Teatro Español: Siglos XVIII-XXI

PEC 2: El cementerio de automóviles

Una obra de Fernando Arrabal.
Representada por el Centro Dramático Nacional.

Israel Martínez Sánchez

DNI: 44764224Z

GRADO EN LENGUA Y LITERATURA ESPAÑOLAS

FACULTAD DE FILOLOGÍA
Curso académico: 2020-21 Convocatoria: [PEC2]

ISRAEL MARTINEZ SANCHEZ 1

 Hemos elegido para este trabajo la obra de Fernando Arrabal el cementerio de automóviles. La
escenificación corrió a cargo del CDN en el año 2000, y la hemos visualizado gracias al portal de la
Teatroteca, donde se halla disponible en alquiler.

Ficha artística: Autoría: Fernando Arrabal. Dirección: Juan Carlos Pérez de la Fuente. Intérpretes:
Carmen Belloch, Paco Maldonado, Juan Gea, Beatriz Argüello, Alberto Delgado, Juan Calot, Roberto
Correcher, Israel Ruiz, Germán Corona, Rodrigo R. Sáenz de Heredia y Jaime Morate. Voces: María Jesús
Valdés, Juan José Otegui, Héctor Colomé y José Luis Santos.
Ficha técnica: Escenografía: Javier Mascaró. Vestuario: Javier Artiñano. Música: Mariano Marín.
Iluminación: José Luis Alonso y Luis Martínez. Sonido: Eduardo Vasco.
Estreno: 25 de agosto de 2000 en el Palacio de Festivales de Santander (Cantabria), dentro del
Festival de Internacional de Santander. Estreno en Madrid: 4 de abril de 2001 en el Teatro de la Abadía.

[...] El protagonista de ‘El cementerio...’ casi siempre lo interpreta un actor de gran belleza. Como si
mi cuerpo no me hubiera abrumado en mi primera adolescencia. Intentaba escribir al dictado de mi miseria
física, de mi síquica inquietud y del frenesí animal que me arrebataba. Pero también lo hacía a la ‘escucha’ de
mi padre fugado, de mis congojas, de mi esperanza loca y de mi desesperanza cuerda. Porque mi existencia
(como la de muchos adolescentes españoles de aquella época, como la de los okupas de hoy) era tan hermosa
como superflua. Quizás sea ésta la misteriosa razón por la que ‘El cementerio de automóviles’ se alzó casi
inmediatamente (hasta hoy) como testimonio de la desgracia del ser humano y de la gracia de las cosas. (F.
Arrabal. Programa de mano)

A la hora de realizar este trabajo hemos optado por seguir el documento de Tordera. En él se toma
como modelo las teorías de Morris para analizar obras literarias. Para ello descompondremos la obra en tres
partes de análisis: una sintáctica estructuradora, otra semántica significadora, y una pragmática que ponga a
las dos en el conjunto de un entorno social determinado. Resulta evidente que los tiempos cambian,
evolucionan, y las interpretaciones del elemento artístico, visto desde el punto de vista semiótico, cambian
igualmente, las interpretaciones difieren según épocas, lo contrario sería convertir el signo, o la obra artística,
en algo estático e inamovible. «La descripción de un mundo en perpetua transformación exige sin cesar
nuevos medios de expresión» (Brecht 1970:43). 1 Si, como pensaba Brecht, la literatura debe ser una «praxis
transformadora de la realidad» (Domínguez Caparrós 2009:97) y, por tanto, realista, entendiendo realismo
como espíritu crítico, es evidente que la interpretación pragmática de toda obra, su inclusión en la sociedad
no puede quedar a un lado «una obra de arte que no domine la realidad y no permita al público dominarla no
es una obra de arte» (Brecht 1970:38).
A la hora de diseccionar la obra y sus diferentes elementos, tomaremos de base la clasificación de
elementos, o «códigos», que hizo Kowzan para analizar una obra de teatro. Con ello el autor pretende
establecer cierto orden de partida, un esquema para evitar acabar perdidos en el maremágnum sígnico de la
representación teatral. Uno de los grandes problemas de la semiótica teatral fue focalizar sus análisis en la
parte textual. Kowzan, con su modelo, integra tanto el texto como la representación: tiene en cuenta la
1
Nos valemos igualmente del manual de Domínguez Caparrós para las citas de Brecht.

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palabra en los personajes, el vestuario, sonidos, objetos, etc., que complementan la obra y resultan
imprescindibles para obtener un resultado final completo. «Hay gente que cree que actuar es decir las cosas
más o menos bien. Y no, actuar es prestar tu cuerpo, tus emociones, todo, a un personaje». 2

Análisis desde la perspectiva sintáctica

Anochece sobre un cementerio de automóviles, algo parecido a un hotel, donde los coches son
alquilados a modo de habitaciones. Este lugar es regentado por Milos, un criado servicial de modales
exquisitos, y Dila, con quien convive en el mismo coche. Ambos mantienen una relación posesiva de celos,
maltratos y humillaciones. Una noche aparece en el cementerio Emanu, quien junto a otros dos amigos, Topé
y Foder, llega con la intención de tocar gratis para los pobres, algo que no es aceptado en este mundo del
cementerio y genera rechazo, estos serán perseguidos por Lasca y Tiodiso. Mientras, Dila tratará de ayudar a
Emanu, de quien está enamorada, pues al igual que él, ella también quiere ser buena; Topé lo delatará con un
beso a cambio de la recompensa; Foder negará tres veces ser amigo de Emanu y podrá huir; Emanu será
finalmente detenido, fustigado a latigazos y, finalmente, crucificado sobre una bicicleta. Amanece un nuevo
día en el cementerio tras el sacrificio realizado por Emanu para con los pobres.
Esta es la idea base de la que parte Arrabal, a simple vista, nos encontramos con un entorno
conocido: la pasión y muerte de Jesús, sobre el que volveremos más adelante. La obra se sitúa en un marco
atemporal, podríamos imaginarnos un futuro distópico, las ruinas de una civilización existente, de un orden
anterior del que solo queda la hostilidad y la violencia, donde la humillación y los abusos son constantes.
Otro de estos elementos estructuradores que rellenan nuestro esbozo inicial, es, naturalmente, la
interacción entre los personajes, a la que apenas se ha aludido, pues los personajes no siguen unos patrones
lógicos de acción, o de conducta, sino que todo en ellos se estructura desde cierto ilogicismo, fruto de la
influencia surrealista de Arrabal. Por esta, y otras razones que iremos desgranando, su teatro debe ser
contemplado desde un plano superior simbólico que trascienda lo mostrado en el texto o la escena, debemos
acercarnos a él libres de prejuicios y dejarnos guiar por su brillantez y provocación. Para comenzar,
consideramos pertinente introducirnos en el periodo histórico de Arrabal y su visión creadora.
El cementerio de automóviles apareció por primera vez en 1957, y pertenece a su primera etapa que
deriva del teatro ingenuo entroncado en el absurdo hasta la creación de su teatro pánico en 1962, junto a
Topor y Jodorowsky, donde llevará su teoría más al límite. Su teatro tiene como germen social la dictadura
franquista en su etapa más dura, Arrabal forma parte del bando de los perdedores de la guerra, por lo que
pertenece a esa parte de la sociedad que fue ignorada sistemáticamente por un régimen autárquico y aislado
en sí mismo, incapaz de entender aquello que no era afín a sus ideales y valiéndose de la censura como
medio de coerción. La censura y el régimen representan un muro contra el que chocan los intentos de
muchos autores de comunicar y transmitir su obra, son un símbolo de incomunicación y negación de un
futuro que tendrá como consecuencia un exilio voluntario; recordemos que Arrabal siempre se posicionó en

2
Entrevista a Juan Cárlos Pérez de la Fuente para el diario La Razón el 3 de abril de 2001
http://www.arrabal.org/new191.html

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contra del posibilismo de Buero Vallejo. Pese a ser coetáneo de Sastre y Buero, su influencia artística
aparece ya en la década de los sesenta, y su obra es, por tanto, revisionada desde una perspectiva posterior.
El teatro de Arrabal busca transformar a la sociedad, entroncando con las ideas de Brecht, se ofrece
claramente como una confrontación contra el régimen, y una oposición al teatro realista de Buero o Lauro
Olmo, por tal razón su teatro supone una ruptura con la realidad, se valdrá de la imaginación, de los sueños,
del subconsciente, de muchos de los elementos surrealistas, y de otros «-ismos», que se desarrollaron en
décadas anteriores; junto a Francisco Nieva, serán los grandes renovadores del teatro llamado simbólico.
Como hemos apuntado unas líneas más arriba «el teatro de Arrabal no pide ser contemplado, exige la
complicidad del espectador en la experiencia teatral» (Taylor 1984:16). Nuestro autor verá el teatro como
una ceremonia, «un ritual dionisiaco» (1984:19), como lo describirá Artaud aludiendo a su vez al
pensamiento nieztschiano, con la intención de provocar un «desastre social». Artaud, en palabras de Taylor,
proclamaba que su teatro de la crueldad tenía que ser «una plaga metafórica que expone a los espectadores a
un delirio inducido que, aun aterrorizante y arriesgado, acababa por resultar beneficioso. El espectador
emerge de una experiencia purificadora sano y salvo» (1984:19). Aunque muchas veces se ha asociado a
Arrabal con el teatro del absurdo, con el que mantiene ciertas semejanzas muy notorias, el propio Arrabal
considera a Artaud, y su teatro de la crueldad, como su máxima influencia, y su ritual le servirá para luchar
contra la alienación social y buscar esa catarsis liberadora de una sociedad oprimida por el régimen, cuyas
leves aperturas apenas se dejaban notar.

Para mí el teatro sigue siendo una ceremonia: es un banquete sacrílego y sagrado, erótico y místico,
que abarcaría todas las facetas de la vida, incluyendo la muerte, en el que el humor y la poesía, la fascinación y
el pánico serían uno (Bertina Knapp. Interview with Arrabal. Citada por Taylor, 1984:23).

El texto dramático: funciones y situaciones

Para abordar este análisis descompondremos antes la obra en una sucesión de escenas para poder
apreciar su estructura. Esta disección la haremos desde la perspectiva de la palabra, es decir, tomando como
base el texto teatral, valiéndonos de los diálogos, las acotaciones, o los cambios de personajes. Dado que la
escenografía se mantiene inalterable durante toda la obra, todo cambio de escena se debe a la interacción
entre los personajes. Para el concepto de personaje hemos partido de los siete que el autor indica, pues los
habitantes de los «coches»3 no alcanzan ese estatus al ser simples voces sin presencia física. Una vez
definidos los personajes, los cambios de escena suponen un cierto cambio de significación respecto a lo
inmediatamente anterior, ya sea por la aparición de un nuevo personaje en escena, o por un cambio temático
en los diálogos, marcado por las voces, pero siempre consideraremos que se ha producido algún hecho
diferenciador importante.
Identificaremos a los personajes mediante sus iniciales: Emanu es E; Dila, D, Topé, To; Foder, F;
Milos, M; Lasca, L; y Tiosido, Ti.
Acto I
3
Las alusiones a los coches del cementerio aparecen entrecomillados en la obra original, por lo que respetaremos su
ortografía.

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1. D, toca la campanilla, ordena a los ocupantes de los «coches» que es hora de dormir.
2. Salen L y Ti por la derecha corriendo y salen por la izquierda. Ella, infatigable, ejerce de
entrenadora.
3. M atiende a los señores del «coche 3»; se indignan porque no hay aguardiente. Limpia un par de
botas.
4. Vuelven a aparecer L y Ti corriendo, siempre por la derecha, este todavía más cansado.
5. M golpea a D por no cumplir sus órdenes. Ella obedece y besa a los habitantes de los «coches».
6. Nueva aparición de L y Ti.
7. Entra E, toca su trompeta y aparecen To y F. Hablan sobre oficios más productivos y menos
peligrosos.
8. Suena la bocina del «coche 2» y M sale a atender; le pide una mujer.
9. M se va al «coche A», D sale del mismo y se dirige al «coche 2»; E, To, y F, observan todo
inmutables.
10. E, To, y F, hablan. To se queja del peligro de ser bueno, y E le expone los motivos para seguir
siéndolo.
11. Vuelven a aparecer L y Ti, este cada vez más fatigado. E, To, y F, quedan en silencio,
12. Se escuchan los gritos de los pobres para llamar a los músicos. To y F se marchan, E se queda solo.
13. E se acerca al «coche 2» y llama a D. El ocupante lo insulta. Ella sale y él le expresa su deseo de
hacer el amor con ella. Se colocan tras el «coche A».
14. M los ve y se lo dice al resto de coches; risitas. Salen L y Ti, silencio, se van. Vuelven las risitas.
15. Reaparecen E y D, él le transmite sus deseos de ser bueno y le demuestra cosas muy difíciles. Le
habla de su origen humilde. La música de fondo desaparece y se despiden.
16. D increpa a M su actitud, humillado, le pide perdón. Increpa a los huéspedes. Se peina con un espejo
y un peine gigantesco.
17. Aparecen L y Ti, por la izquierda. L le recrimina su error. Ti se para, exhausto, y sale por la
izquierda.
18. D avisa a E de que vienen los guardias. M le reprocha su actitud pues ahora se queda solo.
19. Aparecen L y Ti, él, agotado, se desmaya. L le hace el boca a boca. Él le pide un beso. Deciden
alquilar un «coche» para satisfacer su amor, aun a costa del entrenamiento.
20. Ti llama a «coche A» y le entrega a M su dorsal de atleta; al mismo tiempo D avisa a E de los
policías; en segundo plano se sucederán las persecuciones.
21. E, To, y F, aparecen y se esconden. Mientras, D, con gestos lascivos, llama la atención de los
guardias.

Acto II
1. E, To y F se despiertan. D les dice que ofrecen dinero por delatar a E. Este le confiesa que, a veces,
es capaz de matar moscas y personas, y también los motivos por los que es perseguido. D lo besa.
2. M, ha observado todo, insulta y golpea a D.

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 3. Voces de L y Ti desde el interior del «coche 2». Salen vestidos de guardias. Los roles están ahora
intercambiados: Ti es el autoritario, y L la sumisa (este rol se mantendrá todo el acto 2).
4. Entra To y se ofrece por dinero a delatar a E con un beso. Se van corriendo.
5. M atiende a las quejas del «coche 3».
6. Vuelve al «coche A» y sale D con un orinal gigante que ofrece, por error, al «coche 2». M sirve un
vaso de agua al «coche 5», luego le recrimina el error.
7. E y F entran, buscan a To, salen.
8. L y Ti entran con una bicicleta, To los sigue de lejos. Buscan a E, al no hallarlo, dan otra vuelta.
9. M ofrece prismáticos a los «coches» para que fisguen tras las cortinas; E y F cruzan el escenario.
10. Aparece D despotricando contra los inquilinos de los «coches». M, apocado, los defiende.
11. Entran E y F buscando a To. Se duermen por cansancio. Voces de los hombres de los «coches». Sale
D con un cubo de agua caliente y toalla; se escucha el llanto de un bebé.
12. E y F tocan sus instrumentos para encontrar a To. Aparecen L y Ti. Y les piden tocar más flojo.
13. E y F deciden preguntarle a D por To.
14. D sale del «coche A», culpabiliza a E del problema y a este se le olvida el motivo para ser bueno.
15. Se escuchan voces de la multitud pidiendo música. En este momento suceden dos cosas a la vez:
a. D sale y le grita a la multitud que se calle y que se larguen.
b. L y Ti entran deprisa con la bicicleta sujeta por el manillar y salen con igual celeridad.
16. D vuelve para seguir regañando a E.
17. To reaparece y comen almendras.
18. Reaparecen L y Ti, To besa a E en la mejilla. E queda detenido y To reclama su cheque.
19. F niega tres veces ser amigo de E y huye.
20. Ti se lava las manos con ayuda de M, después se llevan a E para flagelarlo.
21. Suenan los latigazos a E y el llanto del niño. M lleva a este al «coche 2», quien le ordena silencio.
22. D le seca la cara a E y le da un beso cuando este le dice los motivos para ser bueno.
23. M ayuda a empujar la bicicleta donde E va crucificado.
24. Amanece, D despierta a los habitantes de los coches. L y Ti vuelven a aparecer vestidos de atletas.

La obra consta de dos actos, por lo que la clásica estructura de introducción, nudo, y desenlace no es
tan fácilmente aplicable. Sabemos que la historia narra la pasión y muerte de Emanu, por lo que tendríamos
la pasión como nudo, y la muerte como final, pudiendo considerar la introducción como la puesta en
situación, la presentación del hábitat del cementerio y de los personajes que en él habitan.
En cuanto a los personajes destaca el protagonismo de Emanu; él supone el contrapunto al mundo
hostil del cementerio, pues está dispuesto a arriesgarse por la felicidad de los pobres. El segundo personaje
en importancia es Dila; ella será el único apoyo que tenga Emanu. Con él es frecuente que estén en escena
Topé y Foder. Este último, al ser mudo, tiene un peso algo menor que el de Topé, a quien por el hecho de
hablar y de ser el delator de Emanu, lo situamos ligeramente por encima. Milos encarna el espíritu del
cementerio, y su peso es similar, o algo superior, al de Topé o Foder. Por último nos encontramos con la

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pareja Lasca y Tiodiso, quienes forman una unidad indivisible y cuyo papel no se desvela hasta el segundo
acto.
Si hemos hablado de comportamiento ilógico en los personajes, conviene puntualizar que este hecho
también viene acompañado por unos diálogos carentes de racionalidad y que, de alguna forma, evocan al
lenguaje infantil: «E: Podríamos ser ladrones. To: ¿De los que roban? E: Pues claro» (84). El lenguaje de la
obra llama la atención por su violencia verbal, reflejada no solamente en el uso de expresiones malsonantes,
sino también por el abundante uso del imperativo, o de exclamaciones y expresiones soeces, que denotan
irritación y enfado: «¿cuándo vas a dejar de molestarme?» (80), «Eso es, callaros como zorros» (98), «puta»
(115); por el provocador uso escatológico del orinal y los sonidos de la micción; o sus referencias sexuales
explícitas «quiero estar contigo esta noche» (90), «voz muy lasciva» (109), «risa estridente y cachonda»
(110). El uso del lenguaje, como también comprobaremos al hablar de la entonación, se destaca por ofrecer
dos realidades paralelas, la del mundo del cementerio, con un lenguaje hostil y cargado de violencia; y el
lenguaje usado por Emanu, donde la violencia deja paso a la amabilidad, a la comunicación, e incluso al
lirismo erótico «quiero que mi boca sea una jaula para tu lengua y mis manos golondrinas para tus senos»
(90). Esta constante confrontación de dos mundos, de elementos en oposición, resulta significativo en la
obra.
Los diálogos nos dan la imagen de un tiempo circular, donde todos los días suceden las mismas
cosas: todos los días llegan Emanu, Topé y Foder para tocar música a los pobres «¿Cuánto tiempo hace que
venimos todas las noches?» (86), «Por qué tienes que venir todas las noches con las mismas mentiras» (93);
otros marcadores temporales también refuerzan este sentido circular del primer acto «déjame que no lo haga
hoy» (80), «no te pongas sentimental, como siempre» (102), estos diálogos producen una sensación iterativa,
al igual que las constantes carreras de Lasca y Tiosido. También refuerza esta imagen la demostración que
hace Emanu a Dila: «las jirafas se montan en ascensores porque se montan en ascensores» (94), toda esta
circularidad nos lleva a Becket y a Ionesco con su teatro del absurdo, a la eterna espera de Godot. Sin
embargo, en el segundo acto esta circularidad se rompe, Topé delata a Emanu, Foder huye, Emanu es
condenado a muerte y Dila le seca la cara como un último acto de piedad, o de bondad, por seguir los deseos
de ambos. La obra no termina como empezó, ha transcurrido el tiempo, es un nuevo día, y ya no vendrá
Emanu a tocar para los pobres.
El surrealismo que hemos visto en el uso de lenguaje favorece que el director de escena pueda añadir,
diálogos igualmente surrealistas, cambios con los que se pretende evitar un calco mimético del texto de
Arrabal y enriquecerlo con otras aportaciones, un ejemplo lo encontramos al inicio de la representación
cuando Milos atiende a los señores del «coche 3», y les ofrece un «vaso de agua municipal reserva del 48».

Signos no lingüísticos

El tono es el segundo de los elementos señalados por Kowzan. Aun estando íntimamente ligado a la
palabra, no representa un signo puramente lingüístico, su descripción nos permite acercarnos al carácter de
los personajes y de la obra. Si como hemos ido viendo hasta ahora, la obra nos muestra dos mundos

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opuestos, esta oposición se mostrará también en el tono. En general el tono de los personajes es de irritación,
de violencia, de histeria, de autoritarismo y de humillación, tono que encarna la vida del cementerio, donde
los personajes son a la vez víctimas y verdugos. Podemos ver a una Dila autoritaria al inicio de la obra, pero
también la vemos «temerosa», «a medio llorar» al enfrentarse a un Milos «colérico» (80). Paradójicamente,
esta misma situación la encontramos a la inversa, Dila «cada vez más violentamente» se dirige a Milos quien
«temeroso, levanta la cabeza», «suplicando» (97). A su vez Milos «muy correcto» en el trato a clientes y
siempre «deshaciéndose en atenciones» (107), pero «violento» cuando no lo son. Lasca y Tiosido nos
ofrecen una situación similar, durante el acto I, ella, «enfadadísima» (100), él «violentamente», «colérico»
(117), en el acto II. Por otro lado tenemos el mundo luminoso de Emanu, donde «se saludan alegremente»
(83) los tres amigos. Emanu habla «avergonzado» (93) pero también «orgulloso» (94) y «modesto» (115)
ante los halagos, o «entusiasta» (113) ante Dila. Igualmente importante es la entonación a la hora de explicar
las razones para ser bueno, el autor señala «recitando como una lección aprendida» (94).
Vemos como Arrabal nos ofrece un entorno en constante oposición, extremo, sin términos medios,
del mundo tranquilo y apacible que encontramos siempre con la presencia de Emanu, al mundo hostil,
violento y tiránico que encontramos en su ausencia.

Gestos - mímica

Este aparto está muy ligado al anterior, la obra presenta un gran dinamismo, los personajes están en
continuo movimiento y las marcas gestuales están unidas a la entonación. Así, una entonación «colérica»
estará acompañada por una gesticulación colérica. La violencia está muy presente en la obra, los actores
tienen que pasar de ser humillados a ser los humilladores, con lo que deben mantener gran tensión dramática
en sus interpretaciones debido a esta bipolaridad. Muchas de estas marcas gestuales se presentan en
acotaciones, pero más allá de estas acotaciones, la gesticulación y la mímica también debe reflejar la
personalidad de los personajes descrita a través del diálogo y sus acciones.
La sexualidad es un elemento inherente en toda la obra de Arrabal. Tenemos marcas explícitas
referentes a la lascivia de Dila «risa estridente y cachonda» (110); Lasca y Tiosido «se besan
apasionadamente» (102), o la voz del «coche 2» a ellos «¡Los muy cerdos!, ¿no podían ir a joder a otro
rincón?» (108); pero también pasamos de la pasión al «horror» y a las «súplicas» (104). Estos dos personajes
se presentan como una «caricatura de atleta», y ella «infatigable» (76), o viceversa (145). Milos también
destaca por su gesticulación, se comporta con gran dignidad y elegancia en su faceta de mayordomo (78),
pero se vuelve violento fuera de ese rol (80), por lo que tiene que expresar su ira, incluso cuando está en
silencio observando «con aire feroz» (113). Emanu, Topé, y Foder, «se saludan alegremente» (83), se alejan
de la hostilidad que transmite la vida en el cementerio. En sus conversaciones se muestra la veneración que
sienten hacia Emanu, a quien escuchan «satisfechos» (85), con asombro y admiración. Los tres amigos
contemplan «con curiosidad pero […] sin sorpresa» lo que sucede a su alrededor, como si todo fuese normal
ante sus ojos. Foder, es mudo y «muy expresivo. Su mímica es muy alegre» (83). En la obra escrita, la
presencia de Foder no es muy destacada, aunque siempre está presente junto a Emanu, a quien ve con cierta

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idolatría. Este personaje tiene mayor presencia en la representación, ya que el elemento visual facilita la
existencia de un personaje no verbal. El director teatral le otorga algo más de protagonismo y nos recuerda a
un personaje propio del cine mudo, inquieto, travieso, en constante movimiento, casi lo percibimos a
dieciocho fotogramas por segundo. Igualmente, su gesto se transforma en terror cuando es interrogado por
Tiosido, negando su amistad con «gestos exagerados de inocencia» (138), tras lo cual, huye «atemorizado»
(139). Topé «besa ostensiblemente» (137) a Emanu en la mejilla. La gesticulación de Topé no es muy
reseñable más allá de este momento y de sus carreras con Lasca y Tiosido en las que aparece «agotado»
(135).

Movimiento

La representación tiene que mostrar el dinamismo de la obra, relejar un mundo abstracto sin límites
definidos. Vemos a Lasca y Tiosido en sus carreras entrar siempre por la derecha y salir por la izquierda,
excepto en una ocasión, en la que salen por la izquierda, la cual es considerada como un error, una pérdida
del camino. Esta dirección derecha izquierda se mantendrá también con la incorporación de Topé a las
carreras. Emanu, Foder, y Topé corriendo en segundo plano huyendo de los guardias. El constante ir y venir
de Milos y Dila por entre los «coches» de los huéspedes del cementerio. La huida atemorizada de Foder, los
movimientos lascivos de Dila para despistar a los guardias, o incluso el vouyerismo de Milos y los
huéspedes.

Maquillaje - peinado - traje

Unimos estos tres elementos al ser los menos representativos en la obra. Arrabal apenas incluye
referencias a estos tres códigos, a excepción de Milos, «criado perfectamente vestido» (78), y de Lasca y
Tiosido «vestidos de atletas» (76) y «vestidos de guardia» (117). Dila presenta una caracterización inferida a
través de los diálogos y conductas: es joven y guapa, se ofrece sexualmente a los habitantes de los «coches»,
en escena la vemos maquillada con un vestido largo y corsé, calzando botas militares con medias de rejilla,
buscando evocar una cierta iconicidad de fetichismo sexual. El último punto destacable respecto a la
caracterización lo encontramos en la escena final en la que Emanu es llevado atado en la bicicleta «cubierto
de sudor y sangre» (144), pero sin mayor acotación; en la representación Emanu aparece totalmente desnudo.

Decorado - iluminación

El decorado es relativamente sencillo e inamovible, se trata de cinco coches «viejos, sucios y

oxidados» (74), identificados en el texto por «coche 1» etc., que funcionan como receptáculos habitables, en
ellos se alojan clientes a los que nunca veremos en escena, tan solo escucharemos sus voces, todo lo demás
sobre ellos nos será desconocido, salvo unas leves acotaciones con respecto a la edad de los habitantes del
«coche 3». Los coches funcionan a su vez como un picadero, los vemos moverse rítmicamente intuyendo la

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práctica sexual en su interior, la cual es referida en alguna ocasión en el texto escrito. Detrás (arriba en la
representación) de estos coches existe un sexto identificado como «coche A», en el cual viven Dila y Milos.
Estos coches sirven en escena también como elementos lumínicos secundarios, los faros son la única luz que
vemos cuando la iluminación escénica se apaga, también, cuando el interior del coche se ilumina nos permite
saber que allí se generan las voces. Si bien en apariencia el decorado es austero, estos coches deben aguantar
que los actores salten por encima de ellos, por lo que la complejidad estructural puede verse incrementada.
La iluminación escénica es igualmente austera para dotar a la escenificación de ese carácter oscuro y
lúgubre que el cementerio representa. La acción se desarrolla de noche, por lo que la iluminación debe ser
muy leve. En el teatro vemos que la ambientación tiene un tono grisáceo, con el cual se refuerza el
significado de decadencia que el entorno muestra. Ese gris también nos produce cierta sensación polvorienta,
nos evoca al color del hierro oxidado y del polvo, como acota en la descripción escénica. Apenas
distinguimos colores, todo queda tamizado por el gris de la luz, no hay explosiones de color, solo una luz
monótona y monocroma que palidece todo cuanto toca. Este ambiente solo se ve interrumpido en la escena
final, cuando el gris da paso a una luz anaranjada, la cual nos hace ver que amanece un nuevo día, y tal vez
una nueva esperanza.

Accesorios

Arrabal se vale en este texto de numerosos accesorios para formalizar el rito, muchos de los cuales
guardan relación con la pasión y muerte de Cristo: las «botas sucísimas y destrozadas» de Milos son el
primer accesorio que encontramos; la «regla» con la que golpea y humilla a Dila; esta imagen se refuerza
todavía más en el teatro, pues Dila es atada mediante un collar y una cadena en una clara animalización. Los
«prismáticos» (119), el «orinal», la «sábana» de Dila, la «bicicleta» donde atan a Emanu, la «palangana» en
la que Tiosido se lava las manos. El «espejo y un peine gigantes» (99), el «cubo con toallas» las «tres
hamacas», el «dorsal» de Tiosido, el «cheque» de Topé, las «almendras», la «campanilla», y, por
descontado, los propios instrumentos: el saxo, la trompeta, y el clarinete. Todos estos signos son parte
indisoluble del ritual arrabaliano, con ellos nos da pistas para que podamos adentrarnos en las profundidades
semánticas que subyacen bajo apariencias inconexas.

Música y sonido

La única música de la obra es la producida por los propios personajes, mientras que la ambientación
sonora se fundamenta en ruidos y en estridencias. Lo primero que escuchamos es el sonido de la campanilla
que suena «fuertemente» (75) y los gritos de Dila hacia los huéspedes. Estos gritos chocan con los
«murmullos de desaprobación» (76). Encontramos «ruidos de muelles, de hierros. Golpes. Voces […]» (77),
«bocinazos» (78), «risa escandalosa», «voces irritadas» (88), «risas», «gemidos» «murmullos», «gritos» o la
violencia verbal y física que hemos visto al hablar del tono. Mención especial merece el ruido de micción
(120) y los «llantos de un niño» (141).

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ISRAEL MARTINEZ SANCHEZ
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 Análisis de la dimensión semántica

Hemos visto la estructura de la obra y los elementos que la componen, una suma de signos que aportan
juntos un significado mayor, como procuraremos ir viendo en este apartado. Al ir abordando los puntos
anteriores hemos esbozado algunas pequeñas notas sobre la semántica de la obra. Este cementerio representa
una sociedad caída, las ruinas de algo que fuimos y ya no somos, es un mundo opresivo y asfixiante, repleto
de violencia en el que los humanos sobreviven hacinados en coches que cumplen la función de receptáculos
habitables en alquiler. En ellos los habitantes dan rienda suelta a sus impulsos más primarios, pero en ningún
momento dan muestras de empatía o deseos de comunicarse con sus semejantes, viven en burbujas de odio y
rencor hacia el prójimo, detestan aquello que es ajeno a la propia vida del cementerio. Cualquier intrusión es
vista con desdén, como les sucede con Emanu, o incluso con los pobres, a quienes se les prohíbe lo único a
lo que pueden acceder: la música y el baile. De alguna forma seguimos viendo jerarquías en este mundo
derruido, donde hay opresores y hay oprimidos, e incluso los pobres, por quienes Emanu y los otros se
arriesgan cada noche, muestran cierta hostilidad mediante gritos y exigencias.
El coche puede ser visto como símbolo del lujo, del progreso de la sociedad, pero un cementerio es
un lugar de no vida, el lugar final de llegada, por lo que la unión de ambos signos, «automóvil» y
«cementerio» nos remite al fracaso como sociedad, al fin del progreso, y nos recuerda a las dos grandes
guerras de la historia, al hombre en eterno conflicto consigo mismo pensando únicamente en su propio
interés que al final deriva hacia la autodestrucción. Esta percepción se refuerza con su experiencia vital
negativa mientras vivió en España, opresión, censura, incomunicación, etc., y su consecuente autoexilio en
Francia.
La circularidad del tiempo nos produce la imagen de un laberinto sin salida del que los personajes no
pueden escapar, deambulan buscando su trozo de queso. Esta opresión circular es la que busca romper
Emanu con su inocencia, el aspira a la bondad y a transmitirla al mundo, porque siendo bueno «se siente una
gran alegría interior que proviene de la tranquilidad en que se halla el espíritu al sentirse semejante a la
imagen ideal del hombre» (87), letanía que recita sin llegar a comprenderla. Es consciente de que solo ellos
saben tocar música, por lo que está dispuesto a arriesgarse hasta «encontrar otra cosa mejor para ellos y que
nos cueste menos trabajo […]» (88). Emanu es la única esperanza que tiene el cementerio, representa la parte
buena del hombre, por lo que su olvido de los motivos para ser bueno supone el peligro de acabar con la
esperanza, sin embargo, al recordarlo en el momento final de su sacrificio se nos advierte de que, quizá, su
muerte tenga alguna utilidad, que siga habiendo motivos para ser bueno. Este significado se complementa
con el acto de Dila al secarle el sudor cuando aparece atado a la bicicleta, es el único acto de piedad que
vemos en un personaje diferente a Emanu, pues un amigo lo traiciona y el otro lo abandona cuando es
detenido. Ella también quiere ser buena, se entrega a los clientes que la solicitan, pero eso no es suficiente,
pues «querría ser mejor aún» (94), la encontramos perdida dentro del cementerio sin saber cómo escapar. El
sexo es mostrado por Arrabal como una pulsión primaria que domina a los hombres, pero también como
parte ritual, pues con Dila y Emanu se establece un vínculo emocional ausente en la otras referencias

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sexuales «te acariciaré como si fueras un lago de miel en la palma de mi mano» (91); «la imbricación de lo
sexual con lo sagrado» (Torres Monreal 1986:44) como símbolo y parte del rito, se desarrollará mucho más
en su inminente etapa pánica.
La provocación siempre ha ido ligada a la figura de Arrabal, como también ha ido su interés por la
religión. El uso de la pasión y muerte de Cristo funciona como eje estructural para mostrar un mundo
decadente y sin valores, sumido en el caos y la violencia. A lo largo de la obra nos encontramos numerosas
alusiones al relato bíblico, descompuesto y readaptado en la visión de Arrabal. Ángel Berenguer, en su tesis
L'exil et la ceremoie, mostró la etimología del nombre Emanu: «Emanou es el nombre hebreo privado de el
sufijo 'el' que […] significa 'Dios'. Así pues, si Emmanuel quiere decir 'Dios con nosotros', Emanou significa
'con nosotros'» (citado por Taylor 1984:31). La identificación entre Emanu y Jesucristo no es completa,
vemos como Emanu es capaz de robar almendras, y de matar moscas y personas «solo cuando veo que la
persona está bien fastidiada: entonces para que no sufra más voy y a la mato» (114). Esta defensa de la
eutanasia por parte de Emanu no puede ser equiparada a la figura teológica, su equiparación «yace, no en su
origen divino, sino en su capacidad de sufrimiento. Ambos son víctimas que absorben la violencia que la
sociedad les infringe» (Taylor 1984:30). Sin embargo, Emanu no es perseguido por estas prácticas, sino por
pretender ayudar a los pobres «Desde que el otro día diste de comer a todo el baile con una sola barra de pan
y una lata de sardinas están que muerden» (87), y con su muerte, la sociedad que habita en el cementerio
pretende ignorar aquello que les es molesto: la bondad para con el prójimo.
Dila supone la contrapartida femenina, una suerte de María Magdalena sometida a la tiranía de Milos
y a un mundo de servilismo que detesta. Su entrega sexual se entiende como un rito mediante el cual ella
aspira a ser buena, un sacrificio personal con aspiraciones redentoras «tú ya eres buena, todo el mundo puede
acostarse contigo» (94). El acto de la sábana, limpiándole el sudor a un Emanu agonizante, y el beso
apasionado que le da, nos confirman a una Dila atrapada que quiere escapar pero no puede, aparece como la
única persona capaz de mostrar emociones y empatía, ella puede ser la nueva esperanza que tenga el
cementerio para mejorar.
Milos simboliza el antiguo régimen, es un personaje oscuro y posesivo, su maltrato sistemático hacia
Dila, a quien golpea por desobediencia o por celos, contrasta con los exquisitos modales cuando ejerce su
servicio. Su condición de mayordomo resulta un tanto paradójica tanto en cuanto consideramos que la
sociedad, tal y como la conocemos, ya no existe, no existen razones para seguir ejerciendo tal función, pues
en verdad no queda nadie a quien servir; esta situación se ve reflejada en el esmero con el que trata de
limpiar las botas destrozadas de la escena 3, por lo que si interpretamos las botas como símbolo de una
sociedad en ruinas, Milos sería una manifestación de la opresión, sería uno de los beneficiarios de este
sistema social que está limpiando y cuidando con esmero; por extensión, podemos equiparar su figura con
los allegados al régimen franquista, o a cualquier otro totalitarismo. El vouyerismo ejercido en diversas
escenas no deja de ser otro medio de control, simbolizado en los prismáticos, pues solo es utilizado para
observar a Emanu, es decir, para espiar a aquel que es ajeno al mundo del cementerio, al potencial enemigo.
De alguna forma esta imagen podemos trasladarla al mundo de la censura, los prismáticos como los ojos
censores que recelan de los posibles peligros de autores subversivos, una forma de espionaje vouyerista.

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 Lasca y Tiosido representan el poder de la autoridad del cementerio. Ellos serán los policías, jueces,
y verdugos en el acto II, pero también son parte de ese mundo absurdo e ilógico en el I. Su constante
persecución de un récord imaginario, la inversión del orden biológico natural al presentar como infatigable a
una mujer de sesenta años frente a un exhausto joven; la opresión recíproca, o la relación amorosa que ambos
mantienen en el «coche 2», nos evocan de nuevo al teatro del absurdo. Es significativo también que los
latigazos a Emanu no se vean pero que se escuchen los gritos de dolor, obligándonos a imaginar la crueldad
de lo que no se está viendo, pues mostrarlo podría ser censurable por morboso y atentar contra la moral; la
omisión ataca la hipocresía de esa moral puritana y bienhechora. Estos gritos se solapan con los llantos del
niño recién nacido, símbolo de un futuro basado en la educación opresiva y en la obediencia ciega, como nos
muestra la escena 21: «cállate», «ya puedes llorar», «no tan fuerte», «parece un niño muy obediente» (141).
La existencia del niño es consecuencia de un mundo egoísta, y lujurioso «¡Tuvimos cuidado!... y en cuanto
os pierdo de vista ya estáis uno encima del otro» (129).
La muerte de Emanu mantiene casi todos los patrones de la liturgia cristiana, sin embargo él no será
juzgado por un Tiosido que se lava las manos en una palangana, sino que Emanu ya estaba condenado desde
su primera aparición en escena. Su crucifixión atado a una bicicleta pretende humanizar la figura bíblica,
despojarla de las connotaciones místicas que lleva implícitas. En escena Emanu aparece atado desnudo, Dila,
emocionada, le seca el sudor y le da un último beso apasionado. Este beso, como nos señala Taylor (32), se
opone al otro beso de la obra, al de Topé, que al igual que hizo Judas, lo está delatando, propiciando su
detención y condena; sin embargo, Topé si recibirá su cheque, es el triunfo del egoísmo frente a la
colectividad, no está dispuesto a asumir el sacrificio. Al igual que ocurre con Foder, quien como Pedro,
negará tres veces a su amigo, con lo cual elude su responsabilidad abandonándolo.
La música es la oposición a la sordidez del cementerio, donde los ruidos y los gritos son la tónica
constante, es un símbolo de esperanza, de traer de fuera aquello que desde dentro se niega; una melodía
agradable supone una nota disonante en esta sociedad hostil marcada por la sumisión y la violencia.
Igualmente es la rebelión ante lo prohibido, el desafío a una autoridad que la impide. La música es la única
herramienta que tiene Emanu para ser bueno. Al final de la obra se vuelve a escuchar la música de Topé y
Foder, lo que puede interpretarse como que el sacrificio realizado por Emanu no ha sido en vano y que
todavía existe la esperanza. Este sacrificio final supone una ruptura de la circularidad tan propia del teatro
del absurdo y, por tanto, un alejamiento del teatro de esta tendencia, que será más acentuado en sus
creaciones posteriores.
Todo este mundo deforme y sin sentido al que asistimos, se ve reflejado en el espejo gigante que saca
Dila en la escena 14 del Acto I, para peinarse, el cual no puede sino evocarnos a aquellos espejos cóncavos
del callejón del gato, que devolvían una imagen deformada y grotesca de nosotros mismos. Así el espejo
proyecta la imagen del mundo del cementerio, una imagen que no necesita ser deformada, pues su naturaleza
ya se muestra descompuesta en toda su deformidad. El acto de peinarse es una forma de coquetería, de
alejarse de ese mundo degradado, y lo hace en una de las hamacas, que no dejan de ser un pequeño oasis
dentro del cementerio, en ellas los amigos se sientan a descansar y a hablar, es decir, en las hamacas existe la
comunicación.

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 Terminamos esta visión semántica de la obra recolectando los grandes puntos temáticos que flotan en
el aire de este cementerio: la religión y la moral católica, el puritanismo, el sexo y el amor, la violencia, la
opresión, la dominación, la sumisión, el terror, la censura, la hipocresía, la natalidad frente sacrificio
humano, la educación adoctrinadora, la incomunicación, la libertad, la igualdad, la bondad, la espiritualidad
humana, a todos estos temas, tratados siempre con un perfil provocador, con seguridad se puedan añadir
algunos más, pero nos sirven para tener una visión mucho más completa del significado de la obra de
Arrabal.

Perspectiva pragmática

En esta parte pragmática veremos lo que la obra escrita supuso en su tiempo, las reacciones que
suscitó en su momento entre el público y la censura, veremos cómo evolucionó con los años hasta llegar a la
representación de 2001 del CDN que estamos analizando.
El cementerio de automóviles se termina en 1957, pero no se publica en España hasta 1965, con
notables alteraciones respecto al original, sobre todo en lo relacionado con el lenguaje soez y sexualmente
explícito. Sobre la equivalencia entre la pasión de Cristo y la figura de Emanu la censura no mostró
unanimidad, no todos vieron una manifestación sacrílega del personaje. 4 Muchos intentos de escenificación
se toparon con el mismo problema, lo que imposibilitó su estreno oficial hasta 1977, bajo la dirección de
Víctor García, que resultó un gran fracaso. Pese a todo, la obra sí que se representó gracias a pequeñas
compañías de aficionados que, con más ilusión que talento, emprendían la labor de escenificación. Arrabal
no fue solo criticado por los afines al régimen, sino que desde un sector de la burguesía también consideraron
que se excedía en sus obras; y es que Arrabal siempre ha gustado de la provocación, como se recoge en la
famosa dedicatoria que hizo en 1967 a un lector, la cual le valió su paso por la cárcel, este le pidió que le
escribiera algo blasfemo, y puso: «Para Antonio, me cago en Dios, en la patria, y en todo lo demás».
La figura de Arrabal empezó a conocerse en España a raíz del estreno en París, en 1966, de su obra
pánica El gran ceremonial, en la que vemos muchos de los temas tratados en cementerio, aunque de una
forma todavía más transgresora. Citando al propio Arrabal sobre el impacto político de su obra: «si mi obra
es iconoclasta es precisamente porque lo que más he sentido es la prostitución de los valores espirituales,
cuando las religiones se convierten en partidos políticos». 5 Fue gracias a revistas como Primer Acto y Yorick6
que el nombre de Fernando Arrabal empezó a escucharse en España, aunque para el régimen era un autor
extranjero por vivir en Francia y haber consolidado allí su carrera, con esta etiqueta se pretendía desprestigiar
y ningunear la figura del escritor, cuya literatura no era afín a los ideales imperantes del franquismo.
Pasarán más de quince años hasta que el CDN, con su director Juan Carlos Pérez de la Fuente al
mando, abordara una nueva escenificación. En palabras del director «Es una obra cruel, pero al mismo
tiempo está llena de ternura e ingenuidad. Es un canto a favor de la espiritualidad, que nos incita a buscar
4
Berta Muñoz Cáliz, en su tesis doctoral El teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores nos habla de
la censura franquista. El capítulo 3 está dedicado a las diferentes figuras que sufrieron la censura del Régimen. http://www.xn--
bertamuoz-r6a.es/censura/cap3_II_6arrabal.html#_edn27
5
Véase nota anterior.
6
Para saber más sobre el papel de estas revistas, remitimos al artículo de Sonia Montero Arrabal, ese tremendo desconocido.
La recepción de Fernando Arrabal en la prensa española. http://parnaseo.uv.es/Ars/ESTICOMITIA/numero2/estudios/Arrabal.pdf

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dentro de nosotros un mensaje de amor que debe prevalecer». 7 En general, fue acogida con agrado por parte
de la crítica, aunque hubo algunas excepciones como la de Haro Tecglen (2001). 8
Para Pérez de la Fuente «es una obra cruel, pero al mismo tiempo está llena de ternura e ingenuidad.
Es un canto a favor de la espiritualidad, que nos incita a buscar dentro de nosotros un mensaje de amor que
debe prevalecer», a la par que rechazó de hipócritas quienes se quejan de la violencia contenida en ella
«Cómo
puede escandalizar El cementerio de automóviles con la violencia que hay hoy en día en la calle […]?». 9 Tras
los fracasos anteriores, Arrabal tenía la sensación de que su obra sería irrepresentable, sin embargo, tras un
ensayo confesó sentirse «emocionado, porque me reí, lloré y acabé con esperma místico sobre mí». 10

Valoración personal

Tras analizar la obra desde las tres perspectivas del signo, tenemos una imagen mucho más concisa
de lo que supuso la obra de Arrabal y lo que este autor quiso transmitir. La acción se sitúa en un espacio y
tiempo difuso, y su temática es perfectamente ajustable a nuestros días. Muchos de estos temas, como los de
la incomunicación, los totalitarismos, y los regímenes herméticos, son plenamente vigentes hoy en día, en un
mundo en el que estamos todos conectados y podemos comunicarnos a miles de kilómetros de manera
instantánea, sin embargo, resulta paradójico que este mundo globalizado pueda ser un reflejo del mundo que
nos mostró Arrabal, pues vemos que la tecnología que nos acerca, a la vez nos distancia más, nos
deshumaniza en parte, crea burbujas individuales en las que nos subsumimos y aislamos, creamos mundos
afines a nosotros, a nuestra imagen y semejanza, donde cualquier visión divergente no será bienvenida.
La atemporalidad de sus obras, y la universalidad de los temas que trata, lo convierten en uno de los
autores más representados del mundo. Cuando leemos El cementerio de automóviles nunca tenemos la
sensación de anacronismo, siempre la sentimos contemporánea, cercana, aunque nos asuste que así sea. Su
obra no es accesible, requiere una entrega incondicional, a veces resulta confusa, otras excesivamente
provocadora, y es que el autor se propuso renovar el teatro, quiso derribar todas las normas teatrales
preestablecidas de antemano para alcanzar la libertad absoluta.

Bibliografía

7
"El cementerio de automóviles vuelve al teatro tras 17 años". Centro Dramático Nacional Conferencia de prensa por la
presentación del estreno de la obra http://www.arrabal.org/new136.html#cementerio
8
Para leer acerca de las críticas del estreno: Cristina Santolaria Solano. Los dramaturgos del exilio español
en el Centro Dramático Nacional http://www.aat.es/elkioscoteatral/las-puertas-del-drama/drama-52/los-dramaturgos-del-exilio-
espanol-en-el-centro-dramatico-nacional/
9
Véase nota 7.
10
Ibid.

1
ISRAEL MARTINEZ SANCHEZ
5
Berenguer, Ángel. Pic-nic; El triciclo; El laberinto. Madrid: Cátedra, 1979.
Domínguez Caparrós, José. Introducción a la teoría literaria. Madrid: Ramón Areces, 2009.
Taylor, Diana. El cementerio de automóviles; El arquitecto y el Emperador de Asiria. Madrid: Cátedra, 1984.
Torres Monreal, Francisco. Teatro pánico. Madrid: Catedra, 1986.
Tordera Saez, Antonio. Teoría y técnica del análisis teatral.

Webgrafía

Montero, Sonia: “Arrabal, ese tremendo desconocido. La recepción de Fernando Arrabal en la prensa teatral española (1957-1992)”
STICHOMYTHIA, 2. 2004. http://parnaseo.uv.es/Ars/ESTICOMITIA/numero2/estudios/Arrabal.pdf
Muñoz Cáliz, Berta. "Los estrictos límites de la 'apertura'". El teatro crítico español durante el franquismo, visto por
sus censores. Tesis doctoral. Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005. http://www.xn--bertamuoz-
r6a.es/censura/cap3_II_6arrabal.html#_edn27
Santolaria Solano, Cristina. "Los dramaturgos del exilio español en el Centro Dramático Nacional". Las puertas del
drama, 52. 2019. http://www.aat.es/elkioscoteatral/las-puertas-del-drama/drama-52/los-dramaturgos-del-exilio-
espanol-en-el-centro-dramatico-nacional/
Arrabal.org. Web con múltiples recursos sobre la obra de Arrabal. Está desactualizada y obsoleta, sin embargo los
enlaces funcionan correctamente. http://www.arrabal.org/news.html Consultada el 20/11/2020.

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