Los Estudios para Violonchelo. de Duport PDF

MÁSTER EN MÚSICA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA
DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGÍA
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
TRABAJO DE FIN DE MÁSTER
CURSO 2011-2012
Los estudios para violonchelo.

De Duport a Popper
ANA LLORENS MARTÍN
Tutor: Dr. Gerardo Arriaga Moreno

ÍNDICE
Lista de ilustraciones y cuadros ....................................................................................... iv
Lista de ejemplos musicales ............................................................................................. v
Agradecimientos .............................................................................................................. vi
Abreviaturas ................................................................................................................... vii
Introducción .................................................................................................................. 1
Capítulo 1. Los estudios para violonchelo.................................................................... 4
Capítulo 2. Los 21 Études de Jean-Louis Duport ....................................................... 10

1. La mano izquierda ......................................................................................... 12
1.1. La edición original .............................................................................. 15
1.2. La edición de Grützmacher ................................................................. 19
2. La mano derecha ........................................................................................... 19
3. DupI y DupII: diferentes interpretaciones de una misma música ................. 21
Capítulo 3. David Popper: síntesis y epílogo de un siglo ........................................... 27

1. La mano izquierda ......................................................................................... 29
2. La mano derecha ........................................................................................... 40
Conclusiones............................................................................................................... 44
Bibliografía ................................................................................................................. 50
Apéndice 1. Tablas analíticas ..................................................................................... 53
Tablas 1 21 Études de Jean-Louis Duport ................................................... 54

Tabla 1.1 Principales características y problemas técnicos trabajados ......... 54
Tablas 1.2 Edición original (1805)
Tabla 1.2a Cambios de posición ascendentes ................................................. 56
Tabla 1.2b Cambios de posición descendentes ............................................... 58
Tabla 1.2c Saltos de posición ascendentes...................................................... 60
Tabla 1.2d Saltos de posición descendentes.................................................... 60
Tabla 1.2e Golpes de arco ............................................................................... 61
ii
Tablas 1.3 Edición de Grützmacher (1895) .................................................... 62

Tablas 1.4 Comparación de las ediciones original y de Grützmacher ............ 68
Tablas 2 Estudios de David Popper ............................................................. 74

Tablas 2.1 Hohe Schule des Violoncellospiels, Op.73 .................................... 74
Tabla 2.1 Principales características y problemas técnicos trabajados ......... 74
Tablas 2.1.1 Volumen I ..................................................................................... 76
Tabla 2.1.1a Cambios de posición ascendentes ................................................. 76
Tabla 2.1.1b Cambios de posición descendentes ............................................... 78
Tabla 2.1.1c Saltos de posición ascendentes...................................................... 80
Tabla 2.1.1d Saltos de posición descendentes.................................................... 80
Tabla 2.1.1e Golpes de arco ............................................................................... 81
Tablas 2.1.2 Volumen II .................................................................................... 82
Tablas 2.1.3 Volumen III ................................................................................... 88
Tablas 2.1.4 Volumen IV................................................................................... 94
Tablas 2.1.5 Volúmenes I-IV ........................................................................... 100
Tabla 2.1.5a Cambios de posición ascendentes ............................................... 100
Tabla 2.1.5b Cambios de posición descendentes ............................................. 102
Tabla 2.1.5c Saltos de posición ascendentes.................................................... 104
Tabla 2.1.5d Saltos de posición descendentes.................................................. 104
Tabla 2.1.5e Golpes de arco ............................................................................. 105
Tablas 2.2 Fünfzehn leichte Etüden, Op.76 I ................................................ 106

Tabla 2.2 Principales características y problemas técnicos trabajados ....... 106
Tabla 2.2a Cambios de posición ascendentes ............................................... 107
Tabla 2.2b Cambios de posición descendentes ............................................. 108
iii
Tabla 2.2c Saltos de posición ascendentes.................................................... 109

Tabla 2.2d Saltos de posición descendentes.................................................. 109
Tabla 2.2e Golpes de arco ............................................................................. 110
Tablas 2.3 Zehn mittelschwere Etüden, Op.76 II .......................................... 111

Tabla 2.3 Principales características y problemas técnicos trabajados ....... 111
Tablas 3 Comparaciones entre los principales libros analizados .............. 118

Tablas 3.1 21 Études de Duport (ed. original) y Hohe Schule de Popper ..... 118
Tablas 3.2 21 Études de Duport (ed. Grützmacher) y HS de Popper............ 124

Tablas 3.3 Suma de todos ............................................................................. 130

Apéndice 2. Principales libros de estudios para violonchelo en el siglo XIX ....................... 136
iv
ILUSTRACIONES Y CUADROS
Diagrama 1. Escuelas violonchelísticas en el siglo XIX. Principales maestros y sus libros
de estudios ........................................................................................................ 7
Ilustración 1. Modo de colocar el violonchelo, según el método de B. Romberg................. 13
Ilustración 2. Modo de colocar el violonchelo, según el método de J. Dotzauer .................. 14
Cuadro 1. Posibles digitaciones en los cambios de posición ascendentes ejemplificadas
en la Hohe Schule, Op. 73 de David Popper ................................................... 31
Cuadro 2. Posibles digitaciones en los cambios de posición descendentes ejemplificadas
en la Hohe Schule, Op. 73 de David Popper ................................................... 32

v
EJEMPLOS MUSICALES
Ejemplo 2.1. J.-L. Duport: 21 Études, nº 20, vc. I, en DupI, cc. 49-52 .................................. 14
Ejemplo 2.1. J.-L. Duport: 21 Études, no 6, vc. I, en DupI, cc. 10-11.................................... 17
Ejemplo 2.2. J.-L. Duport: 21 Études, nº 11 vc. I, en DupI, cc. 19-20 ................................... 18
Ejemplo 2.3. J.-L. Duport: 21 Études, nº 7, vc. I, en DupI, cc. 7-8 ........................................ 18
Ejemplo 2.4. J.-L. Duport: 21 Études, nº 2, vc. I, en DupI, cc. 7-8 ........................................ 18
Ejemplo 2.5. J.-L. Duport: 21 Études, nº 4, vc. I, en DupI, cc. 61-65 .................................... 18
Ejemplo 2.6. J.-L. Duport: 21 Études, nº 20, vc. I, en DupI, cc. 1-4 ...................................... 20
Ejemplo 2.7. J.-P. Duport: Étude nº 8 incluido en los 21 Études de J.L. Duport; en
DupII, cc. 15.................................................................................................... 22
Ejemplo 2.8. J.-L. Duport: 21 Études, nº 12, cc. 146-149, vc. I; a. en DupI ; b. en
DupII ............................................................................................................... 23
Ejemplo 2.9. J.-L. Duport: 21 Études, nº 1, cc. 35-36 y nº 9, cc. 21-22; a. en DupII;
b. en DupI........................................................................................................ 24
Ejemplo 2.10. J.-L. Duport: 21 Études, en DupII. a. nº 15, cc. 1-2; b. nº 17, cc. 17-
19; c. nº º2, cc. 31-32 ; d. nº 15, cc. 40-44 ..................................................... 24
Ejemplo 2.11. J.-L. Duport: 21 Études, nº 17, cc. 90-93. a. DupI; b. DupII .......................... 25
Ejemplo 2.12. J.-L. Duport: 21 Études, nº 11, cc. 81-83. a. DupI; b. DupII .......................... 25
Ejemplo 2.13. J.-L. Duport: 21 Études, nº 12, cc. 114-115. a. DupI; b. DupII ...................... 25
Ejemplo 2.14. J.-L. Duport: 21 Études, nº 1, c. 10. a. DupI; b. DupII ................................... 26
Ejemplo 2.15. J.-L. Duport: 21 Études, nº 9, cc. 18-19. a. DupI; b. DupII ............................ 26
Ejemplo 2.16. J.-L. Duport: 21 Études, nº 21 cc. 31-32 y 146-147. a. DupI; b. DupII .......... 26
Ejemplo 3. 17 a. Popper: Pop15 n° 13, vc. I, cc. 17-18; b. Pop10 n° 4, cc. 67-68;
c. HS n° 14, cc. 7-9; d. HS n° 24, cc. 1-3; e. HS n° 28, c. 1 ............................ 35
Ejemplo 3.18. HS a. nº 24, c. 29; b. nº 26, c. 5; c. nº 30, cc. 28-29 ........................................ 35
Ejemplo 3.19. HS a. nº 37, cc. 65-65; b. nº 32, c. 23; c. nº 31, cc. 23-26 ............................... 35
Ejemplo 3.20. HS a. nº 2, cc. 9-10; b. nº 7, cc. 18-20; c. nº 28, cc. 35-37; d. nº 37,
c.13 .................................................................................................................. 36
Ejemplo 3.21. HS a. nª 18, cc. 12-13; nº 16, c. 29; c. nº 6, c. 35; d. nº 14, cc. 16-17 ............. 37
Ejemplo 3.22 a. Dup15 nº 8, cc. 1-2; b. HS nº 10, cc. 31-32; c. HS nº 13, cc. 33-38 ............. 38
Ejemplo 3.23. HS a. nº 8, cc. 1-4; b. nº 12, cc. 1-4; c. nº 33, cc. 1, 22, 41 ............................. 39
Ejemplo 3.24. HS a. nº 17, c.2; b. nº 34, cc. 22-25................................................................. 40
Ejemplo 3.25 a. Pop10 nº 4, c. 4; b. HS nº 30, cc. 5-6; c. HS nº 15 cc. 1-8; d. HS nº
40 cc. 1-2 ......................................................................................................... 42
Ejemplo 3.26. HS a. nº 3, c. 1; b. nº 32, c. 4; c. nº 6, cc. 36-37; d. nº 37, c. 1; e. nº 20,
c. 20 ................................................................................................................. 43
Ejemplo 3.27. HS a. nº 29, c. 31; b. nº 27, c. 35; c. n º3, c. 15; d. nº 38, c.1 .......................... 43
vi
AGRADECIMIENTOS
Un paso más en el camino de mis sueños.
Esto es lo que este trabajo de Final de Máster significa para mí: un etapa previa e indispensable en el
camino a la obtención del grado de Doctora, un trabajo al que le he dedicado muchas horas de reflexión
consciente e inconsciente, durante este curso y en todos los años en los que he estudiado violonchelo, que
me ha llenado de satisfacción (y en algunos momentos, todo hay que decirlo, de dudas) pero que, sobre
todo, me ha hecho crecer como persona e investigadora.
Gracias a todos los que lo habéis hecho posible.
Cuando hace tres años crucé por primera vez la puerta de la Facultad de Geografía e Historia de la
Universidad Complutense de Madrid no podía imaginarme que hoy estaría aquí, presentando mi tesina de
Máster. Entonces comenzaba un nuevo camino en mi carrera como músico (porque para mí la
musicología y la interpretación son dos facetas complementarias en un mismo objetivo), un camino que
hoy hace una parada pero que espero me llevará más lejos y a lugares que me seguirán sorprendiendo y
motivando. Gracias a todo el Departamento de Musicología de la Universidad Complutense de Madrid:
gracias por vuestras clases, vuestras enseñanzas, vuestros saludos y sonrisas por los pasillos, vuestros
ánimos, vuestros consejos, por haber creído en mí y haberme apoyado desde el principio. Gracias, Álvaro,
Belén, Carmen Julia, Cristina, Elena, Javier, Julio, María, Marta, Polo, Victoria y Víctor. Y gracias en
especial a dos de vosotros. A Emilio por la ilusión y las ganas de trabajar incesantemente que me ha
transmitido, por su cariño, por el respeto que me ha infundido. Y a Gerardo, mi tutor, mi compañero en
este viaje. Gracias por todo lo que me has enseñado, por los buenos y malos momentos que hemos pasado
juntos, por tu respeto. Gracias.
Pero mi paso por esta Universidad no hubiera sido el mismo sin mis compañeros, mis amigos. Juntos
hemos reído, hemos llorado, nos hemos desesperado (incluso tirado de los pelos), hemos disfrutado,
hemos compartido experiencias (e incluso pasteles). Gracias por recorrer junto a mí un camino que sin
vosotros hubiera sido arduo y desalentador. No puedo incluiros a todos, pero sabéis que siempre os
agradeceré haber estado ahí siempre que os he necesitado. Gracias, Alba, Cris, Nico, mis compañeros
desde el primer día de clase; gracias, Leti e Isa, mis grandes descubrimientos del segundo año; gracias,
Emma, Nuri, Quique, y todos los demás miembros de la clase del Máster. Gracias por ser mis compañeros
y ahora mis amigos, amigos de esos que duran para siempre.
Y hablando de amigos no puedo dejar de mencionar a mis maravillosas amigas de la infancia: Ani, Vio,
Lo, Su, Pil. Gracias por haber respetado mis excentricidades musicales (y extramusicales), por haber
asumido que vuestra amiga quería dedicarse a esta carrera de locos, por haberme apoyado en mis sueños,
por haber perdonado, por haber visto mis cosas buenas (y haberme dicho las malas), por haber estado
conmigo tras el paso de los años, por haberme escuchado hablar de cosas que en el fondo no os
importaban (aunque disimuláis muy bien), por haber compartido conmigo vuestras vidas, vuestras
inquietudes, vuestras alegrías y decepciones.
Gracias también a mis otros maestros. A José Miguel por haberme hecho agradables y felices los
comienzos; a María por haber sido un modelo a seguir sobre y fuera del escenario; a Shakhovskaya por
haberme inculcado el valor y la satisfacción del esfuerzo; a Starker por haberme permitido formar parte
de la larga lista de sus alumnos. Y gracias también a todos los compañeros y amigos que formáis parte de
estas etapas en mi aprendizaje.
Y ¿qué decir de mi familia? ¿De mis padres, hermana, abuelos, cuñado, tíos, tías, primos, primas? Gracias
por todo. Gracias, en especial, Mamá, Papá, Mari, Abuelo, Abuela, Felipín. Me sobran y a la vez me
faltan las palabras. Me siento feliz por ser parte de vuestra familia y espero que este trabajo haga que
vosotros os sintáis un poco más orgullosos de mí.
Gracias.
vii
ABREVIATURAS
Vc. Violonchelo
Ad lib. Ad libitum
Las digitaciones se indican según la convención actual:

pulgar
0 cuerda al aire
1 dedo índice (y no pulgar como en los instrumentos de tecla), etc.
Las referencias a las notas musicales y sus alturas se hacen siguiendo el sistema de asignar al Do central
el índice 4:
Ediciones empleadas
DUPORT, Jean-Louis
Essai sur le doigté du violoncelle, et sur la conduite de l'archet

Essai0 Paris: Imbault [ca. 1805], 1ª ed.
EssaiI Fráncfort del Main: Johann André [ca. 1809].
21 Études pour le Violoncelle

DupI París: Imbault [ca. 1805], 1ª ed., 89 pp.
DupII Leipzig: C.F. Peters [1895], Friedrich Grützmacher (ed.).
DupIII Nueva York: G. Schirmer, 1902 (reimpr. 2002), Leo Schulz (ed.).
POPPER, David
HS Hohe Schule des Violoncellospiels. Vierzig Etüden, Op. 73. Fráncfort del Main:
Friedrich Hofmeister, 1901-1905, 1ª ed.
Popp15 Fünfzehn leichte, melodisch-harmonische und rhythmische Etüden für Violoncello

mit Begleitung eines zweiten Violoncells (ad libitum), Op. 76 I. Fráncfort del Main:
Friedrich Hofmeister [ca. 1905], 1ª ed.
Pop10 Zehn mittelschwere groβe Etüden für Violoncell, Op.76 II. Fráncfort del Main:
Friedrich Hofmeister [ca. 1905], 1ª ed.
Enciclopedias
MGG Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik,
Ludwig Finscher (ed.), 2ª ed. Kassel: Bärenreiter Verlag, 1994, 17 vols.
TNG2 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie (ed.), 2ª ed.
Londres: Macmillan, 2002, 29 vols.
INTRODUCCIÓN 1
INTRODUCCIÓN
Los estudios musicológicos más tradicionales han prestado poca atención a la literatura
para violonchelo y se han centrado en repertorios universalmente canonizados, como la
música para piano, violín, orquesta o voz. Este trabajo pretende estudiar y reivindicar un
corpus musical –los estudios para violonchelo– cuya importancia ha sido determinante
en el desarrollo del instrumento como vehículo de concepciones instrumentales e
interpretativas concretas.
La literatura pedagógica para violonchelo experimentó en siglo XIX un florecimiento
excepcional. En este trabajo se estudian sus manifestaciones más significativas, desde
los primeros ejemplos (los 21 Études de Jean-Louis Duport, de 1805) hasta la aparición
de la Hohe Schule de David Popper en 1901-1905. El espacio de tiempo que se
despliega entre ambas publicaciones fue testigo de un auge sin precedentes en este tipo
de repertorio y, debido a que el análisis de todos los impresos que circularon entre
dichos años excede en demasía los límites de un trabajo de final de Máster, se ha
escogido como representante de una etapa intermedia a uno de los principales
violonchelistas-compositores de la época, Friedrich Grützmacher, cuya particular
edición de los citados estudios de Duport es una de sus mayores contribuciones a esta
literatura. Por tanto, el trabajo realizado se centra en tres de las figuras centrales del
violonchelo decimonónico: Duport (1749-1819), Grützmacher (1832-1903), y Popper
(1846-1913). La elección de estos tres autores se justifica, además de por la importancia
incontestable que han tenido en la historia del instrumento, por el hecho de que en el
árbol de las escuelas violonchelísticas se puede trazar una rama común que parte de
Duport, pasa por Dotzauer y se bifurca en la segunda mitad del siglo XIX.1 Así, el
análisis de las publicaciones de estos tres violonchelistas permite percibir tanto
elementos constantes como cambios operados en la ejecución y en la concepción
estética del violonchelo a lo largo del siglo XIX. Estas variaciones y estas constantes
son, unas veces, consecuencia de gustos personales, pero otras muestran criterios
compartidos entre los integrantes de las diferentes escuelas.
Por otro lado, el punto de partida de este trabajo ha sido una visión amplia de todas las
fuentes susceptibles de estudio.2 Tras la búsqueda y valoración de este corpus musical,
la selección de los tres autores mencionados se ha impuesto como necesaria y pertinente
en base a criterios de valor técnico y musical. A partir de los ejemplos de Duport,
Grützmacher y Popper se aspira a dar una visión global de la interpretación
decimonónica del violonchelo dado que estos músicos son muestra de tres momentos
bien diferenciados en su desarrollo.3 Los estudios para violonchelo se valoran y analizan
como transmisores de concepciones técnicas particulares y, en ciertos casos, asociadas a
escuelas bien definidas geográfica y temporalmente, como testigos y agentes activos en
los cambios producidos en el desarrollo del violonchelo en el siglo XIX, y como muestra
de las diversas prácticas interpretativas del periodo.
1
Véase Diagrama 1, p. 7.
2
En el apéndice II se incluye una lista de los libros de estudios más importantes publicados en Europa a
lo largo del siglo XIX.
3
Aunque la edición de Grützmacher viera la luz en el último tercio, su carrera se desarrolló
principalmente a mediados del siglo XIX, por lo que su estilo interpretativo es diferente del de Popper.
INTRODUCCIÓN 2
Como se ha dicho en las primeras líneas de esta introducción, los escritos dedicados al
violonchelo, y, más especialmente, al repertorio centrado en su enseñanza, no han sido
muy numerosos. Sin embargo, ya desde finales del siglo XIX y durante las primeras
décadas del XX se observa un interés considerable en el violonchelo generalmente por
parte de aficionados con un grado bastante notable de instrucción en instrumentos de
cuerda frotada. Tales son los casos de Wilhelm Joseph von Wasielewski (1822-1896),4
violinista, director y musicólogo alemán, y de Edmund van der Straeten (1855-1934),5
violonchelista y compositor belga. La organización y los contenidos de estos volúmenes
están dictados por la metodología positivista imperante en el momento: dentro de una
subdivisión general por siglos, ambos están organizados por países y presentan casi
exclusivamente relatos biográficos de los violonchelistas considerados cruciales dentro
del desarrollo del instrumento, todo ello salpicado de anécdotas que han de tomarse con
cautela a la hora de tratarlas como fuentes secundarias para el estudio.
Tras un periodo en el que no se editaron trabajos en torno al violonchelo, a finales de la
década de 1960 se perciben los primeros signos de cambio. Ejemplo de ello es la
colaboración de Josef Eckhardt a la colección de la Kölner Beitrage zur
Musikforschung.6 Nos encontramos ante un trabajo sistemático y descriptivo, cuya
mayor debilidad es, desde mi punto de vista, la escasa valoración personal de las
fuentes. En las últimas décadas la disciplina musicológica ha sido objeto de una
apertura tanto temática como metodológica que ha hecho posible la publicación y la
recepción positiva de volúmenes centrados en este instrumento. Sin embargo, parece
que la investigación en torno al violonchelo bajo estos nuevos enfoques ha sido más
tardía que en otros temas de estudio. Así, en especial el libro de Margaret Campbell7 no
aporta nada nuevo a los trabajos anteriores y se basa claramente en los textos de van der
Straeten y Wasieliewski, llegando incluso a tomar de ellos párrafos enteros. La tesis
doctoral de Valerie Walden, así como la ampliación de la misma en un libro posterior8
supusieron el despegue de las investigaciones acerca del violonchelo y sus prácticas
interpretativas, proceso que ha culminado en el volumen dedicado al instrumento por la
Cambridge University Press.9 Este compendio de estudios es una referencia de gran
valor para todos aquellos interesados en el asunto, tanto por su calidad intrínseca como
por lo novedoso y variado de sus contenidos y enfoques metodológicos. Si bien no
todos los ensayos están elaborados con el mismo rigor, el éxito de la publicación radica
4
Wasielewski, Wilhelm Joseph Von: The Violoncello and its History. Trad. al inglés por Isobella S. E.
Stigand. Londres − Nueva York: Novello and Co., 1894 (Das Violoncell und seine Geschichte. Leipzig:
Breitkopf & Härtel, 1889).
5
Van der Straeten, Edmund S. J.: History of the violoncello, the Viol da gamba, their Precurssors and
Collateral Instruments with Biographies of all the most eminent players in every country. [Londres]:
William Reeves, 1915 (Ed. facsimilar: Londres: Travis & Emery Music Bookshop, 2008). No debe
confundirse con el escritor y musicólogo belga Edmond vander Straeten (1826-1895).
6
Eckhardt, Josef: Die Violoncellschulen von J. J. F. Dotzauer, F. A. Kummer und B. Romberg. Ratisbona:
Gustav Boose Verlag, 1968 (Kölner Beitrage zur Musikforschung, Gustav Fellerer, ed.).
7
Campbell, Margaret: The great cellists. Londres: Victor Gollanz Ltd., 1988.
8
Walden, Valerie: “An Investigation and Comparison of the French and Austro-German Schools of
Violoncello Bowing Techniques: 1785-1839”. PhD diss., University of Auckland, 1993; Walden, Valerie:
One Hundred Years of Violoncello. A History of Technique and Performance Practice, 1740-1840.
Cambridge: Cambridge University Press, 1998.
9
Stowell, Robin (ed.): The Cambridge Companion to the Cello. Cambridge – Nueva York: Cambridge
University Press, 1999, reimpr. 2002.
INTRODUCCIÓN 3
en su heterogeneidad. Así, la lectura aislada de los diferentes capítulos puede resultar

insuficiente y poco profunda; sin embargo, la de todos ellos proporciona al lector una
visión coherente e integradora de múltiples aspectos relacionados con el violonchelo.
El presente trabajo pretende defender la inclusión de la literatura pedagógica dentro del
repertorio normalmente estudiado. Para ello, se han planteado objetivos muy definidos:
1) Establecer un nuevo método analítico mediante el cual se puedan determinar de
modo objetivo los avances en la técnica instrumental que muestran los libros de
estudios analizados. Este método opera en base a tablas organizadas según los
aspectos técnicos más destacados (cambios de posición, saltos de posición y golpes
de arco).
2) Ofrecer a los pedagogos del violonchelo una sistematización de los aspectos
técnicos trabajados en cada uno de los estudios analizados. Esta clasificación se
recoge en un grupo de tablas incluidas en el Apéndice I.
3) Comprobar que los estudios para violonchelo de David Popper supusieron un
impulso técnico inusitado en el momento de su publicación, y hoy en día siguen
siendo la base de la enseñanza avanzada dado el amplio tratamiento de la mayoría
de posibilidades técnicas que el instrumento ofrece.
4) Determinar los factores constantes y los cambios producidos en la ejecución
instrumental a lo largo del siglo XIX.
5) Establecer algunas consideraciones generales acerca de la ejecución histórica del
instrumento y de los criterios estéticos que la guiaron.
Para ello, se ha recurrido a las fuentes primarias que están a nuestra disposición: las
primeras ediciones de los libros analizados, ediciones posteriores que puedan ser de
utilidad –en especial las de Friedrich Grützmacher− y, en el caso de Duport, el método
violonchelístico que el mismo autor publicó.10
Tras un primer capítulo en el que se define el estudio como género y se trazan las
relaciones establecidas entre los principales pedagogos del violonchelo en el siglo XIX
(Diagrama 1), se trabajan por separado las aportaciones de los tres autores estudiados,
Duport, Grützmacher y Popper, exponiendo consideraciones particulares con respecto a
cada uno de ellos (Capítulos 2 y 3). Finalmente se plantean conclusiones que aspiran a
ser extrapolables a la interpretación del repertorio decimonónico para violonchelo y se
enumeran las referencias bibliográficas más significativas. A modo de apéndices se
incluyen las tablas analíticas sobre las que se basa el discurso (Apéndice I) y una lista de
todas las publicaciones de estudios para violonchelo que vieron la luz hasta las de
Popper (Apéndice II).
10
Duport, Jean-Louis: Essai sur le doigté du violoncelle, et sur la conduite de l'archet. París: Imbault [ca.
1805].
CAPÍTULO 1. LOS ESTUDIOS PARA VIOLONCHELO 4
CAPÍTULO 1. LOS ESTUDIOS PARA

VIOLONCHELO
El empleo del término “estudio” (ing. study; fr. étude; al. Etüde, Studie; it. studio) nace
a mediados del siglo XVIII en relación con el auge de la literatura pedagógica y el
desarrollo que las técnicas instrumentales estaban experimentando en ese momento. Es
en el repertorio violinístico donde por primera vez se encuentra esta denominación en
un título, más concretamente en una edición parisina de L’arte dell’arco de Giuseppe
Tartini en la que en 1747 se incluían variaciones sobre un tema de gavota de Arcangelo
Corelli.1 Desde ese momento, el término “estudio” pasó al repertorio de los demás
instrumentos –mayoritariamente para piano dado el esplendor del que fue protagonista a
lo largo del siglo XIX, pero también al de otros, como el violonchelo– haciendo ya
referencia a pequeñas piezas cuya finalidad primordial era el desarrollo y superación de
aspectos técnicos concretos.
Poco después de esta edición de Tartini, y de nuevo en la literatura para violín,
encontramos la primera asociación entre las denominaciones de “estudio” y “capricho”
(ing., fr. caprice; it. capriccio), en este caso en el Étude pour le violon formant 36
caprices, Op. 3 (ca. 1780)2 de Federigo Fiorillo. Aunque desde sus orígenes este
segundo vocablo haya sido empleado para denominar composiciones vocales o
instrumentales destacadas por su libertad de concepción o por estar basadas en ideas
fantásticas o caprichosas, en los siglos XVIII y XIX la expresión a capriccio fue también
sinónimo de ad libitum, señalando así que intérprete podía permitirse un discurso
libremente rapsódico con respecto al tempo.3 De este modo, el término “capricho” se ha
empleado de formas muy diversas a lo largo de la Historia y no como indicador de una
forma o de procedimientos musicales particulares; así, se ha relacionado con obras
musicales de muy diferente factura. Además, cuando en el siglo XIX el gusto por la
exhibición técnica hizo que los caprichos adoptaran un carácter cada vez más virtuoso,
“capricho” y “estudio” comenzaron a ser utilizados indistintamente como apelativos de
pequeñas piezas con función didáctica y destinadas a la superación de dificultades
técnicas específicas. El ejemplo más universalmente conocido de esta acepción son los
24 Capricci para violín solo (ca. 1805) de Niccolò Paganini, que incluso han pasado a
formar parte del repertorio de las salas de concierto y son exigidos en la práctica
totalidad de los concursos internacionales del instrumento. Otros ejemplos para violín
son los Études ou caprices (1838) de Rodolphe Kreutzer o los 24 caprices en forme
d’études (1815) de Pierre Rode, mientras que los Studien nach Capricen von Paganini,
Op. 3 (1832) de Robert Schumann ilustran la adaptación pianística de la creación del
violinista italiano. Como se verá más adelante, en el repertorio para violonchelo este
término también recibe esta aplicación.
1
Nouvelle etude pour violon, ou manière de varier et orner une pièce dans le gout du cantabile italien
par Mr. Preonio Pinelli (…). Augmenté d’une gavotte de Corelli, travaillez et doublés par Mr. Giuseppe
Tartini. Citado en Menrath, Thomas: “Etüde”, MGG, I-3 (1994) p. 200.
2
Citado en ibíd.
3
Schaal, Susanne y Engel, Hans: “Capriccio”, ibíd., I-2 (1994), p. 442.
Aunque en algunas ocasiones “estudio” se haya equiparado con “ejercicio” (ing.

exercise; fr. exercice; al. Übung; it. essercizio),4 normalmente esta segunda
denominación alude a pequeños diseños o pasajes que han de ser repetidos con ligeras
variaciones para la consecución de un determinado propósito mecánico.5
Por tanto, para hacer referencia al género del estudio nos encontramos con una
terminología diversificada y no siempre congruente. Sin embargo, es posible establecer
puntos de contacto entre las diferentes variantes que se esconden bajo las
denominaciones de “estudio”, “capricho” y “ejercicio” en el repertorio aquí analizado.
El objeto de estudio de este trabajo es, por tanto, un corpus musical caracterizado por
los siguientes elementos: piezas con entidad musical propia,6 en un solo movimiento,
cuya extensión generalmente es de una a cuatro páginas,7 construidas sobre un solo
material, con una estructura en dos o tres secciones claramente diferenciadas, un
recorrido armónico sencillo en comparación con otros géneros coetáneos y una finalidad
primordialmente pedagógica centrada en la resolución de problemas de técnica
instrumental.
El desarrollo de este género es llamativamente paralelo en la cuerda frotada y el piano, y

las primeras publicaciones para violonchelo son estrictamente contemporáneas de las de
piano o violín. Aunque en la literatura para otros instrumentos es posible encontrar
precedentes de este tipo de piezas bajo otras denominaciones,8 los 21 Études (ca. 1805)
para dos violonchelos que complementan al tratado9 de Jean-Louis Duport constituyen
una de las apariciones más tempranas del término en el título de una impresión.
Como se ha mencionado en la Introducción, el Apéndice II incluye una lista completa

de los libros de estudios para violonchelo más significativos publicados desde los
albores del siglo XIX hasta la aparición del último volumen de la Hohe Schule de David
Popper (1905).10 Como es habitual también en otros instrumentos e incluso en la voz,
todos los autores de estos volúmenes fueron intérpretes, con una destacada carrera
profesional por toda Europa y dedicados en diferentes periodos a la pedagogía, tanto en
instituciones oficiales –tal es el caso de Duport en el Conservatorio de París– como de
manera privada. De este modo se tejió una red de enseñanzas y filiaciones técnico-
4
Como ocurre en la Violoncell-Schule, Op. 60 (1839) de F. A. Kummer.
5
Los 33 Essericci de Domenico Scarlatti serían una excepción, ya que poco difieren del carácter de sus
sonatas restantes.
6
Dejando así a un lado otra literatura didáctica como métodos o ejercicios según la acepción arriba
mencionada.
7
Conforme avanza el siglo XIX y, en el caso que aquí nos ocupa, hasta llegar a culminar en los estudios
de David Popper, se observa paralelamente a la ampliación de todas las formas musicales un aumento
significativo en las dimensiones de los estudios, así como una mayor riqueza en todos los parámetros
compositivos y expresivos, como se verá corroborado por nuestro análisis. De todas maneras, algunos
estudios de Duport –en especial el número 14 en Si bemol M– presentan ya unas proporciones notables.
8
Ejemplo de ello son obras como Il transilvano (1593) de Diruta, L’art de toucher le clavecin (1713) de
Couperin o la Clavierschule (1789) de Türk. Referencias tomadas de Fergurson, Howard y Hamilton,
Kenneth L.: “Study”, TNG2, 24 (2002), p. 622.
9
Duport: Essai…
10
El aumento de publicaciones para el instrumento es síntoma de los beneficios que estos libros
producían a los editores y de la creciente demanda que de ellos se tenía en los ámbitos doméstico y
profesional.
interpretativas que es rastreable en los libros de estudios aquí analizados, entre otras
fuentes primarias. El Diagrama 1 muestra a modo de árbol genealógico las diferentes
escuelas violonchelísticas que se establecieron en la Europa continental11 a lo largo del
siglo XIX, y ha sido elaborado teniendo en cuenta las relaciones entre profesores y
alumnos mantenidas entre los violonchelistas citados. El presente trabajo propone,
como continuación del estudio que ofrece, un análisis detallado de todos los volúmenes
que se especifican en el Diagrama y el Apéndice II. Haciendo uso de la metodología
planteada en este trabajo sería posible determinar la pertinencia del esquema según
criterios analíticos sólidos y establecer, si fuera necesario, otras conexiones de
influencia entre los autores.
Tomando como punto de partida la definición del género del estudio que se ha
elaborado en la primera parte de este Capítulo de acuerdo con la aplicación histórica de
diversos términos, en el Diagrama 1 y en el Apéndice II se han incluido publicaciones
que aparecieron bajo las denominaciones de “estudio” y “capricho”, descartando de
manera general ejercicios o tratados, aunque sí hayan sido empleados como apoyo y
corroboración de los análisis llevados a cabo.12
Es significativo que ninguno de los compositores del ámbito germano utilice el término
“capricho” y que sólo lo adopten Franchomme, Servais y Piatti,13 y más especialmente
teniendo en cuenta que los dos últimos publicaron por primera vez sus libros en
ciudades germanas. A falta de un estudio más sistemático, esto podría inducirnos a
pensar que, al menos en la esfera del violonchelo, el estilo europeo meridional era
valorado en el mercado editorial por su aparente libertad e imaginación en comparación
con las composiciones más septentrionales. De hecho, estos tres libros de caprichos
muestran una inspiración más lírica y expresiva que los estudios de, por ejemplo,
Sebastian Lee. Sin embargo, esta característica entra en contradicción con el hecho de
que, dentro de un mismo autor –Auguste Franchomme– la distinción entre estudios y
caprichos no parece estar en consonancia con las supuestas limitaciones de los primeros:
curiosamente, sus Estudios Op. 35 (1853)14 presentan una variedad formal
marcadamente mayor que sus Caprichos Op. 7 (ca. 1830).15 Por tanto, se podría
concluir que las publicaciones para violonchelo demuestran que la utilización de ambos
11
Se ha prescindido del violonchelista de origen ruso Karl Davidov (1838-1889) a pesar de su posterior
asentamiento temporal en Leipzig.
12
Tanto Duport como Dotzauer escribieron sendos métodos de violonchelo. Cf. Duport, J.-L.: Essai… y
Dotzauer, J. J. F.: Méthode de violoncelle. Violonzell-Schule, Op. 65. Maguncia: B. Schott [ca. 1825].
13
Franchomme, Auguste: Douze Caprices pour Violoncelle avec Accompagnement d’un second
Violoncelle ad lib., Op. 7. París: Janet et Cotelle [ca. 1830]; Servais, Adrien-François: 6 Caprices pour le
Violoncelle avec Accompagnement d'un second Violoncelle ad libitum, Op. 11. Maguncia: B. Schott [ca.
1851]; Piatti, Alfredo: Dodici capricci per il violoncello, Op. 25. Berlín: N. Simrock [1874].
14
Franchomme, Auguste: 12 Études pour le Violoncelle avec accompagnement de Piano o d’un 2d
Violoncelle, Op. 35. Maguncia: B. Schott’s Söhne [1853].
15
En los Caprichos Op. 35 encontramos exclusivamente formas tripartitas del tipo ABA’ –con la
excepción del número 7 en Do menor, que presenta una estructura AA’–. Por el contrario, en los
posteriores Estudios Op. 7 descubrimos una mayor variedad estructural, desde conservadoras formas
bipartitas y tripartitas hasta libres estructuras ad longum.
7
Diagrama 1. Escuelas violonchelísticas en el siglo XIX. Principales maestros y sus libros de estudios
PARÍS
Jean-Louis Duport (1749-1819)
21 Études (París, ca. 1805)
Johann Jakob Kriegk BERLÍN

(1750–1814) Bernhard H. Romberg
Jean-Henri Levasseur (1767-1841)
(1764-1823) Nicolas-Joseph Violoncell-Schule (Berlín, ca. 1840)
Platel (1777-1835) DRESDE
BRUSELAS Johann Friedrich Dotzauer (1783-1860)

Violoncell-Schule, Op. 65 (Maguncia, ca. 1825)
Violoncellschule , Op. 126 (Viena, 1833)
Violoncell-Flageolett-Schule, Op. 147 (Leipzig, 1837)
Praktische Schule des Violoncellspiels, Op. 155 (Leipzig, 1844) ESCUELA LOMBARDA
Vincenzio Merighi
(1795-1849)
Friedrich August Kummer (1797-1879) HAMBURGO

François Servais 8 grandes Études, Op.44 (Dresden, 1838) Sebastian Lee (1805-1887)
Auguste Franchomme (1807-1866) Karl Drechsler Violoncell-Schule, Op. 30 (Maguncia, 1845)
10 études mélodiques, Op. 57 (Dresden,
(1808-1884) 6 Caprices, Op. (1800-1873)
1841) 40 Études mélodiques, Op. 31 (Maguncia, 1853)
12 Caprices, Op.7 (París. ca. 1830) 11 (Maguncia, ca.
1851) Violoncell-Schule, Op. 60 (Leipzig, 1839) 40 Exercices faciles, Op. 40 (Maguncia, 1859)
12 Études, Op. 35 (Maguncia, 1853) 8 Études-Caprices, Op. 105 (París, 1876)
8 Studien, Op.106 (Dresden, 1854)
LONDRES
6 Capricen, Op. 109 (Hamburg, 1872)
12 Études, Op. 113 (Londres, 1881) Alfredo Piatti (1822-1901)
PRAGA 24 Études mélodiques, Op. 131 (Maguncia, 12 Caprices, Op. 25 (Berlín,
1888) 1874)
Julius Goltermann
Friedrich Wilhelm Grützmacher (1825-1876)
(1832-1903)
24 Etüden, Op. 38 (Leipzig , 1857-65)
12 Etüden, Op. 72 (Leipzig, 1896)
BUDAPEST
David Popper (1846-1913)
Hohe Schule des Violoncello-Spiels, Op. 73 (Fráncfort del Main, 1901–5)
15 leichte, melodisch-harmonische Etüden, Op. 76 I (Fráncfort del
Main, ca. 1905)
10 mittelschwere grosse Etüden, Op. 76 II (Fráncfort del Main, ca. 1905)
términos fue arbitraria a lo largo del siglo XIX y que en muchos casos sirvió como
reclamo para fomentar el consumo, puesto que en el Romanticismo centroeuropeo todo
aquello que pudiera representar el exotismo mediterráneo ejerció una gran atracción
dentro del comercio cultural.
La inclusión de la Violoncell-Schule, Op. 60 de F. A. Kummer16 podría parecer
incongruente dado que en principio se ha prescindido de ejercicios y otra literatura
pedagógica de muy pequeñas dimensiones. Sin embargo, este libro es singular en su
contenido. La primera sección consiste en un tratado en diecisiete capítulos17 sobre la
ejecución del violonchelo ejemplificado con pequeños ejercicios consistentes en la
repetición más o menos variada de determinados patrones. A continuación se incluyen
los noventa y dos ejercicios prometidos en el título; éstos presentan dificultades
progresivas y, a partir del número cincuenta y nueve,18 podemos hablar de verdaderos
estudios en la acepción que ha sido anteriormente acotada como distinción con respecto
a ejercicios menos pretenciosos: piezas con una entidad musical propia y con una clara
estructura bipartita o tripartita.
Esta publicación de Kummer también nos sirve para incidir en otro aspecto crucial en la
pedagogía de los instrumentos de cuerda frotada diferente de la del piano.19 Muchos de
los libros incluidos en el Apéndice II, como éste de Kummer, están escritos para dos
violonchelos. Esto ha de entenderse teniendo en cuenta que el público al que iban
dirigidos estaba mayoritariamente compuesto por aficionados al instrumento o
profesionales con menos pericia.20 Las primeras etapas en el estudio de cualquier
instrumento aparentan ser siempre poco fructíferas, y la dedicación del alumno ha de ser
constante si se desea obtener resultados significativos. Por tanto, el profesor y, en este
caso, compositor de estudios, debe esforzarse por hacer más atractiva esta ardua fase del
aprendizaje. Así, la mayor parte de los estudios para violonchelo son dúos,21 ofreciendo
de este modo la posibilidad de que el profesor acompañe con la segunda voz mientras
que el aprendiz desarrolla su técnica instrumental con las más complejas voces
superiores. El hecho de que en la primera mitad del siglo XIX no haya ninguna
publicación de estudios para violonchelo solo y que estos vieran incrementado su
16
Kummer, Friedrich August: Violoncell-Schule für den ersten Unterricht. Nebst 92 zweckmässigen
Übungsstücken mit Bezeichnung des Fingersatzes, Op. 60. Leipzig: Friedrich Hofmeister [1839].
17
1. Colocación del instrumento. 2. Mano izquierda. 3. Mano derecha, conducción del arco. 4. Afinación
del violonchelo. 5. Iniciación-ejercicios. 6. Escalas. 7. Digitación, posiciones, ejercicios. 8. La
articulación de la mano derecha, ejercicios. 9. Los diferentes golpes de arco. 10. El arpegio, ejercicios. 11.
El staccato, ejercicios. 12. Ornamentos. 13. Dobles cuerdas, ejercicios. 14. El uso del pulgar, escalas y
ejercicios. 15. Armónicos. 16. El pizzicato. 17. Sobre el sonido.
18
Ibíd., pp. 32ss.
19
Dada la inviabilidad general de poseer dos pianos en la misma sala, y más en un estadio temprano en la
instrucción y en una época en la que gran parte de las lecciones de música tenían lugar en el ámbito
doméstico, las publicaciones para piano son mayormente para un solo instrumento, a solo o a cuatro
manos.
20
Rink, John: “The profession of music”, en Jim Samson (ed.): The Cambridge History of nineteenth-
century Music. Cambridge − Nueva York: Cambridge University Press, 2001, p. 59. R. Caroline
Bosanquet afirma que hasta mediados del s. XX los principiantes eran normalmente adultos, y que era
infrecuente que los niños estudiaran el violonchelo (Bosanquet, R. Caroline: “The development of cello
teaching in the twentieth century”, en Stowell (ed.): The Cambridge Companion..., p. 195).
21
Las excepciones son Grützmacher Op. 38 (1857-1865); Lee Opp. 31 (1853) y 105 (1876); Piatti Op. 25
(1874) y Popper Opp. 73 (1901-1905) y 76 II (ca. 1905).
número según avanzaba el siglo puede ser síntoma de la creciente profesionalización del
instrumento y su enseñanza, una profesionalización indudablemente paralela a la
proliferación de conservatorios en toda Europa.
Mientras que los métodos o manuales están organizados según un nivel de dificultad
que va a aumentando de manera progresiva dentro de los diferentes capítulos, los
estudios que muchas veces les acompañan no siempre adoptan esta misma disposición.
Uno de los ejemplos más relevantes se encuentra en los 21 Études de J.-L. Duport,
concebidos unitariamente junto con su Essai; como se expondrá en el capítulo que se les
dedica, su criterio de ordenación está basado en las tonalidades de cada una de las
piezas. Esto mismo ocurre en otras colecciones, como los Caprichos Op. 7 de A.
Franchomme, mientras que otros libros no siguen ningún patrón de organización
aparente, como la Hohe Schule de Popper.
Lo que sí es común a todos los volúmenes es la concepción unitaria de la técnica
violonchelística: cada estudio está diseñado para resolver uno o varios problemas
mecánicos determinados, y sólo la superación exitosa de todos ellos hará del estudiante
un ejecutante maduro. Como se verá en el desarrollo de este trabajo, la concepción que
de la “madurez instrumental” se tenía en el siglo XIX fue evolucionando con el
transcurso del tiempo. Así, a principios del siglo XX la Hohe Schule de Popper
proporciona, por lo completa, difícil y variada, un nivel de instrucción que no ha sido
superado por ningún método posterior; de hecho, prácticamente un siglo después de su
publicación sigue siendo la base sobre la que todos los violonchelistas fundamentan su
solidez técnica. Cuando quieren seguir experimentando con los límites de las
posibilidades tradicionales que ofrece el instrumento, muchos se ven obligados a
recurrir a transcripciones y adaptaciones de estudios para violín,22 que en algunos casos
resultan poco idiomáticos al extraerlos de su medio original.
Los estudios del siglo XIX para violonchelo forman un corpus musical heterogéneo pero
coherente en sus principios. La evolución, las divergencias y los puntos de contacto que
presentan a lo largo del periodo se ilustran en el presente trabajo mediante el análisis de
las creaciones de Duport y Popper y de sus respectivas versiones editoriales.
22
Especialmente los 24 Capricci de N. Paganini.
CAPÍTULO 2. LOS 21 ÉTUDES DE JEAN-LOUIS DUPORT 10
CAPÍTULO 2. LOS 21 ÉTUDES DE JEAN-

LOUIS DUPORT
Virtuoso del violonchelo, compositor,1 maestro de Federico el Grande de Prusia y de
instrumentistas que han superado el filtro de la Historia, como Jean-Henri Levasseur o
Nicolas-Joseph Platel, o profesor honorífico del Conservatorio de París. Éstos y muchos
otros méritos podrían atribuírsele a Jean-Louis Duport (Paris, 1749-1819), pero sin duda
alguna su reputación hoy en día se debe al que probablemente sea su mayor legado al
repertorio del instrumento: los 21 Études pour le Violoncelle.2
Esta colección de veintiún estudios para violonchelo es el primer ejemplo de la
aparición del término “étude” en el título de una publicación para el instrumento, como
se ha dicho en páginas anteriores. Además, entra también dentro de la categoría de
estudios con acompañamiento de un segundo violonchelo que cumple las funciones del
bajo y que está destinado a ser tocado por el profesor. A pesar de que nos han llegado
por separado y en multitud de ediciones diferentes, originariamente fueron concebidos y
publicados junto con un método de instrucción técnica,3 al que a partir de ahora me
referiré exclusivamente como Essai.4 Su estancia berlinesa en la corte de Prusia tras los
acontecimientos de la Revolución de 1789 y sus labores pedagógicas allí impulsaron a
Duport a embarcarse en proyecto editorial tan arriesgado.5 Según su propio testimonio,
el trabajo fue lento y concienzudo,6 produciendo así una obra en la que destaca el
detallismo y la coherencia de criterios.
Se desconoce la fecha exacta de publicación, pero a mediados de 1804 Imbault, el
editor, comenzaba a hacer las gestiones previas necesarias: para asegurar los beneficios
económicos, optó por financiar la impresión mediante las cuotas de suscripción de los
interesados –procedimiento muy habitual en la época– y, para conseguir una mayor
1
Su catálogo incluye conciertos, sonatas, dúos para diferentes agrupaciones instrumentales,
colaboraciones y arreglos de pequeñas piezas, además de las publicaciones pedagógicas que se analizan
en este capítulo.
2
Duport, Jean-Louis: 21 Études pour le Violoncelle. 1ª ed. Paris: Imbault [ca. 1805].
3
Duport: Essai sur le doigté du violoncelle, et sur la conduite de l’archet. 1ª ed. París: Imbault [ca.
1805].
4
Véase al comienzo de este trabajo la lista completa de abreviaturas empleadas.
5
Duport era plenamente consciente de que su prestigio podía verse afectado:“Je suis violoncelle, ayant
acquis un peu de réputation; si je fais un pauvre ouvrage, je la perds et suis déshonoré [Soy
violonchelista, he adquirido un poco de reputación; si hago un obra mediocre, la pierdo y me
desacredito”]. Carta de J.-L. Duport a su editor Imbault, 6 marzo 1804. Colección privada. Transcrita en
Milliot, Sylvette: “Deux musiciens français a la cour de Prusse”, Dix-huitième siècle, 17 (1985), p. 254.
6
“Voilà pourquoi j’y ai pensé plus d’une fois, et pourquoi j’ai travaillé lentement; enfin, après l’avoir relu
plusieurs fois, j’ai cru pouvoir y mettre mon nom [Éste es el motivo de por qué lo he pensado más de una
vez, y de por qué he trabajado despacio; al fin, después de haberlo releído varias veces, he creído poder
firmarlo con mi nombre]”. Ibíd.
“Il y a plus de vingt ans que j’ai été sollicité par des amis, des artistes, des amateurs, d’écrire sur le doigté
du Violoncelle [Hace más de veinte años que amigos, artistas y aficionados me pidieron que escribiera
acerca de la digitación del violonchelo]”. Duport: EssaiI, p. ii.
difusión de la obra y aprovechando el respeto que Duport se había labrado durante su

residencia prusiana, sugirió hacer una edición en ambas lenguas, francesa y alemana.7
No he podido corroborar que estas intenciones de Imbault fueran llevadas a cabo, puesto
que no he podido localizar la primera edición del tratado; sin embargo, sí he tenido
acceso a la primera impresión de los estudios (DupI) así como a una edición galo-
alemana del tratado muy pocos años posterior (EssaiI). Es probable que las casas
editoriales de Imbault y André llegaran a un acuerdo mediante el cual pudieran emplear
las mismas planchas para imprimir la obra en ambos países. Además, para la
elaboración del análisis de estos estudios he recurrido a dos ediciones interpretativas
posteriores (DupII y DupIII), que, en comparación con el original, arrojan importantes
testimonios de los usos y prácticas de los diferentes momentos históricos y escuelas
violonchelísticas a las que pertenecen.
Contrariamente a lo que podría creerse dado que son el acompañamiento de un método
progresivo, estos estudios no están ordenados según una gradación de dificultad; su
disposición dentro del volumen se basa en cambio en las relaciones establecidas entre
sus tonalidades. Comenzando en Fa Mayor, Duport establece un círculo de quintas
ascendentes que se completa con los relativos menores de cada tonalidad. Hacia la
mitad del libro, para dar cabida a las tonalidades con bemoles en la armadura, se hace
un salto de quinta disminuida y el círculo pasa a tener un sentido descendente. La Tabla
1.1 (véase Apéndice I) sistematiza la ordenación de la colección y los principales
problemas técnicos tratados en cada uno de los estudios. Estas tablas –se ha elaborado
una para cada libro de estudios analizado en este trabajo– ofrecen a los pedagogos del
violonchelo una clasificación de las dificultades técnicas trabajadas en cada estudio; tras
su consulta podrán escoger el que consideren más adecuado para el momento de
desarrollo y el repertorio que esté trabajando cada alumno.
Los estudios originales fueron compuestos para dos violonchelos;8 sin embargo, DupII
y DupIII sólo ofrecen la parte del violonchelo principal. Estas adaptaciones posteriores
difieren además entre sí y cada una transmite un texto diferente de la obra. DupII
presenta una versión que aspira a englobar las voces de los dos violonchelos en todos
los lugares en que esto es posible; así, en ocasiones el chelo I incorpora notas del chelo
II y, en otras, Grützmacher decide omitir por completo compases en los que sólo
participaba el chelo II, alterando de esa manera la estructura de las frases de alguno de
los estudios; Schulz por su parte se limita a suprimir totalmente la segunda voz. Las
intervenciones de Grützmacher en su edición de 1895 afectan a muchos más
7
“On me conseille ici de ne faire paraître cet ouvrage qu’après avoir fait une souscription; il est certain
que j’aurai beaucoup de souscripteurs pour la seule ville de Berlin, parce quelques professeurs à qui je l’ai
communiqué l’ont beaucoup prôné. On veut aussi me persuader de le faire traduire en allemand afin qu’il
puisse paraître dans les deux langues. Je vous serai bien obligé de me dire là-dessus votre façon de penser
[Aquí me aconsejan que no publique esta obra sin antes haber hecho una suscripción; seguro que tendré
suficientes suscriptores sólo en la ciudad de Berlín, porque algunos profesores a los que ya se lo he
comunicado la han alabado mucho También me quieren convencer para que lo haga traducir al alemán a
fin de que pueda aparecer en las dos lenguas. Le estaría muy agradecido si me dijera su opinión al
respecto]”. Carta de Imbault a Duport, ¿marzo-abril 1804? Citada, sin fuente, en Milliot: “Deux
musiciens…”, p. 254.
8
A excepción de los études nos 8 y 10, compuestos por su hermano Jean-Pierre Duport.
parámetros, entre ellos las indicaciones de tempi9 y dinámicas. Estas últimas no

aparecen ni en la edición original ni en DupIII. En el caso de la primera, esto indica que
los intérpretes de la época no las necesitaban y que la partitura se consideraba como una
guía transmisora de los elementos más esenciales de la obra; en el caso de Schulz, es
consecuencia del enfoque de su edición: una edición que pretende acercarse al Urtext
corrigiendo únicamente sus erratas más evidentes y haciendo alguna pequeña
modificación en los arcos o las digitaciones. En todos estos aspectos –y en otros
relacionados estrictamente con la mecánica instrumental, en los que se profundizará a
continuación–, DupIII está muy cercana a la publicación original, mientras que las
variaciones de Grützmacher en DupII modifican muy significativamente el texto de
comienzos del siglo XIX.
A modo de observaciones de conjunto, y antes de pasar a analizar más detalladamente
los principios técnicos de Duport, se debe hacer notar que el rango de tonalidades
escogidas es bastante amplio; además, para conseguir una mayor cantidad de armónicos,
predominan las tonalidades con bemoles en la armadura. En lo referente a los compases,
sobresale el hecho de que Duport no emplee jamás  o , sustituyéndolos por
subdivisiones ternarias dentro de los compases de  o .10 
1. La mano izquierda
Antes de la Revolución, entre los violonchelistas franceses se podían observar dos
maneras de concebir la colocación de la mano izquierda en cuanto a tonos y semitonos.
Por un lado, la influencia de la técnica de la viola da gamba se dejó sentir en la escuela
de Michel Corrette, que posicionaba la mano en el mástil de manera diatónica
provocando una extensión entre los dedos segundo y tercero;11 esto depende
directamente de la colocación general del cuerpo con respecto al instrumento: la mano
izquierda se acercaba al mástil de manera oblicua y con los dedos en posición aplanada.
Esta postura de la mano se mantuvo hasta Bernhard Romberg (1767-1841) (Ilustración
1) y las limitaciones que imponía pusieron de manifiesto la necesidad de encontrar un
enfoque más orgánico del cuerpo. Así, en las primeras décadas del siglo XIX
proliferaron diversos métodos que proponían un una colocación más natural.12 Entre
ellos se encuentra el Essai de Duport, en el que se explica claramente la nueva
concepción cromática de la mano izquierda: los dedos han de colocarse a distancia de
semitono entre sí, por lo que la mano adopta una posición redondeada y los dedos
forman todos el mismo ángulo con respecto del mástil. Los dedos adquieren así una
9
Las divergencias provocan una mayor variedad en la edición de Grützmacher –en especial en los
Allegros–; además, en dos ocasiones (estudios nos 4 y 12) sustituye la denominación francesa por la
italiana, lo que demuestra que en el último tercio del siglo XIX en Alemania la nomenclatura italiana
estaba más aceptada que la francesa, quizás como consecuencia de la reciente guerra franco-prusiana
(1870-1871). Pocos años después, como ilustran los estudios de Popper, los compositores de lengua
alemana comenzarían a reivindicar el empleo de su idioma en las indicaciones. Las demás modificaciones
afectan a los estudios nos 5 [Allegro moderato e marcato], 7 [Allegro (ma non troppo)], 13 [Allegro (ma
non troppo)], 15 [Allegro (patetico)], 17 [Allegro (moderato)] y 20 [Allegro (poco)].
10
Esto ocurre a lo largo de todo el siglo XIX, e incluso en los estudios de David Popper. De su aplicación
en estos últimos se hablará en el capítulo correspondiente (Capítulo 3).
11
Walden: One Hundred Years…, p. 107.
12
Ibíd., p. 114.
Ilustración 1. Modo de colocar el violonchelo, según el método de B. Romberg 13
mayor precisión y fortaleza ya que su movimiento de subida y bajada tiene un recorrido

mayor y está menos limitado. Esta técnica se adoptó en muchos manuales alemanes
desde las primeras décadas del siglo XIX (Ilustración 2) y es la que ha perdurado hasta la
actualidad.
Duport expone una fuerte sistematización de la mano izquierda, en la que jamás se debe
romper la organización interna y las distancias respectivas entre los dedos. Para él,
todos los cambios de posición han de realizarse respetando los bloques de la mano, unos
bloques en los que, de manera general,14 sólo el primer dedo tiene la libertad de
colocarse a distancia de tono con respecto al segundo. En algunos estudios trabaja las
extensiones con el cuarto dedo, pero esto siempre en el caso de que no exista otra
digitación posible y que el resto de los dedos se encuentren en una posición inamovible
(Ejemplo 2.1). Lo que jamás encontraremos en Duport es un intervalo de segunda
mayor entre los dedos segundo y tercero.
13
Romberg, Berhard: Violoncell-Schule in zwei Abtheilungen. Berlín: Bote & Bock [ca. 1840], p. 7.
14
“Il a été statué que du premier au second il peut y avoir d’intervalle suivant les circonstances, un ton ou
un demi ton, mais dans tous les cas possible: j’excepte néanmoins l’extension du quatrième doigt (…), et
ce cas est fort rare [Se ha establecido que del primero al segundo puede haber un intervalo, según las
circunstancias, de un tono o un semitono, siempre que sea posible: exceptúo sin embargo la extensión del
cuarto dedo (…); y ese caso es muy raro]”. Ibíd.
Ilustración 2. Modo de colocar el violonchelo, según el método de J. Dotzauer15
Ejemplo 2.1. J.-L. Duport: 21 Études, nº 20, vc. I, en DupI, cc. 49-52
Contrariamente a las prácticas actuales, Duport no independiza en su tratado la media

posición de la primera; sin embargo, en los estudios sí la reconoce.16 Para realizar un
análisis aplicable a otros repertorios y hacerlo accesible al lector moderno, en este
trabajo la media posición sí se convierte en una categoría autónoma y la notación de los
ejemplos incluidos refleja el sonido real.17
En este trabajo se ha desarrollado un método analítico que permite plasmar visualmente,
mediante tablas, los cambios y saltos de posición trabajados en las obras estudiadas. Se
han clasificado las diferentes posibilidades en las siguientes categorías:
a. Cambios ascendentes de posición
15
Dotzauer: Méthode..., p. [v].
16
El étude nº 19 está encabezado por la indicación: “Cette Pièce doit se jouer toute entière à la demi-
position, sans la quitter un instant [Esta pieza debe tocarse entera en la media posición sin abandonarla un
solo instante]”, DupI, p. 254.
17
Véase comentario en torno al uso de las claves por parte de Duport, p. 15.
b. Cambios descendentes de posición

c. Saltos ascendentes de posición
d. Saltos descendentes de posición
Siguiendo este orden y respetando las letras asignadas a cada aspecto técnico, para cada
uno de los libros estudiados se adjunta una tabla (véase Apéndice I); así la Tabla 1.2a
corresponde a los cambios ascendentes en DupI, mientras que la Tabla 1.3d muestra los
saltos descendentes en DupII. Puesto que DupIII es prácticamente una reproducción
literal de DupI no ha sido necesaria la elaboración de una tabla propia para la edición de
Schulz. Las indicaciones de 1/2, 1ª, 2ª, 3ª etc. en las columnas verticales indican la
posición de partida del cambio o salto, mientras que la fila horizontal representa la
posición de llegada. Los números 0-4 simbolizan los dedos de la mano, 0 haciendo
referencia al pulgar y el 4 al meñique según la numeración actual en las digitaciones de
cuerda.18 De este modo, estas tablas dan cabida a todas las posibilidades existentes y
son además aplicables al repertorio de otros instrumentos de la familia del violonchelo o
incluso de cuerda pulsada. Asimismo, en la versión impresa se han incluido unas
plantillas transparentes que, superpuestas a estas tablas, ilustran tres situaciones
diferentes:
- Sustitución de dedos sobre el mismo sonido (en burdeos).
- La nota de llegada se puede tocar en la posición de partida con un dedo de
número inferior a aquel desde el cual se produce el cambio; esto es aplicable
sólo a los cambios ascendentes (en azul).
- El cambio realiza un recorrido suficientemente amplio como para superar las
notas que se pueden tocar en la posición de partida (sin color).
1.1. La edición original

La versión original de estos estudios muestra la concepción de su autor acerca de la
práctica instrumental del violonchelo y aplica los principios explicados en el Essai que
les precede; asimismo es testimonio de criterios estéticos más generales
correspondientes a las ideas musicales de comienzos del siglo. Además, en el uso de las
claves, hay residuos de una práctica dieciochesca que sería rechazada en los años
subsiguientes. Hasta Boccherini, en la notación del violonchelo se utilizaron muchas
claves diferentes y la clave de Sol se escribía una octava más aguda que el sonido real.
Fue este violonchelista italiano el que adoptó las únicas tres claves empleadas
actualmente (Fa en 4º línea, Do en 4º y Sol en 2ª línea con sonido real).19 Así, pues, en
esta edición original de los estudios de Duport siempre que aparece una clave de Sol, la
música ha de ser transportada una octava más grave de lo que está escrita.
La Tabla 1.2a del Apéndice I recoge los cambios de posición ascendentes provocados
por las digitaciones indicadas en DupI. En general se observa que todos los cambios se
producen entre posiciones muy cercanas, por lo que el grado de dificultad del libro no es
18
En las digitaciones para piano el pulgar se representa mediante un 1, por lo que al meñique le
corresponde el número 5. El primer uso del signo moderno para el pulgar en el violonchelo ( ) se
atribuye a Bernhard Romberg y fue adoptado en Francia con posterioridad (Campbell: The great
cellists…, p. 65).
19
Wasielewski: The Violoncello…, p. 114.
en este sentido muy elevado. El cambio más amplio se produce entre la 2ª y la 8ª

posiciones, pero en este caso la complicación se ve significativamente reducida ya que
la nota de llegada es el armónico central de la cuerda, de tal manera que el pulgar no ha
de pisar la cuerda, sino que se desliza por ella y alcanza su destino sin necesidad de
hacer un cálculo exacto de la distancia. La cuerda comienza a vibrar libremente cuando
el dedo roza mínimamente el punto en el que se provoca su armónico central; además
existe un umbral de imprecisión en el que se produce este sonido armónico, por lo que
el ascenso del pulgar desde detrás hasta colocarse encima del mástil es uno de los
movimientos más básicos, cómodos y sencillos a los que debe enfrentarse el estudiante.
La insistencia en este tipo de desplazamiento de la mano izquierda se refleja en que a
partir de la 2ª posición y hasta su inmediatamente anterior, la 8ª posición es siempre
alcanzada a través del pulgar. Otra posición muy idiomática en la que es posible llegar a
este armónico es la 5ª con 3er dedo, y en la que Duport insiste en sus cambios
ascendentes. Según Romberg, además, Duport era muy aficionado a la sonoridad de los
armónicos20 y, de hecho, incluso les dedicó un capítulo entero en su Essai.21
La interpretación de la Tabla 1.2a permite establecer constantes en los cambios
ascendentes de posición de Duport:
- En los cambios que parten del 1er dedo, se percibe un menor uso del 3º como
dedo de llegada.
- Los cambios entre dedos 2-3 y 3-4 son menos utilizados. Como consecuencia,
los cambios que provienen de los dedos 2 o 3 alcanzan mayoritariamente las
posiciones superiores con dedos menores22 que los de partida. Esto no sucede
cuando el 4º dedo inicia el cambio: en este caso el 1º posee la frecuencia más
alta de llegada.
- A partir de la 3ª posición, apenas hay cambios que procedan del 3er dedo.
- El pulgar es utilizado en posiciones agudas y graves indistintamente como dedo
que realiza el cambio.
- En las posiciones de pulgar jamás se emplea el 4º dedo, poniendo así en práctica
lo prescrito en el Essai.23 De todas maneras, en todo el libro de estudios hay una
20
“Louis Duport (…) verstand überaus gut, die Flageolet-Töne mit den festzuhnehmenden zu verbinden,
und zwar so, dass er nicht nur beider abwechselnd, sondern auch noch einer dritten zwischen Flageolet
und festgenommenen Tönen schwebenden Art bediente indem er diese nicht fest auf das Griffbrett
drückte, sondern die Saite seitwärts bog, von der Rechten zur Linken, wo auch der Ton eine Art von
Flageolet-Ton wird, und auf diese Weise fuhrte er ganze Passagen mit dem erfreulichsten Erfolge aus”
[“Louis Duport (...) era especialmente bueno en unir los armónicos con las otras notas. Era tanto así que
no sólo los alternaba, sino que introducía un tercer tipo de sonido entre armónico y nota pisada, de tal
modo que no pisaba simplemente la cuerda, sino que curvaba la cuerda hacia un lado de derecha a
izquierda donde el sonido se convierte en una especie de armónico, y de este modo tocaba con el mayor
éxito pasajes enteros”]. Romberg: Violoncell-Schule..., pp. 70-71.
21
Duport: “Titre 9: Des Sons Harmoniques [Título 9: los sonidos armónicos]”, EssaiI, pp. 46-56.
22
Para simplificar la nomenclatura, la expresión “dedos menores” hace referencia a dedos cuya
numeración es inferior en comparación con la de otros; por ejemplo, el 1 er dedo con respecto al 2º, o éste
con el 4º. Del mismo modo, “dedos mayores” indica dedos con numeración más elevada que la de otros,
como el 3º en relación al 1º.
23
“On quitte le quatrième ou petit doigt à l’octave de la corde qui vient à la cinquième position.
Cependant, (...) le petit doigt [est] employé dans la cinquième position (...) dans le cas où le LA de la
première corde est bémol parcequ’alors on n’a pas encore atteint l’octave de la corde [Se quita el cuarto
dedo, o meñique, en la octava de la cuerda que se da en la quinta posición. No obstante (…), el cuarto
única excepción a esta regla: un salto desde 1ª a 8ª posición en la que esta última
es incómodamente alcanzada con el 4º dedo (Ejemplo 2.2).
- En las posiciones agudas los dedos más frecuentes de cambio son el pulgar, o las
combinaciones 1-2.
Ejemplo 2.2. J.-L. Duport: 21 Études, no 6, vc. I, en DupI, cc. 10-11
Siguiendo este mismo patrón, es posible determinar algunas pautas en los cambios
descendentes (véase Tabla 1.2b):
- En las posiciones agudas, además del pulgar, el dedo favorito de partida es el 2º.
Además, en estas posiciones se pasa siempre de un dedo menor a uno mayor en
la posición de llegada.
- Los cambios descendentes con el pulgar se emplean en todo el diapasón,
mayoritariamente entre posiciones contiguas.
- En las posiciones graves, desde el 1er dedo se alcanzan las posiciones inferiores
con cualquier dedo, especialmente el 4º.
- El 3o es el dedo de partida menos frecuente en los cambios descendentes.
- Los cambios descendentes se realizan indistintamente entre dedos mayores y
menores; en este caso no hay diferencia dependiendo de cuál sea el dedo de
partida, contrariamente a los cambios ascendentes.
De todo esto se puede colegir que estos 21 Études están diseñados para no tener que
recorrer grandes distancias en los cambios ascendentes y que el 3º es el dedo menos
empleado por Duport. La escasez de cuadrículas señaladas en las partes de las tablas
correspondientes a las posiciones agudas indica que, en la parte superior del diapasón,
Duport explota siempre los mismos patrones de digitación y que rara vez experimenta
con otros movimientos de la mano. Por el contrario, en las posiciones más graves se
trabaja una mayor variedad de combinaciones entre los dedos, sin duda debida a la
menor dificultad que estas posiciones ofrecen al estudiante.
Un aspecto al que Duport presta mucha atención en su Essai es a los cambios con el
mismo dedo. En su método, se declara abiertamente su contra de ellos24 aunque
contempla la posibilidad de recurrir a este tipo de cambios en circunstancias en las que
no existan otras soluciones mejores, como en las escalas por terceras alternas (Ejemplos
2.3 y 2.4).25 De todas maneras, parece que, en el caso de tener que emplear
dedo es empleado en quinta posición (…) cuando el La de la primera cuerda es bemol porque todavía no
se ha alcanzado la octava de la cuerda]”. Duport: EssaiI, p. 34.
24
“J’ai évité avec le plus grand soin, dans ces gammes de faire deux notes du même doigt, comme on le
trouve dans tous les livres de principes qui ont été publiés (...). Cette manière est vicieuse, en ce qu’elle
produit un mauvais effet (…). Il ne peut y avoir de tact quand on glisse un doigt d’un demi-ton à l’autre
(…). Dans une roulade de gamme coulée, ces notes du même doigt son insoutenables [He evitado con el
mayor cuidado hacer en estas escalas dos notas con el mismo dedo, tal y como lo encontramos en todos
los libros de normas que han sido publicados (…). Esta manera es viciosa en tanto que produce un mal
efecto (…). No se puede tener tacto cuando se desliza un dedo de un semitono a otro (…). En una escala
ligada, estas notas con el mismo dedo son insufribles]”. Duport: EssaiI, pp. 19-20.
25
Ibíd., pp. 120ss.
necesariamente a cambios con el mismo dedo, Duport prefiere realizarlos con el 4º antes
que con el 2º o el 1º (Ejemplo 2.5).
Ejemplo 2.3. J.-L. Duport: 21 Études, nº 11 vc. I, en DupI, cc. 19-20
Este último ejemplo, tomado de entre muchos otros que ilustran este mismo fenómeno,
podría ser digitado de otras maneras que ofrecen una mayor comodidad a la mano pero
que implicarían cambios 2-2 o 1-1; el primer compás podría ser digitado como sigue: 0-
2-1-2-2-1-2-4-3-4 o incluso 0-2-1-2-2-1-1-4-3-4; esta última posibilidad tiene como
objetivo realizar el segundo cambio entre el intervalo menor.
El libro se caracteriza por su lógica y coherencia con respecto a los principios técnicos
puestos en práctica por Duport. Sin embargo, existen ciertos pasajes en los que o bien
hay alguna errata, o bien el compositor se separa ligeramente de sus reglas; tal es el caso
del extracto del Ejemplo 2.6. El cruzamiento del 2º dedo en la 2ª cuerda para formar el
intervalo con el Re bemol podría ser debido al intento por parte de Duport de evitar
pisar dos cuerdas simultáneamente con el mismo dedo, o para impedir que el tercer
dedo se vea obligado a deslizarse desde la cuerda de La a la de Re. La 6ª mayor Re-Si
con 0-1 sólo puede explicarse por la tendencia de Duport a emplear la 1ª posición
siempre que sea posible, incluso en momentos en que, como aquí, carezca de sentido.
De esta predisposición veremos más ejemplos en comparación con las opciones
tomadas por Grützmacher.
Duport es también muy comedido en los saltos de posición (véanse Tablas 1.2c y 1.2d).
La mayoría de los saltos ascendentes se producen entre posiciones muy cercanas, por lo
que su dificultad no es muy elevada. Además, en los tres tipos de saltos en los que la
distancia es mayor o que se producen en posiciones más elevadas dentro del mástil,26 y
a excepción del caso comentado en el Ejemplo 2, la nota de llegada es el armónico
26
Entre posiciones 1ª-8ª, 4ª-6ª y 5ª-8ª (véase Tabla 1.2c).
central, por lo que el margen de error es mayor. Los cambios descendentes siempre son
más sencillos ya que todo violonchelista, aunque sea principiante, es capaz de calcular
el lugar preciso de colocación de la mano en las posiciones más graves; nótese al
respecto la insistencia sobre la 1ª posición como punto de llegada (veáse Tabla 1.2d), lo
que denota el menor grado de complicación que plantean estos saltos.
1.2. La edición de Grützmacher

Después de haber analizado los principios que rigen las digitaciones de Duport, una
mirada rápida a las Tablas 1.3a y 1.3b nos desvela notables diferencias con respecto a
los nuevos usos interpretativos de mediados del siglo XIX. Aunque más adelante en este
capítulo se hará una comparación directa entre aspectos particularmente significativos
de ambas ediciones, es necesario definir los cambios ascendentes de posición de
Grützmacher:
- No se evitan los cambios con el mismo dedo; dentro de ellos, el cambio 3-3 es el
menos frecuente.
- El uso del pulgar como dedo de cambio es sistemático y entre posiciones
bastante alejadas.
- La llamativa variedad de posibilidades utilizadas en las posiciones graves se
mantiene también en las agudas.
- A partir de la 7ª posición, no es habitual alcanzar la nota de llegada con el tercer
dedo.
- Exceptuando los cambios que se desplazan a partir de la 1ª posición, la
combinación 3-4 es poco utilizada.
- En las posiciones superiores, los dedos 3º y 4º nunca funcionan como dedos de
llegada.
Con respecto a los cambios descendentes, lo más significativo es el largo recorrido de
muchos de ellos. Además, el tercer dedo no suele emplearse en las llegadas y, tanto en
los cambios ascendentes como en los descendentes, apenas se recurre a la media
posición. En general, pocas son las combinaciones no explotadas pudiéndose decir que
Grützmacher poseía una libertad y una flexibilidad a la hora de digitar que le alejaban
de la rigidez de los patrones inmutables de comienzos de siglo; buscaba las digitaciones
que mejor se adaptaran a la música y, dentro de ellas, escogía aquellas que implicaran
un menor desplazamiento de la mano izquierda.
Los saltos (véanse Tablas 1.3c y 1.3d) son bastante cercanos, lo que demuestra un
menor riesgo a este respecto y un mayor gusto por la continuidad del sonido. El empleo
del pulgar sobre el armónico central en la 8ª posición es constante en los saltos que
ascienden hasta este punto y Grützmacher evita sistemáticamente partir de la tercera
posición. Al contrario que en los cambios de posición, en los saltos descendentes la
media posición es utilizada con mucha frecuencia.
2. La mano derecha
La articulación y la proyección del sonido son algunos de los elementos que más
caracterizan el estilo de cada instrumentista, mucho más que los efectos que puedan
derivarse de la recurrencia a una digitación u otra. Mientras que la segunda de estas
cualidades es difícilmente valorable en función de las indicaciones que encontramos en
los libros estudiados, los golpes de arco señalados en cada una de las ediciones nos
hablan de diferentes criterios de articulación y de diversas prácticas violonchelísticas.
No se tendrán aquí en cuenta diferencias físicas entre los intérpretes, ni una posible
divergencia en los modelos de arco, puesto que ya en el siglo XIX el prototipo más
universalmente difundido era el de Tourte.
Para sistematizar los golpes de arco empleados en cada una de las ediciones de estos 21
Études, se han elaborado sendas tablas (véanse Tablas 1.2e y 1.3e). En ellas se
contemplan todas las combinaciones existentes: en sentido vertical se indican las
posibilidades que se obtienen mediante la alternancia de notas separadas y ligadas; la
fila horizontal indica, por el contrario, la dirección en los cambios de cuerda. Los
números que aparecen dentro de las casillas remiten a los estudios, y el color indica el
nivel de agarre que el arco ha de tener sobre la cuerda (según la leyenda indicada en
cada tabla).
En su Essai, Duport menciona con frecuencia la necesidad de conseguir un sonido puro,
firme y homogéneo,27 y de ahí que la mayoría de golpes de arco empleados en sus
estudios sean a la cuerda. El entrenamiento en una cuerda para mantener estables el
punto de contacto entre el arco y la cuerda y el ángulo entre ambos es una constante en
su libro. Muchos de estos ejercicios se trabajan en ambas direcciones para igualar el
timbre, ya que al coger el arco con la mano derecha sobre él,28 las notas tocadas arco
abajo adquieren naturalmente un sonido más vigoroso que las que entran arco arriba; de
este modo, Duport pretendía equilibrar el sonido en ambas direcciones. Otros pasajes,
sin embargo, se presentan exclusivamente comenzando arco abajo dada la naturalidad
del movimiento.29 El dominio de algunos golpes en arco arriba exige al intérprete una
gran tonificación muscular así como el control del arco en toda su longitud. Duport lo
practica especialmente en las batteries que se inician en la cuerda más grave; para ellas
prescribe siempre el comienzo arco arriba (Ejemplo 2.7).30
En esta colección de estudios, los ejercicios en tres cuerdas son escasos, y los de cuatro
inexistentes, pero posibilitan trabajar articulaciones más marcadas o fuera de la cuerda
27
“Titre 18: De l’Archet où l’on traite [Título 18: Donde se trata del arco]”, EssaiI, pp. 149-163.
28
Ésta es la forma actual en la que los violonchelistas cogen el arco (en determinadas escuelas de
contrabajo se ha mantenido la sujeción inferior como residuo de la práctica interpretativa de la viola da
gamba). Este uso moderno se observa en Francia desde mediados del siglo XVIII, mientras que en los
territorios germanos su adopción generalizada es ligeramente posterior. Walden: “An Investigation…”, p.
66.
29
Aunque obviamente en diferente proporción, todos los libros de estudios presentan una mayor cantidad
de golpes de arco comenzando arco abajo.
30
“Les notes graves se prennent généralement en poussant [Las notas graves se tocan normalmente arco
arriba]”. Duport: EssaiI, p. 161.
31
Este estudio está encabezado por la indicación: “Cet Exercice doit être joué de la pointe de l’archet
avec force et légèreté [Este ejercicio debe tocarse a la punta del arco con fuerza y ligereza]”.
en algunos casos concretos. Para los golpes de arco trabajados en DupII, véase la Tabla
1.3e. Las modificaciones más significativas que Grützmacher incorpora a estos estudios
serán tratadas en el siguiente apartado; su interés radica en que son muestra de una
nueva manera de concebir la expresión musical.
3. DupI y DupII: diferentes interpretaciones de una misma música

El análisis comparativo de las dos ediciones empleadas para la elaboración de este
capítulo permite establecer diferencias entre los usos interpretativos y las concepciones
que del sonido se tenían a principios y mediados del siglo XIX, más allá de representar
los gustos personales de Duport y Grützmacher. Las conclusiones a las que se llega en
este trabajo aspiran a poderse aplicar a otros repertorios, y, sobre todo, a dar respuesta a
las preguntas que surgen hoy en día acerca de la práctica violonchelística decimonónica.
En un acercamiento superficial a estos impresos musicales, lo primero que llama la
atención es la diferente cantidad de indicaciones dinámicas entre uno y otro. Si bien
DupI presenta una escasez notoria, la profusión en DupII no es menos llamativa. La
ausencia de matices en la edición original puede deberse tanto a la insistencia por parte
de Duport en la consecución de un sonido homogéneo,32 como a la noción que en el
cambio de siglo los músicos tenían acerca de la función de la partitura como transmisora
de un mero esquema de la obra; para ellos no era necesario anotar los detalles porque
eran fácilmente discernibles a partir de lo escrito y según unas prácticas interpretativas
aprendidas e interiorizadas. Conforme avanza el siglo XIX, por el contrario, se observa
una tendencia creciente a fijar por escrito el mayor número posible de elementos, y la
edición de Grützmacher es prueba de ello. Además, el estilo interpretativo iba
caminando, en términos generales, hacia una concepción más cantabile y melódica de la
música33 que, en estos estudios, se muestra en el uso de agrupaciones de notas mucho
mayores en DupII que en DupI, empleando así el arco en toda su longitud.34 Este
fenómeno llega a su máximo desarrollo en el étude nº 8 de la colección, escrito por el
hermano mayor de Jean-Louis Duport, el también violonchelista Jean-Pierre Duport. En
DupI no aparecen apenas ligaduras y el cantabile de la indicación que precede a la
música ha de conseguirse con arcadas separadas, lo que nos lleva a pensar que a
comienzos de siglo el cantabile era considerado como una categoría expresiva
independiente de la técnica empleada. La versión de Grützmacher, por el contrario,
obliga al intérprete a ligar las notas de compás en compás; la dificultad es mayor si se
tiene en cuenta que la voz inferior está compuesta por notas más breves (Ejemplo 2.8).
32
“On pourra me dire qu’en parlant de nuance et d’expression, je recommande la monotonie. Je réponds
que chaque chose a un centre, et que le centre d’un beau jeu, si je puis me servir de cette expression, est la
grande égalité de sons [Se me podrá decir que al hablar de matices y expresión recomiendo monotonía.
Respondo que cada cosa tiene su centro, y que la base de una buena interpretación, si puedo servirme de
esta expresión, es la gran igualdad del sonido]”. Duport: Essai0, p. 162. Citado en Walden: “An
Investigation…”, p. 421. Esta referencia no se ha encontrado en EssaiI, a pesar de que, según la
correlación entre la paginación de ambas ediciones que se ha deducido de las referencia encontradas
acerca de Essai0, debería hallarse en la p. 155.
33
Tanto en éste como en los demás repertorios, vocales e instrumentales, se observa una clara tendencia
hacia la construcción de frases más largas con respecto al periodo anterior.
34
Las mejoras técnicas aplicadas al modelo Tourte lo hicieron posible. Con un mejor equilibrio de la vara
se conseguía la igualdad de peso y presión necesaria para la emisión del sonido en legato.
Además, considero que esta segunda voz que en DupII se interpreta a la vez que la
melodía superior, en la versión original estaba probablemente confiada a un segundo
violonchelo, a pesar de que no haya ninguna indicación al respecto y de que esté escrita
en el mismo pentagrama que la primera; sería muy extraño que en una colección de
veintiuna piezas para dos violonchelos se hubiera intercalado una para chelo solo y que
ello no hubiese sido destacado en el título del estudio en cuestión.
Ejemplo 2.8. J.-P. Duport: Étude nº 8 incluido en los 21 Études de J.L. Duport; en DupII, cc. 15
Como se ha dicho en varias ocasiones, Duport defendió la uniformidad tímbrica en su

método; sin embargo, en los estudios parece priorizar la coherencia de los patrones de
digitación sobre la homogeneidad sonora. En muchas ocasiones, prefiere realizar
cambios de cuerda en la mitad de la frase musical para hacer menos cambios de
posición35 o hacerlos conforme a sus principios (Ejemplo 2.9a). En el primer compás
del Ejemplo 2.9a Duport mantiene la posición de la mano incluso si esa posición puede
ser incómoda para el chelista al implicar la conservación innecesaria de la extensión
entre los dos primeros dedos; en éste como en innumerables casos más, lo que prima es
que la mano se mueva según patrones fijos. Por otro lado, el mantener la posición fija
provoca un desnivel sonoro en la mitad de la frase (entre los cc. 148 y 149), ya que los
timbres de las dos primeras cuerdas en la 9ª posición son, por motivos organológicos,36
normalmente muy diferentes. Esto nos hace pensar que la consistencia canora sobre la
que Duport hizo tanto hincapié en su tratado no se trata de una igualdad tímbrica
mantenida, sino del control que el ejecutante ha de tener sobre la producción del sonido;
por tanto, lo importante para este violonchelista era la pureza constante del sonido,
punto al que retornaremos más adelante. La versión que Grützmacher ofrece de este
mismo pasaje es altamente ilustrativa de la nueva sensibilidad romántica (Ejemplo 2.9b)
y ejemplifica aspectos tratados anteriormente, como el añadido de indicaciones
dinámicas o el alargamiento de las ligaduras. Además, si comparamos los dos primeros
compases de los Ejemplos 2.9a y 2.9b, vemos claramente como Grützmacher no
mantiene la extensión. En lo que al timbre se refiere, se utiliza una misma cuerda para
cada unidad musical con sentido independiente, aunque esto implique el uso del 4º dedo
en las posiciones de pulgar, totalmente condenado por Duport, como hemos visto.
Probablemente una innovación de Berhnard Romberg, en esta época era una
peculiaridad de la escuela alemana con respecto a la francesa.37 Antes de finalizar con
este ejemplo, hay que señalar que la raya horizontal que aparece sobre el Re en c. 148
35
“S’il est essentiel de ne pas lever les doigts inutilement, il n’est aussi de ne pas quitter, sans raison, la
position où l’on joue (...). Généralement, il est avantageux de rester à la même position autant que
possible [Si es esencial no levantar los dedos inútilmente, también lo es no abandonar sin motivo la
posición en la que se está tocando (…): Generalmente, es más ventajoso permanecer en la misma posición
tanto como sea posible]”. Duport: EssaiI, p. 106.
36
Debido a la situación del alma dentro de la caja de resonancia del instrumento y al mayor grosor de la
2ª cuerda con respecto a la 1ª, el timbre de la cuerda de Re es normalmente bastante más apagado que la
de La, especialmente en posiciones agudas.
37
Walden: One Hundred Years.., p. 104.
implica un énfasis expresivo para resaltar la nota más aguda de la frase, conseguido en
gran parte a través del vibrato, y refleja el nuevo estilo interpretativo de la época de
Grützmacher.
Ejemplo 2.9. J.-L. Duport: 21 Études, nº 12, cc. 146-149, vc. I ; a. en DupI ; b. en DupII
Dentro de la categoría de elementos expresivos propios de la segunda mitad del siglo

XIX y que, al menos en el violonchelo, se han mantenido hasta bien entrado el siglo
siguiente –como muestran algunas grabaciones de la época– entra la utilización como
recurso tímbrico del armónico central de la cuerda: desde una posición más grave, un
dedo de la mano izquierda resbala hasta alcanzar el armónico; sin llegar a pisar la
cuerda, el armónico es abandonado, liberando su sonoridad, para regresar al mango del
instrumento (Ejemplo 2.10a). Este procedimiento hubiera sido impensable a comienzos
del siglo XIX, cuando Duport publicara estos estudios. A pesar de que dedica a los
armónicos un capítulo entero de su tratado,38 no contempla este tipo de utilización.
Explica cómo y por qué se producen, y dónde se han de colocar los dedos sobre la
cuerda para poder producirlos, pero no los menciona como recurso expresivo. Teniendo
en cuenta el comentario de B. Romberg acerca de cómo Duport tocaba los armónicos,39
podríamos llegar a la conclusión de que, aunque el dedo estuviera en el punto de la
cuerda en que con un mero roce se produce su vibración en dos partes, mantenía la
firmeza del dedo pisando ligeramente la cuerda, de tal modo que soltar la mano para
liberarla y regresar a una posición inferior carece totalmente de sentido en el estilo
violonchelístico del francés. De hecho, en sus estudios podemos ver cómo, en los
pasajes mencionados con respecto a la edición de Grützmacher, pisa las cuerdas en toda
su profundidad (Ejemplo 2.10b). Realmente Duport no propone ninguna digitación para
el segundo extracto del Ejemplo 10b; sin embargo, el análisis de su estilo interpretativo
y la comparación de éste con otros pasajes similares40 me ha conducido a determinar
que la digitación indicada entre corchetes es con una alta probabilidad la que Duport
hubiera empleado.
38
Duport: “Titre 9: Des Sons Harmoniques [Título 9: Los sonidos armónicos]”, EssaiI, pp. 46-56.
39
Véase nota al pie nº 21.
40
Por ejemplo, étude nº 20, vc. I, en DupI, cc. 62-65:
Ejemplo 2.10. J.-L. Duport: 21 Études, nº 1, cc. 35-36 y nº 9, cc. 21-22; a. en DupII; b. en DupI
Avanzado el siglo XIX, se observa una mayor consciencia de la desigualdad de timbre

entre las dos primeras cuerdas del instrumento y, de hecho, se la explota con fines
expresivos. Según revelan las digitaciones de DupII –en discrepancia con las
indicaciones técnicas de Duport–, en las estructuras paralelas e incluso en notas
repetidas,41 era muy frecuente potenciar el contraste entre ambas mediante el uso de una
cuerda diferente para cada una, explotando así el timbre abierto de la primera y el
menos brillante de la segunda (Ejemplo 2.11).
Ejemplo 2.11. J.-L. Duport: 21 Études, en DupII. a. nº 15, cc. 1-2; b. nº 17, cc. 17-19; c. nº 2, cc. 31-
32; d. nº 15, cc. 40-44
También propio de la sensibilidad romántica es el uso más abundante de portamenti,

especialmente en sentido ascendente, recurso que no encontramos –ni indicado
expresamente ni meramente sugerido por las digitaciones– en la edición original de
estos estudios. Esto se refleja en la Tabla 1.4a, que muestra la comparación entre las
Tablas 1.2a y 1.3a: se ve claramente cómo los cuadrados verdes dominan la parte
derecha de la tabla. Grützmacher realiza cambios de mayor recorrido que Duport, lo que
implica necesariamente un mayor empleo de portamenti. Duport permite teóricamente
su uso en tempi lentos y con el mismo dedo;42 sin embargo, dadas las características de
sus estudios43 apenas existen casos en los que sea posible ponerlos en práctica. Además,
en ciertos pasajes en los que Grützmacher recurre a ellos claramente, Duport opta por
mantener la mano izquierda sobre una posición fija (Ejemplo 2.12).
41
En este segundo caso, normalmente se provoca un portamento, recurso que se tratará seguidamente.
42
“On peut faire, il est vrai, deux notes du même doigt, un peu lentement; on passe même d’un intervalle
de tierce, de quarte, de quinte, etc. en glissant fortement, le même doigt, et ceci produit un très bon effet,
cela s’appelle porter le son [Es verdad que se pueden tocar dos notas con el mismo dedo, un poco
despacio; se hace incluso un intervalo de tercera, de cuarta, de quinta, etc., deslizando fuertemente el
mismo dedo, y esto produce un efecto muy bueno que se llama portamento]”. Duport: EssaiI, p. 19.
43
Véanse las indicaciones de tempo señaladas en la Tabla 1.1.
Ejemplo 2.12. J.-L. Duport: 21 Études, nº 17, cc. 90-93. a. DupI; b. DupII
Grützmacher no tiene reparos a la hora de cambiar de posición con el mismo dedo, y

esto queda reflejado tanto en las Tablas 1.3a y 1.3b como en las comparativas 1.4a y
1.4b. En estas últimas, es notable la mayor proporción de color verde sobre el burdeos
en las cuadrículas que indican un cambio de posición con el mismo dedo (en la diagonal
de los cuadrantes). Este enriquecimiento del sonido contrasta con la pureza y la claridad
por las que Duport aboga en su tratado44 y que trabaja en sus Études. Esto provoca que
sus cambios de posición coincidan mayoritariamente con los cambios de arco y con los
pulsos fuertes del compás. A comienzos de siglo, por tanto, se consideraba que las
digitaciones debían estar supeditadas a los golpes de arco45 para lograr la tan ansiada
limpieza en el sonido. Por el contrario, en Grützmacher podemos encontrar cambios
entre cualquier dedo y en cualquier lugar del arco. En determinadas ocasiones, estas
divergencias dan como resultado diferentes modos de agrupar inconscientemente las
notas; en general, en Duport las agrupaciones coinciden con el pulso, mientras que en
Grützmacher los grupos incluyen la primera nota del siguiente pulso e incluso se
reflejan en modificaciones en las ligaduras de los arcos, el volumen sonoro y la
articulación de las notas (Ejemplos 2.13 y 2.14).
44
“Il procure de la netteté et une grande égalité de sons [Procura la claridad y una gran igualdad en el
sonido]”. Duport: EssaiI, p. 90.
45
“Il y a des coups d’archet qui exigent un doigté particulier [Hay golpes de arco que exigen una
digitación específica]”, ibíd.
La rigidez de las digitaciones de Duport provoca que, en ocasiones, la mano tenga que
recorrer una distancia innecesaria sin conseguir con ello mejores resultados sonoros.
Mientras que Grützmacher busca en los pasajes rápidos y sin contenido lírico –ya que,
como hemos visto, en ellos optaría por emplear portamenti– realizar los cambios más
pequeños y cómodos posibles, Duport pretende mantener los patrones que defiende en
su Essai (Ejemplo 15) y afianzar las posiciones más inmediatamente estables, la 1ª y la
4ª (Ejemplo 16):
Ejemplo 2.15. J.-L. Duport: 21 Études, nº 1, c. 10. a. DupI; b. DupII
Para finalizar este apartado haremos referencia las cadencias en compás ternario.
Significativamente, en Duport encontramos agrupaciones de 1+2 pulsos en los
compases previos a la resolución, mientras que Grützmacher modifica los arcos para
conseguir una subdivisión interna del compás en 2+1, mostrando cómo, en la segunda
mitad del siglo XIX, en los compases ternarios el tercer pulso era interpretado con un
mayor empuje anacrúsico (Ejemplo 2.17).
Ejemplo 2.17. J.-L. Duport: 21 Études, nº 21 cc. 31-32 y 146-147. a. DupI; b. DupII
El cuidado con el que Grützmacher preparó su edición de los 21 Études de Duport

demuestra su preocupación por fijar el mayor número posible de elementos
interpretativos. Además, todos los cambios que introdujo en el texto original muestran
no sólo sus propios gustos, sino las prácticas del momento.
CAPÍTULO 3. DAVID POPPER: SÍNTESIS Y EPÍLOGO DE UN SIGLO 27
CAPÍTULO 3. DAVID POPPER: SÍNTESIS Y

EPÍLOGO DE UN SIGLO
Si en cualquier conservatorio o escuela superior de tradición occidental se escogiese al
azar una muestra de estudiantes de violonchelo y se les preguntase por la colección de
estudios más importante para su instrumento, me atrevería a afirmar que todos ellos, sin
excepción, responderían: “los cuarenta de Popper”, refiriéndose de modo coloquial a la
Hohe Schule.1 Si después se quisiera averiguar cuál de estos estudios les resulta más
complicado de dominar, probablemente sus respuestas serían más variadas y
dependerían de las características físicas y las habilidades de cada uno de ellos. Lo que
es indudable es que estos estudios tratan una variedad de problemas técnicos –en
especial de la mano izquierda, como se verá más adelante– no encontrada hasta el
momento, muestra de la evolución que la técnica violonchelística vivió en las últimas
décadas del siglo XIX y de las demandas impuestas por los nuevos caminos que la
creación musical estaba tomando.2
Aclamado durante sus giras3 y durante cinco años respetado líder de la sección de
violonchelo en la orquesta de la Wiener Hofoper,4 David Popper (Praga, 1843 – Baden,
1913) no se había dedicado asiduamente a la docencia de su instrumento hasta que en
1886 entrara a formar parte del profesorado de la Real Academia Nacional Húngara de
Música. Sin duda fueron las horas pasadas con sus alumnos las que le impulsaron a
componer los estudios por los que aún hoy en día es altamente reconocido. Desde el
comienzo se anunció que la colección completa constaría de cuarenta estudios, que
fueron publicados en cuatro volúmenes; el primero apareció en 1901, los volúmenes I y
II en 1902, mientras que la impresión del último se vio retrasada hasta 1905.
Según nos transmiten los recuerdos de algunos de sus alumnos, David Popper no era
partidario de imponer un método rígido que pudiera mermar el desarrollo individual de
sus pupilos.5 Quizás la grandísima diversidad de dificultades mecánicas que presenta la
colección y la falta de una pauta aparente en su ordenación (los estudios no se suceden
por criterios tonales o grado de complejidad) se deban a ello. Al analizar el libro, da la
sensación de que el autor austriaco6 únicamente pretendió poner a disposición de los
1
Popper, David: Hohe Schule des Violoncellospiels. Vierzig Etüden, Op. 73. 1ª ed. Fráncfort del Main:
Friedrich Hofmeister, 1901-1905.
2
El gran protagonismo que el lenguaje cromático cobra en estos estudios es especialmente revelador de la
nueva sensibilidad.
3
Entre 1873, cuando renunció a su puesto como primer violonchelista en la orquesta de la Hofoper de
Viena, y 1886, se dedicó principalmente a la actividad concertística por toda Europa.
4
1868-1873.
5
“Popper was convinced that self-critical practicing brought a development of individuality, and that his
imposition of a uniform discipline upon the students was not the most essential part of teaching [Popper
estaba convencido de que el estudio autocrítico conducía al desarrollo de la individualidad y de que la
imposición a los alumnos de una disciplina uniforme no era la parte más esencial de la enseñanza]”.
De’ak, Stephen: David Popper. Neptune City, N.J.: Paganiniana Publications, 1980, p. 254.
6
Praga, ciudad natal de Popper, formaba parte entonces del Imperio Austrohúngaro.
estudiantes e incluso profesionales una colección de piezas7 que les ayudasen a

perfeccionar su técnica violonchelística; así, el músico puede escoger el estudio que más
le convenga para la interpretación de la obra que esté trabajando en ese momento.
Además, el hecho de que estén escritos para un solo violonchelo, además de indicar que
se posee un nivel de dificultad como mínimo avanzado –como ya se dijo en el Capítulo
2 del presente trabajo–, le proporciona al alumno una total independencia con respecto a
su maestro. La Tabla 2.1 resume las características más significativas e indica los
problemas técnicos trabajados en cada estudio. También se incluyen, como en el caso de
los 21 Études de Duport, tablas de tipo a-e para cada uno de los cuatro volúmenes, así
como un grupo de tablas conjuntas para toda la colección.
Los principales objetivos de Popper fueron “la interpretación musical, una técnica [de la
mano izquierda] articulada y el esfuerzo consciente por alcanzar la belleza sonora”;8 de
hecho, muchos comentarios en torno a sus apariciones en público9 resaltan estas
particularidades. Teniendo esto en cuenta, no es de extrañar que sus cuarenta estudios se
caractericen por:
- Abundancia de marcas expresivas e interpretativas, tanto en los encabezados –
que, para llegar a un público más amplio, en muchas ocasiones aparecen en tres
idiomas: alemán, inglés y francés– como en las indicaciones de tempo, carácter
(mayoritariamente en alemán) y dinámica. Así, se convierten en piezas que
perfectamente pueden interpretarse en recitales públicos.
- Atención desplazada claramente en favor del perfeccionamiento de la técnica de
la mano izquierda, trabajando todo tipo de combinaciones en las digitaciones a
lo largo de todo el diapasón (ver en páginas posteriores la discusión referente a
los Cuadros 1 y 2).
- Menor importancia del trabajo de los diversos golpes de arco en comparación
con el de la afinación. Esta afirmación se desarrollará posteriormente en
profundidad.
Antes de analizar los principios técnicos y musicales presentes en estos estudios, hay
que señalar que no fueron los únicos que Popper escribió. Consciente del altísimo grado
7
Estos estudios destacan también por su calidad musical; su solidez y equilibrio formal son claramente
perceptibles, su lenguaje armónico es muy rico y el trabajo motívico en el que se basan es altamente
refinado. Además, el hecho de que Popper aconsejara a sus alumnos tocarlos de memoria durante sus
clases indica que los consideraba como pequeñas piezas de concierto para chelo solo (“In his classes it
was good form to play his études from memory [En sus clases era bueno tocar sus estudios de memoria]”.
De’ak: David Popper, p. 261).
8
“Musical interpretation, [left-hand] articulate technique and the conscious effort to produce tonal
beauty”. Recuerdos de varios alumnos de Popper, citados en De’ak: David Popper, p 257.
9
“Su ejecución limpia siempre, y siempre justa; su agilidad prodigiosa eran anoche tema de las alabanzas
que a una le tributaban los maestros y los aficionados. En ocasiones parece que los sonidos brotan, no del
arco, sino de la mano izquierda”. A. D.: [S.T.], El Globo, Madrid, 7-XI-1882.
“Fraseo elegante, matices finos, muy buen tono en su Nocturno y en el Adagio de Bocherini [sic.],
ejecución delicadísima y preciosos efectos de la Danza de las Elfes y en la Mariposa”. El Liberal,
Madrid, 7-XI-1882.
“Fuerza de arco y delicadeza; agilidad pasmosa combinada con la sencillez más grande; sentimiento y
bravura”. J. Muñiz Carro: [S.T.], Crónica de la música, Madrid, 8-XI-1882.
de dificultad que presentaba su Op. 73, poco después publicó otro libro preparatorio10
(en dos volúmenes) destinado a alumnos menos avanzados: los Fünfzehn leichte
Etüden, Op. 76 I para dos violonchelos y los Zehn mittelschwere Etüden, Op. 76 II para
un solo violonchelo.11 Dada la vigencia de este libro como manual de instrucción y la
magnitud de sus aportaciones, el presente capítulo está principalmente centrado en la
Hohe Schule; sin embargo, se harán referencias concretas al Op. 76 para así estudiar la
gradación que Popper hizo dentro de algunas dificultades técnicas particulares.
1. La mano izquierda
A la luz de esta colección de estudios (Op. 73), es innegable que Popper consideraba
necesario prestarle mucha más atención a la mano izquierda que a la derecha. Si es
cierto lo que comenta su alumno De’ak acerca de la pragmática concepción que su
maestro tenía del del oficio,12 se puede deducir que para Popper lo más básico en el
dominio del instrumento era la afinación: una vez perfeccionada, el violonchelista
podría dedicarse a explotar las sutilezas tímbricas. Además, el creciente cromatismo del
que hace uso el lenguaje musical a partir de las últimas décadas del siglo XIX exigió a
los intérpretes una mayor exactitud en la afinación y el control de todas las posibles
combinaciones entre los dedos.13 Así, como muestran la Tablas 2.1.5a y 2.1.5b, Popper
trabaja prácticamente todas las digitaciones existentes dentro de un registro muy amplio
(ver Cuadros 1 y 2). Con respecto a los cambios ascendentes, se observan los siguientes
principios (ver Tabla 2.1.5b y Cuadro 1):
- El cuarto dedo deja de ser utilizado en los cambios –aunque, como se verá más
adelante, sí es empleado dentro de los bloques de la mano– a partir de la 6ª
posición.
- Popper no realiza cambios ascendentes de tipo -4. Así, evita sistemáticamente
alcanzar la posición de llegada con el dedo más débil a partir del punto de apoyo
más lejano, el pulgar.
10
La continuidad del proyecto se manifiesta en los subtítulos de estos volúmenes de iniciación: el primero
lleva en su portada la inscripción “Als Vorstufs [fase previa] zu den ‘Zehn mittelschweren groβen
Etüden’ Op. 76 und den ‘Vierzig groβen Etüden der Hohen Schule des Violoncellospiels’ Op. 73”, y en el
segundo únicamente se indica “Als Vorstudien [estudios preparatorios] zur ‘Hohen Schule des
Violoncellospiels’ Op. 73”.
11
Popper, David: Fünfzehn leichte, melodisch-harmonische und rhythmische Etüden für Violoncello mit
Begleitung eines zweiten Violoncells (ad libitum), Op. 76 I; Zehn mittelschwere groβe Etüden für
Violoncell, Op.76 II. 1ª ed. Fráncfort del Main: Friedrich Hofmeister [ca. 1905].
12
“Popper had a pragmatic outlook concerning the economic future of a student with an average talent
(…). He knew that ‘clever-handed’ work can be more satisfying, even if somewhat ‘empty-headed’ than
‘full-headed’ starvation [Popper tenía una visión pragmática en cuanto al futuro económico de los
estudiantes con un talento medio (…). Sabía que un trabajo bien hecho, aunque sea sin pensar mucho,
puede ser más beneficioso que un gran trabajo mental que lleva a morirse de hambre]”. De’ak: David
Popper, p. 256.
13
La influencia wagneriana sobre Popper se manifiesta en el alto grado de cromatismo de sus estudios;
significativamente, el nº 19 está titulado “Lohengrin” debido a su inspiración: “Nur der erste Takt dieser
Studie ist einer Violoncellfigur im 3.Akt des ‘Lohengrin’ entnommen” [“El primer compás de este
estudio ha sido tomado de un pasaje para violonchelo del tercer acto de ‘Lohengrin’”]. Popper: Hohe
Schule…, vol. 2, p. 20.
- Entre posiciones sucesivas es poco frecuente el empleo del patrón 2-3.

- Desde la media posición la 1ª nunca es alcanzada con el tercer dedo.
- A la 3ª posición jamás se llega con el anular; se prefiere en cambio aterrizar en
esas notas con el 4º dedo en la 2ª posición o con el 1º en la 4ª.
- El pulgar es empleado a partir de la 2ª posición. Entre la 2ª y la 4ª posiciones,
estos cambios se realizan sólo con el mismo dedo; a partir de la 5ª posición, sin
embargo, Popper comienza a trabajar las combinaciones del pulgar con otros
dedos, en especial el 3º (ver Cuadro 1, casilla -3)
- Al contrario que Duport, Popper no evita los cambios con el mismo dedo. De
hecho, en las posiciones más agudas son los más favorecidos.
- A partir de la 6ª posición apenas se emplean las combinaciones 0-1, 1-2, 2-314 y
3-2.
- No se aprecia ninguna preferencia por cambios de dedo menor a dedo mayor, o
viceversa. De todas maneras, a partir de la 9ª posición, los cambios de dedo
mayor a dedo menor comienzan a ser menos frecuentes.
- Los cambios de largo recorrido (los que abarcan más de cinco posiciones), nunca
finalizan en las posiciones 11ª y 13ª.
- En las posiciones superiores las combinaciones son más restringidas y el 2º dedo
rara vez es utilizado en las llegadas.
Con respecto a los cambios descendentes (ver Tabla 2.1.5b y Cuadro 2):
- En la zona más aguda del diapasón, Popper recurre casi exclusivamente a los
cambios con el mismo dedo o que parten de un dedo menor para finalizar en uno
mayor, evitando por tanto los movimientos de dedo mayor a dedo menor.
- Mientras que en los cambios ascendentes se trabajan recorridos grandes, los
descendentes, y en especial en las posiciones agudas, se realizan normalmente
entre notas más cercanas, exigiendo así un menor desplazamiento del brazo.
Esto está claramente relacionado con el hecho de que los cambios ascendentes
son más cómodos al estar favorecidos por la fuerza de la gravedad; los
descendentes suponen una contracción antinatural de los músculos del
antebrazo. Por tanto, los únicos grandes cambios descendentes que se trabajan
en la Hohe Schule alcanzan su punto de llegada en las posiciones más graves –
cuyo control se presupone dominado desde etapas más tempranas en la
instrucción– o en la 8ª posición, a la que se llega sin dificultad al tener el pulgar
sobre el armónico central. En otras combinaciones de notas que no permiten
estas digitaciones Popper prefiere mantener la posición de la mano y tocar en
una cuerda más grave.
- Desde el armónico central tocado con el pulgar es muy frecuente llegar a notas
más graves con el 4º dedo. Además, este armónico central con pulgar es
empleado en muchas ocasiones como pivote entre las posiciones que recurren al
14
La digitación 3-4 queda automáticamente descartada porque, como se ha dicho, en la parte superior del
diapasón el 4º dedo nunca es el de llegada.
Cuadro 1. Posibles digitaciones en los cambios de posición ascendentes ejemplificadas en la Hohe Schule, Op. 73 de David Popper
1 2 3 4
nº 5, c. 7 nº 12, c. 15 nº 33, c. 1
nº 4, c. 3
nº 2, c. 9 nº 29, c. 35 nº 10, c. 18
nº 9, c. 1 nº 25, c. 15
nº 7, c. 5 nº 2, c. 10 nº 2, c. 12
nº 15, c. 20
nº 18, c. 3
nº 18, c. 12 nº 2, c. 12
nº 37, c. 63 nº 5, cc. 7-8 nº 19, c. 26
nº 14, c. 1 nº 7, cc. 23-24

nº 31, c. 9 nº 7, c. 18 nº 10, c. 28
4
Cuadro 2. Posibles digitaciones en los cambios de posición descendentes ejemplificadas en la Hohe Schule, Op. 73 de David Popper
1 2 3 4
nº 12, c. 3 nº 7, c. 21 nº 22, c. 42 nº 33, c. 1 nº 21, c. 94
nº 2, c. 13 nº 7, c. 18 nº 3, c. 2 nº 8, c. 36
nº 15, c. 97
nº 37, c. 75 nº 6, c. 33 nº 7, c. 9 nº 7, c. 7 nº 11, c. 33
nº 2, c. 11 nº 12, c. 11 nº 38, c. 3 nº 11, c. 26
nº 3, c. 22 nº 16, c. 50 nº 2, c. 13
nº 2, c. 14
4
pulgar y las que no; de ahí que la mayoría de los cambios que parten de la 8ª
posición lo hagan desde el pulgar (véanse Ejemplos 3.5c y 3.5d).
- El meñique tiene un uso más restringido que los otros dedos. Como en los
cambios ascendentes, no se emplea en posiciones superiores a la 5ª. Además, en
ninguno de los cuatro volúmenes existen cambios descendentes de tipo 4- y la
media posición nunca es alcanzada con 4º dedo.
- Popper no emplea ningún cambio descendente de tipo 3- .
Para dominar el diapasón en toda su extensión se necesitan unos dedos flexibles al

mismo tiempo que fuertes, y, sobre todo, independientes entre sí dentro de bloques muy
bien estructurados. La velocidad que algunos de estos estudios exigen a los dedos de la
mano izquierda sólo puede ser alcanzada si ésta está colocada de modo perpendicular al
mástil, según lo que favorecía Duport y en contra de la manera de tocar de Romberg
(ver Ilustración 1). De hecho, Popper evitaba al tocar la tensión en la mano, liberando
los dedos al caer de tal manera que se oyera su caída sobre el batidor.15
Como se ha dicho, los estudios no están ordenados según un criterio evidente. Sin
embargo, se observan algunas características comunes a los cuatro volúmenes. Al igual
que en los 21 Études, los compases de  y  no se emplean ni siquiera cuando todo un
estudio está subdividido en tresillos; esto ocurre en los estudios nos 1, 4, 7, 11, 16, 19,
21, 23, 29 y 31. Lo mismo sucede en el Op. 76 (vol. I no 10, vol II nos 1, 4, 616 y 8). Sin
embargo, podemos intuir que se debe a que estos compases estaban todavía ligados a
formas de danza, ya que la única ocasión en que se emplea el  es en un estudio
subtitulado “Gigue”.17 No se observa un aumento progresivo del registro empleado,
muy notable por otro lado si se compara el Op. 76 –y sus dos colecciones entre sí– con
la Hohe Schule. Cada uno de los volúmenes contiene al menos un estudio dedicado a las
terceras, sextas u octavas (simultáneas o alternas), el movimiento de una voz mientras la
otra se mantiene fija, los arpegios o los armónicos. A continuación se pasa a estudiar
por separado éstos y otros recursos.
Uno de los principios básicos sobre los que se sustenta la técnica de los instrumentos de
cuerda frotada es la concepción de la mano izquierda en posturas o bloques. Dada la
15
“En ocasiones parece que los sonidos brotan, no del arco, sino de la mano izquierda, que recorre las
cuerdas como si fuera un teclado”. A. D.: [S.T.], El Globo, Madrid, 7-XI-1882.
Esta manera de tocar se ha transmitido a través de sus alumnos, siendo el caso vivo más notable el de
János Starker, que estudió con Adolf Schiffer, discípulo de Popper. Este efecto se observa tanto en sus
grabaciones como cuando se le escucha tocar en directo. Es significativo que yo, como chelista, haya
aprendido este mismo principio en las lecciones que durante años me impartió una alumna de Starker,
María de Macedo. Además, en las clases que tuve con él en la Universidad de Indiana, Starker hizo
referencia explícita a esta manera de conducir la mano izquierda, en contra de otras escuelas, como la rusa
–puedo afirmarlo ya que aprendí esta técnica con una discípula directa de Mtislav Rostropovich, Natalia
Shakhovskaya–, que normalmente recomiendan un mayor sigilo en la caída de los dedos. Para ello es
necesaria una mayor contracción de los músculos de la mano, algo que, como se verá a lo largo de todo
este capítulo, es absolutamente contrario a la técnica de Popper.
16
Este estudio está escrito en , por lo que, si Popper hubiera optado por indicar en el compás la
subdivisión ternaria, habría tenido que utilizar el . Esto es llamativo, ya que en otras ocasiones no evita
hacer uso de este compás.
17
Op. 76 I, n° 12.
falta de trastes, el intérprete debe tener completamente interiorizadas las distancias que
ha de haber entre los dedos en cada zona del mástil.18 Para el desarrollo de esta facultad,
Popper escribió diversos estudios en los que las posiciones se mantienen fijas el tiempo
necesario para su estabilización; dentro de ellas los dedos han de estar relajados para
poder moverse rápidamente atravesando todas las cuerdas que abarca el bloque. En su
Op. 76 I, Popper comienza trabajando la primera posición (Ejemplo 3.1a),19 mientras
que en el segundo volumen de esa obra introduce las posiciones de pulgar (Ejemplo
3.1b). Además, los acentos del Ejemplo 3.1b indican el uso de vibrato en determinadas
notas, lo que obliga a tener la mano relajada a la vez que firme. Lo mismo ocurre en el
estudio nº 28 de la Hohe Schule (HS) (Ejemplo 3.1e), en el que se indica que “la
primera nota de cada seisillo (sobre la cuerda de Re) [debe ser] ligeramente destacada
melódicamente”.20 Esto demuestra que efectivamente Popper vibraba en pasajes rápidos
siempre que la velocidad lo permitiese, pero no en todas las notas.21 En esta publicación
continúa trabajando las posiciones mantenidas en varias cuerdas, aumentando la
dificultad con golpes de arco más complejos –de los que se hablará en el apartado
correspondiente– y recorriendo las cuatro cuerdas (Ejemplo 3.1c) o incluyendo el cuarto
dedo en posiciones agudas (Ejemplos 3.1d y 3.1e); esto último supone un mayor grado
de dificultad ya que la mano ha de estar más libre aún para poder girarse ligeramente
hacia el cuarto dedo. En todo el libro se ve cómo Popper no siente la necesidad de evitar
el meñique en la parte superior del mástil, lo que le permite realizar menos cambios de
posición (Ejemplo 3.2). Así, se separara de las enseñanzas de Duport y se sitúa dentro
de la tradición germana iniciada por Romberg.22
Como ya ocurría en Duport, la distribución interior de la mano es por semitonos. No se
hacen extensiones entre los dedos 2º y 3º y en muchas ocasiones encontramos distancias
de un tono entre el índice y el corazón, o entre el anular y el meñique. Esta flexibilidad
entre los dedos más exteriores de la mano ya había sido trabajada por el violonchelista
francés. Sin embargo, Popper da un paso más en el ejercicio de las extensiones: en
varios estudios mantiene fijo el pulgar mientras uno de los otros dedos (a excepción del
18
Al mismo intervalo le corresponde una distancia menor cuanto más agudo es el sonido tocado en una
misma cuerda.
19
Los quince estudios apenas se mueven de la primera posición.
20
“Die erste Note jeder Sextole (auf der D Saite) leicht melodisch hervorheben”.
21
Según narra De’ak, en 1863 Popper fue atacado por un crítico de Leipzig por su “vibrato continuo”. La
prensa de la época sería campo de batalla entre los defensores y los detractores de este efecto (De’ak:
David Popper, p. 257), e incluso el violinista español Enrique Fernández Arbós daría años más tarde su
opinión al respecto: “Me fue dado observar esta misma parquedad en el empleo del vibrato no sólo en
Joachim, sino en Sarasate, Wilhelmj, Neruda, Thomson... en suma, en todos los violinistas célebres de
aquella generación (a excepción de Wieniawski) que usaban de aquel efecto intuitiva y discretamente
como elemento expresivo de su propia inspiración, muy distante del vibrato sistemático que ha llegado a
ser hoy en día algo así como un procedimiento mecánico para obtener un sonido en el que el alma no
interviene pero que, como en el órgano, tiene el disfraz de la emoción” (Fernández Arbós, Enrique:
Treinta años como violinista (MEMORIAS, 1863-1904). Madrid: Orquesta Sinfónica de Madrid;
Alpuerto, 2005, p. 87). A juzgar por las indicaciones que aparecen en los estudios de Popper –tanto en el
Op. 76 II n° 4 como en otros de su Hohe Schule– considero que quizás no recurriera a un vibrato
homogéneo, sino a dotar de riqueza y variedad tímbrica a los pasajes rápidos, y que probablemente fuera
lo novedoso de este recurso lo que llevó a dicho crítico a calificarlo de un modo impreciso. Tal vez sea
representante de una etapa intermedia entre el uso puntual del recurso y su posterior empleo sistemático y
continuo.
22
Véase Capítulo 2, p. 22.
Ejemplo 3. 1 a. Popper: Pop15 n° 13, vc. I, cc. 17-18; b. Pop10 n° 4, cc. 67-68;
c. HS n° 14, cc. 7-9; d. HS n° 24, cc. 1-3; e. HS n° 28, c. 1
Ejemplo 3.2. HS a. nº 24, c. 29; b. nº 26, c. 5; c. nº 30, cc. 28-29
4º) se desplaza por la cuerda de manera que la mano debe abrirse y cerrarse
progresivamente (Ejemplos 3.3a y 3.3b). Como en muchos de sus otros recursos, se
requiere una mano firme y al mismo sin tensión. También ejercita las extensiones entre
el primer y el segundo dedo, hasta tal punto de que se encuentran pasajes enteros en los
que las extensiones se transforman en cambios de posición descendentes cuando la
mano vuelve a encogerse y a recuperar la distribución interna por semitonos (Ejemplo
3.3c).
Ejemplo 3.3. HS a. nº 37, cc. 65-65; b. nº 32, c. 23; c. nº 31, cc. 23-26
Al mismo tiempo que trabaja la solidez de las posiciones, Popper en ningún momento
descuida la agilidad de los dedos. Muchos de sus estudios obligan al chelista a
desarrollar la rapidez de la mano izquierda en veloces movimientos ascendentes y
descendentes a lo largo del diapasón, tanto en las primeras posiciones como en la parte
más aguda de éste (ver Tabla 2.1, estudios marcados con “2” y “6”).23 La libertad de los
dedos se trabaja con diferentes golpes de arco para independizar los movimientos de las
manos; en la Hohe Schule encontramos por tanto estudios en legato, spiccato o staccato
23
El empleo de mordentes, trinos y otros ornamentos supone un aumento de la velocidad en los dedos de
la mano izquierda, teniendo además que mantener firme el dedo que está colocado sobre la nota real −o
sobre la nota inferior en el caso de los mordentes inferiores− mientras que los otros han de estar
totalmente relajados.
que recorren un registro amplio. En ocasiones, la mano se mueve por el diapasón de

modo paulatino, es decir, realizando cambios entre posiciones cercanas, pero en otros
estudios Popper trabaja la precisión en cambios más amplios (Ejemplos 3.4a y 3.4b,
ascendente y descendente respectivamente). Además, el instrumentista está obligado a
automatizar estas distancias grandes, ya que en ocasiones tiene que realizar saltos muy
amplios (Ejemplo 3.4c). En los cambios de posición –especialmente si no son
extremadamente rápidos–, el violonchelista puede parar el movimiento de la mano
cuando oye que ha llegado a la altura correcta,24 pero en los saltos, al separarse la mano
del diapasón, no tiene ninguna ayuda auditiva; así, ha de colocar la mano desde el aire
en el punto adecuado. El ejemplo 3.4c es especialmente ilustrativo del procedimiento
habitual de Popper: el trabajo más avanzado y sistemático de los saltos se realiza entre
posiciones extremas. Sin embargo, Popper comienza ejercitando los saltos entre
posiciones graves y más cercanas (véanse Tablas 2.2c, 2.2d, 2.3c y 2.3d,
correspondientes a Pop15 y Pop10). También trabaja otro tipo de saltos en los que un
solo dedo baja la cuerda en posiciones consecutivas, intercalando notas pisadas con
cuerdas al aire (Ejemplo 3.4d).
Ejemplo 3.4 HS a. nº 2, cc. 9-10; b. nº 7, cc. 18-20; c. nº 28, cc. 35-37; d. nº 37, c. 13
Otra manera de recorrer ampliamente el diapasón es mediante el empleo de arpegios, un

recurso bastante frecuente en la Hohe Schule. Popper los ejercita de manera tradicional
(Ejemplo 3.5a), pero sus apariciones son mucho más habituales en armónicos (Ejemplo
3.5b). Seis de sus estudios (nos 6, 14, 16, 22, 24, 40; ver combinación “8b, 9a” en la
Tabla 2.1) los presentan, y se trabajan a lo largo de una sola cuerda –primera, segunda o
tercera–25 hasta las posiciones más agudas. Por otro lado, Popper emplea reiteradamente
24
Cuando los dedos se deslizan por las cuerdas, el paso de un sonido a otro es continuo, a modo de
glissando. Sin embargo, diferentes factores contribuyen a enfatizar o camuflar este efecto: la velocidad
media del cambio de posición, la velocidad al comienzo y al final del cambio, la presión, el agarre y la
velocidad del arco, los cambios –o no– de arcada, etc. Es decir, el intérprete tiene a su disposición un
sinnúmero de recursos que, combinados, pueden producir –o evitar– el glissando. En los cambios de
posición en un mismo arco, como los que muestran los Ejemplos 3.4a y 3.4b, su gusto estético y su
dominio técnico del instrumento determinarán cuánto de audible es el movimiento de la mano entre las
dos notas, y siempre puede jugar con ello como ayuda auditiva para parar el cambio donde sea necesario.
25
El hecho de que Popper no emplee nunca la cuerda más grave en los armónicos superiores
probablemente se debe a la dificultad que ello supone. Al tener un diámetro notablemente mayor que el
de las otras cuerdas, los dedos han de presionar ligeramente esta cuerda de Do, lo que produce un extraño
los armónicos naturales, intercalándolos según le conviene con notas pisadas. De hecho,
el armónico central es usado asiduamente como punto de inflexión entre las posiciones
de cuatro dedos y las de pulgar (Ejemplos 3.5c y 3.5d, ascendente y descendente
respectivamente): en el cambio ascendente, el pulgar sube al diapasón sobre el
armónico, mientras que en el descendente se coloca bajo el mástil tras haber rozado el
armónico central. Es un recurso muy idiomático en la escritura para violonchelo, pero lo
que caracteriza a Popper es la constante alternancia entre armónicos y notas pisadas.
Esto me lleva a suponer que en sus interpretaciones no evitaba la marcada diferencia
tímbrica entre los dos tipos de sonidos, algo que, por ejemplo, la escuela rusa sí hace.26
Además, la aceptación de esta diversidad sonora es claramente audible en las
grabaciones de Starker, lo que confirma mi hipótesis.
Ejemplo 3.5 HS a. nº 18, cc. 12-13; nº 16, c. 29; c. nº 6, c. 35; d. nº 14, cc. 16-17
Sin embargo, Popper apenas trabaja los armónicos artificiales (sólo en HS nº 14, c. 22).
Esto se debe a que a principios del siglo XX todavía no eran empleados de forma
habitual en el repertorio para violonchelo. Así, el autor de estos estudios hace una
tímida incursión en un recurso que sería ampliamente explotado en las décadas
posteriores.
Hasta ahora se ha hecho referencia a estudios monódicos. El violonchelo, como todos
los miembros de su familia, es un instrumento que normalmente produce una sola línea
melódica, a diferencia de instrumentos eminentemente polifónicos, como el piano. Sin
embargo, al tener cuatro cuerdas es capaz de producir al menos dos sonidos a la vez.27
Dentro de esto existen dos posibilidades: que las dos voces caminen de manera
simultánea o que una voz se mantenga fija mientras la otra se mueve. El primer caso ya
fue explorado por Duport, aunque en los estudios de Popper el grado de dificultad es
más elevado, tanto por la tesitura, más aguda, como por la complejidad y variedad de las
combinaciones interválicas. Al tratarse de estudios pensados para ejercitar aspectos
técnicos que puedan encontrarse en un repertorio tonal, los intervalos más trabajados
son las terceras, las sextas (mayores y menores) y las octavas justas, pudiéndose
encontrar pasajes y hasta estudios enteros que practican exclusivamente las dobles
cuerdas.28 Otros intervalos, como cuartas, quintas o séptimas, son tratados como notas
timbre intermedio entre sonidos pisados y armónicos. Para conseguir una sonoridad clara de armónico en
esta cuarta cuerda, el violonchelista ha de tener un control absoluto del ángulo de la mano izquierda, de la
superficie de apoyo y la presión de los dedos, y del punto de contacto del arco y su velocidad.
26
Al menos en la rama de Rostropovich y Shakhovskaya, y según aprendí en las clases de esta última.
27
La pronunciada curvatura del puente en los violonchelos modernos hace prácticamente imposible la
producción simultánea de tres notas, que sí era posible en los instrumentos barrocos debido a que los
puentes eran más planos.
28
HS nos 9, 13, 17 y 34.
de paso dentro de marcos más consonantes. Popper también ejercita las cuerdas dobles
manteniendo fija una voz y dando movimiento a la segunda (ver Tabla 2.1, abreviatura
“12”), sea ésta superior o inferior. En Pop15 encontramos una muestra de la primera
etapa en el estudio de este efecto (Ejemplo 3.6a): el ejercicio sólo utiliza los dos
primeros dedos –son los más ágiles de manera natural–, está en primera posición y
aprovecha las cuerdas al aire. Sin embargo, en la Hohe Schule se trabajan situaciones
más complejas: la nota mantenida es más larga y en muchas ocasiones está digitada con
el pulgar (Ejemplo 3.6b); ambos factores contribuyen a aumentar la tensión de la mano
y en especial de los músculos que controlan el pulgar, por lo que uno de los objetivos
fundamentales de este tipo de ejercicios es, además del control de la afinación,
conseguir relajación en los pasajes que imponen naturalmente una mayor rigidez. Pero
el grado de dificultad más elevado lo encontramos en el estudio nº 13 (Ejemplo 3.6c): a
todo lo anterior se le suma que la voz superior presenta una línea cantabile que, dado el
tempo del estudio –Allegro molto moderato–, se mueve más deprisa que en casos
anteriores y que la inferior realiza un tremolo de dos notas, por lo que para mantener la
velocidad en un pasaje tan largo (veinte compases) la relajación y la independencia de
los dedos han de ser máximas.
Ejemplo 3.6 a. Dup15 nº 8, cc. 1-2; b. HS nº 10, cc. 31-32; c. HS nº 13, cc. 33-38
Además, Popper escribió pasajes en los que el trabajo de las dobles cuerdas se encuentra
camuflado bajo una sola voz. En las posiciones superiores, el pulgar normalmente se
coloca sobre el mástil de tal forma que pisa dos cuerdas a la vez; así, la colocación
habitual de la mano produce un intervalo de octava entre el pulgar (en la cuerda
inferior) y el tercer dedo (en la aguda).29 En los cuarenta estudios avanzados existe un
grupo cuya finalidad es el dominio de este tipo de posiciones fijas: dentro de un marco
de octava (entre los dedos -3) que estructura la mano y rige todo su movimiento, las
combinaciones con los dedos 1º y 2º producen una mayor variedad de intervalos. Como
en el caso de muchas otras complicaciones técnicas, la Hohe Schule ofrece la
posibilidad de trabajar estos patrones en diferentes grados de dificultad. El Ejemplo 3.7a
muestra un primer paso: en un legato de velocidad constante, los dedos de la mano
izquierda se mueven relajados30 dentro del intervalo de octava que se produce entre la
primera y la quinta semicorcheas; además, la distancia con respecto a la siguiente
posición es únicamente de un tono y el cambio entre una y otra se produce sobre la
29
Sólo existe una excepción en todo el libro. Véase nota a pie de página nº 41 en este Capítulo 3 (p. 43).
30
En este estudio Popper indica “Sehr ruhige Handhaltung im Daumenaufsatz [postura muy relajada de la
mano cuando mientras se usa el pulgar]”.
segunda cuerda.31 En el siguiente nivel de complejidad (Ejemplo 3.7b) los cambios de

posición son más amplios; se realizan en la cuerda grave pero no siempre con el pulgar
–aunque el mismo dedo de partida es el de llegada para evitar que el bloque de la mano
se rompa–, y recaen indistintamente en arco arriba o arco abajo pero sin coincidir con
cambios de arco;32 además, Popper emplea arcadas más cortas que implican una mayor
actividad en la mano derecha, repartiendo entre ambas manos la concentración del
ejecutante. Finalmente, varios factores contribuyen a que el grado máximo de dificultad
esté ilustrado en el estudio nº 33 (Ejemplo 3.7c): en él, se trabaja el mismo patrón con
diferentes longitudes y en diversos puntos del arco, obligando al chelista a
reacomodarse cada vez que cambian los patrones de coordinación entre las manos;
además, los cambios de posición son bastante amplios y se realizan entre dedos y
cuerdas diferentes. Como los cambios son siempre del tipo -3, el pulgar los dirige
mientras que el tercer dedo ha de estar libre para poder elevarse y volver a caer
firmemente sobre la cuerda aguda.
Ejemplo 3.7 HS a. nº 8, cc. 1-4; b. nº 12, cc. 1-4; c. nº 33, cc. 1, 22, 41
Para terminar este apartado, haré una última referencia al recurso que emplea Popper
para producir más de dos sonidos a la vez: los pizzicati de la mano izquierda. En varios
de sus estudios33 utiliza dos sonidos simultáneos en las cuerdas de La y Re mientras los
dedos libres de la mano izquierda pulsan las dos cuerdas graves, normalmente al aire
(Ejemplo 3.8a) y pisadas en una ocasión, lo que aumenta la dificultad (Ejemplo 3.8b).
Ejemplo 3.8 HS a. nº 17, c.2; b. nº 34, cc. 22-25
31
En este tipo de ejercicios, los cambios sobre la cuerda grave son más sencillos ya que los realiza el
pulgar, que constituye la guía y la base sobre la que se construye toda la posición de la mano.
32
La coordinación entre los cambios de dirección en ambas manos es parte del estadio final. En un paso
intermedio Popper prefiere trabajar ambas manos por separado.
33
Nos 13, 15, 17, 31 y 34; véase indicación “13” en la Tabla 2.1. El hecho de que no los emplee en
ninguno de los volúmenes del Op. 76 indica que Popper estimaba difíciles estos pizzicati.
2. La mano derecha
Tradicionalmente se ha dicho que la escuela francesa de violonchelo se caracteriza por

una sutileza más desarrollada en el manejo del arco, mientras que la alemana
perfecciona en mayor medida la solidez de la mano izquierda. Según Van der Straeten:
El arte musical francés se correspondía en todos los aspectos con la gracia y

elegancia de la corte de Luis XV y XVI (…). El resultado fue una gran
elegancia, un perfecto refinamiento y delicadeza (…), [y] una técnica de
arco maravillosa, particularmente en los golpes más ligeros, como staccato,
el spiccato, sautillé, etc., no carente de una considerable facilidad en la
mano izquierda, aunque ésta nunca llegara los niveles de un Romberg.34
Campbell parafrasea esta afirmación sin cuestionarse su validez.35 Sin embargo,

considero que debe matizarse y valorarse en su justa medida.
A lo largo de este capítulo se ha dicho repetidamente que la Hohe Schule de Popper es

un compendio de estudios mayoritariamente centrados en problemas técnicos referentes
a la afinación y la precisión en la precisión de la mano izquierda, y es un hecho
innegable. No obstante, esto no significa que el violonchelista austriaco no estuviera
preocupado por el papel que la mano derecha tiene en la proyección del sonido. Como
se ha señalado, una sus principales inquietudes era la belleza tímbrica.36 Esto nos lo
transmiten los recuerdos de sus contemporáneos, pero también se puede deducir a partir
de los estudios que escribió. La mayoría de ellos, especialmente en el Op. 73, trabajan la
homogeneidad del sonido en legato con el objetivo de que los cambios de cuerda o de
posición no alteren este equilibrio. Cada cuerda posee un timbre y un grosor
determinado, por lo que el contacto y la presión de los dedos de la mano derecha sobre
el arco varían según se esté tocando en una u otra cuerda. Por motivos físico-acústicos y
para conseguir el efecto pretendido por Popper,37 cuanto más aguda es la posición de la
34
“The French musical art corresponded in every way with the grace and elegance of the court of Louis
XV and Louis XVI (...). The result was great elegance, perfect polish and daintiness, (...) [and] a wonderful
technique of the bow, particularly in all the lighter graces, viz., staccato, spiccato, sautillé, etc., not
without considerable facility of the left hand, though that never came up to the standard of a Romberg”
(Van der Straeten: History of the violoncello…, pp. 524-525).
35
“Germany favoured a powerful tone and highly developed left-hand technique combined with a serious
expression of emotion, whereas the French style corresponded to all the grace and elegance of the Courts
of Louis XV and XVI (…). As a result the cellists also took to lighter bowing, excelling in spiccato and
staccato, akin to the violin technique. Although French cellists had a considerable facility of the left hand,
it did not reach that of the German Romberg, and his successors [Alemania favorecía un sonido potente y
una técnica desarrollada de la mano izquierda combinados con una grave expresión de la emociones,
mientras que el estilo francés se correspondía con toda la gracia y la elegancia de las cortes de Luis XV y
XVI (…). Como resultado, los chelistas también se aficionaron a los golpes de arco más ligeros,
destacando en el spiccato y el staccato, de modo similar a la técnica violinística. Aunque los
violonchelistas franceses tenían una facilidad considerable en la mano izquierda, ésta no llegó al nivel de
la del alemán Romberg y sus sucesores]”. (Campbell: The great cellists…, p. 45).
36
Véase nota a pie de página nº 8 dentro de este Capítulo 3 (p. 28).
37
Buscaba un sonido igualado y sin sensación de aire (con este término de “aire” se hace referencia a un
sonido no compacto y seseante). Este efecto de “aire” en el sonido, sin embargo, sería buscado por
algunos compositores en obras inmediatamente posteriores pero pertenecientes a otra estética alejada del
mano izquierda, más cerca del puente ha de estar el punto de contacto del arco. Sin
embargo, la variación en la posición del arco también produce diferencias de timbre a
aun cuando esté coordinada con los movimientos de la mano izquierda. Es decir, aunque
el ascenso de la mano izquierda por el batidor esté acompañado por un desplazamiento
proporcional en el punto de contacto del arco, el timbre de las notas graves y las agudas
no será similar. Para conseguir un sonido homogéneo entre los diferentes registros del
instrumento no basta con modificar el punto de contacto en relación a la altura de las
notas, sino que hay que combinar diferentes efectos en ambos brazos. Aunque parezca
que algunos estudios no presentan dificultades para la mano derecha, para lograr un
timbre uniforme el violonchelista debe poseer un gran control de la presión de los dedos
de la mano derecha, y del punto y el ángulo de contacto del arco, así como una gran
firmeza en los músculos del brazo. Además, estos estudios ejercitan el legato con
diferentes velocidades del arco, fomentando el ahorro en la cantidad de arco empleada
así como la producción de un sonido lleno a pesar de que el arco tenga que pasar deprisa
por la cuerda.
Por otro lado, es significativo que en los volúmenes preparatorios del Op. 76 se trabajen
–en proporción con respecto al Op. 73– más golpes de arco diferentes, especialmente
los que implican la flexibilidad en los dedos y en la muñeca derecha (hay un menor
porcentaje de la combinación “A, B, C”, que indica un legato con arcadas largas; v
Tablas 2.3 y 2.3). En general, en estos libros se trabaja más la alternancia de notas
separadas y ligadas con longitudes de arco más reducidas, así como el control del arco
fuera de la cuerda.
Esto no significa que Popper menospreciara la labor del brazo derecho en la técnica
violonchelística, sino que sus objetivos eran diferentes a los de, por ejemplo, su
predecesor francés. Los libros de estudios que publicó nos muestran sus criterios. En
una primera etapa en la formación del violonchelista, trabaja la flexibilidad de los dedos
de la mano derecha mientras se afianzan las primeras posiciones de la mano izquierda.
Así, desde un primer momento desarrolla la coordinación entre ambas manos 38 sin
aumentar excesivamente la dificultad en la afinación. Una vez automatizados estos
golpes de arco, el alumno puede pasar a emplearlos en combinación con pasajes más
complicados para la mano izquierda. Así, en la Hohe Schule (Ejemplo 3.9a)
encontramos articulaciones que ya habían sido trabajadas en los diez estudios
intermedios (Ejemplo 3.9b) pero sobre posiciones de pulgar y con un movimiento más
antinatural para el brazo. Después de dos notas ligadas arco abajo, es más incómodo
recuperar todo el arco en la cuerda superior ya que la fuerza de la gravedad proporciona
una resistencia contra este movimiento; la dificultad consiste en recuperar el arco
gastado sin provocar un acento en la cuerda que además posee un timbre más brillante
(cuerda de La); en cambio, en Pop10 la recuperación se realiza en la cuerda de Sol.
Además, en la que Popper consideraba como la última fase en la instrucción se incluyen
romanticismo tardío de Popper, como la Sonata para violonchelo y piano de Claude Debussy, de 1914,
según indicaciones del mismo autor.
38
Como norma general, en los cambios de arco la mano izquierda debe adelantarse ligeramente a la
derecha para que le dé tiempo a bajar bien la cuerda. Esto se debe a que la cuerda responde más rápido a
los cambios de arco que a las variaciones producidas en su longitud vibrante por la presión de los dedos
de la mano izquierda. Por ello, la afinación debe estar totalmente afianzada en el momento de cambiar el
arco; si ambas manos realizaran sus movimientos de un modo absolutamente simultáneo, la cuerda
respondería antes a la mano derecha, por lo que el cambio de altura se percibiría como retardado.
nuevas complicaciones en la mano derecha, sin que éstas lleguen al nivel de dificultad
que sus 40 estudios suponen para la afinación. Así, trabaja por primera vez el staccato
(estudios nos 14 y 32) y el spiccato en pasajes largos, e incluso ejercita golpes de arco en
los que el arco ha de mantenerse fuera y dentro de la cuerda de manera intermitente
(Ejemplos 3.9c y 3.9d). El ejemplo 3.9c es especialmente llamativo por el cuidado con
el que Popper anotó las diferentes articulaciones: en unos pocos compases y a un tempo
rápido el chelista tiene que realizar notas separadas y ligadas tanto a la cuerda como
saltadas, acentuadas y sin acentuar. Todo esto demuestra, además de un uso deliberado
por parte del autor de diferentes golpes de arco, las consecuencias que las mejoras
tecnológicas en los arcos a finales del siglo XIX tuvieron sobre las posibilidades de
articulación.
Ejemplo 3.9 a. Pop10 nº 4, c. 4; b. HS nº 30, cc. 5-6; c. HS nº 15 cc. 1-8; d. HS nº 40 cc. 1-2
A lo largo de la Hohe Schule encontramos algunas cuestiones técnicas de la mano

izquierda trabajadas con diferentes golpes de arco. Ésta es una de las mayores
aportaciones del libro, ya que con ello se consigue que las manos sean independientes,
de tal modo que ningún movimiento de la mano izquierda queda exclusivamente
asociado a un solo tipo de articulación. A continuación se comentan una serie de
ejemplos que ilustran este hecho.
Ejemplo 3.10 HS a. nº 3, c. 1; b. nº 32, c. 4; c. nº 6, cc. 36-37; d. nº 37, c. 1; e. nº 20, c. 20
Una diferencia significativa del lenguaje de Popper con respecto al de Duport es el

elevado cromatismo que presentan los estudios del primero. Así, muchos de ellos
obligan a que todos los dedos de la mano izquierda se ejerciten por igual. Esta
autonomía de los dedos se trabaja tanto en notas ligadas –en legato (Ejemplo 3.10a) y
en staccato (Ejemplo 3.10b)– como en notas sueltas –a la cuerda (Ejemplo 3.10c) y
saltadas (Ejemplo 3.10d)–, además de con otras combinaciones (Ejemplo 3.9c),
incluyendo el variolage en la dirección más incómoda para el brazo (Ejemplo 3.10e).39

Muy demostrativo a este respecto es el estudio nº 33 (Ejemplo 3.7c), en el que un
mismo patrón se trabaja con diferentes arcadas. Dificultades particulares, como las
octavas –alternas y simultáneas– también se ejercitan bajo diferentes articulaciones
(Ejemplo 3.11). Asimismo, para evitar la debilidad del sonido en los extremos del arco,
Popper incluye en su libro algunos estudios dedicados específicamente a su
fortalecimiento (ver indicaciones “Ta” y “P” en la Tabla 2.1).40
Ejemplo 3.11 HS a. nº 29, c. 31; b. nº 27, c. 35;41 c. n º3, c. 15; d. nº 38, c.1
Por todo ello, considero que la afirmación de Van der Straeten que abre esta sección del
Capítulo debe ser matizada. No es cierto que la escuela alemana, o al menos en el caso
de Popper, se caracterice por una pobreza en el manejo del arco. En este trabajo se ha
demostrado cómo Popper se preocupó por trabajar un número elevado de articulaciones
diferentes y cómo, sobre todo, su objetivo era alcanzar la independencia total entre las
dos manos. Además, los principios estéticos del momento y los suyos propios forman la
base sobre la que se sustenta el predominio de estudios destinados a la producción de un
sonido homogéneo y denso. Los 21 études de Duport y las publicaciones de Popper son
producto de épocas y estéticas diferentes, y siempre que se comparen hay que tener
consciencia de las diferencias cronológicas y estilísticas entre ambos. Por otro lado, el
hecho de que en el Op. 76 se trabajen en mayor medida golpes de arco más ligeros o
con arcadas más cortas y de que en el Op. 73 se aumente la longitud de las arcadas
demuestra que para Popper lo más difícil era lograr la igualdad del sonido y el control
en todos los puntos del arco. También hay que destacar que en la Hohe Schule las
dificultades referidas a la mano derecha no alcanzan los niveles de complejidad de la
mano derecha, y en este sentido sí está justificado decir que Popper prestó menos
atención al brazo derecho. Es decir, en términos absolutos, el violonchelista austriaco
trabajó notablemente la técnica del sonido, pero si se compara con el trabajo que realiza
en cuanto a la afinación, se llega a la conclusión de que la precisión de la mano
izquierda es el objetivo primordial de sus cuarenta estudios, relegando a una segunda
posición al control del arco.
39
Alfredo Piatti, por ejemplo, trabaja en su Capriccio Op. 25 nº1 este mismo tipo de variolage, pero
comenzando arco arriba, aprovechándose así del impulso del arco desde la cuerda grave y de la mayor
suavidad inherente al cambio de arco arriba a arco abajo en la cuerda superior.
40
El estudio nº 1 está encabezado con la indicación: “Mit sehr loschen Handgelenk, am Frosch, leicht
gestossen [con la muñeca muy suelta, al talón, ligeramente staccato]”; el nº 25 está indicado: “An der
äussersten Spitze des Bogens zu spielen [ha de tocarse a la punta del arco]”.
41
Éste es el único caso en el que la distancia de octava justa no se produce entre el pulgar y el tercer
dedo. Aquí Popper da un paso más en el trabajo de todas las posibles combinaciones entre los dedos
utilizando un recurso más violinístico que violonchelístico (las “octavas digitadas” son habituales en los
ejercicios para violín).
CONCLUSIONES 44
CONCLUSIONES
Los estudios para violonchelo del siglo XIX forman un corpus musical imprescindible
para la comprensión del desarrollo de la técnica, el repertorio, la interpretación, el
comercio editorial, la construcción, la enseñanza y, en definitiva, el estatus del
instrumento a lo largo de ese periodo. Han de ser considerados como fuente primaria a
la hora de profundizar en éstos y muchos otros aspectos ligados al chelo, y no
meramente como ejercicios destinados al adiestramiento físico.
Las digitaciones no son exclusivamente combinaciones de dedos que facilitan la
consecución de una afinación perfecta, y los golpes de arco son algo más que diferentes
modos de pasar el arco por la cuerda: ambos poseen implicaciones musicales, rítmicas y
tímbricas, influyen en la articulación y construcción de las frases, y, por tanto, están
dictados por criterios estéticos más generales. Quizás los estudios forman el repertorio
en el que mejor se puede estudiar la evolución de la técnica violonchelística, y aquí se
revelan como testimonio de una realidad musical rica y en continuo ascenso que
culminará a principios del siglo XX y que se mantiene estable desde entonces.
En el presente trabajo se ha desarrollado un nuevo método de análisis aplicable al
repertorio de todos los instrumentos de la familia del violín. A través de este método se
pueden establecer los patrones de digitación más empleados en los diferentes registros
del instrumento y los golpes de arco más explotados por cada autor. En principio, y a
falta de una comprobación exhaustiva, podría ser también una herramienta fundamental
en el análisis del repertorio de las familias de la viola da gamba y de cuerda pulsada,
prescindiendo, en el caso de esta última, del análisis de los golpes de arco.
En el caso del violonchelo, este método permite aplicaciones posteriores que pueden
conducir a conclusiones de mayor alcance. En primer lugar, el análisis de todas las
publicaciones listadas en el Apéndice II haría posible el establecimiento de escuelas y
puntos en común –y de divergencia– entre los violonchelistas más importantes del siglo
XIX, pudiéndose corroborar, ampliar o refutar las conclusiones a las que se ha llegado en
este trabajo a partir de los libros estudiados. Por otro lado, su aplicación al repertorio
decimonónico más frecuentemente tocado en las salas de concierto permitiría la
comparación entre el nivel técnico exigido en estas composiciones y en los manuales
escritos por los propios instrumentistas. Así, se vería el grado de paralelismo entre el
tratamiento del instrumento en ambos repertorios. Además, se han codificado y
clasificado los posibles movimientos de las dos manos del instrumentista; su disposición
en un eje temporal posibilitaría visualizar las combinaciones utilizadas en
composiciones o pasajes concretos. Asimismo, esto podría ser de utilidad en el análisis
de diferentes versiones –plasmadas tanto en ediciones musicales como grabaciones
sonoras– de una misma obra, de tal modo que se pudieran comparar las opciones
personales tomadas por varios violonchelistas. Esto permitiría establecer criterios
interpretativos en el caso de cada una de las composiciones estudiadas y sus diferentes
versiones.
El análisis llevado a cabo me ha permitido realizar una sistematización de los problemas
a que se enfrenta cada uno de los estudios. Para ello el Apéndice I incluye una serie de
tablas que indican estas dificultades técnicas. Así, a través de la consulta de estas tablas
cualquier profesor, estudiante e incluso profesional puede establecer relaciones con las
CONCLUSIONES 45
obras que esté trabajando en un momento determinado y escoger para su estudio el

ejercicio que más le pueda ayudar en la superación de un problema mecánico concreto.
Por tanto, el presente trabajo no es exclusivamente teórico; por el contrario, su finalidad
es el acercamiento del análisis musicológico a la práctica interpretativa, con el objeto de
que ese análisis pueda tener una aplicación real.
Los 21 Études de Jean-Louis Duport son, además del primer libro de estudios para el
instrumento, una de las más tempranas publicaciones pedagógicas con una concepción
moderna de la técnica violonchelística –sin separarse totalmente de la práctica
dieciochesca en algunos aspectos, como el uso de las claves– y asimismo la base sobre
la que se sustentó el lanzamiento del instrumento como solista. El nivel de dificultad de
este libro es ya notorio aunque no muy avanzado en comparación con la perfección
mecánica a la que cualquier profesional aspira hoy en día, y su vigencia queda
demostrada mediante su presencia en los programas didácticos de los conservatorios de
grado medio. Sin embargo, a lo largo de todo el siglo XIX los límites impuestos al
instrumento fueron ampliándose, y un estudio sistemático de todas las publicaciones
incluidas en el Apéndice II podría determinar si dicho proceso fue lineal o si, por el
contrario, los mayores avances se observan en libros concretos adscritos a determinadas
escuelas. Lo que sí se ha podido corroborar en este trabajo es que en la Hohe Schule de
Popper se trabajan prácticamente todos los recursos fundamentales en la formación
técnica del ejecutante, especialmente los destinados a perfeccionar el control de la mano
izquierda. Así, estos estudios proporcionan al violonchelista un nivel de control sobre el
instrumento que no ha sido superado por ningún método posterior.
Además de incrementar el grado de dificultad de problemas concretos sobre los que
Duport ya había dirigido su atención, Popper introduce recursos totalmente nuevos:
mantiene fijo el pulgar mientras la mano se abre y se cierra en extensiones progresivas,
trabaja sistemáticamente los armónicos naturales en la zona más aguda del diapasón y
hace una tímida incursión en los artificiales, adopta las octavas digitadas de la técnica
violinística (lo que demuestra que la evolución de la mecánica de ambos instrumentos
fue, aunque un poco más tardía en el violonchelo, paralela y estuvo preocupada por los
mismos recursos), los pizzicati de la mano izquierda hacen que los dedos adquieran una
mayor independencia, etc. Asimismo, en los cuarenta estudios de la Hohe Schule se
combinan de muchas maneras diferentes los problemas técnicos de ambas manos, de tal
modo que su control se independiza y, por tanto, el dominio técnico del instrumentista
se torna más completo.
Esto demuestra que la concepción decimonónica acerca de la “madurez instrumental”
fue evolucionando a lo largo del siglo. Según muestran los 21 Études de Duport, uno de
los libros trabajados en el Conservatoire de París, a principios del siglo XIX al
violonchelista se le exigía un sonido nítido y una afinación correcta basada en bloques
estables de la mano izquierda. A su término, por el contrario, los volúmenes de estudios
nos hablan de un aumento vertiginoso en el nivel de exigencia. Por un lado, el
incremento en el número de publicaciones didácticas para un solo violonchelo en la
segunda mitad del siglo XIX es un indicativo de la salida de la pedagogía del
instrumento del ámbito doméstico y aficionado y de su entrada en los círculos
profesionales de los conservatorios. Por otro lado, la Hohe Schule, al igual que otros
manuales, evidencia una clara preocupación por el control de las sutilezas que cada una
de las manos es capaz de producir, una preocupación que sigue estando en la base de las
inquietudes de todo profesional y cuya superación en gran medida determina su solidez
CONCLUSIONES 46
técnica. La articulación más o menos marcada de los dedos de la mano izquierda, la

velocidad de los cambios de posición, la mayor o menor superficie de pisada, la presión
del arco sobre la cuerda, su velocidad, el punto de contacto, la cantidad de cerdas
apoyadas sobre la cuerda, etc. producen diferentes efectos que son complementarios, y a
veces opuestos, a la hora de conseguir un timbre determinado.
La consciencia de la importancia de estas sutilezas –y su consecución– a la hora de
tocar un repertorio determinado revelan, además de un paso hacia la profesionalidad por
parte del músico, un cambio ideológico en la concepción de la función de éste. Hasta
comienzos del siglo XIX, la labor creativa del instrumentista se basaba más en su
capacidad de improvisación que en la producción de efectos tímbricos especiales o
novedosos; de ahí que las ediciones de esa época apenas contengan indicaciones
expresivas. La partitura era considerada como una guía sobre la que la imaginación del
intérprete podía trabajar. Según avanza el siglo, el creciente respeto por la inmutabilidad
de la obra musical como legado del autor hizo que el grado de improvisación en las
interpretaciones fuera cada vez menor. Como manifiesta la edición de Grützmacher de
los études de Duport, se tendió a fijar por escrito los parámetros expresivos y
dinámicos. Por tanto, el intérprete tuvo que buscar nuevas vías de desarrollo para su
capacidad de invención. La creación de timbres especiales, novedosos e intransferibles
de un músico a otro –lo que está relacionado con el aura de unicidad de que el
Romanticismo dotó a todo músico– era y sigue siendo uno de los máximos baluartes de
cada interpretación. En éstos y en los aspectos técnicos de la práctica violonchelística,
como demuestra la Hohe Schule, el siglo XX –y lo que llevamos del XXI– es deudor de
su predecesor.
La aceptación del violonchelo en los planes de estudios de los conservatorios europeos
favoreció la consolidación de su enseñanza. En las salas de estos centros se
establecieron una serie de contactos entre varias generaciones de violonchelistas que
irían conformando diferentes escuelas de ejecución e interpretación. Los libros de
estudios son una fuente primordial para rastrear las líneas de transmisión y ruptura de
algunos criterios. A través del análisis llevado a cabo en este trabajo se ha determinado
que Bernhard Romberg fue probablemente el último violonchelista que defendió la
colocación de la mano izquierda de forma oblicua con respecto al mástil; su discípulo
Dotzauer empleaba ya la disposición perpendicular y por semitonos que sigue siendo
utilizada hoy en día y que procede de la escuela de Duport. Esta posición permite una
articulación más clara y una mayor precisión en la caída de los dedos, ambas
indispensables a la hora de enfrentarse a dificultades técnicas como las propuestas por
Popper.
Por otro lado, la influencia de los criterios de Romberg en las prácticas interpretativas
posteriores es innegable. Además de la invención del signo moderno para notar el
pulgar –algo que no tiene implicación musical alguna–, a este violonchelista le debemos
la utilización del cuarto dedo en las posiciones de pulgar, lo que denota una concepción
más unitaria del diapasón. De este modo, se considera que el acercamiento físico a las
posiciones de cuatro dedos y a las de pulgar debe ser el mismo, independientemente del
lugar del batidor en que se encuentre colocada la mano, consiguiendo una mayor
organicidad y continuidad en los movimientos del brazo izquierdo. Además, este afán
por evitar las divisiones que nuestro cerebro establece en el mástil está derivando
actualmente en la experimentación con una nueva colocación de la mano izquierda: para
conseguir una sensación de peso, apoyo y equilibrio similar a la que se tiene en las
CONCLUSIONES 47
posiciones graves, hay violonchelistas que, en las posiciones más agudas, sitúan el
pulgar por debajo del batidor. Una vez más, la contemporaneidad no ha roto con el
Romanticismo.
Cada escuela tiende normalmente a defender unos recursos frente a otros. Así, la
alternancia de armónicos y notas pisadas está presente en las digitaciones de Duport y
Popper, mientras que Grützmacher la evita sistemáticamente. A falta de una
comprobación a través del análisis de los estudios de Dotzauer, parece que la línea de
propagación de este efecto fue continua desde Duport hasta Popper –y Starker, como se
ha visto en el Capítulo 3– pasando por la escuela de Dresde. La ramificación de esta
última a partir de Karl Drechler podría ser el comienzo del rechazo de este recurso.
Duport era contrario a los cambios de posición realizados con el mismo dedo, mientras
que la escuela alemana posterior recurre a ellos por ser un modo seguro de trasladar los
bloques de la mano a lo largo del diapasón. Pero, en realidad, en todo este tipo de
detalles subyacen criterios estilísticos más profundos. En concreto, el empeño de Duport
por realizar cambios con dedos diferentes se debe a su voluntad de conseguir un sonido
claro, y la misma justificación se aplica a la coincidencia de los cambios de arco y de
posición.
En general, da la sensación de que, en el caso de Duport, son los patrones de digitación
los que condicionan los arcos utilizados y la expresión conseguida. Sin embargo, en las
últimas décadas del siglo XIX se observa una reversión en los papeles: la música y su
contenido emocional no atienden a las limitaciones de la técnica y son los que dictan las
digitaciones, los arcos y todo tipo de recursos. La preferencia romántica por frases más
largas haría que la interpretación de la música para violonchelo –como la de otros
instrumentos– se viera regida por nuevos principios estéticos. En primer lugar, el estilo
interpretativo caminó, en términos generales, hacia una concepción más cantabile y
melódica de la música. En los estudios para violonchelo esta idea se plasma claramente
en el uso de agrupaciones de notas mucho mayores en DupII que en DupI, obligando así
al empleo del arco en toda su longitud. Lo mismo ocurre en la Hohe Schule de Popper,
donde la mayoría de los estudios trabajan golpes de arco en legato. Además, el hecho de
que el étude nº 8 de Duport esté encabezado por la indicación “cantabile” sin tener que
emplear arcadas largas indica que a comienzos de siglo éste era considerado como una
categoría expresiva independiente de la técnica empleada, mientras que a mediados era
ya un recurso codificado mecánicamente. Por otro lado, el gusto por líneas más amplias
hizo que, especialmente en los pasajes líricos o en los que la preponderancia de una
línea melódica fuera notoria, los violonchelistas de la segunda mitad del siglo XIX
prescindiesen de cambios de cuerda innecesarios para de ese modo evitar los contrastes
tímbricos entre las diferentes cuerdas del instrumento (en el caso de Duport los cambios
de cuerda en muchas ocasiones se justifican exclusivamente como medio para no
realizar cambios de posición), incluso si esto suponía un aumento en el nivel de
dificultad de los movimientos de la mano izquierda. Así, DupII y la HS trabajan
claramente la homogeneidad de timbre. Todo ello propició que las diferencias en el
color de las cuerdas y los registros del instrumento se acabaran explotando de forma
cada vez más consciente –relacionada con el refinamiento en la técnica instrumental– y
con finalidades eminentemente expresivas. Por otro lado, es evidente que lo que los
autores de estos dos libros buscaban era un sonido denso en todos los registros. La
preferencia germana por este tipo de sonido no es exclusiva de la música para
CONCLUSIONES 48
violonchelo sino que se manifiesta igualmente en otros repertorios, como el orquestal,

donde la instrumentación por bloques de familias provoca sonoridades muy densas.
Para conseguir amplias líneas en cantabile no basta con que el arco roce la cuerda con
profundidad o con aumentar la longitud de las arcadas. La conexión entre las notas es
primordial a la hora de construir las frases y mantener su tensión expresiva, algo
fundamental en la concepción decimonónica de la música. Por ello, se observa un uso
cada vez mayor de recursos que potencian la expresividad en el tiempo que se despliega
entre el comienzo de una nota y el de la siguiente. A pesar de que el empleo del vibrato,
de los glissandi y de los portamenti está siempre determinado por el gusto personal del
intérprete –revalorizado por la veneración romántica hacia la individualidad de cada
músico–, en el transcurso del siglo XIX se observa en general un uso cada vez más
frecuente de estos recursos. Los glissandi y portamenti derivan directamente de las
digitaciones empleadas en los cambios de posición; así, los intérpretes románticos
tendieron a buscar patrones menos prefijados y más flexibles –impuestos también por el
mayor nivel de cromatismo en el repertorio de concierto– que se adecuasen al contenido
expresivo de la música. Aunque la explotación de estos dos recursos es difícil de
precisar a partir de fuentes escritas, los libros de estudios que han sido analizados en
este trabajo nos arrojan luz al respecto. Hacia 1800, como muestran los 21 Études de
Duport, su uso era prácticamente nulo, si no inexistente. DupII y las publicaciones de
Popper nos hablan de otra realidad en la segunda mitad del siglo, y su estudio ha podido
establecer que, al menos en apariencia, Grützmacher recurría con más frecuencia que
Popper a este tipo de cambios de posición. Esto puede reflejar simplemente una
divergencia personal, pero quizás sea indicativo también de dos prácticas interpretativas
características de dos generaciones diferentes. Es posible que la enfatización sonora de
los cambios de posición fuera mayor en el último cuarto del siglo XIX y que su uso
decayera conforme se acercaba el XX.
El vibrato fue un recurso tímbrico controvertido en su tiempo. Parece que tanto
Grützmacher como Popper lo usaban para destacar determinadas notas y, en el caso del
segundo, también como ayuda en la relajación de la mano izquierda –la creciente
preocupación por el bienestar físico de los músicos derivaría en la eclosión de literatura
dedicada a la anatomía y el movimiento de los músculos y las articulaciones–. Los
comentarios acerca de la forma de tocar de ambos nos indican que el vibrato en pasajes
rápidos era un recurso novedoso y sorprendente. La extensión de esta técnica a todas las
notas derivaría posteriormente en un vibrato más continuo.
Todos estos recursos tenían como finalidad potenciar la capacidad expresiva de la
música y una de las consecuencias de su uso sería la valorización de la individualidad y
el dominio técnico de cada artista. Mientras que en las primeras décadas del siglo XIX el
virtuosismo se equiparaba con la agilidad de la mano izquierda, en la segunda mitad se
observa una mayor apreciación de la capacidad expresiva del intérprete (en el violín los
paradigmas de estas dos concepciones de virtuosismo serían respectivamente Paganini y
Sarasate). En términos físicos, esta capacidad deriva, como se ha dicho, del control de
las sutilezas tímbricas que pueden producir ambas manos y, según el pensamiento
decimonónico, de la facultad para construir largas frases en cantabile. Así, la Hohe
Schule equilibra las exigencias impuestas a la afinación y al control del legato.
La utilización del arco en toda su longitud y con un equilibrio mayor entre sus
diferentes partes está también relacionada con los cambios en su construcción. El
aumento en el peso de los arcos y los refuerzos que se incluyeron en sus piezas hicieron
CONCLUSIONES 49
posible el empleo de más presión en los dedos de la mano y de más peso en todo el
brazo derecho. Además, estas mejoras y las influencias de los violinistas propiciaron la
adopción en el violonchelo de golpes de arco más virtuosísticos, como el variolage y el
staccato de muchas notas en un mismo arco. Por otro lado, la ampliación del registro en
que se utiliza el violonchelo deriva directamente de la adopción de la pica como método
de sujeción del instrumento; sin ella no es posible descargar en la zona aguda del mástil
el peso necesario para bajar las cuerdas con la mano izquierda y para acercar el punto de
contacto al puente de modo proporcional. Hay que tener en cuenta que a lo largo del
siglo XIX la curvatura y la altura del puente fueron aumentando para conseguir un
sonido más potente. Todas estas variaciones en la construcción de los instrumentos y los
arcos tuvieron como objetivo que el violonchelo pudiera competir en volumen sonoro
con el piano o la orquesta en el repertorio en que era el instrumento solista, lo que
exigió una mayor estabilización en su colocación para descargar sobre él una mayor
fuerza muscular.
Los libros de estudios para violonchelo analizados en este trabajo testimonian, por
tanto, los cambios en la sensibilidad que se produjeron a lo largo del siglo XIX. Desde
una concepción “neutral” del sonido se llegaría a la potenciación de los elementos
tímbricos más personales y subjetivos. Los manuales estudiados son reflejo de las
exigencias técnicas y expresivas que se impusieron a los violonchelistas a lo largo del
siglo. Por ello, no es de extrañar que en un libro tan completo como la Hohe Schule de
Popper no se trabajen otros timbres ajenos al gusto decimonónico. Es decir, los estudios
fueron pensados como ayuda para enfrentarse a un repertorio determinado y la relación
entre técnica, composición y pensamiento fue de influencia mutua.
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53
APÉNDICE I
TABLAS ANALÍTICAS
APÉNDICE 1. TABLAS ANALÍTICAS 54
Tabla 1.1
21 Études de J.-L. Duport PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS Y PROBLEMAS TÉCNICOS TRABAJADOS
Problemas técnicos Lugar del arco Dinámica

Nº Tonalidad Compás Tempo Forma Registro Pos. máx.
DupI DupII DupI DupII DupI DupII
a, B, c, D + 11 = p
1 Fa M  Andante ABA
a, B, c, D + 12 B/b
M = ----
pp Do2−Re5 8ª
A, B, c, D, f + 1
a, B, c, D + 1
2 Fa m  Allegro ABA A, B, c, D + 2 = M = ---- p Do2−Fa5 10ª
a, B, c, D + 1, 7
a, B, c, D + 2
a, B, c, D + 2 B
3 Do M  Allegro Ad longum a, B, c, D + 1 = M = ---- pp Do2−La4 5ª
A, B/b, c, d + 2 B
A, B/b, c, D, f + 1 = M
A, B/b, c, D + 2 B M
Allegro moderato et
4 Do m  très marqué
Ad longum a, B, c, D + 2 A M = ---- mf Do2−La5 12ª
a, B, c, D + 1 = M
A, B, C, D + 11 B T
A, B/b, c, D, f + 1 = y B/B p
5 Do m  Moderato AB
a, B, c, D, e, f + 1 =
M = ----
pp Do2−Si4 8ª
a, B, c, D, f + 1, 2, 4 =
61 Sol M  Allegro ABA a, B/b, c, D, f + 1 = M = ---- f Re2−Re5 8ª
a, B/b, c, D + 1 b
= y además
7 Sol m  Ad longum A, B, C, D, f + 1
B/B; c
M = ---- pp-f Sol2−Sol4 4ª
A, B, C, D + 1, 12 p
82 Re M  Adagio cantabile AAB
a, B, c, D + 11
= T = ----
f Fa2−La5 5ª
a, B, c, D + 2, 11 B/B M p
a, B, c, D + 1 A, B T mf
A, B/b, c, D + 2 A, B, C T mf
9 Re m  Allegro moderato Ad longum A, B, c, D + 2 = M M ---- p Do2−La5 12ª
a, B, c, D + 2 = M f, p
a, b, c, D + 2 A, B M mf
A, B, c, D + 2 = y B/B M p
A, b, c, D + 1
102 La M  Allegro Ad longum a, B, c, D + 2, 8a = M = ---- p Do2−La5 12ª
A, b, c, D + 10a
a, B, c, D + 1, 2 b; B p
A, B/b, c, D + 1, 2 =; B f
11 La m  Allegro A B A’
A, B, c, D +1 =
M = ----
f Do2−La6 15ª
a, B, c, D + 8b, 9a = f
1
Compuesto por Berteau
2
Compuesto por Jean-Pierre Duport
A, B/b, c, D + 2 B M M
A, B, c, D + 2 = M M
Allegro moderato
12 Mi m  presqu’ Andante
A B A’ A, B, C, D + 2 = T T ---- mf Mi2−Sol5 10ª
a, B, c, D + 11 A M T
a, B, c, D + 2, 7 A M M
A, B, c, D + 1 =
a, b, c, D + 1 =
13 Mi m  Allegro A B(A’)
A, B/b, c, D + 1, 2 B
M = ---- p-f Mi2−La5 12ª
a, B, c, D + 8b, 9a =
a, B, c, D + 11 A M
14 Si♭M  Andante grazioso A B A’ A, B, C, D + 1 = T = ---- p-f Do2−Re5 8ª
A, B, C, D + 11, 12 = T
A, B/b, c, D + 1, 2 B M p
a, B, c, D + 1, 2 = M f
A, B, c, D + 1 = M p, f
15 Si♭m  Allegro A B A’
A, b, c, D + 1, 2 = M
= ----
p, f Re2−Re5 8ª
A, B, c, D + 11 A M f
A, B, c, D + 12 = T f
a, B, c, D + 11 A M
A, B, C, D + 11 = T
16 Mi♭M  Adagio ABC
A, B, C, D + 12 = T
= ---- pp-mf Mi2−Do5 7ª
A, B, C, D + 11 A, B/B M
A, B, C, D + 2 = T
A, B/b, c, D + 2 B M
a, b, c, D + 2 A M
17 Mi♭m  Allegro AB
A, B/b, c, d + 2 = M
= ---- p-ff Do2−Si5 13ª
A, B/b, c, d + 1, 6 A M
A, B, c, D + 2 = M
a, B, C, D + 8a B T
A, B/b, c, D + 1, 2, 7 B M
a, B, c, D + 2 = M f
18 La♭M  Allegro maestoso AB a, B, c, D + 11 A T = ---- p Do2−Si5 13ª
a, B, c, D , f +1 = M p
A, B, c, D + 2 = M
A, B/b, c, D, e + 1 B M
a, B, c, D + 1 =
A, B/b, c, D + 1 B p-f
19 Si M  Allegro A B A’
A, B, c, D + 1, 6, 7 A
M = ---- Do2−Do4 1/2
A, B/B, C, D + 11 =
A, B, c, D, f + 1 B/b P M mf
a, B, C, D + 11 A, B T T mf
20 Si m  Allegro AB A, B/b, c, D + 1 B M M ---- p Do2−Fa5 10ª
a, B, c, D + 8a/b = M M p-f
A, B, c, D + 1 = M M p
a, B, c, D + 1, 2 =
a, B, c, D + 11 B/b
A, B/b, c, D + 1 B
21 Re♭M  Allegro A B A’
A, B, c, D + 11 B/B
M = ---- p-f Re2−La5 12ª
A, B, c, D + 2 =
A, B/b, c, D + 1 =
Tabla 1.2a 21 Études de J. L. Duport Edición original (1805)
CAMBIOS DE POSICIÓN ASCENDENTES
1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª 9ª 10ª 11ª 12ª 13ª 14ª 15ª
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
7ª 2
3
4
Tabla 1.2a 21 Études de J. L. Duport Edición original (1805)
0
1
8ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

Tabla 1.2b 21 Études de J. L. Duport Edición original (1805)
CAMBIOS DE POSICIÓN DESCENDENTES
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
8ª 2
3
4
Tabla 1.2b 21 Études de J. L. Duport Edición original (1805)
0
1
7ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2

SALTOS DE POSICIÓN 21 ÉTUDES DE J. L. DUPORT. EDICIÓN ORIGINAL (1805)
a) Tabla 1.2c. SALTOS ASCENDENTES
1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª 9ª 10ª 11ª 12ª 13ª 14ª 15ª 16ª

1/2
1ª
2ª
3ª
4ª
5ª
6ª
7ª
8ª
9ª
10ª
11ª
12ª
13ª
14ª
15ª
b) Tabla 1.2d. SALTOS DESCENDENTES
15ª 14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2

16ª
15ª
14ª
13ª
12ª
11ª
10ª
9ª
8ª
7ª
6ª
5ª
4ª
3ª
2ª
1ª
APÉNDICE 1. TABLAS ANALÍTICAS LEYENDA 61
A la cuerda
Tabla 1.2e. GOLPES DE ARCO 21 ÉTUDES DE J. L. DUPORT. EDICIÓN ORIGINAL (1805)
Saltado (spiccato)
Staccato 4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
3,3,6,9, 2, 6,
3,6,9,13,17 9, 11, 13,
10,11, 13, 2, 6 21 5 5
18,19 17, 20
19, 20, 21 20
9, 11, 20, 3, 9, 11,13, 11, 13, 17,
2 2 5 5, 20
21 17, 19, 20 20
2, 10, 11,
10 11
15
11 11
10 6, 6, 10 6, 6, 15
1, 3, 4, 9,12, 4, 20 9, 20 17
13, 15, 17,
18, 19, 20, 21 3, 9,
4, 20 17 18
20
4, 9, 9,
5 9
18
9,9 5
4 20 12 4 5
4,13,15,17,
18, 20, 21
4 13 20 4 5
9, 12
2, 4, 9, 12,
2, 20
18, 20
2, 4,
6
12, 13, 19,
21
20
11, 12 12 14 17 11 7, 12 11
11, 11, 12 14 17 7, 12
Tabla 1.3a 21 Études de J. L. Duport Edición de F. Grützmacher (1895)
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
7ª 2
3
4
Tabla 1.3a 21 Études de J. L. Duport Edición de F. Grützmacher (1895)
0
1
8ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

Tabla 1.3b 21 Études de J. L. Duport Edición de F. Grützmacher (1895)
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
8ª 2
3
4
Tabla 1.3b 21 Études de J. L. Duport Edición de F. Grützmacher (1895)
0
1
7ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2

SALTOS DE POSICIÓN 21 ÉTUDES DE J. L. DUPORT. EDICIÓN DE F. GRÜTZMACHER (1895)

1/2
1ª
2ª
3ª
4ª
5ª
6ª
7ª
8ª
9ª
10ª
11ª
12ª
13ª
14ª
15ª

16ª
15ª
14ª
13ª
12ª
11ª
10ª
9ª
8ª
7ª
6ª
5ª
4ª
3ª
2ª
1ª
A la cuerda
Saltado (spiccato)
Tabla 1.3e. GOLPES DE ARCO 21 ÉTUDES DE J. L. DUPORT. EDICIÓN DE F. GRÜTZMACHER (1895) Staccato
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
3,3,6,9, 2, 6,
3,6,9,13,17 9, 11, 13,
10,11,11, 13, 2, 6 21 5 5
18,19,20 17, 20
19 20
9, 11, 11, 3, 9, 11,13, 9, 11, 13,
2 2 5 5
20, 21 17, 19, 20 17
2, 10, 11,
10 11
17
11 11
10 6, 6, 10 6, 6, 15
9,18,
1, 3, 4, 9,12, 4, 20 17 18
20
13, 15, 17,
18, 19, 21 3, 9,
4, 20 17 18
18
4, 9, 9,
5
18, 21
9,9 5
4 12 4 5
1, 4, 13,15,
17, 18, 21
4 13 4 5
1 9, 12
2, 4, 9, 12,
2, 20
18, 20, 21
2, 4,
6
1, 9, 12,
13, 19, 20
9, 11, 12 12 14 17 11 7, 12 11
9, 11, 11,
12, 12, 17, 14 17 7, 12
18
Tabla 1.4a 21 Études de J. L. Duport LEYENDA
CAMBIOS ASCENDENTES Comparación entre las ediciones de Duport y Grützmacher Duport sí, Grütz. no; Grütz. sí, Dup. no

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
7ª 2
3
4
Tabla 1.4a 21 Études de J. L. Duport LEYENDA
CAMBIOS ASCENDENTES Comparación entre las ediciones de Duport y Grützmacher Duport sí, Grütz. no; Grütz. sí, Dup. no
0
1
8ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

Tabla 1.4b 21 Études de J. L. Duport LEYENDA
CAMBIOS DESCENDENTES Comparación entre las ediciones de Duport y Grützmacher Duport sí, Grütz. no; Grütz. sí, Dup. no
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
8ª 2
3
4
Tabla 1.4b 21 Études de J. L. Duport LEYENDA
CAMBIOS DESCENDENTES Comparación entre las ediciones de Duport y Grützmacher Duport sí, Grütz. no; Grütz. sí, Dup. no
0
1
7ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2

21 ÉTUDES DE J. L. DUPORT. COMPARACIÓN ENTRE LAS EDICIONES DE

SALTOS DE POSICIÓN DUPORT Y GRÜTZMACHER
Leyenda: Duport sí, Grütz. no; Grütz. sí, Duport no

1/2
1ª
2ª
3ª
4ª
5ª
6ª
7ª
8ª
9ª
10ª
11ª
12ª
13ª
14ª
15ª

16ª
15ª
14ª
13ª
12ª
11ª
10ª
9ª
8ª
7ª
6ª
5ª
4ª
3ª
2ª
1ª
LEYENDA
A la cuerda; Saltado (spiccato); Staccato
21 ÉTUDES DE DUPORT. COMPARACION ENTRE LA EDICION ORIGINAL D= Duport sí, Grützmacher no
Tabla 1.3e. GOLPES DE ARCO Y LA DE GRÜTZMACHER G= Grützmacher sí, Duport no
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
G G G D
G G
D G G, G
D D
G G
G G
G D
G
Tabla 2.1
HOHE SCHULE DE D. POPPER PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS Y PROBLEMAS TÉCNICOS TRABAJADOS
LEYENDA
Nº Tonalidad Compás Tempo Forma Problemas técnicos Lugar del arco Dinámica Registro Pos. máx.
A ligadas
1 Do M  Allegro molto moderato A B A’ a, b, c, D, f + 1, 4, 5 Ta p-mf Do2−Re5 8ª a separadas
2 Sol M  Andante A B A’ A, B, C, D/d + 1, 2, 3 T pp-f Do2−Mi5 9ª A ligadas y separadas
3 Si m  Andante A A B A’ A, B, C, d + 1, 2, 3, 6 T pp-mf Do2− La4 5ª
4 Fa  M  Andante con moto A A A’ A, B, C, D + 1 T p Do2−Do6 13ª B a la cuerda
5 La M   Allegro non troppo AB a, B, c, D, f+ 1, 6, 10b M mf-f Re2−La6 15ª b spiccato
6 Fa M  Allegro A B A’ a, B, c, D +1, 2 M p-f Fa2−Fa5 10ª B staccato
7 La M  Lebhaft Ad longum A, B, C, D + 2, 3, 8b, 9a T p-f Do 3−La6 15ª
C mucho arco
8 Do M  Andante AB A, B, C, D/d + 1, 2 T pp-f Do2−La5 12ª
c poco arco
9 Mi M   Andante sostenuto A A’ A, B, D + 2, 11 M pp-mf Re2− Mi5 9ª
A, B, C, D + 1, 2 f D patrón constante
10 Do M  Appasionato AB A, B, c, D, e + 1 T f Do2−Fa5 10ª d patrón no constante
A, B, C, D + 1, 12 pp-p
a, B, c, d, g + 1 mf-f e 3 o más cuerdas
11 Fa M  Moderato A A’ B A’’ A, B, c, D + 1, 2 M f-ff Mi2−Sol4 4ª f saltar entre cuerdas
a, b, c, d, g + 1 p-f
A, B, C, D + 1
12 Do M  Allegro A B A’ T f Do2− La6 16ª 1 bloques estáticos
A, B, C, D + 10a
2 movimiento a lo largo del
A, B, D + 10a f
mástil
A, B, D + 10b f
13 Mi M  Allegro molto moderato A B A’ A, B, D + 11 T mf Mi2− Si5 13ª
3 cambios grandes (>5ªJ)
A, B, D + 12 p
4 saltos grandes (>5ªJ)
A, B, D + 11, 13 fff
A, B, C, D + 1 T 13ª 6 ritmos punteados
14 Re M  Moderato Ad longum A, B, c, D + 9b M mf-f Re2−Do6 7ª 7 mordentes, trinos y otros
A, B, c + 8b, 9a M 15ª ornamentos
A, b, c, D + 1
A, B, D + 2, 3
SolM(→Do 8a arpegios
15  Allegro. Scherzando A A’ a, b, c, D + 1, 2, (7) M f-ff Re2−Mi6 15ª 8b arpegios en armónicos
M)
a, B, D + 11
a, B, D + 11, 13 9a armónicos naturales
A, B, c, D + 1, 2 p 9b armónicos artificiales
A, b, c, D + 1, 2 f
16 Do M  Allegro moderato A A’ M Do2−Sol5 15ª
A, B, c, D + 1, 7 f 10a octavas simultáneas
a, B, c, D + 8b, 9a f 10b octavas alternas
A, B, d + 11 f
17 Do m  Con brio A B A’ T Do2−La5 11ª
A, B, d + 11, 13 p 11 otras cuerdas dobles
a, b, c, D + 1, 2 p-f 12 una voz se mantiene
18 Re M  Allegro molto moderato A B A’ M Re2−La6 15ª
a, b, c, D + 8a/b mf mientras la otra se
19 Mi M  Allegro A A’ a, b, c, D, e, f + 1, 2 M p-f Do2− Mi5 9ª mueve
A, B, C, D + 1 T 9ª 13 pizz. mano izquierda
A, B, c, D + 10b M 15ª
A, B, C, D + 10a T 12ª T todo el arco
20 Sol m  Appasionato. Allegro Ad longum f-ff Fa2− Mi6 M mitad/medio arco
A, B, c, D + 12 T 10ª
a, B, d + 10a M 12ª Ta talón
A, B, D , e + 1 M 4ª P punta
A, B, C, D + 2, (7) mf 18ª
21 La m  Allegro molto moderato rondó T Re2− Re7
A, B, C, D + 10b f 16ª
A, B, C, D + 2 13ª
22 Sol M  Andante grazioso AB T p Sol2− Re7
A, B, C, D + 8b, 9a 15ª
A, B, C, D + 2 p-ff 16ª
23 Si m  Moderato AABA T Re2−Mi6
A, B, c, D + 10a f 12ª
A, B, C, D + 1, 2 14ª
A, B, C, D +8b, 9a 15ª
24 Sol M  Allegro moderato Ad longum A, B, C, D + 11 T p Fa2−Re7 8ª
A, B, C, D + 12 8ª
A, B, c, D + 1, 7 21ª
25 Si M  Allegro assai A B A’ a, B, c, D, f + 1, 2, 6 P pp-ff Do 2−Si 4 6ª
A B B coda
26 La M  Andante con moto A, B, C, D + 1, 2 T f Re 2−Mi6 12ª
(A)
a, b, c, D + 2 mf 4ª
27 Do M  Allegro A A’ M Do2− La4
a, b, c, D + 10a ff 16ª
A, B, C, D + 1 p 12ª
28 La M  Andantino grazioso ABC T Fa2− Do 6
A, B, C, D + 1, 4, 9a f 14ª
A, B, C, D + 1, 2 p
9ª
29 Fa  m  Moderato A B A’ A, B, C, D + 11 T p, f Fa 2−Sol5
11ª
A, B, C, D + 10a f
30 Sol M  Allegretto A B A’ A, B, c, D + 2 M mf-f Sol 2− La 5 11ª
A, B, C, D + 2, 3 mf-ff 17ª
A, B, C, D + 11 mf 14ª
31 Do M  Andante A A’ T Do −Mi
2 6
A, B, C, D + 10a mf 13ª
A, B, C, D + 11, 13 mf-p 1ª
32 Do m  Andante sostenuto A B A’ A, B, d + 1, 2, 3 T, M, Ta mf Do2− Si 6 13ª
A, B, C, D + 1 T mf-f 12ª
33 Re M  Andantino ABACA A, B, c, D + 1 P p Re2−Si6 12ª
A, B, C, D + 2 M mf-f 19ª
A, B, C, D + 11
34 Fa M  Andante espressivo A B A’ T p- mf Do2−Do5 8ª
A, B, C, D + 11, 13
A, B, c, D + 1 M
35 Re M  Andante A A B A’ p Re 2−La5 12ª
A, B, C, D + 2 T
A, B, C, D + 2, 4 T
36 Do M  Allegro vivace A B A’ pp-ff Do2−Mi5 9ª
A, B, c, D + 1 M
37 Mi M  Andante A A B A’ a, B, c, D + 1,2, 7 M ----- Re 2−Mi6 17ª
a, b, c, D + 10b M mf
38 Re M  Presto A B A’ a, b, c, D + 2 M p, mf La3−Re6 15ª
A, B, c, D + 10b P p
A, B, C, D + 1 T pp-p 18ª
A, B, c, D + 10b M p 15ª
39 Re M  Andante A B A’ A, B, C, D + 10a T p Re  −La
2 6
12ª
A, B, C, D + 12 T p 8ª
A, B, C, D + 11 T pp 4ª
40 Re M  Scherzando A A’ A, B, b + 8b, 9a M p-f Re2−Re7 15ª
Tabla 2.1.1a Hohe Schule , Op. 73 de D. Popper
CAMBIOS DE POSICIÓN ASCENDENTES Libro I

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
7ª 2
3
4
CAMBIOS DE POSICIÓN ASCENDENTES Libro I
0
1
8ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

Tabla 2.1.1b Hohe Schule , Op. 73 de D. Popper
CAMBIOS DE POSICIÓN DESCENDENTES Libro I
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
8ª 2
3
4
CAMBIOS DE POSICIÓN DESCENDENTES Libro I
0
1
7ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2

SALTOS DE POSICIÓN HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO I DE D. POPPER
a) Tabla 2.1.1c. SALTOS ASCENDENTES

1/2
1ª
2ª
3ª
4ª
5ª
6ª
7ª
8ª
9ª
10ª
11ª
12ª
13ª
14ª
15ª
b) Tabla 2.1.1d. SALTOS DESCENDENTES

16ª
15ª
14ª
13ª
12ª
11ª
10ª
9ª
8ª
7ª
6ª
5ª
4ª
3ª
2ª
1ª
LEYENDA
A la cuerda
Saltado (spiccato)
Tabla 2.1.1e. GOLPES DE ARCO HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO I DE D. POPPER Staccato
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
1, 4,
5
5
1, 3, 4
1, 4
2, 10
2, 3, 4, 7, 8, 10
2 10
Tabla 2.1.2a Hohe Schule , Op. 73de D. Popper
CAMBIOS DE POSICIÓN ASCENDENTES Libro II

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
7ª 2
3
4
Tabla 2.1.2a Hohe Schule , Op. 73de D. Popper
CAMBIOS DE POSICIÓN ASCENDENTES Libro II
0
1
8ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

CAMBIOS DE POSICIÓN DESCENDENTES Libro II
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
8ª 2
3
4
CAMBIOS DE POSICIÓN DESCENDENTES Libro II
0
1
7ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2

SALTOS DE POSICIÓN HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO II DE D. POPPER

1/2
1ª
2ª
3ª
4ª
5ª
6ª
7ª
8ª
9ª
10ª
11ª
12ª
13ª
14ª
15ª

16ª
15ª
14ª
13ª
12ª
11ª
10ª
9ª
8ª
7ª
6ª
5ª
4ª
3ª
2ª
1ª
LEYENDA
A la cuerda
Saltado (spiccato)
Tabla 2.1.2e. GOLPES DE ARCO HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO II DE D. POPPER Staccato
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
1, 5, 5, 6, 8, 9 8
1, 5, 6, 8, 9
1, 5, 1, 5,
5, 5
5, 6 5
5, 5,
5, 6 5
6
5 10
10
10
Tabla 2.1.3a Hohe Schule, Op. 73 de D. Popper
CAMBIOS DE POSICIÓN ASCENDENTES Libro III
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
7ª 2
3
4
Tabla 2.1.3a Hohe Schule, Op. 73 de D. Popper
CAMBIOS DE POSICIÓN ASCENDENTES Libro III
0
1
8ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

CAMBIOS DE POSICIÓN DESCENDENTES Libro III
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
8ª 2
3
4
CAMBIOS DE POSICIÓN DESCENDENTES Libro III
0
1
7ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2

SALTOS DE POSICIÓN HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO III DE D. POPPER

1/2
1ª
2ª
3ª
4ª
5ª
6ª
7ª
8ª
9ª
10ª
11ª
12ª
13ª
14ª
15ª

16ª
15ª
14ª
13ª
12ª
11ª
10ª
9ª
8ª
7ª
6ª
5ª
4ª
3ª
2ª
1ª
LEYENDA
A la cuerda
Saltado (spiccato)
Tabla 2.1.3e. GOLPES DE ARCO HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO III DE D. POPPER Staccato
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
5, 7,
5, 10 7
10
10
10
1, 2, 2, 4,
2, 3, 8
3, 4,
1, 2, 3, 4, 6, 9 3, 4, 6 4, 6, 4 4, 6 1
6, 8,
8 8 2 4
9
CAMBIOS DE POSICIÓN ASCENDENTES Libro IV
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
7ª 2
3
4
CAMBIOS DE POSICIÓN ASCENDENTES Libro IV
0
1
8ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

CAMBIOS DE POSICIÓN DESCENDENTES Libro IV
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
8ª 2
3
4
CAMBIOS DE POSICIÓN DESCENDENTES Libro IV
0
1
7ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2

SALTOS DE POSICIÓN HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO IV DE D. POPPER

1/2
1ª
2ª
3ª
4ª
5ª
6ª
7ª
8ª
9ª
10ª
11ª
12ª
13ª
14ª
15ª

16ª
15ª
14ª
13ª
12ª
11ª
10ª
9ª
8ª
7ª
6ª
5ª
4ª
3ª
2ª
1ª
LEYENDA
A la cuerda
Saltado (spiccato)
Tabla 2.1.4e. CAMBIOS DE CUERDA HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO IV DE D. POPPER Staccato
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
6, 6,
6, 7, 8 7 8 7 7
7, 8
6, 6,
6
8
7, 10 10
10
5, 6, 3, 5,
5
9 8
5, 9
5, 6 8 3, 5
1,4,5,6 3, 5,
,9,10 1, 9 1 3, 5 9 5, 9 1
9
9
1,2,4,5 2, 3,
,6,9,10 1, 2 2, 3, 9 2, 5, 9 2, 9 2, 5, 9
5, 9
Tabla 2.1.45a Hohe Schule , Op. 73 de Popper
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
7ª 2
3
4
Tabla 2.1.45a Hohe Schule , Op. 73 de Popper
0
1
8ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
8ª 2
3
4
0
1
7ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2

SALTOS DE POSICIÓN HOHE SCHULE, OP. 73 DE D. POPPER

1/2
1ª
2ª
3ª
4ª
5ª
6ª
7ª
8ª
9ª
10ª
11ª
12ª
13ª
14ª
15ª

16ª
15ª
14ª
13ª
12ª
11ª
10ª
9ª
8ª
7ª
6ª
5ª
4ª
3ª
2ª
1ª
LEYENDA
A la cuerda
Saltado (spiccato)
Tabla 2.1.5e. GOLPES DE ARCO HOHE SCHULE, OP. 73 DE D. POPPER Staccato
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
XX XX XX XX XX XX XX XX XX
XX XX X X X X
X X X X X X X X X
XX XX XX
XX XX XX
XX
XX XX
X
XX X
X X X X
X X X X
X X
XX X X X X X X X X X X X
XX XX XX XX XX XX XX XX XX X X X X X
Tabla 2.2 PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS

15 LEICHTE ETÜDEN, OP. 76 I DE D. POPPER Y PROBLEMAS TÉCNICOS TRABAJADOS
LEYENDA
A ligadas
a separadas
Tona- Com- Lugar Pos.
Nº Tempo Forma Problemas técnicos Dinámica Registro A ligadas y separadas
lidad pás del arco máx.
B a la cuerda
1 Sol M  Maβig bewegt A B A’ A, B, C, D + 1 T p-mf Re2−Re4 1ª, 5ª b spiccato
Lustig bewegt B staccato
2 Do M   (à la marcia)
A B A’ a, B, c, D + 1 M f Do2−Re4 1ª
C mucho arco
3 Fa M   Leicht bewegt A B A’ A, B, D + 1 M p-mf Do2−Re4 1ª c poco arco
Andante D patrón constante

4 La M   sostenuto
A B A’ A, B, C, D + 1, 2 T p Mi2−Re4 5ª d patrón no constante
Lebhaft
A, B/b, c, d + 1 mf e 3 o más cuerdas
5 Do M  (Allegro A B A’ M Do2−Re4 3ª f saltar entre cuerdas
vivace) A, B, c, D + 1 p
Andante
6 Sol M  grazioso
A B A’ A, B, C, D + 1, (7) T p Re2−Re4 3ª, 5ª 1 bloques estáticos
2 movimiento a lo largo del
Sehr lebhaft a, b, c, D + 1 mástil
7 Re M  (Vivace)
A B A’ M p-ff Re 2−Re4 3ª
A, B, c, d + 1
3 cambios grandes (>5ªJ)
A, B, C, D + 1, 12
8 Fa M  Andante A B A’ T p Do2−Re4 1ª, 5ª 4 saltos grandes (>5ªJ)
A, B, C, D + 1, 11
Vivace 6 ritmos punteados
9 Sol M  (Lustig)
A B A’ A, B, b, c, d + 1 M p-ff Do2−Re4 3ª 7 mordentes, trinos y otros
ornamentos
Allegro
10 Si ♭M  moderato
A B A’ A, B, C, D + 1 T p-f Re2−Re4 1ª 8a arpegios
8b arpegios en armónicos
Allegro molto
11 Sol M   vivace
A B A’ A, B, C, D + 1 T p Re2−Re4 3ª
9a armónicos naturales
12 Si ♭M   Moderato A B A’ A, B, c, d + 1 M, T p Fa2−Re4 1ª 9b armónicos artificiales
(Allegro 10a octavas simultáneas

13 Fa M  moderato)
Ad longum A, B, C, D + 1 T ----- Mi2−Re4 1ª 10b octavas alternas
14 La M  (Allegro) A B A’ a, B, c, D + 1 M ----- Sol2−Re4 1ª 11 otras cuerdas dobles

12 una voz se mantiene
A, B, c, d + 1 mientras la otra se
M p
Allegro molto A, B, c, d + 1, 6 mueve
15 Re M  vivo
A B A’ M p Re2−Re4 1ª 13 pizz. mano izquierda
A, B, C, D + 1
T mf
T todo el arco
M mitad/medio arco
Ta talón
P punta
Tabla 2.2a 15 leichte Etüden, Op. 76 I de D. Popper
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
7ª 2
3
4
Tabla 2.2b 15 leichte Etüden , Op. 76 I de D. Popper
0
1
7ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2

SALTOS DE POSICIÓN 15 LEICHTE ETÜDEN, OP. 76 I DE D. POPPER

1/2
1ª
2ª
3ª
4ª
5ª
6ª
7ª
8ª
9ª
10ª
11ª
12ª
13ª
14ª
15ª

16ª
15ª
14ª
13ª
12ª
11ª
10ª
9ª
8ª
7ª
6ª
5ª
4ª
3ª
2ª
1ª
LEYENDA
A la cuerda
Saltado (spiccato)
Tabla 2.2e. GOLPES DE ARCO 15 LEICHTE ETÜDEN, OP. 76 I DE D. POPPER Staccato
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
2,5,7, 2,5,7, 2, 9, 2, 7, 2, 5,
7, 14 7, 14 7, 9 2, 14 5, 8 2 2, 7 2, 14 2, 14
14,15 9, 14 14 14 7, 14
2, 5, 2,7, 2, 5,
8
7, 15 9, 15 9
15 10 15
15 15
15 15
5 3, 5 7 7
3, 5,
5 5 7 5 5 3
7
5 3
9 9 9 9 9 9 9 9 9
9 9 9 9 9 9
1,4,5 1,3,4
1,4,6 1, 3 1, 3 1, 3
6, 10 6, 10 1,3,6 10, 10,11
1,2,3 10,12 10,11 10,11 10,11 6 10 6, 10 10 6 6 11,13
12,13 12,13 11,13 13 13
4,6,8 1315 13 12,13 12,13
15 15
10,11
1,4,6 1,4,5
12,13 1, 6 1, 6
10,11 6,10, 6, 10 1, 10 6, 11 10,12 1, 10
15 10,11 10,11 6 10 10 10 10 10,13 13
12,13 12,13 12,15 13 13 13 13
13 13
15 15
Tabla 2.3 PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS

10 MITTLESCHWERE ETÜDEN DE D. POPPPER Y PROBLEMAS TÉCNICOS TRABAJADOS
LEYENDA
A ligadas
a separadas
Tona- Com- Problemas Lugar Dinámi Pos. A ligadas y separadas
Nº Tempo Forma Registro
lidad pás técnicos del arco ca máx.
B a la cuerda
Mäβig A, B, C, d + 1 T p
1 Sol M  A A’ Do2−Re4 3ª b spiccato
bewegt A, B, c, d + 1 M f B staccato
2 La M  Andante A B A’ A, B, C, D + 2 T p Mi2−Mi6 16ª C mucho arco
2 5 c poco arco
3 Do M  Ruhig A A A’ a, B, c, D + 1, 2 M mf Do −Sol 11ª
2 5 D patrón constante
4 Mi M  Frisch A A A’ A, B, c, d + 1, 2 M f Fa −Do 7ª d patrón no constante
A, B, C, D + 1 10ª
Sehr e 3 o más cuerdas
5 Re M  lebhaft
A A A’ A, B, C, D + 10a T ------ Do 2−Re6 13ª f saltar entre cuerdas
A, B, C, D + 8b, 9a 15ª
A, B/B, C, D + 1
6 Fa M  Lebhaft A A’ B T mf Fa2−La5 12ª 1 bloques estáticos
A, B, C, D + 1, 2 2 movimiento a lo largo del
Ruhig, A, B, C, D + 2 10ª mástil
7 Re M  A A’ T mf Sol2−Re6
gemessen A, B, C, D + 8b, 9a 16ª 3 cambios grandes (>5ªJ)
Sehr 2 6 4 saltos grandes (>5ªJ)
8 La M  A B A’ A, B, C, D + 2 T ------ Sol −Mi 18ª
ruhig 6 ritmos punteados
Mäβig 2 5 7 mordentes, trinos y otros
9 Re M  A A A’ A, B, C, D + 1 T p Re − Sol 11ª ornamentos
bewegt
--- 8a arpegios
A, B, C, D + 1, 2 T
--- 8b arpegios en armónicos
Lebhaft a, b, c, D + 2 M
10 Fa M  A B A’ --- Re2−Re5 10ª
und feurig A, B, c, d + 2 M 9a armónicos naturales
--- 9b armónicos artificiales
A, b, c, D + 2 M
f
10a octavas simultáneas
10b octavas alternas
11 otras cuerdas dobles

12 una voz se mantiene
mientras la otra se
mueve
13 pizz. mano izquierda
T todo el arco
M mitad/medio arco
Ta talón
P punta
Tabla 2.3a 10 mittleschwere Etüden , Op. 76 II de D. Popper
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
7ª 2
3
4
Tabla 2.3a 10 mittleschwere Etüden , Op. 76 II de D. Popper
0
1
8ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

Tabla 2.3b 10 mittleschwere Etüden , Op. 76 II de D. Popper
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
8ª 2
3
4
Tabla 2.3b 10 mittleschwere Etüden , Op. 76 II de D. Popper
0
1
7ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2

SALTOS DE POSICIÓN 10 MITTELSCHWERE ETÜDEN, OP. 76 II DE D. POPPER

1/2
1ª
2ª
3ª
4ª
5ª
6ª
7ª
8ª
9ª
10ª
11ª
12ª
13ª
14ª
15ª

16ª
15ª
14ª
13ª
12ª
11ª
10ª
9ª
8ª
7ª
6ª
5ª
4ª
3ª
2ª
1ª
LEYENDA
A la cuerda
Saltado (spiccato)
Tabla 2.3e. GOLPES DE ARCO 10 MITTELSCHWERE ETÜDEN, OP. 76 II DE D. POPPER Staccato
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
1,3,4
1, 3, 4 3 3 3 3
10,10
1, 4
1, 4 4, 7 1, 4
10 10 10,10 10 10 10 10 10
10,10 10,10 10 10 10 10
1,2,6 1,2,5 1,2,5 1,2,5 1,2,6

5,7 2,5,7 1, 6 7 6, 8
7, 8 6,10 7,8 6,7,8 8,10
1, 2, 5, 6, 6, 7, 8, 9, 10 2, 6 2, 8
1,2,6 1,2,5,7 1,2,5 2,5 1,2,5 2, 8
8,10 2,5,6 6 10 6
7 6,7,8 7,8 7,8 10
Tabla 3.1a Comparación entre 21 Études de Duport (ed. or.) LEYENDA
CAMBIOS DE POSICIÓN ASCENDENTES y Hohe Schule de Popper Pop. sí, Dup. no; Dup. sí

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
7ª 2
3
4
Tabla 3.1a Comparación entre 21 Études de Duport (ed. or.) LEYENDA
CAMBIOS DE POSICIÓN ASCENDENTES y Hohe Schule de Popper Pop. sí, Dup. no; Dup. sí
0
1
8ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

Tabla 3.1b Comparación entre 21 Études de Duport (ed. orig.) LEYENDA
CAMBIOS DE POSICIÓN DESCENDENTES y Hohe Schule de Popper Pop. sí, Dup. no; Dup. sí
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
8ª 2
3
4
Tabla 3.1b Comparación entre 21 Études de Duport (ed. orig.) LEYENDA
CAMBIOS DE POSICIÓN DESCENDENTES y Hohe Schule de Popper Pop. sí, Dup. no; Dup. sí
0
1
7ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2

COMPARACIÓN ENTRE LOS 21 ÉTUDES DE J.-L. DUPORT Y LA HOHE

SCHULE DE D. POPPER
SALTOS DE POSICIÓN LEYENDA: POPPER SÍ, DUPORT NO; DUPORT SÍ, POPPER NO

1/2
1ª
2ª
3ª
4ª
5ª
6ª
7ª
8ª
9ª
10ª
11ª
12ª
13ª
14ª
15ª

16ª
15ª
14ª
13ª
12ª
11ª
10ª
9ª
8ª
7ª
6ª
5ª
4ª
3ª
2ª
1ª
LEYENDA
COMPARACION ENTRE LOS 21 ÉTUDES DE DUPORT (ED. OR.) P= Popper sí, Duport no
Tabla 3.1e. GOLPES DE ARCO Y LA HOHE SCHULE OP. 73 DE POPPER D= Duport sí, Popper no
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
PP PP PP PP PPP PP PPP PPP PP PP DP D P P P
P P D D D D
P P
PP PD DP
DP DD DD
P D D DP
DP D D D D
D P PD P D
D P P P
D D D D D D P
D D D D D D
D D
DD
D P
P P P P P P P P D D D P
DP PP P P PP PP PP PP PP P P P D P P
Tabla 3.2a Comparación entre 21 Études de Duport (ed. Grütz.) LEYENDA
CAMBIOS DE POSICIÓN ASCENDENTES y Hohe Schule de Popper P. sí, Grütz. no; Grz. sí

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
7ª 2
3
4
Tabla 3.2a Comparación entre 21 Études de Duport (ed. Grütz.) LEYENDA
CAMBIOS DE POSICIÓN ASCENDENTES y Hohe Schule de Popper P. sí, Grütz. no; Grz. sí
0
1
8ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

Tabla 3.2b Comparación entre 21 Études de Duport (ed. Grütz.) LEYENDA
CAMBIOS DE POSICIÓN DESCENDENTES y Hohe Schule de Popper P. sí, Grü. no; G. sí
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
8ª 2
3
4
Tabla 3.2b Comparación entre 21 Études de Duport (ed. Grütz.) LEYENDA
CAMBIOS DE POSICIÓN DESCENDENTES y Hohe Schule de Popper P. sí, Grü. no; G. sí
0
1
7ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2

COMPARACIÓN ENTRE LOS 21 ÉTUDES DE J.-L. DUPORT (ED. GRÜTZ) Y

LA HOHE SCHULE DE D. POPPER
SALTOS DE POSICIÓN LEYENDA: POPPER SÍ, GRÜTZ. NO; GRÜTZ. SÍ, POPPER NO

1/2
1ª
2ª
3ª
4ª
5ª
6ª
7ª
8ª
9ª
10ª
11ª
12ª
13ª
14ª
15ª

16ª
15ª
14ª
13ª
12ª
11ª
10ª
9ª
8ª
7ª
6ª
5ª
4ª
3ª
2ª
1ª
LEYENDA
Tabla 3.2e P= Popper sí, Duport no
GOLPES DE ARCO COMPARACION ENTRE LOS 21 ÉTUDES DE DUPORT (ED. GRÜTZ.) Y LA HOHE SCHULE DE POPPER D= Duport sí, Popper no
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
P P P PP PPP PPP PPP PPP PP PP GP G P P P
G P P G G G G G
P P
PP PP P
GP GG GG
P G G G P G
GP G G G G G
G G G PG P
G G P PG
G G G G P
G G G G G G
G G
G G
GG
G P
GG
P P P P P P P G G G P
PP P P PP PP PP PP PP P P P G P P
Tabla 3.3a SUMA DE TODOS LOS ESTUDIOS ANALIZADOS
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
7ª 2
3
4
Tabla 3.3a SUMA DE TODOS LOS ESTUDIOS ANALIZADOS
0
1
8ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

Tabla 3.3b SUMA DE TODOS LOS ESTUDIOS ANALIZADOS
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15ª 2
3
4
0
1
14ª 2
3
4
0
1
13ª 2
3
4
0
1
12ª 2
3
4
0
1
11ª 2
3
4
0
1
10ª 2
3
4
0
1
9ª 2
3
4
0
1
8ª 2
3
4
Tabla 3.3b SUMA DE TODOS LOS ESTUDIOS ANALIZADOS
0
1
7ª 2
3
4
0
1
6ª 2
3
4
0
1
5ª 2
3
4
0
1
4ª 2
3
4
0
1
3ª 2
3
4
0
1
2ª 2
3
4
0
1
1ª 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2

SALTOS DE POSICIÓN SUMA DE TODOS LOS ESTUDIOS ANALIZADOS

1/2
1ª
2ª
3ª
4ª
5ª
6ª
7ª
8ª
9ª
10ª
11ª
12ª
13ª
14ª
15ª

16ª
15ª
14ª
13ª
12ª
11ª
10ª
9ª
8ª
7ª
6ª
5ª
4ª
3ª
2ª
1ª
A la cuerda
Saltado (spiccato)
Tabla 3.3e. GOLPES DE ARCO SUMA DE TODOS LOS ESTUDIOS ANALIZADOS Staccato
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
XX XX XX XX XX XX XX XX XX XX XX XX
XX XX XX X
X X X X X X X X X X X X
XX
XX XX X X X X X X
X
XX XX XX
XX XX XX
X X X
XX XX XX
X X
XX X XX XX XX X X X X X
XX X X XX X XX XX XX X X XX X
XX XX X XX X X X
XX X X X XX X
X X X X X X X
X X X X X X X
XX X X X XX X X X X
XX X X X X X X
X X
XX
XX X
XX X
XX XX XX XX XX X X X XX XX X X X X X XX X XX XX X
XX
XX XX XX XX XX XX XX XX XX X X X X XX X XX X
X
APÉNDICE 2. Principales libros de estudios para violonchelo en el siglo XIX 136
APÉNDICE II. PRINCIPALES LIBROS DE ESTUDIOS PARA

VIOLONCHELO EN EL SIGLO XIX
a) EN ORDEN ALFABÉTICO
DOTZAUER, Justus Johann Friedrich: Méthode de violoncelle. Violonzell-Schule, Op. 65. Maguncia:
Schott [ca. 1825], 110 pp.
———: Violoncelle-Schule für den ersten Unterricht nebst 40 Übungsstücken, Op. 126. Viena: Haslinger
[1833], 58 pp.
———: Violoncell-Flageolett-Schule. Ein Hilfsmittel zum Studium reiner Intonation, nebst einem
Anhange über das Pizzicato mit den Fingern der linken Hand, Op. 147. Leipzig: Hofmeister
[1837].
———: Praktische Schule des Violoncellspiels. Méthode pratique du Violoncelle, Op. 155. Hamburgo:
Schuberth u. Co [1844], 17 pp.
DUPORT, Jean-Louis: 21 Études pour le Violoncelle. París: Imbault [ca. 1805], 89 pp.
FRANCHOMME, Auguste: Douze Caprices pour Violoncelle avec Accompagnement d’un second
Violoncelle ad lib., Op. 7. París: Janet et Cotelle [ca. 1830], 2 vols, 26 pp.
———: 12 Études pour le Violoncelle avec accompagnement de Piano o d’un 2d Violoncelle, Op. 35.
Maguncia: B. Schott’s Söhne [1853], 17 pp.
GRÜTZMACHER, Friedrich: Technologie des Violoncellspiels. Ein umfass. Studienwerk. 24 Etüden, Op. 38.
Leipzig: Peters [1857-1865], 2 vols, 86 pp.
———: 12 Violoncello-Etüden (mit 2. Violoncello ad lib.) für den ersten Unterricht, Op. 72. Leipzig:
Peters [1896], 2 vols.
KUMMER, Friedrich August: 8 grandes Études pour Violoncelle avec Accompagnement d’un second
Violoncelle ad lib., Op. 44. Dresde: Meser [1838].
———: Violoncell-Schule für den ersten Unterricht. Nebst 92 zweckmässigen Übungsstücken mit
Bezeichnung des Fingersatze, Op. 60. Leipzig: Friedrich Hofmeister [1839], 2 vols., 74 pp.
———: 10 Études mélodiques pour Violoncelle sans Emploi du Pouce avec Accompagnement d’un
second Violoncelle ad lib., Op. 57. Dresde: Wilhelm Paul [1841], 18 pp.
———: Acht Studien für das Violoncelle mit Begleitung eines zweiten Violoncelle ad libitum, Op. 106,
Bernhard Einert (ed.). Dresde: Wilhelm Paul [1854], 17 pp.
LEE, Sebastian: Méthode Pratique pour le Violoncelle, Op. 30. Maguncia: Schott [1845], 62 pp.
———: 40 Études mélodiques et progressives pour le Violoncelle, Op. 31. Maguncia: Schott [1853], 2
vols., 46 pp.
———: 40 Exercices faciles pour Violoncelle avec Accompagnement d’un 2d Violoncelle ad libitum, Op.
40. Maguncia: Schott [1859].
———: Huit Études-Caprices pour Violoncelle, Op. 105. París: Alphonse Leduc [1876], 9 pp.
———: 6 Capricen für Violoncell mit Begleitung eines zweiten Violoncell, Op. 109. Hamburgo: Pohle
[1872].
———: Douze Études pour Violoncelle, Op. 113. Londres: Augener & Co. [1881], 25 pp.
———: 24 Études mélodiques et progressives pour Violoncelle avec 2d Violoncelle, Op. 131. Maguncia:
Schott [1888].
PIATTI, Alfredo: Dodici capricci per il violoncello, Op. 25. Berlín: N. Simrock [1874], 33 pp.
POPPER, David: Hohe Schule des Violoncellospiels. Vierzig Etüden für Violoncello solo, Op. 73. Fráncfort
del Main: Friedrich Hofmeister [1901-1905], 4 vols., 92 pp.
———: Fünfzehn leichte, melodisch-harmonische Etüden für Violoncello mit Begleitung eines zweiten
Violoncellos (ad libitum), Op. 76 I; Zehn mittelschwere groβe Etüden für Violoncello solo,
Op.76 II. Fráncfort del Main: Friedrich Hofmeister [ca. 1905].
ROMBERG, Bernhard: Violoncell-Schule in zwei Abtheilungen. Berlín: Bote & Bock [ca. 1840], 125 pp.
SERVAIS, Adrien-François: 6 Caprices pour le Violoncelle avec Accompagnement d’un second
Violoncelle ad libitum, Op. 11. Maguncia: B. Schott [ca. 1851], 21 pp.
APÉNDICE 2. Principales libros de estudios para violonchelo en el siglo XIX 137
b) EN ORDEN CRONOLÓGICO
DUPORT, Jean-Louis: 21 Études pour le Violoncelle. París: Imbault [ca. 1805], 89 pp.
DOTZAUER, Justus Johann Friedrich: Méthode de violoncelle. Violonzell-Schule, Op. 65. Maguncia:
Schott [ca. 1825], 110 pp.
FRANCHOMME, Auguste: Douze Caprices pour Violoncelle avec Accompagnement d’un second
Violoncelle ad lib., Op. 7. París: Janet et Cotelle [ca. 1830], 2 vols, 26 pp.
DOTZAUER, Justus Johann Friedrich: Violoncelle-Schule für den ersten Unterricht nebst 40
Uebungsstücke, Op. 126. Viena: Haslinger [1833], 58 pp.
———: Violoncell-Flageolett-Schule. Ein Hilfsmittel zum Studium reiner Intonation, nebst einem
Anhange über das Pizzicato mit den Fingern der linken Hand, Op. 147. Leipzig: Hofmeister
[1837].
KUMMER, Friedrich August: 8 grandes Études pour Violoncelle avec Accompagnement d’un second
Violoncelle ad lib., Op. 44. Dresde: Meser [1838].
———: Violoncell-Schule für den ersten Unterricht. Nebst 92 zweckmässigen Übungsstücken mit
Bezeichnung des Fingersatzes, Op. 60. Leipzig: Friedrich Hofmeister [1839], 2 vols., 74 pp.
ROMBERG, Bernhard: Violoncell-Schule in zwei Abtheilungen. Berlín: Bote & Bock [ca. 1840], 125 pp.
KUMMER, Friedrich August: 10 Études mélodiques pour Violoncelle sans Emploi du Pouce avec
Accompagnement d’un second Violoncelle ad lib., Op. 57. Dresde: Wilhelm Paul [1841], 18 pp.
DOTZAUER, Justus Johann Friedrich: Praktische Schule des Violoncellspiels. Méthode pratique du
Violoncelle, Op. 155. Hamburgo: Schuberth u. Co [1844], 17 pp.
LEE, Sebastian: Méthode Pratique pour le Violoncelle, Op. 30. Maguncia: Schott [1845], 62 pp.
SERVAIS, Adrien-François: 6 Caprices pour le Violoncelle avec Accompagnement d’un second
Violoncelle ad libitum, Op. 11. Maguncia: B. Schott [ca. 1851], 21 pp.
FRANCHOMME, Auguste: 12 Études pour le Violoncelle avec accompagnement de Piano o d’un 2d
Violoncelle, Op. 35. Maguncia: B. Schott’s Söhne [1853], 17 pp.
LEE, Sebastian: 40 Études mélodiques et progressives pour le Violoncelle, Op. 31. Maguncia: Schott
[1853], 2 vols., 46 pp.
KUMMER, Friedrich August: Acht Studien für das Violoncelle mit Begleitung eines zweiten Violoncelle ad
libitum, Op. 106, Bernhard Einert (ed.). Dresde: Wilhelm Paul [1854], 17 pp.
LEE, Sebastian: 40 Exercices faciles pour Violoncelle avec Accompagnement d’un 2d Violoncelle ad
libitum, Op. 40. Maguncia: Schott [1859].
GRÜTZMACHER, Friedrich: Technologie des Violoncellspiels. Ein umfass. Studienwerk. 24 Etüden, Op. 38.
Leipzig: Peters [1857-1865], 2 vols, 86 pp.
LEE, Sebastian: 6 Capricen für Violoncell mit Begleitung eines zweiten Violoncell, Op. 109. Hamburgo:
Pohle [1872].
PIATTI, Alfredo: Dodici capricci per il violoncello, Op. 25. Berlín: N. Simrock [1874], 33 pp.
LEE, Sebastian: LEE, Sebastian: Huit Études-Caprices pour Violoncelle, Op. 105. París: Alphonse Leduc
[1876], 9 pp.
———: Douze Études pour Violoncelle, Op. 113. Londres: Augener & Co. [1881], 25 pp.
———: 24 Études mélodiques et progressives pour Violoncelle avec 2d Violoncelle, Op. 131. Maguncia:
Schott [1888].
GRÜTZMACHER, Friedrich: 12 Violoncello-Etüden (mit 2. Violoncello ad lib.) für den ersten Unterricht,
Op. 72. Leipzig: Peters [1896], 2 vols.
POPPER, David: Hohe Schule des Violoncellospiels. Vierzig Etüden für Violoncello solo, Op. 73. Fráncfort
del Main: Friedrich Hofmeister [1901-1905], 4 vols., 92 pp.
———: Fünfzehn leichte, melodisch-harmonische Etüden für Violoncello mit Begleitung eines zweiten
Violoncellos (ad libitum), Op. 76 I, Zehn mittelschwere groβe Etüden für Violoncello solo,
Op.76 II. Fráncfort del Main: Friedrich Hofmeister [ca. 1905].

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MÁSTER EN MÚSICA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA

TRABAJO DE FIN DE MÁSTER

Los estudios para violonchelo.

ANA LLORENS MARTÍN

Tutor: Dr. Gerardo Arriaga Moreno

Lista de ilustraciones y cuadros ....................................................................................... iv

Lista de ejemplos musicales ............................................................................................. v

Abreviaturas ................................................................................................................... vii

Capítulo 1. Los estudios para violonchelo.................................................................... 4

Capítulo 2. Los 21 Études de Jean-Louis Duport ....................................................... 10

Capítulo 3. David Popper: síntesis y epílogo de un siglo ........................................... 27

Apéndice 1. Tablas analíticas ..................................................................................... 53

Tablas 1 21 Études de Jean-Louis Duport ................................................... 54

Tablas 1.3 Edición de Grützmacher (1895) .................................................... 62

Tablas 2 Estudios de David Popper ............................................................. 74

Tablas 2.2 Fünfzehn leichte Etüden, Op.76 I ................................................ 106

Tabla 2.2c Saltos de posición ascendentes.................................................... 109

Tablas 2.3 Zehn mittelschwere Etüden, Op.76 II .......................................... 111

Tablas 3 Comparaciones entre los principales libros analizados .............. 118

Tablas 3.2 21 Études de Duport (ed. Grützmacher) y HS de Popper............ 124

Tablas 3.3 Suma de todos ............................................................................. 130

Diagrama 1. Escuelas violonchelísticas en el siglo XIX. Principales maestros y sus libros

Ilustración 1. Modo de colocar el violonchelo, según el método de B. Romberg................. 13

Ilustración 2. Modo de colocar el violonchelo, según el método de J. Dotzauer .................. 14

Cuadro 1. Posibles digitaciones en los cambios de posición ascendentes ejemplificadas

en la Hohe Schule, Op. 73 de David Popper ................................................... 31

Cuadro 2. Posibles digitaciones en los cambios de posición descendentes ejemplificadas

en la Hohe Schule, Op. 73 de David Popper ................................................... 32

Un paso más en el camino de mis sueños.

Gracias a todos los que lo habéis hecho posible.

Las digitaciones se indican según la convención actual:

Essai sur le doigté du violoncelle, et sur la conduite de l'archet

21 Études pour le Violoncelle

Popp15 Fünfzehn leichte, melodisch-harmonische und rhythmische Etüden für Violoncello

en su heterogeneidad. Así, la lectura aislada de los diferentes capítulos puede resultar

CAPÍTULO 1. LOS ESTUDIOS PARA

Aunque en algunas ocasiones “estudio” se haya equiparado con “ejercicio” (ing.

El desarrollo de este género es llamativamente paralelo en la cuerda frotada y el piano, y

Como se ha mencionado en la Introducción, el Apéndice II incluye una lista completa

Johann Jakob Kriegk BERLÍN

BRUSELAS Johann Friedrich Dotzauer (1783-1860)

Friedrich August Kummer (1797-1879) HAMBURGO

CAPÍTULO 2. LOS 21 ÉTUDES DE JEAN-

difusión de la obra y aprovechando el respeto que Duport se había labrado durante su

parámetros, entre ellos las indicaciones de tempi9 y dinámicas. Estas últimas no

Ilustración 1. Modo de colocar el violonchelo, según el método de B. Romberg 13

mayor precisión y fortaleza ya que su movimiento de subida y bajada tiene un recorrido

Ilustración 2. Modo de colocar el violonchelo, según el método de J. Dotzauer15

Contrariamente a las prácticas actuales, Duport no independiza en su tratado la media

b. Cambios descendentes de posición

1.1. La edición original

en este sentido muy elevado. El cambio más amplio se produce entre la 2ª y la 8ª

Ejemplo 2.2. J.-L. Duport: 21 Études, no 6, vc. I, en DupI, cc. 10-11

Ejemplo 2.3. J.-L. Duport: 21 Études, nº 11 vc. I, en DupI, cc. 19-20

Ejemplo 2.4. J.-L. Duport: 21 Études, nº 7, vc. I, en DupI, cc. 7-8

Ejemplo 2.5. J.-L. Duport: 21 Études, nº 2, vc. I, en DupI, cc. 7-8

Ejemplo 2.6. J.-L. Duport: 21 Études, nº 4, vc. I, en DupI, cc. 61-65

1.2. La edición de Grützmacher

3. DupI y DupII: diferentes interpretaciones de una misma música

Como se ha dicho en varias ocasiones, Duport defendió la uniformidad tímbrica en su

Dentro de la categoría de elementos expresivos propios de la segunda mitad del siglo

Avanzado el siglo XIX, se observa una mayor consciencia de la desigualdad de timbre

También propio de la sensibilidad romántica es el uso más abundante de portamenti,