STORYTELLING:

HISTORIAS QUE IMPORTAN

SEMANA 1

CURSO STORYTELLING: CÓMO GENERAR HISTORIAS QUE GENEREN IMPACTO 1

El valor de las historias

Empezar a reflexionar sobre el poder de las historias, sobre la nueva era de los relatos en el
mundo de los negocios, es decir, hablar sobre storytelling. No es más que desenmarañar la
forma en la que vamos construyendo historias con otros. Si bien, el storytelling ha estado
presente en nuestro cotidiano desde siempre, el momento en el que ha tomado
protagonismo como técnica de comunicación para la política, los negocios o el mundo del
pensamiento, es reciente.

En efecto, la base de métodos vanguardistas para comunicar proyectos como el elevator

pitch, es la capacidad de contar una breve historia en un tiempo mínimo, pero logrando
hábilmente conectar con las emociones de quien escucha para incitarle a la acción. A sí
mismo, es tan simple como identificar momentos en los que hemos participado de
conversaciones, con amigos o desconocidos, para detectar que en más de una ocasión nos
hemos compartido algún recuerdo. Cuántas veces en el seno familiar las celebraciones
incluyen la misma historia de del pasado una y otra vez. Y es que “Lo social, para los seres
humanos, se constituye en el lenguaje. Todo fenómeno social es siempre un fenómeno
lingüístico” (Echeverría, 2016, pág. 17).

En este sentido, Echeverría reconoce tres postulados básicos de la ontología del lenguaje, a
saber:

1. Interpretamos a los seres humanos como seres lingüísticos.

2. Interpretamos al lenguaje como generativo.
3. Interpretamos que los seres humanos se crean a sí mismos en lenguaje y a través de él.
(pág. 31) (Echeverría, 2016)

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Lo que nos señala la ontología del lenguaje en sus tres postulados, apunta a que, al ser seres
sociales necesitamos construir relaciones en torno al lenguaje. Lenguajear, como diría
Maturana, nos facilita la coordinación de coordinación de acciones. Esta es una de las
razones por las que el arte de contar historias nos abre caminos, instala ideas, promueve la
reflexión, facilita los acuerdos, agiliza la conexión y atrapa a los más reticentes. Y es que, si
pensamos en el aporte lúdico, pedagógico y sintético que tienen las narraciones, sólo
confirmamos que “nuestra especie hizo del aprendizaje su especialidad” (Dehaene, 2019,
pág. 26). Necesitamos escuchar historias para comprendernos, para entender otras formas
de pensar y para reconocer cómo funciona el mundo, ya que “la especia humana es la única
que voluntariamente comparte la información: por imitación o gracias al lenguaje,
aprendemos muchísimo de otros seres humanos” (pág. 68) (Echeverría, 2016).

a. La narración oral y el ser humano

En las primeras páginas del libro “El hombre en busca de sentido”, Viktor Frankl comienza
diciendo:

“Un psicólogo en un campo de concentración”. Este libro no pretende presentar un

informe sobre hechos y acontecimientos históricos, sino un relato de vivencias
personales, unas experiencias vividas por millones de personas. Es la historia de un
campo de concentración “vista desde dentro”, contada por uno de sus
supervivientes” (2015, pág. 27).

Estas sencillas, pero contundentes oraciones, lo que hace es prepararnos a leer las vivencias
que se detallan en el libro. Frankl, sabiamente, nos anuncia que son historias personales, lo
que automáticamente activa nuestras neuronas espejo, descubiertas por el neurocientífico
Giacomo Rizzolatti en la década del noventa, y, por ende, estamos más sensibles a sentir
empatía por lo que se anuncia.

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Lo mismo ocurre en el teatro con las historias que se hacen carne en los actores, “… porque
en esto consiste justamente el campo de juego del actor, que actúa generando ambigüedad,
peripecias y sorpresas” (Gabrielle Sofia, 2010, pág. 27) para atrapar la atención del público, y
contarle un relato que conmueva.

Quizás esta fascinación por escuchar narraciones en la voz de otras personas tiene que ver
con lo planteado por Shakespeare: “Sabemos lo que somos, pero no sabemos lo que
podríamos ser”. Es decir, las historias responden el ¿quién soy? ¿Qué debo hacer en la vida?
¿cuál es el sentido de la vida?, puesto que “los humanos han estado formulándose estas
preguntas desde tiempo inmemorial…” (Harari, 2019, pág. 295). Y, como señala este autor:

“…en casi todos los casos, cuando la gente pregunta por el sentido de la vida, espera
que se le cuente un relato. Homo sapiens es un animal que cuenta relatos, que piensa
en relatos más que en números o en gráficos, y que cree que su propio universo
funciona como un relato, lleno de héroes, villanos, conflictos y resoluciones,
momentos culminantes y finales felices. Cuando buscamos el sentido de la vida,
queremos un relato que explique de qué va la realidad y cuál es mi papel concreto en
el drama cósmico” (pág. 295)

En el mismo tenor, el chileno Rafael Echeverría, indica que las formas que usamos
frecuentemente los humanos para otorgarle sentido a la vida y su devenir, se conforman
tanto con las historias como en las costumbres arraigadas en las comunidades con las que
interactuamos y/o pertenecemos.

“Las historias que contamos de nosotros y de los demás están fabricadas a partir de
un trasfondo de relatos e historias generados históricamente por la comunidad para
darse un sentido. Nosotros, en tanto individuos, nos constituimos siempre dentro y
a partir del trasfondo de esos metarelatos que llamamos discursos históricos”. (2016,
pág. 57)

Como hemos expuesto, las historias en cualquier formato, mitos ancestrales, epopeyas,
leyendas, enseñanzas bíblicas, o storytelling, tienen un lugar común, compartir vivencias con

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otros para trascender; son parte de las conductas más atávicas del ser humano, pues como
especie necesitamos conectar con el lugar de dónde venimos e imaginar hacia dónde vamos
para darle un sentido a lo que somos y hacemos.

b. ¿Por qué y para qué contar historias?

Acabamos de revisar un factor esencial en la necesidad de transmitir relatos, encontrar

nuestro sentido del ser y de mantenernos en comunidades. Ahora, vamos un poco más allá,
exploremos por qué y para qué “saber contar cuentos”, se transformó en una herramienta
del siglo XXI.

Primero, concordemos que crear o contar historias, sean estas reales o ficcionadas, nos
impulsa a desarrollar una visión de futuro, en tanto, nos ayuda a abrir nuevos horizontes que
nos motivan a emprender acciones. También, “es a través de la invención de historias que
desarrollamos el trasfondo que dará sentido a desafiar el presente y a realizar acciones” (pág.
247). En un plano psicológico, las acciones ocurren motivadas por una emoción; y son éstas,
las que se transmiten en las miles y millones de historias que vemos o escuchamos a lo largo
de nuestras vidas.

Los sociobiólogos señalan el predominio del corazón sobre la cabeza en momentos

cruciales como cuando se hacen conjeturas acerca de porqué la evolución ha dado a las
emociones un papel tan importante en la psiquis humana. Nuestras emociones, dicen, nos
guían cuando se trata de enfrentar momentos difíciles y tareas demasiado importantes para
dejarlas sólo en manos del intelecto (…) Cada emoción ofrece una disposición definida a
actuar; cada una nos señala una dirección que ha funcionado bien para ocuparse de los
desafíos repetidos de la vida humana (Goleman, 1996, pág. 22)

Segundo, no olvidemos que vivimos en la era del hiper humano, capaz de estar en varios
lugares a la vez gracias a la tecnología y la globalización, por lo tanto, su atención se diversifica
en cyber espacios, dificultándole la comprensión, sintonía y escucha activa que se requiere
en un acto comunicativo. Por ende, “en un mundo inundado de información irrelevante, la

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claridad es poder” (Harari, 2019, pág. 11). Y esta claridad implica ser capaz de sintetizar
grandes conceptos en historias simples, humanas, sensibles y emotivas. Nuevamente, no hay
acción sin emoción. Son las emociones las que nos movilizan, las que nos hacen relacionarnos
de tal o cual manera, en tanto “somos los únicos mamíferos que podemos cooperar con
numerosos extraños, porque solo nosotros podemos inventar relatos de ficción, difundirlos
y convencer a millones de personas para que crean en ellos” (pág. 258). Ejemplos de estos
son los miles de fieles que siguen al Corán o a la Biblia, y desde otro lugar a sagas como “El
Señor de los anillos”, Harry Potter” o “Game of thrones”, quienes adaptan hasta sus atuendos
para ser parte de las fantásticas travesías de los protagonistas. “Para bien o para mal, la
ficción figura entre las herramientas más eficaces de la caja de herramientas de la
humanidad” (pág. 259).

Si analizamos esta situación desde un punto de vista comercial, “la creación de marcas y de
su valor suele implicar contar una y otra vez el mismo relato ficticio hasta que la gente se
convence de que es verdad. ¿Qué imágenes le vienen a la mente al lector cuando piensa en
Coca-Cola? ¿Las de jóvenes sanos que se dedican al deporte y que se lo pasan bien juntos?
¿O las de pacientes con diabetes y sobrepeso tumbados en la cama de un hospital? (pág.
263). No cabe duda de que el Marketing tiene largas horas de vuelo en posicionar marcas a
través del uso de narraciones que quedan en el inconsciente colectivo.

El Viaje del héroe como núcleo narrativo

Una vez que ha quedado de manifiesto la relevancia de contar historias, es tiempo de

identificar cuáles son las estrategias y/o particularidades que los relatos tienen. ¿Por qué hay
historias que nos atraen tanto? ¿Cuál es el ingrediente secreto de esos cuentos que nos

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obligan a prestar toda nuestra atención, casi desconectándonos de lo que ocurre alrededor?
¿Por qué cinéfilos, gamers o asiduos al arte buscan sumergirse en historias?

Si lo analizamos bien, en la actualidad, un gran repositorio de historias es la internet.

Independiente de su formato, perfil o extensión, plataformas como Youtube, Instagram, Tik
Tok, Facebook, cumplen la misma labor que Netflix, recopilar millones de relatos contados
en distintos estilos, por distintas personas. Algunos más breves o visuales que otros, la
internet alberga nuestras historias a cada segundo. Tengan un fin promocional o no, las
historias se hacen viral en un abrir y cerrar de ojos.

Pero hay un aspecto que todas estas narraciones tienen en común, posicionan a un héroe o
a una heroína al centro de la acción. Es por los devenires del, o de los protagonistas, que
podemos conmovernos, entretenernos, criticar o burlarnos a un sólo clic. Episodios de sus
vidas, nos permiten reconocernos en ellos, simpatizar con las circunstancias que viven, y, por
lo tanto, sentirse parte de un grupo humano.
a. De la tragedia al relato del siglo XXI (Catarsis, peripecia y anagnorisis)

Desde situaciones dramáticas a eventos hilarantes, hoy seguimos interesados en saber las
historias de otros. No hace falta que existan historias épicas de reyes, conquistas de otros
reinos y travesías por lugares inhóspitos, hoy, nuestros cerebros, siguen nutriéndose de las
vivencias más humanas.

Aunque el dramaturgo Arthur Miller publicó en febrero de 1949 el artículo denominado “La
tragedia del hombre común” en The New York Times, sus dichos no dejan de estar vigentes
y relacionados con lo recientemente expuesto. Miller, a unos días de estrenar la obra
“Muerte de Vendedor viajero”, en la que cuenta las circunstancias de un patético Willy

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Loman, reflexionó en su artículo sobre la pertinencia de aplicar el patrón trágico, asignado a
personajes de alta alcurnia, al hombre de la calle, al hombre común.

“Creo que el sentimiento trágico es evocado en nosotros cuando nos hallamos en presencia
de un personaje que está dispuesto a dar su vida, si fuese necesario, para conservar una única
cosa: su sentimiento de dignidad personal. Desde Orestes hasta Hamlet, desde Medea hasta
Macbeth, la lucha subyacente consiste en que el individuo intenta ganar su posición “justa”
en la sociedad en que vive” (Miller, 1949)

Considerando su planteamiento, contar una buena historia, una historia que movilice, ésta
debe cumplir con ciertas características, las cuales están alineadas con las fábulas de la Grecia
antigua y que Aristóteles analizó en profundidad.

i. El héroe debe enfrentarse a “una falta trágica”. Falta que no es entendida como
debilidad, sino como su natural rebeldía a permanecer pasivo ante lo que él considera un
desafío, un oprobio, o una injusticia a la concepción que él mismo tiene de su lugar en la
comunidad. O sea, si los personajes de nuestras historias fueran pasivos, solamente
testigos inanimados de las consecuencias de la vida, sin buscar el cambio o la venganza,
no serían llamados héroes trágicos. Y como ya mencionamos, no es necesario pertenecer
a una casta monárquica, no, al contrario, los relatos que hoy nos capturan (y en los cuales
está basado el storytelling), son los relatos de la mayoría de nosotros. Son las vivencias
de personas que se revelan a la pobreza, al fracaso, a las condiciones físicas o geográficas,
a los juicios y a las desigualdades.
ii. El relato o fábula debe contener una enseñanza o moraleja. En cuanto a la fábula, y tal
como señalaba Aristóteles, no es necesaria que sea una sola, “puesto que a un solo
personaje le suceden muchas e infinitas cosas, entre las cuales hay algunas que no
constituyen ninguna unidad” (Aristóteles, 2003, pág. 55). La moraleja es un mensaje
implícito o explícito que sirve para reforzar alguna enseñanza. Aunque en las historias
contemporáneas este punto es cada vez menos evidente, no está de más recordar que es
necesario que se vincule con el objetivo del para qué queremos contar esta historia.
iii. La historia debe generar catarsis. Uno de los grandes legados que Aristóteles nos dejó en
su obra, es que las grandes tragedias ejercen sobre los espectadores un efecto de
compasión y terror; que él llama catarsis. Si bien, desde distintas disciplinas se ha
estudiado la catarsis, para fines de este artículo, nos centraremos en comprenderla como

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 la técnica que permite causar determinadas reacciones o impresiones en la audiencia. En
la misma línea, podemos agregar que una historia potente también facilita la
identificación, entendida como ese proceso de empatía, y en algunos casos, de ilusión, en
el que el oyente imagina ser el personaje de la narración, viéndose afectado por
sensaciones y emociones similares. Para Aristóteles, los grandes relatos trágicos debían
buscar la purificación del alma.
iv. Debe considerar el momento de quiebre llamado peripecia. Esta es entendida como el
cambio de suerte producida en los personajes, por otro personaje o por un hecho
específico. Tal es el caso de la obra Edipo Rey, en la que el mensajero visita a Edipo para
alegrarle, pero al revelarle quién era produjo un efecto contrario en el héroe.
v. La anagnorisis es el reconocimiento del protagonista. Es el momento en el que se
clarifican los sucesos y el héroe conoce su realidad, o sus posibilidades. En definitiva, es
“el cambio de ignorancia en conocimiento, para provecho o para daño, de los que están
destinados a la felicidad o a la desgracia. El más hermoso reconocimiento es cuando, al
mismo tiempo, hay peripecia, como sucede, por ejemplo, en el Edipo” (pág. 64).

b. Estructura aristotélica y/o el viaje del héroe (planteamiento, conflicto, núcleo, climax y
desenlace)

Siguiendo con la comprensión de las partes que componen una historia o el viaje del héroe,
es preciso mencionar que existen, hoy en día, una serie de estructuras que juegan con la
temporalidad en la que se narran los acontecimientos. El cine, e incluso la literatura, hoy en
día juegan mucho con formas que desestructuran la conocida estructura dramática
aristotélica, ya que no siguen una progresión cronológica de los hechos. Por ejemplo, Julio
Cortázar en su obra Rayuela, nos invita a decidir si queremos leer de principio a fin, o, por el
contrario, leer los capítulos en el orden que el lector prefiera. Lo mismo pasa cuando
escuchamos historias que nos muestran el final, y posteriormente develan la cadena de
acciones que sucedieron previamente. A esta estructura la llamaremos “In media res”. Muy
utilizada en series de ficción, la historia comienza con el desenlace, luego presenta detalles
de los personajes, el nudo y vuelve al desenlace (por ejemplo, la serie estadounidense de
crímenes: CSI).

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Con el afán de no confundir al lector, desarrollaremos el viaje del héroe en su forma más
tradicional, según Aristóteles.

Figura 1 Estructura Aristotélica

La estructura básica de un relato tiene un inicio y un fin claros, esto es relevante, ya que
facilita al lector la comprensión de los acontecimientos, disminuyendo la sensación de finales
falsos (este aspecto se desarrollará en profundidad en el cuarto módulo).

Cada historia se segmenta en tres grandes partes: planteamiento, desarrollo y desenlace,

los cuales, idealmente para esta teoría, deben tener una consecución y progresión lógicas.

▪ Planteamiento: al comienzo de todo relato deben presentarse los personajes, el

lugar, el tiempo, las circunstancias y detalles que sean convenientes para que la
audiencia pueda situarse en una época o contexto particular. Al presentar los
personajes involucrados, podemos entregar antecedentes de su personalidad, de sus
condiciones sociales o económicas; todo lo que aporte a la historia. En la medida de
lo posible, se recomienda entregar características basadas en la tridimensionalidad

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 del personaje1, esto es: cualidades físicas, psicológicas y sociales. En esta fase, la
acción se encuentra en equilibrio, todavía no se rompe la estabilidad del personaje ni
comienza la tensión más crítica de los acontecimientos. Estabilidad que termina con
el primer punto de quiebre y que da paso al desarrollo de la acción.

▪ Desarrollo: también conocido como el nudo “está constituido frecuentemente por

hechos exteriores a los representados y por una parte de los hechos que entran en la
misma representación (…) Llamo nudo a lo que va desde el principio hasta aquella
última parte desde la cual se produce el cambio de felicidad en desgracia o de
desgracia en felicidad” (pág. 89). En esta etapa se introduce el conflicto y las tramas
secundarias que acompañan la acción principal. Es el momento en el que la historia
comienza a tensarse para el protagonista, el momento en el que no se encuentra
salida o que debe enfrentarse con su antagonista o con fuerzas mayores. Aquí se
cuenta la historia con mayor detalle. Se sugiere mantener un orden y estilo, con el fin
de no dificultar la comprensión de quien escucha o presencia. Se vuelve aún más
interesante cuando el personaje no logra resolver tan fácil el conflicto, y cada vez, sus
vivencias se vuelven más dramáticas. Así mismo, permitir incluir factores sorpresas
que impacten a la audiencia, logrando recapturar su atención, si así fuese necesario.
Termina en el momento más álgido de la acción llamado clímax.

▪ Desenlace: el desenlace es la resolución, positiva o negativa, del conflicto. Va desde

el principio del cambio o quiebre de equilibrio hasta el fin de la historia. Aunque es
el final de la historia, no puede desmerecerse ni descuidarse. Debe estructurarse con

1
Concepto propuesto por el director ruso Constantin Stanislavsky en su método de actuación. Consiste en desarrollar un
análisis profundo del personaje bajo estos tres ejes (físico, psicológico y social); con esto descubrirá el espectador formas
de caminar, de relacionarse con otros y consigo mismo, de actuar, de hablar, situándolo también en una clase social
específico, ya que cumple con un arquetipo. Para Stanislavsky, mientras más conozcamos de los personajes, más fácil será
empatizar y comprender por qué hacen lo que hacen.

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 el propósito de no perder la atención del público y de cerrar la historia con un final
memorable. Pensando en el storytelling, el desenlace contiene el remate que puede
ser con un llamado a la acción, una pregunta retórica, una moraleja, u otra opción que
implique interacción con el público.

Esta estructura es la base para cualquier historia. Hoy en día, los creativos y oradores, juegan
con el orden de estas etapas, pero de todas maneras es posible reconocerla en los relatos
que escuchamos a diario. Existen también, otros mecanismos que permiten jugar con el
tiempo de la acción, tales como el flash back o el racconto, los cuales pueden aplicarse
cuando ya se maneja la estructura lineal aristotélica.
Para finalizar este artículo, y sin profundizar en detalles, es preciso destacar que Joseph
Campbell2, propuso otra estructura para evidenciar el viaje del héroe. Esta es conocida como
la estructura del mito único, la cual se divide en diferentes fases y es más compleja que la
anterior, pero que se conecta con la propuesta griega que recién revisamos. A modo de
complementar la información, compartimos un diagrama que resume la teoría de Campbell
para conocimiento del lector.

2
Joseph Campbell (1904-1987) fue uno de los mitógrafos estadunidenses más conocidos del siglo XX. Su trabajo se sitúa en
un ámbito universitario y académico. Fue escritor y profesor.
Examinó cientos de mitos y leyendas, desde Grecia a los incas, pasando por las sagas islandesas o las epopeyas de la India.
Buscó los puntos comunes entre todas las historias a partir de la antropología y de la psicología (psicoanálisis). Encontró así
un patrón que se repetía en muchas historias de cualquier continente y cualquier época.

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 Figura 2. La estructura del Mito único de Joseph Campbell3

Sugerimos que el lector escoja cualquiera de estas estructuras y empiece a redactar su propia historia.
Cuando usamos storytelling para hablar de nosotros, se vuelve más verosímil, aumenta la empatía y
definitivamente es más fácil de memorizar la estructura, pues no tenemos que recurrir a improvisar
las experiencias, sino que a rescatar de nuestra memoria los hechos que queramos relatar.

3
Disponible en https://www.researchgate.net/figure/Figura-1-La-Estructura-del-Mito-Unico-de-Joseph-
Campbell_fig1_329210640, consultado el 28 de noviembre de 2020

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Bibliografía

Aristóteles. (2003). La Poética. Buenos Aires: Losada.

Campbell, L. e. (2018). www.researchgate.net. Obtenido de

https://www.researchgate.net/figure/Figura-1-La-Estructura-del-Mito-Unico-de-
Joseph-Campbell_fig1_329210640

Dehaene, S. (2019). ¿Cómo aprendemos? Los cuatro pilares con los que la eduación puede
potenciar los talentos de nuestro cerebro. Buenos Aires: Siglo XXI.

Echeverría, R. (2016). Ontología del Lenguaje. Buenos Aires: Granica.

Frankl, V. (2015). El hombre en busca de sentido. Buenos Aires: Herder.

Gabrielle Sofia, V. (2010). Diálogos entre Teatro y Neurociencias. Bilbao: Artezblai.

Goleman, D. (1996). La Inteligencia Emocional. Buenos Aires: Javier Vergara Editor.

Harari, Y. N. (2019). 21 lecciones para el siglo XXI. Santiago: Penguin Random House Grupo
Editorial.

Miller, A. (febrero de 1949). La Tragedia del hombre común. The New York Times.

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