SULPICIA

Leonor Silvestri
Este fanzine contiene el artículo Sulpicia publicado en el
blog Todo nuevo bajo el sol. Socialización de la cultura an-
tigua: la columna de Leonor Silvestri para la Infancia del
Procedimiento.
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 Para mis versos escritos tan temprano
Que ni sabía yo que era poeta
Brotados como gotas de la fuente
Como chispas de cohetes

Como pequeños diablos irrumpiendo

En el templo, donde rige el sueño y el incienso;
Para mis versos sobre la juventud y la muerte
Para mis no leído versos,

Dispersos, llenos de polvo, en librerías

Donde nadie los compra, ni los compraba…
Para mis versos, como para noble vinos,-
Su turno llegará.

Mariana Tsvietátieva

I
Si yo dijera que el papel de la mujer en la literatura antigua es
casi inexistente todo el mundo, o casi, estaría de acuerdo. Esto
ocurre debido a la confusión entre cantidad conservada y cali-
dad. De las mujeres, sólo Safo ha logrado incorporarse al canon
de la literatura grecolatina y eso si aceptamos como críticos dar
por finiquitada la cuestión de la sexualidad de su Yo poético
que nos serviría para pensar el autobiografismo en la antigüe-
dad (y no sólo como testimonio rudimentario de si había o no
mujeres homosexuales en la Hélade). Todavía recuerdo como se
me dijo que Safo no era de ninguna manera gay porque tenía
hijos y marido, después de habérseme insistido machacona-
mente en la profesión de mercenario de Arquíloco tal cual es-
taba atestiguado por sus poemas; o sea: ¿un poema puede ser
leído en clave biográfico-confesional y otro no? Parece que eso
depende de qué diga el poema. La afirmación “no hay mujeres
que escriban en la antigüedad” es sólo cierta a medias. ¿Acaso
no existen fragmentos de poetas griegas (Nossis, Corina, Any-
te, Praxilla, Telessila[2]) que no son generalmente estudiadas
1
por escasas cuando se elaboran teorías, se otorgan becas y se
aprueban proyectos que tienen como objeto de estudio a pro-
fusamente fragmentados autores varones? Sin embargo, mien-
tras Safo exista tenemos que sostener la posibilidad de que las
mujeres sí escribieron en la antigüedad. Cómo, cuánto y en
qué medida, esa es otra cuestión. Pero si vamos a desestimar a
las mujeres escritoras de la antigüedad por pocas entonces no
deberíamos estudiar a Alfonsina Storni o Nora Lange[3].
Esta situación no es privativa de los estudios del mundo greco-
latino, sino también de la literatura contemporánea y moderna.
Simplemente compárese en cantidad cuantos autores se es-
tudian en la carrera de Letras de la UBA con la cantidad de au-
toras y la diferencia salta a la vista. Una respuesta casi inme-
diata sería que se estudian menos mujeres porque son menos,
lo cual es, otra vez, inexacto, puesto que las mujeres no somos
una minoría, sino una mayoría que no está en condiciones de
igualdad contra una minoría (varón, blanco, burgués) que se
encarga de administrar los bienes simbólicos y materiales de
todos. La otra respuesta tiene que ver con la calidad literaria
de las mujeres: se piensa usualmente que las escritoras no son
tan buenas autoras como sus pares varones. Y es en esa in-
stancia donde se logra legitimizar la inferiorización de la mujer
en la literatura y no mediante en el exhaustivo análisis consen-
suado de su producción. A través del borramiento de su lugar
dentro de la cultura letrada se logra afirmar lo que no es nunca
una verdad sin más. Otra vez, no hay mujeres en la literatura
porque son peores escritoras que los varones. Suena a una afir-
mación que se auto-realiza, que se auto-cumple. No estudio a
las mujeres escritoras porque no las hay, no las hay porque no
son buenas o no podían escribir, entonces no las estudio. No
hay mujeres en la literatura antigua porque se les resta poder a
su literatura, como estoy segura ocurre en el caso de Sulpicia,
la única mujer conservada que escribió en Roma, porque se la
vuelve invisible como productora de cultura letrada. Es fácil
ver como Sulpicia desaparece de los programas de latín de la
universidad, es también fácil ver como ni siquiera se la llega a
nombrar así más no sea como contra ejemplo. Los intereses de
la literatura clásica en la Argentina están cada vez más aleja-
dos de la investigación que tenga por objeto la escritura de las
mujeres que no es lo mismo que el discurso masculino acerca
2 19
[45] El subrayado es nuestro.
[46] Todas las referencias fueron consultadas con Short & Lew-
is, A Latin Dictionary, Oxford, 1996.
[47] Green, E., “Elegiac woman. Fantasy, Materia and Male de-
sire in Propertius 1.3 and 1.11”, AJPph 116, 1995, p.303.
[48] Keith, A., 1997, p. 296.
[49]Green,E., 1995, p.304.
[50] Green, E., 1995, p. 307.
[51] Molina Petit, C., 1994, p.263.
[52] Cantarella, E., Pasado Próximo. Mujeres romanas de Táci-
ta a Sulpicia, Cátedra, Madrid, 1997, p. 184.
[53] “¡Qué narre mis goces quien no haya tenido los propios!
Hubiera yo querido no enviar nada en unos escritos sellados,
para que nadie me los lea antes que aquel que es mío, pero me
alegra haber cometido esa falta.”
[54] Silvestri, L., “Los amores felices no tienen historia. Recuer-
do, Olvido, Identidad en Catulo 8 y 76”, Actas del XVII Simposio
Nacional de Estudios Clásicos, Bahía Blanca, 2003.
[55] Maxwell, M., “H. F.: Pound’s Sulpicia”, Arion, Vol 10, N° 2,
2002, pp 15-48.
[56] Waltz, P., Anthologie Grecque, Tome II, Livre V, Les Belles
Lettres, 1990.
[57] “Nada es más dulce que el deseo, ninguna felicidad ocurre
después del amor, escupo de mi boca incluso la miel.”
[58] Mallol, Anahí, 2004, p contratapa.
[36] “Convocada por mis poemas, Citerea, lo trajo y lo dejó den-
tro mi falda.” Las citas en latín de Sulpicia son de Tibullli alio-
rumque carminum libri tres, Percival, John, Oxford, 1959.
[37]“¡Qué narre mis goces quien no haya tenido los propios!”
[38] “Y llegó con tal fuerza que me da más vergüenza haberlo
ocultado que haberlo mostrado”
[39] “Se dirá de mí que digna estuve con un hombre digno.”
[40]“Una Venus furtiva es agradable al varón y también a la mujer,
pero el varón lo disimula mal, y ella lo desea más a escondidas.”
[41] Molina Petit, C., Dialéctica feminista de la Ilustración, Anthro-
pos, Madrid, 1994, p.115.
[42] mi amada crea de mi talento.
[43] “Ofrécete como fértil material para mis poemas: surgirán versos
dignos de quien los causa. Tiene su nombre Io que se horrorizó de
sus cuernos por la poesía, y aquella a la que el adultero engañó como
ave fluvial, y la que sobre el mar montando un toro en apariencia se
agarró a los cuernos retorcidos con su mano virginal, se nos catará a
nosotros también por todo el orbe y siempre mi nombre estará unido
al tuyo.”
[44] Ovide, Les Métamorphoses, Texte établi et traduit par G. Lafaye,
Paris, Les Belles Lettres, 1994 (Tomo I), 1995 (Tomo II), 1991 (Tomo
III).
[45] El subrayado es nuestro.
[46] Todas las referencias fueron consultadas con Short & Lewis, A
Latin Dictionary, Oxford, 1996.
[47] Green, E., “Elegiac woman. Fantasy, Materia and Male desire in
Propertius 1.3 and 1.11”, AJPph 116, 1995, p.303.
[48] Keith, A., 1997, p. 296.
[49]Green,E., 1995, p.304.
[50] Green, E., 1995, p. 307.
[51] Molina Petit, C., 1994, p.263.pos, Madrid, 1994, p.115.
[42] mi amada crea de mi talento.
[43] “Ofrécete como fértil material para mis poemas: surgirán
versos dignos de quien los causa. Tiene su nombre Io que se
horrorizó de sus cuernos por la poesía, y aquella a la que el
adultero engañó como ave fluvial, y la que sobre el mar montan-
do un toro en apariencia se agarró a los cuernos retorcidos con
su mano virginal, se nos catará a nosotros también por todo el
orbe y siempre mi nombre estará unido al tuyo.”
[44] Ovide, Les Métamorphoses, Texte établi et traduit par G.
Lafaye, Paris, Les Belles Lettres, 1994 (Tomo I), 1995 (Tomo II),
1991 (Tomo III).
18
de la mujer, como lo evidencia la clara conciencia de esos libros
que en nuestro país suponen presentar un interés por el mun-
do de las mujeres[4]. La mujer o las mujeres se constituyen
como dominio aparte, separado de los estudios sobre los otros
grupos sociales. Como dice Gillian Clark “¿se puede hoy escrib-
ir la historia de la Antigüedad haciendo abstracción de la “histo-
ria de las mujeres?”[5]. ¿Pero que significa hacer historia sobre
la abstracción de los temas, los métodos y las problemáticas
que la “historia de las mujeres” ha suscitado? Puesto que la es-
critura es un oficio de varón desde su género morfológico
entonces no hace falta estudiar la escritura de mujeres porque
no escribían literatura. Esta tendencia implica volver invisibles
las formas públicas de escritura que las mujeres han ejercido
durante mucho tiempo y siguen ejerciendo. De hecho, en esos
pocos acontecimientos editoriales donde se estudia el discurso
femenino en la literatura grecolatina no hay una sola ponencia
que se dedique a la única mujer conservada que escribió lit-
eratura en Roma. Se habla del discurso de Cintia, el discurso
de las mujeres, el discurso femenino en… etc. En cambio, los
estudiosos de la literatura griega suelen presentar abundante
interés al menos por Safo. Más aun, parece que las mujeres
modernas argentinas suelen no poder parir solas este tipo de
libros puesto que se invita a participar a un selecto grupo de
varones, catedráticos sin duda alguna de primer nivel, quienes
garantizan que el libro no sea “feminista” (palabra que bien
hacen en no mencionar, porque interesarse por las diferencias
genéricas no implica de modo alguno querer cambiar la su-
jeción de la que las mujeres son víctima o ni siquiera no estar
de acuerdo con ella) y que su nivel sea realmente bueno, para
que nadie diga que es un aquelarre en vez de una obra crítica.
Por otra parte, no se dedica una sola comunicación a los otros
géneros femeninos, a saber la representación del lesbianismo
en la antigüedad, como si eso no fuera parte de lo que se dice
acerca de las mujeres.
Este tipo de velos, mejor dicho de operaciones de tendido de
velos, son los que impiden ver si realmente tal funcionamiento
operaba en su momento histórico, suponiendo al menos que
Sulpicia era miembro de una “sociedad” de escritores, a saber,
El Círculo de Mesala. Las preguntas que inmediatamente aflo-
ran en mi mente y que los estudiosos del período (de Tibulo,
3
de Ovidio, etc.) no me saben responder con el rigor que sí me
pueden responder otros interrogantes intertextuales, es ¿has-
ta qué punto Sulpicia era considerada una “mascota” por sus
pares varones, no era considerada para nada, era una rara
avis, o se la tenía en cuenta en la trama de los textos de los
otros poetas? Retomaré esta cuestión más adelante porque de-
pende de estas respuestas poder empezar a considerar si can-
tidad de textos hasta ahora sin autor no habrán sido escritos
por mujeres.
La primera parte de este trabajo será asentar nuestras bases
ese “borramiento” del
teóricas para afirmar como
papel de la mujer dentro de la cultura
letrada grecolatina por parte de los es-
tudios modernos es una construcción y no una
situación resultado de una verdad fáctica que se entiende como
que las mujeres no escribían literatura o, si lo hacían, no vale
la pena estudiarlas dentro del marco de la crítica literaria por
la calidad de su material y entonces quedan como documento
(en el mejor de los casos) para otras disciplinas. La segunda
parte tendrá que ver con dar a conocer a Sulpicia como poeta
del s I a C, miembro de un grupo de poetas con los que dialoga-
ba intertextualmente y esto a partir del estudio formal de su
breve pero denso corpus de poemas conservados al día de hoy.
Sulpicia no será ni vista en esta comunicación en los términos
que plantea Alison Keith[6], como “evidencia” para abrir una
instancia alternativa acerca de la sexualidad en Roma, sino en
su dimensión estilística.
No obstante vale la pena aclarar que hablar la experiencia de
la literatura de mujer en la antigüedad grecolatina significa un
acto de propia afirmación y empoderamiento (empowerment)
que implica hacerlo desde la variedad lingüística en que la au-
tora, o sea yo, hablo, pienso, siento y sufro: el español del Río
de la Plata, bajo el sociolecto, el idiolecto y el cronolecto que me
caracterizan como la mujer que nací y he llegado a ser. Este
estilo de escritura, que bien puede molestar a más de un o una
purista, es el mismo que autoras tales como Irgaray, Kristevas
o Cixous en el francés, el feminismo de la igualdad, la difer-
encia, lesbiano, negro o chicano en Estados Unidos, de claro
corte intimista, utilizan en sus comunicaciones académicas y
4 17
[20] Keith, A., 1997, p: 295.
[21] Halett, J. “The role of women in roman elegy: counter-cul-
tural feminism”, Peradotto, John & Sullivan, J. P. (eds), 1984,
p:241.
[22] Veyne, P., Roman Erotic Elegy, Love, poetry and the West,
The University of Chicago Press, Chicago.
[23] Veyne, Paul, p. 172
[24] Lejeune, P., Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975.
[25] Keith, A., 1997.
[26] Davis, C., 1973, p. 32.
[27] Davis, C., 1973, p.34.
[28] Mallol, A., El poema y su doble, Simurg, Buenos Aires,
2004.
[29] Roessel, D., “The significance of the name Cerinthus in the
poems of Sulpicia”, TAPA 120, 1990, p. 243.
[30] Roessel, D., 1990, p.245.
[31] Semónides, On Women, Females of the species, Lloyds
Duckworth Jones, H., London, 1975: “A la décima mujer, Zeus
la creó a partir de una abeja. Quien la consiga será feliz. Pues
sólo a ella la murmuración no se le acerca y gracias a ella flo-
rece y crece la vida. Ella amante va envejeciendo junto a su
esposo amante, tras concebir una familia bella y de buen nom-
bre. No sólo se distingue entre todas las mujeres sino también
nosotros la rodeamos cual gracia divina. Tampoco le agrada
estar sentada entre las otras mujeres donde cuentan histo-
rias amorosas. Zeus como don obsequia a los varones mujeres
tales, las mejores y las más discretas”. Todas las traducciones
de este trabajo son mías.
[32] Roessel, D., 1990, p. 245-6.
[33] “Que la cera derretida sobre lisas tablitas tiente el vado,
que la cera sea la primera cómplice de tus propósitos, que lleve
tus dulces palabras y aquellas que imiten a los que están en-
amorados, y sea quien fueres, agrega no pocas súplicas”. Las
citas de Amores y Ars Amatoria fueron tomadas de P. Ovidi
Nasonis, Amores, Medicamina Faciei Femineae, Ars Amatoria,
Remedia Amoris, Kennedy, E. J., Oxford, 1995.
[34]“Le confíe a estas mi amor, estoy loco, y les he dado suaves
palabras para que le entreguen a mi dueña.”
[35]“¿Por qué confié tan rápidamente a unas apresuradas tab-
lillas las palabras que debí ocultar?”
[3]Recientemente, en el Congreso de la Federación Internacio-
nal de Estudios Clásicos (FIEC) llevado acabo en Ouro Preto ,
Brasil, un prestigioso catedrático argentino dictó una maravil-
losa conferencia de 30 minutos sobre las influencias de la liter-
atura grecolatina en la literatura contemporánea argentina (es-
pecialmente producción poética y traducción) sin mencionar ni
una sola vez el nombre de una sola mujer (poeta o traductora).
[4] El discurso femenino en la literatura grecolatina, eds. Ca-
ballero, E.; Huber, E.; Rabaza, B., Homosapiens, Rosario, 2002,
p. 7: “…como dice Lía Galán … “Hablar de discurso femenino
en la antigüedad…significa normalmente referirse al discurso
masculino acerca de la mujer, sea como forma discurso va tem-
atizada sea con recurrencia a la tercera persona…””
[5]Historia de las Mujeres, Duby, G. & Perrot, M., Taurus, Ma-
drid, 2000, p. 564.
[6] Keith, A., “Tandem venit amor: a Roman woman speaks of
Love”, Roman Sexualities, Hallet & Skinner, Princeton Univer-
sity Press, New Jersey, 1997.
[7] Chartier, R., El mundo como representación, Gedisa, Barce-
lona, 2002, p.51.
[8] Bourdieu, P., La dominación masculina, Anagrama, Barce-
lona, 1999, p.8.
[9] Bourdieu, P., 1999, p. 12.
[10]Otramente: lectura y escritura feministas, Fe, M. (coordina-
dora), Fondo de Cultura Económica, México,1999, p. 117.
[11] Duby & Perrot, 2000, p. 555.
[12] Duby & Perrot, 2000, p. 556.
[13]Duby & Perrot, 2000,p. 559.
[14] Gold, B., “But Ariadna was never there in the first place:
Finding the Female in roman poetry”, Feminist theory and the
classics, Sorkin Rabinowitz, N. and Richlin, A. (eds). NY, Rout-
ledge, Great Britain, 1993, p. 75.
[15]Hallett, J., “Feminist Theory, Historical Periods”. Sorkin
Rabinowitz, N.and Richlin. A. (eds). 1993: p.51.
[16] Luck, G, The Latin Love Elegy, London, 1959, p.95.
[17] Davies, C., “Poetry in the ‘Circle’ of Messalla”, Greece
&Rome, Oxford, 1973, Vol XX, p. 25,31.
[18] Davies, 1973, p. 32.
[19] Davies, 1973, p. 34.
[20] Keith, A., 1997, p: 295.
16
y de divulgación, sin diferenciación taxativa.
________
Para nosotras la tierra prometida no reside en la universalidad
serena e indiferenciada de los textos,
sino en el tumultuoso e intrigante desierto de la diferencia mis-
ma.
Elaine Showalter
II
Podemos comenzar por hacer notar cómo los valores imper-
antes de nuestra sociedad (androcéntrica) se reproducen al in-
terior de la práctica literaria y de su estudio, y se reproduce
así la segregación de la que, estoy segura, son víctimas esas
mujeres que coordinan los grupos de investigación y las cáte-
dras de latín y griego mediante el establecimiento de una jer-
arquía donde se llega a realizar estudios de género y publicar
libros bajo ese tema sin ni siquiera mencionar que al menos
hubo una mujer que escribió literatura en Roma a la par de
los varones, o sin siquiera demostrar lo contrario, como si no
fuera necesario, naturalizando la construcción de ese “no hace
falta”. Partimos todos de la base de que puesto que Sulpicia es
mujer, y que como sólo hay un breve corpus entonces es lógi-
camente más pobre. Se la pesa no se la sopesa. Con Sulpicia
no hemos llegado ni donde se ha llegado con otros escritores: a
fundamentar su “inferioridad”, en la cual de más está decir yo
no creo, filológicamente hablando.
Entonces, nuestro primer presupuesto fuerte es que hay que
considerar “… la operación de construcción de sentido efectuada
en la lectura (o la escucha) como un proceso históricamente de-
terminado cuyos modos y modelos varían según el tiempo, los lu-
gares y las comunidades”[7]; lo cual justifica que al estudiar los
5
los poemas de Sulpicia no se puede aislar su análisis de la
cultura de la que forman parte los modelos críticos que se es-
tán utilizando para enfrentarse a su corpus puesto que la con-
strucción de significado ocurre, como creemos, en la instancia
de la recepción; pero no sólo a nivel interpretativo individual
sin duda productor de significado, sino al nivel de la(s) teoría(s)
que construyen de antemano incluso esa recepción interpre-
tativa. Lo que estoy queriendo decir es que la aceptación o no
de los poemas de esta autora o de las cuestiones que giran en
torno de ella más tienen que ver con el marco teórico previo que
luego se utilice para enfocarla, lo cual permite ver, o no, de-
terminados aspectos; marco teórico que en muchos casos sólo
funciona como una falsa conciencia automática. Por otra parte,
si queremos acercarnos a la escritura de la mujer en la antigüe-
dad debemos recordar antes que todo y principalmente, como
nos dice Bourdieu, que lo “… que en lo que la historia aparece
como eterno sólo es el producto de un trabajo de eternización
que incumbe a las instituciones (interconectadas)…”[8]. Esto nos
permite dudar si habrá sido tal cual como nos quieren hacer
creer aquello de que no hubo mujeres escritoras en la antigüe-
dad. Quizás sea ahora que no hay escritoras de la antigüedad,
pero si las hubo. ¿Cuánto tendrá que ver la construcción pos-
terior de ocultamiento de estas mujeres escritoras que aun no
ha terminado, y del cual tenemos que estar al sobre aviso? Con
esto no quiero decir que había tantas mujeres escritoras como
varones, ni que las niñas griegas y romanas recibían la mis-
ma educación literaria que sus pares varones, tan sólo estoy
simplemente conjeturando que quizás no estemos dispuestos a
barajar la variable de que las mujeres en la antigüedad sí escri-
bieron literatura como escritoras. La violencia simbólica que
sufren las mujeres escritoras de la antigüedad (y no sólo
ellas) es mucho más efectiva que otro tipo de violencias
porque es “…violencia amortiguada, insensible, e invisible para
sus propias víctimas, que se ejerce esencialmente a través de
los caminos puramente simbólicos de la comunicación y del con-
ocimiento, más exactamente, del desconocimiento...”[9]. Como
dijimos antes, incluso las víctimas de tal violencia simbólica,
en este caso las mujeres modernas, muchas veces se convier-
ten en vehículo y medio activo de la misma violencia para con
otras mujeres vivas y muertas. Por eso no creo que sólo las
6 15
Women in Classical Antiquity. Shocke Books.New York. 1975.
Semónides, On Women, Females of the species, Lloyds Duck-
worth Jones, H., London, 1975:
Short & Lewis, A Latin Dictionary, Oxford, 1996.
Sorkin Rabinowitz, Nancy and Richlin, Amy, Feminist theory
and the classics, (eds). NY, Routledge, 1993, p. 75.
Percival John, Tibullli aliorumque carminum libri tres, Ox-
ford, 1959.
Veyne, Paul, Roman Erotic Elegy, Love, poetry and the West,
The University of Chicago Press, Chicago.
Waltz, Pierre, Anthologie Grecque, Tome II, Livre V, Les Belles
Lettres, 1990.
Artículos
Davies,Ceri, “Poetry in the ‘Circle’ of Messalla”, Greece
&Rome, Oxford, Vol XX, 1973.
Green, Ellen, “Elegiac woman. Fantasy , Materia and Male
desire in Propertius 1.3 and 1.11”, AJPph,1995.
Maxwell, Mary, “H. F.: Pound’s Sulpicia”, Arion, Vol 10, N°
2, 2002.
Roessel, David, “The significance of the name Cerinthus in
the poems of Sulpicia”, TAPA 120, 1990.
Silvestri, Leonor, “Los amores felices no tienen historia. Re-
cuerdo, Olvido, Identidad en Catulo 8 y 76”, Actas del XVII Sim-
posio Nacional de Estudios Clásicos, Bahía Blanca, 2003;
Silvestri, Leonor , “Yo es otra: una única mujer escribe en
Roma”, en Música Rara, Octubre , 2004, Buenos Aires.
Notas
[1] Una versión preliminar de este articulo fue publicado en
Cuadernos del Sur, publicación de la Universidad del Sur, en
Bahía Blanca, en 2006. Mi agradecimiento al editor Emilio
Zaina, quien me encargara este trabajo, y decidiera publicarlo
a pesar de las críticas negativas del referato español que crítico
la posición feminista de este paper.
[2] A Book of Women Poets from Antiquity to Now, Barnstone,
A. & Barnstone, W. (eds), Shocken Books, New York, 1980.
 mujeres puedan teorizar su opresión puesto que si esas
mujeres no tienen conciencia de género difícilmente exper-
imenten la opresión aunque la estén viviendo. Las mujeres
se quedan afuera de la historia y su literatura fuera del análisis
no siempre a causa de las conspiraciones “malignas” de los
varones sino porque a muchas mujeres les gusta pensarse en
términos centrados en el varón y su literatura y siguen pensan-
do, aunque no lo digan porque les dé vergüenza, que la ciencia
es más importante que las disciplinas humanísticas (y por eso
está perfecto que en un país pobre como el nuestro cualquier
Bibliografía
cosa que maneje casuística y estadística reciba más subsid-
ios que el arte y la literatura), que los varones son más aptos
Barnstone, Aliki & Barnstone, (eds), Willis A Book of Women
para estudiar ciencias que las mujeres que se deben conformar
Poets from Antiquity to Now, Shocken Books, New York, 1980.
con las disciplinas humanísticas (junto con los varones homo-
Bourdieu, Pierre, La dominación masculina, Anagrama, Bar-
sexuales y/o “débiles”), y que la literatura fundamental de to-
celona,1999.
dos los tiempos es un asunto de varones. Por eso, a diferencia
Cantarella, Eva, Pasado Próximo. Mujeres romanas de Tácita
de Patrocinio Scheweickart que nos dice que “La mujer misma
a Sulpicia, Cátedra, Madrid, 1997
debe hacerse cargo del estudio de la mujer”[10], yo soy más
Catelli Nora, El espacio autobiográfico, Editorial Lume, Bar-
pesimista y me pregunto para qué cuando algunas de nosotras
celona,1986.
no han llegado, ni nunca lo harán, a la conciencia de género.
Chartier, Roger, El mundo como representación, Gedisa,
Pauline Pantel nos cuenta que Marilyn Skinner cuestiona “…
Barcelona, 2002.
en un tono no exento de provocación, si las feministas deben
Duby, Georges & Perrot (eds.) Michelle, Historia de las Mu-
perder tiempo en estudiar la represtación androcéntrica de las
jeres, Taurus, Madrid, 2000.
mujeres como Otras, representación forjada exclusivamente por
Fe, Marina, (coordinadora), Otramente: lectura y escritura
los varones”[11]. La idea entonces es no sólo insertar a Sulpi-
feminista, Fondo de Cultura Económica, México,1999.
cia, que aquí vale como muestra de estudios sobre la mujer y
Hallet &Skinner, Roman Sexualities, Princeton University
su escritura en la antigüedad grecolatina, en la globalidad de
Press, New Jersey, 1997.
la historia sino también crear un aparato teórico que dé cuenta
Lejeune, Philippe, Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975.
de su historia literaria y de sus relaciones sociales. No es evi-
Luck, G, The Latin Love Elegy, London, 1959.
dente para todos qué quiere decir “sociales” cuando hablamos
Mallol, Anahí, El poema y su doble, Simurg, Buenos Aires,
de relaciones sociales de sexo, o sea que la dominación de las
2004.
mujeres es una expresión, entre otras, de la desigualdad de las
Molina Petit, Cristina, Dialéctica feminista de la Ilustración,
relaciones sociales y que se puede comprender, estudiar y de-
Anthropos, Madrid, 1994.
terminar sus mecanismos, para combatirlos en última instan-
Ovide, Les Métamorphoses, Texte établi et traduit par G. La-
cia puesto que no son ni universales, ni naturales, ni eternos.
faye, Paris, Les Belles Lettres, 1994 (Tomo I), 1995 (Tomo II),
En nuestro país, dentro de los estudios clásicos, el término
1991 (Tomo III).
gender (género) suele sólo utilizarse para designar el simple
P. Ovidi Nasonis, Amores, Medicamina Faciei Femineae, Ars
hecho de que hay varones y mujeres, como división sexuada,
Amatoria, Remedia Amoris, Kennedy, E. J., Oxford, 1995.
descriptiva y neutra mientras que para Joan Scott, el uso del
Pomeroy, Sarah B, Goddesses, Whores, Wives and Slaves.
término gender sirve para negar el determinismo biológico im-
14 7
 dentro de la cual debe ser leída y que ilumina su poética. No es
esta la actitud de un amateur genial, sino la de una poeta que
sabía muy bien cual quería que fuera su lugar en la literatu-
ra, quieran los estudiosos incorporarla o no. ¿Pero qué es más
importante en un texto: lo que ese texto dice a primera vista, o
se puedo decir en él, de él, por él? Los poemas de Sulpicia son
textos que permiten hablarlo, que nos demuestran que el pacto
autobiográfico que logra la poeta con su público sólo puede ser
el resultado de un entramado de efectos retóricos artificiales y
construidos que dé cuenta una vez más de que el referente de
la literatura es la literatura misma dentro una red textual que
los críticos le han negado, y le niegan. Su confianza en publicar
su “amor” (sus poemas), hacerlos públicos, exponerlos a todos
tiene que ver con su confianza en sí misma como poeta que
muchas mujeres como especialistas en literatura grecolatina
todavía no lograron tener y por eso deben estudiar escritores
varones que las legitimen filológicamente. No es ese nuestro
caso, no es cierto, Sulpicia?

implícito en el uso de sexo y diferencia sexual [12]. El cambio

de categoría de sexo a género permite explorar el condi- _____________________________________________________________
cionamiento socio-histórico, cultural, literario y las repre-
sentaciones de los seres humanos de manera más signifi-
cativa.
Son muchas las estudiosas (Cullham, Wagner, Lissarrague,
etc) que instan a rever el modelo de público/varón vs. priva-
do/mujer, repensando cuál sería la percepción de las mujeres
de esos dos espacios, poniendo a prueba el modelo vigente de
oposición entre un espacio doméstico/femenino y un espacio
público/masculino. Josine Blok muestra cómo la manera en
la que concebimos el lugar de la mujer antigua deriva de la
distinción moderna entre lo público y lo privado[13]. Hablar en
términos de género es comprender que hay construcción apun-
talada en el falso determinismo biológico sobre la diferencia
dicotómica de los sexos que contagia todas las otras esferas de
la vida de los sujetos, implicándolas. Por tanto, la crítica liter-
aria feminista debería desarrollarse hacia la creación de nuevos
modelos teóricos que estudiaran la experiencia de la mujer des-
de el análisis de los sujetos lingüísticos y el problema del len-
8 13
del amor, madre del fundador mitológico de Roma, no es ociosa
si pensamos en otra poeta antigua, Nossis[55], que vivió al final
del siglo IV y comienzos del III; y compuso poesías líricas y ep-
igramas que ella misma compiló para su publicación tal como
se nos dice en la Antología Griega[56]. Nossis dice: àAdion ou)
de\n eÃrwtoj: aÁ d’ oÃlbia, deu/tera pa/nta/e)sti¿n: a)po\
sto/matoj d’ eÃptusa kaiì to\ me/li[57] . La poeta griega hace
mención a la dulzura de la miel, más amarga que el deseo y por
eso la escupe. Si damos todo esto por cierto el lugar del poema
13 se torna plurisignificante, y puede jugar apo koinou entre el
final y el principio: Venus la premia después de haber cantado
el amor (conjetura de la supuesta posición final del poema 13),
o Venus la premia con la capacidad de escribir sobre el amor
cosa que ella hace a partir de ese poema (posición actual del
poema13)
_______
…el movimiento hipnótico de la Bic sobre mi libreta bloquea el
recuerdo de su olor.
Copi
VI
Nuevamente Mallol es la que pregunta “¿Quién vive en la escrit-
ura, qué alienta en un poema, anterior a cualquier poética y más
allá de ella? Cada poema tiene su doble, previo a su creación y
posterior a su lectura… Cada poema habla de sí mismo y de otra
cosa al mismo tiempo….[58]” Cerinthus, la sustancia del panal,
el símbolo de la sociedad perfecta y de la mujer perfecta, es aquí
la significación literaria de la mujer que escribe teniendo
como medium a un varón y escribe para varones y mujeres
acerca del amor. Ligada a una tradición poética vasta que no
le es ajena, Sulpicia hace funcionar a su “muñeco”/ poema/
partenaire como el fractal que activa la galería de espejos
12
guaje para ver como las mujeres ganan control sobre el len-
guaje masculino más que analizar la experiencia masculina
para tratar de entender la presentación de las mujeres en sus
textos[14]. Asimismo, deberíamos aceptar, al analizar las car-
reras literarias de las escritoras, que existen factores históri-
cos y políticos que imponen cierta construcción literaria de los
cánones [15] literarios y de pensamiento. Reclamar, recordar
y dar voz a nuestras predecesoras cuya experiencia literaria
ha sido suprimida, olvidada, distorsionada o desaparecida no
es una cuestión menor, especialmente para países como los
nuestros, con miles y miles de voces ausentes, desde pueblos
originarios hasta generaciones enteras de luchadores.
_______
It would be worth ten years of a man’s life to translate Catul-
lus, or Ovid, or perhaps Sulpicia
Ezra Pound
III
El llamado Ciclo de Sulpicia ha llegado hasta nuestros días en el
corpus de poemas del poeta elegíaco Tibulo, más exactamente
forma parte del libro III de este poeta, y consta de un grupo
de poemas (13 al 18) a modo de epístolas literarias breves o
epistulae amatoriae. Estos poemas se encuentran colocados en
una “gran bolsa de gatos” llamado Corpus Tibullianum, donde
también se encuentran otros 4 poemas (8-12), cuya autora/
autor no conocemos, y que la tienen a Sulpicia como tema y
personaje principal. Luck[16] cita la opinión de Lachmann de
que el Corpus Tibullianum fue publicado a partir de los “archi-
vos” de Mesala como una especie de memorias, “the bad and
the mediocre together with the good”. Ceri Davies se refiere a
este tercer libro como el de “minor littérateurs” que escribieron
“unambitious poems”[17].
Sulpicia ha sido perfectamente identificada como la hija de Ser-
9
vio Sulpicio Rufo y de Valeria, hermana de Mesala Corvino.
Huérfana de padre, su tío, Mesala, fue su tutor, lo que apar-
entemente le permitió estar en el epicentro de la creación lit-
eraria de su momento sumado a una posición privilegiada en
cuanto a su libertad y la holgura de su condición económica.
Sulpicia pierde en general las características propias del género
literario al que pertenece porque suele ser sacada de su grupo
literario puesto que es considerada, el mejor de los casos, una
autora “menor”. Davies[18], a pesar de que afirma que los po-
emas más interesantes del Corpus Tibullianum para iluminar
las relaciones dentro del grupo son los de Sulpicia, los define
como de un nivel “unambitious” (“sin ambición), “uninhibited”
(desinhibidos), con un tratamiento no académico, “light poet-
ry” (poesía ligera) , de una importancia “so personal” (tan per-
sonal) que no se pude suponer que intenten nada más que
escribir poesía como un pasatiempo y como “ephemeral dilet-
tantism[19]” (efímero diletantismo). ¿Por qué la poesía de esta
nena (“girl”, tal cual la llama Davies), puede ser calificada de
esta manera es una cuestión que el crítico no menciona? El
discurso de Sulpicia ha sido raramente mencionado en los de-
bates sobre la ideología agustal de la sexualidad quizás porque
la perspectiva acerca de las mujeres es frecuentemente consid-
erada bajo la historia de las ideologías de los varones[20]. Sin
embargo, debemos aceptar que los poemas de Sulpicia son, nos
guste o no, lo único que nos queda escrito por una poeta acerca
de la sexualidad y el amor en la antigua Roma. Hallet afirma,
basándose en el estudio de las inscripciones en las tumbas
latinas, que “Women were not as a rule admired for their indi-
vidual qualities, much less permitted to function autonomously
or esteemed for so doing[21]”. Sin embargo, creo poder afirmar
que aun hoy desafiar las expectativas de la que, en última
instancia, es todavía una sociedad desigual e hipócrita
sigue sin ser apreciado y de allí que no se estimule el estudio
y re-descubrimiento de esta poeta.
Por otra parte, Sulpicia presenta otra característica interesante
que ha hecho y sigue haciendo confundir las bases teóricas
para el análisis de su obra, a saber: la aparición de su firma,
“Sulpicia”, de su momento autobiográfico, y la de su amado,
“Cerinthus”, al estilo de los elegíacos. ¿Pero se puede consider-
ar la poesía de Sulpicia como autobiográfica? Además su falta
10
en los fragmentos que trabajamos de Sulpicia. Al ser la “cera”
el sirviente de su práctica literaria, su medio, su tema y su
amado, Sulpicia ejercita un control inusitado sobre su arte
poética, impensable para una docta puella elegíaca que debe
ser tema sujeto a la escritura del varón. La elección del nom-
bre de su partenaire poético no puede sino responder a fines
estilísticos que incluso nos permite pensar desde el punto de
vista exegético la cuestión del orden de la circulación de los
poemas de Sulpicia que nos llega hasta nuestros días. Según
Cantarella, el orden originario de las poesías se determinaría
partiendo de una fase inicial en la cual el amor de Sulpicia era
desconocido para todos, para pasar después por un período en
el que ella se interesaba en ocultarlo, y llegar finalmente a la
fase conclusiva de la declaración pública, ostentosa y provo-
cadora, de sus sentimientos y de su relación[52] como vemos
en el poema 13.5-ss: mea Gaudia narret,/dicetur si quis non
habuisse sua./ non ego signatis quicquam mandare tabellis,/
me legat ut nemo quam ante, velim,/sed pecasse iuuat[53]. Si
seguimos a Cantarella entonces el primer poema del ciclo es
en realidad el último. Ahora bien, si aceptamos que uno de los
temas fundacionales de la poesía amatoria es la imposibilidad
de hablar del amor y de las dificultades de concretar el en-
cuentro amoroso porque el único amor posible en términos de
material poético es el amor imposible[54] entonces abonamos
la hipótesis que sostiene que la poesía introductoria del ciclo
de Sulpicia debería estar en realidad en último lugar: luego de
que Sulpicia logre su amor, se acaba el tema de su poesía. No
obstante, si, como suponemos, la elección del nombre “Cerin-
thus” funciona como metáfora de la escritura y asimismo la
palabra “cura”, que aparece en los poemas 16, 17 y 18, se rel-
aciona con la “cera”, la preocupación de Sulpicia no es sólo su
amor por el varón, como tontamente gusta la crítica referirse
a sus poema, sino también por sus poemas, su arte. Venus y
Amor son los encargados de entregarle no sólo la pasión de
Cerinto sino también la capacidad de escribir acerca de él, de
darle la cera, las tabellae que coloca en su regazo para escribir
acerca del amor (13, 4: attulit in nostrum deposuitque sinum),
donde sinum equivale al regazo donde se apoya la tablilla para
escribir. Venus y no la musa es la encargada de juzgar la labor
de Sulpicia como poeta del amor; está mención a la diosa del
11
cribe de cuyo deseo es el espejo. El proceso de especularización
equivale a la agentividad del la mirada que ve sólo el reflejo
del propio deseo del observador que funciona como guardián
de la criatura de pasión y emoción descontrolada, peligrosa
fuente potencial de desorden que encarna la mujer. La mujer
en el texto es una proyección de la fantasía y el deseo, reflejo
de los estereotipos masculinos acerca de la mujer a quien le
niega autonomía. El deseo tiene que ver con que la mujer
permanece como fantasía; ella es el terreno de una proye-
cción estática de la satisfacción de sus propios deseos tanto
sexuales como artísticos tal cual la estatua de Pigmalión. La
mujer queda atrapada en una estructura simbólica de orden,
tejida alrededor de las fantasías masculinas de control sobre
la autonomía y el ejercicio de su sexualidad [50]. Como mujer
escritora Sulpicia no reproduce al interior de su literatu-
ra está relación como sujeto de su escritura, lo que hace
que los críticos reproduzcan al interior de su práctica teórica
el modelo de control elegíaco, sin duda diferente al épico, pero
control al fin. Cuando una mujer escribe o habla lo hace en
una lengua que no le pertenece, como una lengua extrajera,
con la cual puede sentirse incómoda y con la cual tiene que
resolver un conflicto. En cambio, Sulpicia se relaciona con su
objeto poético de otro modo. Al colapsar a través del nombre
Cerinthus el motivo de las tablitas como objeto de deseo, y me-
diante la asociación de su amor con las tablitas identifica a su
amado con el mensaje que está en la tablita y escribe sobre su
amado de manera anfibológica. Sin embargo, la referencia a
un varón es necesaria porque, para que la mujer hable poéti-
camente de su oficio de escritora, “…necesita, en primer lugar,
la coartada, la justificación permanente de que habla desde una
referencia al varón…[51]”. Más aun, de acuerdo a su género,
Sulpicia debería asumir el supuesto rol “dominante pero pa-
sivo”, entendiendo la dominación en los términos que lo hacen
los elegíacos, tal como lo vemos en Ovidio y su invitación a la
eternidad de la poesía que estoy segura todas quieren. Sin em-
bargo, su posición como poeta y no como musa le permite usar
los temas, el vocabulario y las situaciones de sus contrapartes
masculinas pero manifestando ambigüedad en su situación de
escritura y la de Cerinthus como objeto de esa escritura. Más
aun la idea del servitium amoris es algo que no se comprueba
de afectación, la sencillez de su estilo y el carácter arcaizante
de su lenguaje han hecho que se compare este reducido, pero
exquisito corpus, casi desconocido por el público general, con
estilo del gran maestro y antecesor de los elegíacos, Catulo,
comparación que le juega en contra para discernir está cuestión
autobiográfica entre Sulpicia autora y Sulpicia Yo poético.
______
Tout ceci doit être considérê comme dit pour un personnage de
roman.
Roland Barthes
IV
Paul Veyne[22] es el encargado de recordarnos que aquellas
ponencias que tratan los poemas de Sulpicia como “evidencia”
para volver a pensar la sexualidad femenina en Roma se olvidan
del presupuesto básico del Yo poético a saber, que siendo la lit-
eratura una institución, el que habla dentro de tal institución
lo hace no tanto para contarnos acerca de su vida sino para
convertirla en un poema[23] puesto que el sujeto que escribe
no es el Ego empírico. Sulpicia autora tiene clara percepción de
su labor poética como lo demostraremos principalmente medi-
ante el análisis del nombre “Cerinthus”, elección estética de un
partenaire poético que da una instrucción de uso para anclar al
lector activo en una interpretación. Sulpicia pone delante de
nuestros ojos el espectáculo de verdad de una manera tan
magistral que aun hoy es tomado por verdadero y no por
verosímil, del mismo modo que Catulo y su Lesbia. Puesto que
entendemos la literatura no como un sistema de comunicación
sino un instrumento de acción, este “pacto autobiográfico”[24]
sirve para sentar las bases de una poética. Sin embargo, esta
confusión entre firma de sesgo elegíaco y confesión es la que
ha hecho afirmar a muchos que esos poemas no eran de una
mujer.
Ahora bien, las tesis que afirman que Sulpicia fue
una autora latina que pertenecía al mismo gru-
po literario que Tibulo, llegan a decir que Tibulo
ve el potencial literario de la historia de Sulpicia
(ya ni siquiera el potencial literario de los tex-
tos de Sulpicia) y los “re-escribe”, como quien le
saca una idea buena a una alumna tonta que no
la sabe utilizar. Nadie piensa ¿Y si fue al revés?
¿Si Sulpicia tomó el potencial de la historia que
cuentan los poemas de III, 13-18 y los re-escribió
en III, 8-12? ¿O si ella escribió los poemas 8-12 y
después de los 13-18? Estas cuestiones no están
dirimidas ni a favor ni en contra porque nadie,
hasta donde yo sé (y si alguien sabe de un tesis
sesuda sobre este tema no tiene más que contac-
tarme, muero por leerla) se ha atrevido a hacerse
esta pregunta, cuando en general son los poetas
jóvenes los que toman a los maduros y no al revés,
cuando Sulpicia muestra claros indicios de estar
tomando a otras poetas griegas (Nossis, por ejem-
plo, como analizaremos más adelante) o a Virgilio
según lo cree Alison Keith[25] y a los elegíacos?
¿Por qué no suponer que Sulpicia re-escribe a
Tibulo? Por supuesto, yo no estoy filológicamente
capacitada para ni siquiera conjeturar posibili-
dad tal, pero esta opción, creo, no ha sido ni con-
siderada por quienes sí lo están. Ocurre que esos
poemas que la tienen a Sulpicia como protago-
nista pero no fueron escritos por ella, la crítica
especializada tampoco se los adjudica a Tibulo,
entonces ¿de quién son? Prefieren suponer que
son de un poeta que no conocemos, y siempre es
“un”. Como dice Davies, los poemas de Sulpicia
son el punto de partida para que “an unknown
author (clearly familiar with the affaire of Messal-
la’s households…arranged the treatment of this
theme[26]”, “Auctor de Sulpicia” cuyos poemas
considera más “polished[27]” (pulidos). La falta
de re-ordenación de los textos de Sulpicia (que
que dice que el amante es necesario para la satisfacción
sexual y también poética, el amante es el puntapié inicial
de la poesía amorosa, el tema y la excusa de su poesía. Como
nos dice Propercio en la poesía programática de su segundo li-
bro (II, 1.4): ingenium nobis ipsa puella facit[42]. Por su parte,
Ovidio le pide a su amada que se ofrezca a sus versos para que
surjan versos dignos de quien los inspira (un tópico de la falsa
humildad, es decir versos dignos de quien los escribe puesto
que él te ha elegido como inspiración): Amores I, 3, 19-ss: te
mihi materiem felicem in carmina praebe:/ prouenient causa
carmina digna sua./ carmine nomen habent exterrita corni-
bus Io/ et quam fluminea lusit adulter aue/ quaeque super
pontum simulato uecta iuuenco/uirginea tenuit cornua uara
manu/ nos quoque per totum pariter cantabimur orbem/iunc-
taque semper erunt nomina nostra tuis[43]. Notables ejemplos
está dando Ovidio para ser contados en un poema (ya veo a
las mujeres agolpándose para convertirse en su musa): todas
violaciones de Júpiter (Io, Europa, Leda) en sus Metamorfos-
is[44] que conllevan algún tipo de animalización. Io y Europa,
primera y última como marcos, aparecen en la metamorfosis
número I donde queda claro que las violaciones son parte con-
stitutiva de la génesis de la raza; y Leda que queda en el medio
forma parte del dibujo del tejido de Aracne en la batalla que
perderá (aunque gane en cuanto a su arte) en el libro VI. Más
aun, algunos términos que está utilizando acarrean claramente
la concepción de mujer sujeta: por ejemplo: te mihi materiem
felicem in carmina praebe[45], donde “felix” hace referencia a
la naturaleza en tanto fertilidad, que da frutos, “materiem” en
tanto reificación y el verbo “praebe” tiene la idea de entrega con
clara alusión sexual, reforzada en las muchachas violadas de
los ejemplos que brinda[46]. El género elegíaco según los poet-
as varones inscribe el deseo masculino y refleja la conciencia
literaria del poeta[47]. Según Keith “…the genre (elegy) is most-
ly exclusively concerned with the male poet-lover’s rejection of
the standard careers available to wellborn men at Rome in favor
of life given to pursuits of poetry and love[48]”. La mujer como
materia narrativa queda reificada en un objeto pictórico
que surge de las fantasías eróticas del amante y sirve de
vehículo para la fama[49] del varón. El rol de la mujer como
amante queda subordinado a materia narrativa del que es-
pudor, se ve transladado de la esfera del disimulo a la aper-
tura. El cuerpo desnudo se convierte en la metáfora del verso
revelado. A diferencia de los varones, ella debe hacer pública
su “deshonra” como mujer para ganar en otro plano que re-in-
staura los términos en que debe ser entendida esa falta social,
que no es tal en el plano literario: 13, 10: cum digno digna fe-
rar[39]. En este último verso del primer poema de la serie veri-
ficamos la audacia no sólo por la publicación de la historia sino
por que aparece el adjetivo nominativo “digna” (la mujer) junto
al ablativo “digno” (el varón) al mismo nivel. Sulpicia confronta
la tradición del ocultamiento de la pasión por parte de la mujer
tal cual aparece en Ovidio: Ars Amatoriae I, 275-76: utque viro
furtiva Venus, sic grata puellae/ uir male dissimulat, tectius
illa cupit[40]. Aunque actuando dentro del discurso masculino,
la escritura de las mujeres trabaja para desconstruirlo, para
escribir lo que no se puede escribir. Según Cristina Molina Pe-
tit “La adscripción de la mujer a la esfera privada significa en
primer lugar…una delimitación de su actuación expresada en
prohibiciones de trascender la esfera pública, prohibiciones que,
si bien no están marcadas por tabúes como en las culturas prim-
itivas, siguen siendo prohibiciones, porque las actividades de la
esfera pública o son claramente inaccesibles para la mujer …o
marcan a la que se atreva a entrar en ella con un estigma de
no femineidad, fracaso del proyecto de mujer atrayendo sobre
revierte la
ella el descrédito o la desgracia.[41]” Sulpicia
adscripción de la mujer a la esfera de lo
privado al contar una historia para otros, una historia para
ser contada. Ella se expresa desde dentro de la puerta y arroja
su mensaje hacia fuera. Lo que ella permite al decir que otros
hablen de su historia no es sólo hacerla pública junto con su
literatura y escribir para otros, sino también democratizar el
momento creador de la lectura homologando la figura del
lector con la del escritor. Si bien es cierto que la escritu-
ra femenina viene del cuerpo, nuestra diferenciación sexual es
también nuestra fuente, la práctica literaria de mujeres debe
buscarse en el cuerpo de la escritura y no en la escritura del
cuerpo, movimiento de metaforización del cuerpo humano y los
textos literarios que vemos en esta autora. El sexo y la poesía
están entrelazados porque la elegía contiene un juego oculto
a simple vista han sido transmitidos de manera
incorrecta, puesto que la historia comienza por el
final), sumado a la falta de ediciones eruditas in-
dependientes de Tibulo, habla del estado actual
de sumisión del texto de la escritora.
_______
Je est un autre.
Rimabud.
V
Sin embargo, el interés por Sulpicia a solas es
tan reciente que es difícil sacarla del puro dato
biográfico. Sus textos son es generalmente trat-
ados en términos antropológicos y rara vez es-
tilísticos. Ahora bien, sin negar los análisis de
Sulpicia como evidencia, ¿cuándo llegará para
los poemas de Sulpicia la hora de ser trabajados
desde lo literario? Más aún, fuera de la cuestión
de la sexualidad de las mujeres en Roma, alred-
edor de ella podrían tratarse una serie de inter-
rogantes a saber: qué relación podía tener una
autora antigua con su público, cómo produciría,
cómo se relacionaría con la cultura popular sien-
do ella de la clase alta, y cómo establecería la jer-
arquía de géneros literarios entre otros muchos
temas posibles
Anahí Mallol[28] afirma que hay poéticas que
pueden ser pensadas a partir de una imagen que
las sintetiza sin simplificarlas, una imagen que
da cuenta de su densidad efectiva (formal, per-
ceptiva, afectiva, conceptual), una imagen equiv-
alente a un poema. Esta es la función que sosten-
go para la aparición del nombre “Cerinthus” en
el corpus de Sulpicia cuya relación etimológica con las abejas,
la miel y la cera debe haber tenido una obvia atracción para
una poeta del período agustal. Seguimos en nuestro análisis
a David Roessel quien hace notar que está elección no puede
ser ni casual ni verdadera, sino simbólicamente determinada
por sus implicancias estéticas al estilo de los nombres por mo-
tivos literarios y programáticos como Lesbia, Delia, Cynthia o
Corina[29]. El nombre del “puer” elegíaco de Sulpicia funciona
como evocación, invocación y conjuro de las cosas reconcilia-
das y de las hostiles, los temas y las operaciones sobre los que
va a concretarse esta escritura, todos elementos conflictivos
en la constitución de la identidad de una escritora en Roma,
como fuerza disruptiva del status quo y de la vida pública
preestablecida no tanto por ser mujer que escribe sino por
cómo escribe y concibe la literatura una mujer.
Cerinthus, nombre mencionado en los poemas 14 y17, evoca
el motivo de la miel de abejas dentro de una larga tradición
poética. Las abejas proveen un vínculo natural entre la miel y
la cera o entre la tradición Griega y la tradición poética a la cual
Sulpicia quiere adscribirse por carácter negativo. Las abejas y
la miel son asociadas con las canciones homéricas y una boca
llena de miel era el complemento de la performance oral[30].
Sin embargo, en Semónides y su catálogo de las mujeres, rel-
acionado con Hesíodo, el último arquetipo femenino es el de
la mujer como abeja, mujer del ámbito privado, del oikos y del
endon, única mujer a la cual el poeta griego le reconoce alguna
virtud (Frg: 7.83-ss: th\n d’ e)k meli¿sshj: th/n tij eu)tuxeiÍ
labw¯n:/kei¿nhi ga\r oiãhi mw½moj ou) prosiza/nei,/qa/llei
d’ u(p’ au)th=j ka)pae/cetai bi¿oj,/fi¿lh de\ su\n fil4e/o4nti
ghra/skei po/sei/tekou=sa kalo\n kw©noma/kluton ge/noj./
ka)ripreph\j me\n e)n gunaiciì gi¿netai/ pa/shisi, qei¿h d’ a)
mfide/dromen xa/rij./ou)d’ e)n gunaiciìn hÀdetai kaqhme/nh/
oÀkou le/gousin a)frodisi¿ouj lo/gouj./toi¿aj gunaiÍkaj a)ndra/
sin xari¿zetai/ Zeu\j ta\j a)ri¿staj kaiì polufradesta/taj)[31],
una mujer opuesta a lo que Sulpicia representa poéticamente.
La cera es también muy importante para los poetas romanos
puesto que las tabletas que se escribían estaban cubiertas con
ella y la palabra “cera” funciona como metonimia de las “tabel-
lae” que Sulpicia menciona para referirse a sus escritos (13, 7:
“signatis …tabellis”. La cera es el sirviente del poeta que quiere
triunfar en la escritura erótica mediante la creación y la disem-
inación de las palabras. Cerinthus será el medium que tiene
Sulpicia para lograr su fama poética y une un programa poéti-
co al estilo de Catulo que rinda tributo mediante el nombre de
su musa inspiradora, a la tradición y al talento individual[32]
y a la circulación de esos poemas. La cera es además, según
Ovidio, la cómplice de los propósitos de aquel que quiere con-
quistar y triunfar en la militia amoris (Ars Amatoriae I 437-440:
cera uadum temptet rasis infusa tabellis,/ cera tuae primum
conscia mentis eat/ blanditia ferat illa tuas imitataque aman-
tum/verba, nec exiguas, quisqui es, adde preces[33]). Estas
últimas palabras (imitataque amantum verba, “palabras que
imiten las de los enamorados”) es la clave básica del autobi-
ografismo de Sulpicia: poemas no verdaderos sino verídicos.
Por otra parte, la comunicación en tablillas es una convención
literaria. Ovidio se queja de que ha confiado su amor a unas
tablillas (Amores I, 12, 20-ss: his ego commisi nostros insa-
nus amores/ molliaque ad dominam verba ferenda dedi?[34])
o por ejemplo la Byblis ovidiana reniega de la capacidad de las
tablillas para captar el amor de su hermano (Met. IX, 585-ss:
quid, quae celanda fuerunt/tam cito commisi properatis verba
tabellis?[35]). En cambio, Sulpicia no sólo confía en el poder
de sus palabras, puesto que Venus la ha premiado (13, 3-4:
exoratameis illum Cytherea Camenis/attulit in nostrum depo-
suitque sinum[36]) sino que además quiere hacer pública su
historia (13, 5-6: … mea Gandia narret,/dicetur si quis non
habuisse sua[37]). Lo que Sulpicia pierde es su pudor para ga-
nar su fama, lo que gana con la “pérdida” de la confidenciali-
dad de sus tablillas es fama literaria (13, 1-2: …qualem texisse
pudori/ quam nudasse alicui sit mihi fama magis[38]). La po-
eta enfatiza la distancia de las normas de propiedad para su
género de acuerdo con el protocolo sexual romano mediante la
sexualización del proceso de composición
poética en el uso de verbos del campo semántica del tapar y
el destapar (texisse, nudasse), en el imaginario de la recepción
pélvica (attulit in nostrum deposuitque sinum), la declaración
del mal comportamiento para describir su escritura y su con-
ducta física (vv 9-10: sed peccasse iuuat, ultus componere fa-
mae,/ taedet…). El término “texisse”, compañero frecuente del