquema que hemos titulado Mecanismos de la
apreciación artística.
La generosidad y la riqueza de una obra de
arte radican, precisamente, en sus múltiples
componen tes, funcio nes, viv en cias y valo-
raciones mu y di fíciles de diferen ciar entre sí.
Po r ello es necesario volver a los mecanismos de
la apreciación artística. Las tabl as de las dos
páginas siguientes, se emplearán en todos los
ejemplos de este libro.
Lo importante es la. relación entre la obra de
arte y el receptor. Las operaciones que 'realiza
este último para una completa apreciación son
siete.
Las tres funciones de l o b je to
1. Sentido (visto en la lección 7 de la Unidad I),
2 . Identificación de elementos primarios y
secundarios en relación con los planos
comunicativos : semánticos, sintáct icos y
1
El te ma:
re ligió n;
1
l o estético :
lo bello o lo feo;
J
lo p lástico o
artístico :
pragmáticos. política; lo dr amático o estilo o te nd e nci a
vida diaria lo cómico;
3. Identificación de los efectos o dimensiones lo sublime o lo
(clásico, barro co ,
surre alista,
comunicativas de los elementos. tr ivi al; ex p resio nista.
lo típico
4. Identificación de los factores de orga- o lo nuevo
abst racto)

nización y sus efectos comun icativos .

5. I d e n ti fi cación d e las t res funciones de
todos los co mpone ntes (el tema, lo estético
y lo plástico). O b serva el esquema titulado
Las tres funciones del obje to .
6. Interpretación. .• Elementos para la apreciación
7. Valoración. En realidad, la obra posee formas y no contenidos; es el
Aquí nos ocuparemos de las operaciones 2, observad o r quie n le atr ib uye se nt ido , s ignific ad o y
3, 4 Y5, que son simples id entificaciones. contenidos. El observado r lo hace según los medios qu e
haya recibido a través de la educación artística escolar.

85
.- - - -
Laapreciación de las obras de las artes plásticas

La identificación de los distintos Identificación 1

componentes de la obra de arte Elementos Nivelescomunicativos
primarios Semánticos Sintácticos P ragmático s
Las tablas de estas páginas las utilizarás para
Puntos O O
re gistrar en cada una de ellas lo qu e O
id entifiques en la obra de arte que quieras Líneas
apreciar. Marcar con un a x lo que veas y con O O O
Olo que no veas. Planos O O O
Te re comendamos obtener copias de estas Volumen
tablas , para usarlas cuando quieras apreciar O O O
cualquier ob ra reproducida en es te libro o Color O O O
exhibi da en algú n m useo o gale rí a. Ten en
cuenta que el hecho de apuntar las diferentes
identificaciones es apenas una actividad previa
de señ alar la presenci a o au senci a d e lo s Identificación 2
ele mentos p ri ma rios y sec undarios, de los Elementos Niveles comunicativos
niveles, efecros y funciones comunicativos de la
secundarios Semántico s Sintácticos P ragmáticos
obra de arte.
La verdadera apreciación de ésta es mucho Formas O O O
más com pleja y rica. De este modo , las tabla s
son simples guías. No olvides identificar todo lo
Figuras O O O
que debes observar en la obra de arte. Compos ición O O O
@ Identificación 1
Niveles comunicativos de los elementos primarios
En la Lección 7 de la Unidad 1, página 55, viste
lo que son los planos o niveles comunicativos Identificación 3
(semántico: parecido; sintáctico: compos ición,
pragmático: efectos de sorpresa). Si es necesario Efectos Elementos primarios
vuelve a cons ulta r esa lección . A su vez, los comunicativos . Punto Línea Plano Volumen Color
elem en tos p rimarios y los secu n da rios los
estudiaste en la Unidad II. Identifica cada uno de
Miméticos O O O O O
éstos en la o b ra y ap unta cu ál es su niv el Ornamentales O O O O O
comunicativo más acentuado.
Expresivos O O O O O
@ Identificación 2
Niveles comunicativos de los elementossecundarios
Emblemático O O O O O
• Los elementos secundarios fueron estudiados en Inventados O O O O O
la Lección 1 de la unidad ll. Anota cuál es el nivel
comunicativo más acentuado por cada uno de los
elementos secundarios.

@ Identificación 3 Identificación 4
Efectos comunicativosde los elementos primarios Elementos secundarios
Efectos
Los efectos comunicativos los estudiaste en la comunicativos Formas Figuras Composición
Lección 7 de la Unidad 1. Anota el efecto que veas
en cada elemento primario.
Miméticos O O '0
Ornamentales O O O
@ Identificación 4
Efectos comunicativosde los elementos secundarios Expresivos O O O
Ve y apunta en esta tabla el efecto comunicativo Emblemáticos O O O ",

de cada elemento secundario.

Inventados O O O
86 -
 La apreciació n de las o bras de las artes plásticas

-------_-.....-_-
@ Identificación 5 Identificación 5
Los efectos comunicativos de los factores de
organización Factores d Efectos comunicativos
organizaciá
Los factores de organización se estudiaron Miméticos Ornamentales Expresivos Emblemáticos Inventados
en la Unidad n. Recuerda y ve qu é efectos
comunicativos encuentras en cada factor de
Ritmos D D D [J D
o rga n iz ació n. Los rit mos , la s sime t rí as , Simetrías D D D D D
prop o r cio nes, op o sici o n es y direc ciones
pueden ac entuar uno o má s efec t o s:
Proporciones D D D D D
miméticos (el parecido con la realidad); el Oposiciones D D D D D
orn ame ntal (belleza) ; los expresivos (emo-
cionales); los emblemáticos (rep resentar una Direcciones D D D D D
realidad invisible) o los inventados (nuevos)
Identificación 6
@ Identificación 6
La función temáti ca de los efectos comunicativos Función Efectos comunicativos
Temática
Miméticos Ornamentales Expresivas Emblemáticos Inventados
En la Lección 7 de la Unidad 1 estudiaste la
Religioso
funció n de la ob ra de ar te: la tem ática, la D D D D D
esté t ica y la pi ct óri ca de cada efecto
comunicativo . Ve y ap unta aquí los efectos
Vidadiaria D D D D D
co m unica tivos d e la fun ción tem át ica qu e Política D D D D D
puedes encontrar, incluida la que no aparece
en la tabla , como la nacional o la educativa.

@ Identificación 7 Identificación 7
La función estética de los efectos comunic ativos
Función Efectos comunicativos
Aquí b usca y registra la categoría estética de
estética
cada efecto comunicativo. Recuerda que en Miméticos Ornamentales Expresivos Emblémeticos Inventados
una obra d e arte puede h ab er do s o má s Belleza D D D D D
ca te go rí as o f unc io nes d ist in t as. P or lo D
gen e ral , la ob ra d e a rte no s pro d uce u n
Fealdad D D D D
conglomerado de sentimientos y cada un o Drama D D D D D
posee versiones diferentes, ejemplo: gracia o Cómico D D D D D
elegancia para belleza; ironía o sarcasmo para Sublime D D D D D
comicidad.
Trivial D D D D D
Típico D D D D D
@ Identificación 8 Nuevo D D D D D
La función pictórica de los efectos comunicativos

Identifica y apu nta la fu n ció n artís tica

(pictórica) de cada efecto comunicativo, en Identificación 8
cua nt o a la t en d en cia o est ilo de la obra
(vuelve a leer la Lección 7 Unidad 1). Aquí se Función Efectos comunicativos
trata de la fun ción artís t ic a qu e toma el pictórica Miméticos
Ornamentales Exe resivos Emblemátiros Inventados
•
. nombre del género a que pert enece la ob ra Tendencia o
obse rvada; ento nces , puede ser escultórica, estilo D D D D
gráfica, arquitectónica o pict órica. innovador
D

\
87
p

La ap reciación de las obras de las artes pl ásticas

Si observamos detenida mente e! dibujo de!

japonés Shu ns ho (fig. 2.71) tendremos la
presencia de los siguientes compo nentes para
registrar en las tab las de la página anterior:
Pri mero, destaca e! plano semántico con los
puntos en los ojos de los caballos, las líneas en
crines y figuras, los volúmenes virtuales de los
caballos. Las formas son curvas, las figuras
naturalistas. La composición consta de un
caballo en movimiento y ot ro en reposo. Los
planos sintácticos y pragmáticos son
resultados de! semántico acentuado.
Lo que no hemos nombrado está ausente y
llevará O en los cuadros. Los efectos
miméticos, o rnamentales y exp resivos han
sido acentua das por las líneas, volúmenes,
figuras y composición.
Todos los fac tores de organ ización es tán
presentes e intens ifican los efectos cornu-
nicativos en el siguie n te or den : miméti cos,
ornamentales y expresivos. Nos referimos al
Shunsho 1172b-1790) , Dibujo
ritmo, la sime tría , las proporcion es, las
opos icio nes (movimien to y reposo ) y las Fig. 2. 7 1. Nos impresion a la simp licidad apa rente de es te
dibujo . en tanto nos parece que las imágen es de los caballos
direcciones (ascendentes y descendentes). han sido dibujadas con una pas~ osa facilidad.
E n cu an to a sus efectos, su im port ancia
ta m bién va d e los mi méticos a los orria-
mentales y a los exp resivos. El tema es de la
vida diaria y percibimos belleza, así como lo
típico.
Las líneas de este dibujo japonés son ágiles
y seguras , las figuras se nos p resentan fieles a
la realidad que representan. Por otra parte, e!
conjunto es rico en interpretaciones, pese a la
simplicidad de los dos caballos.
El dibujo ha si do enriquecido con la
oposición de dos distintas posturas de los
. .caballos: uno en reposo y otro en movimiento,
pero en un movimiento insólito, pese a ser
natural: es e! momento en que e! caballo se
está levantando después de estar acostado. La
serenidad y e! nerviosismo se oponen.

Actividades
~~ 1. Ano ta en cada una de estas tablas, una x para
señ alar lo que e nc ue ntres en el dibujo aguiro , si los
alumnos han copiado los cuadros en su cuaderno para este
ejercicio.
t~ 2 ; Seña la co n O o co n + lo s elementos, p lanos.
di me nsiones, facto res y funciones en los ejemplos que P. Uccdlo (U96-14"). U CllU lfugmento)
present e e l pro fesor, se lecc io nados e nt re las rep ro .
I ·I ~ . 2. 72 Com para esta repro du c ció n con la ante rior . para
ducc iones de es te libro .
l's{;lh ll'l"er las dik- rcncias.

88
_ Ap rec iació n artíst ica

LECCIÓN 10

La interpretación en la apreciación
artística
La ' i n te ~p re t a c i ó n es la oper acron más
importante de la apreciación artística.
La identificación de los elementos primarios y
secundarios, más los factores de organización,
las dimensiones y el tema, lo estético y lo
artístico, obedecen a mecanismos racionales
que con los años se vuelven algo común en el
observador, es decir, se automatizan. Quien
quiera apreciar una obra de arte , ha de
uiuenciarla, o sea, vivirla, con toda su totalidad
humana.
Después de darle sentido y de haber establecido
lo que la obra dice, esto es, sus significados (o
identificado todos sus elementos), el observador
ha de interpretar lo temático, lo estético y lo
artístico de la obra. En otras palabras, los
receptores debemos interpretar lo que ell a
quiere decir. En este caso, nos toca ir hacia las
connotaciones o asociaciones .que nos suscitan
las imágenes. Esto significa aguzar nuestra
intuici ón y fantasía, para en riq uécer..n uest ro
espíritu con la generosidad de la obra de arte .
Por ello es importante ejercitarnos en dar a
una obra el mayor número de.interpretaciones
posibles, según nuestra experienciajfig. 2.73).
Existen dos 'm ane ras de ' hacer una.interpre-
tación: la visceral, que 'es la espontánea y más '
có m o d a , y Ü .reflexiva, aquellaen que la
t.
El Geeeo ( 15~1614 1, San Mm", el Mendigo
meditación, :tcom¡Jaña á laintuici ón.i.una vez Fig. 2. 73. Hemos elegido esta pintura por las acentuadas
que ésta ha reaccionado. ' . ':-." líneas del contorno de las imágenes , con el fin de que
percibas el curso de las líneas. También sería interesant e la
comparación de esta pintura con los dibujos que se
reprodu cen en esta lección , -para establecer sus diferencias
visuales y las de los sentimientos que en cada caso susciten .
a) La tem ática nos exige conocer el tema y
discernir si la' obra apreciada tien e un punto de
vista correctoy si nos da a conocer un nu evo
aspecto. Estainterpretación es más reflexiva o
intelectual, r....',. ,--_
b ) La: estética es ' espo ntánea; vis ceral . p o r
00

.,- La palabra interpretar

o naturaleza, en cuanto 'con cier ne a n ue s tro
gusto : unas formas nos gust an y otr as no s
disgustan. Sin embargo, la re fl e xió n es
necesaria para descubrir nuevos place res, hasta
en las formas que antes nos dis gustaban.
e) La artística es también má s refle xiva qu e
visce ra l, por requerir un conocimi ento d e la
historia del género artístico de qu e se trate.
Esta palabra ti ene var io s significado s: ex p lica r algo
(interpretar un sueño ); sacar deducciones de un hecho
(interpretar una ley) ; traducir un h echo o fenó meno
(interp retar los actos de otr o); representar un pap el en una
obra (interpretar el papel del príncipe H amler) o ejecutar
una pieza musical.
Por ello, como ves, interpretar es diferent e Lit.' valora r. qu e
significa "establecer la importancia de algo " .
,,
89
 Apreciación artística

¿Cómo valorar una obra de arte?

H emos señalado en las ob ras de arte sus tres
clases de funcion es y de interpretaciones: la
temática, la esté tica y la artística. Por tanto ,
una obra p uede ten er tres clases de valores:
Los temáticos, los estéticos y los artísticos.
Los artísticos son los propios de! género ,
esto es, pi ct óricos, gráficos , esc ultóricos o
ar qu itec tó nicos . El valo r artís tico es un a
generalización de lo que es común a todas las
artes.
En resum en: en la obra de arte encontramos
una plu ralid ad d e val ore s. Co mo es de
suponer, los valores d e la obra de arte se
diferencian de los valo res morales o ét icos,
científicos , tecnológicos.
-
a) Los morales norman nu estros comp orta-
mientos sociales. Son valores de consenso
social, en los que poco importa nues tra
valoración o voluntad personal. Paul Klee, El payaso (929)
Fig. 2.74 Es asombrosa la simplicidad de los planos pa ra
b) Lo s científicos satisface n nu est ras nece- representar la idea de payaso, para que imaginemos sus
sidades cognoscitivas (de conocimiento ) de deta lles.
carácter racional y lógico. Los usamos en
forma de co nocimien to s, pero sin poder
razon ar su verdad, si no somos científicos.
N uest ra valoración se limit a a su utilidad
práctica.

e) Los tecn ológicos son útiles para nuestra

subs ist ericia mat erial , y los verifican los
usu ari o s; és tos de te rm ina n su va lor o
utilidad social.

Los ' valo res artí sticos so n vi tales p ara

nuestras relaciones estéticas de todos los días
con la natura leza , los hombres y los bienes
cu lt u rales en general. Puedes reconocer
valores, respetarlos o adoptarlos, porque son
valores establecidos en tu sociedad.

Pero lo más importante para e! ser humano

es valorar por sí mismo, es decir, razonar los
motivos que tiene para adjudicarle a una cosa
o fenó me no un valo r, o bi en , recono ce r
eleva da cali da d a un p rodu cto cult ural o
natural (figs, 2.74 Y2.75).
Desafortunadamente , se confunden lo s Paul Klee, El timb alista (940)
valores ent re sí y lo que es peor: no se respeta Fig. 2.75 Admirable y ejemplar es aquí el poder de síntesis de
su pl ur alid ad de mecanismo s (cada uno de Klee, quie n con pocos elementos insinua la imagen de un
ellos es distinto). timbalisra, Repara en la simetría de los dos rojos y los dos
trazos , su brazo derecho y su rodilla, abajo. -
........-.-~llL-
90 _ _---.--.._~~~_..:........- ---==.~
 f- --
Los valores artísticos

L o s va lo res a rtís ti cos son co mp le jos ,

mú lt ip les y variados . U no d e sus valo res
principales está, just am ente , en ob ligar al
observador a va lora r según sus pro pias
necesidades yconocimientos.

Ésta es la utilidad práctica del arte . No basta

reconocer valores establecidos .
Al igual que la interp retación, la valoració n
puede ser visceral o reflexiva.

La valoración artística depende:

a) De lo que valoramos : el tema, lo estético o

lo pictórico (o escu ltórico, arquitec tónico,
etcétera).
b)De la época históri ca que valoramos.
e) De quiénes se benefician con lo que valoramos:
la persona qu e observa o la evolució n del
autor; la comunidad pictórica o la sociedad,
sea ésta regional, latinoamericana o mund ial. r
d)De cómo valoramos: sea de modo subjetivo
u ob jetivo , es de cir, visceral o reflex ivo , o I
ambos.
e) De los cr iterios con los cualés valoramos: L
00 í r
nuevos o viejos, formalistas o "contenidistas",
H. Matisse, Santo Do mingo (1941)
artísticos o no artísticos, etcétera.
Fig. 2. 76. Con líneas sencillas es posible dibujar una imagen
monumental como ésta.

t,
Yaloración
[3 valoración rawnaoa es a más umana y vitil .

Léxico I
Consenso. A~ión.
Hed on is mo . Buscar el pl ace r mismo. Es ta d o c rrine
filosófica co nsidera el placer como la finalidad de la '·hb.

Mo nista. El mo nism o es un s is te ma filos ófico que

pretende exp licar el universo (o las cosas) a partir de un
elemento único. .

Valorar. Señalar o estimar la importancia de algo (persona,

-_ ' o
cosa, co nocimiento, e rcérera.)

Log otipo. Emble ma o figura de varias letras usada por '"T' __- -
empresas co merciales o industriales.

Valor contra valoración El hombre debe valorar según sus E. Delac roix ( 1799·186} ), Dibujo
' ~~r~ te r¡~s c s y expe rienc ias y no simplem ent e ob edecer Fig. 2. 77. Los trazos de este pintor francés son nerviosos e
.. ,..,~alo+~!._
"'.. .> "'"
~'ll!~:·t,'~ji""
insistentes, pero con certeros resultados miméticos.
,
\
91
•

La apreciación gráfica
To d o lo qu e hem o s vis to acerca d e la
ap reciació n a rt ís t ica en gen er al, se rá aho ra
ap lica do. Pero aplicado en lo es pe cífico del
dib ujo y del grabado, que es lo gráfico y que se
dife ren cia de lo esp ecíficamente pictórico. Los
elementos propios del dibujo y del grabado que
debemos tener en cuenta son los que se detallan
en seguida.

Línea activa:

a) Su recorrido
h) Su capacidad de configura r o dar perfil
e) La intrafigura
J) La composición total

M an ch a di stendida:

a) Contorno O perfil de cada figura

h) Capacidad configura tiva
e) Composición total

Dibujo pictórico :

,, ) Línea activa
h ) Líneas medias Pablo Picassc , Diegllew y Selisburg, ( 19 17)

e) Planos activos rig. 2. 78. Son ad mirables la pe rfecció n y el ritm o de las

En el caso del dibujo de Picasso (fig. 2.7 8 1.
aplica remos las obse rvac ione s referentes a la
linea activa:
líneas de este d ibujo. En su époc a. Diagilew se di stin guió po r
sm <.I ptlrll'" ,1 la danza mode rna. incluido su apoyo a grandes
baila rines y co reog rato-, l -ll n Hi Nijvnski : Sclish urg ex plo ró el
terre no JI.." la. música contcmpor.inea.

a) El recorrido 'de la línea es limpio y seguro ; lo

mismo la curva tura de casi todas ellas, más
el placer de su deslizamient o.
b) La línea configura con perfección cada parte
de los cuerpos humanos, las vestimentas, los
somb reros y los bastones.
e) La intrafigura es de una delicada economía
-- d e medio s: los indisp en sables, sean las
facciones del rostro O las corba tas. -
d) Su composici ón: es armoniosa y todos los
fa ct o r es se h an utili zad o co n domin io
~. manua l y una fi n'l sensibilidad.

En el dibujo p redorriina n las'Iíne?s. que son las

que forman pl an o s. vo lúm en es y espa cio s
virt uales. Las figuras , por su lado. nos ofrecen
Toulouse Lautr ec i 1864-19011, Aut orretrato
los ritmos, proporciones, direcciones y simetrías
F i~ . 2.79. El pintor quiso caracterizar su rostro y lo hizo con
con una perfecci ón manual , logr ando así un adm irabl e verac idad, ya qu e captó las singularidades qu e de
se reno espectáculo . sus facciones.
92
--
 -,
El tema, loest érico y lo dibujist ico

Interpretemos ahora lo temático, lo estético

y lo dibujístico de la misma obra de Picasso.
El tema
Consiste en la simple represeillación de dos
creadores ; uno -de la danza .y el otro de la
música modernas, ambos en traje de gala,
exigido por el espectáculo de la danza .
Lo estético
He aquí la función más rica y lograda en el
dibujo de Picasso. En primer lugar, destaca la
belleza formal de sus figuras , con una rara
simplicidad lineal y elegancia en sus
proporciones. Los rostros de los retratados
expresan rasgos de la personalidad de cada
uno de ellos, así como el estado de espíritu del
momento. Encontramos, por tanto , belleza,
expresividad y cierta grandiosidad.
Lo dibujístico
Vemos un buen empl¿o del dominio manual
del dibujo y en especial, una simplicidad muy
sugerente, en tanto nos produce muchas
asociaciones personales. El mérito dibujístico
está en la exaltación de lo gráfico que hace
Picasso, no sólo en la simplicidad de su línea
activa , sino por ser un mensaje de lectura
sumaria y rápida. ",

Un ejemplo con la mancha.distendida , .

Apreciemos aho ra la figura 2.81.
Lo temático
Como el título de la obra lo' indica, se trata
del tema de un obispo.
Lo estético
La ironía es la virtud estética de esta obra.
Lo dibujístico .
Aquí el autor ha renunciado a la línea activa
para optar por la mancha 'distendida y lograr
simplicidad con la figura asiluetada.

Actividades
e 1. Señala 10 temático, lo estético y lo dibujístico de cada
una de las obras que muestre el profesor.
}.L Cuevas, Obispo en reposo, Dibujo y tinta (19'7)
Fig. 2. 81. La silueta de este obispo es de lectura sumaria y
rápida, vale decir, tiene como virtud la simplicidad formal.

93
...
El dibujo libre

LECCIÓN PRÁCTICA 11

El dibujo libre
"El genio es uno por ciento de inspiración y noventa por
ciento de esfuerzo".

Tbo mas A . Edison (inventor)

¿Has observado cómo cada uno de tus

compañeros y maestros se expresan de maneras
distintas? Así también cada artista dibuja,
pinta, esculpe o proyecta una obra de formas
diferentes para expresarse, pero a su expresión
se le llama artística; ¿sabes por qué?
Ant es de comen zar con las actividades
manuales de producir imágenes, debes saber qué
se entiende por expresarnos artísticamen te
(fig. 2.82). Recuerda que cuan do hab lamos o
escribimos estamos usando el idioma españo l
para exp resarnos: ya sea para exponer una idea
o sent imiento o para describi r un hecho o
c rit ica rlo. A este tip o d e uso se le ll ama Vicente Van Gogh , A. Roulin (1888)
id iomático o co m un ic ativo sim pleme n te. Fig. 2. 82. Con esta obra qu eremos d estacar la línea anim ada
También podemos usar el idioma español para Roe intenciones miméticas como las exigidas por el retrat o.
ex presa rnos y comunicarnos artísticamente, Éste es un retrato hecho por Van Gogh de su amigo A.
en cuyo caso escribimos un poema, un cuento Roulin. •
o una novela. Pero para escribirlo necesitamos
conocer el uso literario y no sólo el gramatical
del idioma, lo qu e req uiere muchos añosde
experiencia. Es posible, claro está, que si todos
los alumnos escriben un cuento , unos cuantos
mu estren apt itudes estét icas , pe ro no
necesariamente artísticas o literarias.
Lo mismo sucede con el dibujo , la pintura y
el modelado; con todos ellos nos expresamos.
Algunos exp resan sent imientos o ideas; otros
representan talo cual realidad, nos presentan
. ' aspectos de un acontecimiento (fig. 2.83).
Unas cuantas . personas mos trarán, en sus
dibujos o pinturas, virtudes estéticas. Pero no
pictóricas, para lo cual se precisa, como ya
sabes, un aprendizaje profesional. .
El dibujo o la p in tura, para poder ser
llamado artístico, como recordarás, necesita
tener los siguientes componentes:

a) El tema, que se expresa con figuras o por

el título de la obra;
b) Lo estético, o sea, la exp resión de algunas
categorías estéticas:
e) Lo artístico, es decir, virtudes dibujísticas,
aparte de las comunicativas.
Max Libermann (1847-1935), Calle de Amsterdam
Fig. 2.83. En este dib ujo lo important e no es la fidelidad
visual, sino dar una sensación de la vida activa en una de las
calles populares de Amsterdam .

~94 -
_ El dibujo libre

Es importante que tengas una idea muy clara

de es tas tres part es , como guía de lo qu e
dib ujas o pintas y también para ju zgar o
apreciar lo que has dibujado o pintado.
La finalidad de que realices aquí actividades
manuales, no es producir una ob ra de arte,
sino que conozcas los complicados y difíciles
mecanismos de estas actividades.
Sob re to d o, se trata de qu e ad qu iera s
conciencia de lo que haces con las manos y de
que tú puedes expresar en ideas tus intenciones,
así como reflexionar sobre los resultados que
obtengas (fig. 2.84).
De esta manera , aplicarás tod o lo visto hasta
Paul Klee, Animales en el corral (1938 )
aho ra en lo qu e h a ces y o b tie nes . Esto
Fig. 2. 84. Formas invent adas y alusivas a un co rral. Lo s
significa prestar atención a la totalidad de la animales sí son reconocibles com o tales, pero en forma
obra qu e se pinta o dibuja, así como a sus esquemática. Si quieres pintar lo que imaginas, aquí tienes
componentes. un ejemplo, sin perde r de vista un tema.

Nos referimos, adem ás del tema, lo estético y

lo artístico a:

a) Los n ive le s sign ifica tivos, tambi én

llamad os semán ticos, sin tácticos y prag-
máticos.
b) Lo s efectos comunicativos: mim éti cos,
orname ntales, expresivos, emblemáticos e
invent ados.
e) Los elementos: puntos, líneas y pl ano s;
form as, figuras, volúmenes , colores, compo-
sición, espa cios.
Lo importante es que te sientas en libertad de
usar los elementos que desees y como lo desees,
pero sin olvida r que lo fund ament al es saber
juzgar sus resultados; aprender a razonar el tema,
lo estético y lo artístico de cada obra o imagen
(fig. 2.85). .

l:i1 Actividades manuales

1. Cu ida que el espacio donde vas a dibujar esté
centrado, en tu hoja de papel .

2. Vuelve a leer la lección 7 de la unidad 1, donde vimos

las distintas funciones comunicativas.

3 . Obse rva con ate nció n lo s eje mp lo s de estas

dimensio nes, que aquí te prese ntamos en las de las
figuras 2.81, 2.82, 2.83 Y2.84.

4 . Elije una dimensión que quieras destaca r en tu dibujo

y... [adelante, a dibujar!
Materiales
Un lápiz de dureza mediana (núm. 2 o HB), una hoja
(de tu cuaderno) blanca, una goma suave.
E. Kirchner, Estación de Wannsee ( 914 )
Fig. 2.85 . Este ejemplo simboliza o emblematiza el tránsito de
la carretera que pasa debajo del pue nte. Los trazos son
precisos, pesados y rápidos como la velocidad de la vida en
una estació n con estas características.

95
"
El dibujo libre

LECCIÓN PRÁCTICA 12
Dibujo libre conpunto, línea o
plano . ' . .,
Houkusai (1760-1849),
Dibujo
'. Fig. 2.86. H ukushai, un
famoso dibujante. nos da
aquí una prueba de su
dominio lineal para
lograr semejanzas de sus
imágenes con la realidad.
Claude Mane! (pintorfranc és)

Factores de or-ganización y dimensiones

comunicativas. Debes comprender que lo
importante no es dibujar porque sí , sino
realizar el ejercicio manual del dibujo como
un medio determinado e incluso con un fin
preestablecido.
En ot ras palabras : quien dibuja debe
orientar sus movimientos manuales no sólo
según la figura o el tema que quiera producir,
sino ejercitándose en los .diferentes medios,
factores de organización y dim ensiones
comunicatiyas. ,· .
Como práctica, realizarás algunos dibujos
con' puntos', líneas O planos para lograr algunos
ritmos,.própórcione·s, simetrías, oposiciones y
direcciones, t aa a,una de las cuales ya' hemos
estudiado. ¿..' -e
o ,. • .
También dibujarás imágenes con intenciones
mim éticas, ornamentales.texpresivás,.sirnb ólicas
o inventadas. En esta"página presentamos tres
ejemplos.· . ..- ,. ' .
Eugenio De 111 croix U799·186}), Dibujo
~Ai:tividades manuales Fig. 2.87. Aquí el pintor ha realizado un apu nte en el que
1. Selecciona un objeto simpl~ para dibuja r como ~n vaso, d ice mucho con pocas líneas. Delacroix fue el jefe de la
una frut a, etcétera. escuela romámica y en este dibujo pod emos sentir esos aires

-'
2. Sigue el contorno del objeto con un suave movimiento de
nostálgicos del romant icismo pictórico.

los ojos alrededor de sUS bord es. Luego usando tu dedo

como lápiz , dibuj a el objeto en el aire "siguiend o su
contorno.
3. T rata de dib ujar tu objeto, observando y sin ' mirar el
papel, sigue con los ojos el contorno ciudadosamente sin
dejar de mirar ni una línea ni un a curva. No mires el pape l,
sino hasta qu e hayas terminado.

4. Usa un a hoja nu eva y ha z 10 mi sm o , dibuj ando el

conto rno también con la vista, pero ahora mira más seguido
tu hoja de pa pel.

5. Compara tus dos dibujos: ¿qué tan bien se comunicaron

tus ojos y tus manos?

Materiales A. Durero, (1971. 1528), Dibujo

Papel , lápiz , goma, lápices de colores o crayolas. Fig. 2.88. Emociona la delicadeza con que este artista alemán
ha dibujado estos conejos.
\
96
 e • r
Ejerci cios manuales

LECCIÓN PRÁCTICA 13
Dibujo con modelo
Como ya sabes, el dibujo se refiere a la
representación gráfica, al trazo ís) que nos hace
ver formas, figuras, contornos.
¿Recuerdas los dibujos que hacías cuando eras
niño? Veías algo que te gustaba y lo dibujabas .
El dibujo con modelo también se conoce
como mimético (es decir, que busca el parecido
o semejanza con la realidad) y tal vez sea el más
difícil, porque requiere gran habilidad manual
(figs. 2.88 y 2.89); habilidad que , por supuesto, no
Pablo Picasso, Saltimbanquis (1905)
es suficiente para que el dibujo sea verdade-
Fig. 2. 89. Éste es un ejemplo d el d ibujo lineal o g ráfico. Tú
ramente artístico. puede s decidir dibujar con líneas, pero para qu e ese dibujo
Además de la habilidad del parecido fiel que sea verdaderamente artí stico necesitas practi car mu cho y
produce admiración, debe haber en un buen aprend er siempre, co mo Picasso .
dibujo con modelo, expresividad que emocione,
creatividad que sorprenda y belleza que nos .:it Actividades manuales
deleite. ' Dibujo con modelo (un objeto cualquiera)
Por costumbre aceptamos como parecido a la 1. Considera el dibujo: si se centra o no en el papel. Con el
realidad, el más agradable y visto de frente. lápiz, mid e la distancia del fragmento del modelo qu e vas
En verdad, una realidad o un objeto suele dibujando, para así conservar las proporciones entre las part es
poseer varias caras (o parecidos), y el del modelo.
observador puede adaptar varios puntos de 2. Limítate a dibujar los detalles y formas que ves, pues éstas
vist a distintos de frente, de arriba , abajo, varían de acuerdo con la ubicación de cada alumno en el salón
etcétera. de clases.
En otras palabras, toda realidad tiene muchos 3. Es importante diferen ciar los elementos esenciales, de los
parecidos, entre ellos muchos que no saben detalles. Procura no bor rar.
todavia percibir. Sí, sucede lo mismo con las
Materiales
personas que ' p o seen parecidos con sus
Lápiz suave (núm. I}, tinta china o carbon cillo, hoja blanca
parientes paternos y también con los maternos. o medios pliegos de papel revolución o estrasa.

Bernerd, Pont
Avem (1889)
Fig. 2.90 . Las
manchas casi
rectangulares
insinúa n casas,
más que
rep resentarlas,
atr ás, una
pirá mide y los
astros.

97
 Elaboración de do s cartel
LECCIÓN PRÁCTICA 14
Elaboración de un cartel cultural
El cart el constituye un co nju nto de
imáge nes con un texto , sobre papel ,
destinado a exhib irse en las calles o lugares
públicos, que emite un mensaje de lectura
sumaria y rápida . El mensa je pu ede ser
comercial o cultural.
Un buen cartel es para ver, más que para
leer (fig. 2.91).
En este p rimer ejercicio, diagramarás un
cartel cultural, por ejemplo, con el tema de
un circo, una obra de teatro, una película, un
concierto o un libro.
. • Cartel de un circo
Fig. 2. 91. Observa la combi nación de imagen y palab ra
escrita para lograr una lectura rápida del cartel, que anuncia
las funcion es de un circo.
1MActividades manuales
1. Selecciona la acción cultural que deseas anuncia r: libro.
disco, obra de teatro u otro espectácu lo.
2. Pi ensa en la s imágenes alusivas que deben ser
llamativas, así como el color y el tamaño, tanto del dibuj o
como el texto. .
3. Puedes usar recortes de revistas (no te recomendamos
fotografías).
4. P rimero haz un esbozo, en tu cuaderno, del cartel
completo.
98
LEcaÓN PRÁCTICA 15
Elaboración de un cartel comercial
En este segundo ejercicio, elaborarás un
cartel comercial qu e por lo mismo , da a
conocer las bondades o ventajas de algún
producto.
Fig. 2.92. El turismo . Un cartel de este tipo , por lo gene ral
intenta destacar, de manera visual, la belleza natural de un
lugar y sus aspectos más significativos.
~ ;l Actividades Manuales
1. Elige el producto o servicio que te gustaría anun ciar en
un cerrel comercial.
2. Piensa en la imagen principal, el nomb re y la marca del
producto y la tipografía. Recuerda: el cartel se ve, se lee.
Hazlo primero en tu cuaderno.
3. Pasa tu proyecto a un cart ón de bu en tamaño .
4. ¿Qué diferencias encuent ras en este tipo de carteles y los
que vimos en la lección anterior ?
Materiales
Lápiz, goma, una hoja blanca y revistas: un cartó n grueso
de unos 60 X 60 cm, pinturas (lápices de color, crayolas o
acrílicos) de distintos colores (pueden ser los tres básicos,
un blanco y uno negro ); un periódico extendi do, par a
cubrir el mueble en el que vas a elaborar tu cartel.
1
 e

Unidad lIT
Expresión y apreciación pictóricas

P. Mondrian, Composición núm. 7, óleo (1914)

" Toda pintura -la del pasado como la del presente-

nos muestra que sus medios plásticos esenciales
son solamente la línea y el color."

P. Mondrian, 1932

Seguramente te sorprenderá que ésta sea una pintura artística y, más todavía, que se trate de
una obra imp ortante en la pintura europea. El autor de este cuadro, P. Mondrian, holandés, es
uno de los pilares de la pintura sin figuras reconocibles, que por ello se llama abstracta. Aquí
sólo vemos lineas, planos y colores distribuidos en la superficie del cuadro. Lo importante es
detener la vista en los ritmos din ámicos de sus form as y de sus colores. Para captar tales
elementos será necesario saber ver sus efectos ornamentales y expresivos. Aquí observamos los
claros; azules unos y otros amarillos. Esta unidad será dedicada a la pintura, arte en el que el
color es decisivo. Pero no el color como propiedad de algún material o realidad , sino por sus
dimensiones comunicativas que ya estudiamos en las unidades 1 y II.

99
 El co lor. Ge neralidades
\
El color

..
.. -
...
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M
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• • • , .
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0, .-... .
. ...*. . .
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" .. . .
•e ' . •I .
lo ~ "" ...
• •
El color es un fenómeno lumínico cuya percepción depende no solo de la iluminación que reciba el objeto sino también
depende de sus co lores vecinos.

LECCIÓN 1

':1
El color, generalidades
"Concibo la pintura como un arte de yuxtaposiciones de
los colores, de tal suerte que su aspecto efectivo muestra su
rostro y deja aparecer una imagen."

René Magrille (pintor)

¿Alguna vez te has puesto a pensar por qué

existen los colores ? ¿Sabes de dónd e vienen y
cuáles son los principales colores, a los que se
les llama primarios? (figs, 3.1 y 3.2).
En las es pecies de los tres reinos de la
naturaleza encontramos variados y múltiples
colores. Estos son importantes en la vida de los Prisma y colores
animales, plantas y seres humanos. Fig. 3.1. Al pasar por un prisma, un rayo de luz se
Los hum anos no sólo aprendemos a descompone en sus colores.
diferenciar los colores entre sí para orientarnos
mejor en nuestro ambiente y reconocer las
cosas; sino que también este conocimiento es
decisivo para nuestra existencia.
El esquimal , por ejemplo , ha de saber
diferenciar varios blancos de nieve, para evitar
pisar las superficies frágiles y caer en el vacío.
Los bienes culturales también poseen colores,
por razones prácticas o para brindarnos placer,
o persuadirnos o manipularnos, muchas veces
sin que nos demos cuenta de ello.
Ya hemos visto que solemo s elegir cosas
simplemente porque nos gusta su color. Por
desgracia, el hombre actual no sabe ver los
El arco iris
colores y es muy pobre el vocabulario de que
Fig. 3.2. Lo mismo que le sucede a la luz con el prisma, lo
dispone para identificar las múltiples variantes pode mos ver en el arco iris; cuando la luz pasa a través de las
de los distin tos colores . go tas de agua suspendida s en el cielo despu és de la lluvia, se
descompone en los colores de dicho arco.
100
-
_ El color. Gen eralidad es

El h om b re cuen ta co n material e s para Todo lo concerniente al color está basado

colorear las co sas que p rod u ce. So n los en el llamado círculo crom ático
llamados pigmentos, y que sirven para cub rir
superficies o teñ ir textiles. También utiliza la
luz colo reada y el color electrónico qu e la
televisión extrae de la luz descompuesta.
Na turalmente, en las p rácti cas art ísticas se
utilizan muchos más colores.
Su co mb in ac ió n se halla limitada por la
ca p a cid a d percep tiva del ojo hum ano . Las
computado ras grande s, por ejemplo, oper an
con dos o tres mil colores.
En realid ad . la pi nt ura. el grabado y los
te xtiles nos ense ñ an a ver el colo r en sus
variedades. Para nuestra percepci ón. el color
es el elemento más difícil de manejar en las
obras de arte (fig , 3.3).
Quienes est ud ian el color o lo utilizan con
fines p rácticos o esté ticos, están de acuerdo
con ident ificar:

• Tres colores primarios: rojo, azul y amarillo . Fig. 3.3. Observa con atención este círculo con los tres colores
(fig. 3.4). primarios, los tres secundarios y los seis terciarios.

• Tres secundarios: verde, morado y anaran-

11
jado (fíg , 3.5).

• Seis terciarios: rojo magenta, magenta, azul

morado . verde cobalto, amarillo verdoso ,
anaranjado rojizo (fig , 3.6).
Fig. J.4. Los tres colores primarios son los básicos y de ellos
Es importante memorizar cada uno de los se derivan , por mezcla, los demás.
colores primarios. secundarios y terciari os.

El color es un fenómeno pe rceptivo de fácil cambio. Según

la ciencia de la física, cada color tiene diferente longitud de
onda y q u ím ic ament e es un a susta ncia orgá nica u
inorgánica con su propia fórmu la. El colo r, además , nos
Fig. 3.5. Los tres colores secunda rios son los que se obtienen
suscita d istintas reacciones psíquicas o estados de espíritu.
por la mezcla de los colores primarios ent re sí.

La luz
Es aque lla q ue ilu mina los ob jeto s y los
h a ce visibles. Está consti tuida por ondas
electromagnéticas o, lo que es lo mismo, por
un fl ujo de partículas energé ticas qu e no
tienen masa: los fotones.
Su velocidad en el vacío es de 300000 km por
segundo.
De la intensidad de la luz depend e nuestra Fig. 3.6. Los seis colores terciarios son aquellos que se
percepción exacta del color. forman por las mezclas de los secundarios y primarios.
101
 El color. Gen
.,;;e:¡r.al¡:,¡
id¡¡a¡¡;
d.es. . ....

Si me zclamos lo s tr es co lores ll amad os

primarios o f undamentales,' nos darán la luz
b lanca, esto es, se equilib ran o ne utralizan.
Azul y rojo
Además, muchas de sus combinaciones pro ducen
Fig. 3. 7. El violeta se
numerosos colores (figs. 3.7, 3.8 y 3.9). obtiene mezclando el color
El primer lugar, mezclando los primarios azul y el rojo.
en tr e sí obten d re mos lo s t re s colo res
secundarios.
Colores complementarios
Si mezclamos un color primario con uno
se cunda rio , se neutralizan . Entonc es , son
complementarios como en los siguientes Azul y amarillo
pares: Fig. 3.8. El azul y el amarillo
combinados dan el color
Rojo con verde verde.

Azul con anaranjado

1
Amarillo con violeta
11 Rojo y amarillo
Fig. 3.9. El rojo y el
amarillo, cuando se
mezclan, dan el anaranjado,
que es su complementario.
- .La percepción del color
Se ha desc ubierto que el color, como tal, no existe en los
objetos, sino que es producto de la impresión que hace en
la retina la luz retlejada por los cuerpos; es decir, el color
se debe a la forma en la que cada uno de los objetos y seres
de nuestro planeta absor be , descom pone como en un
prisma y refleja la luz (del So1) y es captado po r nuestra
retina.

El color consti tuye un fenómeno lumínico y Violeta amarillo

su individualid ad o int ensi da d p igmentaria Fig. 3.10. Ejemplo de colores díflcíles de diferenciar.
depende de la ilum in ación que reciba y del
'color vecino que tenga.
Éste es un fenómeno perceptivo: el mismo
color lo vemos de distínta naturaleza y tamaño ,
según la cantidad de luz que reciba y según los
col ores qu e lo rodeen, co mo podemos
comprobar en el ejemplo de la figura 3.11.
Lo imp orta nte es ejerc ita r la vista , para
iden tifica r cada color y diferen ciarlo de sus
seme jantes, co mo el am arillo del ama rillo
rojizo o del amarillo verdoso, por ejemplo, {fig.
3.10).
Como ves; el mundo del color (el color en el
m undo) es un tem a mu y int eresant e qu e , Fig. 3. 11. He aquí un ejemplo de la importancia de los
ade más, nos ayuda a enten der mu cho de las colores vecinos: el color del centro cambia según el otro
cosas que nos rodean. color que lo rodea.

102
--- .
.- El color. Generalidades

Propiedades y cualidades del

color
El color posee tres características o dimensiones
Azules

•
•••
perceptivas: intensidad, valoración y matiz.
La intensidad Rojos

Dep ende del grado de saruración de un color,

es decir, del porcentaje de color que éste tenga.
Esta característica da origen a los nombres de Amarillos
los colores, como rojo, azul, amarillo (fig, 3.12).
Fig. 3. 12. La valoració n. Observa cómo, según la cantidad de
La valoración luz o claridad (blanco) , o de oscu ridad (negro), un color se
vuelve más claro o más oscuro, tiene mayor o meno r
Se refie re a la canti dad de lu z o claridad inte nsidad.
(blan ca) o de oscuridad (negro) que un color
contenga (fig.3.12). Amarillo
El matiz o matización
Es la cantidad mezclada de otro color (figs.
3.13 y 3.14). También son importantes los no
colores; ésto s son el blanco , el negro y los Rojo
diferent es grises o mezclas de negro y blanco
(fig.3.15). Una pru eba de qu e pocos seres
humanos saben ver todos los colores en su
exactitud de in te n sid ad, valo ració n o
Azul
matización , es que sólo contamos, en nuestro
idioma, con palabras para los tres primarios y
los tres secundarios. Los terciarios carecen de
un término para cada uno y lo que usamos son Fig. 3.13. El matiz o matización resulta de la cantidad
nomb res compuestos, por ejem plo: ro jo mezclada de otro color.
verdoso. En algunas ocasiones designamos el
color por sus semejanzas con alguna fruta , tal
como anaranjado o color mamey.

Allrende a valorar el color

Cuando veas un co lor, no te limites a nomb rarlo con la
palabra d e los primarios, secundarios o terciarios- Ve su
individualidad o aq uello que lo caracteriza. Tampoco
piensas en el mate rial u objeto que no sea el mismo color
que ves; ded ícate a ver lo pro pio del color.
Rojos,
azulados

Amarillos ,
••••
verdosos
Actividades Fig. 3. 14. Éstas son diferentes matizaciones de un solo color .
t11. Define con tus propias palabras lo que es el color.
E3 2. Menciona los colores primarios y secundarios.

•••
E3 3. Señala algunos colores terciarios.
e 4. Menciona un par de colores complementarios.
~ 5 . ¿Qué entiendes por int~nsid~d? negro gris gris bl anco
t~ 6. Defin e el matiz o mati zación y propón un ejemplo. Fig. 3.15. Del negro al blanco puede haber muchos grises.
Aquí mostramos dos. .

103
El co lor y sus efectos psicológicos

LECCIÓN 2 Cálidos

El color y sus efectos psicológicos

cuando pinto, nunca pienso realmente en lo que voy
n• • •

a pintar. Miro los múltiples colores como las palabras

cuando mo ldean un poema, como las notas cuando
edifican una música."

Joan Miró (pintor)

Como habrás notado en la lección anterior, Fríos

el color es un fenómeno complejo y algo muy
importante en la vida de nuestro planeta .
El color influye en nuestras emociones, nos
despierta distintos sent imientos y reaccio nes
e mo tiv as e , in cl uso , rea cciones d e t ipo
fisiológico.
Sí: algun os colores nos dan la sensación de
calor, otros la de frío y por eso se denominan
cálidos, fr íos, neutros (fig. 3.16). Por otra part e,
los colores primarios y los secundarios tienen Neutros
mu chos usos en toda sociedad . Un os sim -
bolizan duel o y otros, alegría.
Las banderas e ins ignias no son otra cosa
que la combinación de dos o más colores. A
su vez, el comercio busca imp oner cada año
ciertos co lo res como moda. Veamos ahora
algunos ejemplos de cada uno de los efectos
comunicativos de los colores, en s us
diferentes combinaciones.
Los miméticos Fig. 3.16. Entre los colores cálidos cercanos al rojo y los fríos
próximos al azul, enco ntramos los neutros, que so n la
¿Recuerdas que algunos anima les cambian infinidad de grises entre el negro y el blanco .
de color para confun dirse con el med io que
los rodea y así protegerse de sus enemigos? Es
lo que conoce mos como mimetismo. Veamos
un ejem plo del efecto mim éti co del col or,
observemos atentamente la figura 3.17.
El color p o see dim en si one s mim éti ca s
cuando representa, por ejemp lo, a cada tela
como ella es en realidad, con su color y tipo
de material.
E st o significa q ue el co lo r no s da la
sensación de la textura del material: lan a,
algo d ó n , seda, e tc . As í m ismo , el co lor
mimético represe nta siemp re azul al cielo y
verde al pasto.
Sin e m ba rgo , co nvie ne acl arar qu e e n Jean Van, La Madona del Canónigo (1436)
nu estro siglo muchos p int ores prefieren, en
Fig. 3.17. Algunos colores imitan aquí a los materiales de los
d eterm in ad os cas os , un cielo ver de o un ob jetos representados, tales co mo telas, maderas, metales,
césped o pasto azul. etcétera.

104
__ El color y sus efectos psicológicos
.......="'----

Los ornamentales
La miniatura de]. Fouquet reproducida en la
fi gura 3.18 ostent a colores bellos , cuyas
combinaciones son también bellas por ser
armónicas. El pintor ha querido reproducir
imágenes de colores ornamentales o bellos,
quizá como un homenaje a la religiosidad de
un santo como Etienne, aquÍ lapidado.
Según muchos otros pintores, habría sido
mejor si se hubiesen usado colores oscuros y
tristes, que revelaran algo de la tragedia del
santo representado. Para ellos la intensidad de
los colores de las vestimentas, rojos, azules,
amarillos y verdes, resultan contrapro-
ducentes.
En realidad, la belleza de los colores acentúa
lo trágico de la tortura y, al mismo tiempo,
destaca la alegría del santo al morir por su
religión. Muchos fieles seguramente pensarán
en el ascenso de San Etienne al cielo como
retribución por su tragedia. Y esto es causa de
alegría.
Los expresivos Fig. 3. 18. Esta ilustraci ón del libro de oraciones pintad o por el
francés Fouquet, posee unos colores ornamentales, vale decir,
Como sabemos, todo color expresa algo . bellos.
Pero aquí tenemos que ver con los efectos
expresivos acentuados, que muchos prefieren
llamar expresionistas porque utilizan colores
agresivos y combinaciones disarmónicas.
Vicent Van Gogh es el pintor que abre el
camino al expresionismo pictórico. En este
cuadro (fig. 3.19) los verdes amarillentos son
desagradables aunque los demás colores se
nos presentan bellos. Es muy posible que el
pintor haya querido contrastar los verdes
amarillentos con otros matices. AqUÍ
encontramos (simbolizan o hacen evidente)
una disarmonía armónica, pese a todo. Van
Gogh habló siempre de expresar las pasiones
humanas en general y no sus pasiones y
emociones personales . Esta fue su grandeza.
Si miramos detenidamente el cuadro que
representa un café al aire libre durante la
noche, sentiremos que su iluminación no es la
acostumbrada, sino que muestra una
atmósfera, cuya rareza es siniestra, trágica o
triste. Esta atmósfera está en el verde
amarillento de las paredes y del techo, junto
Vicente Van Gogh, Café de noche (1888)
con el anaranjado de la acera, de las paredes y
de la ventana del fondo del café. Fig. J . 19. Los colores de este cuadro son típicamente
expresionistas y podemos hacerles una observación similar a
la grafológica del manuscrito.

105
 El color y sus efectos psicológicos

Los emblemáticos
La pintura reproducida en la figura 3.20 tiene
como tema la coronación de la Virgen, un
hecho importantísimo para el catolicismo. En
consecuencia, el pintor ha querido revelar la
grandiosidad del acontecimiento con dorados
que predominan en la superficie pictórica y
que van acompañados de azules, rojos, verdes
y un ocre oscuro distribuido estratégicamente
en el cuadro.
La belleza, sin embargo, no es el único
efecto comunicativo de sus colores. Desem-
peña un papel importante el efecto emblemá -
tico de ellos, que era muy usual en el siglo xv
y que muchos fieles entendían. Nos referimos
a los dorados como emblemas o símbolos de
la divinidad.
Los inventados
Estos efectos comunicativos se refieren a la Fra Angélico (1387-1455 ). La co ro nación de la Virgen 1430
invención de matices o combinaciones de los Fig: 3.20. Esta pintura de dorados pred ominantes es un buen
colores. ejemplo de la utilización del color en sus efectos
En el cuadro de Botticelli (fig . 3.21) nos llama emblemáticos. Para el catolicismo, cada color de las
la atenci ón la diversidad de azu les, en vestimentas usadas en la misa, por ejemplo, es un símbo lo.
Fra Angélico utiliza estos colores pa ra ofrecernos un
" especial el azul oscuro y violáceo de la manta esplendoroso espectáculo.
del enfermo que está en el extremo izquierdo.
Una gran riqueza de variantes la encon-
tramos también en los grises de las paredes yen Léxico
los rojos de las capas de algunos personajes, Libro de las ho ras. Lib ro pura rezar, muy ilustrado , dos
de cuyas páginas vemos en las figuras 3.1RY3.22.
más los del piso.

Sandro Bonicelli , La vida de San Zeno bio (aprox. 1500)

Fig. 3. 2 1. Aquí también hay efectos miméticos, ornamentales y emblemáticos. Pero encontramos muchos colorés
"inventados", por su rareza: el azul de la manta de la izquierda , lo mismo que los colores de las pied ras de los edificios y los
azules y verdes del paisaje del fondo. Domina n, sin embargo, los blancos rojizos.
106
. . . - ;1color y sus connotaciones psicológicas
- - -- -- - -... "::IC:.a.-. . . . . ==
En la miniatura de]. Fouquet reproducida
en la figura 3.22 es posible apreciar algunos
colores primarios y secundarios, más el blanco
en sus dimensiones miméticas, en tanto las
vestimentas de la imágenes nos muestran
características de la telas, incluidas las
sábanas.
Pero, al mismo tiempo, cada uno de los
colores, así como la combinación de todos
ellos, ostentan dimensiones ornamentales; es
decir, tienen por finalidad producir ritmos
bellos en torno al blanco de la cama donde
yace la madre de San Juan Bautista .
Al mismo 't iem p o , cabe observar la
dimensión simbólica del azul, como del cielo
de la Virgen María, sentada en el centro del
cuadro, cuya divinidad el pintor ha querido
remarcar con la aureola que circunda su
rostro.
Por otra parte, cabe ver una dimensión
expresiva de los colores, en cuanto que su
belleza está, de alguna manera, expresando la
alegría del nacimiento de SanJuan Bautista.
Por último, cabe ver cierta originalidad o
invención, que sería el otro efecto comunicativo
de los colores. J. Fouquet, Libro de las horas (1452.1480), Nacimiento de SanJuan
Bautista
Nos referimos a la particularidad de esta
Fig.-3. 22 . Esta miniatura de 165 cm de alto y 12 cm de
miniatura con respecto al uso del blanco y de ancho contiene el tema no muy usual del nacimiento de San
los grises como el factor predominante ,del Juan Bautista y en la parte inferior vemos algunos elem entos
cuadro, el cual se haya circundado en 180 por 0 simbólicos y de adorno.
los colores de las vestimentas de los personajes
que rodean al lecho, más el ocre rosado del
piso.
Observa la fina y original matización de la
vestimenta del único hombre de la escena, que
registra en un libro el acontecimiento que
presencia: el nacimiento de San Juan Bautista.
Observa también que el francés]. Fouquet,
(fig, 3.22) Y el italiano Fra Angélico (fig, 3.20)
representan un solo tema en sus pinturas,
mientras que Sandro Botticelli representa en
su cuadro varios milagros de San Zenobio en
distintos lugares y tiempos.

. Actividades
R 1.. Investiga, en equipo, si los colores tienen la misma
valoración , intensidad o matiz. Define cada una de las
dimension es comunicativa s . ¿Cuándo un color es
emblemático y cuándo ornamental?
OdilónRedón, El florero (1916) .
}i~:· g 2 . ¿En que consideras que se refleja la armonía de una
pintura ? Fundamenta tus opiniones. Fig. 3. 23. Los colores de esta pintura no solamente son
bellos, sino también expresivos, de una manera muy singular.
107'
·Z

El color: composición pict órica

"
LECCIÓN 3

Métodos de composición de los

f
colores
Uno de los mejores métodos para utilizar e!
co lo r es co ns ide ra r su s siete contrastes
b ásico s. Si lo s co n oce mos, po d re m os
o rganiza r bi e n los co lo res de ac ue rdo con
nuestras int encion es. Para mu chos arti stas, los
co lo re s so n su b je t ivos y esca pa n a todo
método. Los contrastes son los siguientes:

1. Entre colores en sí: cuando, por ejemplo, la

fuerza de un rojo o de un azul se opone a
un amarillo. Para nuesta visión hay colores
más fuertes que otros.
2. Entre claro y oscuro: cuando e! negro y e!
b lanco se oponen o , bien, cuan do se
oponen e! oscuro y e! cla ro de! m ism o
color.
3. Entre frío y cálido: el ro jo y el az ul se
opon en .
4 . Entre complementarios: es te co n t ras te Limbourg, El duque de Berry comiendo (1400)
compren de la oposición de! amarillo y e! Fig. 3. 24. Ésta es una miniatura del libro de oraciones del
violeta ; el azul y el anaranjado; el rojo y e! duque de Berry, pintado por el artista Limbourg. En ella
verde . Su combinación mu tua produce el podemos apreciar, además de los colores, algunos aspectos de
la vidaen la Edad Media.
gns.
5. Contrastes si mult áneos: este contraste es
un fenómeno en el que nuestros ojos, ante
un color determinado, exigen sim ulo
táneamente su color complementario. Esto
q uiere dec ir q ue nu est ro o jo ve e! co lor
com pleme nta rio sin qu e éste se encuentre
verda deramen te en e! cuadro.
6. Contraste de calidad: se d a e n t re d os
gra dos de saturación de un mism o color;
p or e jemplo , c ua n do t e n e m o s un azul
fre nte a uno me nos azul.
G. La Tour,
7 . Contraste de cantidad: se d a ent re dos (1593·1652 )
manchas de color de distintos tamañ os: La Magdalena
pequeño y grande. Fig.3 . 25.
Esta pintura es
la de un artista
A con tinuación describiremos, uno por uno, que sigue los
los siete cont rastes , en las obras de arte qu e caminos del
iluminismo y
presenta mos en las pág in as de esta lección. ' del realismo,
Debes presta r mucha ate nció n para ver cada que había
uno de los colores en su inten sidad , valoración abierto
y matiz particulares. Caravaggio.

108
 ~
!

_ El color. Métodos de composición con el manejo de color

Entre colores en sí
La miniatura de Limbourg (fig. 3.24), contiene
los colores primarios y secundarios, más el
negro y el blanco, en mutuo contrapunto,
gracias a la calidad específica de cada uno de
los colores. Hemos de advertir que el verde, el
violeta y el amarillo están presentes en matices
y valoraciones particulares.
El blanco del mantel está rodeado de un
ritmo de blancos (el del perro y el de algunas
prendas de vestir). Estos blancos iluminan, por
decirlo así , cad a uno de los colores, por
contraste. Catedral de Chartres ,
La Virgen
(siglos XVII-XIII)
Entre claro y oscuro
Fig. 3. 26. Vitrale,
La pintura de G. LaTour (fig . 3.25) no s com o éste fueron
utilizados en las
ofrece el ac entuado contraste de claros y Ventanas de las
oscuros, producido por la representación de la cated rales góticas.
luz de una vela que ilumina parte de la cara y
de la vestimenta de Magdalena.
De este modo tenemos el blanco de la blusa y
parte del rojo claro de la falda, que contrastan
con los rojos oscuros que rodean al personaje,
por ser las sombras de la noche.
Entre frío y cálido
El vitral de la Edad Media, reproducido en
esta página (fig.3.26), constituye un exponente
del arte, cuando las ventanas de la Catedral
producían luces coloreadas al recibir la luz del
día.
En la imagcn de la Virgen predominan los
azules (frí os) , incluida su aureola , los qu e
Contrastan con los rojos cálidos de su entorn o.
Entre los rojos y los azules median los
amarillos pálidos de parte de la vestimenta del
cuello de la Virgen.
Entre complementarios
El famoso ó leo de ] ean Van E yck ,
reproducido en esta página (fig. 3. 27) nos
muestra el verde de la vestimenta de la señora
Arnolfini, que contrasta con el rojo del lecho
con sus aditamentos , más el rojo del
almohadón y la tela del asiento del fondo.
Ambientan este contraste del verde con su
complementario rojo, los ocres rojizos de la .' ,
'. ~"'k ~
vestimenta del señor Arnolfini, y los blan cos jeen Van Eyck, Amolfini y su esposa (1434)
del encaje que cubre el cabello de la esposa. Fig. J . 27. Por medio de los colores complementa rios se
Observa también el contraste de este blanco p ueden establecer contrastes como los qu e ob servamos aqu í.
con el oscuro del sombrero del esposo. Van Eyck fue uno de los maestros creadores del art e
flamenco. Trabajó en Brujas, Bélgica.

109
 El color . Método de composición con el manejo del color.

Contraste simultáneo
En la miniatura reproducida en la figura 3.28
nos encontramos con contrapuntos disarmó
nicos alusivos al tema de Satanás, con seis
langostas qu e representan las plagas que ha
soportado la humanidad desde tiempos muy
antiguos; vale decir, representan la destrucción
y por eso las diferentes posiciones de los seis
perso najes que huyen y sienten terror.
En primer lugar, percibimos el contraste de
los azules verdes y violetas de las langostas, así,
como, los azules violetas y rojos anaranjados
de Satanás. Tales contrastes nos producen
sensaciones no muy agradables.
A estos contrastes se suman otros: los del
fondo, conformados por ocho rectángulos que
alternan sus verdes y rojos anaranjados, más
los amarillos y violetas de otros.
Los efectos no muy agradables que nos
producen estos contrastes, concuerdan con la
monstruosidad con que han sido pintadas las
cabezas de las langostas, como si Satanás .. " ;dA:, . ' ii
man d ase a sus subalternos a que tomaran Satanás y las langostas del Apocalipsis (siglo XI)
forma de langosta y destruyeran los cultivos Fig. 3. 28. Ésta es una miniatura en la que se simbo liza la
del hombre. destrucción de las cosechas y de la vida por plagas de
langostas.

Contraste de calidad
La N ativid ad , cuadro de Piero Delia
Francesca, (fig . 3.29), es un ej em p lo de
contrastes de calidad. Hemos de aclarar que
no siempre los contrastes son llamativos.
Existen los contrastes delicados , como en
este caso, que son los predominantes, aunque
también existan algunos pronunciados.
Un ejemplo de este último es el de la túnica
azul oscuro del lecho del niño Jesús, el de la
ves timenta de la Virge n María y el d el
perso naje del extremo derec ho, q ue
contrastan con los colores claros de piso, más
lo s claros de la vestimenta del ángel del
extremo izquierdo, más los claros de los
laúdes.
Más importantes son qui zá los contrastes
entre las diferentes calidades de los azules y el
par de ocres rojizos de los personaj es de pie,
del lado derecho.
Otro contraste fuer te lo vemos en los ocres Piero Della Francese s (1406-1492), La Natividad

oscuros del espacio ocupado por el azul que Fig. 3. 29. Obse rva la irrealidad de la escena del nacimiento
de C risto en cuanto todo ocurre a la intemperie; aunque,
sirve de lecho al niño Jesús. desde un punto de vista simbólico puede significar que J esús
nació bajo el cobijo del Cielo.

110
 J
- El color. Método de composición con el manejo del color

Contraste de cantidad
Este contraste llega al maxrrno de su
simplicidad en el retrato reproducido en la
figura 3.30, pues se trata de la contraposición
del rojo del sombrero de! retratado y el mismo
rojo de la camisa, que apenas se ve.
Propiamente, esta contraposición lleva
nuestra vista al rostro de la imagen. El rojo del
sombrero nos lleva hacia los ojos y e! pequeño
fragmento de la camisa, hacia la boca y la
nariz.
Este contraste de cantidad es como la
columna vertebral de! cuadro. En e! rostro
podemos admirar e! negro de! cabello y las
cejas sobre el fondo rojizo del rostro . Se
suman el ocre rojizo de la vestimenta, el
blanco del cuello y el fondo oscuro del
cuadro.
En el retrato de abajo (fig. 3.31), cabe ver la
misma mecánica de colores y, en especial, el
contraste de cantidad entre e! sombrero y e!
vestido de! retratado, ambos brocados sobre Retrato pintado por Messina (1430·1479)
grises plateados. Fig. 3. 30.Pocos cuadros tienen la simplicidad de
Aquí también encontramos simplicidad, éste, a la vez que la expresión del rostro es de una
gran profundidad psicológica.
incluso en la profunda penetración psicológica
de! rostro.
En esta obra vemos e! rostro de un alto
mandatario de Venecia, mientras que en e!
cuadro anterior estamos ante las facciones de
un hombre que parece ser un artesano de
prestigio o un funcionario menor.
Estos dos retratos muestran la mayor
perfección pictórica en cuanto a representar e!
rostro humano, con gran destreza manual y
una belleza formal.

Actividades
~ 1. A partir de lo que hemos visto hasta aquí, sobre el
color, elabora un pequeño ensayo a manera de síntesis,
que podría titularse "El color en la vida y las obras del ser
humano", o algún otro tema que tu maestro sugiera.
F 2.Señala un contraste simultáneo y ti uno comple-
mentario.
E 3. ¿Qué es un contraste de calidad? f
E 4. ¿Cuando hay contraste de cantidad? Retrato de Loredan, pintado por Giovanni Bellin i (143Q-1516)
•
~ 5. El maestro te mostrará algunas otras reproducciones Fig. 3.31 . Las refinadas vestimentas expresan la dignidad
de este libro, para que observes en ellas el color y qué tipo del más alto funcionario de Venecia en el Renacimiento -sus
de contraste (s) incluye cada obra. facciones revelan serenidad.

\ ,
111
 Prácticas de colores

LECCIÓN PRÁCTICA 4
Materiale~
Ejercicios con los colores Lápices de colores, acuarelas y papeles de color recortados.
No olvides que en el uso del color, interviene más la vista
1. Prepara tablas con variantes de grises que que las manos.
abarquen de negro a blanco.
2. Trata de memorizar e! gris y su ubicación
en la tabla, para decir cuál es esta
ubicación de! gris que presente e! profesor.
3. Yuxtapón los tres colores primarios variando
'sus intensidades, valoraciones y matices.
4. Mezcla colores primarios para obtener los
secundarios (violeta, verde, anaranjado),
usando acuarela.
5 . Obtén contrastes con colores y yuxtapuestos.

a) colores entre sí
b) claro y oscuro
e) frío y cálido
d) complementarios
e) contrastes simultáneos
j) calidad
g) cantidad P. Cezanee UR73-IRTil. El Postre
Fig,3.32. Esta pintura fue techad a 20 anos antes que la de fig.
3,33 Es más simple pe ro igualment e bella.

P. Cézannee (1895·1900), Nat ';raleza muerta con manzanas

Fig. 3,33. Uno de los más importantes pinto res de Occidente es Paul Cezanne, francés que moderni za su arte. Con e1 color va
modu lando los volúmen es de las manzanas, la jarra, la copa y el mantel. La organización de tod as las figuras es bellamente
armoniosa, .
112
 El color

LECCIÓN 5

Los estilos y las tendencias de la

pintura occidental
Para tener una idea clara, amplia y veraz del
arte de la pintura es necesario conocer los
distintos estilos y tendencias que se suceden
durante la historia de la pintura en Occidente,
primero en Europa y después en América. Por
eso iremos describiendo en esta lección los
estilos y tendencias pictóricas .
La medieval
Como podemos ver en la reproducción de la
figura 3.34, la pintura medieval se caracteriza E. Charonton, Coronación de la Virgen (J453.1454 )
por no tener como objetivos la belleza Fig. 3.34. En el centro vernos a la Santísima Trinidad
idealizada ni el naturalismo. Nos referimos a la co ronando a la Virgen y rodeada de santos.
belleza idealizada porque, como vemos, el
rostro de la Virgen, el del niño Jesús y el de los
ángeles poseen facciones normales, lo que
Leonardo da Vinci
equivale a no tener la intención de idealizar su (1452.1519),
belleza antropomórfica. La Virgen de las Rocas
Tampoco las pinturas mostraban una Fig. 3.35. Como
perspectiva lineal ni una exaltación de los recordarás, en la
Unidad 1
volúmenes virtuales por medio del contraste mencionarnos que el
del claro-oscuro. La pintura medieval fue Renacimiento fue un
eminentemente de temas religiosos. renacer del interés por
lo humano , por el
La renacentista humanismo. Por ello,
en las pinturas de esta
Esta pintura se distingue de sus antecesoras época interesa la
medievales, en que tiene por ideales máximos belleza humana
idealizada y su
la idealización .de la belleza antropomórfica y relación con la
la exaltación del naturalismo. naturaleza, aunque
Este último, preocupado por representar todavía muchos temas
son religiosos.
fielmente las realidades visibles, ideó la
perspectiva lineal para poder representar el
espacio vacío.
La belleza antropomórfica es notoria en los
personajes religiosos de la pintura europea de
los siglos xv yXVI (fíg. 3.35).
La barroca
La pintura barroca se inicia en el siglo XVII,
en que tuvo su mayor auge. En ella se
acentuaron los claros y oscuros, se aumentó la
cantidad de formas , que llegó a su máxima '
P. P Rubens (1577-1640),
El Descendimiento r•
Fig. 3.36. Una pintura
expresión en el rococó (siglo XVIII) , y se barroca com o ésta, se
prefirió representar a los personajes de una distingue por la
cantidad de figuras,
escena en pleno movimiento , tal como todas ellas en
podemos comprobar en la pintura de Rubens movimiento.
(fig.3.36) .

113
 Los estilo y las tend encias de la pintura oc cide ntal

La neoclásica
En e! siglo XVIII surge e! romanticismo, una
tendencia llamada así por estar animada por una
nostalgia de pasados lejanos y apuntando, a la
vez, a realidades imaginadas o inventadas. El
pintor francés N. Poussin inicia e! clasicismo
con pinturas que exaltan las ruinas clásicas de
Grecia y Roma antiguas. Luego el neoclasicismo
va a revivir e! clasicismo y destaca hechos
heroicos de pasado. La época de Napoleón (siglo
XIX ) fue favorable a estos he chos de! neo-
clasicismo. Sobresale David, cuya obra titulada
El Juram ento de los Horacios hemos ant es
re producido en este libro. A este artista se
deb en mu chos cuadros alusivos a la vida y
hazañas de Napoleón (fig. 3.37).
J.L David, Marat asesinado (siglo XIX )
La impresionista Fig. 3.37. El pintor francés David fue uno de los más
importantes neoclásicos de su époc a, como podemos
Con e! adelanto de los conocimientos sobre comp robar si observamo s detenidamente esta pintura.
e! color, la luz y los mecanismos psíquicos de
la percepción, surge la pintura impresionista.
Esta pintura busca llevar al cuadro los
momentos efímeros o transitorios de la luz y el
color. Esto irritó al público de entonces,
acostumbrado a ver en las pinturas realidades
estables. El pintor impresionista puede
reproducir, por ejemplo, e! césped de otros
colores que no sean e! verde, porque así se ve
és te en ciertos momentos de singular
iluminación. Su tema es la vida cotidiana y las
imá genes de los objetos aparecen como
cubiertas por una cortina traslúcida de
diferentes puntos de color (fig , 3.38).
E. Monet, El puente de Argenteuil (874)
La expresionista
Fig. 3.38 . So n bellas las vibraciones de los colo res de este
A principios d e nuestro siglo aparece la cuadro impresionista.
. pintura expresionista, promovida por un grupo
de pintores alemanes. Como antecedente tiene
e! movimiento francés denominado [auuismo
(con pintores como Matisse o Roault), que
acentuaba con sensualidad los colores. Los
pin tores alemanes llevaron al máximo la
agresividad de los colores, por medio de las
disarmonías y exageraron las deformaciones
formales. A esto se agrega la anulación de las
diferencias entre figura y fondo de tal manera
que muchas veces e! fondo es tan agresivo
como las figuras. Para ser más exactos, los
pintores expresionistas renunciaron a toda clase "., -
M. Beckmann, Vagón de circo (940)
de perspectivas, sobre todo a la lineal, propia
Fig. 3.39. Es notabl e la eliminación de la perspectiva entre
del Renacimiento (fig, 3.39). los personajes y el fondo.

p
114
...
- Los estilos y las tendencias de la pintura occidental

La cubista
Los pintores P icas so y Braque llegaron a
secciona r la f igura por necesidades estric-
tamente visuales. Esto sucedió después de que
Picasso pintó en 1907 su famosa obra Las
señoritas de Avignon, reproducida más adelante
en es te libro (fig. 3.58). Com o vemos en el
ejemplo de la figura 3.40, la figura es seccionada
y después se dis trib uyen sus par tes en la
superficie pictórica, con una lógica particular y
no con la lógica de la realidad misma. De allí
que pueda estar un pie al Iado de la cara. Todo
esto significa que lo importante es acentuar el Juan Gris, Po emas en prosa (1915)

nivel sintáctico que ya hemos estudiado, vale Fig. 3.40. Aquí vernos el seccionamiento de una guitarra y de
la mesa con el objeto de lograr una armónica composición.
decir, lo important e es la composición y la
organización de los colores y de las formas. El
nivel semá n t ico, que es el d e re p ro du ci r
fielmente la realidad, ha perdido sentido. El
cuadro logra así su autonomía o independencia
de la realidad.
La futuri sta
Un grupo de pintores italianos de principios
del sig lo xx lan zó este movimi ento, qu e
afirmaba que las formas de las máquinas y sus
mecanismos son más bellos' que las ob ras de
arte. En consecuencia, ellos trataban de exaltar
e! movimiento de los seres que representaban en
Umberto Bocelen ¡ U882·19 16), Carga de lanceros
sus pinturas. No es que quisieran representar la
instan tánea de un movimien to , sino que Fig.3.4 1. El pintor ha querido exp resar aquí el movimiento
de un con junto de lanceros que atacan al enemigo . En
representa ban e! movimiento mismo por una realidad hacevisible, por medio de las formas, el movimiento
sucesión dinámica de facetas en que ellos en sí, sin referencias a quienes lo realizan.
convertían la imagen humana o de un animal.
Est e movimi ento pi ctó ric o tu vo co rta vida
(fig. 3.4 l). .
La surrealista
En los años veinte de este siglo varios pintores
europeos se inspiran en las ideas freudianas,
para postular la liberación de! subconciente por
medio de varios recursos artísticos nuevos, tales
como e! azar, el automatismo o la espontaneidad,
y la creación de pe rsonajes quim éricos y de
sueño, en los qu e se combina n ele me ntos
humanos, animales y vegetales. Este movimiento
fue ante todo de poetas, más que de pintores .
En sus obras vemos siempre escenas como si
fuese n las de una pesadilla. Y es que en los Salvador Dalf, Tiempo acabado ( 931) _.
sueños es cuando se libera e! subconciente. Para Fig. 3.4 2. Este pinto r español fue en una época un magnífico
los surrealistas, éste era la fuente de la creación pintor surrealista, como podemo s ver en estas imágene s
artística y debía ser liberado (fig. 3.42). quiméricas o de sueño.

115
 El color

La abstraccionista
Si los impresionistas habían destruido la idea
de realidad como algo estable y los cubistas
habían seccionado la figura, los abstraccionistas
suprimieron todo resto de figura. Por un lado, se
desarrolla la pintura abstr acta-expresionista,
como la de Kandinsky reproducida en una de las
páginas de este libro (fig. 3.85). Por otro lado ,
evoluc ion ó hacia e! geometri smo, como un
abstraccionismo que reemplaza la figura de una
re alidad visible y reconocible po r una figura
elemental de la geometría (fig.3 .43).
La pintura Pop
En los años sesenta aparece en Nueva York e!
movimiento pictórico autodenominado Pop, que Piaubert, El azul devorado (1955)
es una abreviatura inglesa de la palabra popular; Fig. 3.43. En esta pintura las figuras naturales han sido
tal como hoy existe la música Popo La pintura reemplazadas por las geométricas.
Pop utiliza imágenes populares, pero populares
en e! sentido de una ciudad como Nueva York,
tales como las imágenes, las mercancías; por
ejemplo, la sopa Campbells, las tiras cómicas y
los anuncios comerciales. Es así como se regresa
a la pintura la figura naturalista , pero tomada de
las imágenes actuales. Su finalidad fue censurar
de alguna manera e! consumismo de! hombre
actual (fig. 3.44).
La hiperrealista
. A prin cip ios d e los añ os se te n ta apare ce
también en Nueva York, esta tenden cia que se
singulariza por utilizar imágenes que van más allá
de la nitid ez fot ográfica. Su intenci ón no er a
volver a la imagen académica ni a la naturalista,
R. Lichtenstein , Tira cómica (1968 )
sino aquella que exagerase la nitidez de alguna de
Fig. 3. 44. El artista Pop presenta aquí imágenes dele tira
sus partes, hasta lograr independizar a ésta, de tal cómica como pintura.
_.modo que los accidentes mismos de estas partes
monopolicen nuestra visión, y nos olvidemos de
la fi gura mi sma . Así , la calid ad de! bar co
representado, por ejemplo, nos hace olvidar la

,
I
idea de bar co (fig. 3.45) . En síntesis, la imagen en
e! hi perreali smo , va más allá de la realidad
representada.

___ _ . ~.Actividades

t~ 1. Responde a las preguntas siguientes:

a) Menciona en orden de aparición, los estilos y las
tendencias de la pintura occidental. Malcolm Morley, Cristóforo Colombo (1965)

b) Señala la característica principal que distingas. Fig. 3. 45. A simple vista, ésta es una fotografía muy nítida.
En realidad estamos ante la reproducción de un óleo que
e) ¿Cuál es tu opinión acerca de la pintura expresionista? presenta un barco italiano de pasajeros. Se le rep resenta
exagerando la nitidez.
116
 El color

LECCIÓN 6

Observación de obras pictóricas

Análisis de una pintura
D es pu és d e seña lar la imp ortan ci a d e
percibir los diferentes element os primarios y
secundarios de la obra de arte, pasemos ahora
al aná lisis formal de cada un o de di ch o s
elementos.
P or a n á li s is formal ent endem os el
establecimiento de las funciones que ejerce
cada elemento en los aspectos de la obra: los
te má t icos, los estéticos y lo s p lásti co s
(pictóricos, en este caso).
En otras pala bras , se trata de establecer los
po sibles sentidos y significaciones que cab e
atribuir a cada elemento de la obra .
El an álisis forma l es ind ispe nsable en toda
obra de art e y no se de be confun dir con el
formalismo, pu es és te se d eti en e e n lo
placentero de la obse rvación. Esta actitud se
llama: hedonism o, y tan sólo ve placer en la
obra de arte.
Sin embargo, recordarás que en la Unidad 1
E. Degas, Ajenjo (lg76)
señ ala mos q ue la ob ra de arte no sólo no s
Fig. 3. 46. Analizaremos este cuadro en la present e lección.
reporta placer, sino que tamb ién educa nuestra El ajenjo es una planta medicinal, pero también el nombre de
sensibilidad. un licor (hecho de ajenjo y otra s hierbas, com o anís) muy
P ara realizar un análisis formal, en prim er consumido en la Fr ancia de la époc a de Degas. Su ab uso
producía te rribles consecuencias, por lo qu e fue prohibido, y
lugar el o bse rv ad o r d e la pin tura p ued e luego rebajado hasta convertirse en el actual anís.
establecer el nivel que es acentuado por cada
el em ent o : el s e má n ti co (la bú sq ueda d e
pareci do o de reproducción fiel de realidad es Léxico
vis ib les ); el s in tá ct ico (la arm on ía d e la Heoon ismo. Tom ar el placer como el In único o máximo
com posi ció n); o el pragmático (los efectos de la vida humana.
so rp resivos de la obra sobre el observado r).
Tr anslúcido. Que deja pasar la luz, pero no las imágenes.
Comencemos por los elementos primarios en
esta p in tura del fra n cés Ed uard o D egas, Transpa rente. Que deja ver las imágenes.
titu lada Ajenjo (fig. 3.46).
Los puntos
Éstos los en cont ramo s en los ojos de los
personajes y las flores de la cortina, reflejada
en el espejo detrás de la pareja. Los puntos
desem peñan, pues, una/ unción semántica, esto
es, que rep resentan unos ojos y unas flores.
Los niveles sintácticos y los prag máticos son
débiles con respecto a los pu nt os. También
podemos ver como puntos las narices y bocas E. Degas, Ajenjo U876'
en el cuadro (fig. 3.47).
Fig. .3. 47.·A quí vernos los puntos con su dimensión mimética
de representa r ojos y flores estampad as en la cortina, y también
narices y bocas.
117 \
 El Observaci ón de ob ras pict órica s

Las líneas
En e! cuadro, estos elementos son las rectas
de los bordes de las tres mesas, de! madero
que une a dos mesas y de la vajilla sobre ellas.
Se suman las verticales de la ventana y la
horizontal de la pared. Verticales son también
las líneas de la falda de la mujer. Los perfiles
de la vajilla son, así mismo, líneas. Hasta aquí
las líneas acentúan e! nivel semántico que es el
parecido o e! de representar realidades visibles
(mesas, vajilla y estampado de la falda).
Pero las mismas líneas acentúan el nivel
sintáctico, porque los cantos (bordes) de las
meses logran un ritmo (o repetición) dinámico
y dan profundidad al. cuadro. La primera va de
abajo hacia e! fondo (A-B) y de la izquierda a la
derecha (C-B). Siguen las líneas de! madero (D -
E) Y la diagonal (F, G,H ). Fig. 3. 48. Las prin cipales líneas en el cuadro Ajenjo, de
Degas.
Contrarrestan a las diagonales, las verticales
de la ventana, ante todo al estar sobre la
diagonal de la pared, más los cuerpos de la
pareja (fig , 3.48).
La vertical de! cuerpo masculino acentúa e!
plano pragmático: nos llama la atención por
casi estar cortado por e! extremo de! cuadro.
Ij
Los planos
Destaca e! conjunto de planos de las mesas y
de la pared . Sus fines son semánticos, pero
también sintácticos por el din amismo de su
su cesi ón . o contraposición . Su efecto prag-
mático puede estar en e! desconcierto que nos
c ausa la f alta de patas en la s mesas; la
composición de! cuadro exigió su supresión
(fig.3.49).
Fig. 3.49. H e aquí los planos pri ncipal es del cuadro analizado
. Los volúmenes
Así como existe el espacio virtual de! café
que es representado en esta pintura de Degas,
gracias a las diagonales de líneas y planos,
también vemos volúmenes virtuales, como los
dé los cuerpos de la pareja (la actriz Ellen
Andrés y e! grabador Merce!lin Desboutin) y
lo s de la vajilla. Lo s fines sintácticos y
pragmáticos de los volúmenes son débiles, 'no
así e! semántico, que es fuerte (fig . 3.50l.
Los colores
Son parcos y bien armonizados; predominan
los ocres. Sus fines son ante todo semánticos y
luego sintácticos. Los pragmáticos son débiles. Fig. 3. 50 . Observa que las dos figuras tienen efectos
miméticos, es decir, logran pare cid o con la realidad .
118
j
El coJor

Sigamos con los elementos secundarios :

Las formas
Estas son las que exige la representación de
la pareja y el interior de un café . Es decir,
acentúan el nivel semántico o parecido , pero
contribuyen al nivel sintáctico de las figuras.
El nivel pragmático es débil.
Las figuras
Los efectos de éstas son semánticos, en tanto
ellas representan con fidelidad visual una
actriz y un grabador. Ella toma ajenjo y tiene
por delante una copa de agua. No vemos lo
que él está tomando (Hg. 3.51).
La composición
Todos los elementos del cuadro están al
servicio de una dinámica visual, armoniosa en
su totalidad, es decir, se destaca el nivel
sintáctico . La perspectiva es diagonal.
Pasemos ahora a los factores de organización
Fig. 3. 51 . Formas y figuras principale s del cuad ro Aj enjo, de
que explican la dinámica de la composición. E. Degas.
Los ritmos
Predomina la repetición dinámica de los
cantos de la mesa o de las diagonales. Ello nos
lleva de un lado a otro del cuadro (fig, 3.52).
Las proporciones
Son las relaciones entre los tamaños de las
figuras, por ejemplo la regla de oro Lección 7
Unidad Il, que aquí son renacentistas .
Las simetrías
Destaca la simetría aparente de la pareja y la
mesa delantera a la izquierda.
La de las dos mesas es una simetría diagonal:
. la de la pareja y la otra sobre la cual está el
botellón de agua. Cabe decir que el cuadro está
dividido en tres partes verticalessimétricas.
Las direcciones
Predominan las diagonales, que son
contrastadas por varias verticales. No existe la
horizontal verdadera.
Las oposiciones
Hay diferencias, pero no oposiciones, en el
sentido de fuertes contrastes.
Fig. 3. 52 . Direcciones y ritmos de la pintura analizada.

119
 El color
\

Pasemos ahora a ver los efectos cornuni-

cativos:
Los miméticos
Como recuerdas, estos efectos se refieren al
parecido de las imágenes con las realidades
visibles que representan. En el cuadro que nos
ocupa, se trata tal cual de las imágenes de una
pareja de artistas en un café de París. Todos
los elementos son, por eso, miméticos.
Los ornamentales
Estos son los efectos que buscan belleza. En
Ajenjo, los efectos ornamentales los tenemos
en la dinámica armónica de sus rectas, planos
y colores. La composición lleva toda la carga
estética.
Los expresivos
1
Ést os hac en visibles estados de espíritu o
emociones. En Ajenjo, Degas puso la nota
expresiva de los rostros de la pareja, un tanto
ensimismados.
1 Los emblemáticos

J Estos efectos buscan representar o simbolizar

una realidad invisible o muy general; así como
Fig. l ." . Aquí mostramos las figur as principales de Ajenjo,
más los planos de las mesas.
el sombrero charro emblematiza a México,
Ajenjo emblematiza a la vida bohemia de París
del siglo XIX.
Las inventadas
Estos efectos son los de toda innovación que
aporta un artista en su obra. En Ajenjo vemos
repeti rse la innovación típica de Degas, la que
co ns iste en no cen tra r las imágen es en la
superficie p ictórica, sin o ubicarlas en un
extremo y cor tar algunas, como lo hacen los
dibujantes japoneses (fig.3.53).

Léxico
Configuración. Forma ext eri or de un cuerpo; forma y
figu ra de una cosa. Por ejemplo, la configuración de
nuestro plane ta es la de una esfera algo aplastada. En arte
tamb ién se le usa.co mo sinóni mo de represen/ación.
Naturalismo. Estilo, o tendencia artística, que consiste en
representar fielmente una realidad visib le, qu e puede ser
religiosa, po lítica, etcétera.
Realismo. Estilo o tendenci a de representar una realidad
trivial o común; no la excepción. E. Deg8S, Músico! (1872)
Fig. 3. 54. Esta pintura muestra la trivialidad del tema .
120
...
_ El color

Interpretaciones
Veamos ahora las funciones temáticas, estéticas
y pictóricas de cada elemen to; así como sus
interpretaciones.
Las valoraciones se estudiarán en las lecciones
10 y 11.. Las fun cion es tem áti cas, estéticas y
pic tóricas, an tes atrib uidas a los eleme ntos,
serán ahora fu n da me ntadas d en tro de las
interpretaciones que iremos haciendo de cada
una de tales funcio nes. Para facilita r la tarea,
compararemos el cuadro Ajenjo con otros del
mismo autor.
Interpretaciones temáticas
El tema de la obra Aj enj o consiste en una E. Dq:.s (l~1862) , L. F.mili. BelIe1i
escena diaria en un café de París del siglo XIX, Fig.3.55. E. Degas pintó este cuadro cuando tenía 26 años de
sin ninguna particularidad. Todo indica que el edad.
tema fue un pretexto para lograr un a pintura
cent rada en una tranquila armon ía de formas,
que para muchos puede ser belleza. El tema pasa
entonces a segundo término, con el propósito de
intensificar los efectos o func iones estéticas y
pictóricas. Las figuras nos llevan a variadas
interpretaciones. Pero primero pensamos en los
pobres estados de espíritu de ambos personajes
y sus probables vinculaciones. Estas interpre -
taciones están definitivamente influidas por los
aspec to s est éticos de los co lores y de los
espacios. Ahora observa la figura 3.54.

Interpretaciones estéticas
Lo estético no está en la belleza de las formas
ni de las figura s, sino en otras categ orí as
esté ti cas, como en la belleza del color , por
ejemplo, o en no veda d en cuanto al uso del
espacio. En nuestro análisis podemos destacar lo
siguiente: lo trivial del espacio y la escena; la
belleza y novedad de composición, en cuanto a
cortar la imagen del grabador. Pero ante todo,
sentimos maestría en la composición y ésta nos
produce tambi én un placer intelectual, que es
propiamente pictórico.
Interpretaciones pictóricas posibles
Ya nos hemos referido a lo artístico como
placer estético (novedad, maestría y trivialidad)
con toda razón. Tratemos ahora de interpretar el
valor pictórico de la obra Aj enjo, de E. Degas.
Por un lado, hay maestría en la composición. Por
E. Degas, Las bailarinas en azul (1889)
Fig. 3. 56. Otra obra de E. Degas para compararlacon Ajenjo.
Actividades
@ 1. Es recomendable que releas la primera unidad, en
donde hicimos una presentación general de lo. temático, lo
estético y lo pictórico. Vuelve a leer esas lecciones tantas
veces como sea necesario.Contempla atentamente cada una
de las pinturas de Degas, que reproducirnos en esta lección
y describe en tu cuaderno las diferencias que encuentres.
Cuando Degas pinta Lo familia Belleli tenía 26 años de
edad; cuando pint a Ajenjo tenía 42 años, y 56 con
Bailarinas en azul. Obse rva también otras obras de este
autor (fig. 3.57).
,,
I

121
 El color
\

otro, la osadía de cortar la imagen del grabador.

En este aspecto, la obra nos ofrece la imagen de '
una escena común o trivial como algo distinto y, a
la vez, transitorio y sin solemnidad. Formalmente,
es posible prestar atención al ritmo de las figuras,
som bras y planos. La organ ización de los
componentes es dinámica. Ajenjo nos atrae por su
, concisión; es rot unda en la simplicidad de sus
formas y figuras. Si bien en esta ob ra hay más
modernidad que .en La familia Bellelli (fig, 356 ) de
15 o 16 años antes; es menor su modernidad en
comparación con Bailarinas en azul (fig. 3.55), de
corte impresionista yrealizada 14 años después.
Volvamos al cuadro Aje njo, de Degas y
establezcamos sus valo res , si los tiene. Desde
E. Degas, La bolsa del algodón en Nueva Orleans (1873)
nuestro punto de vista, esta pintura tendría los
siguientes valores: Fig. 3.57. Reproducimos esta obra de Degas, de otra época ,
paracompararla con Ajenjo.
Temáticos
El tema en este caso carece de la importancia,
pues constituye un mero pretexto para lograr un • Componentes básicos de la obra de arte
cuad ro muy bien pintado. Nos puede gustar el El tema: es lo que las figuras, líneas, planos, composición,
tema. pero será por razones afectivas personales; etc., representan; es la realidad que se ve.
es decir. nos producirá sentimientos de agrado Lo estético: es la búsqueda de la belleza o lo sensitivo, en
p o r la s asocia ciones que nos provo que en las figuras, líneas, planos, etcétera.
relación con nuestra vida. Pero el tema no tuvo Lo pictórico: se refiere a la observación de les ritmos, el
ni tiene valo r ma yor para la comunidad de dinamismo y la organización y rep resentaci ón de los
pintores ni para Francia , como tampoco para la componentes de una obra; por ello, es necesario conocer
cultura occidental. también la historia de la pintura para poder saber a qué
est ilo o tend enci a p ert en e ce la ob ra qu e es ta mos
Estéticos observando.

La rotunda simplicidad del cuadro nos puede

emocionar, así como la trivialidad del tema y las
combinaciones cromáticas. Esto, en lo personal
como receptores. Otra cosa sucedió con la
comunidad pictórica de París de aquel entonces:
esta pintura fue valiosa por el virtuosismo de su
.composición que, además, era novedosa. Para el
ám bito ar tísti co de París fue importante su
reali smo . H ay un goce intele ctual en la
perfección o lo bien hecho. Lo estético de los
co lo res y la co m po sic ión son elementos
formales, importantes para entonces y aún hoy
en día.
Pictóricos
El valor mayor de esta obra es precisamente
el pi ctórico q ue se enriq uece al corta r la
imagen del grab ado r. Dicho de otro modo:
rompe con las convenciones de su época, de
comp oner las imág en es centrándolas,
cons erv ando las simetrías. '
Degas
Ed ga r Degas, co nocido co mo Degas es u n pinto r
expresion ista francés (l8 34. 1917). Maestro en el arte de
expresar las formas con poderosa simplificación. Excelente
dibujante y brillante colorista; sus ternas eran básicamente
retratos, escenas de danza y cuadros de costumbres.
Actividades
8 1. Escoge un cuadro de los reproduc idos en esta
lección. Analizalo más O menos como hicimos con Ajenjo,
Lección 6 de esta unidad. Copia sus líneas, fo rmas' y figuras
como el ejercicio de línea. Unidad Il , Lección ..
S 2. Define lo temático, 10 estético y lo pictórico .
f'~ 3. ¿Crees tú que el concepto de estética va siempre
relacionada con el concepto de belleza? Explica por qué.
y F=z:.~-- --------c:= ===~,------- --~--==~
_ Elcolor

LECCIÓN 7
Otras apreciaciones pictóricas
En la lección anterior hemos visto en qué
consisten los diversos aspectos {temáticos,
estéticos, pictóricos) que entran en juego para
analizar correctamente una obra de arte.
Analicemos ahora dos obras más, yendo
directamente a la interpretación y valoración de
i las mismas. Veamos primero Las señoritas de
t
I Avignon (fig. 3.58). ¿Qué ves en esta pintura?
I
I El tema
t
I Esta pintura representa señoritas y marineros,
I pero no es fácil diferenciar las unas de los otros.
I Sus imágenes son planas, lo que acentúa su
condición pictórica más que la de ser desnudos
humanos. Se exalta su plano sintáctico, en lugar Pablo Picasso, Las señoritas de Avignon (1907)
del semántico. Observa que dos de los rostros Fig. 3. 58. Esta pinturamarca el inicio de la tendencia
parecen reales y los otros tres parecen más bien pictóricadenominada cubismo. Las figuras se han
caricaturas de máscaras africanas. Es poca la geometrizado un poco y se juntancon el fondo.
diferencia entre el fondo y las figuras, por
momentos parecería que el fondo azul se
adelanta. Si notas las frutas en el centro inferior,
apenas si producen la sensación de profundidad.
La superficie inferior nos da la impresión de ser
un campo de fuerzas, porque la yuxtaposición y
la superposición de figuras no están dadas por
un suceso o acción: simplemente están presentes
como figuras.
En conclusión: el tema o, lo que es igual, la L
realidad representada, se torna un mero
espectáculo de formas y colores. Los personajes
están ahí en una situación muy ambigua y nos
podemos imaginar múltiples acciones. Como
veremos en seguida, son las cargas estética y
pictórica las que todavía hoy, después de 86
años, se nos presentan desafiantes . En su
tiempo fueron consideradas insólitas, sino es
que hasta arbitrarias . Algo diferente sucede con
otra pintura del mismo Picasso, que es
totalmente convencional (fig. 3.59).

Actividades
@ 1. Mira en este libro pinturas y e.sculturas anteriores a
la fecha del cuadro las señoritas de Avignon (1907 ) y trata
de detectar las diferencias en los temas y en el modo de Pablo Picasso, Mujer sentada (1909)
representar la realidad con figuras. Comenta en clase la
Fig. 3. 59. El estilo cubista de esta obra deriva del cuadro
impresión que te produjeron y cuáles te gustaron más.
titulado de Las señorita s de Avignon, de 1907. El cubismo a su
vez dio origen a la pinturaabstraccionista.

123
El color
-
Lo estético
Como ves, la belleza de esta pintura no se
halla en cada figura; incluso tres de sus rostros
son feos (la fealdad también es una categoría
estética, aunque de valor negat ivo, para
muchos). Su belleza se encuentra en el
dinamismo de sus formas. En algunos de los
desnudos percibimos cierta monumentalidad,
es decir, se ven enormes , pero ésta es
dismin uida por la organización total de la
superficie del cuadro. La armonía del
dinamismo es evidente y placentera, sin mostrar
nada nuevo . Nada mejor que esta obra de
Picasso para detenernos en los mecanismos de
la composición y de sus observaciones, propias
de la totalidad de una obra de arte, cuya
descripción no hemos hecho hasta ahora en
detalle. Veamos algunos pormenores del
aspecto estético de esta pintura.
Proporciones
Las de los desnudos exceden las de la pintura
occidental, al estilizarse con e! alargamiento.
Cada cultura usa una determinada proporción
entre las partes de! cuerpo humano.
Ritmos
Hay una rcpencron cadenciosa de los
desnudos v de los azules. El dinamismo
armónico de la totalidad de! cuadro viene a ser E. Manct, El flautista (1866)

el resultado de estos principios ordenadores de Fig. 3.60. Este cuadro es una buena referencia para darnos
cuent a de la magnitud de los cambios que contienen las dos
todo espacio, que son las proporciones y las obras de Picasso reproducidas en la página anterior. Este
simetrías, los ritmos y las direcciones. cuadro de E. Manet es más académico y naturalista que los
de Picasso.
Simetrías
Se puede captar en esta obra una simetría
oculta: observa cómo se equilibran visualmente
Léxico
e! ocre y los dos desnudos de la izquierda, con
Cedencle . Repetición regul ar d e sonidos, movimientos.
respecto a los dos de la derecha y los azules. El figuras. etc. Ritmo de una cosa.
centro lo ocupa e! personaje con gorra de
Innovación . Novedad que se introduce en una cosa .
marinero.
Iconografía. Tratado de Las figuras o imágenes.
Direcciones
Tacítumo. T tiste.
Están dadas por las líneas de los cuerpos, más
las líneas blancas entre los azules y ocres;
observa, además, las facetas de los cuerpos.
Picasso
Lo pictórico
Su nombre completo era Pabl o Ruiz Picasso. Nació en
Todo conocedor de pintura, reconoce Málaga, España, en 1881. Su obra fue multi forme y
importancia a las innovaciones de este cuadro co mpleja; en su evolución se pone de manifiest o la
diversidad de su genio. Era un hombre de talento y muy
de Picasso, que son las siguientes: trabajador.
124
...,;:;:::---------------c:==~---~_____=~s
_ El color

1. La icon ografía alejada de la belleza, cuya

fealdad tal vez perseguía fines pragmáticos:
desconcertar al receptor de su tiempo.
2. La renuncia a los volúmenes y a los espacios
ilusorios, para limitarse a figuras planas.
3. Acentuación de la composición con la
finalidad de plasmar una belleza armónica y
dinámica .
4 . Constituir un pilar importante en la
evolución de la pintura occidental, al servir
de nexo entre la acentuación del plano
sintáctico y el cubismo .

¿Cómo valorar una obra de arte?

Ahora nos toca describir los mecanismos de
las diferentes valoraciones que puede realizar
quien aprecia una obra de arte.
Principiaremos por las valoraciones temáticas
y las estableceremos en una pintura de M .
Caravaggio, titulada La muerte de la Virgen,
(fig. 3.61). Al mirarla rápidamente, podemos
atribuirle los sentidos que siguen, por ser los
más probables: M. Caravaggio, La muerte de la Virgen (1605)
Fig. 3.61. Esta obra se anali za en el text o de estas pági nas.
Temático: religioso
Estético: trivialidad
Pictórico: realismo e iluminismo

Las interpretaciones temáticas posibles. La

paz en que muere la Virgen y su humanización.
Hay mucha congoja entre sus allegados; a cada
uno de ellos, según su personalidad y en medio
de la profundidad psíquica de su dolor,
podemos identificarlo con algún apóstol.
La luz nos parece sobrenatural; además , la
sentimos taciturna. La trivialidad de los
personajes y de la escena significó llevar hasta
sus últimas consecuencias la humanización de!
tema católico, que se propuso e! Renacimiento
(fig, 3.62).

La valoración temática
El observador espontáneo o visceral.
Despu és de leer e! título , él ve la aureola de la
Virgen y la reconoce. Pero siente extrañeza
ant e el tem a tan inusual y le incomod a la
trivialidad de las facciones de la Virgen y de
toda la escena. Por tanto, considera e! tema de
esta ob ra sin valor religioso. Contad de Soest , Muerte de la Virgen (aprox . 1455)
Fig. 3.62. Compárese esta pintura con la anterior que se
pr odujo 150 años más tarde.

125
 El color

El observador reflexivo. Reconoce la

religiosidad del tema, sintiendo o no emoción.
Pero también percibe la actitud de ruptura
• del autor al presentar un tema inusual y
j extraño, pero del todo contundente y muy
personal.
El observador reflexivo se pregunta: ¿es
valioso este tema para el catolicismo?
Inmediatamente acepta que no, comparado
con el de la Crucifixión o el de La Virgen y el
Niño.
Por último, es decisivo diferenciar la
importancia que tiene una obra de arte para el
observador y la que tiene para la comunnlad,
en este caso, la católica. Carevaggio, La muerte de la Virgen (1605), fragmento.
Luego cambia la pregunta: ¿es hoy valioso Fig. 3.63 . En este fragmento podemos apreciar las facciones
este tema para el catolicismo y el modo con de la Virgen y el círculo luminoso denominado aureola, que
rodea su cabeza como signo de divinidad. Su rostro revela
que lo presentó Caravaggio? Tampoco lo es. una conmovedora serenidad¡ prueba de su divinidad, que
contrasta el realismo de sus acciones muy humanas.
1 Por último, se pregunta: ¿fue importante este
tema en su tiempo? Para responder, apelamos
a la historia del arte y comprobamos que

l
tampoco lo fue: esta pintura fue rechazada
por quienes la encargaron para la iglesia de
Santa María de la Escala.
- Lo lllpor tante é1elfls- preguntas es ayudarte
a diferenciar entre el tema de la pintura y el
modo de representarlo en ella.
.- - Un a cosa, por ejemplo, es la bellezaCie- -
María Félix, como valor de su persona, y otra .
muy distinta su belleza en una pintura como
valor de ésta.
También es primordial diferenciar entre la
importancia que tiene un cuadro para el
observador actual y la que tuvo para el
observador del pasado.

La obra de arte permanece igual en el

tiempo, pero cada época tiene una manera
distinta de observarla o de apreciarla.
En síntesis: la obra de Caravaggio aquí
reproducida, carece y careció de valor religioso,
tanto para los sacerdotes como para los fieles,
especialmente en la valoración temática.
Las interpretaciones estéticas posibles
A los observadores de hoy los atrae la belleza
formal con sus contrapuntos : la luz y la
sombra; paz y congoja; lo humano y lo divino;
ricas telas y la pobreza del descalzo . A la Hugo de Van der Goes, La muerte de la Virgen (aprox . -I460).
religiosidad de hoy, no emociona este drama ni Fig. 3. 64. Este tratamiento del tema de la muerte de la
la trivialidad de sus personajes. Virgen es anterior a la obra de Caravaggio que analizamos.

126
~- El color e
-
La valoración estética

El observador espontáneo visceral. Le

produce placer la habilidad (mimética o
semántica) de representar personajes, telas y luz
o bien, la belleza de la armonía de las formas (la
sintaxis y lo ornamental). Su criterio es
hedonista: la obra de arte se concibe sólo como
provocadora de placer. Al confirmar su gusto,
la obra posee valor estético para él.
El observador reflexivo. Percibe la belleza
formal de la composición y de la armonía
cromática (colores). Pero también repara en lo
dramático del duelo y en la trivialidad de la
escena, las facciones de la Virgen, las telas y los
personajes. Capta, pues , la pres encia de dos
categorías estéticas, aparte de la belleza
idealizadora de los personajes, con el fin de
acentuarlas . Estas dos categorías son la
dramaticidad y la trivialidad. Así Caravaggio
inició su posición revolucionaria y radical, al
acentuar lo trivial que, como categoría estética,
conduce al realismo como tendencia pictórica.
En suma: esta pintura posee un elevado valor
estético porque renueva la estética occidental.
Las interpretaciones pictóricas posibles A. Durero 0471-1528) , Los apóstoles
Fig. 3. 65. Observa la mon umentalidad de la figura de los
Al enriquecerse la: pintura con la trivialidad, principales apóstoles y la expresividad de sus rostros. Es
Caravaggio abrió el camino al realismo o, lo que clara e imponente la dife rencia entre San J uan . el evangelista,
es igual, "al arte profano "que pinta lo que ve. San Pedro, así como San Paulo y San Marcos a la derecha.
Además , con la presentación de los pobres y
humildes, cumplía con el mayor ideal de la
¡IJ El arte y su apreciación
religión cristiana.
Lo decisivo es ver cómo cada época y cada cultura tienen
un modo distinto de pintar y de rep roducir el mismo terna,
La valoración pictórica pero también de apreciar el arte.

El observador espontáneo visceral. De lo

pictórico no existe.
El observador reflexivo. Compara la obra de

I
Caravaggio con las similares de su época y de su
pasado. Así, le es posible deducir que este italiano
==:.;,Actividades
~ 1. Trata de inte rp retar
el po rqué de la man ta roja de

I inició el realismo, al llevar a la pintura religiosa la arriba y los estados de espíritu d istint os en cada personaje
trivialidad del hombre común y la iluminación de La muert e d e la Virgen de Ca ravaggio ¿ Puedes
- identificar a San Pedro o a San J uan Bautista? La obra de
venida de fuera del espacio representado.

I La valoraci ón pictórica exige, como vemos,

conocimientos de historia y de teoría de arte,
para poder comparar la obra que se valora, con
t'1 2. Co mpa ra esta obra de 1420 con la de las figuras
las similares de su tiempo y de su pasado.
- Con el objeto de poder comparar, observa a
continuación, dos pinturas que tratan el mismo
tema, pero que fueron realizadasen otro tiempo
(figs. 3.62 y 3.64).
arte es generosa po r despertamos estas identificaciones o
inte rp retacio nes.
3.62 y 3.64. En términos sencillos, obtén tus conclusiones
en relación con lo te mático , lo estético y lo pictórico.
Escríbelas en el cuaderno y coméntalas en clase.
~. :) 3. O bse rva las diferentes clases de luz y de sus fuentes
en el cuadro La muert e de la Virgen, de Caravaggio.
\
127
 El color

LECCIÓN 8
Técnicas de la pintura
Estas técnicas compren den los materiales, las
herramientas y los procedimien tos que
intervienen en el manejo de los pigmentos o
colores. No se limitan, por tanto, a lo que
llamamos pinturas, sino también a las acuarelas,
aguad as igouacbes), en colados icollogesi y
pasteles.
Fig. 3 .66 . Pigmentos. Son una materia colora nte que
esencialmente se encuentra en las células de los minerales.
Materiales. Son los soportes : muros, tela ,
madera, papel y cartón. La tela requiere un
telar, sobre el cual es estirada .
La imprimación
Consiste en aplicar diferentes sustancias sobre
los sopo rtes, según su naturaleza y así evitar
l absorción inútil de! pigmento usado para pintar.
Se prepara, con ciertos ingredientes, e! lienzo, la
,
tabla, e! papel, etc., que se ha de pintar.
4 Los pigmentos
Los pigmentos, sean minerales u orgánicos (de
ani ma les o pl ant as) o fabri cación qu ími ca,
requieren un vehículo que sirva de coagulante y
que puede ser aceite , agua o emulsiones que
contengan agua y aceite. En cada uno de los
procedi mie ntos o técnicas de la pi ntura,
señalaremos su vehículo o coagulante (fig, 3.66). Fig. 3.67. Espátulas . La espátula es una pequeñ a paleta. Se
usa de diferentes formaspara dardistintos efectos visuales.
Herramientas
Básicamente son los pinceles, la espátula, e!
tiento (es la primer herramienta de la fig. 3 .67)
la paleta y el caballete [figs. 3.68 y 3.69).
. Pr ocedimiento s
Son las técnicas propiamente dichas y varían
según los vehículos del pigmento y los soportes
utilizados. El proced imiento general consiste en
aplicar e! pigmento con e! pincel sobre la tela.
Se le puede usar directamente y bien mezclar
uno o más, para obtener un color deseado y no
comprobable. Esta mezcla se rea liza en la
paleta o sobre el soporte . El pintor profesional
conoce bien el manejo de los colores según sus
efectos, y la lentitud o rapidez de! secado de!
Fig. 3.68. Pinceles. Un pincel es Fig. 3. (\9. Caballete. Es el
ve híc ulo pi gme ntario. Un procedimiento un instrumento hech o co n soporte en que descansa el
común es el barnizado, que consiste en aplicar pelos (pueden ser natu rales o lienzo que se pinta.
una resina sobre la pintura, una vez terminada, no) atados sólidamente a un
asta.
para protege rla.
128
- El color

Algunos detalles de los procedimientos

1. El fresco. Esta técnica es la más antigua y

de ella proceden las pinturas de culturas
como Egipto, Grecia y Roma, que cubrían
los muros de los templos, tumbas y
ed ificios administrativos . Después de
preparar el muro con dos capas de
imprimación, se aplica una capa de cal
húmeda en e! área que se va pintar ese día.
Se dibujan las figuras sobre la cal y en
seguida se va aplicando e! pigmento con
brocha. Fresco e ra el nombre de esta
técnica. La blancura de la cal ayudaba a
exaltar las virtudes de este procedimiento
(fig.3 .70).

2 . El temple. En la técnica al huevo o al

temple, se mezcla la yema de huevo con Fig. 3. 70. Esta pintu ra que rep resenta la última Cena de
J esucristo, muestra las calidades del fresco.
suficiente agua hasta producir una pasta
homogénea, a la que luego se le agregan los
pigmentos. Se aplica sobre madera o tela
con la debida imprimación.

3. El óleo. El pigmento se mezcla con aceite

y se puede diluir con trementina o
aguarrás. El óleo seca más rápido gue e!
temple y los pigmentos, ya secos sobre la
tela, adquieren una especial transparencia
(fig.3.71).

4. El acrílico. Ésta es una técnica moderna

que utiliza como base una resina llamada
acrílico que fue muy usada por los
muralistas mexicanos . Se adquiere
fácilmente en e! mercado, viene en frascos
y seca rápidamente, hasta e! extremo de
tener que limpiar e! pince! de inmediato Fig. J . 71. El óleo con tiene aceite como vehículo del
pigmento.
una vez usado (fig, 3.72).

5. La acuarela. Es un tipo de pigmento

mineral, que se compra en cajas y viene
sólido. Con e! pince! húmedo se extrae e!
pigmento y se aplica sobre e! papel. Esta
técnica exige mucha seguridad manual, ya
que no se pueden hacer correcciones
porque el secado es muy rápido y e!
pigmento se impregna totalmente en e!
papel,
•
6. La aguada. Esta técnica es de agua también
(tintas diluidas en agua) , pero de colores
I
opacos ':/, por lo general , se aplica con e!
aerógrafo, que es un soplete con orificio Fig. 3. 72. El acrílico es una resina que sirve de vehículo al
muy fino . La utilizan fundamentalmente pigmento.
los diseñadores. ,
\
129
 El color

7. Pastel y tizas: En el mercado existe una

amplia variedad de colores en formas de tizas
(gises) que se aplican sobre cartón o cartulina.
Esta técnica no ofrece posibilidades de mezclar
colores, sino de sobrepon erlos, aparte de
yuxtaponerlos. Una vez terminada la pintura,
se fija con sustancias especiales, para evitar que Pastel
se desprenden los granos de color (fig.3 .73). Fig. 3. 73. Este
utensilio es muy
simple y se
8. Lápices de colores. Estos colores son más denom ina crayón.
familiares y existen en el comercio en una
amplia variedad (fig.3 .74).

9. Los encolados o colIages. En este siglo hubo

muchos artistas famo sos que comen zaron a
usar esta técnica, que consiste en encolar o
pegar, sobre un soporte cualquiera, papeles o
te las con im ágen es o t extu ra s. Para el
estudiante, lo mejor es recortar imágenes de
revistas con ilustraciones en colores, para luego
1 pegarlas en un cartó n y así produ cir una
pintura o cuadro (fig, 3.75).

lO.EI estarcido. El uso de pl antillas es la

caracte rística de esta técn ica, se recorta un
molde o plantilla con la forma de un número,
letra o imagen y se pinta a su alrededor.

l l.Las texturas. Pintores famosos han utilizado

las texturas como elemento prin cipal de sus
ob ras. Las texturas pueden producirse con
pigmentos o cualquier sólido.

lit Actividades manuales Fig. 3. 74. H e aquí una variedad de lápices de colores usados
~ 1. Observa atentamente alguna enciclopedia o revista pa ra dib ujar estas manzanas .
donde vengan reproducidos varios cuadros . Trata de
identificar, junto con tu equipo, con qué técnica están
elaborados. Atiende las observaciones de tu maestro.

~ 2 . Selecciona unos cinco objetos comunes que tengan

distintas texturas (un pedazo de madera, tela, un cesto,
unos zapatos, en fin, lo que tú quieras). Observa
detenidamente cada objeto y siente su textura. Nota cómo
cada textura muestra diversos grados de luz y sombra en
las áreas del objeto. En tu cuaderno, dibuja tres de estos
objetos, tratando de expresar la textura que observas. Haz CoUage de Max Ernst
este ejercicio hasta que quedes satisfecho de tu trabajo por
Fig. 3.75. Ilsta
su parecido con los objetos que escogiste. obr a consta -de la
yuxtaposici ón.de
figuras recor tadas
de revistas
.• ¿Qué es la textura? ilustra das, que son
La textu ra se refiere a la fonna o manera en que algo se ve encoladas sobre
y siente al tacto. Toda s las superficies tienen text ura, que es un soporte de
la que hace que se vean y sientan rugosas, lisas, sedosas, cartó n o madera,
etcétera .

130
,. ...
 El colo r

El mosaico

Existen tambi én dos materiales importantes

para la producción de imágenes en colores,
son el mosaico y el vitral.
El prime ro se em pleó en el Asia Menor
durante los albores de la cultura y prosperó en
el Imperio Romano, de donde existen todavía
los de Pompeya.Su mayor importancia la tuvo
en la cultura bizantina (fig, 3.76). En Ravena,
Italia, encontramos los más esp lendorosos.
Este material consiste en pequeñas piezas de
mayólica o cerámica de diversos colores.
El artista va poniendo una pieza al lado de
otra, según un modelo.
Se co locan en la pared p ro vist a d e un a
argamasa (mezcla de cal, arena yagua), qu e
después se solidifica y retiene fuertemente las
piezas. Queda así un mosaico de una pieza que
dura mu cho y es vistoso. Se usó en casas y
Fig. 3~76. Este mosaico es un recuerdo de la época bizanti na.
edificios públicos (fig.3 .77).
El edificio de la Biblioteca Ce ntral de la
Ciudad Universitaria en la ciudad de México,
tiene sus paredes cubiertas de mosaicos según
modelo s de Juan ü'Gorman, célebre muralista
y arquitecto mexicano.
Fig. 3.77 El mosaico
M Actividades manuales pu ed e ser muy
sen cillo, como éste.
Tu puedes hacer un mosaico con pedacitos de cartón de
diferentes colores con los sigui entes pasos :

l. En una hoja de papel, dibuja las figuras que desees y

coloréalas. .

2. Pasa las líneas anteriores a ot ra hoja de papel.

3. Con los pedacitos de papel de color. llena el interior y

el exterior de cada figura (fig. 3.78).

Fig. 3. 78. El mosaico es muy similar a los rompecabezas con las que se van armando figuras det erminadas, con fragment os de
cart ón de distintos formatos y que se ajustan un os a otros. El mosaico usa pedacitos de cerámica coloreada y juntando mucho s,
puedes produci r las figuras que desees.

131
 El color
'1

El vitral
Este es a la vez un material, una técnica y un
producto. Llegó de Asia Menor en el siglo IX
y pas ó a Venecia en el siglo sigui en te . Su
apogeo fue en e! siglo XII y adornó muchas
catedrales de la Edad Media europea. Se trat a
de grandes ventanas en las construcciones de
los templos, que dejaban pasar la luz.
Era una lu z coloreada, porque la ventana
hab ía sid o h echa con un ensambla je d e
p e d azo s d e vid ri o coloreado al fue go y
sostenidos por una cinta de plomo soldada en
sus terminales.
Naturalmente, los vidrios coloreados hab ían
sido armados en las ventanas según un cartón
que tenía el dibujo de las figuras religiosas
alusivas al templo (fig. 3.79).
El vidrio es translúcido, o sea, deja pasar la
luz, pero no se ve lo de afuera; sí vemos lo de!
otro lado cuando e! vidrio es transparent e, por
no tener colo r. El artista que diseña e! vitral
debe tener muy en cuenta la luz que entra en e!
interior de! templo durante las diferentes horas
del día. Así puede lograr una esplendorosa
iluminación coloreada (fig. 3.80).

Fig. 3.79. Básicamente el vitral requiere las mismas

actividades del mosaico o del rompec abezas . La diferencia
está en usar pedacitos de vidrio y cintas de plomo de dob le
ranura, que los van uniendo entre sí. Puedes hacerlo
utilizando pedazos de papel celo fán co loreado que se unan Iglesia del redentor de Nueva York 0920-1950
arriba y abajo co n cinta de papel engomado delgado y os curo .
Los pasos 1 y 2 so n los mismo s que en el mosaico . El 3 sería Fig. 3.80 . Todavía hoy se usan los vitrales en las iglesias su
pega r los pedazos de celofán con cinta adhesiva. auge fue en las catedrales gótica s en la Edad Med ia en
Europa.

132
~~ - - - - -======::::::;-------===:¡
:=;-
.
El color

LECCIÓN PRÁCTICA 9
Lápices de colores
" La pintura piensa en f ormas y colores. . . el objeto es la
poesía."

Georges Braque (pintor)

Has aprendido ya las nociones del dibujo,

p ero si observas una revista o visit as a un Baudin, Las ventanas solita rias (1950 )
mus eo, ¿sabrías distinguir entre un dibujo y
Fig. 3.81. Observa los colores suaves, entre ellos tres azules
una pintura? Con esta lección ten por seguro diferent es.
qu e p od rás hacerlo. La finalid ad d e es tas
pr áct ica s es cono cer el manej o d e las
diferent es técni cas, materiales y herramientas
de pintar imágenes, lo cual significa colorearlas.
La primera práctica será con lápices de colores,
sobre papel o cartulina.
Las imágen es pueden ser figur as o simples
man chas de color. Lo importante es manejar los
colores según ritmo s y simetrías, direcciones y
proporcion es.
Los modelos que presentamos no deben ser Sonia Delaun ay, Composi ción (1952)
copi ados; están aquí como ejemplos de lo que Fig. 3.82. Aquí los colores son intensos, yuxtapuestos, lo que
pue de s hacer con los colores (figs. 3.8 1, 3.82 Y los hace dinámicos.
3.83).

t:a Actividades man uale s

1. Aq uí lo impo rta nte es que ap rendas a m anejar los
colores o pigment os con lápices de color es.

2. Puedes usar figuras, pero lo decisivo es la combinación

de colo res, es deci r, procura no dibu jar, sino exp resarte
con los colores.

). Cam bia pri me ro los colores primari os.

4. Cambia luego los secu ndarios.

5 . Yu xt apó n (o aplic a unos sobre otros) los colores

primarios y los secun da rios, en este orden .

6. Varía la cantidad de colores y compa ra los resultados.

7. En t u tr ab aj o d ebes busca r las dim en sio nes

comunicativas del color; recuerda que las estudiamos en
la Lección 6 de la Un idad 1 y en la Lecci ón 2 d e esta
un ida d (mimética , orn ament al, exp resiva, emblemática e
inventada).
8.' Ejercítate en logra r valoraciones de tus colores (aclarar
u oscurecer).
Materiales
Láp ices de color es, papel (de tu cuadern o) o cartulina.
Fig. 3.83. Los lapices de color han resaltado la granulación de
la cartulina y los azules y por eso los verdes claros vibran con
fuerza
.#J Pintura y dibujo
Como habrás podido ded ucir, la pintura se diferencia del
d ib ujo en la medida en qu e ésta bu sca qu e su máxima
expresión se dé a través de los colores y no de los trazos,
como hace el dib ujo.

133
 El color

LECCIÓN PRÁCTICA 10

Acuarela
Sin duda conoces lo que es una acuarela; es
muy común, por ejemplo, que en el jardín de
niños a los pequeños se les haga colorear sus
dibujos con este tipo de pintura. Pero, ¿sabías
que la acuarela es una técnica que, además de
ser mu y antigua, puede llegar a ni veles de
ex p re sió n art ística mu y co m ple t o s y
complejos?
En la acuarela , el pigmento o color (sólido)
es disuelto en agua y se aplica con un pincel
so b re el papel. Aqu í las pi nceladas corren
suavemente sobre el papel y se van obteniendo J. Mario , La Isla Maine (922)
colores que pose en cierta transparencia, en Fig. 3. 84. Un ejemp lo de acuarela.
co mparación co n el pigmento seco d e los
lápices de co lor, que ya p ract icaste en la
lección anterior.

~ Acuarela
La acuarel a se llama así precisamente porque es un color
qu e se disuelve en agua.
Los o rígenes d e este ti p o d e téc nica se re montan a la
antigua China . Como recordarás, los ch inos descub rieron
la tin ta y con ella escri b ían en papiros, pe ro desp ués la
ut ilizaron en sus bellos cuadros. Para ello la disolvieron
con agua y le agrega ron pigmentos de color.

W. Kandin sky, Acuarela (912)

r~it Actividades manuales Fig. 3. 85. La prim era ob ra abst racta de colo res fuert es y
form as irreconocibles. Esta es una acua rela.
1. Observa con atención las pinturas de acua rela que te
presentamos como ejemplo; recuerda que el' agua es el
vehículo del pigmento o color.
2. Te recomendamos qu e utilices la acuarela para pro ducir
un paisaje.
3. Introduce matices según la cantidad de agua, varía el matiz
de un mismo color. La matización, o sea, el mayor o menor
grado de claridad o de oscu rid ad, constituye el principal
recurso de la acuarela (recuerda que en la Lección 1 de esta
unida d ya vimos en qué consiste el matiz de un color).
4. T rata de obtener reflejos y sombras en lo que pintes .
5. Procura conseguir diferentes luminosidades.
Materiales
Un pincel mediano, acua relas, hoja de papel blan co (si te
es posi ble, consigue una hoja de papel llamado [abriano; si
ut il izas es te papel, mój alo an t es d e q ue u ti lices t us
acuarelas); un periód ico extendido para cub rir el muebl e E. Nolde, Paisaje (1916)
sob re el qu e vas a pintar. Te recomendamos qu e utilices la Fig. 3. 86. Los colores expres ionistas distinguen a esta
acuarela pa ra pr odu cir un paisaje. acuarela.
134
IL- .....,¡¡¡¡¡¡¡¡¡~~ _....._. .
•
 rL -t\,---"-'
El color
.. ...- - - - - - - - -....__.:-. -..10-_
LECCIÓN PRÁCTICA 11

Acrílico
Para llegar a la abstracción, se debe empezar por la
natu raleza y em pezar po r la natu raleza signif ica
enco n t rar un tem a. Si se pierde con ta cto con la
naturaleza se teminard, fatalmen te} en la decoración".

GeorgesBraque (pintor)

En la lección anterior pudiste darte cuenta de

qu e la ac ua rel a, aunqu e ti en e su p ro pia
inte nsida d colorativa es, por decirlo así, una
pintura suave. El acrílico, por ejemplo, no sólo
permite manejar intensidades más fuertes, sino
qu e tiene mayores po sibilidades de cambiar
colo res en tre sí y, por tanto, de facilitar la
búsqueda de infinitos matices de color en un
cuadro. A. Arango (1990 )
H as de saber que la mayoría de los cuadros Fig. 3. 87. Éste es un ejemplo de la pintura que se hace en
que has observado en este libro están hechos, México con los años noventa .
precisamente, con óleo (mi pigmento aceitoso).
Puesto que el uso de esta técnica es sumamente
laborioso, hoy en día muchos pintores jóvenes "Nu estra memo ria no es más que una imagen de la
han sustituido al óleo por la pintura acrílica, realidad, por lo que nuestra realidad es sólo nuestra
vinílica o el esmalte, pues ésta seca más rápido, imaginación. 11
es menos costosa y, si se sabe utilizar, puede
llegar a parecerse mucho al óleo (figs, 3.87 y Michel Ende (novelista )
3.88).

11 Actividades manuales

l . Elige un tema figurativo o abstracto.

2. Tra za sobre el lugar don de vas a pintar, tu tema.

3. Ejercít ate en mezclas sobre la paleta y luego aplícalas a

la tela o ca rt ón.

4. Prueb a tus mezclas de pigme ntos sob re la tela o el

cart ón.

5. Distingue ent re figura y fondo con diferentes colores.

6. Aplica el color sobre la tela con pequ eñas rectas, p unto ,

círculos o manchas pequeñas o grandes.

7. El acrílico tamb ién se puede diluir un poco con agua ,

pero es to no es n ecesari o , p o r eso es di ferente de la
acuarela .

Materiales
Un lienzo de tela preparada y con ba stido r (para óleo).
Tamb ién se puede usar un cartón grueso de 30 x 35 cm,
pintura acrílica, vinílica o esmalte de varios colores; do s o - ---- --_.-=-- - -
tres pin celes de distintos espesores; lápiz; goma ; peri ódico E. Liss irzky, Composición (1920 )
extendido, para cubrir el mueble sobre el que vas a pintar. Fig. 3. 88. En esta pintura, el rojo y el negro sob re blanco
están en simetría diagonal.

135
 El color
-.
LECCIÓN PRÁCTICA 12 LECCIÓN PRÁCTICA 13

Collages O encolados (1) Collages O encolados (2)

¡ Con esta palabra francesa, collage, se designa
el mate rial enco lado o pegado sob re una tela En es ta lección realizarás un collage d e
o cartulina, como si fuese un cuad ro. figu ras , como los qu e se ilustran e n es ta
Ge neralmente, lo que se encola son recort es página.
d e periódico s o d e revi stas ilus t ra d as en
colores .
Estos re cortes pueden ir so lo s o acom -
pañados de imágenes pintadas o de trazos de
color (fig, 3.89).
Basta un a tije ra y revistas viejas, así como
pegamen to para ir ensamb lando los recortes
en una su perficie . Observa los ejemplos de
collages hech os con figuras recortadas.

H ocht, P aseando (1920 )

Serveri n i, Na tura leza muerta (917)
Fig. 3. 90. Este es un detalle de diferen tes fragmentos de
Hg. 3. 89. Ejempl o de collages de papel con trazos de dibu jo.
fotografías.

MI Actividades manuales .:¡IJ Actividades manuales

Los elementos pu eden ser geométricos o los recortados.
P uedes hacer un collage de puros colores o texturas.
Lo impo rtante es que logres un todo coherente y, en lo
posible, armo nioso. Es pri mordial que los resultados sean
analizados y comentados en clase, con la orie ntación del
profesor.
Realizarás un collage, pero deberá ser de figuras.
Elige un tema y ensambla las figuras.
El ensamblaje de figuras alusivas a un tema constituye lo
que se llama una alegoría . es deci r. una sucesión de
imágenes relativas al terna.

Materiales Comenta con tu maest ro y compañeros los resultados

Hoja blanca o ca rtó n grueso, pegam en to , tijeras, telas obtenidos.
recortad as, elementos vege tales, ob jetos peq ue ños d e Materiales
papel, recortes de revistas. lápices d e colo r, crayolas
acrílicas, etcétera. Los mismos qu e p ara la lección ant erio r.

136
Unidad IV
Expresión y apreciación escultóricas y
. ,.
arquitectorucas

Henry Moore, La familia ( 1947)

Al autor de esta obra de arte se le considera uno de los máximos valores de la escultura mundial de
nuest ro siglo. Henry Moore fue quien comen zó a intercalar espacios vacíos en las masas escultóricas y
a
dio sus volúmenes una imponente economía de medios (la m ínima cantidad de elementos para una
mayor expresividad).
Pese a que los rostros de los personajes aquí representados carecen de detalles, las formas y la posición
de los padres más la ubi cación de los hijos expresan, en conjunto, el amor maternal y paternal, así
como la necesidad de protección de los hijos pequeños.
137
 Expresión y ap reciación escultóricas: Los elementos primarios y secund arios de la escultura

Como f iel norte de mi vocación

al nacer me fue dada la belleza,
que me es luz y espejo en las dos artes;
A. Rodin
El pensador falsa opilíión es creer otra cosa.
Solo ella lleva el ojo a aquella altura
a que yo aspiro cuando esculpo y pinto.

Mzguel Á ngel Buonarroti

(1475· 1564)

1 LECCIÓN 1-

Los elementos primarios y secundarios

de la escultura
"Actualmente, hay tres f ormas de arte visual: la pintu ra es
arte para mirarlo, la escu ltura es arte para caminar
alrededor de él, la arquitectura es arte para caminar en él. 11
José de Rivera,
Construcción (957)
Dan Rice (artista) Otto Freundlich, Máscara (1912) Fig. 4.2. Éste es un
ejemplo de escultura
Fig. 4.1. En esta masa que se
La escultura , como género de las artes asemeja a un rostro humano,
filiforme o gráfica, po r lo
que pod emos hablar de
plásticas, tiene por finalidad producir obras podemos ver pun tos diversos y líneas activas en la
que son cuerpos constituidos, obviamente, por sucesivos, lo que da una textura escultura. Nota la gracia
volúmenes, es decir, son tridimensionales. A especial. de sus curvas y su
este género pertenecen también los relieves, dinamism o.
que pueden ser bajos o altos, ya sabrás por qué.
El punto
Es posible ver puntos en las superficies de los Berto Lerdera, Escultura
(1950)
volúmenes de algunas esculturas (fig. 4.1).
Fig. 4.3. Observa los
La línea planos en sucesión con sus
diferent es formas y
j' La línea puede ser vista de manera espacio s o vacíos.
tridimen sional en la escultura, y entonces a

I
ésta se le llama filiforme, por estar constituida
por filamentos , alambres o tubos, como vemos
en en la figura 4 .2. Como es de suponer, este Léxico
elemento primario (la línea) adquiere Convexo . Esférico, abombaoo hacia el exterior . Su
importancia en nuestro siglo, cuando la contrario es lo cóncavo.
escultura se vuelve abstracta y utiliza metales Cón cavo. Que tiene la superficie más deprimida en el
de la industria . A la escultura filiforme medio que por el borde. Se ah ueca hacia el interior.
también podemos llamarla gráfica porque sus Hueco. Su contrarío es lo convexo.
líneas son activas. Zoomórfico. Con forma de animal.

138
_ Expresión y apreciación escultóricas: Los elementos primarios y secundari os de la escultura

El plano
A este el emento lo encontramos en la
escultura en sus dos versiones: como superficies
planas o como elementos independientes, que
so n los empleados precisamente por la
escultura planimétrica.

Este tipo de escultura usa meta les y es F. Stahly, Mon taña

abstracta. La organización de los planos es Madre (1956·1957)
dinámica, en movimien to (fig. 4.3). Fig. 4.4. Pocos
esculturas muestran
El volumen un a vivaz dinámica
como ésta. Nota el
Ya lo hemos mencionado: este elemento ritmo de sus
primario es el más importante de la escultura cavidades y
y lo estudiaremos detenidamente según sus abombamientos.
fo rmas, figuras y com posició n , elementos
secundarios, etc. (fig. 4.4J.
El color
E l color suele usarse en la escultura de
nuestros días (fig. 4.5), pero también lo vemos
en las esculturas egipcias y griegas.
Los elementos secundarios
En la escultura no sólo encontramos los E. Negret ,
Metamorfosis (1981)
elementos secundarios que ya hemos visto para
Fig. 45 . La
la pintura: la forma, la figura y la composición o escultura mod erna
totalidad. También encontramos en ella sude ser pint ada ,
espacios, mov imientos y luces reales y como ésta. En la
concretas. Grecia clásica lo
fueron casi tod as.
Durante mucho
tiempo la escultur a
Las formas dejó de usar
colores.
Como formas podemos considerar las de las
sup erficies de los volúmenes escu ltóricos
(plan o s, cóncavos o convexos), así como
también las formas de sus volúmenes.
Entonces teridremos la escultura filiforme y la
planimétrica que ya vimos, más la biomórfica
(que se denomina así por sus formas semejantes
a las de la naturaleza ) y las geométricas
volumétricas (fig. 4.6 J. Jean Arp, El pastor de
las nubes (1949-1953)
Las figuras
Fig. 4.6. Se
Estos elementos secun darios son los propios denominan
de la escultura figurativa con sus múltiples biomórficus las
escul turas como
estilos de representar el cuerpo humano, sea de ésta, po r sus
las deidades o de los héroes (fig. 4.7). volúmenes
Naturalmente , aquí están incluidas las redondos qu e se
asemejan a
figuras zo orn órficas de muchas deidades; las productos vegetales
egipcias, por ejemplo . . (frutos) o anima les
(el hu evo).

139
 Expres ión y apreciación escultóricas: Los elementos primarios. y secundarios de la escultura

Nerfertiti, X VII I dinastía (siglo X IV a. C.) A. Rodin ( 1846-1917), Balzac

Fig.4.7. La faraona Nerfertiti; cabeza egipcia vista de frente y
de uno de sus lados. La simplicidad y la belleza la distinguen .
Ob serva que también en ella se han usado colores.
La composición
Fig. 4.8. Esta obra de Augusto Rodin represe nt a al novelista
francés Hon orato de Balzac: aquí la vemos de frent e y de
perfil. Así, Rodin inicia la escultura moderna. Compara esta
obra que es figurativa y biomórfica, pero mod erna, con la de
la figura 4.9, que también es figurativa y biomórfica.

La totalidad de una escultura está

obviamente constituida por sus volúmenes.
Pero sus volúmenes pueden ser vistos de todos
los lados o puntos cardinales . Ésta la
diferencia sustancial entre la pintura y la
escultura. La primera es plana y frontal ,
mientras que la segunda es volumétrica y vale
por todo su contorno, esto es, su frente y su
reverso , sus dos lados y su arriba y abajo .
Sobre todo'; la escultura abstracta es válida
por todos sus lados. No así la de imágenes
humanas, ya que éstas valen por su frente, y su
espalda por lo general carece de interés. Otra
cosa muy distinta sucede con la escultura
moderna (fig. 4.8 ).
El espacio
El us o de los filamentos y de los planos
met álicos en la escultura trajo consigo la
inserción de espacios. Luego, otros artistas
fueron introduciendo oquedades (huecos) en
las masas de sus esculturas , como Henry
Moore. Esta incorporaci ón aligeró la escultura
y la hi zo más dinámica (fig .4 .9) -, El artista
comenzó a preocuparse por el espacio real,
qui zá co mo consecuencia de nuestros
~J. ~ J.,..-i"
problemas ccol ógicos. .o tal vez para equilibrar - -- -~. , ;,
la percepción del 'ser humano después de seis _::....------'::::
-.~. . ....
Bárbara Hepworrh, Dyad (1951)
siglos de predominio de la ilusión de espacios,
que promovió el Renacimiento con la Fig. 4.9. Esta escultor a inglesa ha insertad o espacio s o hu ecos
en la masa rítmica y sinuosa, por lo que nos habla de un
perspectiva central. espacio real.
140
L ]
~ ,~. - , -
- Ex presió n y ap reciación esc ultóricas: Los eleme ntos prim arios y sec undarios de la escultura

Escultura transitable
Después de un os años, algunos escult or es
ace rca ro n s u arte a la a rquit e ctura y
prop us ie ro n la in corporación d e esp acios
transitables entre las partes de las esculturas
públi cas. Así nació la escultura tr ansitabl e,
que tiene como antecedentes la Torre de Eiff el
en París, d e 1889, y algunos p royec tos de
plazas como la de A. G iacometti (fig. 4.10).
En la ciudad de Mé xico encon tram os el
Espacio escultórico de la Ciudad Universitaria,
que data de 1971. En este fin de siglo, todas las
tendencias esculturales están produciendo obras
transitables, ya sean figurativas, geométricas o
biomórficas.
El movimiento
Nuestro siglo ha sido testigo de! nacimiento de
A. Gi acometti, Proyecto de una plaza ( 1930· 1931)
la escu lt ura cinética , qu e bu sca da r un
Fig. 4.10 . Este es un ejem plo de la am pliación de las
movimiento real a sus parte s. Algunas logran actividades del esc ultor: no sólo est ructura y volúmenes , sino
es te movimi ento por med io de mo to re s, también espacios.
mientras que a otras las llamamos movibles o
móviles, porque es e! hombre o las corrientes de •
aire los que las mueven (fig. 4.11). El cinetismo
A. Calde r • Estrella de
flor eció en Europa en los años cin cu enta y la mañana ( 1943)
sesenta y quizá, con la ayuda de la comput adora,
Fig . 4.11. Las
vue!va a resurgir. corrientes de aire
mueven las partes de
La luz esta esc ult ura. Son
partes livianas y
O tros escultores de nuestro siglo prefirieron p rovistas de goznes
incluir luces reales en las esculturas. pa ra permitir el
Generalmente éstas poseen luces intermitentes, movimiento.
o sea , que p ropiamen te son obras cinético
lumínicas. También existe un cierto tipo de arte
que se orienta a la iluminación de colores en un
recin to , pero ést as son amb ient aciones
lumíni cas, no escult uras lu mínicas co mo lo
puedes observar en la figura 4.12.

Actividades
m 1. ¿En qué se diferencia una pintura de una escultura?
Ant onskos, Es cultura
lumínica ( 965)

~ 2 . ¿Qué es una escultura abstracta , filiforme y

transitable? Fig . 4.12. Esta esc ultu ra
está constituida por una
m3. Señala esculturas figurativas en este libro. columna hecha de
tu bos neón .
B 4. ¿Q ué es una escultura biomórfica?
rQ 5. ¿Por qué se denomina cinéticas o lumínicas a muchas
esculturas?
_ Esculpir
wt 6. ¿ Consideras que el tipo de escultura puede influir en Es culp ir: significa labrar en relieve un a ob ra de art e.
algo de la ecología?, ¿por q ué? Co menta tus ideas en cIase.
Relieve: es lo q ue resalta sob re un plan o.
,
"

141
Expr esión y ap reciación escultórica s: Factores de organización y las dimensiones comunicativas de la escultura

LECCIÓN 2

Factores de organización y
dimensiones comunicativas de la
escultura

Los factores de organización

Lo s ritmos
Quizá en la escultura e! ritmo sea menos
frecuente que en la pintura, no importa si
ambas son figurat ivas o geométricas. Sin
lugar a dudas, en las imágenes geométricas
suele haber más ritmos que en las figuras . N. Kriecke, Escu ltura espacia l J. Lipc hitz , Figura
(1958 ) (1926· 1930)
En la figura 4.13 vemos los ritmos lineales de
las ocho o más unidades de que consta esta Fig. 4. 13. Las partes de esta Fig. 4. 14. O bserva esta
escultura parecen tener el escultura una estricta
escult ura , y que se su ce de n en d ife rent es mismo ritmo , pero son simetría de derecha e
direcciones con distinto núme ro de varillas y diferentes . El ritmo se halla en izquierda . Lo que vemos
con el consecuente ritm o. el movimiento virtual que va en un lado , lo vemos igual
guiando nuestra vista. en el otro.
Primero adve rtimos la sucesión interna de
cada unidad , distinta de las demás, y luego
vamos de unidad en unidad .

Las proporciones
La relación entre los tamaños de las partes
de un todo , que constituye la proporción,
varía de cultura a cultura, sobre todo en la
representación del cuer po humano.
Los artistas de la antigüedad, como los
mo dernos, h an variado las proporciones
an tropomó rficas , con el propósito de
expresarse o expresar algo. Así, la Venus de
Willendorf, reproducida en la Lección 1 de la
Unidad 1, muestra exagerados los tamaños
de las partes femeninas en relaci ón con todo
el del cuerpo.
Esta exageración aludía a la fertilidad y la
propiciaba. En las figura 4. 15 vemos una obra
que utiliza p roporciones de! cuerpo humano
distintas de las no rmales.
Las simetrías A. G iacome tti, Hombre señala ndo (1947)
Fig. 4. 15. La proporción entre las pierna s y el resto del
El bronce rep roducido en la figu ra 4.14, que cuerpo representado, ha sido exagerada. No es la norm al
mide más de dos met ros de altura, muestra las del cuerpo humano; sin embargo, conserva una proporción
simetrías de un cuerpo alusivo al ser huma no . propia , que puede ser agradabl e.
En otra s escult ur as la sime tría no es tan
rigurosa y se prefiere equilibrarla po r medio
,o. Ritmo
de formas o volúmenes distintos. Ritmo . es sucesión y combinación. Según el diccionario , es
un orden acompa sado en la sucesión de las cosas.

142 ..
_ Expresión y apreciación escultó ricas. Factores de organización y dimension es comunicativas de la escultura

Las direcciones
En la obra de Buccioni que se muestra en la
figura 4 .16 percibimos un conglomerado de
facetas de diferentes direcciones. El autor
pertenecía al movimiento denominado futu-
rismo (I 907J que , como vimos en la Unidad 3,
buscaba representar el movimiento como un
homenaje a la tecnología. Para sus integrantes,
los productos tecnológicos eran más bellos que
las obras de arte. Rendían culto a la velocidad.
En la obra que aquí observas, el artista ha
querido representar el movimiento de los
múscu los humanos. Propiamente, sus formas
aspiran a provocar en nosotros sensaciones de
movimiento. Éste es virtual en la ob ra (es decir,
no es real).
Se combinan y suceden las verticales,
hori zontales y diagonales. También entran en
contrapunto (en oposición ) las concavidades y
convexidades , y ambos recursos contrapuestos
emiten un juego de claroscuros. Nota la fuerza o
dirección ascendente y la de la diagonal que une u. Buccioni, Músculos en movimiento (190)
los extremos opuestos (el derecho inferior y el Fig. 4. 16. A cualquiera impresiona el dinami smo de esra
ob ra y nu estro s ojos no se detienen ni ent ran en reposo . Las
izquierdo superior). direcciones del conjunto son múlti ples, pero armon iosas.

Los efectos comunicativos de la escultura

Los miméticas
La escultura de Vantongerloo reproducida en
la figur a 4. 17 muestra a la s clara s su s fine s
miméticos y logra repre sentar con fidelidad la
realidad visible de una bailarina en determinada
posición normal. La cultura clásica de Grecia es
pródiga en esculturas de efectos miméticos.
Representaban a las deidades de su rica G . Vantongerloo, Estudio (1915·1917)
mitología, así como a sus héroes y atletas Fig. 4.17. La bailarina aqu í rep resent ada mue stra gracia
famosos . . femenina en su po sición. O bserva cómo el auto r ha quer ido
destacar, lo más fielmente posible, lo esencial de una realidad
Los ornamentales visible.

Observa ahora la figura 4.18; este torso estilizado J. Arp, Toeso

(con poca verosimilitud) y reproducido aquí en (1931)
sus dos caras, con un diferente ángulo de mira, Fig.4.18. Muy
nos ofrece una belleza sensual en sus formas pocos podemos
tersas y curvadas. escapar a la
belleza de las
Resalta a la vista su conjugación en un todo forma s sinuosas
armónico y bello, su suavidad y su blancura, (ond ulantes) de
sus curvaturas y las direcciones de sus este mármol; por
ello, Torso es un
volúmenes. claro ejemp lo del
La escultura insinúa el cuerpo femenino efecto ornamental
mediante una síntesis de sus bellas sinuosidades en la escultu ra.
(ondulaciones) .
143
 Expresión y apreciación escultóricas: Factor es de comunicación y dimensiones comunicativas de la escultura

Los expresivos
Esta obra de Henry Moore (fig. 4.19) se nos
impone por la expresividad de la pareja real,
el rey y la reina . Expresa majestuosidad. Los
cuerpos son escuetos, casi dos esquemas, el
femenino y el masculino, y su posición nos
habla sin mayores detalles de una
conmovedora serenidad. Cada cuerpo nos
insinúa una mirada penetrando en el mundo
para observarlo.
Se nos presentan, a ratos, como seres reales
y, a ratos , como dioses o seres quiméricos; y a
veces de carne y hueso. Naturalmente, hay
belleza en la armonía de la formas (ritmos,
proporciones y simetrías), sin que las figuras
dejen de ser esquemas que no poseen belleza
antropomórfica.
Los emblemáticos
En la pieza escultórica del inglés Chadwik
titulada Las estaciones (fig. 4.20 ) destacan los H. Moore, El rey y la reina (19.52·19.53)
efectos emblemáticos de sus dos figuras. Fig. 4.19. Pese a las pocas formas y a la falta de detalle en los
Ya lo señalamos: si los efectos miméticos rostros, nos resulta impo sible no ver en estas figura s una
representan realidades visibles , los emble- elegante y rotunda actitud, propia de dos monarcas.
máticos revelan realidades invisibles. En la
antigüedad , cuando no había escritura
alfabética, sino pi ctográfica, el león , por
ejemplo, podía representar a un león al lado
de otras fieras, pero también podía ser
símb olo o emblema de la fuerza o de la idea de Chadwik, Las estaciones
fuer za. (1955)
Fig.4 .20. Esta pieza
Los -inventados muestra figuras sin
El bronce de Picasso que reproducimos en mu chas referencias ni
particularidades y, no
la figura 4.21, es una construcción hecha con obstante, vemos un
un manubrio y un asiento de bi cicleta . árbol y un ser
E st amo s pues , ante la genial idea de imaginario que lo
aprieta entre sus
transformar objetos reales en una estructura manos.
de matices intensos y artísticos.
Las partes de una bicicleta se han convertido
en un toro de cuernos puntiagudos; nuestra
percepción oscila entre la imagen de un toro y Pablo Picasso,
las partes de una bicicleta. Y esto nos produce Metamoforsis (1943)
placer y admiración. Fig. 4. 21. Es
admirable la agud eza
Muchas veces , basta la genialidad para y el ingenio de Picasso
seleccionar cosas triviales y combinarlas entre para construir la
sí, para obtener una metamorfosis o cambio imagen escueta de
de inesperados efectos estéticos. una cabeza de to ro,
una ob ra de arte, con
Quizá por ello Picasso mismo ha subtitulado materiales tan
a esta obra como metamorf osis, que significa cotidianos. ¿Po drías '"
cambio de formas. intentar hacer algo
semejante ?

•
144
... ¡ - .1
- E xp resión y ap reciación escultóricas . Factores de comun icación dimensiones comunicativa s de la escultura

Las técnicas de la escultura

Las actividades del escultor son varias y

diversas . La actividad más frecuente es el
Modelado
modelado (fig. 4.22 ), que se hace generalmente
Fig. 4.22. Dedos
con ar cilla , cuya maleabilidad se presta para mod elando arcilla
producir volúmenes con las manos y así obtener para pro ducir un a
un modelo (de ahí el nombre de esta actividad), pieza escultórica.
La arcilla es una
al que también cabe llamar maqueta o proyecto. especie de ba rro
Algunos escultores hacen apuntes previamente, mu y flexible,
que son dibujos que guían al modelado. La pieza dócil , suave y
modelada puede ser llevada a ma yores elástico.
dimensiones, para crear un molde de sus formas
exterio res y después vaciarlo en bronce. El
dibujo o modelo también puede ser enviado al
horno para obtener una cerámica escultórica,
co mo lo h acían lo s an tig uos me xic an os y
pe ru anos . El modelo, por último , sirve para
labrarlo (fig. 4.23) en madera o piedra (mármol,
por lo regular). Muchos escultores prefieren
partir de un dibujo para dicho labrado.
Desde ti empo s remotos, en contramos
esculturas de grandes dimension es que fueron
construidas con ladrillos o bloques de piedra .
Este es el caso de las pirámides, de los obeliscos
y las estelas. Todas éstas eran esculturas públicas
de conmemoración, ritos o funciones funerarias.
A la escultura pertenecen, así mismo, los bajos y
los altos relieves, ya sea de las estelas o de los
muros de edificios. En nuestro siglo se empezó a
tomar el metal como material de la escultura
(fig. 4 .24 ). Así, a las técni cas tradicionales se
agregan las de cortar, bruñir y soldar metales.
Como guía, el escultor se sirve de un modelo El labrado
volumétrico o un dibujo. Fig. 4.23. La piedra se lab ra con diversas herramientas; aquí
vemos el lab rado de una piedra suave, por medio de un
mart illo y un a cuña.
Actividades
E 1. ¿C uá les so n los fa ctores de or gani zaci ón en la
escultura ?
~ 2. ¿Cuáles son las dim ensiones comunicativas en la
escultura?

~ 3. ¿Menciona cu áles son las técnica s de la escultura?

E3 4. ¿En qu é consiste el modelado?

ca 5. ¿Q ué significa labrar?

~ 6. ¿Q ué entiendes por dimensión embl emáti ca ?

~ 7. Diferencia entre la la dimens ión ornamental y la

ex presiva.
El vaciado
~ 8. Menciona cinco esculturas en México que fueron H g. 4.24. El metal licuad o se vacía en el molde de una
constru idas con bloques de piedra. escultura, para prod ucirla en bronce, generalmente.

145
 Expres ión y apreciación escultóricas: La esc ultura a través del tiempo

LECCIÓN 3
La escultura a través del tiempo

Las pirámides
Durante el periodo Neolítico (5 000 a. C) el ser
humano se vuelve sedentario, cultiva la tierra y
desarrolla los sistemas artísticos de la cerámica,
la cestería y la textilería, y aparecen también las
esculturas megalíticas, llamadas megalitos, esto
es, cons tru cciones de enormes dimensiones, Pirámides egipci as UIl a. C. )
hechas con ladrillos y piedr as labradas . Estas Fig. 4 .25 . En Egípto se constru ían las pirámides como
primeras enormes esculturas fueron construidas albergues para lo s soberanos después de muertos . En su
en Mesopotamia , Eg ip t o y en la s cult uras interior se depositaba la mom ia y mucho s objetos para que
las acompañaran en su viaje al más allá.
mesoamericanas, cuyos restos todavía podem os
ver en sus resp ectivos lugares. Las pirámides
tuvier on co mo anteced ent es los llamados

1 dólmenes, unas construcciones de varias piedras

labradas de buen tamaño, casi siempre verticales
y con algun as pa rt es horizontales enc ima y
distribuidas en círculos en algunos lugares. Su
j finalidad fue, seguramente, servir de marco a los
rituales religiosos.
La s pirámides o lo s megalito s en general,
tuvieron varias finalidades. En primer término,
servir de tumba a los goberna ntes y como se
suponía que estos últimos tenían otra vida, sus
P irámide de Chichén-Itzá (siglo s X-XI)
cadáveres o momias se sepultaban en la pirámide
Fig. 4 . 26. Entre los mayas, como en toda cultura
rodead os de un sinnúmero de utensilio s, así meso americana, las pirámides constituían un ho menaje a
como de relieves y pinturas que narrab an las determinada deidad y formaban parte de una plaza
hazañas del difunto, y esculturas con retratos del ceremonial.
mismo. Este arte funerario podía ser visto sólo
por sus autores y los altos funcionarios (fig. 4.25).
Pero las pirámides también sirvieron de templos
para la veneración de un a deidad o de un a
reliquia religiosa. Su interior estaba destinado a
la celebración de los ritos sacerdotales, privados
Obelisco a la reina
o públicos (fig, 4.26). Hetesheput en
Algunos historiadores incluyen a las pirámides Kamak,
(1494·1472 a, C.l
dentro de la arquit ectura . N os ot ros cons i-
deramos que pertenecen a la escultura, debido a Fig. 4.2 7. El
obe lisco llevaba
sus volúmenes exteriores. mscrrpciones
religiosas en torno
Obeliscos al faraón , la máxima
autoridad en las
culturas egip cias.
El obelisco se usaba , hasta hace poco, en Este mon ume nto
muchas cap itales europeas para conmemorar cuadrangular, en
hechos importantes de la comunidad. En Egipto forma de aguja
piramidal , casi
se usaron obeliscos a la entrada de los megalitos. siemp re estaba
El obelisco era monolítico, es decir, hecho de hecho de una sola
una pieza, con una sola piedra (fig. 4.27). piedra.

146
s ·
.- Expresión y apreciación escultóricas. La escultura a través del tiempo

Otros monumentos
Además de las esculturas que acabamos de
ver, existen las de grandes tamaños q ue
rep resentan a los diferen tes dioses, unos
antropomorfos y otros zoomorfos.
Las r eli gi on e s p oliteísta s r e qui e ren la
rep resentación de los distíhtos dioses para su
recon ocimie nt o y adoración. Esto lo vemos
en G recia y Rom a clásicas.
Los ritos pú b licos tenían como centro a la
deidad a la que estaba dedicad o el templo.
Su tamañ o representaba su majest uosid ad.
Cada cultura representaba a sus dioses con
su particular estilo. Así, vemos que en Egipto
eran de imponente esquematismo y una
elocuente serenidad (fig. 4.28). En Grecia, en
cambio, hubo sensuali dad y belleza, para
cuyos efectos se recurría a la idealización
antropomórfica.
Al lad o de las efigies 'de los dio ses
encont ramos, en los luga res púb licos, los
mon umentos que representaban a los soberanos,
altos funcionarios y otras personas importantes.
No es de sorprenderse si en algunas tumbas
vemos efigies de miembros de la servidumbre
que debían acompañar al soberano en la otra
vida . Muchos de los momumentos eran
coloreados, como el sarcófago de la momia .

Los relieves Triada Nik erínus, IV dinastía (2595·2 450 a. C.)

Fig. 4 .28. Éste es un bello ejemplo de la escultu ra egip cia, con
Los relieves, al igual que la pin tura, se su simplicidad y sus personajes ensimismados y majestuo sos.
pres taba n para narrar las h aza ñ as d e los La belleza está en el acabado perfecto , sus ritmos formales y la
dioses soberanos. En toda cult ura podemos imponente actit ud de los personajes.

regist rar un a evolución de las imáge nes qu e

es ' par alel a a la evo lu ció n socio p ólírica, en
t anto e n un co m ie nz o go b ie rna n los
sacerd o tes, lu ego un a teo cracia en que el
sobe rano era tam bién divino y despu és éste
se convertía en co nquistador, junt o con sus
generales.
Las imágenes, primero, rep resent aban a los
dioses y luego a los monarcas, para después
comenzar a narrar las hazañas de los dioses y
los re yes. No sólo esto, sino q ue también Mandatario Assurhanipal, Cacería de leo nes (669-630 a. C.>
algunas n arran hazañas de la vida cotidiana,
Fig. 4.2 9. Éste relieve asirio, mu estra la cacería de un león co n
como las cacerías (fig. 4.29). sus dinámicos movimientos, que el autor logró captar co mo si
Es interesan te destacar que cuando las fuese una instantánea fotográfica. Los relieves son
imágenes narran es porque la escritura está generalmente figuras labradas sobre una piedra, madera o
. metal plano. Ya que el relieve, por 10 común, "narra" algo;
evolucionando. está más ce rcano a la pintura que a la escultura .

147
Expresión y apreciación escultó ricas: Las esculturas movib les, religiosas, profan as y cerá mica escultó rica

En Egipto, los relieves , las pinturas y los

jeroglifos eran distintos modos de narrar
acontecimientos importantes.
El escriba, el pintor y el productor de relieves
tenían los mismos fines, ellos practicaban la
mism a tecnología de producir imágenes y la
ponían al servicio de la religión y del soberano.
L o mismo cabe d e cir' de los relieves, las
pinturas y los códices mesoamericanos.
Las esculturas movibles
Si como monumento s definimos la escultura
d e gran d es dim ension es y a cielo abierto ,
entonces las piezas escult óricas movibles o
mu ebles , serán aquellas destinadas a los
interior es de los templos , palacios y demás
hogares señoriales. Se dividen en religiosas y
profanas.

1. Religiosas. Los ritos religioso s también

evolu cio n an y pueden ser públicos o
privad os. No sólo h an ido desde el rito a
cielo abierto al interior del templo, sin o
Horus, época saíta (663-525 a. C.)
desde éste al interior del hogar.
En el catolicismo registramos esta evolución Fig. 4.30. El dios egipcio H oru s, con cabeza de pájaro , está
aquí rep resent ado escultór icamente. D eb id o a su pequeño
cuando , desde el altar de una iglesia, el rito tamaño, estas piezas podían ub icarse en un altar familiar, para
de la misa pas ó a la capilla de un palacio, venerar al dios y obtener su favor.
un a h acienda o al hogar de nobles o de la
rica burguesía. La escultura movible no se
limita a tener como usuarios a las clases
altas: también existió la escultura destinada a
las clases populares, cuyas dimensiones eran
p equ eñ as y servían pa ra el ho gar, como
amuletos o para propiciar la fertilidad de la
tierra, par a que lloviera, etc. (fig. 4.30).

2. Profanas. E n las instituciones y los

hogares del antiguo Egipto , así como de
Grecia y Roma cl ásicas , abundaron los
bustos que repre sent aban a un alto
fun cionario público o al dueño de casa.
Estas escult u ras obedecían, como es de Alcalde del pueblo , V dinastia Cerámica escultóric a, cultur a
(siglo XIV a. C.) moche 000 a. C.)
esperars e , a la estética imperante en su
cultura. , Fig. 4.31. M adera lab rad a Fig. 4 .32. Est a cerámica
par a rep resent ar, con escultórica pertenece a ls
En G recia se idealizaban las facciones del admira ble realismo, el rost ro cultura mo che, una de las
busto y en Roma, como en Egipto, eran de un alcalde egipcio . Es una cultur as centroandin as o
realistas (fig, 4.31). , escult ura profana porque no sudamericanas. La excelencia
Muchos de estos bustos fueron destinados tiene que ver con la religión . de su naturalismo y el
t ambién a l o s lug are s públicos y los acabado perfecto son
sepulcros . innegabl es.
Mu y p r ó ximos a los bustos están las
m a scarillas, que procedían del molde
tomado de la ca ra del c ad áve r y luego '::'~=-= ..==-::~==....::~~~
Léxico
vaciado en b ronce. Monumento. Obra de arquit ectura o d e esc u lt u r a
considerado así por su gran tamaño o su magnificencia.
---'
148
L
-..,;:::::::-------------=~===:::;-----~-===~
.... Expresión y ap reciación escultó ricas. La escultura a través del tiempo

Cerámica escultórica
Mención especial merece la cerámica
escultórica, que proliferó en muchos pueblos en
los albores de la humanidad y en especial en las
culturas'mesoamericanas y las centroandinas de
América del Sur. Como sabemos, existen tres
clases de cerámica: la práctico-utilitaria, que se
denomina olleria; la que lleva en sus paredes ser vista y
exteriores figuras pintadas; y la escultórica, que suscitar
es una escultura pero hecha con la técnica de la meditaciones
cerámica y que exalta volúmenes figurativos o religiosas .
con relieves. Casi toda esta escultura tuvo fines
funerarios (fig, 4.32).

Espacios escultóricos

Estos espacios son públicos y de dimensiones

variables. Generalmente son plazas y se utilizan
para las prácticas rituales o bien para propio
deleite o meditación del público u observador.
En muchos libros de historia del arte se les
define como parte de la arquitectura y se le llama
arquítectura paisajista . En otras obras se les
considera parte del arte urbano o bien, les dan
un tratamiento separado . A nuestro juicio,
pertenecen a la escultura. Hoy existen estos
espacios, como el de la Ciudad Universitaria en
la ciudad de México, llamado Espacio Escul -
tórico y en algunos lugares de otros países. A este
tipo de espacios los incluimos en la escultura
porque así como existen los jardines de arena en
Japón , con fines religiosos (fig. 4.33 ), también
T arre de Eiffel, París, 1889
contamos con la torre de Eiffel en París, la que es
Fig. 4.34 . Para celebrar el prime r centenario de la Revolución
sin duda otro antecedente de la actual escultura Francesa, se cons truyó esta to rre en París. Su autor fue Eiffel,
transitable o espacios escultóricos (fig. 4.34 ). el mismo que ideó el cana l de Panamá. En un comienzo
Además, creemos que hoyes importante dete- disg ustó. H oy es el emblema de P arís y es transitable. En sus
altos funciona un restaurante .
nernos en los espacios reales y abiertos, para
conocer bien sus efectos en nuestra sensibilidad.
Estos espacios ti enen que ver con nuestros
problemas ecológicos y han de ser diferenciados
de los espacios habitables y los institucionales de
la arquitectura, y de los espacios transitables de
las calles y plazas urbanas (lig. 4.35).

Actividades
~ 1. ¿Qué importancia tenía la pirámide en Egipto?;
¿cuál es la diferencia con las de México?

~ 2. ¿Qué diferencias encuentras entre el relieve y la

escultura? F. González, Jardín G onzáIez Gallo, Guadala jara (1972)
Fig. 4. 35. Entre los cuerpos de esta escultura es posible
B 3. ¿Qué es un obelisco? transita r.
149
Expresión y apreciación escultóricas: Lo temático, estético y escultórico de la escultura

LECCIÓN 4

Las funciones de la'escultura: lo temático,

lo estético y lo escultórico
Veamos ahora cómo se da cada una de las tres
funciones principales 'de la escultura. Al señalar
cada una de ellas, nos referimos a sus diferentes
y respectivos efectos comunicativos.
Así, en la función temática .observaremos los
efectos miméticos y expresivos como inevitables;
en el efecto ornamental nunca falta la belleza ni
lo inventado en todas las esculturas de prime-
rísima calidad.

Lo temático
La escultura, por ser bulto, dispone de un
menor número de recursos para narrar un tema,
que el relieve. Éste, por ser dibujo inciso, hendido
y disponer de una superficie, usa más imágenes.
Lo veremos clar amente si comp aramos, por
ejemplo , la escultura de Laocoonte (fig. 4.36) Y el
relieve de la cacería asiria (fig, 4.29). Mayores son, Leoco on te, época helenística (25 a. C,l
d esd e luego, los recursos d e la pintura para
Fig. 4.36. Este con junto escultórico representa a Laoco onte,
narrar. La escultura se concebía como un medio hijo de Príamo y Hécuba, sacerdot e de Apolo en Troya, que
para expresar mensajes religiosos y luego bélicos; luchó al ver a sus hijos atacados por do s serpientes que los
representaba a los dioses y aludía a algún hecho estrangulaban.
glorioso de la religión o de la vida política. Así, la
escultura fue evolucionando según las necesidades
sociales de cada cultura y de cada épo ca. Por ello
la diversidad de las obras que en este libro vamos
presentando como ejemplos.

La piedra y el mármol labrados, moldeados,

abundan hoy por hab er resistido las inclemencias
del tiempo (fig, 4.37). En las épocas modernas
vemo s en las ciu d a des , incluidas algunas Benven uto Cellini
mexiCanas', inonumeütos que repre-sentan a los (1500·1 571), Perseo
con la cabez a de
héroes convertidos en símbolos patrios. P ero Medusa
también ex isten .las qu e ornamentan pla zas y
avenidas. Buena parte de éstas son abstractas, es Fig. 4, 37. Esta
'd ecir, geom ét ricas . En épo ca s anteriores, la pieza escultó rica
represen ta la
;éscultur a abundaba en las iglesias, en especial en proeza de Perseo ,
sus interiores. Los palacios eran decorados c'on que muest ra la
cabeza de Med usa
la esc u ltur a llamada profana . Por razones después de
econ ómica s, en lo s ho gares no existen tantas decapitad a. La
esculturas como pinturas. Recordemo s que las mitol ogía griega
cuenta que toda
fu ent es que embell e cen pla zas y ave n id as persona que
' per t en e cen a la escultura. Es mérito d e la s miraba los ojos de
Medusa, se
autoridades municipales propiciar la existencia ' convertía en
de las es culturas qu e orn amentan la ciud ad pied ra .
dond e vivimos. .
150
r: __ L.'" J
 Expresió n y apreciación escultórícas: Lo estético

Lo estético
Acabamos de señalar que la finalidad de los
monumentos o las esculturas públicas es
precisamente ornamentar las plazas, jardines y
avenidas de la ciudad.
Otra cosa muy distinta es si verdaderamente
son bellas en sí las esculturas que ornamentan
la ciudad. Y si no son bellas, ¿qué o t ra
cualidad estética poseen?
Nada más normal: las esculturas ornamentales
han de acentuar la categoría estética que es la
belleza . Ésta se puede expresar de varias
maneras o a través de distintos aspectos, por
ejem p lo: puede expresarse de manera
ant ro p omó rfi ca o sea, la belleza de los
p e rsonajes representados; por medio d el
acabado perfecto; una tercera: con la armoní a
de sus formas; y por último, con su utilidad
como símbolo o señalización de algún lugar,
cosa, evento o conmemoración.
Miguel Ángel .( 1475-1564>, La piedad
AqUÍ no termina la cuestión de la belleza, sea ..
Fig. 4 . 38. El insigne escultor y pintor renacentista ha querido
ella cual fuere. Sucede que en las esculturas de plasmar en esta obra el dolor materno de la Virgen María. La
los museos y de algunas instituciones o casas tragediabusca unirse a la belleza formal, y el artista lo ha logrado.
privadas, se buscan otras categorías estéticas
que no sean la belleza.
rued e ser la dramaticidad o la comicidad de
un personaje; la grandiosidad o la trivialidad
de un héroe; la tipicidad o la novedad de sus
imá gen es. Si n o s remitim os a lo s efectos
comuni cati vo s , di remo s qu e mu ch as Siva o Shiva diosa hindú
esculturas no sólo acentúan lo orna mental o (siglo XIII)

úni cam en te lo mim ético , sino ta m b ién lo Fig. 439. Aquí lo religioso
va unido a la danza ritual
exp res ivo, lo emble má tico (símbolos) y lo de una diosa de la India La
inventado. gracia y la belleza son sus
Po r otro lado , deb emos señalar q ue en la virtudes.
escultura, como en cualquier obra de arte
encontra mos varias categorías estét icas que la
apreciación artística ha de ir señaland o por
separado (fig, 4.38, 4.39 Y4.40).
Recordemos que se acercan a la belleza, la
gracia o la elegancia; así como el sarcasmo y la
iro nía se aproximan a lo cómico. En bu ena
m edid a , la es c ult u r a es mu y ri ca en la La creación del hombre,
exp resión de las variadas categorías estéticas, Catedral de Ch errres (siglo
y éstas dependen de la clase de escultura o, lo xun
Fig. 4. 40. Esra obra
que es lo mismo, de las finalidades de cad a medieval representa la
una. creación del hombre por
La esc ultura pu ede ser pública o privad a, Dios Padre. Sus formas son
religiosa o p olítica. También existen las qu e bellas y la escena muestra lo
habitual o lo trivial, que
p odríamo s llamar cult urales, dedi cadas a tambié n constituye una
escritores, músico s, científicos o inventores, virtud estética.

151
''''-
Expresión y apreciación escultóricas: Lo escultórico , la prehistórica

Lo escultórico
No te asombres si señalamos "lo escultórico"
de la escultura. No se trata de una redund ancia
ni de una pe rog rulla da . ¿Recuerdas qu e ya Venus de Lespudge
( lO 000 a. C.l
habíamos hablado de lo "pictórico" de la
Fig. 4 A l. La escultura
pintura? Es algo así como hablar de lo humano prehistó rica tenía fines
de! hombre, porque éste también es en parte, mágicos . Esta escul tura
animal. Quiere decir entonces que la escultura buscaba propiciar la
no sólo es escultórica, sino que también es fertilidad. Observa
cómo se exageraron
portadora de un tema y una estética. Lo algunas partes de la
escultórico sería lo prop io o específico de la figura femenina que , sin
escultura, que va evolucionando, impulsado por embargo, no pierde su
armonía.
las necesidades sociales e históricas. Como
resultado, e! valor escultórico de una escultura
será la innovación o novedad que ayuda a
evolucionar a la escultura, vale deci r, que la
ayuda a responder a las necesi dades de su
sociedad y de su momento histórico. Las obras
de arte han de conte ner innovaciones y no
arbitra riedades; tampoco deben seguir modas.
Para referirnos a lo escultórico de la escultura,
most raremos un os cu ant os ejem plos sobre-
sa lie ntes de la evo luc ió n mun di al de la
escultura. Así iremos descubriendo sus valores
escultóricos, también llamados artísticos, y los Mirón, El discóbolo
(450 a. C.l
componentes de la correspondiente innovación.
Fig.4.42. Los griegos de
La escultura prehistórica la época clásica preferían
la belleza idealizada del
En épocas prehistóricas, la escultura, al igual cuerpo hiimano , como
ob servamos en la
que e! dibujo, tuvo fines mágicos. Sus Venus escultura de este atleta.
promovían la fertilidad tanto de! campo como
de! ser humano. Para tales fines , se exageraban
las partes femeninas (lig. 4.4 1).
La griega clásica
Esta escultura tuvo por ideales máximos e!
naturalismo y la belle za ant ropomórfica; los
dioses y héroes se representaron con una belleza
ideali zada . Dichos ideales fuer on adoptados
después por Roma y luego por e! Renacimiento
europeo (fig, 4.42 ).
Vázquez de Arce, Tu mba
La medieval 0406 l
Fig. 4.43. Durante la
Durante la Eda d Media, la pi n tura y la Edad Media las tumbas
escu ltura eran meros comp lementos de la en la Edad Media
arquitectura y ésta fue básicamente religiosa. llevaban una escultura
que era el retrato del
Los altares o retablos poseían espacios para ser fallecido . Esta escultura
ocupados por pinturas y esculturas. Sus temas lo muestra orando.
eranTos perso na jes reli giosos, los altos
dig na tarios de la Iglesia, los reyes y otros
funcionarios y hombres preeminentes (fíg. 4 .43 ).

G~~
t--
152
--..E:;;;;;;;;;;;;;;;;;~-=-~ -=-"""
~ _ E " y apreClaClOn
xpreslon . . • ese ulttoncas
ó

La renacentista Donetello
(1386·1466). San
Los ideales griegos y romanos revivieron en Jorge

Italia y luego en e! resto de Europa. El auge de! Fig. 4.44.

Serenidad de
Renacimiento se dio durante el siglo XVI y la formas y
escultura fue de formas simples y severas. En e! templanza en la
Renacimiento comienza la independencia de la actitud del
personaje, son
escultura (igual -que la pintura) y produjo dos de los
numerosas obras públicas y profanas. La aspectos que
belleza natural, el naturalismo , fueron expresa esta
enaltecidos (fig.4.44)' escultura
renacentista.
La barroca Nota cómo
dichos aspectos
Las esculturas barrocas se distinguen por su hacen que la
obra no s resulte
abundancia de formas y su acentuada sumame nte
exp resividad . Muchas veces sus figuras son natural.
narra tivas y, en algunos casos ,. la belleza se
hace afectada. En México, durante la Colonia
se produjo mucha escultura barroca y se
incrementó la abundancia de formas con un
acento o sabor mexicano. En Europa sucedió
lo mismo: cada país imprimió al barroco un
sello singular (fig , 4.45).
Puget, Milón de
La moderna Crotona
[siglo VI a.C.l
Au gust o Rodin, en Francia, ini cia la
Fig.4.45. El artista
escultura moderna al acentuar la simplicidad representa
de las masa s esculpidas, como el caso de la I esc ultóricame nte a
obra titulada Balzac, que ya vimos en otro un arieta d el siglo
VI a. c., Milón de
lugar de esta . Unidad (fig. 4.8) o la de El Crotona, vencedor
pensador (pág. 138). varias veces en los
Después apareció la escultura con espacios Juegos O lím picos.
ins ertos y más tarde , con los espacios . Observa la afectada
expresión de las
L
transitables, también vistos en este libro. El figuras y su
naturalismo y la b ell eza antropormórfica co mplic ada p ose. En
desaparecen como ideales artísticos (lig. 4.46). ello radica el
barroquismo.
En la actualidad, podemos ver numerosos
estilos o tendencias tanto abst raccionistas
como figurativas . Lo importante es la belleza
de sus formas , ya sean volum étricas ;
planimétricas o filiformes.
También debemos recordar que existen la
escultura cinética y la lumínica, provistas de K. Armitage , Diarquía
(1957 )
movimient o y luz reales, respectivamente .
Fig. 4. 46 . Alg unas
esculturas modernas,
==:::::::=:==~~tiYidades como ésta, convie rten

m 1.Menciona tres esculturas renacentistas y tres

barrocas. Explica por qué se advierte que pertenecen a
la imagen humana én
mero signo o mera
alusión . Es una
dichas épocas. manera de suprimir
las seme janzas entre la
K1 2 . Si fueras escultor ¿a qué te dedicarías: a la escultura imagen y la realidad
pública , privada, religiosa o política? Explica tus razones. que la obra escultó rica
rep resenta.

153
 Expresión y apreciación escultóricas

LECCIÓN 5

La apreciación de la escultura
• Cuando la escultura representaba exclusiva-
mente la imagen humana, su frente era el del
cuerpo humano y éste cautivaba toda la atención
del observador. Quizá, en algunos casos, el
observador se fijaba en su perfil 'o en cada uno
de sus lados, pero la espalda carecía de interés
visual o formal. En la escultura geométrico-
abstracta de nuestros días, no cabe hablar de un
frente : todos sus lados son igualmente
importantes, pese o gracias a sus diferencias
mutuas.
La pieza escultórica se convierte así en una
sucesión de formas o figuras . Aún más: sus Hers úa, Ave Dos,Vista Norte (982 )
partes , unidas o separadas de la pieza, Fig. 4. 47. En este lado, la escultura muestra un predominio
de diagonales, cuya totalidad es ascendente y serena. Poc o a
estructuran uno o más espacios transitables, poco iremo s viendo cada uno de sus aspectos .
como en la obra de Hersúa (figs, 4.47 y 4.48). De
esta manera, la escu ltura se acerca a la
arquítectura, con el objeto de participar en-uno Léxico
de los problemas que más p reocupan al Cade nci osa. Que tiene cadencia o regularidad en las
pensamiento de nuestra época: las relaciones del formas.
hombre con el espacio concreto.

o E

Hers úa, Ave Dos (982)

Fig. 4.4 8 . En la escultura abstracta como ésta, no hay un frente ni un único punto de vista. Posee mucho s frentes, todos ellos de
importancia visual. Así, la escultura se convierte en una sucesión de "vistas". Aquí observamos la misma escultura desde ocho
puntos cardinales.
154
~ Expresió n y apreciación e scult~ricas

No en van o hab lamos con frecuen cia de

ecología, que es la relación de los seres vivientes
con su ambiente o espacio vital. Así enton ces,
como hemos señalado, la escultura moderna se
ha p reoc upado por las relaciones con dich o
espacio y sus efe ctos en nosotro s. Por ello
anali zamos esta ob ra, para que ap rendas a
aprecia rla s más claramente (Ave Dos, de
Hers úa). En la realidad enfocamos la ob ra de
Hersúa desde el punto de vista con que nos
ace rcamos a ella y sucesivament e vamos
mirando cada una de las partes de su cuerpo .
No vemo s a la vez su s partes, co mo en la
figur a 4.49. Una vez visto todo su conto rno ,
Ave Dos, Vista Sur
penetramos en ella y desde el cent ro de su
Fig. 4. 49 . Aquí percibimos un con tra pun to de planos y
espacio interno vamos viendo hacia afuera en direcciones muy dinámico . La inestabilidad es menor que la
distintas direcciones. Si nos detenemos en sus de la Vista Norte.
ele me ntos p rimarios y en los se cun dar io s,
llegaremos a los siguientes resultados:

Pu ntos: ausentes.
Lí neas: las d e los can to s (bordes lde su s
volúmen es.
Pl ano s: las caras d e los volúmene s y sus
formas: las geométricas simples, triángulos y
cuadrángulos.
Espaci os: lo s oc up ados por la ob ra y el
espacio transitable.
Co lo r : am ar illo exterior y ana ra n ja do
interi or.
Volúmenes: piramidales y paralelepípedos Ave Dos, Vista Este
(fig. 4.50 ). Fig. 4 . 50 . Ante esta configuración sentimos estabilidad y
Composició n: rítmica y armónica. apreciamos la ascens ión de los volúmenes de la derecha,
mient ras el vol umen izquie rdo lo percibimos más sólido y
tranquilo.
Después p restamos atención a la sucesión de
las diferentes configuraciones, para establecer
los facto res de organización. Así, pod remos
obtener las siguientes conclusiones:

Ritmos : planimétricos en cada una de sus

caras y de índole dinámica y armónica.
P ro po r cio n es : armóni cas , en t ant o n o
rep aram os en contrastes , sino en tamaños
que varían en proporción de 1 a 2, esto es, se
duplican.
Simetrías: fuera de superficies paralelas, no
vemos simetrías.
Direcciones: he aquí el factor compositivo de
mayor acción e importancia, tanto en número Ave Dos , Vista Oeste
como en efectos. Cada ca ra n os muest ra
Fig. 4 . 51 Tres triángulos: dos llenos y uno vacío , do minan
muc has direcciones diversas con intenciones esta vista. Ademá s, el plano cuadrado derecho contrasta co n
dinámicas de una cade nc iosa inestabili dad el tríángulo de arriba.
(fig.4.51) .
155
Expresión y apreciación escultóricas :

Niveles comunicativos

Semántico: ausente en la obra porque ésta es

abstracto-geométrica.
Sintáctico: e! más acentuado para producir
efectos de inestabilidad.
Pragm.ático: de débil existencia.

Efectos comunicativos

Miméticos: ausentes . La ob ra no trata de

reproducir fielmente ninguna realidad visible.
Ornamentales: en su dinámica inestabilidad.
Expresivos: la inestabilidad suscita efect os
psicológicos de acuerdo con cada observador.
Emblemáticos: quizá simboliza la in esta -
bilidad de! mundo actual.
Inventados: la originalidad de la dinámica de
la ines tab ilidad en la composición del
conjunto. Exalta e! contraste entre geometría e
inestabilidad. Ave Dos, Vista Noreste
Fig. 4.52. La configuración que aquí vemos es la más
Después de ver las diferentes caras de Ave Dos armónica y ascendent e. La monumentalidad, la grandiosidad,
es notoria.Las dir ecciones de los elemen tos nos producen
y estab lece r los el em ent os p rimarios y sensaciones determ inadas y luego sentimientos placenteros
secundarios, más los factores de organización y igual que una breve melodía nos despierta sentimientos de
los planos y efectos ·comunicativos, po demos alegría o tristeza.
establecer las carac terísticas de sus tres partes
constitutivas. "La escultura es simplemente el reto de entrantes y
Lo temático : ninguna característica. Sus · salientes."
volúmenes son simplemente geométricos.
Lo estético: presenta armonías geométricas,
cuya belleza nos desafía a sentir estados de
espíritu en sus formas inestables. En esta obra
desempeña un pape! importante lo sublime o
la grandiosidad de sus volúmenes y también la
novedad de la inestabilidad de los mismos (fig,
452).
Lo escultórico: la ob ra incurs iona en los
terrenos de la escultura transitable, es decir, la
que se preocupa de los espacios reales y
transitab les, que so n so me ti dos a un a
estructuración de efectos de inestabilidad.
La interpretación de Ave Dos
Como no existe e! tema en esta escultura, la
interpretación se rá estética primero y luego
escultó rica. La estética necesi ta traduci r las
sensaciones que nos despierta la armonía de su
Ave Dos, Vista Noroeste
inestabilidad, en sentimientos; estados de espíritu
o emociones diversas (fig. 45 3l. Propiamente, con Fig.453. Quizá esta vista muestre el lado más estable de Ave
Dos, como si se tratase un cuerpo yacent e que se está
A ve Dos debemos resp ond er a la pregun ta: levant ando. Lo importante es diferenciar las sensaciones y los
¿cuáles son las dimensiones estéticas o armónicas sentimient os que exp erimenta mos al ver cada lado de Ave
Dos.
156
7
 Expresión y apr eciación escultóricas

de la inestabilidad? Las respuest as son varias.

Cada un o de nosotros, como apreciador es,
tenemos distintos sentimientos de agrado ante
las diferentes vistas de la escultura , como si se
tratase de un ser animado o viviente (fig. 4.54).
La inte rpreta ción escultó ri ca co ns iste en
esta ble cer hast a qu é punto Ave Dos logra
imprimir efectos esté ticos a su estructuración
abstracta e inestable de múltiples vistas y de un
espacio transitable. Est o quier e decir que su
autor, Hersúa, busca también una solución a los
problemas modernos de la escultura transitable.
La valoración de Ave DOS
Las valoraciones posibles son también dos: la
estética y la escultórica. En la primera, hemos de
acepta r que Ave Dos logra emocionarn os si
Ave Dos, Vista Sureste
vemos y sentimos sus inestabilidad armónica de
formas en torno un espacio transitable. Ave Dos Fig.454. Esta vista y la Sur son muy semejantes. Quizá ésta
sea más dinámica en el juego de sus cuatro lados: dos
es un a ob r a vali osa estéticamente, si la triángulos inferiores y dos rectángulos superiores. Las
comparamos con muchas esculturas similares. sensaciones y sentimientos producidos por cada lado de esta
La valor ación escult órica de A ve Dos nos obra no van acompañadas necesariamente de asociaciones
intelectuales. Los efectos de las formas son emocionales y nos
habla del us o int eligente y exito so de la generan un estado de espírit u determinado: Examina tus
in estabilidad forma l y de! he cho de ser reacciones ante esta vista de la escultu ra y no te angusties si
transitable (figs. 4.54 Y4.55), esto es, que participa sólo te producen sensaciones y sentimientos .
de los problem as actu ales de la escult ura y
apo rta solu cio nes en e! modo particular de
organizar los planos y volúmenes.

Léxico
Configuración. Recuerda la defin'~i::c::ió=n:q:u:e:y:a:h¡: i:ci;::m:o:s:e:n::;:Ja
lección 6 de la unidad m.
Ecol og ía. Estudio de las relaciones naturales enr re los
organismos y el medio en que viven. H oy se habla tanto de
ella porque el ser humano (un organismo entre muchos
otros) con su actividad irreflexiva, ha destruido la mayor
parte del medio y de los organismos con que comparte el
planeta, es decir, ha roto esa relación natural y armónica, lo
que también amenaza su supervivencia.

I • Actividades
, ~ l. Realiza un análisis de ap reciación como el que hicimos
aquí con Ave Dos, pero con una escultu ra que se encuentre
cerca del lugar donde vives. No olvides primero identificar
a qué estilo o tendencia escultó rica pertenece, pues ello te
ayuda rá en tu análisis. Escribe tus ideas y coméntalas en
clase. Ave Dos, Vista Suroeste
Fig. 455 . Ésta y la vista Oeste son también similares. Lo son
fc1';2.1Co n la misma cultura q ue rea liz aste
tu análisis, por el triángulo supe rior que domina los planos. Ascensión y
d ialog a co n tus com pañe ros cuál fu e tu apreci aci ón descenso se contraponen. Ascención y descenso nos producen
personal. sensaciones distintas, pero ambas nos despiertan sensaciones
nuevas que no son la suma de las dos.
157
Expr esión y apreciación escultóricas

LECCIÓN PRÁCTICA 6

Modelado escultórico
"Sólo la escultura de bulto presenta las cualidades de la
vida."
A. Rodin

El modelado es algo así como la base de la

esc ult u r a, aunque también sirve para la
cerámica.
Co n plastilina, intenta modelar diferentes
fig ur as humanas y objetos , para después
armar un conjunto que exprese una idea. Así
conocerás por ti mismo las diferencias entre
trazar figuras coloreadas y producirlas con el
tacto (fig. 4.56).
Los ceramist as modelan la arcilla p ara
p roducir obras finales. Los escultores , en
ca mbio, ela b oran un modelo qu e d espués
trasladan ¡¡ la piedra, madera o metal.

l:it Actividades manuales

1. Modela m an ualm ente o bjetos y d espu és fo r ma un
conjunto, colocándolo sob re un cartó n.

2. Lo imp o rt ant e es que di st ribu yas tu s figura s para

representar algún hecho o escena, es decir. que bu sques un
tema; por ejemplo. puedes estru cturar un zoológico, con
visitantes, un mercado, una plaza, etcétera.

3. Comen ta con tu s compañeros cómo te sent iste al ir

forman do con tus manos una escena.

Materiales
P last ilina , b ar ro o arcill a p repa ra da , cartón g rueso ,
periódico extendido.

"Y, a fin de cuentas, la talla directa o indirecta no quiere

decir nada; lo que ahora es la obra terminada. lt

e Brancusi

#} Modelo y modelar
Rec ue rd a qu e u n modelo es cualqui er cosa, o b jeto ,
pe rso na, et c . q ue se rep ro d uce imitándola. Modelar,
ento nces, es copiar o hacer en ba rro, cera, plastilina, la
figura que nos sirve de modelo y que puede estar en nuestra Pasos del modelado
mente. Fig. 45 6. O bserva cómo los distinto s pasos del modelado de
Por sup uesto, un alumno modelo, como puedes ser tú. es una figura van haciendo que ésta aparezca ante nuestros ojos
con sus volúmenes, de una manera distinta de lo que sucede
alguien digno de ser imitado, de que sigamos su ejemplo.
con la pintura o el dibujo.
158
-
 Expresión y apreciación escultóricas

LECCIÓN PRÁCTICA 7

El labrado escultórico

"El escultorfigurativo revelauna parte de su propio yo

en el mismo grado que sus inclinaciones estéticas."

K. Armitage

Ahor a lab r a rás con otros mat eriales y

obte n d rá s figu ras hum ana s, vegetales y
animales. Los procedimientos serán labrar o
desbastar (pulir o tallar) con un cuchillo.
En las secuencias de la figura 4.57 presen-
tarnos los pasos que debes seguir para el labrado
o tallado en madera.
Las esculturas esculpidas son también de
piedra . Para ello se utiliza un cincel y mazo
más fuertes . Se desbasta la piedra o madera
directamente, según la imagen qu e lleva en
mente el escultor. También puedes utilizar un
modelo de arcilla para ir llevando las propor-
ciones a la piedra. En algunos casos se cincelan
unos puntos de referencia.

~ Actividades Manuales
1. Trata de ob tener figuras en volumen, des bastando o
tallando con un cuchillo un jabón o una papa.

2. Trata de tallar bajo relieves (sobre ellos hablamos en la

Lección 3 de esta Unidad y en la Unidad 2, ¿recuerdas?).

3. También trata de esculpi r altorrelieves , por ejemplo ,

unos sellos con tus iniciales.

4. Las figuras deben ser talladas de acuerdo con una idea

que las vincule y con ellas poder representar un mercado,
una fiesta, o lo que tú desees o imagines.

5. Si decides hacer los altorrelieves como sellos con tus

iniciales, recuerda que debes tallar al revés (por ejemplo, si
tus iniciales so n LPT , debes tallarlas así: Tq J). Luego
puedes ponerlas so bre un algo dó n entintado y después
colocar tu sello sobre una hoja de tu cuaderno: [verás cómo
aparecen tus inicales imp resas! Y pued es usar es te
alrorrelieve para marcar tus útiles escolares.

6 . Comen ta con tus compañ eros como percibiste esta

actividad.
Pasos de la talla en madera
Materiales
Fig. 4.57. Parallegar a esta actividad de talla directa es
Jabón (pastilla), papa o goma de buen tamaño, un pedazo necesario tener destreza manual y visual. Si se cuenta con un
de madera, cuchillo pequeño, periódico extendido. modelo , se pueden fijar puntos de referencia, 10que facilita el
labrad o. ,,
159
 Exp resión y apreciación arqu itectó nicas

LECCIÓN 8
Los elementos de la arquitectura
Entre las artes plásticas, la arquitect ura es la
que muestra mayores diferencias con las demás.
Sus ob ras con tienen es pac ios habi tab les o
institucionales. Esto quiere decir que tienen
funciones práctico-utilitarias (fig. 4.58).
Las ob ras de las demás artes pl ásticas poseen
fines religio sos, espirituales o po liticos ; éste Te mplo egipcio de Karnak (siglo X I a. C )
t am bi én ha sid o el caso d e lo s e d ific io s Fig. 4. 58. Esta sala recon struida pertenece al templo de
púb licos. O tra de las características específicas Amón , dios del Sol, en Kam ak . Observa qu e su construcción
de la arqu itectura es su nec esid ad de mayor se basa en columnas y techo s. y qu e éstos nos dan una
sensación de líneas en movimiento .
apo yo tecno lógico , en tant o co nst a d e
construcciones. En la antigüedad, el arquitecto
no sólo pro yectaba el ed ificio , sino qu e
también dirigía su construcción. Este es el caso
J
de Miguel Angel con la basílica de San Pedro,
en Roma. Con los adelantos técnicos del siglo
XVII I, la constru cción se compli có y vino la
división técnica de la arquitectura: el arquitecto
... -
-.' ,
se limitó a diseñ ar o proyect ar la obra y un
ingen iero o maest ro de ob ras la co nst r uí a
siguiendo fielmente el proyecto. ¡
Elementos primari os
Si ex is ten lo s p un tos de un a o b ra El Partenón (438 a. C.)
arquitectónica, no tienen la importancia que en Fig. 4. 59. Ésta es una de las ob ras arqui tect ónicas más
las otras artes plásticas. Lo fundamen tal en este admirad as de la antigüedad. Es una magnifíca con strucción
de estilo dórico períptero: dórico por la forma de sus
art e son los espacios diseñ ados p ar a ser columnas y perípt ero porque, como ves, es un edificio
estruc turados por volúmenes, en los cuales sí rodeado por columnas. El Partenón está en la ciudad de
notamos las líneas de los cantos (bordes y orillas) Atenas y era un templo dedi cado a la diosa Atenea Partenos.
Fue decorado por Fidias, y sus hermosos frisos se
de sus planos (Iig. 4.58). El color, por su parte, es encuentran ahora en el Museo Británico.
un elemento puramente ornamental. Entre los
volúmenes arquitectónicos destacan las columnas
o capiteles, que son los elementos específicos o Léxico
propíos de la arquitectura, junto con los muros, Archivoltas. Molduras de un arco con curvas.
techos, arcos, bóvedas o cúpulas (fíg. 4.59). Bóveda. Lo qu e cub re el espa cio ent re mur os o pilares .

Elementos secundarios Efigie. Imagen que representa a una p ersona real.

Las formas específicas de la arquitectura son
p recísam ente las co l um nas y los d emás
elementos caracte rísticos ant es nombrad os
(figs. 4.60 y 4.61). Las figuras en cada uno de los
elementos secundar ios (columnas, muros, arcos,
etc.), constituyen tan sólo ornamentos, salvo
cuando se trata de las columnas deno mínadas
cariátides.
La composición o to t ali da d qu e debemos
apreciar en la obra arquitectónica, es justamente
la del conjunto que forman sus volúmenes, más
sus espacios .
160
s
Capitel. Parte superio r de una columna. Éste po see tr es
partes: atr ágalo, tambo r y ábaco.
Cornis a. Coro namiento d e molduras; parte supe rior de un
edificio.
Cúpula. Bóveda en forma d e media esfera qu e cub re un
edificio.
Bóveda d e crucerías . Con cruce d e arco s diagonales ,
llamados también ojivas.
Contra fuerte . Machón (p ilar) salien te en el p aram ento
(cara) de un muro , para fortalece rlo.
Roseta. Ventana circular calada y con adornos.
• L
... Expresión y ap reciación escultó ricas

Co lumna s egipcias
Fig. 4.60. Estos eleme ntos arqu itectónicos muestran for mas vegetables. propias de la cultura agrícola que caracteriz ó el Imperio
faraónico del Egipto milenario.

Co rnisa

-1
1 1'~!:!l!!![!;rr Ronlon ~ ~ Entablamento~ ~. ~_C_Oo::~~curo __
Friso Entablamento ",i 0 0 0 ----:-~ Mutalo
t~~
r ~ Umm==~:;~:o
Comisa Metopa Arqui trabe

Arquitrabe --::!-..:=:;.~~~
l Fnso
~
3 Franjas
Ábaco
Ábaco - '1 "1
F
Ull rabe Capite l Voluta
.... -
Capitel
H capner ~
1 Abaco
Astrágalo --'" oías --, EQUIno
Astrága lo
Collatino

20 estrras
de cantos
I
--- --:71 Fuste
Estrias de cantos
20 Estrias
- - - de cantos
planos
I Fuste Fuste

¡
Reóbato

Basa
Basa -1 ~:;~l,¡¡--- Astrágalo

ORDEN CORINTO ORD EN DÓAICO ORDE N JÓ NICO

( : I ) I Unll l a ~ ( ;r i c~ ¡¡ ~

Fig. 4.61. Las columnas griegas fueron de tres tipos: la cori ntia, la dórica y la jónica. Se siguen usando hasta nuestros días.

161
- Expr esión y apreciación escultó ricas

Columnas o capiteles

Desde los albores d e la h umanidad, los

j techos fueron soportados por las paredes.
Pero luego los grandes imperios agrícolas,
como el egipcio, optaron por las columnas
como soportes del techo (fig, 4.60).
Las razones para esto fueron los deseos de
ornamentar al edificio y probablemente para
te ner una me jor ventilación, exig ida por el
clima . En la página anterior observamos los
diferentes tipos de columnas egipcias con sus
adornos fitiforrnes (semejan tes a las de los La Catedral de Pisa 0 063·1350)
vegetales), anotamos su uso práctico. Siguen Fig. 4. 62. En la Edad Media se siguieron utilizando las
las famosas columnas de la Grecia clásica que columnas griegas, como vemos en este ejemplo de basílica
rom ámca.
fueron empleadas después, y hasta hace poco
tiempo en mu chas culturas, países y épocas
(fig. 4.62 ) . Los griegos también usaron la
fi gura humana en las columnas y é st as
recib ieron el nombre de cariátides (fíg. 4.63).
En la Nueva España proliferó la columna
llamad a estípite (fig. 4.64 ). Basta una ligera
mirada para p ercibir que las o bras
arquitectónicas que utilizan columnas, son
más escultóricas que arquitectónicas. Tanto en
Gre cia y Roma como en Egipto y algunas
cultur as precolombinas de Mesoamérica, lo
im p o rt ant e era el espacio para lo s ritos
religiosos, de manera que la arq uitectura era
un sim ple marco para ex altarlos, con su
belleza. La escultura y la pintura pasaban a ser Erectei én, Ate nas

aditamentos de la arquitectura. Fig. 4 . 63 . Aquí mostramos de las columnas llamadas

cariátid es , que e n realidad son esculturas: las estatua s de un
Como es fácil suponer, las diferentes culturas hombre o una mujer para sostener el techo o la cornisa.
buscaron siempre la construcción de templos o Como se puede apreciar, no son co lumnas revestidas con
tumbas bellos por la armonía de sus formas y figuras , sino verdad eras figuras usadas como columnas.
por la grandiosidad de sus volúmenes. No sólo
por su altura, sino también por los amp lios
espacios que es t ru ct ur aban los elementos
arquitectónicos. Esto no sucede únicamente en
Europa con el cristianismo, sino también entre
los musulmanes y los hindúes, los chinos, los
japoneses y los antiguos americanos, como los
aztecas o los incas. Esta aspiración normal de
querer con stru ir el templ o más be llo y
grandioso para la deidad a la que se adora, ha
impulsado desde siempre al ser humano a una
serie de invenciones y desarrollos que permiten
la creación de nuevos estilos.
El afinamiento de estos recursos es notable
durante la Edad Media y así el cristianismo y el Fachadade la Catedral de Tepo ztlén
Renacimiento produjeron una sucesión de Fig. 4. 64 . Los mexicanos usaron la columna denominada

,--
estípiteen las construcciones de la Colonia.
estilos.
162
L .1
 Expresión y apr eciación escultóricas

Arcos, bóvedas y cúpulas

En Europa, el te mp lo Cristiano InICIO su
evo lución en Constan tinopla, Bizan cio , a
parti r de las co nst rucciones ro ma nas, en
especial la bóveda, un sistema arquitectónico
que consiste en cubrir espacios por medio de
cúp ulas, cuyas presiones se contrarrestan
mutuamente (fig.4.65).
En realidad, la cúpula o bóveda fu e un
nuevo derivado del arco, ya que los ladrillos
de éste también se contrarrestan mutuamente.
En otras palabras, como cada lad rillo quiere
caerse, ninguno cae porque cada uno de ellos
se lo impide a los demás.
Como ya dijimos, se fueron afinando los Cúp ula
re cursos a rq ui tectón icos: lo s arcos se Fig.4.65. La cúpula fue tomada de las construcciones
convirtieron en archivolt as en los pórticos; romanas por la cultura bizantina. Como recordar ás, esta
aparecen la b óved a d e cr ucería , lo s cultura floreció durante el llamado Imperio Bizantino o
Imperio Romano de Ori ente 0 30-1453). Son famosos sus
contrafuertes y los arbotantes. murales, que no eran pintados sino coloreados con pequeños
Posteriormente el arco acentúa su curvatura
y se le llama arco gótico (figs. 4 .67 y 4.68 ).
Para lelamente al desarrollo de los recursos de
construcción interno s, cada época produce su
propio estilo. En especial, van cambiando las
fachadas , torres y volúme nes totales de sus
templos; lo mismo los espacios, que varían en
el número de naves hasta llegar a cinco.
En esta misma página aparecen ejemplos de
las diferentes plantas o espacios de lo s
templos: los de cruz latina (fig . 4.66 ).
Recordemos , que las ca tedra les góticas
lJ,
~
l!
,,-
I¡
I!

necesitaron, a veces , hasta varios siglos para

ser terminadas. ~
"
~I
Intervinieron , en su edificación, diferentes ~:::::: '
arquite ctos y cons tructores que fue ron ¡ J
impr imiendo , en las fo rmas y volúmenes
arquitectónicos, las preferencias de su tiempo.
Por fortuna, los cambios eran lentos y no muy
p ronunciados.
Era tí pico de aquellas etapas medievale s,
qu e los felig reses de épocas góticas n o
tuvieran reparos en destruir las obras de la
cultura románica . Ca da época cr eía en su
estilo; lo mismo sucedió en las culturas rnesoa-
mericanas (fig. 4.69).
Como es sabido, además de los templos
existían los monasterios, palacios, castillos y
edificios administra tivos. E ra n diversas las Pl anos de cruz
func iones de la arqu itec tura y cada función Fig. 4. 66. Planos de cruz con diferente número de naves:
requería un modo distinto de construir y de cinco, cuatro y dos, respectivamente. En arquit ectura, una
seguir el estilo imp erante del momento. nave es la parte de una iglesia comprendida entre dos muros o
dos filas de arcadas.

163
 Exp resión y ap reci ación escultóricas
"

Arcos y bóvedas de crucerías

Fig. 4.67. Éstos son ejemplos d e distintos arcos pa ra la co nstruc ció n de di ferentes arco s góticos y de bóveda s d e crucerías.
Recuerda que cúp ula y bóveda so n sinónimos y q ue ambos se for man con arco s.

Fig. 4.68. A. Evolución de la Bóveda. Aquí

observamos cómo va pasand o de arco a
bóveda .

Bóvedas mayas
Fig. 4.69 B. D iversas
secciones de bóved as
mayas utiliza das en
te mplos, pa lacios y otros
edificios.

164
Exp resión y apreciaci ó n escultó ricas - --

Los facto res compositivos

Resulta muy difícil señalar estos factores en
las obras de arquitect ura. En primer lugar, por
los m úl tipl es aspectos de ellas: facha da .
volúmenes vistos desde arriba, las paredes y In,
cielorrasos, más los espacios mismos . Por 1"
general nos limitamos a apreciar la fachada .

Los ritmos
Los ritmos lineales destacan en la arquitectur a
en gen er al. Su p redominio y belleza SO l!
notorios en el caso de las catedrales de Sal!
San Marco s, Venecia 007U
Marcos en Venecia y Nuestra Señora 'de París
Fig. 4 .70. La cate dral de San Marcos en Venecia es de puro
(figs, 4.70 y 4.70. Los ritmos de! Panteón romano estilo bizantino y os tenta una ex traordinaria riqueza de
(fig. 4.72) son más tranquilos y consisten en la ritm os.
repetición de columnas contrasta das con e!
juego de los planos superiores: un triángulo, un
rectángulo y la cur va de la cúpula. N uest ra Seño ra de
París, París (1163-
Las proporciones 1245)

Estos factor es de organización tienen fines Fig. 4. 7 1. Esta

famosa catedral
armónicos en los tres ejemplos que estamos representa
presentando . Hay proporción entre la s admirablemente al
columnas y los planos , entre las cur vas y las estilo gótico con su
imponente fachada.
cúpulas, así como entre las torres y los tr es Se encuentra en
cuerpos que sostienen: los arcos grandes, los París, en la isla de La
pequeños de la roseta y los arcos y cúpulas. Cité. El arte gótico
nació en Francia en el
Las simetrías siglo XII y se
desarrolló durante
La simetría es cIara y evidente en San Marcos y casi cuatrocientos
Nuestra Señora. H ay una parte cent ral y dos años. Se caracterizó
po r sus eno rmes
laterales iguales. El Panteón romano carece de dimensiones.
simetría evidente y constituye una sucesión de
formas y contrastes.
Las direcciones
La verticalidad , que inevitablement e
asoc iamo s con lo grandioso de l ciel o y la
divinidad, destaca en Nuestra Señora. La
cont rastan unas lineas horizontales y los arcos.
En San Marcos se impone la sucesión de arcos,
mientras que en e! Panteón destaca la oposición
entre verticales y horizontales.

Actividades
R 1. Men c iona lo s ele me nt o s más i m po rt an tes de la
arquitectura.

R 2 . ¿Q ué es una bóveda y una cariátide?

Panteón ,Ro ma l 1lS· 12S a. C.l
~ 3. Identifica los factore s compositivos de las fachadas en Fig.4 .72. Esta tumba romana muestra columnas co mo en la
o tras ilustraciones de este libro . G recia clásica. Nota la verticalidad del triángulo.
\.
165
Exp resión y apreciación escultóricas

LECC¡ÓN9

Las diferentes funciones de la

arquitectura
La arquitectur a es e! arte plástico de mayor
uso gen erali zad o , por ser imprescindible al
hombre: todo ser humano necesita un techo o
un espacio habitable y protegido de las
inclemencias de! tiempo. Además, es e! arte que
más depende de las condiciones econó micas
de! usuario. En síntesis, la arquitectura cumple
ante todo una función práctico-utilitaria y,
co mo ya seña lamos, requi ere una fuerte y
compleja infraestructura tecnológica que es la
construcción . También la arquitectura cumple
una función estética y otra arquitectónica,
como iremos viendó en esta lecci ón.

La función práctica

Veam os primero cuá les son las fun cion es

práctico-utilitarias más conocidas.
Las tumbas
El culto a los muertos y la creencia en una vida Corte de una mastaba
en e! más allá impulsó a much as culturas a Fig. 4. 73. En la cultura egipcia clásica, las momias de los
construir fastuosas moradas para sus soberanos sobe ranos eran colocadas en lugares muy escond idos , al
igual que en las culturas pr ecolombinas.
muertos. El cadáver de éstos, convertido en
momia, era rodeado de numerosos utensilios y
alimentos, según la jerarqu ía de! difunto, para
que lo acompañaran en e! más allá (como en
México se hace aún en el Dia de Muertos). Con
fr ecuen ci a las tumba s era n provistas d e
complicados mecanismos de acceso, para evitar
saqueos (fig. 4.73). Es importante recordar que
cada cult ura y época tiene sus propios ritos
funerarios. Como ya sabes, las obras eran vistas
sólo por sus autores y algunos altos funcionarios;
no estaban destinadas al público ni constituían
espectáculos.
Los templos
Las construcciones destinadas a los ritos
mágicos, mágico-religiosos y religiosos, sucesi-
vamente, varían en su estilo según la cultur a y
la época. Algunas veces, los templos albergaban
reliquias de adoración o de rituales. Los ritos Templo de Abou-Simbel
podían celebrarse en el interior de los templos Fig. 4. 74. Un ejemplo del interior d e un templo egipcio. En
o en el exterior, que era una plaza ceremonial, las épocas más remotas los ritos mágicos se celeb raba n en el
como en las cultura s mesoa-rnericanas (fig. 4.74). exterior. Cuando la magia se unió a la religión, se
construyeron los primeros templos como tales, pero los ritos
Co n e! cristian ismo , los ritos pasaron de! se celebraban tanto adentro como afuera.
exterior al interior de los edificios.
166
~-------------===~~-----=~
~
Expresión y apreciación escultóricas

Las construcciones civiles y militares

En los aspectos social y cultural se .. ,'
encuentran los edificios que servían o sirven
para la administración pública, así como los
palacios de los soberanos y de los altos
funcionarios, y las fortalezas.
La habitación
La arquitectura para la habitación del
hombre sencillo ha variado con e! tiempo y con
e! bienestar económico. Contiene espacios o
lugares para dormir, comer, asearse y reunirse.
.-.-..
.'-
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~
•

Sea cual fuere la arquitectura, lo importante

¡ l.
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son sus espacios, los cuales necesitan de techos ,-tt ...
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y paredes. ...... ..:::: I "
===
La función estética '1:. ". 18.".'
:':1 ".-.
u••
1111'

En e! arte de la arquitectura existe siempre la '. -tq,..-.

I.~··
belleza formal y, algunas veces, la grandiosidad ~--:.. ,

y la novedad. Resulta difícil establecer cuándo

el hombre toma conciencia de la belleza formal
de los edificios. Para nosotros, muchos edificios
de la antigüedad son bellos en sus formas, pero
no lo eran para sus autores . Sucedía que éstos
no la llamaban belleza en un comienzo; ellos
poseían sinónimos para apreciar la belleza. Con
el desarrollo de las técnicas de construcción , se
comenzó a ver como belleza el acabado perfecto
que venía íntimamente ligado a la utilidad
práctica. Después pudo haber aparecido la
belleza como armonía formal, o sea, contenía L
ritmos, proporciones, simetrías y direcciones
placenteras.
Lo más seguro es que el placer estético haya
estado ligado a la utilidad de la construcción.
No hay que descartar la posibilidad de que la
. .
Las Sagrada Familia, Barcelon a (1926)
belleza haya estado referida al hecho de ver en Fig.4.75. He aquí una de las obras maestras de la
arquitectura de nuestro siglo; bella por la arm onía de sus
el edificio un símbolo de la religión o de! país. forma s, todas apuntan do hacia el cielo, como invocand o a la
Es muy posible, así mismo , que a veces la Divina Pr ovidencia . Todo confluye hacia la belleza, el efecto
comodidad de los espacios produzca un placer comunicativo qu e llamamos orn amen tal. Su valor estético se
capaz de ser estético. . halla tambi én en el efecto inventado, de estilo muy pe rsonal.
La obra de Antonio G audí es de un estilo muy original,
Esto quiere decir que la belleza no sólo' atr evido y logrado.
puede ser visual, con respecto a la fachada,
interiores y volúmenes del edificio, sino
Antonio Gaudí
también espacial: la arquitectura puede ser
Antoni o G aud í. Fue u n e minente arquitecto español
apreciada o analizada en su fachada y (1&52-1926). Creado r de un est ilo atrevi do en el que
volúmenes externos , así como en las destacan las formas sinuosas y los mo tivos de decoración
edificaciones interiores, más sus espacios. En la naturalistas. Su obra maest ra es la iglesia de La Sagrada
comodidad de los espacios se unen la función Fam ilia, que quedó incabada con la muerte de Gaudí. Es
práctica y la estética y forman un todo (fig, 4.75). autor también del palacio y del parque Güel1, de la Casa
Milú, ubicados todos en Barcelona.

167
 Exp resión y ap reciación escultó ricas

La función arquitectónica

Est a función de la arquitectura constituye

un terreno resbaloso, ya que no es nada fácil
señalar lo que se entiende o debe entend erse
po r lo específico de la arquitectura o, lo que
es lo mismo, lo arquitectónico de la
arquitectura. Sus partes so n múltiples y
res ulta mu y difícil establecer lo qu e es
arquitectónico 'én la fachada y lo escultó rico
(como un relieve) o lo pictórico de la misma.
La mejor solución es tomar la fachada y los
volúmenes de un edificio por el resultado de Templo de Luxor ( 1417. 1397 a. C,)
la función de sus espacios internos.
Fig. 4.76. Construcciones monumentales fueron las de la
Desafortunadamente', no ten emos un voca- arquitectura del Egipto clásico, básicamente religiosa. Luxor
bulario ni un concepto para analizar los espacios es una población del Alto Egipto, asentada sobre las ruinas de
arquitectónicos. En la práctica, vemos que a lo la antigua Tebas. El célebre templo que ahora observas,
estaba d ed icado a Amenofis IlI.
largo de la historia han cambiado po co los
1 espa cios internos, sea cual fuere su funci ón
pr áctica (tumba, templo , casa habita ción o
edificio público). Lo que verdaderamente ha
cambiado es la manera de envolver los espacios,
o sea, el estilo de sus formas; es decir, el estilo
de las ornamentaciones de sus muros y
cielorrasos. Como resultado, podemos afirmar
que la función arquitectónica de la arquitectura
consiste en sus cambios de estilo.
Los principales estilos de la arquitectura

La arq uite c tu ra comienz a en el perio d o

TemplodeZeus enOlimpi a ( 174 a.C, )
Neolítico, cuando el ser humano dejó de ir de
r ig. 4. 77. En la G recia clásica se desa rro Uó una arqu itectura
un sitio a otro, cultivó el campo y const ruyó más pensada y al servicio de los dioses de su nutrid a
ciudades. mitología. Como recordarás, Zeus era el dios más important e
D u ran te mu chos siglos la arqu it e ct ura de la mitología griega.
desarrolló sus mayores posibilidades al servicio
de la religión , cuando ésta ejercía todos los
poderes: políticos, económicos y educativos.
La egipcia
En la cultura egipcia podemos admirar el
es pí r it u mega lítico: co nst r uir t u m b as y
tem plos eno rmes, de un a impone nci a q ue
correspond iese a la grandiosidad de sus dioses
(fig. 4.76l.

La griega
La G re cia clásica ll ev ó la arquit ec tur a
religiosa a su mayor racionalidad . Tod o era
m uy pe ns a do e n s us co ns t rucc io nes,
dedi cad as a los diferentes dioses de su rica
mitología (fig. 4.77).
168
Santa Sofía, Cons tantino pla (532 d. C.)
Fig. 4.78. El cristianismo inició la grandiosid ad de sus
temp los en la cultura bizantina . En el año 306, el empe rador
Constantino 1 el G rande trasladó la capital del Imperio de
Roma a Bizancio, y fue así que a esta última ciudad se le llamó
Constantinopla. --:-"
Exp resión y apreciación escultóric as

La bizantina
El cristia nismo , en especial en e! sur del
continente europeo, se dest acó sobre tod o
por la construcción de sus basílicas. Tomaron
mu ch o d e la t écnica y las formas d e la
arquitectura de la Roma imperial, sobre todo El Bapt isterio, Pis a
la cúpula, como ya señalamos. Pero lograron ( 11 53)
crear un estilo propio: e! bizantino (fig. 4.78). Fig. 4. 79. El estilo
románico muest ra
La románica elementos
bizantinos ; en este
Del estilo bizantin o, e! cristianismo pasó al caso, de arquitectura
románico . Las formas bizantinas (véanse las °
radial circular. Sin
curvas de! Baptisterio de Pi sa) adquirieron emba rgo, el estilo
románico se
nuevos aires. carac terizó por su
Las ba sílicas rom ánic as acentuaro n la sobriedad .
importancia de! espacio interno y público para
los rito s católicos . La arquitectura románica
siguió utili zando las columnas. Este estilo se
desarrolló en los países latinos durante los siglos
XI, XII Y parte del XIII (fig. 4.79).
La gótica
Este estilo arquitectónico hoy se considera e!
mayor expon ente de la religiosidad cristiana.
Sus espacios evocan o sugieren la omnipotencia Cated ral de
Cha rtres ( 1260 )
divina. El templo, como espacio, era imponente
Fig. 4. 80. La
para los fieles. El estilo gótico se difundió por serenidad de esta
toda Europa y sus formas cambiaron de tono obra gótica es de
en cada país y época. Compara, por ejemplo, la espíritu francés. Se
dice que la
simplicidad francesa de la Catedral de Chartres intención de estas
y la ab und ancia d e form as tí pica me nt e enorm es
germanas de la Catedral de Colonia, ambas construcciones era
reflejar la gran deza
reproducidas en esta página (figs, 4.80 y 4.8 0 . divina.

Léxico
Mestalia. T um
Mitología. Conjunto de dioses, semidioses y héroes de un
pueblo.

Básilica. Iglesia principal en el cristianismo.

Actividades
[~ l. A partir d e un ejemplo propuesto por el profesor ,
analiza cuál o cuáles funciones de arquitectura cumple. Así
mismo , pro cura ubi car dicha ob ra dentro de alguno de los Catedra l de Colonia
(l 247·B22l
estilos arquitectónico s que conociste en esta lección.
Fig. 4. 81. Aqui
:"~2 . Esc oge algún estilo arquitectónico, p iensa en u na vemos un ejemplo
funci ón prá ctica y rediseña, sob re estas bases, tu "edificio del gótico alemán,
ideal". Co menta tus resultados en clase. con su abund ancia
de formas.
169
Expresión y apr eciación escultó ricas

LECCIÓN 10

Estilos modernos de la
arquitectura europea
Palacio Strozz i, Florencia
(siglo XV)

La renacentista Fig. 4.82. Éste es buen

ejemplo de la serenidad
y reflexión rena centistas
Después de la evolución de la arquitectura con su espíritu del
gótica, que exageró la abundancia de formas y cuatrocientos (siglo XV).
ornamentos, vino la severidad y claridad de! En Espa ña, las p rimeras
muestras del estilo
Ren acimiento . En consecuencia , surgió la renacentista originaron
simplicidad. el plateresco, q ue
La ornamentación la da el propio materia l de despu és se ado p tó en la
América hispana .
que están hechas las construcciones, como e!
la d rill o y las ve n tanas y p uertas mis mas
(fig. 4.82 ). Recordemos que e! Renacimiento
retomó la cult ura clásica de Grecia y Roma
antiguas.
La barroca
En e! siglo XVII, Europa lleva su arquitectura
al estilo b arroco. Este est ilo aparece , en
especial, en los países católicos . En muchos de
éstos fue una expresión de la Contrarreforma
o, si se prefiere, la simbolizó y, para ese efecto,
e xageró la cant idad de formas y de
ex p res ivida d . La Reforma propuesta por
Lut ero desarrolló e! protestantismo, cu yos
temp los se distinguen por una int encionada Palacio de VersaJles, París (678)
severidad de formas , colores y símbolos. Fig. 4. 83. Este palacio es de un barroco muy moderado y
Recuerda que los estilos responden a modos elegante. Durante la prim era mitad del siglo XVI , se inició en
de pensar en torno al mundo, al homb re o a la Europa el movimiento religioso de la Reforma contra los
religión (fig.4 .83). abusos del poder papal y en favor de la pureza y severidad
originales del cristianismo. Por eso, la Contrarreforma
La neoclásica católica encuentra en el barroco una forma ideal para
exp resarse contra los protesta ntes.
Despu és de los excesos de! ba rroco , e! cual
ll egó h ast a e l siglo X V III, ret oñ ó el
neo clasicismo, cu ya arquitectura recobró la
s im p lic ida d y la búsqueda de for mas
debidamente razonadas o pensadas, como en
la época clásica de Grecia y de Roma; de ahí e!
nom bre de neoclasicismo .
Vuelven, po r consiguiente, las columnas ; y,
en la pintura e! tema es histórico y bélico.
La época napoleónica fue propicia al
neoclasicismo , como lo comprobamos en e!
edificio de La Magdalena, en París (fig. 4.84). En
~. ~
México encontramos este estilo a finales de la Pierre Vignon 080+1849), La Magdalena, París
Colonia, como veremos al estudiar las artes Fig. 4. 84. He aquí una construcción típicamente neoclásica.
pl ásticas mexicanas . Viéndo lo bien , el Podríamos confundirla fácilmente con una ob ra griega o
neoclasicismo fue un a reacc ión contra la romana antiguas, aunque su estilo es más pomposo y expresa
abundancia de! barroco. las ambicion es imperialistas napoleónicas,
170
_Expresión y apreciació n escultóricas

Siglo XIX
La arq uitectura europea no pudo encontrar
su estilo propio durante este siglo, y se sumió
en la combinación de estilos (fi g. 4.85 ). Fue al
finalizar el siglo cuando surgió el Art Nouveau
(a rte nuevo ) qu e, con sus ornam ent os
curvilín eos pronunciados, invadió todas las
formas y objetos . Del estilo del Art Nouveau
se deriva, a co mien zos del siglo xx, el Art
Deco , tambi én curvilíneo y ornamental. A
fin ales del siglo XIX brotó , as í mismo , la
arquitectura moderna de los rascacielos.
Ch. Gamiee.fa Ópera de París (1874)
Siglo XX Fig. 4. 85. La elegancia caracteriza a esta construcción. pero
tamb ién la singulariza la falta de un estilo definido. La
El e s til o int ernacional cara ct eri za la arqui tectura decimonónica es, en su mayoría, prod ucto de
arqu itectura de este siglo. Se sup rime tod o una combinación de estilos.
ornamen to. Usarl o con stituye un "crimen",
como lo di jo' un o de sus defen so res . Su s
forma s son seve r as y el eme n t al ment e
geomét ricas, p ues c umple n su función d e
manera estructural como venta nas , p uertas ,
paredes y esp acios . Este estilo p rolifer ó por
doqui er en el mundo y en tod as las naciones
fue igual.
Se llamó internacional, porque era el mismo
para todos los países. Al fin y al cabo , las
formas geométrica s son iguales para todo s. En
el siglo xx se realizaron cambios radicales en
la arquitectu ra (fig. 4.86).
Posmodernist a Fank L10yd Writeggth. La Casa de la Cascada (936)
Fig. 4. 86. En Estados Unidos de América comienza a
Este movimie nto, que comenzó a perfilarse perfilarse la arquitectura moderna del siglo XX. Observa
desde los años setenta, postula el aburrimie nto cómo el diseño de los pisos por medio de balcones
superpuestos dan por sí mismos la sensación de una cascada,
del estilo internacional y de la economía de sin necesitar de más adorn os que las plantas y el agua.
medios (que expresaba que lo menos es lo más
o lo mejor ).
Es te n uevo espírit u añorab a una e xp re -
sivida d y u n a sing ula rid ad re gi on al es o
nacionales. P ara ser exactos, plant ea , ent re
otras cosas, la mezcla de estilos; y propaga un
regio na lismo o nacionalismo crítico. Ca da
edificio d ebe ten er su per sonalidad y, por
tant o , su expresivid ad y elemen tos p ropios
que lo distingan de los demás (fig. 4.87). En el
es t ilo int ernacion al, lo s ed ificio s en una
universidad, por ejemplo, eran iguales y sólo
se les pod ía distingu ir mediante un número o
una letra. J.1. Deleze, S. Gorshteil, y J. Febegas, HOlel Marquis, México
Hoy, en 1993 estamos todavía en los inicios (1991)
de este movimien to; la sensibilidad humana se Fig. 4.87. En cl llamado posmodem ismo.Ia arquitectura
cansó d e la simplicida d y ape tec e n uevas vuelve a la combinación de estilos, como un a reacción contra
el estilo internacional.
formas.
171
Expresión y apreciac ió n escultóricas

Estilos arquitectónicos fuera de Europa

Como ya hemos visto la arquitectura , lo

mismo que las otras artes plásticas, estuvo al
servicio de la religión durante milenios. Si en
Europa encontramos los temp los cristianos en
Templo del Sol., In
sus diferentes estilos , la misma función . Konarak
religiosa cumplió la arquitectura en otros (siglo XIII)
continentes y países; por ello, nombraremos a Fig. 4 . 88. Es ta
sus diferentes estilos arquitectónicos de arquitec tura es la
hinduista y se
acuerdo con la religión a la que expresan. caracteriza por
la profusi ón de
formas sensual es
Brahamánica y ondul antes.
La arquitectura de este nombre, también
llamada hinduista, es originaria de la India y
rinde culto a Brahamán un personaje mítico
que tuvo cuatro hijos que encabezaron las
1
castas en las que se dividió la jerarquía social
de la antigua India (brah manes, cbat rias,
vaisyas y sudras), los demás seres humanos
eran parias o intocables. El estilo de esta
arquitectura, así como su escultura, descuella
por su abundancia de ornamentos, casi todos
curvilíneos, más las efigies de las diferentes
deidades con cuerpos contorsionados (fig.
4.88).

Musulmana
En los templos de esta religión se rinde ~A~~ ",
homenaje a Mahoma, fundador del Islam o Ta] Mahal, India Islámica (1632-53)
religión islámica (fig, 4.89). Fig. ... . 89. En la India abundan también los segu ido res del
Este profeta nace en La Meca y vive entre Islam y éste es un ejemplo de arquitectura musulmana, muy
similar a la que encon tramos en los países árabes . El Taj
los años 570·632; propuso la reforma religiosa Mahal es un mausoléo (tumba) levantado po r el emperado r
y social de la nación árabe , que inmedia- indio Yahan e n memoria de su esposa.
tamente conquista muchos discípulos, pero
también numerosos enemigos.
Esta religión es la del mundo árabe y uno de
sus acontecimientos más conocidos es la
huida d e Mahoma, en el año 622 , de sus
adversarios.
Los ára bes dominaron España durante
ocho siglos y legaron grandes conocimien tos
científicos.
Mesoamericana
Las culturas mesoamericanas rindieron Fig. 4. 90 . Los totonacas, al igual que todos los habitantes del
culto a sus dioses principales con la pirámide Méx ico antiguo, construyeron pirámides en hom enaje a sus
(fig. 4.90). dioses. A diferencia de las pirámides egipcias, que se rvían de
tumbas, en América servían co mo templ os. Sin embargo,
Esa y otras construcciones enmarcaban las cada cul tura, de las muchas que había en nuestro continente,
plazas ceremoniales para los ritos , mitos y tenía sus maneras prop ias de expresarse en el arte; o bserva
magias, que eran públicos y a cielo abierto. có mo esta pirámide es distinta de las de Teotihuacan.

172
Expresi ón y apreciación escultóricas

China
En el Extremo Oriente también predominó la
arquitectura china y se difund ió en varios
lugares. Permanece sin influencias foráneas,
salvo la pa goda, que es una combinación de
elementos chinos con los budistas procedentes
de la India a comienzos de la era cristiana.
Como' sabemos, Siddharta Gotama, Buda (que
quiere decir el Sabio), muere en el 48 a. C y el
budismo se difunde en el Extremo Oriente. La
T'ai-ho Men, Ciudad Prohibida, Pekín .
arquitectura china manifiesta su personalidad
Fig. 4. 91. La arqui tec tura china se difundió po r todo el
inconfundible con sus típicos techos de Ext remo Orien te e impuso sus características originales. Es
"montura", pues sus curvas los asemejan a sillas una arquitectura fécilme nre reconocible. En la pelícu la El
de montar o monturas. Sus construcciones son último emperador, de Ber rolucci, se pueden apreciar las
magníficas const rucciones de esta Ciudad Prohibida a la que ,
lujosas y ricas en color: hasta los edificios antes de la revolución de Mao, nadie , salvo algunas damas de
públicos son de! llamado estilo palaciego (fig, la noblez a, tenía acceso.
4.91). Ninguna de sus religiones logró cambiar e!
estilo original de la arquitectura china : ni e!
budismo, ni e! confucia nismo (Confucio vivió
entre 551 y 479 a.C), tampoco e! taoísmo (Lao-Tse
vivió entre los siglos VI y Va .C ).
Birmana
El budismo se extendió a Birmania y en este
lugar la arquitectura a su servicio tuvo
marcadas influencias de la arquitectura
budista de la India: filigrana muy adornada de
formas y sensualismo (fíg.4.92).
Temp lo budista de Anendo, Birmania (siglo XJ)
Japonesa
Fig. 4.92. El b udismo se extendió por todo el Extremo
A través de Corea , Japón recibió influencias Ori ente y en Birmania su arquitectura adq uirió rasgos
de la China. Su arquitectura budista adopta las singulares, muy ex uberantes y de gran colorido .En la
act ualidad, sólo en el Ex tremo Oriente el budismo cuenta con
cacterÍsticas chin as. En Japón , parte del 500 millones de fieles.
budismo se volvió Zen y se caracteri zó por el
ele vado embellecimiento de sus forma s y
objetos, ritos religiosos y comportamientos
humanos. Como se sabe, en la India floreció el
budismo Tantra. En la figur a 4 .93 vemos la
pa goda de un templo, que tambi én fu e
trasplantada a Japón, donde la pagoda se usó
como un elemento de ornamentación d e
jardines o lugares públicos. .

Actividades '
~ 1. ¿C uá les so n las c aracterísticas de la arquitectur a
posrriodernista ?

t~ 2. Diferen cia entre el estilo barroco y el neoclásico. ~ ,

Pagoda del templo Yakushisi, Japón (680 d.C.)
R 3. ¿E n qu é se distingue la arquitectu ra japonesa de la Fig. 4.93. Ésta es una pagoda que forma parte del templo
china? arriba men cionado. Japón conoció la arquitectura China a
trav és de Corea. Esto ocurrió en el siglo VII, cuando Japón
R 4 . ¿Q ué es un a pagoda ? dejó de ser un conglomerado de tribu s bárbaras , se unificó
como país y adoptó la gran civilización china y el budismo.
173
Expresión y apreciación escu ltóricas

LECaÓNll
I

La apreciación de una obra de -$-

arquitectura

Análisis formal
[[]
En esta página presentamos el dibujo de un
proyecto arquitectónico, tal como lo hace el
arquitecto de nuestra época (fig. 4.94 ). Se
LO
trata del dibujo de la fachada de una casa
hab itación . Abajo de este dibujo encon trarás -
la fotografía de la misma fac hada, pero
terminada. Nuestra intención es reali zar el
análisis formal de los elementos de esta obra
arquitectónica. Desp ués ha remos el análisis
funciona l. Como vimos en 'la lección 8 de esta fac hada P r l n C I~ !_E x t . r l o r (n o rte)

Unidad , la obra de arquitect ura tam bién se

Casa habitación, México, D.f . 199 1. G rupo diseño urbano , M.
puede descomponer en elementos primarios y Schetman y J. L. P éree.
secundarios. Pero la observa ción de cada uno Fig. 4 .94. Aquí el dibujo muestra la fachada proyectada con
de ellos depend e de su ubicación : sus puertas abajo y las ventanas de las plantas superiores.

a) En su fachada y dem ás ex te rio res , las

observaciones son similares a las de la pintura
y los relieves. Aquí la fachada es simple (fig.
4.95) co n un a puerta de ent rada a la planta
baja y ot ra de la cochera. La simplicidad es
prop ia de la arquitectura con te mporánea y
apenas se hacen de ornamentos las oquedades
rectangulares sucesivas sobre las puertas. En
la fotcgrafía po demos ver las ventanas de la
primera y la de la segunda plantas. La fachada
de la parte trasera o Sur es también simple y
con ventanas y puertas. Los lados son meras
peredes, Como ya hemos dicho, lo que vemos
en las fachadas y en los volúmenes que luego
señalaremos , es una versión externa de las
funciones habitacionales qu e cu mp len, vale
dec ir, los espacios dist ribu idos según las
necesidades habitacionales determinadas por
la cultur a (hábitos o costumbres) de quienes
hab itarán la casa.

b ) Sus vo lúmen es, semejantes a lo s

escultóricos, son rectangulares, propios de la
arquitectura de nuestra época . Cada planta va
d isminuyend o de abajo hacia arriba su área
habitable.
Casa habitación, Arqts. Mario Schietman y José Luis Pérez,
e) L o s d ife re n tes es pac ios in te rio res Mayo 91
constituyen lo esencial de tod a arqu itectura. Fig. 4 .95 . En esta fotografía se muestra la fachada terminada ,
según el dibujo de arriba.
174

L
-
 Exp resión y apreciación esc ultóricas

Sus fac to re s d e o rgan iza ci ón son los qu e

determinan el cumplimien to de la fun ción

-
práctica de habitar. Son espacios destinados a
ser habitad os por gente y tamb ién ocupados
por muebles.
--
Es importante apreciar si los espacios internos
de un a casa es tá n o no d ist ribu idos
armónicamente y son cómodos para la función
que cumplirán. Desafortunadamente, nos faltan
todavía muchos recursos conceptuales -y hasta
un vocabulario elemental para el análisis de los
espacios . Por eso los libros y las revistas casi
siempre se limitan a descripciones de la fachada Ambiente principal plantabaja
y de los volúmenes. Fig. 4 .96 . Esta vista muestra cuan importantes so n los
Sin embargo, trat aremos de ir señalando los muebles co mo co mp lemento práctico y estético de los
esp acio s habitab les.
aspectos que se deben tener en cuenta cuando
se quiere apreciar la calidad o el valor de los
espac ios habitables, cuando visitamos alguna
casa,que es la única manera eficaz de hacerlo. Se
trat a propiam ente de la funci ón prác tica
(ha bitacio nal en una casa) de los espacios;
función que aquí es lo que el tema en la pintura
y la escultura. Al lado d e la p rác t ica
ap re ci are mos también la estética y la
arquitectónica.

Análisis de la función práctica

O bserva antes los espacios en el plano de la
figura 4.98 y compara con los espacios terminados
de las fotog rafías (figs. 4.96 y 4.97). Cons idera
también que cada cultura, país y clase social
tienen su manera de utilizar los espacios. En
División deco rativa
Japón, por ejemplo, se prefieren los espacios
vacios y se ocul tan los m uebles con el fin Fig. 4 .97. O tra prueba de la obligación de cambiar lo práctico
co n lo bello o armónico .
también de ahorrar espacio.
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Planta baja
Fig. 4 .98. Este plano muestra un ve stíbulo, un estud io, un bano cmce y el ambiente principal, dividido por dos peldaños. en
com edor y sala de estar. Además, se proyec ta la terraza y el jardín en la parte trasera del terreno.

175
Ex presió n y apreciación escultóric as:

En la página anterio r cabe ver la funcio -

n ali da d d e lo s es pac ios, en cuan to la
contigüidad entre el comedor a la cocina y la
cont inuidad del comedo r y la sala de estar.
O tro ta nto sucede con los muebles en lo
relat ivo a su ubicación y utilidad práctica, y
limitados a lo indispensable.
Otro tanto cabe señalar en las escaleras y la
di visión q ue la antecede, en la fotografía
rep roducida.
En la planta del primer nivel se han ubicado
tres dormitorios, un lugar de estar y un baño
accesible desde cada uno de los dormitorios ,
seguramente son los dormitorios de los niños
(fig. 4.100).
Por no ser gran de el área del terreno y
desear tener un espacio a cielo abierto que es
el jardín, se optó por constru ir tres pisos.
En el último p iso se halla ub ic a d o el
dormitorio 'de los padres, con estudio, baño y
vestido r. ASÍ, ellos go zan de un área inde -
pendiente, lo mismo que los hijos (fig.4.101).
Las fu nciones p ráct icas d e cada lugar
equivalen al tema en las otras artes plásticas.
Estos lugares varían de tamaño y de muebles,
según su función práctica (fig.4.99). La Te rraza

Pasemos a continuación a establecer en esta
obra de arquitectura, sus otras funciones: las
estéticas y las arquitectónicas, para después
valorar éstas y la función práctica.
Fig. 4 .99 . Como un área de esparcimiento está la terraza que
viene a se r el techo del primer nivel. En torno a la mesa
circular vemos un espejo de agua, unos maceteros.

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P lanta del primer nivel

Fig. 4 .100. Esta planta muestra tres recámaras, un baño y un lugar de estar o hall. Tod o está red ucido a lo indi spe nsable, o sea
que cumple la funció n práctica co n una admirable economía de espacio s.
176
Expresión y apreciación escultóricas

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Planta Segundo ~?~

Plant a del segundo nivel
Fig. 4.101. Esta planta , la más alta es de menos área y consta de una recámara principal, un baño, un estudio y un vestidor.

La función estética
Esta función se halla en primer lugar en la
fachada, cuyas proporciones son armoniosas y
contienen orn amentaciones que cumplen una
función práctica. Luego sigue la armonía y la
como d ida d de los espacios habitables, en
cuanto a ser cómodos, agradables y de fácil
tránsito de un lugar o función , a otro. Esto de
transitar ti en e que ver con las sens acion es
co rpora les qu e vimos en la e sc ult ura
transitable en esta misma unidad. H ay una
pro po rción corporal agradable en los espacios
bien diseñados en escala humana, esto es, que
corresponda n a la realidad y a las posibili-
dades corporales del ser humano.
La func ión arq uitectónica
Esta función tiene que ver con el empleo
apropiado de las técnicas y los materiales de
const rucción y el diseño de cada espacio de
acuerdo con su fu nción . Natu ralmente, un
arqu itecto ap reciará mejor las características
Fig. 4.102. Vista interior de la escalera y del estudio del
de esta función. último piso con el adorno de un jarrón con helechos.
Al ser una casa habitación no da lugar a un
derroche de formas ni a que sea una obra
ú n ica pa ra este t ipo de ' co nst r u ccio n es. Concepto correcto de casa
Simplemen te se exigen solu ciones acertadas Si una casa habitación se ha diseñado o construido para
ser ocupada por muebles y gente, entonces la casa vacía no
que den comodidad y, en lo posible, permitan es una casa; no ha cumplido con la función para la que ha
h ace r estético o agrad able el h abit ar los si do co ns t rui da. En el anál isis d e un a casa debe n
espacios y transitar por ellos. considerarse sus muebles o sus habitantes.
Valoraciones: la función práctica
Actividades
La obra que venimos comentando tiene el
~~De alguna revista ilust rada, roma ejemplos de casas
mérit o de ser acertadas las dimensiones de los habitació n con sus planos, para su análisis en equipo o
respectivos espacios, de cada uno de ellos con como trabajo individual.

177
 Expresióny apreciación escultóricas

su funció n o fina lid ad práctica parti cular:

cocinar, dorm ir, asearse, comer y conversar.
También es muy importante que e! diseño de
una casa hab itación tenga la más agradable y
sa ludab le posi b il ida d d e buena lu z y
ventilación, aquí logradas.
La valorac ión estética
L as so luc io nes ace rta das p rop orcionan
co mo di da d y un cierto pl ace r en usar los
espacios : En otras palabras, hay belleza
espacial más que la formal. La simplicidad de
Casa de piedr a
sus exteriores y volúmenes es agradable.
Fig. 4.103. Esta construcción de sucesivas piedraso ladrillos
Sus int erio res, por otra parte, ofrecen las es originaria de una regiónde Francia, pero la encontramos
pos ib ilidades de una b uena decoración de difundida desde Siriaa Irlanda. Todavíaconservasu carácter
cada espacio o pared. Toda casa se diseña pa ra megalítico muy antiguo.
ser h abit ad a por personas y ocupada por
muebles y adornos.
La valoración arquitectónica
El valor de esta función lo encontramos en e!
b uen uso de las experiencias de la profesión
de arquitecto, en el diseño de cada espacio y
de sus prop or ciones.

Las casas habitación a través del tiempo

A lo largo de los siglos y a través de los

continentes de nues tro planeta Tie rra, han
varia do mucho las formas y materiales , Casa al sur de Aleman ia

vo lúmenes y espacios de la arquitectura Fig. 4.104. Estacasa es del siglo XV y ha sido construida con
familiar, vale decir, de la casa-habitación. madera, en forma de vigas, columnas; está dividida en varios,
y pisos.
Lo pueblos nómadas, después de milenios,
siguen hasta ahora habitando temporalmente
habit aciones efímeras o transitorias, como las
carpas de los indios norteamerican os, las de
los beduinos en el desierto o las de los gitanos.
Aquí, sin emba rgo, nos interesa mostrar
algunos ejemplos entre las múlt iples casas-
habitación de los pueblos sedentarios, es decir,
los que forman ciudades pequeñas o grandes. Las
formas y materiales de esta arquitectura se hallan
determinados por e! medio ambiente natural y
sus construcciones pueden ser de piedra, madera
o barro (figs. 4 .103 , 4.104 Y4 .105 ).
El ladrillo vino d esp ués y más t ard e el
cemento. Aquí nos est amos refiriendo a las
casas habitación de! hombre común . Después
most raremos algunas de! hombre acomodado.
Lo cie rto es que to da perso na , inde pen-
Diagram a de una casa alemana
dientement e de su nivel económico, necesita
un lugar protegido donde dormir, guarecerse Fig. 4.105. Esta reproducción nos permite ver los espacios
internos de una casa de madera.
178
t
 Expresión y apreciación escultóricas

de las lluvia, el solo el frío y algunas veces

co cinar y la comer. En algunos climas la
cocina y la comida pueden ser de exteriores
así como el baño.
Las necesidades biológicas del hombre no
han cambiado; siguen siendo las mismas. Lo
que varía es la forma histórica y cultural de
satisfacer tales nece sidades. También varía
con los adelantos tecnológicos.
En gen eral , exi ste una tecnología y una
cul tura habitacionales que varían con la
historia y el lugar o continente.
La tecn ología depende de los materiales,
herrami entas y procedimientos disponibles;
lo cultural depende, a su vez, de los usos y
costumbres de su colectividad. Casa de Indonesia

La tecnología determina la solución de los Fig. 4 .106 . Varias casas de un pueblo indo nesio sus techos son
muy singulares e incluyen los colo res rojo , blanco y negro.
problemas d e ventilación y espacio qu e co mo colores.
tiene to da Casa h a b it a ci ón. Los uso s y
costum bres determ inan la comodidad de las
form as y los volúmenes con su s corres -
pondien tes espacios habitabl es.
En la cu ltura habitacion al está incluid a la
necesidad humana de embellece r sus formas
y volúmenes con orname ntos y colores.
Mu ch as veces, y esto en ép ocas temp ranas
de l a h u m an idad , lo s o rn am en t o s se
relacionaban co n sím bolos de protección
del hogar o la casa-habitación.
Entonces aparecen los adornos en p uertas
y ventanas, así como en la fachada principal
(fig. 4. 108).
En síntesis, las casas-habitación han d e
Dia grama de una casa en Indones ia
cumplir con tres funciones: la habitacíonal,
Fig. 4.107 . Aquí podem os ver los pormenores de los
la estét ica y la arquitectónica. materiales y procedimientos de la construcció n.
E n toda colectivid ad o país existe un a
tr ad ic ió n habitacional según las posibi-
Iídades econ ómicas de cada grupo o clase
social.
Las ha bita ciones campesinas muchas veces
so n a d a p ta d as al clima de! lugar. Aqu í
aludímos también a las haciendas.
Con e! tiempo se van adoptando otras
formas de importancia social, pero incómodas.
Pese a que en todas pa rtes llueve, las casas
tien en una varie dad d e techos: u nos
redondos, otros d e dos aguas o planos (figs.
4.106 y 4.107).
As í, en m uc has r egion es vemos, por
Casa de Nigeria, África
ejemplo, un domo p arabólico; tambi én varía
Fig. 4 .108 . La fachada de esta casa ha sido o rnamentada con
la cantidad de pisos. relieves y muestra la puerta de entrada y las dos ventanas para
la ventilación . l i
-.
179
Expresión y apreciación escultóricas

Fig. 4 .109. El estilo de esta casa -habitaci ón es inglés, sus formas son severas, aunque las pan es entrantes y salientes nos dan la
impresión de inquietud.

La acció n d el clima o la intensidad de las

estaciones, vera no e invie rno en esp ecial,
determinan los tamaños y direcciones de los
espacios de las casas-habitación, así como su
distribución func iona!. P o r ot ro lado, la
naturaleza de cada país o región, origina e!
mayor o menor uso de piedra, madera o barro.
E ntonces las cos tu m bres y an h elos
cu lturales motivan modos de em plear los
mate ria les y estos modos cons t it uyen
características estilísticas de la facha da y de Fig. 4 .110. El estilo francés es sereno, armóni co y de estricta
los volú menes. simetría (salvo la chimenea).
Es así c omo enco n t ra mos el es t ilo, el
Tud or que hub o en Inglaterra en e! siglo
XVI (fig. 4.109), el F rancés co n elemen tos
estilísticos venidos de Francia (fig, 4.110), y
e! Español que, como e! nomb re lo indica
muest ra influencias de España (fig. 4.111),
to das estas fue ro n c asas -h abi ta ción d e
familias acomod adas y estaban sit uadas
lejos de! centro de las ciudades.
En nuestra é poca han ido d esa-
pareciendo y se p refie ren casas-habit ación
m ás pequeñas o dentro de los edificios o
rascacielos.

Actividades manuales
j ~ iSeñ alar se mejanzas y diferen cia s en tre es tos tres Fig. 4.111. La casa- habitación española se caracteriza po r
est ilos de casa-hab itación. sus tejados y la simplicidad de las formas de sus puertas y
ventanas. .

180
Expresión y apreciación escultóricas

LECCIÓN PRÁCTICA 12

Construcción de una maqueta

¿Recuerdas lo que aprendiste en esta unidad
acerca de la arquitectura? Te acordarás
entonces de que un arquitecto primero idea o
elabora, por medio de un dibujo, su proyecto
arquitectónico, luego construye o edifica en la
realidad. Pues bien, aquí aprenderás, por
experiencia propia, con tu propia práctica, lo
que implica una maqueta.
Por el momento, se trata de que construyas
volúmenes geométricos simples, coloreados o
blancos. Estos obedecerán a un proyecto de
conjunto que hayas hecho previamente.
La maqueta es, entonces, la construcción en
pequeño y con cartón (o madera delgada), de
un edificio. Es necesario, tener los planos de
éste para reducir sus dimensiones y reflejarlas
o combinarlas en la base de la maqueta.
Aquí se cortan los planos que formarán el
volumen; las fachadas serán provistas de los
dibujos de puertas, ventanas y adornos.
Naturalmente nos complace observar cómo
van saliendo los volúmenes del edificio (fíg.
4.112).
~¡t Actividades manuales
1. Recorta en cartón varias figuras geométricas simples
(triángulos, cuadrados y rectángulos).
2. Con tus figuras confecciona, pegándolas, volúmenes de
cartón con formas simples (cubos, pirámides).
3. Debes tener una idea de lo que representará el conjunto
de los volúmenes, una calle, plaza o mercado.
4. Los volúmenes: pueden también ser hechos con envases
ti otros objetos.

Luego se estudian los dibujos de la fachada Materiales

y de los volúmenes del edificio o casa- Cartón grueso, tijeras, pegamento, envases, cajas de
habitación y sus medidas pasan al cartón. . diversos tamaño. Un periódico para proteger la superficie
sobre la que vas a trabajar.

Fig. 4. 112. Este es un buen ejemplo de maqueta que es un modelo hecho a mano de sus edificios e inclusive los árboles y otros '
elementos. En este caso se trata de la maqueta de Gotinga, una universidad alemana.

181
Expresión y apreciación escultóricas

LECCIÓN PRÁCTICA 13
Construcción de una maqueta de escenografía

Fig. 4.11J. Cuando se presenta por primera vez una pieza de teatro, es necesario confeccionar antes una maqueta de la
escenog rafía, esto es el prosenio con todo s sus muebles e inclusive con la silueta de algunos acto res para poder ver las
prop orciones de su tamaño .

¿Has ido alguna vez al teatro , o recue rdas una película o los programas televisivos?
Parece que los personajes están en una calle, en el interior de una casa o en un jardin, pero
deci mos que "parece" po rque no siempre la calle, la casa o el jard ín son reales, a veces son
hech os de cartó n , plástico, me tal, ete.; p ues bien, esto es lo qu e se llam a un decorad o o
escenog rafía.
Una maquet a de un arq uitecto, po r ejemplo, no sólo se concreta a la representación de la
futura const ru cción sino tambié n nos da una idea de como va a ir decorada ésta, tanto por fuera
como por dentro; es decir, propone una escenografía.
En este ejercicio recomendamos dibuj ar escuetamen te la escena que se tiene que construir
como maq ueta, puede ser una calle, plaza o una sala, cocina o do rmitorio.
En lugar de hacer de cada cosa, mueble o persona un volumen de cartón, p referible es dibujar
cada uno en plano y con todos sus pormenores, para luego recort arla dejand o una pestaña que
será insertada en una ranura del cartón de base y qued e parada.
Los materiales son los mismos que los empleados en el ejercicio manu al anterior que consistía
en la maqu eta de una casa-habitación o edificio.

182 --
Unidad V
Las manifestaciones plásticas en México

La Gran Plaza de Tenochtitlan U}2; - 1521)

(1) Templ o d e H uitzilopochtli; (2) Templo del dios de los vientos; (3) Templo del Sol; (4) Patio de baile; (5) Lugar
del sacrificio de cráneos; (6) Residencias de los sacerdotes.

"Entre nosotros hubo soldados que habían estado en muchas partes del mu ndo, en Constantinopla y en toda
Italia y en Roma, y dije ron que plaza tan bien comparada y con tanto concierto y tamaño y llena de tanta gente
no la habían uisto" ... "Y desde que vimos tantas ciudades y uillas pobladas en el agua, y en tierrafirme otras
grandes poblaciones y aqu ella calzada tan derecha y po r nivel cómo iba a M éxico, nos quedamos admirados, y
dedamos que parecía a las cosas de encantamiento y que cuentan en el libro de A madis... Algunos de nuestros
soldados decian que si aquello que veían, si era entre sueños. " -

Bernal Diaz del Castillo,

Historia verdadera de la conquista de la Nueva España (1521)

Antes de la llegada de Cristóbal Colón a estas tierras , a las que hoy llamamos A mérica, existían en ellas
(y siguen existiendo) nu merosos pueblos y manifestaciones culturales diversas. En todo el continente
americano coexistían desde grupos y culturas sernin óma d as (esquimales, sioux, dakotas, chichimecas,
etc., en lo que hoy conocemos como Norteamérica, y que incluye parte de nuestro país), hasta grandes
civilizaciones como la de los aztecas, teotihuacanos , toltecas , zapot ecas, mayas, etc. , conocidas
genéricamente como culturas mesoamericanas (por localizarse a la mitad del continente); y también
grandes civilizaciones más hacia el sur, como la del Imperio Inca (hoy conocidos como quechuas y
ayrnaras), que pertenecen á las culturas sudamericanas. A todas ellas también se les llama culturas
precolombinas.
Después de la conquista, la estética y la situación cultural cambiaron radicalmente en este continente:
españoles y portug ueses imp usieron no sólo sus formas de vida y sus religiones, sino también sus
patrones culturales y artísticos; en fin , su visión del mundo . El pasado no se puede borrar: estas dos
vertientes (un pasado precolombino y una conquista europea) son las que han conformado nuestro
país y nuestras culturas actuales . Este encuentro cultural te ayudará a entende r mejor nuestros
procesos de identidad como nación y a valorar la riqueza artística de la cultura latino americana.
También te ayudará a ap recia r, con conocimiento de causa, las diversas expresiones artísticas
americanas .
183
ALTIPLANO
CENTRAL

I
COSTA
DEL
r ~
,
}arracon for",",de armádlllo

GOLFO !
¡ 1
t ~
,
I

OAXACA i,

fitwadebarro

MAYA

OCCIDENTE
DE
MEXICO
Va50Policromado

..
 Temprano Tardío o Histórico

EsteLa de Quewk:ÓlIt1

Araft.J en tN rro
(EsYcio de Colima)
 La plástica precolombina
'\
I

Fig. 5.1. Detalle de la fachada

principal de la pirámide de
Quetzalcóatl en Teotihuacan.

LECCIÓN 1

La pl ástica precolombina
Las culturas precolombinas que florecieron en
lo que hoyes México produjeron arquitectura,
escultura y pintura. Pero su estética fue distinta
de la nuestra: sus fines eran mágico-religiosos,
es decir, estaban al servicio de:

a) Su magia (actividades para influir en la

naturaleza) .
b) Sus ritos (actividades para influir en las
deidades) .
e) Sus mitos (las virtudes y hazañas de los
dioses y los héroes).

Las culturas precolombinas expresaban la

grandiosidad (10 sublime) que les producía la
naturaleza y después la que les suscitaban las
deidades como representantes (o causantes) de
los fenómenos de la naturaleza. Ante ellas, los
hombres sentían temor y admiración.
Su plástica no representaba belle zas
antropomórficas ni fue afecta al naturalismo,
como tampoco a la fidelidad visual de las
imáge ne s: rep resentaba la dramaticidad , la
sublimidad y lo terrible de sus dioses. La Virgende Guadalupe
Como en toda actividad mágico-religiosa, al Fig . 5.2 . Esta imagen religiosa es la qu e despierta mayor
. igual que en las de las culturas de otros devoción en México y co ntituye un elemento nacional que
cont inentes, la idea del mundo que tenían los une a los mexicanos . Las obras plásticas del México antiguo
aludían a los mitos o a la vida de los dioses, pero lo
antiguos habitantes de nuestro país estaba importante era es a vida referida por la obra y no la obra
centrada en la magia, los ritos y los mitos, A tal misma . Las obras eran meros soportes . Lo mism o suce de hoy
punto que la arquitectura, la escultura y la con las personas que van a rendirle culto a la Virgen de
pintura existían al servicio de estos actos, casi Guadalupe: no les importa la arquitectura del templo ni la
belleza de las esculturas de los Santos, como tampoco la
siempre colectivos. calidad artística de la imagen de la Virg en: lo que les inte resa
Lo más importante de estas artes fue la son su grandios idad y sus milagro s .

186
{
.; La plástica precol ombina : La pintura rupestre

arquitectura . Las esculturas en bulto y en relieve

estaban a su servicio, al igual que las pinturas;
ambas artes eran simples complementos
arquitectónicos.
La arquitectura , a su vez, funcionaba al
servicio de un espacio público que hoy
llamamos centro ceremonial, una pla za
pública o centro administrativo público o
civil. El espacio público era lo vital, pues
servía de escenario para los ritos y magias.
A nosotros nos llama la atención su belleza
formal. Pero en las culturas mesoamericanas
la belleza no tuvo importancia capital: su
Pintura rupestre, Candelaria. Baja California(7500 a. c., eprox)
pensamiento y su imaginación artística
Fig. 5J. En México como en otros lugares del planeta,las
estaban centrados en lo mágico- religioso. primerasimágenes aparecen en la pintura rupestre . Recuerda
Es posible que sólo apreciaran lo que se llama rupestre por estar pintada en rocas o paredes de
arquitectónico y lo pictórico las personas del las cavernas.
oficio y los sacerdotes, nobles y emperadores
que las ordenaban. Además, los espacios
in ternos de los edificios no tuvieron la
importancia de los espacios públicos. Los
internos sirvieron para ritos funerarios y quizá
para algunos ritos sacerdotales muy
esp e ciales. El espectáculo estaba en las
magias, los ritos y los mitos públicos . No
veían las obras como nosotros las vemos en un
museo , es decir, fuera de su contexto original.
Pero antes de estas culturas, al igual que en
las culturas de tiempos remotos de otros Pintura rupestre
continentes, encontramos petroglifos (dibujos Fig5.4. El dibu-
sobre la piedra) y dibujos rupestres, o sea, jante prehistórico
hechos en las paredes de algunas cuevas, de México
buscaba repre-
como en la Candelaria, de Baja California sentar la presa de
(fig.s.j) . cazacon fiddidad
visual. es decir,
La acción de dibujar un reno o un venado con naturalismo.
era mágica : propiciaba la ca za. También
dibujaban al cazador en alguna actitud de la
cacería. Los dibujos son siluetas de intención
naturalista , esto es , tratan de reproducir
fielmente los detalles de la realidad visible del
cuerpo del animal (fig.5.4).
Con el tiempo el pensamiento mágico se fue
desarrollando y, por medio 'de las artes, trató
d e ex p re sa r fuerzas sobrenaturales qu e
controlaban a la naturaleza (fig. 5.5), lo que dio
paso al pensamiento mágico-religioso.

Pintura rupestre
Fig. 5.5. El dibujar era un acto de magia que propiciaba la
caza.
187
 La plástica precolombina

La cultura olmeca (1300 a 2000 a.e.)

Los hombres de hoy podemos buscar y

encontrar la belleza formal de la arquitectura,
la escultura y la pintura precolombinas, para
captarla y disfrutarla.
Es decir, podemos hacer un análisis de sus
expresiones artísticas como los que hicimos en
las Unidades JI, 111 Y IV ¿recuerdas? Pero lo que
sentimos al observarlas, no se lo podemos
adjudi car a los artistas precolombinos. Su
vi si ón e ra mágico-religiosa . Nunca fue
formalista.
Sus centros urbanos o públicos han quedado,
hasta ahora , sin parangón en todos los países Cabeza colosal, olmeca
latinoamericanos, por su grandiosidad estética Fig. 5.6. Es notable la simplicidad de las facci ones de esta
y sus increíbles conocimientos arquitectónico- pieza escultórica, junto con su grandiosidad o
urban os. monurnentalidad. Todavía se discut e el porqué de sus rasgos
negroides.
D espu és .del co m ie nz o de los procesos
agrícolas y los de la cerámica , la textilería y la
El Luchador . Cultura
cestería, vino el periodo llamado for mativo de clmeca
las culturas mesoamericanas (l 300 a 200 a. C.) . Fig. 5.7. Maravillosa
En este periodo se destaca la cultura olmeca, nos parece la instan-
madre de todas las culturas mesoamericanas, tánea de este luchador,
reconoc ida por sus cabezas colosales y otras como si sus movi -
mientos se hubiesen
escultur as de un estilo monumental, severo y detenido; podr íamos
simple, pero muy bello (fig.5.6 ). decir que el escultor
La cult ura olme ca sentó las bases de lo que olmeca , de una manera
muy sencilla , dotó a sus
se rían la s cult uras mesoamericanas , tales . brazos de gracia y
como la maya, la teotihuacana, la zapoteca y la armonía.
. mixteca, ent re otras.
En la olmeca encontramos ya el cultivo del
maíz. el empleo del jade , el calendario y los
prin cipios de la astrología, más el juego !de
pelota , un rito religioso importante y también
otras manifestaciones artísticas de la vida (fig. 5.7).
En la cultura olmeca notamos la costumbre
de superponer, ca d a cierto tiempo , nuevas
estructuras arquitectónicas sobre las viejas.
La ciudad de La Venta fue la más importante
y le siguen Tres Zapotes y San Lorenzo ,
culturas que se desarrollaron a orillas del río Altar monolítico, olmeca
Chiquito (Veracruz). En síntesis, la olmeca es Fig. 5.8 . Esta obra se encuentra en el parque de La Venta
la cultura madre d e las grandes culturas (Villahermosa) y representa a un sacerdote en la bo ca del dios
mesoamericanas; nos muestra una imponente Jaguar. Aunque el tiempo no ha pasado en vano , aún
sim p li cid a d y grandiosidad sin par en podemos notar la armonía de sus elementos.
Mesoam érica.
•• Lo s olmecas
Las culturas po steriores prefiri eron la
abundancia de formas , vale decir, el estilo Los olmecas fue ron un anti gu o pu eblo mexi cano que
ocupaba el territorio de los actuales estados de Veracruz,
barroco. Pero la cultura olm eca prueba que Ta b asco y Oaxaca. D es arrollaron un a import ant e
también e n Mesoamérica hubo un e stilo civilización entre los años 800 y 100 a. de e , con cent ro en
simple (fig.5.8). una ciudad llamada La Venta.
188
La plástica precolombina.

El preclásico (1350-100 a. e)
En todas las regiones en las que aparecen
culturas desarrolladas registramos un periodo
formativo, llamado también preclásico, que en
cada lugar tuvo duración y estilo diferente.
Este peri odo se distingue por sus pequeñas
figuras escultóricas , confeccionadas con la
técnica del pastillaie (que consiste en modelar
cada parte de la pieza escultórica por
separado y luego pegar una con otra ); a
algunas de estas figuritas se les denomina
mujeres bonitas (fig, 5.9).
Esta.cerámica escult órica la encontramos en
el Valle de México (Tlatilco y Zacatenco};
como manifestaciones pretoltecas, en la costa
del Atlántico (Remojadas), como pasos
pretotonacas, y en Occidente (Chupícuaro) Figurilla de Zacaeenco Figurilla de Tlatilco
(figs. 5 .10 y 5.11). Fig.5.9. Gracia y Fig. 5 .10. La simplicidad arcaica
Para muchos estudiosos , estas figurillas simplicidad encon- se halla aquí acompañada de
fueron hechas por colectividades regidas por tramos en esta "mujer exp resividad y trivialidad, lo
bonita". co mún: un hombre sentado.
un matriarcado. Todas se centran en la imagen
de la mujer y lo hacen con graciosa
simplicidad. Es posible que su objetivo
mágico fuese promover la fertilidad .
Lo estético de las figurillas reside en la
gracia y en la trivialidad de sus actitudes. Eran
obras de culturas arcaicas, muy viejas, que
de scrib ían seres comunes y sus diferentes
.comportamientos.
En suma, estas obras prehistóricas son
mágicas, en tanto tratan de influir directamente
en la naturaleza. Luego, como ya dijimos,
vendrán la obras mágico-religiosas con sus
diversos dioses, ritos, cultos y mitos.
Lo escultórico de tales figurillas está al
servicio de la magia y responden a técnicas de
la cerámica (modelado, cocción, etc .), que se
perfeccionan con el tiempo.
Lo importante es aceptar que las ob ras
preclásicas poseen también virtudes estéticas.
Las mejores obras provienen del preclásico
medio (900-500 a.C.l y del superior (500· 100 a. C.l

._...,~A
~ ctivídades
E3 1. DefIne las aaracterísticas estéticas más sobresalientes
de las obras olmecas.
FiguriDa de Remojadas
F 2. ¿A qué se llama mujeres bonitas?
Fig. 5 .11. Monumentalídad simple y rotunda expresa el
~ 3. Diferencia la figurilla de Zuca tenco y la de ' personaje de esta cerámica escultórica. Sin embargo, a pesar
de su antigüedad, por sus formas esta figura bien podría ser
Remojadas.
co ntempo ránea nuestra.
189
 La cultura teotihuacana y otras

LECCIÓN 2

La cultura teotihuacana y otras

A partir de! año 200 a. C. hasta e! 1 000 d. c.,
encontramos en su apogeo a la cultura
teotihuacana. La iniciaron y desarrollaron los
toltecas en el Valle de México.
La cultura de Teotihuacan destaca por su
centro ceremonial del mismo nombre, con sus
pirámides, sus edificios administrativos y la
Calzada de los Muertos, su vía principal
(fig. 5.11). Este centro muestra en algunas obra s
(como las pirámides del Sol y de la Luna) un
estilo muy simple, es decir, de pocas formas: las
esenciales. En otras, salta a la vista una
abundancia de formas (pirámide de Tláloc y la de
Quetzatco átl).
Las dimensiones de este centro son producto
de dos causas principales : su importancia
como centro ceremonial y la densidad
demográfica del Valle de México en aquel
entonces (fig. 5 .12 ). Lo importante en esta
cultu ra fu eron los rito s y su arquitectura ,
Calzada de los Muertos, Teotihuacan (200 a.e. 1000 d.e. )
escultura y pintura, que formaban parte del
marco, plaza o escenografía de ritos, magias y Fig. 5.11. Simples y bellos edificios meno res flanquean el
acceso a este espacio público. Teotihuacan no sólo fue un
mitos. Mención especial merecen las pirámides gran centro urbano y ceremonial, sino que, esencialmente, fue
de Tláloc y de Quetzalcóatl, que, para muchos un centro cultural y artístico del que se alimentaron culturas
estudiosos, son las de mayor calidad plástica. como la náhuatl (en particular, texcocanos y aztecas).
. . ~====.;=~;===¡¡¡¡p===;¡:,~~~~~~==¡ '

1 CIUDADELA Y TEMPLO 12.· TEM PLO DELOS ANIMALES

DEOUETZALCÓATL MITOLÓGICOS
2 CALZADA DELOS MUERTOS 13 TEMPLODE LA AGRICULTUllJ\
3 EDIFICIOS SUPERPU ESTOS 14 MURAL DE L PLUMA
4 GRUPO VIKING 15 PLAZA DE LA PIRÁMIDE
5 CASADELOSSACERDOTES 16 ~I~~I~~N;E LA LUNA
D PLAZA DELA PIRAMIDE 17.- PALACIO DELOSJAGUARES
DEL SOL 18.. SUBESTRUCTURA DELOS
CARACOLES EMPLUMADOS
PALACIO DEL SOL 19.· PALACIO DE
ESHIUCTURA y PLAZA DE OUET ZALPAPALOTl
LOS 4 TEMPLOS 20 ESI"ECTÁCULODELUZ

~ .- PLAZADE LAS COLUMNAS

TEMPLO DEL JAGUAR
Y SONIDO
21.- MUSEO

190
t;;;;;;;;~;;;;"" .,¡¡¡;¡¡;;;;;;;,;;;;;;;;;;~ --JL~ ...
 La cultura teotihua cana y otras.

O tra prueba sería la escultura en bulto de Diosa Chalchitlicue,

Teotihuacan
Chalchitlicue, que prefigura al estilo de Tula,
centro ceremonial tolteca de estilo posclásico Fig. 5 .13. H e aqu í una
obra clás ica por su
(ñg.s.n ). limpieza y simplicidad de
formas , que antecede a los
Pinturas Atlantes de Tula. El
nomb re de la diosa que
La pintura fue también notable por su re pres enta es ta escultura,
calidad estética. quiere deci r: "la que tiene
Conozcamos ahora , por medio de ejemplos, faldas de jade ".
Compañera femenina de
có mo se ex p resab an nuestras cul t ur as Tláloc, tenía a su cuidado
precolombinas en los terrenos de la pintura las aguas que co rren o se
(como parte de la arquitectura ). estancan en la tierra; es
decir.era la diosade los
Cholula nos, lagos y mares . Se la
invocaba como principio
Observa la figura 5 .14 , es el llamado Mural femenino de la vida y era
de los bebedores. Pertenece a la época clásica venerada con dis tintos
nombres, en varios lugares.
de la cultura de Cholula, ubicada en un lugar
del altiplano emparentado con Teotihuacan.
Cholula era una ciudad sagrada que floreció
desde el siglo IV; en ella se amalgamaro n o
fusionaron varias culturas .
Fue habita da por teoti huacanos hasta el
750 d.C. , ellos co ns tr uyero n ahí la Gran
Pirámide de Q uetzalcóatl, el edificio de mayor
volumen del México antiguo y uno de los más
grandes del mundo, pero que fue sepu ltado
por las construcciones hispánicas.
Cholula se destacó también por su cerámica
policromada y sus pinturas murales. Además de
centro ceremonial, fue un importante cent ro Muralde los bebedores, Cholu la
~ comercial de la región hasta la llegada de los Fig. 5 .14 . En este mural notamos una re presen tación hábil de
!I españoles. Después de los teotihuacanos, fue los movimi entos de los bebed ores y un emp leo seguro de la
'.• invadida sucesivamente por olmecas, toltecas y línea activa . ¿Recuerdas lo que vimos ace rca de las líneas
activas , pasivas. neutras, de las lecciones de Pa ul Klee?
huexotzincas.
Cacaxtla
Cacaxtla se encuentra en el actual estado de
Tlaxcala. Estuvo habitada, desde el 400 a.e. al
1100 d.e. aproximadamente, por olmecas-
xilanca, conocidos como olmecas tardío s. Su
et a pa más importan te coincide con la
transición del clásico tardío a los inicios del
posclásico. Además de 'sus -construcciones de
ss tipo teotihuacano (por ejemplo, aposentos en
torno a patios), destacan sus extraordinarias
pinturas murales, con influencias de Oaxaca y
la región maya. Observa la figura 5. 15; podrás
notar que el naturalismo no les interesaba como
representació n de los es pa cios vacíos : les Pinturas de Cacaxtla

bastaba insinuarlo mediante la supe rposición
de imágenes.
Fig. 5.15. Escena de una batalla en un lugar del Altiplano,
después de la caída de Teo tihuacan. El estilo es de la cultura
maya militarista y refle ja a las pinturas de Bonampak. La línea
predomina en el trazo de las figuras e insinúa volumen.
\
191 •
L¡¡ plástica precolombina: La cultura toronaca

Teotihuacan
En muchos de sus murales se alude a la
importancia de la danza, la canción (por medio
de vírgulas en las imágenes) y la música, que
seguramente eran de una importancia mayor en
los ritos de magia y mitos en torno a una deidad
o héroe, que la arquitectura, la escultura y la
pintura (fig. 15.16).

La cultura toton aca

(Golfo de México 500-900 d. C.l
Los totonacas fueron autores de una elevada Pintura del Tlalocan, Teotihuacan
cultura, asentada en lo que son actualmente los Fig. 5. 16. Posiblemente ésta sea una pintura del d ios Tláloc,
estados de Puebla, y Veracruz, dond e todavía flanqueado po r dos deidades de perfil. Su compos ición posee
viven sus descendientes. La capital de esta un centro, que nos habla de una simetría y los tamaños están
jerarquizados. Observa el dinamismo de las serpi entes de la
cultura fue El Tajín. Sus inicios estéticos los cimera (que est án en lo alto). Tam bién nota cómo, po r medio
encont ramos en las figuras de Remojadas, que de vírgulas (líneas en fo rma de coma qu e simbolizan el habla).
ya menci onamos. Además de grandes arqui- la compos ición pictórica adquiere gran movimiento, corno el
del agua. Como habrás podido aprecia r, la cultura de
tectos, los totonacas dejaron también vestigios Teotihuacan fue una de las más exquisitas y grandio sas
de haber sido destacados escultores. culturas de América y del mundo antiguo . Corno era una
En la ciudad de El Tajín podemos admirar la cultura "pacifista" , no militar, no pudo resistir po r desgracia,
Pirámide de los nichos con su sucesión de vacíos el ataque de ot ros pueblos gue rre ros.
y de ornament aciones. Es evidente el elegante
ritmo de sus siete cuerpos de tamaño descen-
dente. Estamos ante un a obra elegante de la
arquitectura mesoamericana (fig5.17).
Nichos y grecas se combinan también en las
construcciones del Tajín Chico y en la Pirámide
de las columnas, cada una de las cuales está
formada por discos monolíticos superp uestos y
provistos de relíeves con imágenes de deidades.
La escultura totonaca muestra su valor en sus
figuras y cabezas de terracota y sobre todo en
hachas , yugos y palmas ceremoniales, algunos
mostrando la pur eza de sus formas funcionales.
Por lo ge n e ral, su belleza resi de en los
Pirámidede los nichos.El Tajín
orna mentos (fíg. 5.17). Tambi én abund an, sin
embargo, las obras con simplícidad de formas. Fig. 5 .17. Los nichos son concavidades (huecos) que se hacen
en la espesura de los muro s. para colocar en ellos esculturas.
Las culturas del Occidente de México jarro nes. etc. Es probable qu e esta pirámide, con sus siete
pisos, estuviese llena de escult uras en sus nichos.
Cerca del O céano Pacífico se desarrollaron
varias culturas que, aunque no dejaron obras
monument ales, fueron pró d igas en figuras Actividades
escultóricas de diversos temas y estilos. Nos B 1. ¿Qué se entiende por periodo formativo?
refer imo s a las figurill as de Chup ícuaro , en E3 2. ¿Qué caracterís ticas tuvo la cultu ra nlmeca?
Michoacán, ya mencionadas (400 a. C. 200 d.C); a
[~ 3 . ¿En qué se distinguió Teo tihuaca n?
las de Colíma (200-1 000 d.C), a las de Nayarit
(600- 1 000 d.C.) y a las tarascas o purépechas O 4. Diferencia , en términos generales, ent re el arte
(1 200-1 400 d.C.). Su variedad de estilos es fiel a zapoteca y el mixreco .
la gracia y trivialidad heredad a de Chupícuaro. ~ 5. ¿Qué ob ras conoces de los totonacas?

192
La cultura mixt ec a

Las culturas de! Occidente de Méxi co

fueron manifestaciones estéticas de un
candoro so intimismo, que resulta fresco y
sencillo. Estas culturas no se distinguen por su
iconografía religiosa, sino por la de la vida
cotidiana. Su cerámica nos da cuenta de esta
vida (figs , 5.18 y 5.19).

La cultura zapoteca
(Oaxaca, 500 - a. C.-lOOO d. C.l
Tirador de honda, Cerámica de
Se discute si esta cultura proviene de los Occidente
olmecas o de los propios zapotecas. Todo Eig . 5 . 18. C o n for m as Bailarina, Remo jadas
parece indicar que fue local, pero recibió sencill as y gr acios as , esta Fig. 5.19. Por lo general, las
cerámica escultórica exp resa figuras de esta región de
influencias olmecas (500 a. e . 200 d. e l. Fue una actividad de la vida Remojadas son del periodo
una cultura centrada en el culto a los jaguares cotidiana: la honda se usaba
p reclásico y constituyen un
para caza r aves men o res
y en su ciudad principal , Monte Albán, destinad as a la alimentación. antecedente p ret óronaca.
encont ramos construcciones, cuyas estra-
tificaciones muestran diferentes influencias
foráneas.
Monte Albán es un centro ceremonial de
imponente majestuosidad y serenidad, según
cabe imaginar a partir de los vestigios
actuales. Pruebas de la habilidad manual de
esta cultura , las tenemos en los trazos de
líneas activas de los danzantes, cuyas figuras
son simples. Los zapotecas llegaron a una
excelente calidad gráfica. La escultura tiene
sus mejores exponentes en las urnas funerarias
con su propio estilo: el zapoteca.
Abundancia de formas, plenitud de ritmos e Dios Xipe-Topee. Monte Albán
in t elige ntes simetrías nos muestran la Fig. 5.20. Esta esc ultu ra es un mag nífico exponente de la
cerámicas escultóricas con que representan a escultura zaporeca. con su pro fusión de formas y símbolos .
sus deidades (fig, 5.20).
La cultura mixteca
Después de la decadencia de la cultura
zap o teca en Monte Albán , vin ie r on los
mixtecas que la dominaron y que levantaron
más o menos cerca de ella, los llamados
palacios de Mitla (fíg.s.zi).
Aquí, en e! edificio de las columnas, los
mixtecos han dejado pruebá irrefutable de su
monumentalidad y su alto y fino sentido de la
ornamentación. No sólo en los muros, sino
también en su cerámica policromada y la
escultórica, más sus obras talladas en cristal
de roca y, de manera muy especial , su
r
o rfe b re rí a . La abundancia de formas no
impide el logro de cadenciosos ritmos. Patio, Mida
Los símbolos son diversos , obligatorios y Fig. 5 .21. Cultura mixteca-zapo teca del pe riodo posclásico.
Patio con ricos relieves al servicio de la arquit ectura.
contrastan con la sencillez de los rostros. ,
193 •
La cultura Maya

Palenqu e, Chiapas (600 a 900 d. c.>

Fig. 5.22. La majestuosidad se une al refinamiento. En este centro se equilibran los espacios públicos y las tumbas reales.
Pertenece a la época clásica. Entre sus principales monumentos están el Palacio (con aposentos, patios, galerías y pequeños
cuartos, hasta un privado , único en Mesoam érica): la Torre de cuatro pisos; el Templo de las Inscripciones (con las célebres
lápidas cub iertas de jeroglíficos y de cuyo piso desciend e una larga escalera que conduce a la famosa tumba); los Templos del
Sol; los Templos de la Cruz y de la Cruz Foliada y el Templo del León, ent re otra s construcciones. También se encontraron en
Palenque, ba jorrelieves en piedra y en estuco; una bellísima placa con jeroglíficos, adornos de jade, cerámicas y escultura s.

LECCIÓN 3 La Cultura Maya

La cultura maya (200-1200 d. e )
"¿Qué es el hombre en el camino ? Tiempo ."
Pensamiento maya
Esta cultu ra, una d e las m ás av an zad as y
refinad as d e América, esta b a formad a por
va rios puebl o s qu e comp artian un mi sm o
idioma .
Se est ablecieron (y aún viven ahí) en lo qu e
hoy es Yucatán, Tabasco y Chiapas, en nuestro
país, así como en el actual Belice, Guatemala,
H ondur as y El Salvador. Los mayas conocían la
escritura y tenían dos sistemas de num eración .
Fu nd aron im ponen tes esta dos y verda de ras
co nfe d e r ac io nes. Fueron magnífica s sus
pirámides , pala cios y templos. Tambi én
sobresalieron en la escultura y la pintura, de las
qu e son n ot a bl e s sus mur al es , r eli e ves e
in sc r ip ci one s je r o glífi cas . En lo s cen tros
ceremoniales de los mayas fuero n importantes
las es telas, co n sus di n ám ico s rel ieves que
marcan distintos periodos de su historia.
Lo importante sería señalar las diferencias de
los centros ceremoniales mayas en comparación
con los de las otras culturas mesoamerican as.
194
La cultura maya se asentó en un v-as '",-o-,r;e-rritorio de
aproximadamente 325 000 km2 y floreció en diversas
etapas. Su etapa preclásica es de una cultura semejante a la
del México central.
La época clásica se halla repres entada por Tikal, del siglo
IV, Copán, Palenque (fig.5.22),y Uxma l, en cuanto a obras
arquitectónicas. Que se extiende hasta el siglo IX d. C. y
que parece coincidir con el esplendor de Teotihuacan, no
sólo construyeron numerosas e import an tes ciudades,
como las mencionadas (figs. 5.22, 5.23 Y5.24), sino que
florecieron también el arte de las ins cripciones
calendáricas, el de la pintura mural, el de la escultura y la
cerámica.
El posclásico lo encontramos en Cbichén-Irzé (fig. 5.25) ,
en donde vemos yuxtapuestos elementos mayas y toltecas.
Es mucho lo que hay que admirar en las culturas mayas. Si
en Tikal destaca verticalidad de sus obras arquitectónicas,
en Uxmal descuella la fina ornamentación del cuadrilátero
de Las monjas, con su tranquila y lacónica horizontalidad.
En Palenque, cabe asombrarse ante su lujosa cripta, la
única encontrada en una' pirámide mesoamericana, y nos
sorprende la imponencia del Palacio y de la Torre.
No olvidemos, desde luego, a Bonampak con sus célebres
pinturas murales. La mejor prueba de que no
ne cesariamente carecen de virtudes estéticas las obras
posc1ásicas, nos las proporciona Chichén-Irz é, con su
Templo de los Guerreros y sus mil columnas, el juego de
pelota, siempre sereno, y la pirámide de Kukulkán.
Naturalmente, el estilo es otro, pero también sus efectos y
virtudes.
---......

------------------
La cultura Maya

Creemos conveniente destacar que una cosa

es nuestra visión de hombres del siglo xx para
admirar la belleza y la expresividad formal de
esas construcciones e imágenes mesoameri -
canas; y otra cosa muy distinta es lo que
percibían, sentían y pensaban los autores de
tales obras, así como los públicos a quienes
estaban dirigidas .
Para esos públicos lo vital eran sus ritos ,
magias y mitos que consistían en canciones,
bailes, música y acciones, de tal suerte que
seguía en importancia el espacio ceremonial,
rodeado de construcciones y éstas eran meros
marc os de lucimiento.
Es muy probable que aquellos públicos hayan
sent ido agrado ante las construcciones y sus
ornamentos y este agrado era por la belle za,
pero mezclada con otras motivaciones.
Lo maravilloso és que la sensibilidad de los Tikal, Guatemala
constructores, escultores y pintores mayas se Fig. 5.23. La grandiosidad que vemos aquí se expresa enla
acentuada verticalidad de las construcciones.
.haya plasmado en estas obras de formas bellas.
Esto obedecía a cuestiones de oficio o a un
sen tid o de hacer bien las cosas, como un
homenaje a alguna deidad.
Como hombres de acción, a los mayas les
interesaban las construcciones como lugares
de ritos y como portadoras de símbolos
má gico-religiosos; mejor dicho , como
portadoras de referencias a una deidad que
puede castigar o recompensar.
Como es de suponer, los intereses mágico-
religiosos de los mayas no fueron fijo s ni Palacio delgobernador, Uxmal
permanentes. Cambiaban con el tiempo y con
Fig. 5.24. En el centro cívico de este nombre hubovarios
las rela ciones qu e mantenían con otras edificios esplendorosos. Éste es uno de ellos y nossorprende
culturas. por la elegancia en sus proporciones y la serenidad desus
N o ob stante que los mayas daban prepon- relieves. Los mayas dominaron tambiénla horizontalidad.
der an cia a los ritos que a las construc-
cion es, relieves y pinturas, no quiere decir
qu e es t as cl ases de obras no ha yan sido
importantes para su sociedad, ya que fueron
asimiladas y apreciadas inconcientemente y
por hábito.
Nos referimos al público en general y no a
los sa ce rdotes y hombres de oficio, qu e sí
sabían valorar el acabado y la armonía de los
objetos producidos para los ritos.
Es p e cial importancia mágico-religiosa
tuvieron, sin duda, las imágenes de los relieves
en estelas y muros, en la cerámica pictórica y Chichén-Irz é
escultó rica, y en especial las de las pinturas
Fig. 5.25. Pese a pertenecer a la época posclásica, sigue
murales. habiendo aquí una gran intensidad estética. Son notorias las
influencias de los toltecas (T ula).
,,
195
• La cultura Maya

En un comienzo fueron efigies de deidades y

eran adoradas, pero como meros recordatorios
de los castigos y favores de los dioses. Luego las
imágenes representaron héroes y empezaron a
narrar hazañas guerreras . "
Dicho de otro modo, las imágenes, de ser
representaciones comenzaron a narrar, tal como
lo podemos ver en las pinturas de Bonampak
(fig.5.28).
L as im ágen es p ictóricas estaban estre-
chamente unidas a la escritura maya, en su fase
de combinar pictogramas con ideogramas y
signos o glifos. . " Vaso maya
Cerámica de Jaina
Esto significaba que la imagen desempeñaba Fig. 5 .26 . Aquí no tamos Fig. 5.27. La serenidad y la
gracia en el trazo de las
e! pape! de la palabra escrita con e! fin de figuras acom pañadas con
majestuo sidad de esta efigie
registrar, almacenar y comunicar informaciones muestran belleza y elegancia .
info rmación de los .
importantes. jeroglíficos.
Los códices y las pinturas murales eran, quizá,
igualmente escritura y al narrar comenzaban a
convertirse en espectáculo, como fue para los
renacentistas lo concerniente a las narraciones
de la vida de Cristo o de algún santo.
Las imágenes pintadas se distinguen por ser
gráficas, es decir, predomina en ellas la línea
activa; hay simplicidad en la imagen del cuerpo
del personaje y barroquismo en los símbolos.
Los glifos, o signos , acompañaban a las
imágenes (fig. 5.26).
Como hemos señalado, los mayas utilizaban
las perspectivas psicológicas y no las lineales ni
el sombreado.
La imagen continuó como efigie en la
cerámica escultórica (fig. 5.27), en la que se
contraponen la simplicidad del cuerpo humano
y la abundancia de formas en e! penacho o
cimera, con sus símbolos (fig.5.28).

Actividades
8 l . Señala lo temático, lo estético y lo pict órico en la
pintura de Bonampak. .

Kx. 2 . Establece lo temático , lo es tético y lo esc ultóric o en

lo cerámica de Jaina aquí reprod ucida,
~ 3. Indica las diferencias entre la esc ultura de Tula y la
maya .
B 4. Co mp ara la pintura de Bonampak con un a
renacentista y ve las diferencias en sus volúmenes.
m5 . ¿Puedes diferenciar un a figura maya de un a olmec a?
m6. Describe los vencedores y los vencidos en la pintura
de Bonampak aquí repro d ucida .
. -~
Pintura de Bonampak (siglo VII, aprox.)
Fig. 5 .28 . H e aquí un ejemplo del máxim o expo nente de la
pin tura mesoameri cana : las pint uras manuales que adornan
las paredes de lo s tem plo s de Bo nampak. Son relatos de
historias: escenas de b atalla, bailes y mú sicos, co nfe renc ias de
señores, sacrificios a los dio ses. Est a pintura es la que más se
ace rca a nues tra idea occidental de fresc o mural. Su
co mpos ición, su realismo, son ex traordinarios. Las figuras
est án dibujadas en forma sen cilla y con gran soltura, en
co ntraste con sus ado rnos y accesorios llenos de detalle s o de
colores .

196
L ...
...- To ltecas y aztecas

LECCIÓN 4
Toltecas y aztecas
La cultura tolteca (900 - 1 200 d. C.)
Xochic alco
Entre la cultura teotihuacana y la tolteca se
desarrolló la cu ltura de Xochicalco, cuya Fig. 5 2 9
pirámide muestra unos muros cubiertos de Templo de las
serpientes en relieve y ricos en orn amentos y serpientes
símbolos (fig.5.29). Su barroquismo se opone a la emplumadas.
simplicidad del juego de pelota. Esta oposición .
barroquismo -simplicidad parece ser una
constante en las culturas mesoamericanas.
Los toltecas se establecieron en Tula y crearon
un a notable civili zación. Fueron excelentes
constructores y ext endieron su poder hast a
Yucatán. Introdujeron el culto a Quetzalcóatl;
por ello y por sus virtudes artísticas la cultura
tolteca fue llamada cultura madre por los aztecas.
Atlante de Tula
En el altiplano hubo continuidad en las formas
(siglo IX a XI d. C.l
de ex p re sión artística , que comenzó con
Fig.5,JO Este Atlante muestra
Teotihuacan. La tolteca fue una cultura militar o un parentesco formal (de
dirigida por una teocracia militar. El Palacio formas) con la diosa de los
Quemado de Tula atestigua su estilo un poco teotihuacanos.
geomet riz ado , tanto en su profusión de
column as como en los colosos de pi edra
(fig. 5.30), qu e funcionaban como cari átid es
(tú ya sabes qué son porque las vimos en la
unidad anterior ). Su estilo es rotundo ,
especialmente en la geometrización de los rasgos
faciales , que recuerdan á la es cultura de
Teotihu acan (pág. 191). A su caída, en el año 1168
a manos de los chichimecas, los tolt ec as,
cont in u ad o res de la cultura teotihu acan a,
dejaron la huella de sus notables creaciones
cult u ra les, principalmente arquitectóni cas,
escultóricas, de cerámica, etc. Entre los pueblos
nahuas posteriores se valoró tanto esta cultura,
que la palabra toltécatl se convirtió en sinónimo
de artista, del verdadero artista (fig. 5.31) .
Tul a

~. Periodo o esti los

Precl ásico . En es te periodo o estilo p redo mina la
expresividad sobre el dominio de form as.
Clásico. Aquí destaca el equilibrio de la expresividad y las
formas.
Poscl ésico. En este estilo las forma s juegan sin mu ch a
expresividad.
Fig. 5.3 1. Los restos de estos edificios toltecas revelan el
elevado nivel técnico y la grandiosidad de su arquitectura .La
caracteriza el uso de una geometría de ángulos rectos, muy
simple.
Léxico
Efi gie. I magen , representación de una persona;
personificación.
Cimera. Culminación; lo que está en lo alto; superior.

197 .
 Toh ecas y aztecas

Piedra del Sol, México-Tenochtitlan

Fig. 5.32. Este calendario azteca muestra un seguro y limpio trabajo de esculpido . Pero sobre todo, revela imaginación, rigor
científico y una lúcida represen tación de los cambios de tiempo.

Los aztecas
La cultura azteca tu vo not abl es ade lantos
tecnológicos y administrativos, así como pro-
gresos eco nó micos y militares. Tod o ello les
permitió dominar a otras culturas.
Su centro cívico (hoy conocido como el Templo
Mayor) flor ecí a cua ndo los in vad ieron los
españoles, quienes construyero n nuestro actual
Zócalo sobre de este centro (fig. 5.34).
Como habrás podido apreciar en las lecciones
anteriores, la riqueza, variedad y magnificencia
de las culturas precolombinas que forman parte
de nuestro pasado , no só lo so n d ignas de
admiración, respeto y necesidad de preservarlas,
sino que nos invitan a reconocernos como un
país pluricultural y, por tan to , a valo ra r las
infinitas posibilidades que, como mexicanos de
hoy, ten em os par a enriquecer cada vez más
nuestra cultura y sociedad.
La cult ura azteca se inicia en 122 1 cuando,
des p ués de emig rar de sde Aztl án, un lu gar La Coaurl lcue, México - Tenocht idan
mítico, los mexicas encuentran sobre un nopal a Fig.5.33 . Ésta es la diosa madre de los aztecas y expresa lo
la anunciada águila con una serpiente en el pico. terrible de las exigencias y castigos de esta deidad mayor. Se
. contrapone a la alta racionalidad de su astronomía.
198

!:--=..:.:=-__-------I::::::.====~-------J.=
r....
- Toltecas y aztecas

La Coatlicue fue su principal deidad, en ella

vemos lo s ritmos de las cuatro partes
superpuestas de su cuerpo y de los símbolos.
Esta cuidadosa composición de la figura neis
indica qu e sus formas quieren decirnos algo
importante. Y lo importante era expresar el
terror de la dio sa representada. Expresa el
.horror, pero es horror ligado a mitos del más
allá. ¿Hasta qué punto es terrible para nosotros
y no lo era para los aztecas?
Pasará mucho tiempo antes de que podamos
dar una respuesta definitiva . Mientras tanto,
para nosotros la Coatlicue se singulariza por ese
elevado contraste entre la belleza de sus formas
Templo Mayor, México 0 )00-1520)
y lo horrible de su contenido o mensaje.
Fig.534 . Sob re el Te mplo Mayor , los español es construyeron
Lo horrible es un sentimiento que media entre sus edifici os. Las crónicas de los co nquistado res describen la
la fealdad y lo su bli me, am bas ~lt e go ría s belleza de este templo y de las construcciones de la gran
ciudad de México-Tenochtirlan.
esté ticas. Lo subli me, la grand iosidad o
imponencia de la Coatlicu e nos produce esa
mezcla de admiración y de terror.
La Piedra del Sol, otra obra azteca, atestigua la
hab ilidad del tallado, la sensibilid ad de su
Caballero-águila,
composición y la racionalidad de la información Méxic o-
que nos da todo calendario (fig.5.32). Tenochthlan
La mentalidad y sensibilidad aztecas estaban Fi g. 5 .35 . Esta
obra atestigua que
igualmente avanzadas. La simplicidad, el otro en tre lo s aztecas
lado de la es té tica mesoamericana, la hu bo un inte rés
encontramos en el refinamiento y la claridad de - por el estilo severo
>: e!egam e que se
obras como el Caballero-águila, (fig.5.35 ). limita a las tormas
En épocas poscl ásicas, los aztecas tambi én indispensables del
rostro .
produjeron obras de economia de medios o sea,
de espíritu clásico.
Los aztecas, al igual que los mayas y que los
mixt ec as , p ro d uj ero n códices, que eran
superficies hechas con hojas de cortezas de
árboles espe ciales. Pictogramas, ideogramas y
glifos o sig nos qu e aún no era n fon éti cos,
cubrían las "hojas" de los códices.
Sus imágenes y signos, por lo general los del
calendario, tenían fines adivinatorios. Sin duda,
leerlos constituía una difícil profesión (fig.5.36).
En los có dices se adv ierte destreza en el
dibujo, expresividad en sus colores y sobre
todo , variadas y el egantes estrategias de
dist rib uir las im ágen es y lo s signos en la
superficie, quizá obedeciendo a magias, ritos y
símbolos míticos.
Códice Bcrgie, de 10 metros de largo (siglosxm· XIV d. C.)
Actividades
m-1. Lee-.;:==
un poema náhuatl o un fragmento de los
Fig. 5.36. Estas imágenes, con ofrendas para la diosa
Xochiquetzal, cumplen la finalidad de documentar; no eran
"Discursos de los ancianos". Relaciónalo con la estrictamente artísticas, aunque poseen una elevada calidad
arquitectura. estética.
199
La plástica colonial

.LECCIÓN 5
La plástica colonial (siglo XVI)
Cuando los españoles invadieron los
territorios aztecas, cuyo centro estaba en la
ciudad que hoyes México, impusieron su
religión y con ella, su estética ibérica.
Por entonces , la estética española era
medieval con algún ingrediente renacentista
recién adquirido (en la unidad II estudiamos
e! Renacimiento, ¿recuerdas?)
Gracias a la conquista de México y de los
demás países hoy llamados latinoamericanos ,
España se convirtió en e! país de mayor poder Yuriria , Michoac án (siglo XVI)
mercantil en Europa. Fig. 5.37 . En este templo las formas son muy simples, o mejor
Los españoles trajeron a nuestras tierras e! dicho, muy austeras: a la usanza medieval ibérica.
idioma castellano y la religión católica, a la
cual los indígenas añadieron, elementos
propios de su cultura (figs.5.37 y5.38).
Hubo un choque de dos religiones : la
politeísta local y la monoteísta invasora; e!
choque fue también cultural, pues una
estética mágico-religiosa y otra católica
entraron en pugna.
La base de la economía era minera y
agrícola, ambas basadas en el trabajo
indígena. En la capital florecieron las
artesanías.
Durante la Conquista y e! resto de! siglo XVI,
se construyeron conventos que , al mismo
tiempo que eran fortalezas para la defensa de
los ataques de los indígenas, poseían una
iglesia para sus ritos católicos.

Léxico
Politeísta. Religión de muchos dioses .
Monoteísta. Religión de un Días único.
Imaginaria. El arte de ha ce r o co njunto de efig ie s o
imágenes.
Medieval. De la Edad Media.
Austeras. Severos.
Atrio. Espacio descubierto .
Idolatría. Ado ración de ídolos.
Parroquia Tecali. Puebla (sigio X VO
Profusas. Abun dantes. Fíg. 5.38 . El retablo (o altar) de comienzos de la Colonia fue
Gremios'. Coorpo ración de gente del mismo oficio . austero y de ritmos simples, pero muy bellos y armoniosos .
Podemos enco ntrar ya el toque especial que los indígenas
Ascético. Austero. dieron a las reproducciones artísticas de la imaginería
católica, en la N ueva España.

200 ¡
L
La plástica colonial: El contexto de las obras . Pinturas de caballete

Predominaban las iglesias abiertas o capillas

de indios, es decir, las que tenían un amplio
es pa cio a ci el o a b iert o o at rio p ar a los
ind íge n as ; se a do p tó as í la cost u m bre
precolombina de los ritos al aire libre.
La arquitectura fu e también la expresión
artística más importante para los españoles.
En un principio, algunos sacerdotes dirigieron
el trabajo de los indios en las construcciones y,
como los sacerdotes no eran arquitectos ,
combinaron varios estilos europeos.
Los ritos precolombinos fueron prohibidos y
para combatir la "idolatría " se destruyeron
muchas manifest aciones plásticas por ser
"diabólicas" o paganas. Como resultado, los
indígenas fueron introduciendo elementos de
su propia cultura en los ritos y ob jet os
católicos.
. Con el tiempo, la práctica d e los ritos
religiosos pasó de los espacios abiertos al
interior de las iglesias . Aquí, en el espacio
interior, va a desarrollarse el elemento central
de la plástica colonial: el retablo o altar, con
sus relieves de profusos ornamentos y
provistos de nichos para las pinturas y las
esculturas.
La s pinturas y escult u ras e ran meros
aditamentos de la arquitectura. Su autonomía
tendrá que esperar hasta el siglo siguiente.
La pintura .
E n el siglo XVI ya exi st ía la pi nt ura d e
caballe te p e ro , como hem os se ña lado, su
importancia estaba sometida a la arquitectura.
El manierismo es el p rimer estilo pictórico
que se trasplanta a México y que consiste en
acentuar las formas personales, aun 'cuando
se presta menos atención a la expresividad y a
los equilib rios clásicos (fig. 5.40).
La pintur a en los muros de las construcciones
ar q uitec tón ic as del siglo XVI fue muy
importante para los ind ígenas: quizá por ello se
les per mitió mezclar algunos elementos de su
cultura con los de la cultura europea (fig, 5.39).

Léxico
Afectación. Falta de sencillez o naturalidad. Simón Pereyns, Virgen del Perdón (siglo XVI)
Fig. 5.40. Este pintor flamenco trajo el manierismo al México
Pagana. Adoración a dioses falsos. c o lo nia l. El man ie rismo es un est ilo d e rivad o de l
Ren aci miento qu e bu sca el se llo o "manera " pe rso nal.
Plateresco . Estilo español que ut iliza los adornos de la Ob serva la afectación de las figuras y su falta de naturalidad,
platería. características de este estilo,

201
La plástica colonial

Los retablos
Los historiadores están de acuerdo con que
los llamados retablos son las obras de arte de
mayor calida d esté tica p ro du cidas po r los
mexicanos de la Nueva España. Retablos son los
altares que se encuentran atrás de la mesa en' la
que el sacerdote oficia la misa. El retablo se halla
constituido por una unidad de muchos cuerpos
que se suceden, se contraponen y con tienen
unos nichos en los que se colocan las esculturas
de santos, o pinturas con temas o personajes'
religiosos, a veces arcángeles. Flanqueando los
nichos vemos colu mnas de un determinado
est ilo y un a orna mentación de ab undantes
formas. Todo el conjunto es de madera (algunas
veces de yesería) cubierta con hojas de oro.
Cada retablo era concebido como una unidad
u ob ra completa, o independiente en el estilo
exigido por cada época:
Encontramos así retablos simples y otros de
profusas formas, esto es, de espíritu clásico y
barroco, cada uno en distintos grados (figs, 5.41 y
5.42). Se trata propiamente de obras labradas en
madera y pueden catalogarse como re lieves Retablo del Convento de H uejc tzlngo, Puebla ( siglo XVI)
escultóricos o bien, como obras de ebanistería. Fig. 5.41. El estilo de este retablo es austero y muy armónico
La Colonia se distinguió por la rica ebanistería en la sucesión de imágenes, alternando co n esculturas y
de su púlpitos, sillería y altares o retablos. pinturas.
En rigor, los retablos son obras de equipo en
las qu e int ervienen nume rosos ar tí fices ,
artesanos, artistas o como se quiera nombrar a la
ge n te de ofic ios en la Co lo n ia o a los
pro ducto res de bienes estéticos, que eran los
miembros de los gremios. Éstos últimos eran
instituciones formadas por aprendices, oficiales
y maestros, que pintaban, esculpían, labraban o
construían, según normas establecidas que
impedían la compe te ncia. Los funcionarios
llamados veedores controlaban el cumplimiento
de las normas gremiales. Como se advierte, no
eran artistas libres, como lo son los actuales. En
el reta blo inte rvenía el retablero, que lo
imagi naba y proye cta ba; los ebanistas; los
batihojeros, que producían las delgadas hojas de
oro, y los pintores y escultores de las obras que
llenaban los nichos.

Actividades
m 1. Analiza las funciones religiosas (temáticas o
funcionales) , las estéticas y las artísticas de cada uno de los Retablo de S~to Domingo, O axaca ( siglo XVII )
retablos aquí reproducidos.
Fig. 5.4 2. Retablo serenado por las pinturas y escult uras, no
obs tante la profusión de adornos que lo decora n. Es barroco.
202
- Si lo XVII El barroco

LECCIÓN 6
El barroco (siglo XVIT)
Este estilo que, como ya sabes, surgió con e!
fin d e co mba tir la Reform a luteran a, que
buscaba austeridad y la ausencia de imágenes en
sus templos, se desarrolló también en la Nueva
Espa ña , desde mediados del sig lo XVII a
mediados de! siguiente. En Europ a se difundió
por todos los países católicos y en cada uno de
ellos tuvo un aire parti cular. Hubo entonces
barroco alemán , español, flamenco y también
mexicano y pe ruano . El bar ro co llegó a los
templos mexicanos, y las manos indígenas y las
mentes y se nsi b ili d ad es criollas le fu eron
imprimiendo un sello o "dejo" mexicano (fig5 .43).
Co n el barroco, lo s retablos co lo niales
incr ementaron las forma s y la suntuosid ad;
incremento que, con e! tiempo, fue aumentando
hasta llegar a su máxima expresión en e! siglo
XVIII (fíg. 5.44). Durante e! siglo XVII, la Corona
española fue adq uiriendo mayor pod er que e!
ejercido por la Iglesia. El mestizaje cultural y e!
artístico se acentuaron.
En el siglo XVIII vienen las reform as
borb ónicas y con ellas e! estilo neoclásico, que
reemplaza al barr oco. Esta sustitución fue tan Retablo de los Reyes, Catedral de México (siglo XVII)
rápida que no podemos ver al barroco como un
Fig. 5.43. En este retablo observamos el estilo barroco en pleno,
proyec to crio llo o indiano enra izado en la con su pro-fusiónde formas, pero también con un acento muy
Colonia. En realidad, los criollos no buscaron mexi-cano, prefigurando incluso el estilo ultrabarrocc o churri-
in tegr ar a los indígenas a sus pr oyectos. La gueresco,de con -fecci ón netamente mexicana.
Colonia los marginaba como seres aparte.
A prime ra vista, el bar roco del siglo XVII
(fig. 5.42 ) fue de menos abunda ncia de formas
que el exuberante de! siglo XVIII (fig. 5.43 y 5.44).
El neo clasic ismo volverá a las austeridad de
formas.

El barroco
El término proviene de la paIabra-porruguesa banvco;que
significa "pe rla irregula r". El vocab lo era, pues,
despreciativo. En Europa duró hasta 1720, luego vino el
neoc1acisismo. Retablo de Santo
Domingo, Oaxace (siglo
XVIII)
Fig. 5.44. El barroco
llega con este retablo a
El neoclasicismo su mayor exuberancia.
El neoclasicismo es un retorno al clasicismo del siglo XV II La vista no descansa al
europeo que, a su vez, recordaba al grecorromano de la recorrer todoslos
detalles formales.
antigüedad.

203
· Siglo XVII. El Barroco

La fachada de los templos

Si bien cabe afirmar que el retablo es lo mejor
de las artes plásticas en la Colonia, en cuanto a
su calidad estética, no sucede lo mismo con las
fachadas de los templos. Esto, no obstante ser
similares sus formas y estilo y pese a que hubo
más elementos mexicanos en las fachadas. Un
ejemplo lo tenemos en la fachada de la catedral Catedral de Zacatecas,
de Zacatecas (fig. 5.45 ), exponente del estilo portada principal
tequiti o mestizo (tequiti significa "tributario"). (siglo XVIII)

Tanto las fachadas como los retablos utilizaron Fig. 5.45. He aquí la
exu b erancia a que
una amplia variedad de columnas (fíg, 5.46), no llegó el barro co
sólo las retomada s de la antigüedad mex icano y que va a
grecorromana (dórica , jónica y corintia) ni la singularizarlo.
sa lo mó nica, sino tambi én la estípite qu e
introdujeron los mexicanos.
Los te mplos evolucionaron, como es de
suponer, según los dictados de la Iglesia. No
había entonce s la posibilidad de qu e
intervinieran los gustos locales en el cambio de
estilo. Las artes eran las oficiales venidas del
Vaticano, por medio de la Corona española.
Injusto sería, pues, esperar que nuestra Colonia
hubiese cambiado el estilo de los templo s
ca tó li cos . Simplemen te, lo s estilos fueron
tra splantados de España a México y a los
mexicanos sólo les quedaba imprimirles el sello
de su sensibilidad. Con todo , hubo unidad
estilística en el barroco y hasta en los diferentes
gra d os d e és te . Po siblemente , en algunas
capillas rurales y provinciales, ya desaparecidas,
haya habido un mayor acento mexicano.

~#1 Estilo posclásico

Se caracteriza po r el predo minio de las fo rmas sobre una

expre sividad déb il o ause nte.

Léxico

Parangón . Co mparació n. Sin parangón: sin comparación ,

sin equi valent e.

Es típi te . Soporte en forma de pirámide truncada que

descansa en la base menor.

Manierismo . Forma de arte (estilo) que se originó en Italia

en el siglo XVI, entre el Renacimiento y la época barroca.
Se caracterizó po r su falta d e n atu ralid ad o por su
afectación expresiva.
Ni chos. Concavidad o espacio que se deja en una pared,
para poner una estatua , jarró n, etcétera.
204
Ocotl án .Tlaxcala (siglo XVIII )
Fig. 5.4 6. Mu y poc as construcc ione s colo niales mu estran la
gracia y hermosura de la fachad a de este tem plo . Nótese el
contraste entre la lim pieza de las laterales que so stiene n a lo s
campanarios con la profusión del centro de la po rtada.
,
La plástica colonial: la pintura

La pintura

Estilísticamente sucedió lo mismo con la

pintura: fueron trasplantados sus estilos y
siguieron el mismo camino que los retablos y
las fachadas de los templos. Sin embargo, en
las pinturas de im ágen es religiosas no se
toleraron siquiera los modos loc ales de
ornamentación. Las reglamentaciones religiosas
eran más estrictas para las imágenes divinas
que para los ornamentos.
Durante el siglo XVII la pintura sigue siendo
religiosa y encontramos retratos de clérigos o
Atribuido a juan de Miranda, Miguel Cabrera (1695-1768),
de monjas, como el de Sor Juana Inés de la SorJuana Inés de la Cruz SorJuana Inés de la Cruz
C ru z, célebre escritora de nuestra Colonia (1713 )
Fig. 5 .48 . Po siblemente esta
(figs. 5.47 y 5.48). Fig5.47. A pesar de que Sor obra sea el máximo exponente
Las pinturas de la Virgen o de Cristo eran Juana no enca jaba con lo que de la pintura colonial.
se esperaba de una mujer de
copias de pinturas europeas venidas en su época, tenía en su favor el
estampas. La imagen fue el instru ment o de que era una religiosa.
catequización que trajeron los españoles y ella
cambió e! mundo de los indígenas. En las
culturas de! México antiguo, las imágenes
religiosas de tipo antropomórfico mostraban
las mismas faccio nes raciales qu e el hombre
corriente, e! sace rdote o el soberano. En la
Colonia, las imágenes católicas tenían las
mismas facciones que las de los españoles que
dominaban. Sea como fuere, los pintores
novohispanos produjeron obras, todas ellas
religiosas, con el mismo dominio profesional;
son dos los más destacados por su maestría y,
sobre todo, por su personalidad y originalidad
pictórica: Cristóbal de Villalpando (fig. 5.49)
y el mu lato Juan Correa; este último trabajó
más en el siglo X VIII que en el anterior. Todos
lo s demás eran pin tores de calidad como
muchos pintores ibéricos.
Las obras de nuestros pintores fueron fieles
a las normas europeas oficiales. Será a fines de
la Colonia cuando los artistas e intelectuales
de Nueva España se den cuenta de que había
otra Europa con ac titudes no oficiales, ta l
como la de los enciclopedistas.
Mientras tanto , la iconografía fue estric-
tamente católica, y en nada cambió la imagen
de la Virgen o de Cristo .
Es muy posible que la pintura popular de
provincias haya incluido algo mexicano en la
vestimenta de la Virgen o de Cristo. Falta que
C. de ViUalpando 0650-1714), La Anunciación
nuestros hi storiadores del arte estudien las
Fig. 5 .49. Este artista fue el más afamado en el siglo XVII.
pinturas religiosas populares que hubo en Villalpando es el pinto r que con mayor esplendidez
aquella época. enriqueció la pintura del Virreinato.
205
•
Siglo XVIL El Barroco

Las catedrales
Fu eron cuatro las catedrales prin cipales de
nu est ra Co lonia: la de Mérida , terminada en
1598; G uadalajara, en 1667; Puebla 0575-1649) y
la de México 0576- 1667 ) (fígs. 55 0, 551. 552 Y553 ),
reproducidas con su resp ectiva fachada . Ellas
son los máximos expon entes de la arqu itectura
colonial oficial.
Representa n la autoridad religiosa (con sede en
el obispado ) y por eso muestran una solemnidad
austera. En ellas no encont ramos el entusiasmo,
a veces desmedido, en el juego de las formas que
observamos e n la p rovi nc ia o e n ig les ias
menores. Catedral de J\1érida (1598)
En cuanto a las formas, volúmenes y espacios Fig. 5.51 E s parente el estilo austero y liso de esta catedral.
verda dera mente arquitectónicos, advertimos un una de J¡¡~ primeras que se co nstr uyero n en la N ueva Es paña.
mero trasplante de España a México.
Si bien las culturas mesoameri canas podían
1 decir mucho con respecto a la grandiosidad de
las plazas o centros ceremoniales, casi nada
pudieron influir en la arquit ectura católica, con
sus evo luc io na das técnicas de co ns t rucción
arquitectónica.

Catedral de G uadalajara (1667)

Fig. 5.52. En esta cate d ral observamos una mez cla de estilos,
pero pred omina la ruda con tun de ncia del estilo romá nico .

Catedral de Puebl a
Catedral de la ciudad de México (1576-1667) (1575 ·1649)
Fig. 5.50. La construc ción de la cat edral se inició en 1576 y Fig. 5.53. Esta
Claudia de Arceniega parece haber sido el iniciador del cated ral se comenzó
proyecto. a construi r casi al
mismo tiempo que la
de la Ciudad de
Actividades México. Francisco
m1. ¿A qué se denominó Nueva España? Becerra es el autor

m2. ¿Qué es un retablo? de esta bella obra

colonial. Se terminó
en 1649, pero sin
~ 3. ¿Qué catedrales conoces en México? torres ni fachada,
qu e se acabaron
~ 4. ¿Consideras que hay una relación entre la calidad de
despu és (la fachada
las obras y el hecho de qu e los art istas no eran lib res?
en 1664; la torre
~ 5. ¿Puedes diferenc iar en términos generales ent re el ori ental en 1680 y la
arte de los siglos XVI y XVII? occidental en 1768) ;
po r ello es que su
~ 6. ¿A q ué se llamó capilla de indios? estilo es ya
claramente ba rroco.
206
- Siglo XVII. Virreina!

LECCIÓN 7
El periodo virreinal (siglo XVIII)
En este periodo, que se extiende hasta 1810,
inicio de nuestra independencia, la pintura de
caballete y la escultura se fueron alejando del
retablo, comenzaron a expresarse autonomam ente
ya buscar temas profanos, como e! retrato.
D urante la primera mitad de! siglo XVIII, e!
barroco se fue haciendo más exuberante. La
Aca demia de San Ca rlos (funda da en 1783 )
logró traer e! neoclasicismo, entonces en boga
en Europa. El neoclásico era un est ilo mu y
Fig. 5 5 4. Un ejemplo de la maravillosa ralla en made ra
ligado al espíritu de la época napoleónica y, por cuando México fue Nueva Espa ña. La riqueza de form as
tanto, expresaba cierta severidad militar. presupone una fecunda fantasía.
En la pintura destacó J uan Correa (fig. 5. 55)
con su pintura barroc a, junto con la de C.
VilIalpando , la de mayor calidad estéti ca y
pictórica d e t od a la Co lonia dieciochesca Juan Correa, (1674- 1739),
Ad án y Eva arro jados del
(fig. 5.49). P araíso
Un bu en exponente de la exuberancia de!
ba rroco en arqu itectura es San ta Prisca, de Fig. 5.55. O bse rva el
Taxco. Con esta obra, cuyo retablo ilustramos fresco colo rido,.la rica
en la fig ura 5.4 2, llegó a su máxim o la imaginación y la
ingenuidad que este gran
suntuosidad formal. Con e! neoclasicismo, la pinto r mex icano
pi n tura se "aquieta" y si mplifica , co mo imprimió a este tema, La
podemos observar en las pintura s (retratos) de ob ra de este pintor es de
gr an calidad, vigorosa y
Rafael Jimeno y Planes (figs. 5.57 ). Por lo menos ab und ante ; existen obras
se comenzó a pintar retratos de gente que se suyas en España ,
veía. G uatem ala y Estados
Un idos de Amé rica.
El Virreinato también se caraterizó por haber
desarrollado las artesanías, tanto las dedicadas a
la reli gión (eba niste ría , pintura, pl atería y
talabartería ) como las destin adas a los altos
funcionarios de la Corona y de la Iglesia. ~, '

,at¡ ' .
Neoclasicismo (1783-1810)

Al heredar los Barbones la Corona española,

-,,4&.'
, ~. n
.,' ", '"
W '

dictaron reformas y se pro dujeron much os

afrancesamientos en nuestra Colonia .
Como hemos señalado, en 1783 se fundó la
Academia de San Carlos; co n el fi n d e
\ ./
mejo rar la ac uñación de la moneda , pues
México había perdido ya mu cho mercado en ". ~

José María Vázquez, Retrato

de Doña María Luisa G onzag a.
este producto . (1806)
Con la Acad e mia vie ne n profeso re s Fig. 5.56. Es te pin tor
españoles, entre ellos Jim eno y Planes (que ya me xicano fue alumno de
X irneno y uno de los
vimos) y M anu el Tol sá . Est e úl tim o y la primeros pensionados por la
Academia impusieron el estilo neoclásico que Academia de San Carlos y
reemplazó al barroco. . después fue su dir ector.
Rafael Ximen o y Plan es
Retrato de Manu el Tols é,
Fig. 557. Este espl éndido
retrato es un o de los más
reconocidos de este autor,
Con su estilo noecl ésico, ya
no vemos en ella tamos
ado rnos, formas y dem ás, por
eso decimos q ue la pintura se
"aquietó".
207
Siglo XVIII. Virreinal

San Ca rlos comenzó a educar artesanos y a

pro ducir artistas plásticos , todo ello con la
intención de ir contra los gremios y abrir paso
a la competencia como la llave maestra de la
modernidad y del capitalismo (fig , 5.56 ).
Los afranc es am ien tos t ra je ron a los
e n ciclop e d ist as, que fu e ron p repa ra ndo
el cami no a la indepen den cia. F ra n cia
misma había difundido por toda Eu ropa el
neocl asicismo, que en México fue aceptado
de inmediato.
Entonces, un artista de la talla del español 1\.1. Tol s á, Palacio de Mine ría (( ¡97· 18B )
Manuel Tolsá tuvo varios discípulos mexicanos Fig. 5.58. Este palacio es tan exce len te como los de Esp aña e
y él mismo produjo obras como el Palacio de Italia d e esa C1WC I; sin emba rgo. el desconoci miento d el
Mi ne ría , la es tatu a ecu estre de Ca rlos I V, subsuelo hizo qUL" el edificio empezara a hun d irse y tuvo que
co no cid a co mo el Caballito y el fa moso ser repa rado .
H ospi cio Caba ñas en Guadalajara (figs, 5.58 ,
5.5 9 Y 5.60).
El neoclasicismo también fue aceptado por
los pinto res, quienes buscaron temas profanos. M. Tolsá, Carlos IV
(1796·1803 )
L a p in t u r a d ej ó de ser excl usiv ame n t e
religiosa. Fig. 5.59. La simplicio
dad y la seren idad en
la ex presión de todo el
Manuel Tolsá (1757·1816) conjunto, son los
efectos comunicativos
que más destacan en
Nació en Enquira, España. Se educó en la Academia de ' esta escultura. Ésta es,
San Carl os de Valencia. Llegó a México en 1791. Fue un sin du da, un a de las
mejores estatuas ecues -
hombre muy dinámico y c reat ivo. Además de las ob ras
tres. El caballo es de
mencionadas, participó en la ter minación de la Catedral de una perfección técn ica
Méxic o (1813 ) e hizo innumerables obras escul tóricas y admirable.
arquitect ónicas, tanto en la ciudad de Méx ico, como en
Gu adala jara, Quer étar o y Puebla. Elaboró el primer
p royec t o en Méx ico de una plaza de toros y d e un
ceme nte rio civil, confeccionó muebles y establ eció hasta
una fábrica de coches de fino.

Léxico
Ecuestre. A caballo.
Pedestre. A pie.

Actividades
~ 1. Observa atentamente estas obras y comp áralas con
las obras de estilo barroco que viste mucho antes : ¿en qué
se parecen y en qué no se parecen? Según tu pu nto de
vista, ¿p o r qu é no pertenecen al mismo estilo? Para
d eterminar esto último , haz una lista, en tu cuaderno, de
M. Tols é, Hospicio Cabañas, Guadalajara, portada de la capilla
los elementos que expresan sus respectivas dimensiones y (siglo XIX)
planos comunicativos.
Fig. 5.60. Es muy noto rio el estilo neoclásico en esta obra
B 2. ¿Q ué en tiendes por neo clasicismo? arqu itectónica, con sus columnas y capitel muy grecolatinos.
Si bien la obra de Tolsá tiene aún resabio s barrocos a la
B 3. Diferencia el estilo neo clásico del barroco. manera it aliana , es claram ent e neoclásica: vigorosa, regia y
fastuosa.
208
f
- -------------
Siglo XIX. Republicano.

LECCIÓN 8

El periodo republicano
(siglo XIX)
.EI siglo XIX, republicano en nuestro país ,
comenzó en 1810 con el Grito de Independencia.
Las luchas por lograrla duraron hasta 1821. Entre
ese año y 1843 transcurrieron las guerras de
Reforma.
En aquella época, la Academia de San Carlos
decayó y vinieron a México muchos artistas
viajeros, quienes prestaron atención a nuestros Egertcn (1806-1842), Valle de México
paisajes y costumbres, que los mexicanos de H g. 5.6 1. He aquí la visión que un artista europeo tuvo del
entonces menospreciaban (lig. 5.61). Valle de Mé xico. Egerton era un inglés, entre lo s artistas
El neoclasicismo continuó en la pintura, la viajeros que visitaron México al inicio de su República.
escultura y la arquitectura republicanas hasta
1843, año que el gobierno reorganizó la
Academia de San Carlos y contrató artistas
españoles para dirigirla; estos artistas trajeron
consigo la llamada visión romántica.
Entre ellos vino el catalán Pelegrín Clavé.
Propiamente, las artes plásticas republicanas
empezaron en 1843.
El tema religioso fue reemplazado, -poco a
poco, por el profano. En Juan Cordero
tuvimos al pintor mexicano de mayor fama en
esta época; pudo competir con Pelegrín Clavé
y quizá se pueda decir, que lo aventajó en '
calidad (lig. 5.62).
Pelegrín Clavé tuvo discípulos mexicanos (es
decir pintores que continuaron su estilo) de JuanCordero (1824· 1884), El Redentor y la adúltera
elevada capacidad profesional (fig, 5.63).
Fig. 5.62 . En la República se continuaron prod uciendo
pinturas religiosas y con un estilo neocl ásico , co mo ésta, de
belleza serena y un antropomorfismo idealizado .
Los hechos políticos influyen en el arte
En 18 10 La comunidad de mestizos y criollos declarar ón
la Independencia de México . Vinieron las luchas contra
lo s españo le s y luego las del poder entre los propios
mexicanos. La estabilidad política se logró en 185 0 .
México se abrió al comercio de todos los países y se fue
modernizando. Las artes eran ya libremente profanas pues
el Estado se nombró laico (profano). De 1910 a 1920 tuvo
Pelegrín Clavé,
lugar la Revolución Mexicana, q~e acel eró el curso de la
Isabel la Católica al
modernización del país y se modifica con ello la tendencia lado de su madre
en el arte hacia el muralis mo mexicano. enferma (1855)
Fig. 5.63. El tema
profano se introdujo
en la pintura
neoclá sica. La
Actividades pintura era épica, es
decir , contaba
D 1. Vincula las obras de arte con su momento histó rico, hazañas o
según los conocimientos que ad quiriste en el curso de acont ec imientos
histo ria de México. Comenta tus ideas en clase. impo rtantes.

209
Siglo XIX. Republicano.

Adem ás d e los pintores formados en la

Aca d emi a, en esta ép o ca hub o notable s
pintores del pueblo qu e d ej aron obras
importantes y superiores a las de numerosos
artistas académicos.
Si muchas ob ras de los artistas académicos
valen porque son iguales o superiores a las de
los europeos, las de los artista s populares son
apreciadas porque se alejan de las normas
europeas y hacen visibles las realidades locales
o nacionales , sin envidiarles en habilidad
manual (figs, 5.64 y 5.65).
Si n os lib e r amos d e las im pos icion es
europeas, con respecto a la calidad artística,
h emos d e ad m it ir qu e las o b r as d e
Hermenegild o Bust os son, junto con las de
J os é G ua da lu p e Pos ada , cuyos trabaj o s
ve remos p áginas adel ant e , lo s m áxim os
exponentes-de la pintura mexican a del siglo
pasado .
Son mu y es caso s los pintores que han
llegado a la penetración de H ermenegildo
Bustos en la psicología de los personajes que
retrata. Su factura es fresca y ágil (fig.5.66) . }. M. Estrada, La niña Matilde Gutiérrez (183 8)
La República inició su vida en México con Fig. 5.65 . La ingenu idad despu nta en esta imagen , así como
la constru cción de numer osos edificio s también el talento gracias a su trazo espontáneo, que las
públicos y de esta tu as de los héroes de su academias condenan como n primitivo ". A pesar de que sí
tuvo estud ios , este pintor, nacido en Guadala jara,]al. (¿ 181O-
Independenci a, que son símbolos nacionales 1862?), está con siderado como "popular". Su sentido de la
que unen a todos los mexicanos. Los temas de línea y su colorido dan a sus ob ras un excelente nivel
muchas obras de arte fueron nacionalistas. expresivo.

Hermenegildc Busto s (1832-1907) . La familia

Pintor popular anónimo, Ésta es la vida (s igloXIX)
Fig. 5.64 . Como en todos países, México fue siemp re rico en
pintura popular, como la que retoma el tema de las
pulque rías, o temas de la vida de la colectividad. Este tipo de
expresiones , llamadas populares son, muchas veces, más
vitales para la cultura de un país (le infunden vida) que un
sinnúmero de normas académicas.
210
Fig. 5.66.1.Afamilia es un ejemplo de la calidad temática,
estética y pictó rica de este pintor autodidacta, con side rado
uno de los mejores de la pintura mex icana del siglo XIX.
Observa la simplicidad de las faccio nes y la penetración
psico lógica de las mismas. Bustos nació en Guanajuato. EL
crítico estadou nidense W . Pach lo llamó pintor am ericano con
el própos ito de destacar su importancia continental. Para
sob revivir, Bustos trabajaba en una parroqui a y era nevero .
 Siglos XIX . Republi cano

El g rabador José Guadalupe Posa da

representa otra cúspide del arte mexicano de!
siglo XIX, con sus imágenes popu lares qu e,
por estar destinadas a los diarios, son
verda deros antici pos de! diseño gráfico
(¿recuerdas que mencionamos a este último,
co mo u n a d e las ex p resiones pl ásti cas
modern as, en la Unidad I?) (fig.5.67).
Alrededor de 1845 vino a México, contratado
por la Academia de San Carlos, el italiano
Eugenio Landesio, un paisajista que permaneció J. GuadaIupe Po sada (1851- 1913 ), Tembl o r
en nuestro país hasta 1873 . Fig. 5.67 . Este dibujante se ocupó del tema po pular y lo
Tuvo como discípulos a Luis Coto y a José difundió para los periódicos. Nació en Aguascalientes, donde
María Ve!asco, quie nes fueron de los primeros aprendió dibujo y litografía. Son famosas sus"calaveras" ,
La libertad que muestra con respecto al naturalismo y al
pin tores académicos mexicanos que pintaron academicismo, para dar mayor fuerza, carácter y expresión a
lo que quisieron , es decir, no dependieron su obra, lo hacen un precursor del arte del siglo XX .
exclusivamente de los encargos.
Ade más, ya escaseaban los encargos de la
Iglesia. Para comprender las artes plásticas del
sig lo XIX repu blicano, es necesario ten er
presente que la mirada del mexicano común fue
formada por la fotografía, a partir de 1840, y por
los grabados, las caricaturas y las ilustraciones
de la prensa (fíg. 5.68 Y5.69).
La importancia de la fotografía se tradujo en
concu rsos , expos ic iones y encargos. La
fotografía dominó las actividades culturales de
aque! siglo. Influido e! arte aún por el
romanticismo, las reali dades locales comen-
zaron a estar representadas en las imágenes de
los grabados y de las ilustraciones (fig, 5.70). El Vo n W. Beeuning, fo tografía J.M. ViUasana (1848-1904),
siglo XIX republicano dura prácticamente, en lo sin fecha Caricatura
relativo a las artes plásticas, hasta 1922. Como es Fig. 5.68. En los años Fig. 5.69. En el siglo XIX, en
bien sabido, la Revolución Mexicana (1910·1920) cuarenta cid siglo XIX llegó el México republicano se
a México la fotografía. publicaron muchas caricaturas
int errumpió la evolución de tales artes, si lo
políticas en los diarios.
vemos de manera superficial. En realidad, las
aceleró, una vez terminada la Revolución. Para
México y para el resto de América Latina, 1922
significa el despertar de nuestra autoconciencia:
el sabernos distintos y aceptarnos así, distintos.
De 1850 a 1910, las artes plásticas de México
recibieron la influen cia de los otros países
europeos, como F rancia, It alia e Inglaterra,
pero después de 1922, su actualización y su
g ran auge se debieron a que los art istas
también empezaron a alimentarse de lo propio .

Actividades Casimiro Castro, Mercado de Iturbide,litografía (1844)

ro :1. Selecciona dos o más pinturas de la época (sigl o Fig. 5.70 . El grabado se practicó mucho durante el siglo XIX
XIX) y emite un juicio perso nal acerca de ellas. y mostró los valores y las costumbres locales.
211
 H acia 10 propio
\
I

LECCIÓN 9

Hacia' lo propio (1875-1920)

"El arte es la única fuerza capaz de reconquistar al ser
humano sometido al poder político y a la tecnología."

Nadine Gordimer ( premio Nobel de Literatura, 1991)

En el último cuarto del siglo XIX Los pintores mexicanos, en cambio, tenían
encontramos al pintor José María Velasco, un ojos que inadvertidamente buscaban y veían
paisajista considerado como el mejor de los semejanzas del paisaje mexicano con el
pintores de México del siglo XIX. Y en verdad
europeo .
lo es, de acuerdo con las normas europeas,
José María Velasco inició la visión mexicana
pero no con las normas mexicanas, en las que
del paisaje local, pero la inició como un
se destacó Hermenegildo Bustos.
científico que quiere captar la verdad y que sin
José María Velasco, sin embargo, tiene el
advertirlo, logra percibir algo de lo mexicano,
mérito de haber iniciado la visión mexicana del
por ejemplo, en el Valle de México (fig.5 .71).
paisaje mexicano. No es simple cuestión de
El paisaje no tiene una sola verdad visual,
palabras; sucede que el ojo es usado por una
porque sus colores e imágenes cambian con la
mente y una sensibilidad para ver. Los artistas
iluminación del día . Recordemos que la
viajeros que venían de Europa poseían ojos
cuestión sobre la iluminación la descubrieron
europeos, que buscaban en el paisaje mexicano
los impresionistas franceses en 1874, año de su
las diferencias con el europeo. Por eso vemos
primera exposición pública.
en sus obras colores encendidos.

José María Velasco , El Valle de Méx ico (1894)

Fig. 5 .71. Esta pintura muestra cómo José María Velasco comenzó a ver lo mexicano en el Valle de Méx ico. El pin tor representa
el paisaje con una inten sa iluminación que permite ver de lejos la ciudad de Mé xico . Ob serva que la pintura es también un
registro de cosas pasadas: [cómo ha cambiado este valle, que ahora es una gran urbe llena de edificios, coches y smog!
212
,r»:
El costumbrismo -
Ahora bien, el pintor mexicano Joaquín
Claussel tuvo una visión distinta del Valle de
México: captó lo transitorio de la luz del
paisaje y lo captó con el estilo impresionista,
esto es, con pequeñas pinceladas de
diferente color, yuxtapuestas (Hg. 5.72).
También fue distinta y muy personal la
visión del Doctor Atl, años después . Su visión
del Valle de México es rotunda y de fuertes
colores (Hg. 5.73).
Todo artista, todo momento histórico y toda J. Claussel (1866-1935), Fuentes brotantes de TIalpan
cultura tienen sus modos particulares de ver Fig. 5.72. Claussel es nuestro máximo exponente del
las realidades visibles. Es por eso que de un impresionismo. Pintó con vigor, en ocasiones con gran
paisaje no existe una visión "correcta" y otras delicadeza, pero sobre todo, sus paisajes tienen un rico
erróneas: todas son distintas y correctas para colorido, distinto de las sutilezas del impres ionismo francés,
lo que lo hace original.
la hora o luz captada.
La misma fotografía produce distintas vistas
de un paisaje, pese a que sus imágenes son
producidas por una misma lente, que brinda
imágenes afines al naturalismo buscado como
ideal por la pintura renacentista.
Con todo, la pintura mexicana comenzó a
fijarse en el paisaje local a finales del siglo
pasado.
Esta nacionalización de la mirada, que trajo
el paisaje, vino junto con la necesidad de llevar
temas locales a la pintura: necesidad que surgió
tanto por el ambiente como por la corriente
europea llamada costumbrismo, que también
vino a fines del siglo XIX con algunos
Doctor Ad, La nobe (I936 )
profesores europeos contratados por el
Fig. 5.73. Una visión mexicana presta aquí atención a lo
gob ie rn o mexicano para enseñar en la particular del paisaje mexicano. Cuenta la historia que el
Academia de San Carlos (fig.5.74). docto r en filosofía, escritor y pintor Ge rardo MuriIlo
Todo pueblo está obligado a nacionalizar el (México, 1875·1964), al sobrevivir a una terrible tempestad en
tema de la pintura, lo que significa que los el mar, decidió cambiar su nombre por el de agua " en
11

náhuatl ; luego, L. Lugones le puso el "Doctor", y así se le

pintores pinten lo que ven en su entorno . conoce: Doctor Atl, un artista que inaguró un nuevo estilo
No olvidemos que en Europa durante pictórico
mucho tiempo fue importante el tema en la
pintura. Pero a partir del impresionismo se
est a b leció el modo de pintar como lo
importante, y no el tema. Sin embargo , en el
siglo XIX México estaba todavía preocupado
por el tema.

Imp:resionismo
Es un estilo o tend encia que intenta expresar la impr esión
que nos produce un objeto, más que su realidad. Se trataba
de reproducir en la pintura o en la literatura , las Eugenio Landesio, El VaDede México (18175)
sensaciones, el color y los efectos de la luz, y hacerlo lo más
fielmente posible. Se le llamó así por un cua dro de C. Fig. 5.74. Landesio fue un pintor italiano, radicado en
México, maestro dejoM. Velasco. O bserva su visión del Valle
Monet titulado Impresión delSol naciente.
de México, en la que busca diferencias con el paisaje europeo .
213
Hacía lo propio

El costumbrismo

La tendencia así llamada estuvo muy en

boga durante la segunda mitad del siglo XIX y
el pintor español A. Fabrés la introdujo en
México (fig.5.75).
Fabrés vino contratado para enseñar en la
Academia de San Carlos y tuvo como alumno
a Saturnino Herrán, quien murió muy joven.
Así, México perdió a un buen pintor (fi g, 5.76).
La llegada del costumbrismo satisfizo .
necesidades locales por enfocarse más al tema.
En los años setenta del siglo XIX, escritores
que hacían crítica de arte, como Igancio
Altamirano y el cubano José Martí, quien
residió en la Ciudad de México, exigían la
Antonio Febr és, Bacanal (1845)
nacionalización del tema. Después de todo, la
literatura ya había pasado por esta Fig. 5 .75. Los pe rsonajes de esta pintura son de la vida real,
pero el tema es irreal o imaginado. Su expresión es
nacionalización . tardíamente romántica y académica. Ade más de H errán,
Además, los mismos pintores nacionales Fabrés fue maestro de l osé Clemente Oro zco y Di ego Rivera,
buscaban temas locales. Pero el costumbrismo entre otros.
no fue la única tendencia europea que vino a
México . También recibimos influencias de la Saturnino Herrán (1888-1918) ,
Escuela de París y del simbolismo pictórico Nuestros Dioses
(fig.5 .77). Fig. 5.76. Con person ajes reales,
Lo decisivo de entonces fue que nuestros costumbres locales y alusiones
al mundo precolombino,
artistas e intelectuales comenzaron a saber que comenzó la nacionalización del
aliado de la Europa oficial existe la verdadera, tema pictórico. H errán se
que continuamente está cuestionando sus desprendió de la tradición
académica y se expresó en
propias bases, aun las fundamentales. formas simplificadas y plenas de
No toda la preocupación artística se dio en carácter. Fue el primero, en el
torno al tema. A fines del siglo pasado comenzó siglo XX, en introdu cir la vida,
la costumbres y el pasado
a surgir un descontento por el academicismo mex icanos com o temas en la
vigente en la enseñanza profesional de las artes. pintura.
En 1911 hubo huelga en la Academia de San
Carlos y salieron a la luz las protestas del
estudiantado contra el academicismo y en favor
de la modernización de la enseñanza y del
modo de pintar.
Otra modernización importante surgida en el
siglo XIX fue que los pintores comenzaron a
pintar no sólo lo que veían, sino también lo que
cada uno de ellos quería. En otras palabras,
aparece el artista libre y reemplaza a aquel que
únicamente pintaba encargos. Lo vital de
finales del siglo XIX y comienzos del XX está en
el proceso de modernización que emprenden Julio Rudas, (1870-1907) Entrada de Don Jesús Luján a la Revista
Moderna (fragmento)
las artes plásticas mexicanas.
Fig. 5.77. Aquí también enco ntramos personajes reales de
La República necesitaba muchas pinturas y ' México en las figuras imaginadas pero de un hecho real. Un
esculturas que conmemoraran las hazañas poco" art nouveau" y otro poco simbolista, Ruelas
independentistas y difundieran los símbolos IZacatccas) es el último gran romántico mexicano y a la vez,
precursor, por su sentido crítico de la existencia, por su
nacionales. dramatismo y fantasía.
214
:.----J Hacía 10 propio

Arquitectura y escultura

Desde 1850 a 1922 estas dos artes plásticas

tuvieron que emp render el mismo pro ceso de
actualizac ión qu e la pintura. La Rep ública
necesita ba mo numentos p ara sus héro es y
edificios para su admi nistración pública .
Luego vinieron los afrancesamientos.
Con el porfiriaro éstos se ag udizaron y
proliferó el estilo Ar! Nouveau. La Columna
de la Independencia fue construida de 1900 a
1910 y la antece día el mon umento a
Cuauhtémoc, de 1887 (fi g. 5.79).
Entre los edificios de staca la Oficina de
Correos y el pri ncipio de la construcción del
Palacio de Bellas Artes en el Distrito Federal.
Al observar las obras pro ducidas en los inicios
de la Repúb lica Mexicana, nos surge el
prob lema de eva lua rl a. Pe ro , ¿có mo? En
primer lugar importa su acabado perfecto , la
armonía de sus fo rmas y la utilidad de sus
espacios o simbolizaciones, en el caso de los
mo nume ntos. En todos estos sentidos, la
República produjo obras importantes. Es más,
muchas de ellas innovaban en nuestro ámbito
cult ura l y en los id eale s de la comuni dad
profes io nal. E n o t ra s palabras , nu est ra
arq uitectu ra fue ac tualizándose, com o un
proceso in evit abl e . Co mo po d rás hab e r Francisco M. Jiménez y Miguel No reña, Monu mento a Cuauhtémoc
reflexionado, no es válido evaluar nuestras (1887)

obras según los máxim os ex ponentes de Fig.5.78. Antes de la Revolución Mexicana hubo ya un
nacionalismo preocupado por el mundo precolombino, como
Europa. Lo decisivo es que sean importantes lo muestra esta escultura.
para nosotros. Si lo son también para Europa,
mejor, pero ello no es indispensable. (Además,
no todas las obras europeas son de
primerísima calidad; muchas son medianas o
menores).

Actividades
~ 1. Señala lo temático, lo estético y lo plástico en cada
ob ra republicana reproducida en estas páginas.

Años de relevancia en la arquitectura

En materia de arquitectura, los años comprendidos entre
1850 y 1910 fueron de gran actividad arquitectónica, con
el embellecimiento de las ciudades y la co nstrucción de
edificios de Gobierno que estuvieron a la par con la
construcción de esplén di das mans io nes. D estacaron
arquitectos como Emilio Dondé, Antonio Rivas Mercado,
Mauricio Campos y Guillermo Heredia, entre otros.
Adamo Boari, Oficin a de Correos (1902 )
Fig.5.79. Este edificio es testimonio de las preocupaciones
mexicanas por la arquitectura moderna. El arquitecto italiano
Boari también proyectó el entonces Teatro Nacional, hoy
Palacio de Bellas Artes.
215
 El muralismo

LECCIÓN 10
Diego Rivera, La
El muralismo 1922-1960 campesina, detalle
de mural (1923)
Fig. 5. 80. El
"En toda pintura, como en cualquier obra de arte, hay pintor ha dibujado
siempre una idea, jamás una anécdota" aqu í con ternura
re. Orozco las im ágene s de
un as indígenas. El
Después del academicismo reinante en los siglos amor por el
XVIII y XIX, Y una vez terminada la Revolución pasad o y el
(1910-1920), surgió en México un nuevo movimiento p resente indígena
de México es una
plástico que expresaba los ideales de un grupo de de las constantes
artistas, entre los cuales destacaron por su talento en la vasta obra de
José Clemente Orozco, Diego Rivera y David. A. Rivera.
Siqueiros, los más conocidos. Fue en 1922 cuando
comenzó a actuar este movimiento alque también
cabe llamar escuela mexicana de pintura. Después
de las difíciles condiciones de la Revolución !::-;:::::::,=,:,:::::=:== Lé
;;;:'xi co =n=ar=re=,::d¡: :e::a::cu=e=rd:¡:o;:::co=n~
Mexicana, el muralismo representó no sólo un Academia. Lugar aonae se enseña'::u
alivio, sino una acción importante para México, ciertas reglas.
en particular,y para AméricaLatina, en general. Academismo o Academi cismo . Tendencia que consiste en

l Los antecedentes del muralismo los encon-

tramos en el pintor Doctor Atl , por ejemplo,
limitarse a cumplir las·reglas académicas.

preocupado por el paisaje mexicano y por la

pintura mural. En sus obras plasmó lo imponente
de los volcanes, con sus singu-Iaridades cromáticas.
Se suman los pintores 'dedicados a temas
nacionales, como Saturnino Herrán, por sus
expresiones personales y por las influencias del
costumbrismo europeo que trajo el español A.
Fabrés, profesor de San Carlos. Así, en el
muralismo confluyeron causas nacion'ales y
europeas.

Postulados del muralismo

El nuevo grupo político surgido de la
Revolución que buscaba sostenerse en el poder,
necesitaba una estética nueva y distinta de la del
porfiriato. Entonces José Vasconcelos, ministro
de Educación Pública, llamó a varios artistas
que venían proponiendo nuevos postulados
estéticos, para que pintaran murales. Estos
debían referirse a los valores pasados y presentes
de México y ser didácticos en especial. En un

I comienzo, los pintores recurrieron a temas un

tanto religiosos, pues las ideas muralistas no .
estaban todavía claras. Pero había un espíritu
renovador en ellos y en un par de años tuvieron
claros sus postulados. Éstos, en esencia, eran
nacionalistas y socialistas. Se postuló entonces la
revalidación del mundo precolombino y de la
creatividad popular, con sentimientos ' Fig. 5 ,81. En este fragment o de m ur al es posible ver la rica
variedad de person ajes alusivos a la In dependen cia de
nacionalistas e ideas socialistas (figs5.80 y5.81).
México .

_ _..,....-......:::,
216
_ El muralismo

En rigor, el movimiento del muralismo fue un

grito de independencia est ética que se centró en
el mural público, de larga tradición en México y
de eficacia didáctica. (Recordemos que el cine
todavía era mud o. ) Lo importante fue el
despertar de la sensibilidad nacional y ésta
animó a las imágenes que exaltaban la relevancia
de las culturas precolombinas y de la cultura
popular, con el fin de formar con ciencias
nacionalistas y afectas a los ideales socialistas.
Las intenciones didácticas del muralismo fueron
lo fundamental y la belleza formalista pasó a
segundo término.
Después, con el cine parlante, la didáctica del
muralismo dejó de ser popular. Pe ro éste se
volvió más artístico y, sobre todo, se convirtió
en la expresión de un México nuevo. El Estado
mexicano fue uno de los que tomó conciencia
de la utilización de las artes para educar a los
miembros de su sociedad dentro de ideales y
postulados convenientes. México empezó así a Jo sé Clemente Or ozco (1883·1949), La trinchera (1922)
practicar las políticas culturales, un nuevo Fig. 5 .82. Figu ras dinámica s y de trazos recios constituyen el
recurso estatal. Como decíamos, el muralismo estilo de este muralista; estilo más gráfico que pictórico. Sin
fue un grito de independencia estética. En otras duda , Oroaco es el más vital y crítico de los mur alistas.
palabras: renunciaba a la estética francesa ,
predominante en todas las repúblic as
latinoamericanas; y con fuerte sentido de
expresividad y unas formas sencillas, produjo
imágenes pictóricas muy próximas al expre-
sionismo, pero a un expresionismo como
constante human a y no como seguidor del
expresionismo alemán.
Todo hombr e o colectividad qu e desea
liberarse del yugo de otros, opta por gritar, ya
que no puede utilizar las formas o el estilo de
quien lo avasalla. Por ejemplo, los cristianos en
las catacumbas no podían usar las formas
romanas , contra cuyo imperio luchaban, y
optaron por formas sencillas y propicias al
grito rebelde. El valor de las obras de los
muralistas no sólo estuvo en el tema, con sus
enseñanzas, sino especialmente en la car ga
estética del dramatismo y la-monumentalidad
de sus figuras y color pictórico. La reciedumbre
y expresividad de sus formas se orientaban en
contra de la estética francesa , centrada en la
belleza y armon ía antropomórficas. En pocas
palabras: el grito de independencia estética era
en contra de la belleza antropomórfica como la
José Clemente Oro zco (1883·1949), Autorretrato
única o la más importante categoría estética.
Fig. 5.83. Inconfundible es la reciedumb re y el vigor de la
Exaltaba otras categorías en especial la del pintura de José Clemente Orozco. La reciedumbre es
dramatismo (figs. 5.82 y 5.83). típicamente expresionista.

217
El muralismo

Los muralistas tuvieron el bello gesto de

ponerse al servicio de México y considerarse
sim p les obreros . Formaron por eso el
Sindicato de Trabajadores, Técnicos, Pintores
y Escultores.
Sin embargo, incurrieron en el error de
tomar el muralismo como "la solución" de
nuestros problemas estéticos y artísticos, en
lugar de verlo como el inicio de un largo
proceso, como en verdad era.
Co m o re su lt a d o, se encerraron en sus
triunfos, se imitaron a sí mismos y rechazaron
toda vinculación con e! mundo. Recordemos
que e! muralismo no era la única expresión David Alfaro Siqueiros, La Revolución contra la dictadura
pictórica en México y que muchos pintores porfiriana fragmento de mural (1957-196 0)
declararon su desacuerdo. Sobre todo eran Fig. 5.84. El tema po lítico fue importante para el muralismo.
disidentes con respecto a la posición política. Siqueiros (1896- 1974 ) lo manejó hasta la exasperación.
El mérito principal del muralismo fue, y es,
haber sido la única tendencia que ha brotado
en suelo lationoamericano y esto indica
madurez estética y artística . Crear una nueva
tendencia es llegar al más alto grad o de
creación art ística, pues tod a tendencia nueva
que brota lleva en su.interior soluciones de los
problemas qu e la com unidad de pintores
tiene sin sabe rlo.
Por e so, cu an d o ap are ce una nueva
tendencia muchos artistas se identifican con
ella inm ediatamente. La apreciación de sus
ob ras nos lleva a una temática nacional como
nunc a an t es hubo en Amé rica Latina. Se
prefirieron los temas precolombinos y los
populares, sin faltar los independentistas.
En lo estético destacan , como ya señalamos ,
David AIfaro Siqueiros, El Coronelazo ( 1 8 6~ )
lo dramático y lo trivial, así como lo típico y lo
Fig. 5.85. La grandiosidad fue la virtud estética más cultivada
feo; en algunos casos, lo nuevo, lo sublime o por este murali sta.
grandiosidad.
Lo pictórico de! muralismo fue, por último ,
de valor: llevó a la pintura mexicana a nuevos
modos de pintar, sin por esto descuidar los
tema nacionales. Entre los nuevos modos de
pinta r hemos de incluir lo s técnic o s, en
cuanto al uso de nuevos materiales (acrílico) y
de nuevos procedimientos (la pistola de aire),
qu e tanto preocuparon a David Alfara
Siqueiros (figs, 5.84 y 5.85).
El muralismo fu e muy importante en los
años veinte y treinta, y tuvo gran aceptación
ent re los pintores est adounidenses. Algunos
de nuestros muralistas enseñaron allá y hasta Juan O'Gorman ( 1905·1982 ), Hi storia de la aviación
fueron llamados a realizar algunos murales, Fig. 5 .86. La profusión de figuras caracteriza a la pintura de
como en e! caso de O rozco y de Rivera. este mur alista, menos política, pero también muy mod erna.

218
_O]
El rnura lisrno

Diego Rivera
Nació en G uanajuato (1886 -1957). Las obras
de este muralista fueron las más pictóricas de!
movimiento. La acumulación de figuras en sus
murales aleg óricos mu estra un a prolífera
fantasía, un atra ctivo din am ismo y una
armónica composición. Se distinguió también
en la pintura de caballete . Fue uno de los
precursores del cu b ismo en F ra nc ia , con
temas mexicanistas.
Jo sé Clemente Orozco
Naci ó en Ciudad Guzmán, Jalisco (1883-1949).
Este jaliciense fue el más ex presio nista y
gráfi co, ta nto en sus murales como en sus Ferna ndo Leal (1896-1964), Campamento zapatista
pi n t uras de ca ball et e y su g ra bados. La
Fig. 5.87. La valía pictó rica de este muralista fue y sigue
pi n t u ra d e O roz co es m ás g ráfic a qu e siendo importante.
pictórica. Las deformaciones sarcásticas de sus
fig uras so n impon entes y nos inv itan a la
reflexión profunda. .
David Alfaro Siqueiros
Nacióen México (1896-1974). Es el más combativo
y amigo de la grandiosidad. Combatividad
inconformista es su caracte rística per sonal y
plástica.
Otros muralistas importantes

Fernando Leal y Juan O'Gorman

Mención aparte merece e! Taller de la Gráfica
Popul ar, cu yos miembros se dedicab an al
J ulio Cast ellanos , Boh ío maya ( 1946)
grabado con e! mismo espíritu de los muralistas
Fig. 5.88.El estilo de este pintor mexicano es muy personal.
y con la finalidad de popularizar las imágenes No fue muralista, pero tuvo una visión muy particular y
gráficas y, en especial, los temas nacionalistas y fantasiosa de 105 temas nacionales.
socialistas. Como ideal enarbolaban a J osé
Guadal upe Posada (figs. 5.86, 5.87, 5.88 Y5.89).

Léxico
Alegoría, alegóricos . Sucesión de imágenes referia as a una
idea y sin apare nte coherencia .
Según el dicciona rio, es una ficción en virtud de la cual una

-------
cosa representa o significa ot ra diferente.

Actividad es
~ l. Señala las dimensiones comunicativas que encuentres
en los ejemplos de obras muralistas que presente el
Leopoldo Méndez (1905· 1982), Los esclavos ( 1954)
profesor. Escribe tus comentarios sobre el tema y léelos en
clase. Fig. 5.89. Este grabado en la técnica del linóleo, denunci a los
abusos en el tratamiento del trabajador.
219
Ot ros caminos estéticos y artísticos

LECCIÓN 11
Otros caminos estéticos y
artísticos
" Para hacer pintura nueva , es decir, para buscar una
pintura, hay que ser inconformista j unto a la tela . u

R. Tamayo

El muralismo había tomado el camino del

indigenismo, que buscaba revalidar lo nacional
o local de las culturas precolombinas y de las
populares, mediante postulados político-
sociales; y muchos artistas mexicanos disentían
porque deseaban emprender otras búsquedas. Rufino Tamayo, Las músicas dormidas (1950)
Recue rda que en toda época o cultura es Fig. 5.90 . En la época de esta pintura, su auto r acentuaba más
b en éfi ca cualquier divergencia crítica y la figura que el colo r; sin embargo, Tamayo está co nsiderado
como uno de los grandes colo ristas de todos los tiempos.
creativa. La pluralidad de pareceres pertenece a
la naturale za humana y cuantos más pareceres
artísticos diferentes se practiquen, mayor será
el vigor del ámbito artístico.
Además, había otras razones muy ligadas con
el momento histórico de los años veinte y
treinta en América Latina.
. Con el despertar de nuestra autoconciencia, ·
se abrieron en América Latina tres caminos
válidos para toda actividad cultural :

1. El del indigenismo o exaltación de lo

local. .
2 . El del internacionalismo , que busca
actualizar las artes nacionales adoptando
tendencias o ideas modernas de Europa y
exaltándolas como vitales.
3. El de quienes se proponen buscar una
síntesis entre los elementos nacionales y los
internacionales.

Se trata de tres caminos hacia la creación

artística, igualmente válidos. Sea cual fuere el
camino, al final de la creación aparecerán
siempre elementos nacionales e internacionales.
En realidad, siempre hay una síntesis, pero
incons ciente, en todas nuestras actividades.
Como decíamos, en los tiempos del muralismo
trabajaban en México muchos artistas que no
aceptaban los postulados muralistas, sobre todo
el avasallamiento del arte y las ideas políticas.
Entre estos artistas destaca Rufino Tamayo,
quien adoptaba ideas muy actuales y quería
dot ar a los temas mexicanos o nacionales de Rufino Tamayo , El retrato de Oiga (1967)
dimensiones universales o internacionales. El Fig. 5 .91. En este óleo , el pintor equilibra figura y color,
arte era para el público universal (figs. 5.90 y5.91). monumentalidad y armonía.

220
- La arquitectura y la escultura

E n realidad , R.Tamayo logró todo esto y

mucho más al ir más allá de las figuras y
símbolos locales.
Penetró en e! mundo indígena mexicano y Maria Izquierdo
(1902 ·1955 ),
extrajo lo mítico en forma de colores y de Autorretrato con
imágenes de proporciones precolombinas. sobrin as
Tamayo no sólo se preocupó por los temas Fig. 5.92. Fue
nacionales tangibles, sino los intangibles de la interesante la
personalidad de esta
sensibilidad mítica de! mexicano. No está de pinto ra, no sólo por
más recordar que lo mismo realizó e! cubano sus tem as local es sino
Wifredo Lam al penetrar en e! mundo mítico también por los
afrocubano. imaginados.

E n última instancia , R.Tama yo tom ó el

camino de la síntesis con lucidez y con logros
pi ct óricos, lo que enriqueció a la plástica
mexicana. Su actitud no sólo fue ejemplar, sino r ,

que su enfoque cromático fue seguido por

muchos pintores mexicanos y latinoamericanos,
algunos de los cu ales llegaron a alcan zar
individualidad propia, como e! mexicano Ped ro
Coronel. En los años sesenta Tamayo exaltó e!
color en su pintura y e! tema se convirtió en una
figura humana de proporciones precolombinas,
que era más signo. Su color fue llevado más
allá de lo permitido por las normas no escritas
de los europeos y en su pintura admiramos un
color que va de lo agresivo a lo armónico, de lo
popular a lo refinado. Lo acompañaron en su
actitud independiente, pintores como los que se
mencionan a continuación.
María Izquierdo, quien fue a ratos localista y a
ratos amiga de temas de vuelo imaginativo. Pero
nun ca perdió e! sabor local y personal de sus
pintu ras (fig. 5.92). Frida Kalho (1907-1954 ), Las dos Fridas (1939)
Frida Kahlo constituye un caso muy especial Fig. 5.93. Esta pintora, esposa de Diego Rivera, fue siempre
entre los pintores mexicanos. Su independencia independiente y siguió el camino de su singular personalidad
es impresionante, ya que no siguió los dictados en su imaginativa expresión pictórica.
de! rnuralismo, no obstante ser esposa de Diego
River a. Ell a prefirió temas rel ati vos a su
existencia humana, así como los imaginados. Su
fuerte personalidad causó en la actualidad (años
noventa) una [ridomania cuyo culto opacó a su
obra, con razón o sin ella. Es una lástima que la Chucho Reyes,
Cri sto coronado ( 1894)
gente sólo vea su personalidad y no su obra
(fig. 5.93). Fig. 5.94. Una fina
sensibilidad fue la de
Chucho Reyes , jalisciense, fue un hombre de este pintor, cuyas obras
esp írit u refi n ado y una mente atenta, que abrieron caminos más
indujo, con su comportamiento y sus obras, a expresivos y mod ernos.
muchos artistas mexicanos a la actualización
est ética y tem ática. Sus obras sobre pape!
osten tan imágenes populares, sea la de un
gallo o la de un Cristo (fig. 5.94).
221
Otro s caminos estéticos y artísticos

De las búsquedas internacionales también se

ocuparon algunos artistas mexicanos como
Gunther Gerzo y Juan Soriano. D esp ués
vendrán Pedro Coronel y Alberto Gironella.
Cabe señalar a Carlos Mérida (fig, 5 .95) Y a
Gunt her Gerzo (Hg. 5.96 ) quienes abrieron la
senda del abstraccionismo, que es la tendencia
que eliminó las formas, para redu cir la pintura '
a un conjunto de figuras geométricas simples
o de tra zos gestu ales, esto es, expresivos.
Si miramos bien lo sucedido entre 1922 y 1950
en lo concerniente a las ar tes p lás ticas en
Mé xico , debemos ser just o s y ap la udir la
actitud de lo s ar tis tas disidentes d el Carlos Mérid a, Canto al barroco (1956)
muralismo. Fig. 5.95. Las figuras geometrizadas de este pintor
A ellos deb emos que haya habido pluralidad guatem alteco , residente en Méxi co , posee n una cadenciosa
de expresión plástica, no obstante que las sucesión de co lores atractivos.
inst itucion es convirtieron los elementos
nacionales en valores artísticos e in cl uso
hicieron patrióticos los valores del muralismo,
lo que equivale a ir cont ra la libertad d e
expresión artística.
La Segunda G uerra Mundial contribuyó a la
sob re prot ección oficia l del muralis mo , al
interrum pi r las relaciones de los plás ticos
mexicanos con sus co legas e uropeos y
estado un idenses. H ubo que esperar hasta
fines de los años cuarenta para restab lecer
tales relaciones .
Como resultado, se dio una renovación de
actitudes, tendencias y modos plásticos, hasta
que en los primeros años de la década de 1950
vino la oposición, abierta y pública, hacia el
predominio del muralismo. . G. Geno. Labná (1959)
En últim a instancia, la libertad conduce Fig. 5.96. Este abstraccionismo un tanto geo metrizado , nos
necesariamente a la pluralidad : a la pluralidad desafía a interpretarlo como si fuese un conjunto de
de t e nd en ci as artí sticas, en el cas o d e jeroglíficos.
cua lquier arte . Des pué s de todo, está en la
naturaleza h uman a el ser d iferen te y uno
mismo . Entre los artistas me xicanos de
b úsq ued as unive rsales o internacionales
estaban aquellos que deseaban alejarse de la
figura o ya la habían abandonado parcialmente.
En realidad , estos artistas mantuvieron la
referencia a alguna realidad visual. No podían
abandonar del todo la figura. Gunther Gerzo
primero practicó un abstraccionismo lírico,
con uso de la textura.
De ahí pasó a las formas geometrizadas de
efectos poé ticos. Ellas están situadas ent re un Juan Soriano, El pescado (1960)
geometrismo simple y los signos de escrituras Fig. 5.97. Un fino y refinado co lor fue siempre el sello de este
perdidas. pintor .
222
~J O tros caminos es téticos y artísticos

Un color acertado y bello, las ambienta. Hay

un misteri o en sus obras y un men saje qu e
buscamos descifrar. Las p refer encias de sus
formas son de realidades muy 'remotas o poco
verosímiles.
Juan Soriano. F ue el d isid en t e q ue, si n
manifestarlo, prefirió temas universales, como
entonces se deno minaba a los internacionales.
Siguió utilizan do figuras, pero con libertad y
con un co lo r muy expres ivo y cu idado
(fig.5 .97).
Los historiadores de la pint ura mexicana lo
consideran el p uente entre las generaciones
m u ralistas y las que su rgieron en los años Pedro Co ronel. Los personajes del callejó n azu l (1960 )

cincue nta y repu diaro n pública mente los Fig. 5.98. Despu és de esta fase figurativa, el autor paso a un
abstraccionismo de intensos colores, Sin embargo , aquí ya se
postulados del muralismo. adivina su gusto por lo abstracto.
Pedro Coronel. Llegó al abstracc io nismo
poco a poco. Primero utilizó figuras alejadas de
las realid ad es visuales a las qu e se referían ,
como las de la obra reproducida en esta página
(fig. 5.98). Despu és, su abstra ccionismo fue
expres ionista y colorista.
Este artista se inspiró en el color de Tamayo y
lo fue asimilando hasta convertirlo en propio,
gracias a una mayor intensificación. Al Iado de
Tamayo, es uno de los pocos que logran crear
nuevos acordes e intensidades cromáticas.
Enrique Echeverría. Tamb ién acen tuó el
color, pero con una particular belleza alegre y
extroverti da. Sus formas hacen refere ncia a
realidades vegetales.
Desafo rtuna damen te, no se reconoce su
calidad y poco se le nomb ra ent re los buenos
pintores mexicanos (fig. 5.99). Enriq ue Echeverría, Entrada (1968)
Ricardo Martínez. Conserva la figura, pero la Fig. 5 ,99, La vivacidad del color nos sale aquí al encuentro y
esquematiza o re d uce a un a mera silueta nos seduce, Las formas nos recuerdan a los vegetales.
agigantada de rasgos precolombinos.
Lo más importante es el aire misterioso de sus
colores, de difíciles valoraciones y matices.
La silueta queda como la columna vertebral
que sostiene al color y lo deja fluir libremente
ante nuestros ojos (fig. 5.100).

Actividades
S 1. ¿Cuá les so n las característic as de la pi ntura de
Rufíno Tamayo?

E3 2 . ¿Q ué caracterizó a Frida Kahlo?

m 3. ¿En qué se diferencia Mérida de Gerzo ?
n 4, Co mpara la obra de Coronel con la de Martínez y
señala lo que te gusta o no en cada una de ellas.
R. Martíne z 0918·), El brujo
Fig. 5.100. Las alusio nes precolombin as han sido asimiladas y
transformadas por este pintor, combinándolas con una
pen umbra de finos colores.

223 ';
 Las nuevas gene raciones

LECCIÓN 12
Las nuevas generaciones
En los años cincuenta surge la generación
de los jóvenes pintores que protestaron
públicamente contra las intolerancias del
muralismo. Fu e un grupo e n el que
encontramos a José Luis Cuevas, Pedro
Corone!, Manue! Fe!guérez , Lilia Carrillo , que
rompe "La Cortina de Nopal" de! muralismo
y abre e! camino hacia modos modernos de M. Felgu érez, Espacio múltiple, (1973)

pintar. Fig. 5. 101. Esta ob ra de los años setenta es eminentemente

geométrica. En el geometrismo se expresan ya las realidades
México , como e! resto de América Latina, modernas. .
cambia en 1950; tanto e! campo com o las
provinci as se em pob recen y su gen te, sin
trabajo , emigra y forma los cinturon es de
miseria en torno a las ciudades principales de
cada uno de nuestros países.
Comienzan las dificultades económicas que
se pronuncian en los años sesent a y setenta,
hasta llegar a la llamad a década perdida de los
ochenta, de la que nos estamos curando en los
noventas.
Aunque suene raro , en los años cincuenta
comienza a brotar en nuestro país la necesidad
de tener museos: (e! Museo de Arte Moderno y
e! Antropológico son de 1964), publicaciones y Vicente Rojo, Pintura F. Garda Ponce, Composición
dem ás in stituciones dedicadas a las arres. (1969) sobre fondo azul (1970 )
También comien zan a celebrarse bienales y Fig. 5 .102 . Abstracció n Fig. 5. 103. Una yuxtaposición y
concursos mundiales o latinoamericanos de Lírica enco ntramos superpos ición de planos
también en esta pintura. col oreados, son típicos de la
pintura en México . En los año s cincuenta pintura de este artista.
proliferan las galerías de arte.
Lilia Carrillo y su esposo Manue! Fe!guérez,
destacan entre quienes arremeten contra el
muralismo , y lo hacen con la pintura
abstraccionista (figs. 5.101 y 5.104 ).
Así, se amplía e! ámbito artístico de México.
P ero es en 1960 cuando se comienzan a
aceptar como legítimas las prácticas pictóricas
de los ab straccionismos . Obras puramente
geométricas aparecieron en los años setenta
con V. Rojo y F. García Ponce (figs. 5.102 y 5. 103).
Naturalmente , continuaron existiendo
pintores figurativos, pero dentro de una nueva
figuraci ón , como José Luis Cuevas, Alberto
Gironella y Francisco Toledo. El primero, con
sus dibujos de personajes trágicos y de pesadilla
(f ig . 5 .105); el segu n d o, con sus parod ias,
ambientaciones y ensamblajes, en qu e se Lilia Carrillo, Encuentro (1961)
combinan imá genes pintadas y objetos Fig. 5.104. H e aquí un bu en ejemplo del abstraccionismo
(fig. 5. 106). lírico en la pintura. L. Carrillo a veces también pintaba, sobre
temas abstractos, fragment os de figuras.
224
Las nueva s generaciones

El tercero, con la revaloración de elementos

culturales juchitecos y en su suave colorido
(fíg. 5.107).
Con ellos se amplían mucho más los modos
de producir obras plásticas . Observa las
pinturas y advertirás las diferencias de estos
tres modos de usar la figura. Su rasgo común
es e! uso libre de esta última.
A esto se le llama nueva figuración porque es
la vuelta a la figura acompañada de trazos
abstraccionistas, sin preocupaci ón por la
fidelidad de reproducir im ágen es mu y
semejantes a la realidad visual que representan.
Nos referimos a la fidelidad fotográfica de las
figuras a que aspiraba e! naturalismo, propio José Luis Cuevas, Mercado de carne (1933)
de! Renacimiento. Fig. 5.105. Las figuras de este afamado dibujant e nos atraen
En el siglo xx, los pintores de avanzada o por su drama interno y sus facciones de pesadilla.
vanguardistas han renunciado a la fidelidad
fotográfica y a la belleza antropomórfica, hoy
utilizadas por e! cine y la televisión y todo tipo
de anuncios comerciales.
Alberto GironeUa,
La pintura actual Festín en palacio
(1963)
En los años ochenta comenzó a manifestarse Fig. 5. 106. Este es
en el mundo una nueva sensibilidad pictórica un ensamblaje
llamada transoanguardia, que postulaba una (mezcla de imágenes
con objetos, como
acentuación de la expresividad sin importar mesa y perro de
e! tema ni el modo de pintar, siemp re qu e yeso ), dond e el autor
fuera expresionista, vale decir, que utilice hace una parod ia de
imágenes del pintor
deformaciones y colores agresivos. Se postuló, español V d ázquez
en pocas palabras, un neoexpresionism o (fig. del siglo XVII.
5.108).
Posteriormente aparecieron los postulados
posmodernistas. Estos favorecían la libertad
com pleta en los modos de pintar y en los
temas. En especial, se negó la necesidad de
Innovar o crear.
En México, las gen eraciones jóven es de
pintores adoptaron estos nuevos criterios y
surge un neomexicanismo. Los temas localistas
y cierta reli giosidad vuelven a la superficie
pictórica.
N aturalmente, la nueva sensibilidad no se
repit e igual en todos los pintores, cada uno le
imprime su personalidad, como vemos en los
ejemplos aquí reproducidos.
f . Toledo, El Conejo F. Venegas (1980)
(194(1-1967)
I Léxico I Fig. 5 .108. En esta pintura
Fig. 5. 107. Este artista deb e vemo s el neoexpresion ismo
Inno var. Hacer algo nuevo . su renombre" al realismo de un joven artista mex icano.
mágico " de su pintura . En Las deformaciones y los
Figuración. Uso de la figura. efecto, percibim os un aire colores agresivos saltan a la
mágico en sus figuras. vista.
225
El Grabado

El grabado
México fue siempre reconocido como un
país de buenos grabadores. Ya vimos que el
Taller de la Gráfica Popular promovió, aliado
del muralismo, el grabado en todas sus
técnicas. Así se dio a conocer y se difundieron
las imágenes gráficas. Desafortunadamente,
en los años sesenta disminuyó la afición por
este arte, en contraste con el elevado prestigio
y la popularidad de la pintura. Muchas
personas están familiarizadas con las imágenes
pictóricas y saben apreciarlas. La antesala del Doctor Xochihua La luz y la tin iebla F. Moreno
En cambio, son muy pocos los que tienen F. Leal Audirac (1991) Capdevitla 1968, Agua fuerte
interés estético y gráfico en el grabado, pese a Fig. 5.109. Las figuras Fig. 5.110. En este grabado
asiluetadas se mueven entre son evidentes el dominio
estar más familiarizados con éste, si pensamos técnico y el clima
la realidad y la ficción , para
en la cantidad de imágenes gráficas contenidas suscitamos una idea de enigmático que nos sugiere
en los diarios, revistas y publicidad. difícil ubicación y, por eso, muchas interpretaciones y
Posiblemente, ésta sea la causa de no ver al de múltiples significaciones.
interpretaciones.
grabado cornouna obra de arte.
La pintura, como sabemos, goza del
prestigio de ser obra única y muy diferente de
sus reproducciones en diarios y revistas.
Con todo, existen aficionados al goce en la
intimidad de un cartapacio de grabados, casi
siempre de tamaño pequeño, que se produce
en un tiraje de varias decenas.
Como ya hemos señalado, pueden existir
grabados que se asemejan a pinturas, pero el
verdadero goce del grabado se da cuando sus
figuras o componentes son gráficos y
podemos seguir elcurso de la línea activa,
apreciar su modo de circunscribir figuras y
A. Colunga, Judas (1989) Gerardo Cantú, Jugador de
recibir su mensaje de lectura sumaria y rápida. billar, litografía (1978)
El grabado pictórico exige mayor atención Fig. 5.111. Una fantasía
irónica anima a las figuras de Fig. 5.112. Muy actual nos
en los detalles visuales y técnicos (figs. 5 .109, esta pintura . El tema resulta la concepción de
5.110,5 .111,5 .112 Y5.113). religioso es ya tratado con este grabado, cuyas figuras
libertad absoluta. revelan una amorosa
delicadeza de los trazos.

~~~~ ~ Act ividades ...

,~ r.¿Q uc-suce3io ae en la plástica mexica
década de los cincuenta?

~~ 2,.. ¿Quc entendemos por abstracdonismo?

~ 3. ¿Cuántas clases de abstraccionismo existen?

8; 4..¿Qué queremos decir con nuevafiguradón?

Reunión en casa de mi amigo Edipo, Carlos Nakatani, Agua fuerte,
6 5 . Nombras algunos artistas mexicanos que
protestaron contra el muralismo.
sin fecha
Fig. 5.113. Aquí vemos personajes de ficción hechos por 6 6. ¿Qué se entiende por neoexpresionismo?
manos expertas y por una sensibilidad gráfica muy atenta a la
~ 7. ¿Qué debemos buscar y apreciar en un grabado?
diversidad de elementos.
226
_ J Escultura y arquitectura

LEcaÓN 13

Escultura y arquitectura actuales

En los últimos años, México ha venido
desarrollando una escultura transitable en tal
cantidad y calidad, que cabe afirmar que
nuest ro país está aportando innovaciones a la
escultura mundial. Quizá sean aportaciones
tan importantes o más que las del muralismo.
La escultura transitable se caracteriza por que
entre sus partes unidas o separadas hay
espacios por los que el ser humano puede
caminar, transitar. De hecho, esta escultura es M. Goeritz, El patio con serpiente, El eco (1953)
monumental y pública. Fig. 5.11 4. Esta obra transitable se adelanta en muchos años a
No por nada México es un país rico en la escul tura internacional . Esta o bra muestra un minimalismo,
antes de que éste brotara en N ueva York (1965) es la primera
espacios públicos y a cielo abierto. Ahí están escultura en metal y hueca interiormente.
los centros ceremoniales de las culturas
mesoamericanas, las iglesias, atrios o capillas
de indios en la Colonia y los espacios que
posee toda ciudad para el mercado semanal o
tianguis.
Pues bien, desde los años cincuenta nos
encontrarnos con obras escultóricas que son
transitables, corno, El eco de Mathias Goertiz
(fig. 5.114); las Torres de Satélite, de M. Goeritz
y L. Barragán (fig. 5.115); el Muro con rayo
láser en la Macro Plaza de Monterrey, de Luis
Barragán; las obras de Fernando González
Cortázar en Guadalajara (fig. 5.116), entre
otras.
En la ciudad de México aún vernos las obras
de la Ruta de la Amistad hecha para la
Olimpiada de México en 1968, la mayoría de
las cuales son transitables ; y el Espacio
Escultórico (fig. 5. 117), con un conjunto de
esculturas y Ave Dos, de Hers úa en la Ciudad
Universit aria de la UNAM, y La Puerta en
Monterrey del escultor Sebastián (fig. 5.118).
El Estado mexicano siempre se ha
preocupado por fomentar el monumento
público, tanto los de los héroes corno las obras
geo métricas y suntuarias, corno las antes
nombradas. Son obras que, con el tiempo, se
convierten en símbolos de una ciudad o de
una parte de ésta. Al ser geométricas sus
formas o volúmenes, ellas buscan acentuar sus
dimensiones ornamentales , vale decir, la
armonía y el dinamismo.
M. G~itz y L. Barragán, Torres de Satélite (19.57)
En las esculturas transitables también
Fig. 5 .115. La verticalidad acentuada y los diversos colo res,
interviene el color, corno vernos en los nos trasmiten sentimientos de monumentalidad o
ejemplos de estas páginas. . grandiosidad en esta escultura transitable.

227
 Escultura y arquitectura actuales

¿Cómo apreciar una escultura transitable?

En la un ida d 4 n o s ocu pa mos d e la
ap reciac ión es cu ltó ric a en cua nto a sus
volúmenes y espacios insertados en la masa
monolítica.
¿Recuerdas la escultura Ave Dos, de Hersúa?
Dijimos también que hoy hacen falta conceptos
nuevos para ocupamos de los espacios reales.
Nada manifestamos, sin embargo, con
respecto a la percepción corporal del espacio
en co mparación co n la visua l, ya q ue la
escultura transitable propicia tal percepción
corporal. f. González Cortázar, La Gr an Puerta, G uadalajara (1969)
Para ser precisos, la escultura se ha acercado Fig. 5.116. Es impo rtante el conjunto de espacios transitables,
planos y volúmenes de esta obra . Observa cómo se relacionan
últimamente a la arqui tectura , al ocuparse de armónicamen te entre sí las distintas formas geométricas .
espacios reales y concretos.
Todo parece indicar que el hombre de hoy
.necesita volver a darle import ancia al espacio
real, desde que tenemos problemas ecológicos,
esto es, un deterioro del medio natural.
Cuan do camin amo s, n os fijamos en las
dista ncias entre los obj etos y las llamam os,
espacios. Es cuan do percibimos visualmente
esp acios como las distancias .
Otra cosa su ce d e cu an do camina mos a
través de un es pacio y sentimo s que nos
apropiamos corpo ralmente del espacio .
Por ejemplo, cuando los domingos paseamos
por la ciudad o el ca mpo : n os vamos ,. .~'
apropiando o sin tien do corporalmente los :l'~-'~.
.
espacios, aunq ue lo hacemos inadvertidamente
,
...."""".
~~~ .,.

Varios autor es, Espacio escultórico (1979)

porque nuestra mente está ocupada en ver las
cosas que haya lo largo de los espacios. Fig. 5.117. Un mismo tipo de módulo , repelido en
circunferencia, rodea a una masa irregular de lava. Ésta es
Todo nos in d ica q ue lo s escu ltores una obra de gran valor en el mundo escultórico de hoy.
contemporáneos, preocupados por los
espacios reales y concretos, buscan con su
obra despertarnos la capacidad hoy perdida de
percibir corporalmente los espacios , además ·
de los objetos.
El baile rack es una apropiación co rpo ral
del espacio.
Recordemos que el cuerpo es capaz de
percibir objetos, incluso sin necesidad de la
vista; si nos venda n los ojos y caminamos por
un recinto, senti mos, cuan do nos concen-
tramos, si el recinto está vacío.
Es tos escultores trab ajan , pu es, con las Sebastián, La puerta de Monterrey (1990)
necesidades pe rce p t ua lcs d el ho mbre , Fig. 5.118. Esta obra transitable es uno de los mejores
haciéndonos tomar conciencia de ellas. exponentes de la escultura mexicana actual. Como ves, la
escultura de hoy se acerca a la arquitectura , pero conserva su
particularidad.

- - - - -228
 j
...-..- Esculturay arquitectura actuales

La arquitectura actual
La arquitectura mexicana ha tenido un gran
impulso en los últimos 50 años. Son diversas
y numerosas las obras públicas de gran
envergadura arquitect ónica y estética.
Como pruebas están la Ciudad Universitaria
de la UNAM (fi g. 5.119), el Museo de
Antropología (fig. 5.120). Y el Museo de Arte
Moderno en la Ciudad de México. Para las
Olimpiadas d e 1968 hubo tambi én muchas
construcciones d e valí a, adem ás d e la
construcción de hospitales públicos y otro tipo
de cent ros (fig.5.121).
La arquitectura habitacional y la paisajística
J. Villagran, J. O'Gorman,C.Obregón Santacilia,
tuvieron , así mismo, importantes logros, tales Ciudad Universitaria, México D. F. (1946-1952 )
como los de L. Barragán. Fig. 5.119. Este co njunto arquitectónico nos impresiona por
Mención aparte merece la existencia de las su modernidad, funcionalidad y estética, así como por sus
reacciones que siempre hubo en México contra murales que le imprimen rasgos mexicanos.
la impersonalidad de la arquitectura moderna,
y se formuló una arquitectura emocionalista o
expresiva. Hoy, en e! mundo se ha difundido e!
descontento contra la arquitectura interna-
tionalista e impersonal porque en todas partes
era igual y no se diferenciaban los edificios
entre sí.
Como resultado, e! posmodernismo pide
expresividad y rasgos nacionales o regionales.
El posmodernismo lo encontramos en e! Hotel
Marquis d e la Ciudad de México, qu e ya
conoces porque lo hemos reproducido en otra
parte de este libro.
Nuestra época se halla también caracterizada
por la den ominada arquit ectu ra social: los Patio del museo de Antropología P. Ramírez Vázquez. (1964 )
conjunt os hab itacionales para ob re ros y Fig. 5.120. Esta arquitectura es una de las mejores de la
empleados. museografía mundial. Es funcio nal (sirve para loque está
hecha) y tiene una belleza monumental .

Autores del Espacio escultórico

M. Goeritz. Hersúa, M. Felgu érez. Sebastián, H. Escobedo
y F. Silva, más el entonces rector de la UNAM , G uiUermo
Sob erón.

JuanJosé Díaz Infante,

Centro Búrsatil (l991)
Actividades Fig. 5.U l. Este
~1 l. Elabo ra una sí ntesis acerca de los aspectos más edificio llama la
relevenr es de la escultura y la arquitec tura actu ales. atención por su belleza
Comenta tu escrito con tus compañeros y procuren llegar a volumétrica o
una c o ncl us ió n e n tor no al futuro de es tas do s artes escultórica, aparte de
plásticas. la modernidad de sus
espacios internos. La
~1i 2. Investiga e nel lugar do nde vives , qué edificios han arquitectura actual usa
sido construidos en los últimos años. Visitalos y escribe tus materiales más ligeros,
como el vidrio, lo que
impresio nes teniendo en cue nta lo que aprendiste en esta
le imprime un tipo de
lección. Comenta tu trabajo en clase.
belleza distinta.
,
"

229
Visitas a museos o ruinas arq ueológcas
LECCIONES 14, 15 Y 16
Visitas a Museos o Ruinas
arqueológicas
Observaciones para el maesto
Lo importante de una visita al museo es convencer al
alumno para que desarrolle su iniciativa y tenga verdaderas
experiencias visuales, estéticas y artísticas de las obras que
más le gusten o prefiera. Las visitas guiadas alejan al
estudiante de la percepción directa de la obra y lo distraen
casi siempre con informaciones históricas. Estas nunca
deben reemplazar a las verdaderas experiencias del alumno.
Luego, su sensibilidad tendrá actividades en la elección de
las obras de su gusto.
Después comparará las obras predilectas con las similares
que conozca, para determinar qué de singular tienen ellas.
Aquí sus op eraciones serán intelectuales; como lo serán
también cuando: razone sus experiencias y explique sus
reacciones y sentimientos.
Abajo mostramos el plano del bosque de Chapultepec de l.
Ciudad de México, donde será posible visitar sus diferentes
museos. Puede visitarlos unos tras otros para recorrer las
artes de diferentes épocas de México.
En algunos museos encont rará también artes de ot ros
países. En la página siguiente verá la ubicación de los
museos del Centro Histórico de la Ciudad de México.
Fig. 5. '121. Plano dd bosque de Chapulr epec mostrando sus museos.
230
Instrucciones par~a~e~l~a~l~u~mn
~o~===:..:::
Durante las lecciones de esta unidad, los alumnos harán
tres visitas a museos o a ruinas arqueo lógicas, para revisar
en la práctica las enseñanzas recibidas al respecto y
aplicarlas en las obras que ellos encuentren o que señale el
profesor. Recomendamos una visita dedicada a las artes
precolombinas, otra a la Colonia y siglo XIX y una tercera
a las artes de nuestro tiempo. En las visitas se usarán como
guía los formularios de la lección 9 de la Unidad lI, para ir
anorando los elementos, niveles, efecros, factores de
organización y las funciones de la obra que el alumno
quiera apreciar.
Recomendamos que todos juntos recorran las obras
expuestas sin anotar nada, pero prestando atención a todo
aquello que sea de su interés.
Después de este recorrido se reum ra n todos los
compañeros para hacer comentarios de las primeras
impresiones. Se hará un segundo recorrido para que cada
uno de los estudiantes seleccione las obras que le gusten.
Hasta este momento no habrá apuntes.
Se reunirán para comparar las preferencias y comenta rlas.
El t ercer rec~rrido será para ir apuntando en lo s
formularios lo que lo deseen y dibujarán las obras de su
predilección, como ejercicio manual.
Como tarea tend rán que escribir en casa sus impresiones y
valoraciones-temáticas, estéticas y artísticas. En resumen, se
hará todo lo posible para que el alumno desarrolle ante
todo actividades visuales.
 Algunos artistas principales de México
Fecha y luga r d e
Nomhre na cimiento Oficio y aportación
Cabre ra, Miguel 1695-1768 Oaxaca Pintor. Auro r del céleb re ret rato de Sor J uan a.

Echave Rioja, Baltasar 1632 -1682 Cd. de México Pintor.

T resguerras, Francisco 1759-1833 Guanajuato Arquitecto, graba dor, pint or. Neoclasisista.
Eduardo de

Bustos, H er menegildo 1832-1907 Guanajuato Pintor. Retratos de penetración psicológica.

Castro, Casi miro 1826-1889 Cd.de Méx ico Pintor. Litografías déMéxico y sus alrededores.

Clausell,Joaquín 1866-1935 Campeche Pi ntor. Int rod ujo el impresionismo en México.

Cordero, J uan 1822-1 884 P uebla Pintor. Retratista.

Estrada, José María c.18 10-1862 Jal isco Pintor. Artista popular, Retratista .

Obregón Santacilia, 1896-1961 Cd. de México Arquitecto. Pa rticipó del proyecto de cu de la UNAM.
Ca rlos
Barragá n, Luis 1902 -1988 J alisco Arquitecto. Con elementos tradicionales de la arquitec tura
mexicana (haciendas, casas y conventos) fusionados, int erpre-
tación mori sca y popular med iterrán ea, se p rodu ce su obra.

Cast ellanos, Julio 1905-1947 Cd. de México Pintor.

Cordero, J uan Leonardo 1895-1960 Cd. de México Escultor.

Cuete, Germán 1893-1975 Cd . de México Es cultor. Su obra no es figurativa. Es el maes tro fundador
de la Academia de Art es.

G oitia, Francisco 1882-1960 Zacatecas Pintor.

Dr. Atl 1875- 1964 México Pintor. Representa elvalle de México con ojos muy mexicano s.

H errán, Saturnino 1888-19 18 Aguascalient es Pintor. Primero en intro du cir co mo tema en la pintur a, la
vida mexicana, sus tra diciones d ramas y fiestas.

Izq uierdo, Ma ría 1902-1955 J alisco P intor. Pintora inspirada en el folklore nacional y en el
sur realismo.

Kah lo, F rida 1907-1954 Cd. de México P int ora. Tem as p opulares y folklóricos. Su obra tiene
características surrealistas.

Lazo , Agusún 1900-197 1 Cd. de Méx ico Pintor. O b ras de marcado carácter nacionalista.

Leal, Fe rnando 1900-1964 Cd. de México Pi nto r. Import ante muralista.

Manínez, Oliverio 1901 -1938 Coa huila P intor.

Méndez, Leopoldo 1902- 1969 Cd. de Méx ico Graba do r.

Michel, Alfonso 1895 -1957 Colima Pintor.

Montenegro y Nervo, 1885-1968 J alisco Pintor. Habilidad para el retrato.

Roberto

Murillo, Gerardo, Dr. Atl 1875 -1964 J alisco P intor . Paisajista . Escritos de arte. Sugiri ó el té rmino
ultrabarroco en el art e pop ular.

O rozco, J osé Cleme nte 1883 -1949 J alisco P into r. Muralista importante desde 1922 .

P osad a, J osé G ua dalupe 1852-1913 Aguascalient es G rabador. Con sus dibujos hizo sáti ra política y los dedico
a temas populares.

Revueltas, Fermín 1903-1935 Durango Pintor. Su Mayor cualidad es el colo r.

Rivera, Die go 1886-1957 Guanajuato Pintor. Uno de los más importantes muralista s.

Ruela s,Julio 1870-1907 Zac atecas Dibujante, grabador, pintor.

232
- -
Algunos artistas principales de México
Nombre Fecha y lugar de
nacimiento Oficio y aportaciones

Siqueiros, David Alfare 1896-1974 Chihuahua P intor. Fundó el taller de Ensayo Pintura y Materiales
Plásticos en el Instituto Politécnico Nacional.
T amayo , Rufino 1899-1992 Oaxaca Pintor. De renombre internacional por sus singularidades
coloris tas.

Velesco, José María 1840- 1912 Temescalcingo, Pintor. Inicia con su pintar la visión mexicana del valle de
Méx. México

Principales artistas de Grecia, Roma y Egipto

Fidias c.490 -430 a.e. Grecia Escultor. Fue el escultor religioso más famoso de la
antigüedad.

Mirón 480-440 a.c. Grecia Escultor. Fue celebrado como el más grande escultor de
atletas en movimiento.

Polícleto c.480-420 a.c. Grecia Escultor. Teórico de la escultura. Su obra poseevirtuosismo

técnico, cu idado minucioso de los det alles y un efecto total
de eq uilibr io, serenidad y armon ía.

Renacimiento
Alber Leon, Battista 1404-1472 Italia Arq uitecto . Consolidó la arquitectura de su tiempo y
escribió acerca de ella.

Angélico, Fea c. 1387-1455 It alia Pintor. Sus obras deleitan por su sencillez y colorido.
Bellini, G iovanni c. 1430 -1516 Italia P intor. Lo más mer itorio son sus mado nas, ni místicas ni
conmovedoras.

Berruguete, Pedro c.1450-1504 España P intor. Recia personalidad por su modelado profundo.
González de
Bosch, J erón imo c. 1450-1516 Fla ndes Pintor. Sus figur as fan tásticas constitu yen una crítica irónica
de la pérdida de los valores cristianos.
Botticelli, Sandro c.1444-151O Italia P intor. Se reconoce por sus figuras alargadas de delicadas
manos; pintó temas mitológicosy religiosos.

Brunelleschi, Filippo 1377- 1446 It alia Arq uitecto. Con su obra se definen los principios de la
arquitectura del Renacimiento. Le preocupa el orden técnico.

Cimabue, G iovanni c.1240 -1302 Italiá Pintor. D estacó por sus frescos y mosaicos, fue maestro de
Giotro.

Donatello c.1386-1466 Italia Esculto r. Creador de la escultura renacentista florentina.

Eyck,]a n Va n 1370-1440 Flandes Pi ntor. Innovador en la técnica del óleo, pintó con gran
detalle y colores b rillant es.

Fouquer.jean c.1420-c.1 480 Francia P intor. En el se unen la tradición miniaturista francesa con
la luz de la pin tura italiana.

Francesca, Piero Della c.1418-1492 Italia Pinto r. Renacentista de colores fríos, figuras austeras y
heroicas.

G hiberti c.1378-1455 It alia Esculto r. Uno de los últimos artistas dentro de la tradición
escultórica del gótico inte rnacional.

Giotto c. I276- 1337 Italia Pintor. Inició la rep resentación fiel de la naturaleza median-
te la perspectiva.

Martini, Simone c. 1284-13 44 Ital ia P into r. Su dibujo minucioso hizo escuela en Siena.

Masaco 140 1-1428 Italia Pintor. D esar rolló la pe rspectiva renacentista y el escor zo.
233
 Renacimiento
Fecha y lugar de
Nombre nacimiento Oficio y aportaciones
Memling, H ans c.1440-1494 Flandes Pintor. Sus obras gustaban por ser serenas y apacibles; entre
ellas sobresalen los retratos.
Sassete,Stefano Di c. 1392· 1450 Italia Pintor. Incorpor ó a la escuela Sienesa las innovaciones
florentinas..

Ucello, Pablo .1397-1475 Italia Pintor. Se preocupó por los arduos problemas de la técnica.

Vinci, Leonardo Da 1452· 1519 Italia P intor, inventor, escultor, arquitecto. Con una visión
racionalista vinculó lasartes y las cienc ias.

Weyden, Roger Van Der c.1J99-1464 Flandes Pintor. Sus obras religiosas se distinguieron p or su .compo-
sición y dramatismo.

Bounaroti, Miguel Angel 1475-1564 Italia Pintor, escultor, arquitecto. Extraía sus for mas expresivas
al com prender la natural eza del material con que trabajaba.
Cellini, Benvenuto 1500·1571 Italia Escultor. Uno de los principales representantes de la ten-
dencia manierísta.

Cranach, Lucas"El Viejo" 1472-1553 Alemania Pintor, grabador. Artista profundo y multifacético cuyos
desnudos se distinguen por un fino sentido del humor.

Durero, Alberto 1471-1528 Alemania Pintor, grabador. Sus grabados concilian la escuela italiana
yla nórdica.
Georgione 1471-1528 Italia Pintor. Cen fantasía, refinamiento y sensualidad logra una
expresión mítica.

Brueghel, Pieter c.1520-1569 Flandes Pintor. Escenas festivas ilustradas alegremente con una amplia
paleta. Sus hijos, P ed ro y J uan , fuero n también pint ores .

Grünewald, Mathias 1480-1528 Alemania Pintor. Su prestigio se debe al dramatismo de su'

Crucifixión.

H olb ein , H ans "E l Viejo" c. 1497-1543 Alemania Pintor. Destacado retratista cuyas obras guardan relación con
el tiempo en que vivié, la escuela flamenca y el gótico alemán.
Sanzio, Rafael 1486-1530 Italia Pintor, arquitecto. Con estilo personal rep resentó seres
humanos dignos y serenos .

Tintoret to 1518-1594 Italia Pintor. Artist a que tomó las figuras de Miguel Angel y los
colores de Tizia no.

Tiziano 1477-1576 Italia Pintor. Por medio de sus matices pictóricos logró represen-
tar humanos qu e viven y sienten.

Veronés, Pablo 1528-1588 Italia Pintor. Se caracte rizó por representar escenas de riqueza y
esplendor.

Barroco
Bernini 1598- 1680 Italia Escultor. Sinte tiza las tendencias, aspiraciones y caracterís-
ticas del arte ba rro co.

Canaletto 1697-1768 Italia Pintor. Lo distinguieron sus vistas de Venecia al aire lib re.

Caravaggio 1573-1610 Italia P intor. Sus personajes religiosos, envueltos en luces y

sombras, fueron extraídos de los pobres de la época en que
el pintor vivió. Inició el realismo y el luminismo.
Chardin. j ean Baptisre 1699-1779 . Fr ancia Pintor. Pintaba escenas de la vida coti dian a, con
emotividad .

Dick, Antonio Van . 1599-1641 Flandes Pintor. En sus retraro,S. ennobleció las figuras de los
cortesanos europeos.

234 -
 Barroco
Fech a y lugar de
Nombre nacimiento Ofi cio y aportaciones

El G reco 154 1-1614 España Pintor. Plasmó en sus cuad ros una gran espiritualidad con el
recu rso de la deform aci ón de la figura y la tonalidad de sus
colores.
Hals, Fran c.1581- 1666 Holanda P intor. Autor de los retratos más alegres y optimistas de la
historia de la pintura.
Hogarth, William 1697-1764 Inglaterra Pintor. Se burla de los valores de la burguesía inglesa en
cuadros costumbristas.
Poussin, Nicolás 1594-1665 Francia P into r. Con un gran interés teórico se preocupó por la
forma compositiva y su estilo neoclásico.
Rembrandt, Rij van 1606-1669 H olanda P intor. Llevó a cabo una indagación psicológica en sus
retratos y fue un gra n colorista.
Ribera, J osé 1588-1652 España Pintor. Maestro del "renebrismo " afrontó temas del más
crudo realismo, a la vez que logró los más delicados acen tos.
Rubens, Ped ro Pab lo 1577-1640 Flandes Pintor. Se distinguió por e! tratamiento de los desnudos
femeni nos y po r la profusión de temas religiosos.
Vc1ázq uez, Diego 1599-1660 Espa ña Pintor. Autor de composiciones complejas y provocadoras.
Vermeer, J an 1'632 -1675 H oland a Pintor. Pintura serena y d ulce q ue de ja ver gra n do minio de
la luz.
Watteau ,J ean Antoine 1684· 1721 Franci a P lntor.Rep resenr ó la vida jovial y frívola de la no bleza del
siglo XVIII.
Zurba rán, Francisco de 1598- 1664 Espa ña Pintor. Autor de asuntos religiosos en sombrías telas.

Siglo XIX
Ceza nne, Pa ul 1839-1906 Francia Pintor. Investigó la representación de las formas en e!
esp acio po r medio del color.
Consrable, ] ohn . 1776-1837 Inglaterra P intor. Rep rod ujo el ambiente de la campiña inglesa .
Coror, Ca mille 1796-1875 Fr ancia Pi ntor. Maes tro de! paisaje francés, donde campea la
preocupación po r cap tar la luz.
Courbet, Gustave 18 19-1877 Francia Pintor. Ap rovecha sus cuadros para criticar la organización
social de su tiempo. Su pintura es realista.
Daumier, Honore 1808·1879 Francia Pintor y grabado r. C rítico social con fuerte sentido del
humor.
Degas, Edgar 1834-1917 Francia Pintor. Su obsesión fue la captura del movimiento.
De!acroix, Eugene 1798-1896 Francia Pintor. Romántico que sobresale por la fuerza y la
sensualidad de sus figuras .
Fortuny, Mariano 1838: 1874 España P intor. Se interesó por la representación del amb iente, la luz
y las cult uras del norte de Africa.
Galle, Emile 1846 -1904 Francia Ceramista . Precur so r de la manufactura moderna del vidrio.
Ga ugí, Antonio 1852-1926 España Arquitecto. El más grande exponente de la arquitectura Art
Nouveau. Su estilo parece fundirse y b rotar de la naturaleza.
Gaugin, Paul 1848· 1903 Fra ncia Pintor. El color y la luz son nota bles en sus mundos
exó ticos .
Goy a, Fra ncisco de 1746-1828 Espa ña P intor. O br a de crítica social en la que se funden tradicione s
artísticas que llevan a una gran expresividad.

235
,
~\
Siglo XIX
Nombre Fecha y lugar de
nacimiento Oficio y aportaciones
Ingres, Jean 1780-1867 Francia P int or. Con especial cuidado en la línea pintó fo rmas
sensuales y gráciles.

Manet, Edouard 1832-1883 Fr ancia Pintor. Combinó la técnica impresionista con la del dibujo
d lineal.
Millet,Jean Francois 1814-1875 Francia Pi ntor. Representó la sencillez de la vida campesina en un
estilo realista.

Monet, Claude 1840-1926 Francia Pintor. Creador de la técnica impresionista que se empeñó
por captar el instante.

Morris, William 1834- 1896 Inglaterra Arquitecto. Revolucionó las artes decorativas, preparando
el adven imiento del Art Nouveau. Precursor del f
funcionalismo en la arq uitec tura del siglo XX.

Pisarro, Camille 1830-1903 Francia P intor. Con la pintura al aire libre se preocupó por las
innovaciones técnicas impresionistas. \
I
Renoir, Pierre Auguste 1841-1919 Francia Pintor. Con la utilización de la técnica impresionista dio I
cuenta de la vida urbana, I
Pintor. Se distinguió por la riqueza de las formas y los l
l
Rousseau, H enr i _ 1844-19 10 Francia
colores en un estilo ingenuo. l
~,
Rodin, Aug ust 1840- 1917 Francia Escultor. Su obra genial realista y profundamente ,
expresiva, marcó la culminación y el fin del Romanticismo 1
y abrió paso a la escultura del siglo XX. I
Seurat, Georges 1859-1891 Fr ancia P into r. Innovador de la técnica pictórica en la
representación de la luz y el color.
{
1
Sullivan, Louis Henry 1856-1924 E- U_A. Arqui tecto. Se opuso a la imitació n del pasado. Estableció ~
~
que los edificios industriales debían tener una forma
definida por su función.

1864-1901 Francia Pi ntor. Fuerza, armonía y vida son los elementos

Toulouse, Lautrec
Henri de disti ntivos de su obra. r
T urner, William 1775-185 1 Inglaterra Pintor. Se apasionó por capturar las fuerzas vivas de la
nat,uraleza mediante la forma y el color.
t
Aalto 1898-1976 Finlandia Arq uitecto. Maestro de la arquitectura funcional moderna. ¡
Empleó la madera.

Brancusi 1876-1957 Rumania Escult or. Su escu ltura evolucionó de lo figurativo a 10

abst racto.

Siglo XX
Braque, Georges 1882-1963 Francia Pintor. Extraordinario colorista fue, con P icasso , creador
del Cubismo.

Calder, Alexander 1898-1976 E. U. A. Escultor. Creador de nuevas formas en el arte . Int rod ujo el
movim iento en la escultura.

Cavalcanti, Emiliano 1897 Brasil P intor. Pi ntor del carnaval y los paisajes cariocas, en un
intenso colorido.

Corbusier, Le 1887-1965 Francia Arquitecto. E structur ó un a arquitectura en la qu e la forma

depende siempre de la función.

Dalí, Salvador 1904-1989 España P intor. Aprovechó su gran destreza técnica para expresar
su mundo de "ensueños y locura".

Fei ninger, Lyo nel 187 1-1956 E. U. A. Pintor. Sus obras se distinguen por la expresión de un
estado de humo r y la solidez de sus trazos .
236
I
I
f
....
 ---
Siglo XX
Nombre Fecha y lugar de
nacimiento Oficio y aportaciones
G iacomerti, Alberto 1901-1966 Suiza Esc ultor. Su ar te tiene un estilo figurativo esenc ialmente
lineal y estilizado, cargado de un fuerte contenido. dramático.
Gonrcharova, Natalia 1881-1962 Rusia Pintora. Creadora del rayonismo en pintura.
Gris, ]uan 1887-1927 España Pintor. Supo aunar su pensamiento analítico con su
exquisita sensibilidad.
Gropius, Walter 1883-1969 Alemania Arquitécto . Su obra tanto en la práctica como en la teoría y
en la enseñanza, ha sido la influencia dominante a partir de
la cual se ha desarrollado la arquitectura de nuestro siglo.
Kandinsky, Vasily 1866-1944 Rusia Pintor. Rompió con la tradición de que la belleza no sólo
proviene de la naturaleza, sino también de un estado de
ánimo.
KIee, Paol 1879-1940 Suiza Pintor. Sus obras son encantadoras, ingeniosas e irónicas.
Knoll, Ha ns 1914-1955 Alemania Diseñ ador de muebles. Diseñó muebles modernistas
funcio nalistas y de calidad.
Kokoschka, Oskar 1886 Alemania Pintor. Su pasión fue deformar la realidad superficial y
mostra r lo que se oculta debajo de ella.
Lam, Wifredo 1902 Cuba Pintor. Al enfo que refinado del surreal ismo europeo
sobrepuso las maravillas de la selva. •
Leger, Fernando 1881-1955 Francia Pintor. En los grandes mural es describ ió la vida del hom bre
y sus relacio nes con la civilización ind ustrial.
Marta, Roberto 1912 Chile Pintor. Inscrito en el sur realismo abs tracto , su obra es una
pintura de conflictos .
Marisse, H enri 1869-1954 Francia P intor. Figuras plana s en las que el colo r es la VÍa para
expres arse.
Mies van der Rohe, Ludwig 1886-1969 Alema nia Arquitecto. Su ar te aleja no de cualquier connotación
históri ca de la expresión pe rsonal, refleja y sirve
addtirablemente a las necesidades de la época contemporánea.
Depuración, serenidad , armonía, estructuras geométricas en las
que elvidrio, el acero y el hormigón armado son-los principales
componentes, carac terizan su arquitectura.
Modigliani, Amadeo 1884-1920 Italia Pintor. La distorsión de sus figuras les otorga una
expresión sigular.
Mondrian, Piet 1872-1944 Holanda Pintor. Llevó al cubismo hasta su lógica conclusión:
espacios lisos encerrados en líneas horizontales y vertucales
creando un lenguaje universal.
Moore, Henry 1898 Inglaterr a Es cultor. Su arte oscila ent re 10 figurativo y lo abst racto.
Observador de la natu raleza, la figura humana es su cen tro
de atención.
Nervi P ier, Luigi 1891-1979 Italia Ingeniero. Creador de grandes estructuras de concreto con
gran poder expresivo.
Nierneyer, ()scar 1907 Brasil Arquitecto. Sus obras en lugar de integrarse al ambiente
crean por sí mismas un paisaje urbano.
Pettoruti, Emilio 1894 Argentina Pintor: Su línea pict órica es la co njunción del poscubismo y
la abstra cción geom étrica en un lirismo luminoso.
Picasso , Pablo 1881-1973 España Pintor, escultor y grabador. Artista polifacético innovador de
. concepciones sobre el arte, en su obra pulsa la emotividad
humana.
"
,
237
r
Siglo XX

Nombre Fecha y lugar de

nacimiento Oficio y aportaciones

Polloek. J aekson 1912 ·1956 E. U. A. Pintor. Obra de gran abstraccionismo pintada mediante
un singular método "d e goteó" .

Ponri, Gio 189 1·1979 Italia Diseñ ador. Diseñó , para la p rodu cción industrial un a gran
variedad de ob jetos de uso.

Portinari, Cándido 1903·196i Brasil Pintor . Fijó en telas y rnuros sus temas sociales y .
religiosos .

Reverón, Armando 1889·1954 Venezuela Pintor. Apo rtó un nu evo conce pto plás tico basado en el
valor de la luz tropical.

Rouaulr, G eorges 1871-1958 F rancia Pintor. Sus cuadros se recon ocen por las gruesas líneas
negras que encier ran vivas man ch as de color.

Saarinen, Eero 1910· 1961 Finlandia Arquitecto. Racion alista creador de originales
esculturas.

Sabogal .J osé 1888· 1956 P erú Pintor y grabador. Realizó litrografías que descuellan por
su nitidez y equili bri o.

Saint Laurent, Ives 1936 Argelia Diseñ ador de modas. Con espí ritu d e innovación , su
exp resión en el vestido, un a gran imaginación au nque
revolucionaria y audaz, se eq uilib ra con un profundo
sentido de la línea y el colo r y con un implecabl e buen
gusto.

Soutine , Chai m 1894· 1943 Lituania Pintor. Las distorsio nes qu e llenan sus telas nacían
directamente de sus emoci ones.

Spilimbe rgo, Lin o E nea 1896-1964 Argentina Pintor. En su art e un e el orde n del impresionismo con la .
libertad análitica del cubis mo.

Tange, Kenzo 19 13 Ja pón Arquitecto. Obra de forma y com posició n altamente

exp resiva.

Tiffany, Lou is Comfort 1848-1933 E.U.A. Vidriojoyero. Gran maestro del vidrio en su época.

Utillo, Maurice 1883-1955 Francia Pintor . Pintó las calles de París con sencillez y equilibrio.

Utzo n,]o rn 1918 Dinamarca Arquitecto. D estaca en su ob ra el edificio de la Ópera de

Sydney. ,
Valde, Hen ry van de 1863·1 957 Bélgica Pintor. Arquitecto y dise ñador .

Vlami nck , Maurice 1876·1958 Francia Pintor . Se conoce por sus obras de colorido [auvista:
b rillantes expl osivas.

Wri ght . Frank Lloyd 1867-1959 E.U.A. Arqu itecto. Integración co n el ambiente, amplia
pers pectiva. Funcionalidad y comodidad.

Wyeth. Andr ew 1917 E.U.A. Pintor. H a encont rado la forma de co ndensar el patetismo
en un solo mom ent o cargado de emoción.

Zuloag,a Ignacio 1870·1945 Esp aña Pintor. Con estilo clásico pintó el ambiente español,
sombrío y desolado.

Chagall. Mare 1889 Rusia Pintor. Con gran colorido expresó sus sentimientos acer ca
de sus raíces cultur ales.

238
 -
Bibliografía
Acha, J uan. Int roducción a la teoría de los Diseños, Trillas, México, 1988.
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- Introducción a la creatividad artística, Tr illas, México, 1992.
- Critica del arte, Trillas, México, 1992.
- Conceptos fundamentales de las Artes Plásticas, Ediciones Coyoacán, México, 1994.
- Actividades básicas de las Artes Plásticas, Ediciones Coyoacán , México, 1994.

Amheim, Rudolf A rte y percepción visual, Guadarrama , Madrid, 1978.

- Hacia una psicologia del arte, Madrid, Alianza, 1986.
- El pensamiento visual, Paidós, Barcelon a, 1986.

Eder, Rita y Mirko Lauer, Teoría social del arte, Bibliografía comentada, UNAM, México, 1986.

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Goodma n, Ne lson , Los lenguajes del arte. Seix Barral, Barcelona , 1976.

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Rall, Dietrich . En busca del texto, UNAM , México, 1987.

Sánchez Vázquez Adol fo. Estética y marxismo, Era, México, 1979.

Invitación a la Estética, G rijalbo, México, 1992.

Historia del arte M exicano , Salvat, México, 1982 (12 tomos)

Cuarenta siglos de arte, H errero , México, 1981 (8 tomos)

Historia del Arte, Salvat, México, 1976 (24 tomos)

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La publicación de esta obra la realizó

Editorial Trillas, 5 . A. de C. V
I
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Se imprimió en
Rotodiseño y Color, 5 . A. de C. V
AO 75AW

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EXPRESiÓN Y APRECIACiÓN ARTíSTICAS es un texto ricamente ilustrado
en el que Juan Acha, conocido crítico de arte , introduce a los alumnos en el
estudio e las actividades que el hombre actual desarrolla en este ámbito:
análisis, interpretación y valoración de los efectos que el dibu jo, el diseño
gr.áfico, la pintura, la escultura y la arquitectura causan en el receptor.
El autor proporciona al educando la información conceptual e histórica
necesaria acerca de cada una de las artes plásticas; combina eje rcicios
manuales y visuales con el conocim iento teór ico y de esta forma enseña a
ver, sentir y pensar la obra de arte desde un punto de vista crítico.
La obra consta de cinco unidades a través de las cua les Acha expone los
antecedentes históricos, elementos básicos , métodos, técn icas y estilos de
cada una de las artes mencionadas. Asimismo, muestra al alumno ejemplos
de las obras más relevantes que ha producido la R lá~t ica en Méx ico:
precolombina, colonial y de los siglos XIX y XX.
Con actualidad y realismo, el autor orienta al estudiante sobre -lo que debe
apreciar de las artes plásticas, cualesquiera que sea su origen . Así, logra
cumplir con eficacia la propuesta educativa del nuevo programa de estudios
de esta asignatura para primer grado de secundaria.

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ISBN 978-968 -24-5021-1

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9 78968~ 450211
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