ALEJO CARPENTIER, EL REINO DE ESTE MUNDO (México, 1949)*

1. RM COMO NOVELA DE DICTADOR

Temas de reflexión:
Episodio de Henri Christophe, prototipo de tirano (megalomanía, crueldad,
ostentación), en una corte que parodia la de Versalles. Desenlace (rebelión, suicidio)
revelador de la falta del poder del dictador ante la muerte.
Condición recurrente de la dictadura (dominio francés, reinado de H. C., dictadura de
los mulatos).
La denuncia se supedita a otro propósito, la exaltación lírica de la grandeza del
hombre en la tierra.

2. RM COMO NOVELA HISTÓRICA

Prólogo: “el relato que va a leerse ha sido establecido sobre una documentación
extremadamente rigurosa que no solamente respeta la verdad histórica de los
acontecimientos, los nombres de los personajes –incluso secundarios–, los lugares y
hasta las calles, sino que oculta, bajo su aparente intemporalidad, un minucioso cotejo
de fechas y de cronologías” (p. 14).
Datación de las referencias históricas (con auxilio de fuentes externas)1:
Parte I (duración: siete u ocho años): comienza en 1751; en 1753 se producen los
envenenamientos (I, 5), según se desprende de la referencia a los cuatro años de fugitivo
de Mackandal, capturado en diciembre de 1757 y ejecutado en 1758. De la mocedad a la
edad adulta de Ti Noel (I, 2, p. 52).
Parte II (han pasado treinta y tres años): se indica que han transcurrido veinte años en
la vida de Lenormand, desde su tercer matrimonio con Mlle. Floridor, venida de Francia
(II 1, p. 57). La visita al Cabo Francés (I, 1) sugiere la fecha de 1787, cuando H.
Christophe compró el albergue de La Corona (II, 1, p. 56) (mientras que la visita a la
ciudad en I, 1 ocurría en 1751). La conspiración vodú de Bouckman ocurrió el 14-8-
1791 (II, 2) y la sublevación (II, 3) se producirá ocho días después (II, 2, p. 63).
Lenormand se oculta hasta que oye que Bouckman ha sido capturado (II, 4) y se dirige
al Cabo para preparar su marcha (ca. 1791). En II, 5 llega a Santiago y allí permanece
durante doce años. Cuando siente cerca la muerte, él y su esclavo encuentran en la
catedral a Esteban Salas, maestro de Capilla muerto en 1803 (II, 5, p. 77). Los perros
devoradores de negros (II, 6, p. 79; II, 7, p. 91) son un indicio de la etapa de
Rochambeau, gobernador mulato que emprende una campaña contra los negros en
Santo Domingo en 1803. Entre estas referencias hay un lapso de tiempo,
correspondiente a la invasión francesa narrada en flashback en los capítulos 6 y 7, desde
el punto de vista de Paulina Bonaparte (la armada de Leclerc llegó el 29-1-1802; en
noviembre de ese año se declaró una epidemia de fiebre amarilla). Según las fuentes,
Paulina llegó a Port-au-Prince (al sur), después a Isla de la Tortuga y Cap Français,
donde muere su marido (alteración de los hechos históricos en la novela).
Parte III: Ti Noel, viejo (III, 1, p. 95), vuelve a Cuba. Su amo ha muerto y es libre.
Tras la presidencia de Dessalines (1804-1806), Haití se divide en dos estados. Desde
1807, el norte estará dirigido por H. C., que se proclama rey en 1811. Su palacio, Sans
Souci, se completó en 1813, y la ciudadela de La Ferrière, comenzada en 1804, llevaba
doce años en construcción cuando llega Ti Noel, en torno a 1816. La muerte de Cornejo

*Las citas y referencias a la obra remiten a El reino de este mundo, Madrid, Alianza Editorial, 2006. Para
localizarlas en otras ediciones se proporciona el capítulo.
1
Entre otras muchas, la obra de Spengler, The Decline of the West (1922).
Breille ocurrió en 1816 ó 1820, según las fuentes, aunque la segunda fecha es la que
parece aceptar Carpentier. Es presenciada por Ti Noel, que tras dedicar un tiempo sin
especificar a la construcción de la ciudadela y pasar casi un año en las ruinas de la
hacienda de Lenormand (III, 4, pp. 111-112), acude a Ciudad del Cabo. La Crónica del
15 de agosto (III, 5) se sitúa en 1820, fecha de la rebelión de los súbditos y de la muerte
de H. C., hechos ocurridos según el texto “El domingo siguiente” (III, 6, p. 122), que en
la realidad tuvieron lugar el 8 de octubre de 1820.
Parte IV: comienza tras un lapso sin especificar. Esposa e hijas de H. C. están en
Italia, lugar al que llegaron en 1824 y en el que permanecen en el verano de 1825 (IV, 1,
p. 137). Se establecieron en Pisa, no en Roma, lugar elegido para situar el episodio de la
estatua de Paulina Bonaparte, en el palacio Borghese. La estatua de Venus Victrix, de
Antonio Cánova (1752-1822), fue hecha en 1807. Su visión por Solimán como el
cadáver de Paulina (IV, 1, pp. 142-143) confirma la fecha de 1825, año de la muerte de
la hermana de Napoleón. Ti Noel, que ya es un anciano, presencia más cambios en
Haití, como la actuación de los agrimensores (bajo la presidencia desde 1825 del mulato
Boyer, p. 144), después de 1826. La visita de M. Luisa a los baños de Carlsbad (IV, 3,
p. 151) ocurre en 1830. El final apocalíptico alude a las catástrofes que asolaron el sur
de la isla, trasladadas en la novela al norte: huracán y maremoto de agosto de 1831 e
incendio, en Port-au-Prince, de 1832; relacionar el final con el terremoto de 1842
extendería la duración de la novela de forma injustificada.

Historia y ficción: observación cuidada de los hechos históricos, sobre los que
gravita cada uno de los núcleos:
I: etapa colonial, conspiración de Mackandal (decenio de 1750)
II: rebelión liderada por Bouckman (1791)
III: período postcolonial, bajo H. C. (1820)
IV: establecimiento subsiguiente del gobierno republicano
Duración: ochenta años, la vida de un hombre. Prólogo: la sucesión de hechos “no
alcanza el lapso de una vida humana” (p. 14). Vida de Ti Noel, desde la juventud hasta
la vejez, con noventa años, y parte de la vida de Lenormand, que inicia la novela en su
madurez y muere hacia 1803, con aproximadamente setenta años.
La omisión de datos cronológicos precisos en la novela produce la impresión de un
período de tiempo más reducido que el de la historia real, en conformidad con la
coherencia de la ficción, criterio que también conduce a modificar determinadas fechas
o detalles históricos.

Intertextualidad: paratextos o citas literarias, que ejercen también de anclajes

históricos:
Antes del prólogo: Los trabajos de Persiles y Sigismunda de Cervantes (1617):
referencia a la licantropía o manía lupina, también nombrada en el texto del prólogo.
Anticipa la experiencia de Ti Noel del mundo natural.
Antes de I y IV: respectivamente, cita de una comedia de Lope de Vega, El nuevo
mundo descubierto por Colón (1598-1603); versos de Calderón (se trata de la
mojiganga Las visiones de la muerte, sin identificar en el texto). La primera refleja la
visión europea de las religiones indígenas y la confrontación de culturas.
Epígrafe de II: texto de las Mémoires de Laure Junot, duquesa de Abrantès
(idealizada visión de la vida de ultramar desde Europa; cfr. cita de la duquesa en II, 6, p.
81).
Epígrafe de III: de Karl Ritter (1779-1859), geógrafo alemán que visitó Haití y
presenció el saqueo de Sans Souci; testimonia la opulencia de su corte.
 Otros indicios: pasajes en créole (cantos de celebración, invocaciones a dioses vodú;
por ejemplo, al final de II 1, p. 62): dan autenticidad y contribuyen a caracterizar al
personaje negro. Contrastan con los textos latinos: contraste implícito entre la liturgia
cristiana y la amenaza vodú en III, 5, en donde además se oponen el texto de la misa de
la Asunción y la misa funeral (p. 121). Contraste entre los versos de Racine que
declama Mlle. Floridor, que los negros no entienden (el código teatral de celos,
crímenes y pasiones es ajeno a ellos, comprometidos con la rebelión), y las historias
contadas por Ti Noel (II, 1).

3. LO REAL MARAVILLOSO Y LA CONCEPCIÓN DE LA REALIDAD Y DE LA

HISTORIA
El prólogo, que trata de explicar el origen de la obra y situarla en el contexto crítico
contemporáneo, desautoriza la literatura comprometida, del literario “enrolado”
(engagé), el existencialismo, el realismo social, para atribuir otra misión al texto, que
nace de lo real, pero no de lo real natural, sino de lo real maravilloso. Aunque la
expresión cuenta con precedentes (el futurista M. Bontempelli y A. Breton), Carpentier
busca su propia definición y la despoja de cualquier lastre europeo. Para ello ataca la
literatura surrealista y a sus precursores: novela gótica inglesa2, Sade y, sobre todo, a
Isidore Ducasse, conde de Lautréamont (Cantos de Maldoror). De este modo, su crítica
revierte contra Bretón, que había heredado esos modelos y encumbrado a Ducasse como
mentor del surrealismo, tanto en el primer manifiesto surrealista (1924) como en el
segundo (1930). En esa pugna se ve asimismo la rivalidad entre Breton y Robert
Desnos, protector de Carpentier, por motivos políticos y estéticos, que hicieron que en
1930 el grupo surrealista se escindiese en dos facciones: la de Breton, que rechaza los
postulados del realismo socialista de Moscú, y la de Desnos, que los suscribe. En
algunos escritos, Carpentier defenderá la orientación marxista de Desnos, que él
considera adecuada para la evolución social de América.
En 1949, el escritor cubano, a pesar de sus orígenes europeos 3, quiere subrayar sus
raíces americanas, incompatibles con la utilería maravillosa del surrealismo francés y de
su precursor, Lautréamont, a quien más tarde rescatará, llegando incluso a reivindicar su
origen americano (pues había nacido en Montevideo). Al rechazar lo maravilloso,
onírico y poético, de los surrealistas europeos, vuelve su mirada a lo sobrenatural de
América. La revelación se produce durante su viaje a Haití en 1943, con la compañía
teatral de Louis Jouvet, ante las ruinas de Sans-Souci y la ciudadela de La Ferrière (pp.
7, 11-12), experiencia que califica de “sortilegio” (p. 7). Define lo maravilloso como
“una inesperada alteración de la realidad (el milagro)”, “revelación privilegiada de la
realidad” (p. 10).
Esta definición no contradice lo maravilloso surrealista, salvo en el punto de partida:
mientras que Carpentier busca lo maravilloso en lo real, situando en el mundo exterior
el objeto de su investigación, Breton sitúa la búsqueda en el sujeto mismo (influencia de
Freud, los sueños, el subconsciente; idea de la escritura automática y de los sueños
como vía de acceso al subconsciente creador), si bien no pone límites en el alcance de
esa búsqueda, pues para él lo real también puede ser maravilloso (según declara en el

2
Género prerromántico, que se centra en lo trágico y misterioso (brujas, vampiros, fantasmas...),
cultivado por autores ingleses (Walpole, Radcliffe, Lewis), protagonizada por un hombre siniestro y una
joven indefensa perseguida. Aunque Carpentier censura su imaginería escalofriante, la adoptará en RM:
“las mujeres de los reyes europeos se enrojecían las mejillas con sangre de buey y enterraban fetos en
conventos cuyos sótanos estaban llenos de esqueletos” (I, 1, p. 25).
3
Nace en Lausanne, no en La Habana. Su madre era rusa y su padre francés.
segundo manifiesto). Por lo tanto, aunque Carpentier rechaza el automatismo o la
creación onírica, ofrece una definición de lo real maravilloso de cuño bretoniano.
La principal discrepancia está en que para Carpentier supone una fe (p. 10). Esta
convicción suscita sus ataques contra el descreimiento de Breton: “Los que no creen en
santos no pueden curarse con milagros de santos...” (p. 10). A esta incapacidad opone el
mundo de Haití, cuyos habitantes creen en seres y hazañas increíbles (pp. 11-12). Por lo
tanto, encuentra lo maravilloso en la realidad, la historia, no en la literatura o la ficción
onírica.
Finalmente, aclara que lo real maravilloso no es privilegio de Haití, sino de todo el
continente: “¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real-
maravilloso?” (p. 14).
Más tarde, en la reedición de este artículo (Tientos y diferencias), moderará su
actitud hacia el surrealismo para reconocer su valor, sin dejar de oponerle lo “real
maravilloso” que ya prolifera entre los novelistas más jóvenes.

Verdad histórica y perspectiva poética: su afán documental, declarado en el prólogo

(p. 14), queda corroborado por la línea argumental de la obra. Sin embargo, altera la
perspectiva en aras de la literaridad, por varias vías: personajes históricos fundamentales
solo se mencionan tangencialmente:
Toussaint L’Overture, protagonista de la revolución independentista, solo se
menciona como un ebanista, en I, 7, p. 45 (aunque resulta discutible que el Toussaint
ahí mencionado se identifique con tal personaje histórico); Dessalines, que proclama la
independencia en 1804, y Rochambeau ocupan solo el fondo del relato, III, 1, p. 97 y II,
7, pp. 90-91, respectivamente)
Leclerc y sus campañas militares reciben menos atención que los amoríos de su
mujer, Paulina, y las fantasías eróticas de su masajista Solimán. El episodio de Paulina
(II 6, pp. 80 ss.) presenta el lado francés de una historia que este personaje no entiende a
pesar de ser testigo de sus acontecimientos4. A su excepcionalidad se une su enfoque
temporal (es el único episodio que rompe la línea cronológica). De este modo, el autor
subraya su voluntad de marginalidad histórica. Representa solo un cuadro histórico. Ese
valor se confirma en IV, 1, en el episodio de su estatua: la interpretación de Solimán
expresa el choque de culturas, el arte europeo, la mitología clásica (Venus) y la magia
vodú (Solimán cree que la estatua es el cuerpo de Paulina e intenta su resurrección por
medio de los ritos ancestrales del vodú. Asimismo, detalles de sincretismo: aunque
asume la cultura europea, se acerca a Solimán, que la salvará con sahumerios de
incienso, oraciones del Gran Juez o de San Trastorno y ensalmos (II, 7, p. 87).
Se omite el conflicto entre mulatos y negros.
Los personajes de ficción, Lenormand de Mezy y su criado Ti Noel contaminan de
irrealidad la historia. Ti Noel, testigo principal del relato, asume la perspectiva de un
invisible autor y hace prevalecer su visión ficcional sobre la historia. Ejerce a la vez de
intermediario de la narración y de personaje imbuido de la magia vodú que describe. De
este modo, el relato adquiere a veces doble perspectiva:
I, 8 (pp. 49-52): ejecución de Mackandal, en la que se contraponen las
interpretaciones de los amos y de los esclavos. Mientras el reo avanza, los amos
interrogan las caras de sus siervos con la mirada (pp. 50-51), pues en tanto que para
ellos el espectáculo es un horrible escarmiento para los esclavos rebeldes, estos confían
en la salvación de Mackandal por arte de metamorfosis. En el parágrafo siguiente
prevalece la visión de los amos, cerrada por la de los criados (“Mackandal sauvé!”, p.
4
Para el retrato de este personaje, Carpentier se sirvió de las Mémoires de Laure Junot, con anécdotas
personales acerca de sus caprichos y extravagancias.
51). Se impone esta lectura, pues Mackandal parece haber escapado prodigiosamente
del tormento, pero la narración continúa explicando lo que pasó (los soldados lo atrapan
y lo lanzan a la hoguera, pp. 51-52). El resto del capítulo restaura el punto de vista de
los esclavos y reintroduce a Ti Noel como foco de la narración: “Mackandal había
cumplido su promesa, permaneciendo en el reino de este mundo” (p. 52).
Contra la evidencia de la realidad se impone la visión sobrenatural, sustentada en la
fe. Por eso, al final de su carrera, Ti Noel recurre a la magia de Mackandal para evadirse
de una realidad intolerable. En IV, 3 descubre la clave de las metamorfosis y la
narración asume plenamente su punto de vista (p. 152). En el último capítulo (IV, 4),
aparece en su metamorfosis final, la de ganso, antes de que descubra que no es posible
renunciar a la condición humana y, por lo tanto, regrese a su realidad (pp. 155-156). Al
obrarse este retorno, el narrador se aparta del personaje para hacerse portavoz del autor
y enunciar el mensaje del libro para concluir la narración (pp. 156-157). A pesar de este
final, el libro se apoya en la visión de Ti Noel para transmitir lo real maravilloso: para él
y los demás esclavos, en virtud de su fe, lo mágico es real; para el autor, lo mágico es
maravilloso y solo puede reconstruir esa fe a través de la visión de Ti Noel y sus
compañeros.
La doble mirada del autor se traduce en una hibridación de culturas, cuya mezcla
genera tensiones. Ejemplos: visión de la estatua de Paulina por Solimán en IV, 1 (arte,
mitología y vodú); yuxtaposición de cabezas de ternero y pelucas, en un contraste que
percibe Ti Noel y que el lector podría asociar a la guillotina, al añadirse las estampas
con el rostro del rey (I, 1, pp. 20-21); imagen de Sans-Souci y La Ferrière, imitación de
actividades de la cultura europea que el enfoque de Ti Noel convierte en una
conjuración mágica (III, 2; III, 3); mientras H. C. contempla desde lo alto los progresos
de la obra, reflexiona acerca del significado mágico de la ciudadela, que, en caso de
reconquista de la isla por parte de Francia, permitiría al rey recluirse con sus súbditos; la
visión de H. C. domina este fragmento (III, 3, pp. 109-110), pero la frase final introduce
un contraste que establece la distancia con el pueblo ignorante (p. 110) y refleja también
la dicotomía entre la cultura europea (albañilería militar) y el significado mágico. Ese
mestizaje explica que H. C. sea destruido cuando abandona sus creencias primitivas
para adoptar la mitología cristiana. Por eso la sangre de los toros, infalible contra los
blancos, resulta ineficaz contra los negros (III, 6, p. 128).
El realismo mágico de Carpentier se diferencia por integrar la historia sin
transformarla. No inventa mitos, sino que identifica los que ya existen. Ofrece una
imagen de la realidad que deriva de la opinión del autor acerca del mundo externo. Para
él, lo maravilloso es producto de la fe, no de la realidad misma, pues los fenómenos
maravillosos solo son percibidos por un grupo de gente. Mientras que las
transformaciones de Mackandal no se relatan, sino que se dan como creencia de los
negros, las de Ti Noel en los últimos capítulos adquieren condición de realidad.
Aprovechando la índole ficcional del personaje, lo maravilloso de la creencia en el mito
(de Mackandal) se hace realidad mágica cuando el mito es actualizado a través de la
experiencia de Ti Noel. Tal cambio podría explicarse en el marco del nuevo sentido que
adquiere la historia en los últimos capítulos, que ya no es literal, sino metafórico5.
Esto restringiría la aplicación de la categoría de realismo mágico en sentido estricto a
los últimos capítulos (descripción de la realidad en orden a descubrir el significado
subyacente bajo las apariencias).
En cambio, en García Márquez (Cien años de soledad, 1967) la historia se examina
desde otro ángulo. Aunque la obra podría interpretarse como la historia de Colombia el

5
Podrían añadirse episodios como la aparición de Cornejo Breille en III, 5.
autor no se limita a sus fuentes, sino que sobrepasa los límites de la historia empírica y
la mitología existentes para forjar su propia historia y mitología y ofrecer una imagen de
la realidad que depende de la estructura interna de la obra por él creada. Sobrepasa el
límite de la realidad haciendo que lo maravilloso forme parte de ella e introduce
fenómenos inexplicables que son contrarios a la naturaleza, pero reciben la categoría de
acontecimientos cotidianos (reapariciones de personajes tras su muerte, ascensión de
Remedios la Bella, levitación del cura).
El individuo y la humanidad: interpretación de la frase final de la obra. Cuando ve
cerca la muerte, Ti Noel vislumbra otra realidad y reflexiona acerca el momento de
retornar a la naturaleza, como un hombre nuevo que descubre nuevos reinos en este
mundo. Así, el personaje particular simboliza una condición humana, sin renunciar a su
historicidad. Su figura funde el pasado, el presente y el futuro, memoria a la vez que un
proyecto de humanización en marcha. Así impugna el dogma del progreso histórico
para reinterpretar el significado de América, desligado de la temporalidad.
Subalternidad y búsqueda de identidad propia:
El exilio del escritor en París, entre 1928 y 1939, lo acercó a América desde dos
perspectivas, como tema literario y como problema social e histórico. Pretenderá
acercarse a América y a su propio pasado desde la óptica del colonizado. Esta actitud
comporta una ruptura con los esquemas históricos y narrativos previos, para ofrecer una
relectura que interroga el pasado, cuestiona la historia tradicional y oficial y ofrece una
alternativa que toma en consideración “al otro”.
De este modo, aunque las imágenes iniciales (I, 1) muestran la convivencia de
conquistadores y nativos, los detalles revelan la imposición de la cultura externa, el
afrancesamiento del entorno, por oposición a las tradiciones nativas (transmitidas, por
ejemplo, en los relatos de Mackandal)6. Ya en el primer capítulo el texto ofrece el
reverso de la historia en las creencias ancestrales. El peso de estas se impondrá a lo
largo del relato y determinará el castigo de aquellos que conculcan esas leyes para
doblegarse ante los valores franceses (H. C.).
La solidaridad entre los oprimidos trasciende fronteras y un jamaicano, Bouckman,
será el continuador de la lucha organizada por Mackandal, para realzar la oposición
histórica e ideológica al conquistador y a la visión impuesta por él. Ti Noel,
representante de los negros, luchó por la salvación de su pueblo desde su propia
situación terrena. En él se sintetizan las dicotomías en pugna en el relato y trasciende a
los demás protagonistas, al aparecer en los momentos centrales y articular la trama de
principio a fin. Sus reflexiones finales explican la complejidad de su misión liberadora
en la Tierra, y no en el Cielo, y la desventura de tener que volver a la rebelión, en contra
de lo nuevos amos.

4. LAS REFERENCIAS CLÁSICAS

Ejemplos de la presencia de la cultura grecolatina: títulos: La metamorfosis, De
profundis (salmo 130), La hija de Minos y Pasífae (Fedra), Ultima ratio regum (lema
del Rey Sol, Luis XIV, que justifica el uso de la fuerza).
Detalles: citas latinas que quiere incorporar Lenormand a su discurso sobre la
desigualdad de las razas (I, 8, p. 52).
Licantropía: relación con la Historia natural de Plinio, enciclopedia en la que se da
cabida a fenómenos maravillosos. Al hablar de los lobos, se refiere a las leyendas de los
licántropos (VIII, 80).

6
Añádase la contraposición entre los reyes blancos y los de verdad, desde el prisma de Ti Noel (I, 1, pp.
22-23).
 II, 1: La hija de Minos y Pasífae: Fedra, título de una tragedia de Racine que recita
Mlle. Floridor y crea en el lector la idea de un laberinto y un monstruo devorador de
hombres. Esa idea se materializa en la parte III, en el reino de Christophe; el capítulo
III, 3, El sacrificio de los toros, evoca el sacrificio en Creta de hombres y toros en la
construcción de un palacio y su laberinto. Frente a lo esperable, H. C. descenderá a los
infiernos en el cemento de su palacio, convertido en mausoleo del propio minotauro (el
rey negro).
Las Vidas paralelas de Plutarco; obra leída por el capellán de la reina al príncipe
heredero, a modo de speculum principis (III, 3, p. 104).
Capítulo final: las ideas de Epicteto. Al percibir que los gansos lo consideran un
extraño, un meteco, sin historia ni pasado, Ti Noel recupera su lucidez, se despoja del
disfraz de animal y emprende el viaje de vuelta, aceptando su condición: “Se sintió
viejo de siglos incontables. Un cansancio cósmico, de planeta cargado de piedras, caía
sobre sus hombros descarnados por tantos golpes, sudores y rebeldías” (IV, 4, p. 156).
El tiempo del hombre y el tiempo de la historia son diferentes. El hombre no puede
sustraerse de su condición de Sísifo, porque los que recojan su herencia tampoco serán
felices. A continuación, el autor expone su concepción positiva del hombre, que es
grande por querer mejorar, por “imponerse Tareas” (IV, 4, p. 156).
Se advierte aquí la influencia del pensamiento clásico y, en concreto, del estoicismo
de Epicteto que en sus Disertaciones y en su Manual recuerda al hombre su esencia,
diferente de los animales, pues actuar como ellos destruye al hombre y a la razón que lo
define. Para Epicteto, el hombre es ciudadano del mundo (“polítes toû kósmou”). Esta
idea es replanteada por Carpentier, al considerarlo ciudadano del reino de este mundo.
Esa convicción se une a las circunstancias, al contexto del que el hombre no se puede
desligar (pues, aunque ciudadano del mundo, no es cosmopolita, sino que está
determinado por un entorno étnico y cultural). Por eso Ti Noel, al asumir su condición
de hombre y saberse libre por naturaleza, hace uso de su albedrío para desafiar a sus
nuevos amos.

5. ESTILO
Carpentier defendió en Problemática de la actual novela hispanoamericana que “el
legítimo estilo del novelista latinoamericano es el barroco”, pues tal es estilo del arte
(esculturas precolombinas, catedrales coloniales...). Ese arte es el único capaz de
traducir la visión de un continente desconocido en términos que lo hagan familiar y
comprensible.
Rasgos de su estilo:
Énfasis en lo visual y pictórico, para sugerir muchas veces un cuadro (catedral de
Santiago, Sans-Souci, saqueo a la casa de Lenormand, cadáver de Mlle. Floridor.
Predominio de la narración y la descripción sobre el diálogo, casi ausente.
Fragmentación narrativa (en cuatro partes y veintiséis capítulos), que crea la
impresión de sucesión de vívidas imágenes. La relativa autonomía de las cuatro partes y
de cada capítulo, así como su brevedad, sugiere un conjunto resultante de la suma de
escenas visuales o cuadros pictóricos (asamblea de esclavos, ceremonia vodú, sacrificio
de un cerdo, vida de los colonos exiliados, construcción de la ciudadela...). El estilo
descriptivo permite que la narración pueda ser visualizada.
Abundancia de léxico alusivo a nociones y objetos latinoamericanos (ya sin glosarios
ni cursivas), numerosos nombres propios (resultado de la documentación histórica).
Enumeraciones.
Estas características determinan su barroquismo (que se ha visto como una rémora
que paraliza el relato).
 Propuestas de estudio y análisis:
Selecciona pasajes de la obra a partir de los cuales se pueda explicar el valor y la
función de la historia y de la fantasía en la obra. Justifica la selección.
La novela de dictador en Carpentier: El recurso del método (México, 1974). Estudio
de su relación con RM en el tratamiento del tema.
La novela y la historia: América y la historia de Occidente en RM y El siglo de las
luces.
Lo real maravilloso, el realismo mágico, la literatura neofantástica: Carpentier,
Asturias, García Márquez, Fuentes, Cortázar: contraste de visiones y conceptos,
razonada a través de ejemplos concretos (pasajes determinados de obras concretas).
El estilo barroco en RM: selección de algún pasaje con rasgos característicos, que se
interpretarán como instrumento de expresión de lo real maravilloso. Análisis
interpretativo de esos rasgos.

Referencias bibliográficas

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“El siglo de las luces”, Miami, Ediciones Universal, 1977.
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