¿Cómo contar una historia desde un illo

tempore hasta una nueva fundatio?

Fernando van de Wyngard

Notación acerca de una raíz:

Supondremos que no es procedente profundizar aquí respecto de la

prehistoria acontecida en el Campus Lo Contador (UC), entre alumnos
de las carreras proyectivas de arquitectura, diseño y arte, que
crearon en el lugar de destino de la burguesía, esteticista y
hedonista por excelencia, una atrevida adaptación de la entonces
ola extranjerizante de los café-concert, fundando Caja Negra , una
versión lúcida de espectáculo público, que desplegaba una notable
creatividad y sentido lúdico en los precisos instantes del
redespertar del campo simbólico colectivo, sin parangón en su
tiempo, período hasta entonces todavía dominado genéricamente por
las acciones testimoniales propias de la ACU (la Agrupación
Cultural Universitaria, de fuerte seño partidista contestatario) y
su particular sentido patético del compromiso social, expresado en
el fenómeno fatigante de las peñas.

Una vez egresados, los mencionados arrendaron y arreglaron la vieja

casona de Ñuñoa, de Avda. Irarrázaval 2345, nada menos que en el
año de la justificadamente bautizada Revolución Simbólica de 1983,
para establecer allí los Talleres Caja Negra, donde trabajar en sus
propios proyectos profesionales y, a la vez, proseguir vigentes en
la senda de sus eventos públicos.

Resulta distintivo que en la Teoría de Sistemas se haya bautizado

"caja negra" a aquel núcleo donde opera una dinámica inescrutable
al observador externo, por la que la suma de los insumos ingresados
en una etapa del proceso no da cuenta cabal del producto
resultante, dentro de una cadena lógica de transformaciones. Lo que
se oculta allí parapetado, entonces, es el acontecimiento
injustificable de la creatividad, la presentificación de la
"escalera súbita" por la que un autor es capaz de ascender a una
nueva plataforma y divisar desde allí horizontes de resolución más
complejos y abarcadores. Caja Negra se vuelve, entonces, en cuanto
nombre, una parodia certera a la dirección de una Facultad
universitaria que se ha preciado tradicionalmente de su inflexible
racionalismo.
PROYECTO CUBO - DESIERTO DE ATACAMA

Punto de inflexión como partida de una historia:

En Marzo del año 1984, la fundación de la revista El Espíritu de la

Época (a la sazón, bajo los efectos del Artículo 24 Transitorio)
tuvo un papel capital en la conversión de la estricta locabilidad
de los Talleres, en un Proyecto de desbordamiento territorial y a
la vez de póiesis cultural. Aunque, cierto, estábamos aún y por
largo tiempo cautivos de una filosofía del sujeto de carácter
humanista, que a la distancia pareciera impensable. ( Dicho sea de
paso, es que agrupado en la labor editorial se destiló y constituyó
el núcleo que acabaría por dirigir el Proyecto en la pluralidad de
sus acciones, y que aún hoy se proyecta en el último director que
queda vigente, el que intenta relatar esta historia.)

Historiográficamente, es imprescindible dejar establecido que "la

reestructuración violenta del capitalismo" (según expresión de
nuestro amigo, Presidente de FEUC-V durante la Reforma de 1967 y
sociólogo, Sergio Spoerer) expresada popularmente como Golpe
Militar, nos alcanzó entre la preadolescencia y la adolescencia, lo
que implica que si hayamos tenido posiciones o realizado acciones
durante el período político previo o no, por lo que se espera de la
edad, no tuvimos la oportunidad de tomar el conflicto de 1973 por
las astas, es decir en cuanto partícipes de la sociedad desde roles
vocacionales específicos y rendimientos operativos propios. Tampoco
pudimos dimensionar la envergadura de la desgracia con una medida
genérica, a menos que hayásemos sido afectados al interior de
nuestras familias, en el sentido ampliado de esta última noción
(por la célebre cadena de terror, persecusiones, allanamientos,
arrestos, torturas, fusilamientos, inhumaciones secretas, exilios;
y por la contracadena del clandestinaje, el peligro inminente y el
riesgo extensivo). Por lo común, lo único que estuvo al alcance de
nuestros cuerpos era la restricción absoluta de la vida civil, el
desmantelamiento institucional y el mandato histérico de los
interventores, con la omnipresente orquesta de fondo y la
parafernalia escenográfica de un nacionalismo ensañado.

Como se sabe, gran parte de los hechos pasaron por cuentos

calumniosos para una importante parte de la ciudadanía, hasta la
apertura de la prensa recién en el año 1981, cuando la burguesía
del país quedó progresivamente estupefacta y en vilo al verse
obligada a atar los cabos sueltos de un vocerío que denunciaba
genocidio, maniobras macabras, atropellos constantes al derecho y
brutalidad organizada, pero, claro, luego de sancionada ya la
Constitución de 1980, consagrando con ello la imposibilidad de
desdecir el error histórico de haber confirmado la garantía de
suturación de esta cirugía atroz y unilateral, proyectándose en las
más nefastas y actuales consecuencias. A propósito de todo lo
anterior, y sólo en este sentido, es que hablamos en una editorial
de 1985, de un rasgo generacional, por mal que algunos así les
pesase. Pues nos tocó compartir una voluntad crítica interrupta,
una discontinuidad en el ser interno de la comunidad, la
participación en una posta de relevos donde no encontramos a quién
nos entregara el cuidado de la historia en su sentido pleno, con
sus flujos y reflujos. No recibimos la energización de un
movimiento traspasado de un cuerpo a otro cuerpo, sino un sentido
de huerfanía constituida por los ecos espectrales de presencias
dramáticamente ausentadas, desde donde todo lo próximo y lo lejano
parecían estar a la misma inalcanzable distancia. La misma
modernidad nos parecía antiquísima y tuvimos que volver a las
fuentes hipotéticamente extratemporales para echar a andar la
animación de un presente que nos acogiera a nosotros mismos y a la
heredad que brotara de nuestro desplazamiento. De hecho en la
reformulación progresiva de Caja Negra iniciada en 1984 nos unió la
polémica en torno a la necesidad de pensar nuestras propias
carencias, pero no si no a través de esas mismas propias carencias,
precisamente a través del rendimiento del no-saber, y lejos de los
amparos hipotecantes clásicos de la época, a saber la iglesia, los
partidos políticos y las instituciones académicas, los que se
ofrecían, al fin y al cabo, como amparos falaces. Lo falaz estaba
en su extrañeza con el pulso real y autónomo de los gestos
historizantes de abrir un mundo. Desconocido el pulso de la calle,
si es que no intentado ser absorbido instrumentalmente.

Aunque pertenecientes todos a un nicho de posición política, y en

la desenvoltura de nuestras diversidades contextuales, la verdad es
que nuestra auténtica subversión, en tanto colectivo, fue
privilegiar siempre lo genuino frente a lo impostado. Lo originario
frente a lo derivado.

Aunque al decir "generacional" no se nos escapa el hecho cierto de

que las generaciones se suceden a su vez traslapadas y, en tanto se
constituyen en un espacio de fluctuaciones en el que se escenifica
una motivación determinada, hay quienes no participan de la
relación entre las fechas sino que se identifican mejor con la
pertenencia al sostenimiento de conversaciones específicas,
anteriores o posteriores a su punto de arrojo en la historia. Por
lo demás, estamos aludiendo a paridades contextuales que generan
sellos, y lazos de sellos, que nunca pueden hacerse extensibles a
toda una camada social.

Al menos nosotros nos hicimos inventores de una autoformación,

incómodamente híbridos entre lo clásico y lo trasgresor,
desconfiados del poder expresado en todas las dimensiones del hacer
y del conocer. Aunque presenciando a la vez, de reojos, los
fogonazos de un hacer y un conocer oblicuos, de otros, cuya a veces
pequeña distancia generacional, en este caso precedente, los dejaba
al otro lado del interruptus, que los hizo hacer mirada, discurso y
obra, más allá de lo que nos estaba reservado apreciar y que
 pudiéramos siquiera imaginar, por simple efecto de antecesión
(pensemos en Guillermo Núñez, en las primeras propuestas de
Brugnoli y de Eugenio Dittborn, en Catalina Parra, y demases).

La evidencia de los sucesos creativos del país, así, se nos tiende

a disipar, a unos más que a otros, más atrás de fines de la década
de los '70 (digamos, incluso, de las primeras acciones del CADA),
especialmente porque sus protagonistas tendieron naturalmente a
dialogar a través de sus obras con la decadencia de la segunda
modernidad, y visiblemente con la escena neovanguardista europea
comenzada alrededor de 1960, tanto en las artes como en las
ciencias sociales, y de la cual no se puede decir que allá se
truncara jamás hasta su reelaboración en las décadas siguientes.
Escena internacional que fertilizó una tradición propia en el Chile
del pre-Golpe desnaturalizándose luego a la medida peculiar de
nuestras dolorosas circunstancias (las marcas autoinflingidas en el
cuerpo; el lavado de los prostíbulos; la constricción de los
movimientos de la corporalidad bajo soportes de rigidización; el
registro de las zonas más desleídas del esplendor patético de los
submundos; la configuración de la cruz en las señas del camino;
etcétera).

MONTAJE CAJA NEGRA C C BORGES - 2003

SPEAK SYSTEM II

Ahora bien, volviendo del contexto al texto de nuestra irrupción

fijada como programa cultural en el año 1984, tampoco resulta ser
éste el lugar indicado para enumerar ni detallar técnicamente las
acciones impulsadas por el Proyecto Caja Negra , y las
manifestaciones acontecidas por obra de él. Por lo demás, no hay
registros suficientes. Apenas recuerdos de los últimos café-
concert, de nuestros lazos con las revistas Noreste y Krítica y la
celebración de los diez años de esta última, los diez números de la
revista El Espíritu de la Época , los seis libros de la colección
de poesía Serie Fin de Siglo , el aporte al libro El Cofre de
Eugenia Prado, la exposición plástica colectiva al aire
libre Campos Marciales , los primeros recitales de Santiago del
Nuevo Extremo, de Fulano, de Electrodomésticos y de la Hebra, las
performances de Juan Carlos Montes de Oca y Elizabeth Schröder, el
seminario de editores jóvenes, la sociedad con El Galpón Garage
Matucana 19, la charla de Nemesio Antúnez, el lanzamiento de la
última obra en vida de Enrique Lihn y su posterior réquiem, las
funciones de la obra La Manzana de Adán de Alfredo Castro, las
 presentaciones del colectivo La Troppa, la obra del grupo
Equilibrio Precario, la instalación laberíntica multisensorial
basada en el texto Altazor de Huidobro, el envío de una muestra
visual a la UC de Valparaíso, las reuniones de discusión
generacional de los martes y las de discusión política de los
sábados, las tocatas de Los Tres y de Ángel Parra, las
investigaciones en diseño de tecnologías alternativas, el amparo a
grupos autónomos como la agrupación pacifista de derechos humanos
Secundarios por la Vida, las muestras de vídeos, las fiestas
expurgatorias y, en fin, tanto acontecimiento en el transcurso de
catorce años. Sin contar con las iniciativas determinadas de los
cinco directores en su amplio espectro de despliegues particulares.

Mas estos hechos no comparecen aquí como un curriculum ni están

dispuestos en un orden estrictamente diacrónico. Sólo son marcas
fuertes en la memoria. Porque fueron demasiados y notables las
personas involucradas en la creación y la producción, y millares
los asistentes que se albergaron en esos años complejos bajo esta
arquitectura desde todo punto de vista polisémica. Aún menos es
posible dar noticias verdaderas de cuántos y quiénes habitaron
sucesivamente estos Talleres, en la abocación a sus oficios. Tal es
el horizonte transversal de ese pasado, que iría desde el luthier
al filósofo, desde el artista visual al esteta, desde el poeta al
diseñador gráfico, desde el dramaturgo al músico, desde el
arquitecto al editor, desde el orfebre al videísta, desde el
productor al sociólogo, desde el vestuarista al historiador, desde
el fotógrafo al ceramista, desde el político al diseñador
industrial.

Toda la escena de los años ochenta, empero, en propiedad pauteada

por la autogestión de una cultura autónoma, sucumbió
paradógicamente (¿lo es tanto así?) en las vísperas de la
Transición. No como creen algunos por falta de una adversidad
localizada, sino más bien por haberse dado por descontada la
autoconstitución de una polis desdramatizada, dejando de lado que
pudiera prosperar sin la problematización de lo real y sin los
gestos espaciadores de la póiesis. Toda una generación de autores
de la más diversa índole fue retraída a la intimidad.

MONTAJE CAJA NEGRA C C BORGES - 2003

SPEAK SYSTEM II
Un mordaz reportaje de El Mercurio de esos años, nos nombró
especialmente como un caso de naufragio, por más que le
esclarecimos al joven periodista que cambiábamos sólo de vector
para recogernos en un haz de acción que prosperó y maduró a la luz
de los años siguientes (la evidencia de estos últimos años), sin
pausa alguna, sin vacilación. Si hasta entonces nuestra operatoria
pudo ser vista bajo el lema que le dió título a una importante
Bienal de Arquitectura: el Hacer Ciudad , a través de la
constitución de redes problemáticas y la diseminación del poder
donde el centro mismo del sistema dejaba su localización para
desplazarse a cada nudo en particular de las redes entrecruzadas;
nuestro siguiente curso programático fue, por lo tanto, dejar de
ser una oferta ciudadana en términos de espacio "a la calle",
cerramos puertas y concentramos los esfuerzos en estabilizar una
faena de investigación artístico-experimental, volcada hacia el
interior de los procesos creativos. La ciudad, finalmente, se había
constituído, a pesar de evolucionar a partir de genes portadores de
cromosomas morbosos. Definitivamente no era la ciudad por la que
nos habíamos dinamizado.

Los fondos de cooperación internacional giraron en sus políticas,

en el cambio de década, previendo que las actividades de las
organizaciones no gubernamentales serían suficientemente absorbidas
por la entrante acción gubernamental democrática, y entre otras
cosas decidieron traspasar sus inversiones en cultura a las
urgencias de la educación popular y la ecología. Craso error, en
verdad, de la mirada del primer mundo, que no pudo prever la
continuidad entre la dictadura autoritaria y la dictadura
democrática. El régimen de los fondos fiscales concursables, a modo
de ejemplo, ha promovido tremendos pliegues de especulación e
individualismo en la estructura de participación de los creadores
al interior de su comunidad, por más de bolsones de corrupción
política y cultural en lo público, que le han hecho dar un amargo
traspié al pensamiento crítico y a las obras experimentales de
largo aliento, hoy monopolizados sólo por unos tantos cuantos. El
ímpetu desarrollista le exige hoy al creador competir en los
escenarios de la venta, el concurso y el espectáculo. Nosotros
guardamos distancia y vigilia.

¿Harán seis años ya (quizás apenas algo menos) desde que se ha ido
formando un cuerpo estable de artistas visuales, bajo la marca
tutelar de Talleres Caja Negra y del presentimiento de una
historia, entre los cuales y la dirección de este Proyecto se ha
establecido a la vez un pacto y un hechizo mutuo en torno a un modo
de enfrentar al trabajo? Y aún este cuerpo estable
circunstancialmente no son todos sus habitantes. Cabe notar sí el
suceder de las generaciones, hoy por hoy menos cultas si pudiéramos
decirlo así, más específicas, más gremiales, menos políticas, más
agudas también en lo propio.

Esta exposición en el Museo de Arte Contemporáneo, bajo la actual

dirección de Francisco Brugnoli, viene un poco a ser el epílogo de
estos Talleres, pues estamos en trance de la formación de la
primera entidad jurídica que hemos decidido poseer, la Corporación
Cultural de Investigaciones de Arte Caja Negra, a la que habrá que
abrirle el paso fundacional el año venidero. Esta nueva
configuración reúne, en cambio, a profesionales de las artes, las
humanidades y las ciencias sociales, tanto extraídos de los
Talleres como convocados de entre nuestro generoso entorno. La
práctica de la teoría y la producción artística, tanto así como las
gestiones de financiamiento, se reunirán en lo que hemos intentado
definir como un laboratorio (majaderamente nos quisimos siempre
distanciar de la noción de taller o fábrica de productos
clausurados y dispuestos a su mercantilización), abierto a la
exploración de las posibilidades de crear, en el Chile de hoy y de
mañana, al interior de los intersticios procesuales del arte en la
historicidad de su destinación como obra.