LA INTElRACCION ESCRITURA-ORALIDAD

EN EL DISCURSOCARNAVALESCO DE LOS SERMONES

Y PR'EDICAS DEL CRISTO DE ELQUI

N. Ivette Malverde Diisselkoen

Universidad de 1Concepci6n

Los Sermones' de Nicanc)r rarra pueuen ser ieiuus curnu uiscursu canlavalesco y
par6dico cuya ley estructiiral es la del doble, tanto por la-ambigiiedad del lenguaje
carnavalesco como por el dialogismo polif6nico de su intertextualidad par6dica2.
En cuanto discurso carnavalesco 10s Sermones presentan en todos sus niveles un
juego de enmascaramieritos que se revela fundamentalmente como un asedio
liberador a1 lenguaje en sus posibilidades significantes. Este asedio se manifiesta
como un intento por romper la unidimensionalidad del discurso, tanto en cuanto
transgresih a la linealid;2d de la escritura mediante la introduccih del volumen
del espectkulo (a traves de la aparente oralidad y espectacularidad del discurso
escrito), como, principal1nente, en cuanto lucha constante contra el sentido bnico,

'Nicanor Parra, Sermones ;y prkdicas del Cristo de Elqui 2" ed. (Valparaiso: Edic. Ganymides,
1979) y Nuevos Sermones y p lrkdicas del Cristo de Elqui (Valparaiso: Edic. Ganymides, 1979).
Citaremos indicando s610 el nli mer0 del poema y el(los) verso(s) correspondientes. Mencionaremos
ambos libros unitariamente cornIO Sermones, no obstante el hecho de haberse publicado en dos tomos y
pese a la distancia entre 10s aiic)s de su primera edicidn, 1977 y 1979 respectivamente. Su unidad se
sostiene tanto por el hecho m eramente formal de que Parra continda con la numeraci6n romana
consecutiva en el segundo to1no, como fundamentalmente por la continuidad estructural de 10s
poemarios.
'Las bases te6ricas generale
Mikhail Bakhtin y en la reelaboraci6n de Cstas llevada a cabo por Julia Kristeva. Mikhail Bakhtin,
Rebelaisandhis World,trad. H. Iswolsky (Cambridge, Mass. y Londres, Inglaterra: The M.I.T. Press,
1968). y su Probleme der Poe ti&Dostoevskijs, trad. A. Schramm (Miinchen: Carl Hanser Verlag,
1971). Julia Kristeva, "Le miot, le dialogue et le roman", en Z q ~ z t m x r )Recherches por une
Shanalyse (Paris: Eds. du Seilil, 1969) 143-73, y El text0 de la novela, trad. J. Llovet (Barcelona:
Edit. Lumen, 1974). especialniente 195-248.
Segun estos estudiosos el di!icurso camavalesco se inscribe en el Bmbito del realism0 grotesco de la
cultura popular. Por su realism10 este discurso presenta una concepcidn materialista del ser. Por lo
grotesco, es violacidn de las fonmas naturales y de sus proporciones, es una combinaci6n libre y gozosa
de elementos, consagra la libert ad inventiva que permite independizarse del punto de vista dominante
acerca del mundo. de sus convenciones y verdades establecidas. Las imigenes grotescas ambivalentes

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como bdsqueda de apertura de las mdltiples posibilidades de significacidn dadas
en el significante linguistico. El intento por liberar el lenguaje en su materialidad
se desarrolla de acuerdo a 10s procedimientos del realismo grotesco de la cultura
popular que subyace a1 discurso del carnaval. El ejercicio del humor dialtctico y
lddico de la cultura popular sobre el lenguaje genera la risa, que produce la
liberacidn no s610 del significante verbal, sin0 tambiCn del emisor y del destinata-
rio en cuanto co-participes en la productividad textual. En cuanto discurso parddi-
co las relaciones intertextuales que se establecen en 10s Sermones constituyen una
productividad textual basada en las transformaciones significantes de lo reescrito.
Tambitn tstas tienen por objeto mostrar la pugna contra el sentido tinico restrictor.
Tomando en cuenta este context0 amplio en el que cabe estudiar 10s Sermones,
el presente articulo, como su nombre lo indica, tiene por objeto plantear tan s610 la

devienen en la expresi6n artistica e ideol6gica de una poderosa conciencia de la historia y del cambio
hist6rico. El realismo grotesco produce una risa social y liberadora.
Segun Bakhtin el humor que surge del realismo grotesco se advierte especialmente en tres
manifestaciones basicas de la cultura popular: en especticulos rituales (por ejemplo en fiestas y ferias
populares) en composiciones verbales parMicas (por ejemplo en parodias biblicas, en parodias de
discursos profesionales) y en diversas manifestaciones de habla relajada (habla coloquial, por ejem-
plo). Las fiestas ocupan un lugarcentral, no se encuentran sancionadas por necesidades pricticas, sino
por el mundo de 10s ideales, sacan a1 hombre de su vida habitual, del orden establecido y le permiten
escapar hacia la libertad, en la medida en que procuran romper con 10s patrones fijados por el orden
imperante. Bakhtin destaca que tste es s610 un intento, pues las fiestas (del carnaval y/o del mercado) se
encuentran limitadas en el tiempo y en el espacio, ocupan un lugar preestablecido, el sistema oficial las
tolera alli. Bakhtin estudia detenidamente el tipo de discurso que surge de las actividades y especticulos
populares pr6ximos a1 carnaval. Es la lengua coloquial oral relajada, ambivalente y plena en impropie-
dades, es decir, llena de elementos del discurso no oficial. El discurso relajado constituye una ruptura
con las normas establecidas de la comunicaci6n verbal, ya sea porque se trata de escabullir las nonnas
linguisticas mismas, o porque se procura escapar a las convenciones de etiqueta, de civilidad y de
respetabilidad que forman parte del discurso oficial rigidamente regulado. Este tipo de discurso,
entonces, se encuentra sometido a permanentes transformaciones, oponitndose al discurso oficial
fundado en el principio disyuntivo de una jerarquia inamovible, en la cual lo superior y lo inferior nunca
se unen. Alabanza y vituperio se combinan desenfadadamente en el discurso del humor de la cultura
popular. AI hablar exagerada e ir6nicamente se vitupera, y a1 vituperar se puede tambitn alabar. En
cualquier momento estos mecanismos pueden mostrar su otra cara. Insultos, maldiciones, juramentos,
obscenidades estin conectados estrechamente con un sistema de imigenes relacionado con el estrato
bajo el cuerpo. Estos mecanismos ejercen una accibn materializadora del mundo oficial, que tiende a
ocultar esos aspectos. Desde la perspectiva de la cultura oficial estos elementos representan el polo
negativo: muerte, desintegraci6n del cuerpo; sin embargo, 10s estratos bajos, en cuanto contienen 10s
6rganos generadores, son, al mismo tiempo, factores de renovaci6n, por lo cual el discurso no
disyuntivo que 10s despliega exhibe la plenitud contradictoria de la dualidad vital, donde la negaci6n y
destrucci6n de lo viejo, convencionalizado, son fases inseparables del nacimiento y de la afirmaci6n de
lo nuevo. El caricter positivo se revela en que el resultado del proceso de negaci6n es siempre la
abundancia, el crecimiento, idea concreta que se opone a la idea abstracta de un significado “moral”.
De alli que el discurso del carnaval tenga como caracteristica la multiplicaci6n de sentidos frente a la
univocidad del discurso oficial.
Este tipo de discurso se ubica en un campo literario cuyas rakes son anteriores a1 carnaval
medieval. Bakhtin y Kristeva sefialan que sus origenes remotos seencuentran en 10s diilogos socriticos
yen la menipea. Es un discurso con gran influencia en el desarrollode la literaturacristiana, subsiste en
la Edad Media, el Renacimiento y la Reforma, llegando hasta nuestro siglo.

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importancia de la interaccidn escritura-oralidad en la constitucidn del discurso
carnavalesco de estos poemas3.
La situacidn discursiva de este texto es propuesta como la de un especticulo
popular festivo4, que requiere, por lo tanto, un lenguaje oral coloquia15. El
hablante del poema introductor origina un discurso que figura emitirse oralmente
per0 que es escrito, lo que le permite valerse tanto de procedimientos propios de la
oralidad como de la escritura. A1 hacer us0 de estas dos posibilidades amplia las
opciones del discurso, producitndose un fendmeno de travestismo verbal en el que
la escritura se inviste de oralidad y en el que la oralidad se escribe. Es decir, ambas
posibilidades se interfieren mutuamente, apareciendo rasgos de oralidad en la
escritura y de escritura en la aparente oralidad del discurso. Obviamente se
establece una diferencia jerirquica entre ambas, la escritura es la determinante, la
oralidad es fingida, vale decir, 10s procedimientos del lenguaje oral serin reprodu-
cidos a travts de la escritura. En concordancia con est0 en el texto se constituye un
destinatario escrito, el lector, per0 se figura tambitn un receptor oral, que llamare-
mos pliblico o espectador. Ambos, por cierto, no s610 proponen diferentes percep-
ciones de la enunciacidn, sino que plantean niveles jerhquicamente distintos. El
receptor escrito es el destinatario totalizante de la enunciacidn, aquel que percibe
el doble juego de oralidad/escritura.
En la perspectiva escrita, el receptor es el lector de un poema (texto), tiene una
percepcidn mediatizada del universo enunciado, que es aprehendido a travts de
signos lingiiisticos escritos, a travts de la linea. En la perspectiva oral, se figura un
destinatario asistente a un especticulo. Hay una apariencia de percepcidn inmedia-
ta de lo enunciado debido a1 pretendido contact0 fisico direct0 entre emisor,
destinatario y entorno fisico. No habria lectura y percepcidn de meros signos

3En nuestra tesis doctoral Los Sermonesy prkdicas del Cristo de Elqui de Nicanor Parra; discurso
camavalesco (Purdue University (EE.UU): 1985) desarrollamos, como el nombre lo indica, lo
camavalesco del discurso de estos poemas en la constituci6n de las situaciones discursivas, en la
parodia camavalesca a1 discurso religioso (a la Biblia, a1 serrn6n y a1 sermdn pardico) y al discurso de
10s medios de comunicacibn de masas (discurso radial y publicitario). Ademis, a1 estudiar 10s niveles
lingiiisticos de 10s poemas (Mnico, grafico, morfosintictico y semintico) mostramos el proceso de
liberaci6n del significante camavalesco. Proceso que se desarrolla a partir de la autoparodia a1 lenguaje
coloquial y que gira siempre en torno a las posibilidades transformacionales del signo y de acuerdo a
mecanismos camavalescos caracterfsticos (duplicaci6n, inversibn, por ejemplo).
4No perdamos de vista que la primera situacidn discursiva se plantea como “nuestro programa
gigante de Semana Santa”, lo que permite suponer que se trata de un especticulo popular especial
organizado por algfin medio de comunicaci6n de masas, posiblemente una radio, para conmemorar la
fiesta ritual mis importante del cristianismo, Semana Santa. Programa que cuenta en esta ocasi6n
particular, 1977, con un invitado extraordinario, Jesucristo. Ademis, el hablante se plantea implfcita-
mente a si mismo como “locutor” presentador al compararse con otros locutores.
’La interacci6n entre oralidad y escritura tiene que ver ademis con 10s rasgos generales de la
producci6n paniana y con el proyecto del autor de que sus libros Sean “simultheamente un documento
literario y a la vez un documento visual”, ya que el arte modemo, como dice 61, es de idgenes
visuales, y el arte contemhraneo “por antonomasia es la televisi6n”. Para estas afirmaciones de P a m
remitimos a Leonidas Morales, Lapoesi’u de Nicanor Parra (Santiago: Coedici6n Universidad Austral
de Chile y Edit. Andr6s Bello, 1972) 219.

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 lingiiisticos, sino la recepcidn directa de lo visto y vivido, sen’a una percepcidn en
volumen. Cabe destacar que 10s rasgos espectaculares del discurso carnavalesco
de 10s Sermones son tambiCn resultado de su poderosa teatralidad6.
La importancia estructural del doble en 10s Sermones se advierte de inmediato
no s610 en el titulo que alude a1 Cristo de Elqui como parodia de Jesucristo, sin0
tambitn en la presencia de dos hablantes, del presentador, responsable del poema
inicial introductor, y del presentado, Domingo Zkate Vega, sujeto locutor de 10s
63 poemas restantes7. La diferencia entre el primer poema y 10s siguientes exhibe
nitidamente la interaccidn oralidad-escritura. El poema introductor no s610 carece
de numeraci6n y tiene un hablante diferente, sino que ademhs su tipografia es otra,
se encuentra escrito en cursiva y con el primer verso totalmente en mayusculas.
Las cursivas tornan grhfica la diferencia de voz entre el hablante presentador y el
locutor introducido, Cristo (0Domingo Zkate Vega). El empleo de las mayuscu-
las en el primer verso: “Y AHORA CON USTEDES” (B, I), visualiza el grito
emitido por el presentador para atraer la atencidn del publico; es la reproducci6n
del grito de la propaganda popular oral, del voceador de feria o de especthculos, su
funci6n es similar a la que cumplia el antiguo blas6n de la cultura f6nica popular’.
El poema introductor a Sermones yprkdicas del Cristo de Elqui se constituye en un
blasdn a traves del cual el locutor vocea e intercambia a Cristo, cabalmente lo
merca, es decir, lo presenta y lo describe a1 publico para que tste lo “compre” y
reciba en intercambio el entretenimiento que el personaje puede ofrecerle. El
..I”.uI..”
hahlante anarpntpmpntp
..y-”.’L”L”””Lw e1 mern ; n t z = r m d ; o r i n entre e1 reopntnr fleptnr w
PC
W” w1 Pcqec-
n w.7y
111UIW I I I I U I I I I U U I C a I I W U - I I C I ” ”1 ‘UU”yLw’ \‘U”LW’

tador) y Cristo-mercancia, de alli que procure anularse como Autor’, s610

6Para el concept0 de teatralidad referimos a Roland Barthes, Ensuyos crfricos. trad. C. P’Uiol
IRmrralr\no.
\YLUCCAVUL..
c.4” P.,...~I i n ~ 7 c\, n 1
UCLA U P I I ~ L I , 1 7 ~ 1JV. ~ , tan n r r ” l :^n
tcauauuau ~n
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n~..:nrm
auviciic n.. in
n ~ a - ~ l ..,.-&e.....l,.
cii L a p c a c u u d del
auciiiaa, y w C J C M ~ L U , -.man
., :,

discurso pseudoacotacional y. en general, en 10s rasgos afines de estos poemas con el gtnero
’
dramhtico. Guarda relacidn tambitn con la parodia al sermdn.
’Este poema carece de numeracibn, en las referencias siguientes lo mencionaremos como Blasdn
(B) e indicaremos la numeracidn de 10s versos correspondientes.
‘Blasdn en el sentido descrito tanto por Bakhtin como por Kristeva. Bakhtin 1968, especialmente el
capitulo “The Language of the Marketplace in Rabelais”. 153-95 principalmente. Kristeva 1974,
216-8. El Blasdn, la fotografia, el primer poema, la dedicatoria y laportada de alguno de 10s folletos de
Zhrate Vega que aparecen en 10s Sermones pueden estudiarse tambitn desde la perspectiva de la
publicidad modema.
%I doble estatuto del destinador que establece Kristeva permite distinguir entre Actor y Autor.
Entendiendo por Actor al sujeto retbrico que es “agente del discurso”, “que habla” y “dirige”, es un
locutor andnimo que es sujeto pero no persona, mer0 signo de la instancia locutoria. El actor es sujeto
del enunciado, su palabra es “denotativa.. . aparentemente univoca”, remite s610 a1 El, produciendo un
discurso significante y constituytndose en sujeto del significante. El autor es el sujeto literario, el
locutor que aparece cuando el Actor queda cubierto con un nombre propio que puede transformarse en
un pronombre personal pleno, aparece en la significacidn concreta del texto y es un constructor que
genera, dispone, produce y vende un objeto, que lo intercambia; su discurso es una obra. El Autor es
sujeto de la enunciacidn que al apropiarse de la lengua la convierte en significado, constituytndose a si
mismo como sujeto del significado, que achia como “anterior a1 enunciado” y “que se encuentra
anclado en una idea anterior a la palabra”. En cuanto sujeto de la enunciacibn establece la Ley, el
sistema de restricciones que “le impone al YO Actor (a su juego) la rigidez de un individuo con
biografia (el Autor), Kristeva 1974, 137-50.

80
desde el momento en que es un intercambio bhsicamente ling$iistico, pues se trata
de un poema, el locutor es quien constituye el objeto enunciado, dothndolo de su
significado, establecikndose a si mismo como productor del cjbjeto y no s610 como
aquel que lo intercambia; hecho que, insistimos, este locutor pretende enmascarar
y obliterar a1 tratar ir6nicamente de escabullir la atencidn sot)re si mismo". En su
afhn por vender su product0 el hablante presentador se vale dle 10s procedimientos
no disyuntivos del blasbn, de la alabanza y del vituperio sinnulthneos; es tanto el
discurso laudatorio referido a1 personaje divino Cristo, como su vituperio a1
constituirlo en un modern0 idolo de especthculos, reducikndc110 a ser un personaje
destacado s610 gracias a la manipulacidn publicitaria. La I3alabra del voceador
convierte dnhlemente en idolo a su nresentado: tanto a1 Dr(Jfanar la divinidad y
iidad a1 ser

a1 del texto
:stro Sefior
s, 13, 27).
ritura. Este
el discurso
maje sagra-
) a1 mismo

rofanacidn

I pdblico a
manera de
i6n entre la
primer cas0
:ia Nuestro

en el discurso
una constante
por la que el
le la Ley en un
s el shifrer que
MARCA DE LA

k i o transpa-
r e si mismo ni
ta de un Autor
cer creer, sino
y a1 apropime
el objeto del
: a1 invitado en
in Cristo y con
insciente de su
o proyecto de
er Actor, per0
m o Autor.
Sefior Jesucristo, lo enunciado presentado (B, 13); 10s aplausos se patentizan en el
discurso escrito del locutor presentador recurriendo a1 procedimiento del dihlogo
potencial u oculto, en el cual la respuesta del destinatario se supone a travCs de la
contrarrespuesta del hablante. En la segunda ocasidn en que figuran 10s aplausos
del publico (B, 29), Cstos corresponden a una reaccidn acerca de las aseveraciones
del presentador sobre 10s rasgos que deberia poseer un buen locutor. Los aplausos
se incorporan a1 discurso escrito entre partntesis, a la manera de una acotacidn
teatral, por lo tanto no son necesariamente enunciados o registrados por el sujeto
de la enunciacidn, o Autor, que se ha constituido a si mismo como el locutor
presentador, sino que podrian ser product0 de otra instancia discursiva, de otro
hablante. En el texto se figurm’a un dihlogo, una comunicacidn con intercambio
de roles entre el locutor presentador y sus receptores, en el que el productor
personal del discurso (Autor) recibiria la respuesta, el aplauso, de sus destinata-
rios, a traves de la instancia locutora del Actor, quien, permutando rol con 10s
receptores, haria presente la reaccidn de tstos sin llamar la atencidn sobre si
mismo. El hablante diferente constituiria una discontinuidad en la escritura del
discurso del presentador, intermpcidn similar a la que ocasionm’an 10s aplausos
del publico en el supuesto nivel oral-espectacular. Su objeto seria el de introducir
linguisticamente el volumen del especthculo en la linea del discurso escrito. Cabe
proponer aun otra posibilidad para entender esta segunda manera de registrar 10s
aplausos. Podria ser un enmascaramiento irdnico y burlesco mediante el cual el
propio locutor presentador se travestiria asumiendo aparentemente otra identidad
linguistica, para hacer aparecer como del publico la aprobacidn que 61 mismo se da
con respecto a lo que acaba de decir.
En la espectacularidad de la situacidn creada incide tambitn el hecho de que
concluida la presentacidn, el personaje introducido se actualiza visualmente tanto
para el asistente a1 acto como para el lector del texto. Para el primer0 cabe
suponerlo mediante su presencia fisica y para el segundo lo hace efectivamente
mediante su fotografia, dispuesta en contiguidad con el texto. El recurso a la
fotografia introduce junto a1 sistema linguistic0 otro sistema semidtico, el fotogri-
fico, convirtiendo a1 libro de poemas en libro con imhgenes”. La fotografia
adquiere valor similar a1 de una cita, su funci6n es complementar el discurso,
procedimiento que tambitn constituye una intermpcidn de la “linealidad del libro
de palabras”, que introduce en 61 “una perspectiva curva que serh la traduccidn
pictdrica y geomCtrica del espacio de tres dimensiones”’*. Es decir, que lanza a1
lector a1 escenario del discurso carnavalesco, al libro travestido o enmascarado
como especthculo. El lector del poemario pasa a formar parte de la comunidad
espectadora, ya no s610 lee un texto escrito que imita el lenguaje oral del programa
gigante, sino que ve la fotografia que reproduce a1 personaje presentado en 61. Nos
encontramos ante un discurso escrito que reproduce el lenguaje oral, que lo

“AI ser libro con imlgenes 10s Sermones se inscriben nuevamente como heredero de tradiciones
medievales.
”Para ambas citas, Kristeva 1974, 204.

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sustituye, y ante una imagen fotogrhfica que reproduce, y, por lo tanto, tambiCn
sustituye, la figura de un hombre. El presentado es Nuestro Seiior Jesucristo per0
quien apareceria ante el receptor no seria Cristo sin0 el Cristo de Elqui, alias que
enmascara a Domingo Zhrate Vega. Nuestro Sefior Jesucristo, personaje sagrado,
es parodiado por el Cristo de Elqui, profano, que a1 asumir o buscar las similitudes
con Jesucristo adquiere aparentemente rasgos sagrados en su naturaleza profana.
Las semejanzasentre 10s dos Cristos son inmediatamente discutidas por el comple-
mento de lugar: de Elqui, que establece la precisibn que no se trata del Nazareno
original, sino de su doble local y profano. La trilogia de nombres, Cristo, Cristo de
Elqui y Domingo Zhrate Vega, remite sblo a dos personajes: Cristo (sagrado) y
Zarate Vega (profano), el alias proporciona el tercer nombre, que es la mascara
mediadora entre lo sagrado y lo profano. El poema inicial de presentacih, la
palabra del presentador, pretende establecer la unidad a1 introducir simplemente a
Nuestro Sefior Jesucristo, per0 la fotografia y el primer sermbn se encargan de
discutir esa identidad, apuntando hacia las diferencias entre el personaje sagrado y
el profano, asi como tambiCn a 10s rasgos de escasa confiabilidad que poseen las
palabras del presentador inicial.
La actualizacibn material del personaje se da en tres fases acordes con la
separaci6n entre blash, fotografia y primer sermbn.
1. En el poema introductor existe s610 a traves de la palabra de otro, del presenta-
dor; su existencia es meramente verbal, es el objeto enunciado, y aparentemen-
te se trata del personaje ~agrado'~.
2. La fotografia lo torna presencia visual; desde una existencia como pur0 ser
linguistic0 ha pasado a encarnarse o materializarse en la imagen de un hombre,
imagen ambivalente que puede ser tanto la reproduccih visual del ser sagrado
(Cristo) como del ser profano (Domingo Zirate Vega). Proceso plenamente
carnavalesco, tanto por la ambiguedad del personaje representado en la foto,
como porque se trata de la materializacih de un ser eminentemente orientado
hacia lo espiritual.
3. En el primer serm6n el personaje se actualiza verbalmente a traves de su propia
palabra, se concreta materialmente a travCs de Csta a1 constituirse a si mismo
como persona lingiiistica.
Las dos primeras fases corresponden a una relativa abstraccidn del personaje,
en la primera es evocado o reproducidopor la palabra, en la segunda lo es por la
fotografia.

"El destinatario de 10s Sermones acepta la palabra del locutor del Blas6n acerca de que el
presentado es Cristo. El cddito se funda, por una parte, en la confianza bisica que debe existir entre el
emisor y el receptor de un discurso, que lleva al destinatario a aceptar como vilida la palabra del
enunciante y, por otra parte, surge a1 considerar el Blasdn independientemente del rest0 del poemario,
lo que permite desplegarlo en su naturaleza de construccih lingiiistica, ni verdadera ni falsa en si
misma, seglin la cual tambitn es precis0 aceptar que el presentado es Cristo. La falta de credibilidad en
las palabras del hablante se revela a1 situar el Blasdn en el context0 del poemario, a1 confrontar
polkmicamente la referencia establecida por el Blasdn con la fotografia que lo sigue y con el invitado
que efectivamente se hace cargo del discurso en el primer serm6n.

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 En la tercera se concreta a travCs de su lenguaje, presenthndose por si mismo
tanto para el lector del texto como para el supuesto espectador de la fiesta
popular, s610 que para Cste lo hm’a tambiCn a traves de su presencia fisica.
La imagen fotogrhfica es anacr6nica y rompe con las expectativas del lector. El
personaje barbado vestido con una ttinica oscura y calzado con sandalias corres-
ponde aproximadamente a la imagen convencional de Cristo. Lo anacrdnico es
poseer su fotografia, el ambiente que lo rodea, la decoraci6n del cuarto y el gesto
del personaje: el libro en una mano y el teltfono en la otra. Todos Cstos son
elementos grotescos, no s610 porque no corresponden a la Cpoca en que efectiva-
mente vivi6 Cristo, sino porque lo trivializan convirtiCndolo en un ser comun y
corriente, rodeado no por un ambiente sagrado, sino por uno profano, en gestos y
actitudes habituales, produciCndose la carnavalizaci6n de la figura sagrada. La
fotografia tambiCn podria entenderse como una historizaci6n del personaje, su
adaptaci6n a las nuevas circunstancias hist6ricas en que se presenta. Es importante
destacar que en la concrecidn visual de la fotografia el personaje aparece soste-
niendo dos clases de objetos en sus manos: un libro y un teltfono. Ambos remiten
nuevamente a la palabra, el primer0 a la palabra escrita y el segundo a la hablada.
Apuntan a la doble situaci6n comunicativa de lectura y de presunto especthculo
establecida por el locutor presentador y a la oscilaci6n del poemario entre la
palabra escrita en cuanto texto que es y a la palabra oral que imita y reproduce. El
que sostenga un telCfono en su mano es, ademhs, indicio de la comunicaci6n
hablada entre lo inmediato y lo mediato, entre lo sagrado y lo profano14. El
invitado aparece como un comunicador por excelencia: es presentado en un
especthculo montado por un medio de comunicaci6n de masas, se vale de la
palabra en sus dos formas y 61 mismo, mediante su alias y su travestismo, es el
nexo entre lo sagrado de Cristo y lo profano de Domingo Zirate Vega.
La designaci6n del poemario como Pre‘dicas y sermones del Cristo de Elqui
remite a una situaci6n comunicativaoral para Domingo Zirate Vega, acorde con la
cual el receptor seria oral, per0 tal como lo setialiramos para el poema introductor
el destinatario es siempre lector, no obstante lo cual la situaci6n se propone como
oral y con auditores, acordemente con la espectacularidad de la presentacih
personal de Domingo Zhate Vega.
En 10s poemas L y LXIII el Cristo de Elqui explicita la aparente oralidad de su
discurso. En L el espacio en el que lo desarrolla es el de un radio popular, Radio
Cooperativa Vitalicia (L, 18), ratifichndose el carhcter de fiesta popular de la
situaci6n establecida por el blas6n. El poema final LXIII insiste en la oralidad del
hablar de Domingo Zirate Vega per0 el espacio en que se realiza el discurso vm’a,
se trata ahora de un Tribunal y la risa inicial del especthculo festivo se ha
transformado aparentemente en la seriedad propia de un juicio y el receptor
multiple ha pasado a ser individual: “Su Sefioria” (LXIII, 12).
En el poema XI el hablante exhibe su discurso como texto escrito, haciei
repetidas menciones a su acto de escribir (XI, 3 4 1 4 ) y refirikndose a 10s receptc

I4No olvidemos el significado etimoldgico de la palabra telCfono.

84
como “distinguidos lectores” (XI, 13) “Itanme” (XI, 19). Su escritura aparece como
actividad permanente, “tan pronto como se me apareci6 el Seiior tom6 un lfipiz y
una maquina de escribir / y me puse a redactar mis prtdicas” (XI, 2-4); ahora a h
sime
” escribiendo “en una enorme miiquina de escribir / desde el escritorio de una
C:ass particular” (XI, 14-15). La diiferencia fundamental para el hablante entre su
E)asado y su presente de escritor se encuentra en que ya no lo hace “vestido de
(lristo / sin0 de ciudadano vulgar y corriente” (XI, 16-17). Se ha llevado a cab0 la
., . . ..
transrormacion anunciaaa por el hablante del poema I, quien dijera que cumplida
la penitencia “pronto me podrhn ver / nuevamente vestido de civil’’ (I, 25-26). En
este poema el discurso no s610 ha cambiado de aparente oralidad a escritura con
aDariencia de tal v con receptores lectores, sin0 que el espacio mismo de la
Iroducci6n enunciativa se ha 1nodificado; ya no se trata de un lugar publico y de un
e:spectaculo masivo, sin0 del e:scritorio de una casa particular, ya no es tampoco un
iicto pdblico, sin0 uno privaldo en un espacio tambitn privado. El destinatario
biuiie cin pmhnrun
L,,,, ...vcy ,”, cienrln
ulv..uv Imultiple y no individual. Aunque el poema XI se

declara escrito y a1 concluirlo el hablante solicita del receptor: “ltanme con un

poquito de cariiio” (XI, 19), 10s versos de iniciaci6n y de cierre corresponden a
convenciones orales. El Drimer verso “Un agregado de ultima hora” (XI, I ) , es una
~

f6rmula que remite a la inmediatez del acto de hablar, donde toda adicidn es
percibida como tal por el rec’eptory donde cada afiadido es siempre de dltima hora,
del ahora de la locuci6n; iB diferencia de lo que murre con la escritura, acto
reposado que permite ampliiar el discurso sin que el destinatario advierta necesaria-
mente que se trata de un agregado. La f6rmula de cierre: “y muchas gracias por la
. -- - -.,-__ n i w w n w n,n i,.xi--,--.
---
arenrinn 1.
-_-I---
7 1 ,
1 1-,
\ , es convencional de 10s locutores radiales. La actitud
ir6nica y ambigua del hablant e con respecto a1 tip0 de palabra empleada vuelve a
evidenciarse, pues si a1 comb:nzo de sus sermones Domingo Zhrate Vega exhibe
un lenguaje micado por la oralidad que, sin embargo, es siempre escritura, ahora
proclama la escritura per0 btdonamente, sus f6rmulas son orales.
Dejando de lado la actitud ir6nica de un enunciante que dice escribir a lipiz y a
maquina pese a ser “un anallFabeto” (XI, 9), para nuestros prop6sitos es precis0
destacar 10s objetos con que e:scribe: lhpiz y mfiquina de escribir. Estos instrumen-
tos permiten producir una e mitura manual y otra mecanizada, esta ultima sustituye
a la escritura a mano. Es poisible vincular este tip0 de escritura con una de las
funciones que desempeiia la fcotografia en el poemario, en cuanto medio mecfinico
que reproduce la figura de cin hombre. Recordemos ademas que en la foto el
personaje figura haciendo uso de un teltfono, mecanismo que proyecta la voz
humana. Resulta entonces qm;la mfiquina de escribir es a la galabra escrita a mano
lo que el telCfono es a la palabra hablada, ambos son medios mecanicos de
+..,”-:..:A. A,. 1, ,,l,L,, I .
ULIJIIIIJIUII UC; I ~ insistencia
~ I I ~ U ~d . del poemario en el us0 de instrumentos
sustitutivos: la foto, el teltfono y la miquina de escribir, particularmente de
aquellos que tienen que ver con el lenguaje, guarda relaci6n con el hecho de que
Zhrate Vega es la reproducci6n profana del Cristo sagrado. El es un instrumento
del Sefior, quien le encomend6 salir a predicar sus sanos pensamientos. En ese
sentido es el medio por el cual la palabra del Seiior se hace presente. Domingo

85
Z6rate Vega es palabra, su ser es lingiiistico, tanto porque es creado mediante
lenguaje por el locutor pre~entador’~, como porque Dios lo ha dotado del carhcter
de instrumento verbal a1 ordenarle su misi6n predicadora.
La serie de instrumentos sustitutivos que acabamos de seiialar apunta a las
relaciones pargicas carnavalescas que se dan en el poemarioI6. La inversi6n
parcidica en esta serie consiste en la transfonnaci6n de lo original u ortodoxo en
producto masificado y trivial. El Cristo de Elqui, parodia de Jesucristo, es
convertido en idol0 de masas por el presentador del blasbn. La fotografia (ya sea
de Jesucristo o del Cristo de Elqui) es imagen masificada o masificable gracias a la
tecnologia. La palabra oral de Zkate Vega se masifica al trasmitirse por la radio.
La grafia peculiar de sus prkdicas manuscritas se convierte en producto masivo en
sus sennones mecanografiados o impresos. La palabra sagrada, portadora del
sentido linico, es masificada y trivializada a1 ser producida por un hombre; vale
decir, la palabra sagrada simbdlica es convertida en palabra profana significante
por el Eiron”.
Domingo Zkate Vega se encuentra vinculado con la cultura cristiana no s610
por ser una parodia de Cristo y por ser un predicador, es decir, instrumento verbal
(eminentemente) oral del Seiior, sin0 ademis en cuanto es productor de textos
escritos, de libros: de 10s 63 sennones o prkdicas que le corresponden en este
poemario y de otros libros de poesia que 61 menciona como sus folletos. Julia
Kristeva ha seiialado que “el libro es el lugar del discurso autoritario, del Decir del
Padre”, “Dios queda asimilado a la escritura, de la que 61 representa el m6s all6
trascendental, el significado eterno, 61 es el Dictador: aquCl que dicta las
escrituras...”’8, de alli que Domingo Zkate Vega se haya sentido obligado a
asumir y a cumplir rigurosamente la tarea encomendada por Dios. Por ello tambiCn
revela por primera vez a1 destinatario la naturaleza sagrada de su misi6n precisa-
mente cuando plantea en forma explicita el car6cter escrito de su discurso (IX,2-4).
Acorde con la tradici6n cristiana medieval de la escritura como masoquismo la
misidn se presenta para el predicador como martirio fisico y espiritual, su actitud
suele ocasionar la mofa de la gente, desde este punto de vista es el padecimiento
necesario para llevar a cab0 la orden divina’’. El papel jerarquizante concedido a
la escritura en el poemario es la asunci6n del valor espiritual del acto de escribir,

”En sentido estricto, el Cristo del Blasdn es una creaci6n lingiiistica del locutor presentador, acto
de creaci6n que reescribe par6dicamente la funci6n de la palabra divina en el Gbnesis, s610 que se trata
de una inversi6n, ya que ahora es el hombre quien presuntamente crea al Hijo de Dios y no Dios creando
al hombre, seria Dios hijo del hombre y no hombre hijo de Dios. Ademls el presentador “fallm’a”
porque quien aparecena despubs no serfa el personaje sagrado sino su imitaci6n profana.
I6Desdela perspectiva de la parodia al discurso radial cabria plantear que todos estos elementos se
convierten en semias sustitutivas.
”En este context0 cabe denominar Eiron a la mlscara de la interacci6n entre el Autor y el Actor.
Para la concepci6n de Eiron remitimos a Alex Preminger et al., Princeton Encyclopedia ofpoetry and
Poetics, enlarged edition (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1974) 407-8, y tambibn a
J. Cuddon, A Dictionary ofLiterury Terms (Garden City N.Y.: Doubleday and Co., 1977) 32-4.
“Kristeva 1974, 200 y 202, respectivamente.
IgKristeva 1974, 200-1.

86
entendido como teleologia, “acto sagrado que aspira a1 conocimiento de la idea
divina””.
El poema final, LXIII, se encuentra dirigido a un Tribunal Supremo, es decir, se
realiza en una situaci6n que habitualmente es oral. El hablante ratifica el valor de
la escritura y de las Escrituras, pese a1 enmascaramiento de lo escrito como
oralidad en el poema. Este text0 es una petici6n de juicio para el predicador y
tambiCn es el juicio final de Cste acerca del valor de 10s libros, tarea que se cumple
a1 hacer el recuento de 10s libros que Domingo Ztirate Vega regalm’a a las
bibliotecas. La enumeraci6n concluye con la referencia a1 libro fundamental, a1
Libro de 10s Libros, a la Biblia.
Y para terminar
o sea que por ahi debi haber empezado
la Santa Biblia
Si
la Santa Biblia
que es el linico libro verdadero
10s demh son hermosos per0 falsos (LXIII, 40-46).
El hablante se rie, y no s610 asume un coloquialismo, a1 decir que est6 actuando
a1 rev&, pues est6 terminando su recuento por donde debi6 haberlo empezado, por
la Biblia. La calificaci6n de 10s dem6s libros como hermosos per0 falsos se basa en
una oposici6n aparente ya que el opuesto de hermoso es feo y el de falso es
verdadero, cabe suponer que la Biblia es verdadera y fea y que 10s dem6s libros
para ser verdaderos tambiCn deberian ser feos .
El hecho de que la palabra divina inscrita en la Biblia sea la palabra original y
verdadera y que la palabra de Domingo Ztirate Vega escrita en sus sermones y
prCdicas sea una reproducci6n de la palabfa sagrada determina que llame folletos a
sus escritos, denominaci6n apocadora en relaci6n con el original; adem6s, seg6n
la clasificaci6n del propio hablante, sus folletos cabrian dentro de la categoria de
10s libros hermosos per0 falsos2’. Siguiendo 10s procedimientos del lenguaje no
disyuntivo del discurso carnavalesco, 10s folletos son disminuidos y destacados a1
mismo tiempo. Si bien son inferiores a la Biblia por ser palabra no original, son, no
obstante ello, hermosos, rasgo del que careceria el Libro Sagrado y, por consi-
guiente, la palabra de Dios. Por ser 10s Sermones un discurso ambiguo la asevera-
ci6n final acerca del valor de la Biblia no es absolutamente creible, por cuanto en
otros de sus sermones el Cristo de Elqui la ha desmitificado, desmentido y tornado
en objeto de irrisi6n”.

’%steva 1974, 201.

”La descripcidn de sus libros como folletos no constituye un simple apocamiento cortCs, ni
tampoco alude s610 a1 tamafio y a1 tip0 de impresi6n, sino que apunta al lenguaje empleado en ellos, al
de 10s folletines dominados por la estructura del coraz6n. a1 lenguaje de la llamada subliteratura, parte
de la cultura popular y tambiCn de la cultura de 10s medios de comunicaci6n de masas. PiCnsese, por
ejemplo, en el lenguaje de la portada de uno de sus folletos de poesia (ubicada entre. 10s Sermones IX y x)
y en el de la dedicatoria de otro de ellos (entre 10s poemas XVIII y XIX).
’*Rernitimos, por ejemplo, a 10s sennones XLI y LXII,34.

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 La inclusi6n de la portada del libro “La Estrella del Oriente” de Domingo
Z6rate Vega entre 10s poemas IX y x y de la pigina dedicatoria de algunos de sus
libros entre 10s poemas ~ ~ 7 1 y1 1XIX ratifica a1 predicador como autor de libros y
constituye, a1 igual que la fotografia inicial, una nueva interrupci6n de la linea
escritural, la diferencia radica en que estas dos nuevas intermpciones no remiten a
la escena espectacular sino a otros libros, a otras lineas de palabras.
Los Sermones son textos escritos, cuya escritura recuerda la oralidad, son linea
textual que evoca el volumen del espectaculo. Pese a que la mayoria de las veces se
postula su oralidad a6n alli aparecen las posibilidades de la escritura (por ejemplo,
en el poema introductor) y, a1 revts, cuando se plantea su escritura (poema XI) se
trata de un lenguaje plagado de elementos orales. Por ser texto de jerarquia escrita
y por su vinculaci6n con la Biblia, 10s Sermones procuran inscribirse en el campo
de la autoridad, de la palabra de Dios, per0 como se trata de un discurso
carnavalesco y de una parodia biblica, esa autoridad es tambiCn anti-autoridad; la
palabra sagrada es transformada e invertida, carnavalizada.
En estos poemas la coexistencia y la pugna entre oralidad y escritura no apunta
tanto a la separacion entre palabra escrita y hablada, sino, como es caracteristico
del discurso carnavalesco, a una diferencia de niveles de lenguaje que refleja la
separacidn entre la cultura oficial y la cultura popular, entre lo establecido y lo
libre y ~reativo*~. La polaridad se resuelve en el texto, cuyo discurso escrito evoca
la palabra hablada, en el que la cultura popular se introduce en el espacio de la
cultura oficial por via de la escritura que, por asi decirlo, la formaliza.
Domingo Zara: Vega est6 consciente que el tip0 de lenguaje que 61 emplea en
sus prkdicas no corresponde a las expectativas de sus receptores, y que un discurso
formal de la clase del serm6n requeriria otro nivel lingiiistico. Ir6nicamente se
excusa: “perdonen si me he expresado en lengua vulgar / es que Csa es la lengua de
la gente” (IX, 13-14), justificando su us0 por la necesidad de ser entendido por
todos, requisito bisico para un serm6n. Aparentemente esta aseveraci6n se contra-
dice con lo setialado en el poema XI en que dice haber redactado sus prkdicas “en el
mejor castellano posible” (XI, 9 , jcuil es ese castellano?, jla lengua vulgar a la
que aludi6 antes?, i o el castellano oficial y normativizado?, j o bien el mejor
castellano posible para alguien que dice ser analfabeto, es decir, un habla que
busca el nivel formal oficial per0 que no puede y tampoco quiere desligarse de lo
coloquial popular?24.
“La extrema valoracih de la escritura va... de lado con la censura” dice
Kri~teva*~. Los Sermones son un discurso que no le conceden a Csta excesivo
valor, ya que exhiben la interrelaci6n entre ambas posibilidades linguisticas. Son
poemas que quieren ser orales y especticulo, su hablante quiere ser abierto y
anti-autoritario, su us0 de la lengua busca la infinitizacih de 10s sentidos a1
procurar usarla como significante solamente, pero, sin embargo, se trata de un

23Bakhtin 1968, 465-73.

Z4Estofue discutido en “La autoparodia a la lengua coloquial”, Malverde 85, 143-57
25Kristeva 1974, 198.

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libro, texto escrito, y como tal 10s poemas estin sometidos a la autoridad del
Autor, a sus restricciones, a1 significado que tste les da. Las relaciones entre
oralidad y escritura muestran el caricter carnavalesco de estos poemas. Se trata de
un discurso pseudotransgresor que exhibe el proceso mediante el cual la Ley (de la
escritura en este caso) trata de socavarse a si misma para establecer la Anti-ley (de
la oralidad), sin lograrlo jamis, pues en un discurso no disyuntivo de este tipo la
Anti-ley se encuentra siempre bajo el espectro de su positivo, de la Ley26.

Z6Kristeva1974, 228-31.

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