EL ENCANTO DEL RITMO

[39] En la sesión anterior nos preguntamos cómo habita el umbral la palabra poética y a esta pregunta
le asociamos un ejercicio de pensamiento. Intentamos habitar el umbral de la palabra poética a partir del umbral
de una palabra pensante. Esto lo hemos entendido como un ejemplo de cómo puede habitar el umbral de la
palabra la filosofía, en particular con referencia a la poesía.
Ya habíamos dicho que del discurso hecho y del tipo de ejercicio desarrollado no había de obtenerse
una respuesta general, o una definición. Porque - quizá nos habíamos expresado demasiado radicalmente - no
existe la poesía, no existe la filosofía, no existe el pensamiento. Se trata naturalmente de comprender en qué
sentido digo que no existe la filosofía. Existe ciertamente una generalización, que sin embargo está tomada
como todas las generalizaciones, o sea, como el producto de un ejercicio, del ejercicio de generalizar.
Pero ahora querría preliminarmente afrontar otra objeción que podría hacerse al recorrido que hemos
hecho en la sesión anterior. Alguien podría preguntarse: pero ¿qué valor tiene entonces este ejemplo, qué valor
tiene haber tomado [40] determinados versos, que además eran de Borges, lo cual, se decía, es secundario, y
haber ejercitado acerca de ellos una meditación que rehusa llamarse filosófica en sentido general, porque quiere
permanecer en ese ejercicio? ¿No existe el riesgo de que esto sea un hecho personal, o psicológico, o privado? A
esta pregunta legítima (es natural que surjan estas objeciones; si no surgen preguntas la tarea de la filosofía es
inútil) responderé: precisamente la pregunta demuestra lo poco libres que somos; ésta nos hace ver que nosotros
no logramos hacer de veras un ejercicio pensante por la simple razón de que estamos cargados de prejuicios. La
pregunta muestra qué poco dispuestos estamos, en el aprendizaje y en la enseñanza, a ver un ejercicio; en ello
vemos más bien una transmisión pública y una adquisición pública de noticias. En sustancia, no haciendo el
ejercicio, no producimos ninguna transformación. Pero (yo no sé de otras disciplinas y no quiero ocuparme aquí
de ellas), ciertamente, si se practica la palabra poética o la palabra filosófica y se sale de ello sin una
transformación, a mi modo de ver se ha perdido el tiempo. No sirve absolutamente de nada practicar la palabra
poética o practicar la palabra filosófica y quedarse como antes, no haber ni siquiera iniciado una apertura de
transformación, por consiguiente no haber cruzado ningún umbral. Esta pregunta, que se hace escrúpulo, dice:
pero entonces, si es un ejercicio particular, si no es generalizable, si no tiene valor universal, entonces ¿qué
hemos alcanzado de significativo? Diciendo esto, está claro que la pregunta pretende garantías. Pero las
garantías no están en su lugar en el ejercicio poético [41] ni en el ejercicio filosófico. Por lo bajo estamos
diciendo que aquello que experimentamos en primera persona no tiene valor, sino que sólo tiene valor aquello
que, en alguna medida, está confirmado, ratificado, repetido, expresado desde un punto de vista público, desde
el punto de vista de la verdad pública, válida para todos, traducible en un lenguaje público, recopilable en textos
como compendios, historias, manuales ...
Pero, y creo que esto es incontestable, no es así como Borges escribió aquella poesía, y no es así como
piensa un pensamiento filosófico, el cual no se pre-asegura sobre la base de la verdad pública, de aquello que
públicamente se cree que sea la poesía, o que el crítico dice que es la poesía, o sobre aquello que se cree que sea
la filosofía o que el historiador dice que es la filosofía. En esta transmisión de informaciones hay una
transmisión de cultura de segundo grado. No hay, en suma, ninguna experiencia concreta. Peor: existe el peligro
de un vaniloquio, de un hablar sobre la poesía, que luego, en realidad, no tiene nada que decir de la experiencia
de la poesía; o de un hablar sobre la filosofía, que nunca ha experimentado qué es una pregunta filosófica. En
otro sentido, en cambio, hemos intentado hacer filosofía: porque hemos hecho un ejercicio; y si no hemos hecho
esto, no hemos hecho nada, desde el punto de vista de la filosofía.
Probemos de recoger en un conjunto de frases aquello que parecía ser, por así decirlo, el resultado de aquel
ejercicio, de aquel encuentro, de aquella experiencia de atravesar. Se podría, por ejemplo, resumir así: sobre la
base de aquel ejercicio el umbral poético se ha manifestado [42] como una especie de ajedrez, en blanco y
negro, ajedrez que es una metáfora de la escritura, del grafo, del "mundo-folio" de Peirce, de la imagen lógica de
Wittgenstein, de todo aquello que intenta trazar la imagen del mundo, de escribir y transcribir la imagen del
mundo.
Este umbral, que aparece poéticamente como un ajedrez, es entonces un lugar de emergencia de las escrituras y
de las lenguas, un lugar de emergencia, se decía en aquellas poesías, de la discordia de Babel, de la infinita
guerra de todos los trazos y de todas las escrituras, en la cual se compendia el convertirse en guerra de la historia
del mundo, de aquello que nosotros, escritores de Occidente, nosotros, que habitamos en particular este ajedrez,
llamamos historia del mundo. Pero esta historia del mundo no se deja leer como un libro abierto. En realidad es
una criptografía, un enigma, una pregunta, un misterio. Es una palabra en la que quien habla es nadie, es un
nombre detrás del nombre, o es un Dios detrás del Dios, donde este nombre mismo es signo de aquello que no
se puede nombrar: quizá Sócrates, o Parménides, quizá Borges, quizá nadie; más exactamente nadie. Más
exactamente un destino de escritura, que es un ejercicio, decía Borges, gobernado por un rigor adamantino. Por
lo cual tenemos de un lado una criptografía caótica de la lengua de Babel; caótica porque en ella cada hombre se
expresa desde su particular punto de vista, como personal inscripción y gramma del todo, encontrándose así en
una oposición con todos los demás. Pero este conflicto, por otro lado, tiene un rigor adamantino, es un pasaje,
una sucesión de días y de noches, de negras noches y blancas jornadas, dominadas por la huella de la escritura y
[43] de la agonía, es decir, de la consciencia de que esta escritura es también signo de muerte, signo de que la
historia del mundo es una suerte de destino que envuelve a todos en el polvo. Sucesión en la que el escritor (el
grafista, podemos decir con un término de Peirce), firma su libertad, como el peón sobre el ajedrez. Aquella
libertad que en realidad está gobernada por una necesidad profunda, que es como la aguja de la brújula, que es
como el temblor del ave adormecida; una verdad profunda que no se puede decir, que está escondida en los
signos de la escritura, y que quizá está sabiamente escondida, si pensamos en otro poeta como Eliot, el cual, en
los Cuatro cuartetos, como muchos recordarán, tiene un golpe felicísimo en el que precisamente un pájaro dice:
“poco a poco, los hombres no pueden tolerar más realidad”5. Este más de realidad es exactamente aquello que
está escondido detrás de la aguja que indica el norte, que daría el sentido, que mostraría la estrella polar; pero
todas éstas, sabemos, son al mismo tiempo metáforas del nulla, metáforas de lo infundado.
Aquí, como recordaréis, el pensamiento se ha encontrado con la poesía; el pensamiento que reflexionaba sobre
la poesía se ha encontrado reflejado en la poesía, o traducido en la poesía. El pensamiento quería atravesar a su
manera el umbral de la poesía; pero entonces la poesía ha mostrado que era bien capaz por sí misma de atravesar
el umbral de la poesía y del propio pensamiento, es decir, de diseñar nuestra arché, nuestro principio, y de
mostrar en qué cosa está inscrita toda la vicisitud de Occidente (el diálogo entre Sócrates y Parménides). Allí se
veía [44] bien cómo la aparente accidentalidad de las lenguas de Babel y la libertad imaginaria de la poesía están
regidas por el rigor adamantino de la voluntad de verdad de la filosofía y de su ejercicio. Y allí hemos emergido
nosotros como nuestro principio, en cuanto hijos de aquel ejercicio, hijos de aquella escritura que comienza con
los griegos, y que determina todo nuestro modo de ver, de sentir, de pensar, de modo que todo auténtico pensar
no puede hacer otra cosa que repetir los movimientos de aquel juego, como dice la poesía, no puede más que
replicar las palabras de aquel rito que Sócrates y Parménides encarnan por primera vez. Ellos, pues, encarnan
este umbral, como recordaréis, al haber olvidado la plegaria y la magia. En el que Borges, mientras se inscribía a
sí mismo en el umbral, en el ajedrez, de la poesía, inscribía el umbral mismo de la poesía en el destino de la
filosofía, en el destino de una razón escrita.
Hoy nos preguntamos otra cosa; nos preguntamos cómo se ha hecho este habitar el umbral, independientemente
de la práctica poética. Buscamos, pues, ganar un punto de vista que deje al margen el ejemplo poético, que era
sólo una particular determinación, y se pregunte: ¿pero cómo está hecho el umbral en cuanto umbral?
preguntando en un estilo más genuinamente filosófico. Desde luego, nosotros hacemos un ejercicio sobre este
problema.

5
1.! (NdT)!Cfr.!T.S.Eliot,!Poesías$reunidas,!Cuatro$Cuartetos,!Trad.!J.M.!Valverde,!Alianza!tres,!Madrid!1986!(p.192): Anda,
anda, anda, dijo el pájaro; la especie humana/ no puede soportar mucha realidad.
6
1.$ N.dT.$Traccia!está!traducido!a!veces!como!huella!y!a!veces!como!traza!dependiendo!del!contexto.!
7
! 1.! !N.dT.!infante:!de!inKfans,!que!no!habla!
8
! 1.! Sobre!el!tema!de!la!imagen,!en!los!terminos!aquí!aludidos,!envío!a!mi!libro!I$segni$dell'anima,!Laterza,!Bari!1989.!
9
! 1.! !Sobre!tal!interpretación!de!Giorgio!Colli!(del!que!se!ven!los!textos!recogidos!bajo!el!título!La$sapienza$greca!en!Adelphi)!
remito!a!mi!trabajo!Metodo$y$filosofía,!Unicolpi,!Milan!1986.!Sobre!el!delirio!del!conocimiento!se!puede!ver!mi!trabajo!"La!cuarta!
casilla",!en!La$expresión$del$profundo.$Filosofía,$psiquiatría$y$psicoanálisis,!Lanfranchi,!Milan!1992.!
10
! 1.! !Precisamente!sobre!eso!en!particular!se!interroga!agudamente!Nietzsche!en!el!Nacimiento$de$la$tragedia.!
11
! 1.! Para!la!interpretación!de!esta!expresión!remito!a!la!tercera!parte!de!!mi!Passare$il$segno.$Semiotica,$cosmología,$
tecnica,!Il!Saggiatore,!Milano!1981.!
12
! 2.! Cfr.!mi!ensayo!"Los!frutos!del!árbol",!en!Paradosso,!II,!n.1,1993.!
13
! 1.! Para!esta!interpretación!cfr.!Metodo$e$filosofia,!cit.!
14
! 1.! Cfr.!C.Sini,!Ettica$della$scrittura,!Il!saggiatore,!Milano!1992.!
15
! 1.! Cfr.!para!ulteriores!profundizaciones!el!ya!citado!I$segni$dell'anima.$
16
$ 1.! Cfr.!C.Sini,!Ettica$della$scrittura,!Il!saggiatore,!Milano!1992.!
17
! 1.! Cfr.!para!ulteriores!profundizaciones!el!ya!citado!I$segni$dell'anima.$
$
¿Qué es lo propio de todo umbral para el que el habitar poético es un ejemplo, el habitar musical puede ser otro,
y aún otro el habitar arquitectónico? ¿Cómo está hecho el habitar del umbral en cuanto umbral? ¿Cómo se
perfila la sombra del umbral?¿Aquella sombra que gravita sobre nosotros, como decía Borges? [45] Más
simplemente: ¿qué quiere decir “umbral”?
Hablando de la poesía y del pensamiento que reflexiona sobre la poesía hemos dibujado un umbral pero
no hemos puesto la cuestión del umbral mismo. Podremos comenzar a entrar en la cuestión observando, con una
terminología que está hoy de moda y que también es eficaz, que el umbral es sustancialmente una hendidura,
una brisure, como dirían los filósofos franceses. El umbral es por ello también una huella, un trazo, y es sobre
este trazo donde nosotros nos entretenemos. Podríamos, por ejemplo, dibujar un trazo, trazar una línea blanca
con la tiza que divida en dos la superficie negra de esta pizarra. Naturalmente, entretenerse sobre el trazo no
significa tomar este trazo como bueno, o tomarlo por bueno. El trazo dibuja sólo un umbral que ya ha acaecido
como umbral, aunque sólo sea para poder señalar el trazo. Así que debemos reflexionar sobre esta cosa difícil: la
sombra, o el umbral aún no trazado, el umbral que se traza. ¿Pero cómo se traza el umbral? Éste es el punto. La
pregunta puede parecer extremadamente abstracta, genérica, salvo que nosotros no reflexionemos que el umbral
no es solamente el umbral de la puerta, evidentemente; el umbral está presente en cualquier experiencia que
hagamos. En cualquier experiencia el umbral está en juego, ya que, como decíamos la otra vez, preliminarmente
en el umbral tenemos un aquí y un allá; y allí ya no somos los mismos que éramos aquí. Por consiguiente el más
simple gesto que aferra un objeto cruza un umbral.
¿Pero cómo se cruza un umbral? ¿Cómo hay umbral [46] entre mi mano y la cosa que tomo en la mano?
El umbral señala una partición; se puede recavar fácilmente de todo aquello que hemos dicho. El umbral señala
una partición por el mero hecho de que yo he marcado la pizarra. Ya he dicho que hay un aquí y un allá, ya he
mostrado, más que dicho, que hay un aquí y un allá del umbral, hay una izquierda y una derecha, un antes y un
después. ¿Pero qué significa “aquí”? ¿Qué significa “allá”? ¿Y cómo se traza el pasaje? Traducido en una
terminología que nos es bien conocida: ¿cómo se vive en cualquier instante <todo momento>? Porque cualquier
instante cruza el umbral del tiempo, y por lo que se dice, nosotros vivimos en el tiempo (o lo parecería) y el
tiempo sería la dimensión de todo nuestro vivir. Por consiguiente: ¿cómo cruza el umbral cualquier instante de
mi vida? ¿Cómo mi palabra cruza ahora y aquí el umbral de toda sílaba, de manera que el sentido se proyecta
de un aquí a un allá?

En general la tradición piensa estos problemas precisamente desde el séquito del tiempo. Si se pregunta a la
filosofía qué es el umbral, la filosofía pone en seguida la cosa en términos de tiempo, creyendo así que pone la
cuestión en sus términos más radicales y más originarios. La tradición reconocería que si bien, ciertamente, hay
umbrales espaciales, aún antes, y por el hecho de haber umbrales espaciales, deben haber umbrales temporales.
Es el famoso argumento de Kant, pero cuyas raíces están ya en Aristóteles y Platón. Puedo contemplar la
fachada de una casa (como dice Kant) y la fachada de la casa está en el espacio, o es ordenable en el espacio.
Pero, en realidad, antes aún debo contemplarla en el tiempo, porque contemplar una cosa, por [47] ejemplo la
fachada de una casa, quiere decir continuar contemplándola, contemplar por un cierto tiempo. Quiere decir
recorrer este múltiple espacial, yendo desde los cimientos al techo o viceversa. Si no cruzase estos umbrales
temporales hechos de instantes sucesivos, del techo a los cimientos, y si no los cruzase permaneciendo yo
mismo, llevándome hacia atrás el recuerdo de aquello que he percibido, el sentido de aquello que estoy mirando,
nunca vería el múltiple espacial de la fachada de una casa. Por consiguiente la condición primera de toda
experiencia, de todo pensar, de todo ser, es el tiempo, según la filosofía; y el umbral, por tanto, es el umbral que
caracteriza el aquí y el allá como un antes y un después.
El umbral mismo sería un “ahora”. He aquí el gran problema del “ahora”. Éste es el enigma de todo
nuestro pensamiento, el problema de la metafísica desde los orígenes hasta hoy, el problema de todo Occidente,
y finalmente su convicción de tener en el tiempo el lugar de revelación de las últimas verdades, de las últimas
paradojas y de las últimas dificultades del pensamiento, porque, en efecto, y esto la filosofía no se ha cansado de
subrayarlo en todas sus épocas, aquello que hemos dicho desgraciadamente no se puede pensar. Se puede decir,
podemos aludirlo, pero como mucho logramos hacernos una idea porque lo espacializamos, diría Bergson, y
diría bien. Puedo concebir el tiempo, llegar a hacerme una idea de él, en cuanto pienso “derecha-izquierda”
sobre el plano espacial. Es verdad que digo antes-ahora-después, pero si me concentro de verdad en estos
términos, antes-ahora-después, estoy frente al enigma de los enigmas, frente a lo impensable puro. Ya Agustín
se expresaba [48] en términos absolutamente drásticos, radicales y definitivos sobre la cuestión: si el tiempo es
el lugar de nuestra vida, si los umbrales que en todo instante atravesamos son umbrales hechos de tiempo,
entonces no sabemos de qué está hecha. Tenía razón Shakespeare cuando decía que estaba hecha de sueños, que
nuestra sustancia no es más que una ilusión. Porque, en efecto, basta una reflexión bien pequeña para
comprender que el “antes” del “ahora”, como decía Agustín, es aquello que ya no es; el “después” del “ahora”
es aquello que aún no es, y el “ahora” no es o no está nunca. Apenas intento aferrar este umbral, de darle el
atributo del ser, de la concreción (nosotros que estamos convencidos de que concreto es el presente), apenas me
concentro en el ahora que vivimos en este instante, y he aquí que debo preguntarme: ¿pero qué ahora? Éste
siempre ha pasado ya, o aún ha de pasar, de manera que nunca logramos poner las toscas manos de nuestro
pensamiento sobre este umbral, que sería, sin embargo, la concreción misma de nuestra vida.
El pensamiento se enfrenta aquí con su propio enigma (recordad el reloj visto en sueños por Borges). Por
esto la vida no se entiende (como decía Borges: “mi vida que no entiendo”); por esto la historia del mundo es
una Babel, una agonía de ser, enigma, caso, criptografía, porque su trama es el tiempo, y el tiempo está hecho,
como decimos en filosofía, de estasis [estasi] o figuras, estas estasis, sin embargo, nunca son; nunca les compete
la cualidad de ser, de estar, de tener consistencia. Lo cual contrasta con nuestra más común experiencia, porque
todos estamos convencidos de encontrar la realidad [49] en todo instante y en el instante, y todavía el
pensamiento no puede pensar esta realidad de la presencia que la experiencia encuentra, o dice encontrar.

Esto que en particular el pensamiento no puede pensar, porque se encuentra siempre con este problema,
es naturalmente el nunc, el ahora, la stigmè. Aquel punto que distingue, aquel punto que opera la metáfora, el
metaballein, el movimiento de lo “ya sido” a lo “aún ha de ser”. El pensamiento no logra pensar el evento del
presente, lo que acaece en el presente, lo que sucede en la sucesión temporal del presente. El pensamiento
tercamente pregunta: ¿qué es “ahora”? Pero luego se da cuenta: ¡nunca podré responder! Porque “ahora” no es
una cosa y por tanto no podré nunca hacer del “ahora” el sujeto de un juicio con su predicado: “ahora” es x,
como puedo decir que esta mesa es blanca. “Ahora” no tiene, en efecto, ninguna consistencia a la que puedan
competer atributos, predicados, juicios. Y por otra parte, no obstante, sigue siendo del todo verdadero que
aunque “ahora” no es una cosa, aunque el punto del metaballein no es juzgable en un juicio, no obstante, se dan
cosas por aquel punto y a través de aquel punto (¿que se darían quizá sólo en el pasado o en el futuro? Esto
carece de sentido).
No consigo pensar la traza, no consigo pensar el umbral, porque debería pensarla como una cosa. Y
apenas la pensara como una cosa, la huella estaría ya allá, habría ya sucedido, y mostraría así, bien a la vista, su
carácter enigmático. Pero por otra parte es también verdad que no puedo pensar ninguna cosa sin la traza. Toda
cosa es el trazarse de una traza, toda [50] cosa es el cruzarse de un umbral. Toda cosa está allí porque está
escrita, como diría Borges, porque toda cosa presupone aquella división en el espacio y en el tiempo sin la cual
no tendría la identidad que tiene, no sería esta cosa aquí, este cuerpo aquí, este mundo aquí.
La metafísica se ha lanzado de todas las maneras sobre este problema, muy valerosamente y con mucho coraje,
pero la conclusión que emerge (diréis sobre todo en la edad moderna, pero también en la edad medieval, cuando
se remitía el problema a Dios como el único que pudiera comprender alguna cosa), la conclusión se podría
expresar así: toda cosa es en el encantamiento del tiempo y el tiempo mismo es un hechizo, un encantamiento,
algo que no se deja coger por un pensamiento analítico, por un pensamiento racional. Salvo que si toda cosa es
en el hechizo del tiempo, pero el tiempo es la condición de toda cosa, entonces todo aquello que sucede en la
sucesión, toda la historia del mundo, todo nuestro hablar de “antes” y “después”, nuestra personal historia,
nuestro interpretarnos siempre a partir del tiempo (cuando era pequeño, cuando seré grande; cuando era joven,
cuando seré viejo), todo esto no es más que, a su vez, hechizo, encantamiento.
¿Pero las cosas están verdaderamente así? Si tomamos este tema y tratamos de hacer sobre él un ejercicio
de pensamiento, ¿las cosas seguirán así? Probemos: hagamos un ejercicio de pensamiento sobre el umbral en
cuanto que el umbral es pensado eminentemente como temporal, como aquel pasaje del antes al después que
atraviesa, traza los itinerarios de todas nuestras vidas (y además [51] soporta toda palabra, como dice Saussure,
puesto que condición soberana de la lengua y de la palabra es el tiempo: se dice en sucesión).
¿Qué emerge de la reflexión acerca del umbral en cuanto tiempo? ¿Sólo aquello que hemos dicho u otra
cosa importantísima que hasta aquí no hemos dicho? Emerge algo muy importante, si sólo miramos este ritmo:
antes-ahora-después ... Este esquema está lleno de múltiples experiencias, en las cuales sucede de todo, como
bien sabemos, y sin embargo el esquema es siempre aquél: en todo instante el umbral es un “ahora” que tiene un
antes y un después, y aquello que es “después” llegará a ser un “ahora” que tiene un antes y un después. Es
decir, el tiempo no tiene solamente una sucesión lineal, como se piensa comunmente y por las buenas; el tiempo
tiene una estructura, y tiene una estructura claramente rítmica: en el tiempo vuelve a acaecer siempre la misma
estructura. El tiempo es la repetición de su estructura. Es, pues, por esta estructura <por la> que podemos tener
aquella fundamental experiencia que dice: helo aquí de nuevo. He aquí de nuevo el agua, he aquí de nuevo el
cielo, he aquí de nuevo x. Sin la cual experiencia no pensaríamos, no podríamos pensar. Es precisamente porque
el tiempo soperta toda experiencia con la continuidad de su ritmo <por lo> que nosotros podemos identificar las
cosas (verlas como aquello que ha sido “antes” y que “ahora” regresa), darles nombres, hablar de las cosas: es
incluso por esto por lo que Platón habló de las ideas, de una forma que sobrepasa el tiempo pero que, al mismo
tiempo, habita el tiempo, de una forma que permite decir: he aquí de nuevo un caballo, he aquí de nuevo un
hombre.
[52] Hemos visto que el tiempo tiene en sí un ritmo. ¿Pero cómo debemos pensar la relación entre el
tiempo y el ritmo? En la acepción común el ritmo no sería otra cosa que la manifestación externa de las estasis
del tiempo, y en efecto, hasta ahora, es así como hemos hablado de ello. Hemos dicho: el tiempo tiene tres
estasis, tres figuras que están siempre entrelazadas, porque nunca hay una sin la otra; están todas ellas
coimplicadas en el ahora de este instante, porque el ahora de cualquier instante tiene un antes y un después. He
aquí que entonces estas tres figuras se manifiestan (squadernano, habría dicho Dante Alighieri), en el ritmo: en
el ritmo de la repetición que es el ritmo de la sucesión temporal, que es aquel tiempo que podemos,
precisamente por esto, medir con el reloj (el tiempo que mide el reloj, diría Bergson, es naturalmente un tiempo
espacializado; no es el tiempo <tal> como lo vivo, sino como lo puedo señalar sobre el reloj o sobre el muro,
mediante un reloj solar). Pero esto precisamente lo puedo hacer porque en el tiempo se manifiesta un ritmo que
siempre regresa. Yo puedo decir: son de nuevo las seis de la mañana, son de nuevo las seis de la tarde. En este
sentido, entonces, el ritmo sería el esquema a través del cual el tiempo se manifiesta y sería, en consecuencia, el
esquema de todo proyecto. Tomamos aquí la palabra “proyecto” en el sentido más general: proyecto de vida,
proyecto de irme dentro de poco, incluso proyecto en el sentido de la arquitectura. Y en efecto la arquitectura, se
dice siempre, tiene que ver con el ritmo: una serie de columnas son un ritmo, y en este sentido la arquitectura
tiene también que ver con la música. [53] Tiempo, música, arquitectura tienen algo de profundamente común, en
cuanto la arquitectura hace visible en la piedra aquel esquema del ritmo que es el esquema mismo del tiempo en
que se encarna todo proyecto. He aquí, por tanto, el gran valor simbólico de la arquitectura. La arquitectura, se
podría decir, es la música del espacio, y la traducción en el espacio del esquema rítmico del tiempo. Y así la
arquitectura tiene que ver con el tener lugar, con el habitar, es la materialización más alta, más noble, más
esencial del umbral. He aquí porque, siendo el tiempo el lugar donde habitamos en todo instante, siendo el
tiempo la huella [traccia6] de todas las huellas, el signo de todos los signos, el umbral de todos los umbrales, la
arquitectura, que traduce todo esto en una espacialización rítmico-musical, es el lugar del habitar humano. Y
naturalmente en eso que hemos dicho, y que es ciertamente muy emocionante para un estudiante de arquitectura,
hay algo de muy verdadero; pero también mucho de falso. Las cosas, en efecto, no son así de simples.
Para entenderlas de verdad, ahora, en nuestro ejercicio, deberemos hacer una bella cabriola y deberemos
preguntarnos: ¿es del todo cierto [proprio vero] que es el tiempo el que escande las fases del ritmo o no es más
bien cierto lo contrario? ¿Es el tiempo el que dice: antes-ahora-después y que hace de este ritmo la sucesión
continua de toda estasis temporal? ¿Pero cómo hace el tiempo para decir “antes”, cómo hace para decir
“después”, es decir, cómo hace para trazar aquel “ahora” a partir del cual hay un “antes” y un “después”, un
“aquí” y un “allá”? Hasta que esto no sea contemplado, no sea visto, no sea experimentado, todo lo demás son
palabras, fantasías, imaginaciones [54], tal vez bellísimas, pero en las que el problema del pensamiento sigue
siendo el mismo que era antes <de antes>: un hechizo, algo no habitado por el pensamiento.
Es posible mostrar la profunda necesidad por la cual, profundizando en la cuestión del tiempo, emerge la
cuestión del ritmo como más originaria y más radical que la del tiempo. Aquí, sin embargo, no es posible seguir
esta vía; debo forzosamente dar un salto confiándome a vuestra comprensión e intuición. Probemos un
verdadero y auténtico vuelco; después haremos una experiencia sobre el vuelco. Por tanto digo sin más, sin
pruebas (las pruebas vendrán después): no, no es el tiempo el que funda el ritmo, es el ritmo el que funda el
tiempo. Es en el ritmo donde se da la posibilidad del tiempo y es el ritmo la cuestión del umbral. Podremos decir
también: el ritmo es lo impensado por la metafísica, lo que ha sido traducido indebidamente en “tiempo”. Pero
entonces vosotros me diréis: ¿cómo se ponen las cosas para la arquitectura? Se ponen bien, pero lo veremos al
final. Y entonces hagamos ahora un ejercicio sobre el ritmo. Metámonos (Caliamoci) en el ejercicio de

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1.$ N.dT.$Traccia!está!traducido!a!veces!como!huella!y!a!veces!como!traza!dependiendo!del!contexto.!
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! 1.! !N.dT.!infante:!de!inKfans,!que!no!habla!
8
! 1.! Sobre!el!tema!de!la!imagen,!en!los!terminos!aquí!aludidos,!envío!a!mi!libro!I$segni$dell'anima,!Laterza,!Bari!1989.!
9
! 1.! !Sobre!tal!interpretación!de!Giorgio!Colli!(del!que!se!ven!los!textos!recogidos!bajo!el!título!La$sapienza$greca!en!Adelphi)!
remito!a!mi!trabajo!Metodo$y$filosofía,!Unicolpi,!Milan!1986.!Sobre!el!delirio!del!conocimiento!se!puede!ver!mi!trabajo!"La!cuarta!
casilla",!en!La$expresión$del$profundo.$Filosofía,$psiquiatría$y$psicoanálisis,!Lanfranchi,!Milan!1992.!
10
! 1.! !Precisamente!sobre!eso!en!particular!se!interroga!agudamente!Nietzsche!en!el!Nacimiento$de$la$tragedia.!
11
! 1.! Para!la!interpretación!de!esta!expresión!remito!a!la!tercera!parte!de!!mi!Passare$il$segno.$Semiotica,$cosmología,$
tecnica,!Il!Saggiatore,!Milano!1981.!
12
! 2.! Cfr.!mi!ensayo!"Los!frutos!del!árbol",!en!Paradosso,!II,!n.1,1993.!
13
! 1.! Para!esta!interpretación!cfr.!Metodo$e$filosofia,!cit.!
14
! 1.! Cfr.!C.Sini,!Ettica$della$scrittura,!Il!saggiatore,!Milano!1992.!
15
! 1.! Cfr.!para!ulteriores!profundizaciones!el!ya!citado!I$segni$dell'anima.$
16
$ 1.! Cfr.!C.Sini,!Ettica$della$scrittura,!Il!saggiatore,!Milano!1992.!
17
! 1.! Cfr.!para!ulteriores!profundizaciones!el!ya!citado!I$segni$dell'anima.$
$
pensamiento que tiene como tema propio el ritmo y veamos si es verdad que el ritmo experimentado en su
originariedad se muestra como fundamento fundante del tiempo; y qué tipo de fundamento y cómo fundante y
por qué más originario que el tiempo.
Entonces partamos sin más del ritmo. En la ejemplificación en términos de tiempo la cuestión se pone
así: supongamos que el ritmo al que hacemos referencia sea el simplísimo ritmo binario, el de golpear y
levantar, el del músico: golpear y levantar... golpear y levantar... uno/dos ... uno/dos ... Podéis también pensar en
la [55] respiración, como haría un monje budista, es decir, emitir el soplo y meter el aire; podéis pensar en el
paso, en la derecha y la izquierda, o en lo que queráis, pero pienso que golpear y levantar va la mar de bien. Si
ponemos las cosas en los términos del tiempo tendremos que decir así: si es el “ahora”, visto que el “ahora” es la
acme, la stigmè, si es el “ahora” lo que debemos llamar “golpear”, entonces levantar es “no golpear más”. O
bien, si “ahora” queremos decir que es levantar, “no más ahora” sería golpear. Vale, pero ¿cómo distingo
golpear y levantar? ¿Cómo trazo el umbral entre estas dos cosas?
Pero, vosotros diréis: ya se ve, usted hace así, después hace así ... Pero el que hace esto, el director de
orquesta por ejemplo, sabe ya lo que es el ritmo, vive ya en el ritmo. Ésta es una ejemplificación empírica. ¿Pero
cómo nace la primera distinción entre esto y no aquello, cómo la trazo o se traza, cómo se distingue “a” de “no
a”? Entonces pongamos un ejemplo más fácil, un ejemplo que pongo a menudo y que es más idóneo para una
comprensión rápida.
Pongamos el ejemplo que se refiere a una experiencia descrita por los neurofisiólogos y que ha sido
después diversamente elaborada por los psicólogos; experiencia según la cual el niño, en el vientre materno,
percibe el latido del corazón materno. Aun antes de nacer hay un momento determinado en que este ser, que
todavía no está dividido, que todavía está confundido con la madre, en un punto determinado muestra, a través
de trazados (tracciati) cerebrales, que percibe el ritmo del corazón materno, es decir que su pulso, el pulso de su
sangre, de su corazón, ya no es todo uno solo con la madre, ya no es el ritmo de la madre; más bien, tiene el
ritmo [56] de la madre, tiene experiencia de este ritmo, lo escucha, lo percibe, y en cierta manera, que no
sabemos cuál es, lo reconoce, tiene experiencia de él. Bien, tomemos este ejemplo y hagámonos una pregunta
que en su simplicidad, como todas las preguntas genuinas, es terrorífica y sin respuesta. La pregunta es ésta:
¿cómo percibe el primer latido? ¿Cómo percibe el primer “toc”? ¿Cómo pasa de ser el latido a tener el latido,
tenerlo como algo distinto, por tanto trazado en su diferencia? ¿Cómo cruza este umbral, a través del cual él
empieza a distinguirse del cuerpo de la madre, a no ser más todo uno con el cuerpo de la madre, a dibujar un
interior propio y por tanto un exterior, a entrar en el mundo de la experiencia o, como dice la metafísica, en el
mundo del tiempo? Ya, pero allí no hay ningún tiempo; hay solamente un enorme toc, un grandioso toc que
resuena enormemente y vibra en esta cavidad. ¿Cómo se instaura, en suma, el ritmo? Esto es lo que quiere
preguntar el ejemplo. ¿De dónde se parte?¿Qué tipo de evento es el primer toc?
La primera cosa que debemos observar, por muy paradójica que sea, es que un primer toc no puede
haberlo nunca: no lo ha habido ni lo habrá nunca. No lo hay, porque si hay un toc no hay nada: todo es toc, yo
soy toc ... Para que haya un toc, éste debe ser el segundo, ¿comprendéis? La experiencia se puede poner en
movimiento sólo con un segundo, no con un primero. Es sólo en el momento en que advierto el toc cuando
comienzo a experimentar que el trazo [tracciata, huella] es trazado; pero lo advierto, precisamente, como el
segundo de otro; lo advierto en el momento en que digo: ¡helo aquí el toc! ¡Escucha un poco cómo [57] late el
corazón de mi mamá! Hasta que no puedo hacer esta reflexión, hasta que no puedo percibir la diferencia y la
semejanza, hasta que no puedo identificarlo como el ser un toc, no hay ninguna experiencia, ningún toc, ningún
ritmo, ningún tiempo ... yo soy el inmóvil ser privado de vida autónoma.
Y ahora debemos decir esta cosa paradójica, incomprensible para el pensamiento metafísico tradicional,
absurda: que en principio es el dos, no el uno. Que se puede percibir sólo habiendo ya percibido, que se puede
conocer sólo habiendo ya reconocido. Platón no estaba, pues, lejos de aquí; la metafísica es un extraño guante:
puesto de un lado parece de una manera, girado del revés parece totalmente distinto. No le faltaban razones a
Platón cuando observaba: conocer es recordar, o sea, re-conocer. Percibo el ritmo sólo si percibo un segundo
toc, el venir a continuación de un primero; pero de un primero que no es nunca y que nunca ha sido, de manera
que también decimos: un segundo impropio. Es un segundo impropio porque no es el segundo de un primero
real; es el segundo de un primero irreal, nunca percibido, en función del cual, no obstante, percibo.
Si ahora extendemos el ejemplo al toc sucesivo, debemos continuar en la misma onda y decir: el segundo
toc no es un segundo, es un tercero impropio, porque presupone el segundo impropio y el primero que no es.
Pero este tercer impropio (aquí la cosa se ilumina) es en realidad el primero. Intentemos escribirlo.
Naturalmente no puedo propiamente escribirlo; por tanto tenéis que esforzaros en comprender que aquello que
escribo dice y no dice, alude y no alude, envía y [58] desvía al mismo tiempo, porque escribir es esencialmente
usar ya el trazo, es decir, el ritmo. ¿Cómo podemos escribir?

1er TOC ç 2º TOC è 3er TOC (2º TOC REAL)

ê ê!
(impropio) éste es el 1er toc
 Hemos así descrito nuestro 2º impropio: aquel instante, diría la metafísica, en el cual el niño empieza a
percibir. Pero empieza como aquel que ya ha empezado, o sea, como aquel que percibe algo como signo de otra
cosa. ¡Vale! No percibe el toc real inicial: aquél no lo puede percibir nadie en el mundo, ni siquiera Dios, si es
justa la proposición de que Dios percibe (pues si tiene otros medios, a él le conciernen), pero si percibe tiene el
mismo problema que tenemos nosotros. De manera que aquello que se percibe está ahí, es el 2º de un primero
que no es, es un segundo impropio. Su sentido es el reconocimiento de un ya sido que no ha sido nunca. ¿Pero
cuándo sucede todo esto? ¿Cuándo acaece el primer reconocimiento de un ya sido que nunca ha sido? Acaece en
el tercero. Acaece en el segundo toc real para la máquina que lo registrara, pero no así para el niño. Porque en el
3er toc reencuentro el 1º del que había partido, aquel primero que no era. Lo cual significa que yo no estoy
nunca propiamente en ninguna de estas tres posiciones: ni en el 1º, ni en el 2º, ni en el 3º impropio que es de
nuevo el 1º, o que yo vuelvo a percibir como el primero; significa [59] que yo estoy siempre “entre”, estoy
siempre en un entremedio, en un impulso, en un vacío, en una respuesta, no en una posición sino en una
disposición, no en una propuesta sino en una respuesta. Esto es precisamente experimentar.
Lo que es presente, el 2º impropio, no es en efecto otra cosa que tenerlo que reconocer. Lo que acaece es
que lo reconozco como su presupuesto. Entonces, esto que llamo 2º impropio es la apertura de una pregunta,
cuya respuesta está en el 3º que me dice: sí, aquello que has percibido era el 2º de un 1º. Cuando estoy en el 3º
comprendo que el 2º era originado por el 1º, comprendo que el 2º era una proveniencia cuya destinación es el 3º.
Y entonces finalmente <por fin> tengo el ritmo: primero, segundo, tercero (que, no obstante, es aún el primero);
por tanto: uno, dos; uno, dos. Pero no puedo escribirlo así simplemente; lo escribo así por comodidad, pero es
esto lo que realmente acaece: acaece que aquí, en el segundo impropio, tengo un impulso hacia el primero
impropio que es un tercero, el cual se convierte a su vez en un segundo impropio, un impulso hacia el primero
impropio que es un tercero, y así sucesivamente. Así caminamos, así respiramos, así abrimos y cerramos las
manos y los ojos; a través de este esquema reconocemos las cosas: este esquema es el trazo de todos los trazos.
Repitámoslo una vez más juntos, porque captarlo no es fácil. Estamos diciendo que aquello que
experimentamos en todo instante no es un instante. Aquello que experimentamos en todo instante es una onda,
mejor dicho, es una onda circular, es una provocación. El toc de la madre, en nuestro ejemplo, es la provocación
que resuena [60] en el confín y en el borde de la posibilidad del niño. El niño emerge en el momento en que
acoge la provocación, hace espacio, se alarga a la provocación misma, le da lugar. es decir, le responde, la
advierte como provocación. ¿Qué quiere decir? ¿Qué advierte? Advierte simplemente la espera del retorno.
Cuando advierte un toc como estímulo, aquel advertir que allí, en el dibujo, llamábamos el tercer toc, lo advierte
en cuanto reconocimiento del primero, es decir, de su origen. Entonces en esta onda, como veis, en que está
implicada <implícita> su respuesta, la petición [domanda] de correspondencia, en esta onda empieza la vida, la
vida como experiencia, como estar vivo [essere in vita] consciente de estarlo, consciente al nivel de la mera
percepción del niño. Lo que hay, pues, no es nunca el instante, y no es nunca una cosa: no hay cosas y no hay
instantes. Hay ondas de reconocimiento, ondas de retornos, ondas en las cuales el origen se convierte siempre en
el problema del destino. El origen es siempre la provocación para ver allí a donde el destino adamantino, decía
Borges, nos conduce necesariamente. El niño tiene a la madre desde este momento como su archè, como su
principio; pero no la tiene como una cosa y no la tiene en el tiempo: la tiene como problema del eterno
reconocimiento de lo nunca acaecido, de lo nunca experimentado, de lo que siempre ha de experimentarse, de lo
siempre abierto-a. La madre será el telos, como dice la filosofía, el fin, el lugar de conclusión de una pregunta
que no tiene respuesta, que pide sólo ser habitada en esta onda, en esta circularidad.
Es sólo por esta onda, que caracteriza la vida, la experiencia, por este ritmo, por lo que es posible [61] el
tiempo, o por lo que se hace posible el tiempo. ¿Y cómo el tiempo se hace posible? Todos los enigmas del
tiempo se revelan aquí bastante modestos, en realidad, porque el tiempo no es propiamente nada; no hay
ninguna realidad temporal, no hay ninguna experiencia del tiempo como si el tiempo fuera una cosa. El tiempo
no es otra cosa que el resultado de una numeración, o sea, de una escritura de las fases. En el momento en que
puedo escribir las fases, entonces el ritmo de la vida adquiere el sentido de una tempografía.
Pongamos un ejemplo banal. Supongamos una humanidad primitiva ignorante del tiempo, ignorante de la
escritura, que no obstante ha oído el toc del corazón materno, que ha nacido, que respira, que camina, que vive
en la alternancia del día y de la noche, como decía Borges, que vive este ritmo de las negras noches y de los
blancos días. Esta población - llamémosla así - es del todo ignorante del tiempo del mundo, de la historia del
mundo, no experimenta nada similar al tiempo y a la historia del mundo, igual que el niño no experimenta nada
similar, mientras es infante7, algo congruente con la palabra “tiempo”; para el niño hay la presencia y la
ausencia, pero no hay cuánto tiempo la mamá está presente y cuánto tiempo la mamá está ausente. En efecto, la
ausencia de la mamá es una catástrofe infinita que no tiene solución para el niño pequeño: tiene solución sólo
cuando la mamá vuelve a presentarse. Pero esta humanidad, hasta cierto punto, descubre la escritura - dejadme
hablar en estos términos fabulosos; obviamente la cosa es mucho más complicada; en realidad comienza a
hablar, ... y el camino sería largo. Digámoslo en términos de [62] fábula poética. Esta humanidad descubre la
escritura y uno de estos hombres primitivos se toma el gusto de trazar un signo en la caverna todas la veces que
sale el sol. Bien, este simple gesto es el nacimiento del tiempo. El tiempo, en efecto, no es otra cosa que la
consecuencia de la transcripción del ritmo. Ahora podré contar las fases, podré decir: “después de quince lunas”
o “después de veinte soles”, y podré decir: “hace tres soles me hablaste de una manera que no me gustó nada”,
“dentro de tres soles te romperé la cabeza” y así sucesivamente. Comienza la historia del mundo, con su gracia,
con su garbo.
La tempografía no es otra cosa que el ejercicio de la escritura: el ajedrez del blanco y el negro que se
implanta sobre el ritmo, sin el cual ninguna experiencia, ningún tiempo, ningún pensamiento, ningún ser, ningún
devenir serían concebibles. Dejamos este argumento que sería demasiado largo y volvemos al ritmo para
<sacar> algunas conclusiones.
Decíamos: propiamente el niño no experimenta nunca ningún toc. ¡Éste es el hecho extraordinario! El
niño no experimenta nunca ningún toc. Quien dice que el niño experimenta un toc es el observador externo, la
máquina que registra con sus trazos; pero aquél que ha inventado la máquina y que hace de observador externo
ha sido también él un niño y no ha percibido nunca ningún toc. Nadie percibe nunca ningún toc; no hay nada
que percibir. No hay cosas reales, como piensa el sentido común, allí, así y así, que percibir; lo que se percibe es
un cumplimiento (compito). Percibir es un ejercicio, percibir es un impulso, un azar, una hipótesis, una
posibilidad. Podría volver y cuando [63] vuelve ... ¡ah! ¡pues ha vuelto! ¡luego es él! Esto es lo que propiamente
percibe el niño: el niño percibe el encanto de la pregunta. El toc que él percibe no es nada físico, no es un evento
físico, sino un significado, significado que está en un limen, en un umbral, que es el umbral entre el mundo y él
mismo. Es el mundo, el mundo-madre que lo llama a responder. Y él es algo para el mundo y tiene un mundo si
halla un modo de corresponder, si es cultivado y elevado al hechizo del equilibrio, de aquel equilibrio donde
está la voz del mundo que habla por aquel toc, pero es su voz la que responde y dice: ¡ah! ¡es el toc! En este
encanto, en esta experiencia del encanto, en este estar sobre el umbral del mundo, como imagen y figura de
mundo, está todo el sentido de nuestra experiencia. Nuestra experiencia es habitar siempre, en todo instante, este
hechizo del umbral, este encanto del ritmo, esta capacidad de traducir en la práctica, y propiamente sólo en la
práctica, esta cosa impensable que es el ser parte del mundo y ser distintos del mundo: el ser en el mundo y tener
el mundo como nuestro “en frente”, como aquello que es que se puede recorrer, como aquello que precisamente
permite ser interiorizado en la respiración y echado fuera.
Podríamos incluso decir que el umbral es sin más la imagen, siendo la imagen el encanto del nulla, entre
una posibilidad y una destinación: posibilidad encantada del impulso, es decir, posibilidad del proyecto que se
repite hasta el infinito; del proyecto lanzado, porque yo soy lanzado al mundo, y el mundo me pide que
corresponda con un proyecto que no se cierra nunca, que es [64] siempre la recuperación del primero que nunca

7
1.! !N.dT.!infante:!de!inKfans,!que!no!habla!
8
! 1.! Sobre!el!tema!de!la!imagen,!en!los!terminos!aquí!aludidos,!envío!a!mi!libro!I$segni$dell'anima,!Laterza,!Bari!1989.!
9
! 1.! !Sobre!tal!interpretación!de!Giorgio!Colli!(del!que!se!ven!los!textos!recogidos!bajo!el!título!La$sapienza$greca!en!Adelphi)!
remito!a!mi!trabajo!Metodo$y$filosofía,!Unicolpi,!Milan!1986.!Sobre!el!delirio!del!conocimiento!se!puede!ver!mi!trabajo!"La!cuarta!
casilla",!en!La$expresión$del$profundo.$Filosofía,$psiquiatría$y$psicoanálisis,!Lanfranchi,!Milan!1992.!
10
! 1.! !Precisamente!sobre!eso!en!particular!se!interroga!agudamente!Nietzsche!en!el!Nacimiento$de$la$tragedia.!
11
! 1.! Para!la!interpretación!de!esta!expresión!remito!a!la!tercera!parte!de!!mi!Passare$il$segno.$Semiotica,$cosmología,$
tecnica,!Il!Saggiatore,!Milano!1981.!
12
! 2.! Cfr.!mi!ensayo!"Los!frutos!del!árbol",!en!Paradosso,!II,!n.1,1993.!
13
! 1.! Para!esta!interpretación!cfr.!Metodo$e$filosofia,!cit.!
14
! 1.! Cfr.!C.Sini,!Ettica$della$scrittura,!Il!saggiatore,!Milano!1992.!
15
! 1.! Cfr.!para!ulteriores!profundizaciones!el!ya!citado!I$segni$dell'anima.$
16
$ 1.! Cfr.!C.Sini,!Ettica$della$scrittura,!Il!saggiatore,!Milano!1992.!
17
! 1.! Cfr.!para!ulteriores!profundizaciones!el!ya!citado!I$segni$dell'anima.$
$
ha sido, en un tercero que no será nunca, que tendrá siempre el sentido del segundo impropio, del estar entre
estos dos, entre el inicio y el fin, la vida y la muerte.
Pues bien, nosotros habitamos el encanto del ritmo en toda práctica. Este discurso tan complicado que he
hecho se refiere, pues, a la vida de todo instante, como diría precisamente el sentido común, al hecho de que en
todo instante, no está el tiempo que vivo, sino el ritmo; es decir, la necesidad de dar un sentido a este instante
(sobre la base de haber ya interpretado) como provocación a interpretar; como base del ser ya sido, y por eso
como pregunta de quién seré. Es en quién seré donde cada vez veo quién he sido, y así sucesivamente; en “quién
he sido” se abre cada vez la pregunta hacia quién seré.
Se puede decir: el encanto del ritmo es aquel retroceder eternamente hacia el principio que abre el futuro. Es
aquel preguntarse eternamente quién era la madre para saber quién somos nosotros; o qué es el mundo para
saber quién somos nosotros; o quién es el nombre, como decía Borges, quién es el Dios detrás del Dios.
Pregunta que naturalmente no se resuelve en una respuesta; se resuelve en la provocación a una nueva pregunta,
es decir, a un nuevo proyecto, aquel proyecto que habita diversamente todo presente del ritmo.
El ejercicio que hacemos aquí es así un ejercicio de pensamiento que tiene un rigor adamantino. No se
sale de las cosas que he dicho; no hay confutación de las cosas que he dicho (lo digo de la manera más
provocativa y casi con orgullo). Hay que tener el coraje de decir: aquí no presentamos [65] “materiales” posibles
para un posible pensamiento. No. No hay confutación de lo que he dicho, pero lo que he dicho no tiene, sin
embargo, valor por su teoría. Su sentido es el de indicar cómo habitamos en el encanto del ritmo, cómo
habitamos en la experiencia; su solución está en este habitar, es decir, en este escribir mismo. Nosotros somos
como el hombre primitivo del ejemplo, al que le vino la bella idea de trazar sobre la caverna, cada vez que sale
el sol, un nuevo signo. Y así pusimos en marcha las lenguas de Babel, las infinitas categorías de signos que son
además nuestros di-seños: allí donde se diseña nuestro proyecto, nuestra fisionomía, la cual continuamente se
borra, como decía Borges, y continuamente debe ser rescrita, porque el encanto del ritmo no es precisamente un
modelo teórico, sino una provocación a vivir. Es el único punto en que está en juego la vida, la vida que se
enfrenta a la muerte, a la que desde siempre no se responde con teorías.
Habitar este umbral es construir nuestro tener lugar, decíamos, como eterno retorno del principio, es
decir, de todo tener lugar. Es determinar una arquitectónica de la experiencia, o una arquitectónica del sujeto.
En todo instante lo que está en juego es la arquitectónica de nosotros mismos, la arquitectónica de nuestra
experiencia, de las prácticas de nuestra experiencia, de todas las prácticas de nuestra experiencia. De manera que
esta imagen de nulla, esta ausencia de nombre, es precisamente constitutiva del darse un nombre, del arriesgar el
nombre, del arriesgar la palabra, del arriesgar la escritura, en la consciencia de que ésta no está, sin embargo,
habitada con superstición, como si ésta [66] fuera el primer toc, o bien el último y definitivo. No hay primer toc:
hay siempre la imagen del primer toc, y es en la imagen, en lo abierto de la imagen, donde el hombre crea lo
cerrado de la propia habitación <propio habitar> esencial. Es en una ética de la escritura, no en una teoría de la
escritura, donde el hombre puede afrontar el problema del umbral, o sea, en palabras bien simples, el problema
del sentido.
Si tenemos presente toda esta serie de referencias, entonces podéis ver que el pasaje a través de la poesía
no ha sido inútil, tampoco por estas consideraciones, las cuales continuamente retoman en ejemplo poético por
sí mismas, y no por mi empeño. Pero al mismo tiempo, creo, comenzamos a percibir qué significa hacer un
ejercicio de pensamiento, y por qué digo: o se hace el ejercicio, o se diseña este umbral en la palabra y en la
escritura filosófica, o bien se hace algo bastante superfluo y superficial; se tiene sólo una audiencia de palabras y
teorías filosóficas, porque la filosofía es un modo de construir la propia experiencia y en este sentido es ella
misma una arquitectónica. La filosofía está sobre el mismo umbral que la arquitectura, desde este punto de vista,
pero no sólo que la arquitectura (ya que no lo digo para obtener barato vuestro consenso). Está ciertamente sobre
el mismo umbral que la arquitectura porque, si la filosofía no construye aquello que piensa, no construye nada.
Si no es una ética del sujeto, de la escritura del sujeto, sería como una arquitectura que hace sueños imaginarios,
pero luego no realiza nunca en la realidad, no corresponde en nada sobre el plano de la vida y del mundo.