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ARIEL

DORFMAN
ELABSURDO
El\ITRE
CUATRO PAREDES:
El teatro
de Harold Pinter
A RI EL
DORFMAN
ELABSURDO
ENTRE
CUATRO PAREDES:
El teatro
de Harold Pinter
~
SPJ'O
VE
PJlPZ
CaIao __ -'para el adliaia
ele Harold Pinter, Ariel Dorfman
toma la obra The Room (14 Habita-
ti6n), atrenada en 1957, que, qdn
Martin bUn, es el aemiUero de to-
dO. 101 dramas JI01Iteriores del autor,
dramas en que eslabn acrece
la unidad y diaimilitud del conjunto_
En FJleraI, 101 aiticoa ven en la
obra de Pinter un conDicto entre dOl
mundos: uno interior (la habitadn)
y otro exterior (la no-habitaciD).
AlgunOl creen ver la pugna entre
y muerte, luz y tinieblas, bien
y mal. Hay quienes aplican fnnulu
exiatencialiltas a la obra: el hombre
en IU IltuaciD limite amenazado por
la muerte y por el azar. Otros creen
que el dramaturgo habra velado a
prop6to la transparencia de Cada
tfim1no e ignorarla en qu consia-
te fuerza que deja al hOplbre Un
Iq'lridacL .Para este tipeS ele crticos,
nOl dia: Ariel Dorfman, .el arte con-
temporneo habla de irracionalidades.
El mundo exterior IICrla lo incognOl-
cible, lo innominable, una especie
de ncfumeno moral. La fuerza potica
ele Pinter reaidirla precilamente en la
imposIbilidad de eaquematizarlo, IU
negativa a dejarae reducir o IlmpU-
Bcarc.
_ El autor de este ensayo cooaidera
que frente a etta.s altematiVllJ, hay
1610 111) ente al cual podemOl haJItr
EL ESPEJO DE PAPEL
CuADEllNOS
lID. CENno DI!: INVESTIGACIONES
DE LrrDtATUIlA CoMPAaADA
Uaivenidad de Chile
(ID Ariel Dorf ....... 1968.
lucripci6n N. SU08
Pre_ de la
EditoriaJ Uaivenitaria, S. A.
Su FnllClCo 4M. San';"" de CIUIe.
1'royect6 la edici6a Maricio Amoter.
ARIEL DORFMAN .
EL ABSURDO
ENTRE
CUATRO PAREDES:
EJ teatro
tU Harold Pinter
Agradezco a los miembros del
CENTRO DE LITERATURA COMPARADA DE LA
UNiVERSIDAD DE CHILE
por sus valiosas sugerencias, y por el cario
y el entusiasmo con que revisaron
este texto.
Esta es la historia de una pesadilla.
y de su comprensin y superacin por medio
del arte.
Todos hemos vivido, hemos visto vivir,
hemos soado, esta pesadilla.
No todos hemos sabido superarla.
Las obras de Pinter tr.mscurren en una pieza, donde
se ha refugiado un ser humano. Un peligro lo acecha
desde afuera, uil peligro que apenas conoce, pero que
ha querido olvidar, una amenaza que se va haciendo
m:ts y m:ts concreta en esa habitacin y en esa con-
ciencia y en nuestra mente de espectadores y que,
sin embargo, resulta cada vez m:ts vaga, extraila, im-
posible. Al final de la obra, la persona queda -des-
truida. A veces, una destruccin total. A veces una
detruccin sutil, la trizadura de un espejo interior
que pareca limpio y eterno. A veces, esa persona
que hula (hula desde muchos aos, desde muchos
rostros, desde s mismo, hula, hula) , desaparece vio-
lentamente, nevada a ras inmensidades aterradoras
del mundo eXterior. A veces fuerzas forneas invaden
ese lugar y lo ocupan, cambiando para siempre una
vida que, apoyada en costumbres y ritos, trataba de
hacerse eterna.
Los crticos han sabido advertir en la obra de Pin-
tc.r un conflicto entre dos mundos: uno interior (la
habitacin) y otro exterior' (la no-habitacin). Pero
no han logrado ponerse de acuerdo sobre- el lignifica-
do de uta oposicin. Algunos accn ver la pugna entre
vida y muerte, luz y tinieblas, bien y mal. Otl'Ol han
aplicado frmulas existencialistas a la obra: el ser.
humano en su situacin lmite, acechado por la muerte
y pOI' el aJar, y hay quienes dicen que no saben el sig-
nificado de aquella oposicin y que el dramaturgo ha-
bria velado a proplito la transparencia de cada
mino. Ni el artista mismo &abria en qu mnsiste esa
fuerza que despoja al hombre de su seguridad. Para
este tipo de crticos, el arte contempor.1oco habla de
irracionalidades. El mundo exterior seria lo incognot.
rible, lo innominable, una especie de nduPneno moral.
La fuerza potica de Pinta residiria precisamente en
9 ]
la imposibilidad de esquematizarlo, su negativa a de-
jarse redur o simplificar.
Frente a estas alternativas, hay slo un ente. al cual
le podemos hacer pregunw: es la obra misma, nico
testigo y juez para una detenninada interpretacin.
El estudio tomar como base del anlisis la primera
obra de Pinter, The Room (La Habitacin), estrenada
en 1957, el semillero de los dramas posteriores del
mismo autor, como lo ha advertido Martin Esslin, y
el punto de panida para un largo desarrollo en que
cada eslabn acrece la unidad y disimilitud del con-
junto.
El argumento es bastante simple. Rose, mujer de
60 afios, vive en una pieza con Bert, su marido. El
largo monlogo que ella pronuncia se desarrolla mien-
tras Bert silenciosamente toma su desayuno. Uega
Mr. Kidd, el dueo de la casa donde ellos arriendan
la habitacin. Bert se va a trabajar; Mr. Kidd tam-
bin sale. Rose descubre a dos individuos, UD hombre
y una mujer. en el pasillo. Buscan una pieza, qU!!
parece ser la que Rose ocupa. Cuando se van, vuelvi:
Mr. Kidd, anunciando que hay alguien en el stano
llue quiere hablar con Rose. Esta rehsa, pero ame-
nazada, acepta enconuarse con el hombre, Riley, un
negro ciego y viejo, que le pide que vuelva a CUIl.
Cuando Rose parece acceder a sus demandas, vuelve
Bert, que JIlllta al negro. Rose queda ciega.
Para los fines del anlisis, el drama puede dividirse
en seis partes (corresponden a seis eaa:naa), cada una
de las cuales enfrenta a Rose a situaciones nuevas:
1) El monlogo de ROle.
2) La conversacin con Mr. Kidd.
S) La conversacin con el hombre y la mujer que
encuentra en el pasillo.
[ 10
4) La segunda conversacin con Mr. Kidd.
5) El encuentro con Riley.
6) La aparicin de Bert, la muerte de Riley, la ce-
guera de Rose.
1) EL MONOLOGO DE ROSE
Las obras de Pinter, la mayor parte de ellas en un
acto, comienzan en un momento inmediatamente an-
terior a una crisis que est por desatarse en la vida
del protagonista. No hay inters en presentar todo el
proceso de la vida previa al violento desenlace; la
visin se concentra en un momento, el ltimo, en la
existencia de algn ser humano. Casi nunca (excep-
ciones, The CaTetakeT 'Y The DwaTfs) se muestra una
lenta evolucin temporal.
El espectador est presenciando el desenlace: la
escena sq;i la representacin de esa exiale1l:-
cia que ha transcurrido durante aos sin nuestra mi
rada .. La nica experieQcia del pasado- pcotagonilta
cs esta primera seccin que vale 110' los aOl
que no hemos vivido junto a l Al IOIpcchane cue
la vida anterior ha aidQ as, se postula como. etcm:a.
Se engaiia al espectador con una sup,uesta estabilidad.
el mundo de Pin4er, las aituaciones cambiaa slo
una vez, y en esa nica ocaJn OCUlTe
Por eso, que sintainos en carne propia la len-
titud que antecede a la explosin, se nos presenta y
resu1ne en la primera parte del drama toda la vida
anterior del personaje. En la mayora de las obras
de Pinter, esta introcluc:ciD .intenta presentar un uni-
yeno IWII&JIlente JIOI:IP;al. coratante, cpK. ID sufre aJte.
raciones. donde .JIO. cxistea . &JCT; hoy,
maana. Es el mismo mundo que se vt\'i6 en el pa-
liado (aquel sector oscuro que se agita fuera del tiem-
po representado en escena), el mismo que el personaje
11]
cree -equivooadamente- que elltr. maana. Se trata
de crear la ilusiOn de la inmutabilidad coticwma. 1m
estado 'tan imperturbable y tranquilo que provoca
un bostezo.
No obstante, la obra ir. revelando, lentameD,te,
que" este dia, esta hora, esta ocasin" son distint06:
hoy algo ocurrir, se transformar esa rutina.
Si las obras de Bedett son, en su lDayoria, lo qUe
no pas, aquello que no transcurri UD dia, la poeti-
zacin de un cosmos siempre idntico, donde lo teDIO
procede de laesPf11l de que algo ocurra y de la
certeza montona (en el fondo, el p.nico) de que
n"da suceder, las obras de Pinter, en cambio,
tran lo que hecho si pas un 4ia,blUeAtDQ aquella.
,ez teda IQ.,..que-sc-
ti-;iituYdm... Bedett es ll angustia de la
'lidia agobiante. Pinter es la angustia de la normalidad
llUidbiti y
sOn fantallDllJ de si miamos, slo les falta dar el mi-
nacmlo y aterrador paso 'hada la mUlCI'te definitiva.
En Pinter, 10J lICJ'CS no son fantasmas; su miedo de
morir les asegura que an viven.
La primera escena de cada obra de Pinter es tina
pequefta seccin que equivale a todo el desanollo
de una obra de Becltett, aunque persisten algunas di-
ferencias. En Beck.ett, ,los protagonistas necesitan, UD
milagro, una transformacin, y todo pennte intil-
mente en funcin, de esperar ese hechoinexistnte,
pero deseado. Presenciamos :mo le la lti-
ma ilusio de un ser: su eso. que, al exltir. DO
quiere desaparecer. No hay deaarroUo dramtico. For-
malmente, es un largo desvanecimiento, la palidez de
UD rostro disolvindose en la blanca y annima luz
del vado.
En Pinter. la pUl1lj;'ra ptne la
( 12
"11e de! el miedo de qpe algo suceda.J..
resto de obra es plogfSiVa.
El personaje tiene que-eDrrenfiii' por
fin a la situacin de la que ha huido. Tiene que mirar
los contornos de su pesadilla. Por eso mismo, el uni-
verso de Bedett rara vez es el de una habitacin o,
si lo es, esta no tiene el significado de Un refugio del
mundo o del peligro. Los leres de Bedett no temen
que alguien venga. No hay nadie que pueda vnir,
malo o bueno. Son leres abandonados. Los otros que
esn en ese mundo son iguales a ellos y se sienten
vivir al torturarse mutuamente: no hay comunicacin
posible. Por lo dem:ls, tampoco se podrla cambiar la
situacin trascendental de un hombre mediante la
intervencin de ull ser finito. En Piruer se sabe, se
subnticnde, que siempre hay alguien esperando al
protagonista, listo para convertir se recinto en un
htco -de angustia. Por eso, para Beckett, la bomba
atmica ya tay, el mundo es un desierto, los hom-
bres 100 cadAveres, mi yo es un sobreviviente ilusOrio.
Para Pinter, la bomba est siempre por caer.
Tambin, debid lA Clto, los dos mundos absurdos
SOD distintos. Porque en Bckett hay un mundo
irreal, que nunca podriaaaoI encontrar en algn lugar
factual y cotidiano de nueat1'O globo. La amarga fan-
tasia crea la superrealidad; ti enauefto cruel muerde
'sUs bordes, limita sus dimensiones, aleja IU reconoci-
miento. Es una geograffa interior, Ajena
vida cotidiana, la imita, parodindola en-
masc;aradamente.ha.tta 'forzarnos a identificar nuestra
vida con esa pesadilla. El espectador establece las, co-
rrelaciones . alegricas. Es un deecenao a Wl ,mundo pa-
talelo, (ue nos, ha acompa6ado invisiblemente deade
el fondo de los dos. Pinter, en cambio, nos encierra
en lo :cotidiano. oos hace sufrir sus cuatto paredes .y
laS medioaidades de aquel maloliente y triSte espacio.
U]
Al en&entarnos a ese mundo DO necesitamos hacer
un esfuerzo' para encontrar nuestra imagen. Autom4-
ticamente reconocemos nuestra realidad diaria en es-
cena: se ilusiona al espectador con el ritmo ,de lo
regular.
Podemos decir que los personajes de Beck.ett tienen
conciencia de su situacin metaffsica, de Al soledad y
culpa. Conocen la cercania de la muerte y la lejania
de lo sobrenatural. Las novelas de Bedett son ver-
daderos exmenes intelectuales, asi filosficos, de la
realidad. de Pinter son, justamente, los
inconscientes, los que saben, los que han tratado
de huir de la realidad que.,muestra Bedett. Lo que
temen los personaje. de Pinter-!!S caer en la situacin
de los personajes de Beckett: dejar aquella realidad
segura e iluminada para vagabundear por el llano y la
intemperie de Espet"ando a Godot. Lo terrible en
Reckett es que nada ocurre y que nada puede ocurrir.
Lo terrible en Pinter es que algo necesariamente, tiene
que ocurrir y ocurrid. La tensin es muy distinta J
fluye de diferentes motivos psicolgicos. En Pinter, el
contraste es entre la cmoda realidad cotidiana. tan
igual a la nuestra, y la otra realidad, la que irrumpe
violenta y amenazadora portando la destruccin ., a
veces la muerte. Nos preguntamos cmo puede un
mundo tan regular, tan habitual. tan familiar como
el que nos' presenta Pinter en la primera esceDa. caer
en la disolucin a que finalmente llega.
La esencia del absurdo en el teatro de Pinte!' es
..
darrios el sin sentido de un mundo que ttata, en 10
posible, de ser totalmente normal. Es una tan
normal que termina por ser una caricatura de
misma, una seftal de que subyacen los aullidot de la
irrealidad. Con' esto Pinter RSUe la tendencia de una
gran pane del arte contemporineo (por ejemplo, la
msica concreta, el pop-art. y aqui CD Chile- la anti-
[14
poesfa de Nicanor Pana): volver la mirada hacia
aquellos objetos con los cuales convivimos y que aH-
mentan nuestra existencia. Dar al espectador la im-
presin de que la distancia esttica ha sido franquea-
da. pero crear en su nimo al mismo tiempo un sen-
timiento agitado, extrao, forzndole a mirar con
ojos nuevos que se le habla antojado viejo y
habitual. Es un retorno al objeto, al ser humano en
loa objetos, al ser humano que hace esos objetos y
vive con esos objetos. Pinter nos fuerza a mirar la
estrUctura habitual de nuestra existencia.
El monlogo de Rose crea una realidad normal,
en que est inmerso el ser humano. La trayectoria de
este ser humano est por terminar. Despus del le-
targo, despus de hundirnos en una existencia cosi-
ficada, se nos despertar con la violencia final . .l:!
primera escena dejar de ,xisti!
Mntro deseglace W ya S"nnillall"o
esta nriIQCR E.s
1
9 .!lu!:, da sentjdo. a ..h
totidinidad. Es lo cotidiano desde otra perspectiva,
desde Upligro que. la amenaza. Es la ironizacin de
la realidad habitual. Pero la ironfa es la muerte, es
siempre la muerte.
La relacin entre de la obra y el dese n-
e$ evidente. La parte igicial sjepu,re anticipar
.I!! opuesta, Se empieza con len-
titud, aburridamente dibUjando y grises
vidas. GI actiVidades son regulares, reiteradu. el
;7mooo de oiiS oras pasa o
timil . veces en e easado.
J
La
obra te n cambio, oon una situacin des-
que apunta aaa los vio:
ignorados. Esta destrUccin
que irrumpe al fuiif(fe nmguna"'lhanera pudo haber
ocurrido en aquel universo tan normal. La accin fi-
nal se desarrolla con lancetazos rpidos '1 diogoa dra
15 ]
... Tiiiintnemos los primeros parlamentos
terrumpidos por sus lentos movimientos
mientras le sirve el desayuno a Bert:
Rose, _in-
en la pieza,
ROSE: Aqu tienes. Con esto, no vas a tener fro. (Pone
el tocino con los huevos encima de un plato, cort4
el gas de la cocina 'Y trae el plato a la mesa). Hace
mucho fro afuera, te lo puedo decir. Es la muerte.
(Ella corta el gas, trae la -- tetera a la mesa, pone sal
"1 aj en el plato 'Y corta dos pedazos de pan. Bert
comienu a comer). -Eso es. Cmete eso no ms. 1.0
vas a necesitar. Puedo sentido hasta aqut -De todos
modos, la pieza se conserva tibia. Es mejor que el
stano. (Le pone mantequilla al pan). No s cmo
viven ah abajo. Se estn buscando probkmas. Anda.
Cmetelo. Te va a hacer bien. (Ya al lava"14tos,
seca una t/JZIJ 'Y un platillo 'Y los tTae a la mesa).
Si quieres salir es mejor que tengas algo en el es-
tmago. Porque lo sentirs cuando salgas .afuera.
(Echa leche eN la ttJ%4). Ahora, recin, mir por
la ventana. Eso me bast. Ni un alma en la calle.
Puedes Gir el' viento? (Se sienta en la meudora).
Nunca he podido verlo. lQuin es? Quin vive
all abajo? Voy a tener i{ue preguntar. Quiero
,decir,es mejor saber, Belt, tDO es c:ieno? Pero,
sea quien sea, no puede str muy alegre o -cmodo.
El monlogo -es mucho ma extenso que el trozo d-
tado. No usa ms de setenta a cien palabras diferen-
tes, un vocabulario snmamente reducido. Como- para-
lelo de la repeticin temtica, ~ c h m o s una y otra
vez las JDianas frases, que cambian levemente de COD-
[ 16
texto general, pero nunca de significado inmdiato. .Es
un conjunto de trivialidades.
Sin embargo, el monlogo ya mUesUa la oposicin
entre el mundo deRose (su pieza) y el mundo ajeno
a ella (el de afuera). La habitacin es el soporte
objetivo- de las frases de Rose; est descrita en trmi-
nos positivos: caliente, mejor, bueno, agradable, si-
lencioso, feliz; cmodo, lUz. abundancia, hogar. Y se
repiten constantemente las palabras _est muy bien.
(AIl right) y _lindo. (n ice).
Esto estd muy bien para mI. Anda, Bert. Come un
poco ms pan. (Va a la mesa y le corta una rebanada).
Te voy a tener cocoa lista para cuando vuelvas. (Ya
ti la venttJna y arregla la cortina). No, esta pieza estd
muy bien para mI. Quiero decir, uno sabe dnde
est. Cuando hace fro, por ejemplo. (Vii a la mesa).
Y, qu tal el tocino? Estaba muy bien7 Era un trozo
bueno, pero no tan bueno como el ltimo que con-
seguf.
Como se ve, cuando habla de la habitacin, Rose in-
cluye en ella realidades muy concretas y domsticas,
fJue -configuran un pasado dedicado a estas preocupa-
ones. Son objetos necesarios para la supervivencia: el
techo, la comida, el sueo, la salud. Estas mismas cosas
llenan la exiatfncia de Meg y Petey en El Cumpleaos
para Snley. ,-Los Pinter
1!9W1, rl!.ecuten, comida y ottas necell-
se
1aI oonvenaOones que tenemos con los seres
qu,!. M
ltimo es importante, porque es UDa
ae6al de la precariedad del mundo, de la presencia
de la muerte. en esa habitacin resguardada.
La frase que define la actitud de Rose hacia SU pie-
17 ]
za y todo lo que sta simboliza es Uno tiene una
oportunidad
c
Ocurre al final del monlogo:
Esta es una buena habitacin. Uno tiene alguna posi-
bilidad en un lugar como ste, una oportunidad si-
quiera. Yo te cuido, no es cierto, Bert? Cuando nos
ofrecieron el stano, yo dije que no, de inmediato.
Yo saba que eso no servira. El techo justo, encima.
No, aqui uno tiene una ventana, t puedes moverte,
puedes volver a casa en la noche si tienes que salir,
puedes cumplir con tu trabajo, puedes volver a casa,
uno est muy bien. Y yo estoy aqu. Uno tiene UFUI
oportunidad.
Es decir, esta pieza es la barricada que han construido
contra la muerte. Ellos logran sobrevivir. Pero en su
afn por sobrevivir se han contentado con vegetar: lo-
do est centrado en poder tener una pequea venta-
na, en poder volver a las pequeiieces cuando ha termi-
nado el trabajo del da. Es la castracin espiritual, la
entrega a una etenidad de momentos insignificantes.
Si en una pieza no hay viento, tampoco hay horizontes
que conquistar.
Pero el sacrificio de otras realidades por la oportu-
nidad de sobrevivir no le ha dado a Rose la tranqui-
lidad de que disfrutan la mayor parte de los hombres
que hacen lo mismo. En el monlogo tambin se ma-
nifiesta una inseguridad bsica. El ansia y temor de Rose
se expresan cabalmente en la repeticin constante del
tema del stano, que es la contrapartida de la pieza
(un lugar oscuro, fro, cuya's paredes estn mojadas,
solitario y desconocido) y que la tiene obsesionada.
El mundo de la no-habitacin est dividido en dos
sectores. El primero es el outside, el afuera, donde tra-
baja Bert: la calle. Este mundo tambin atemoriza a
Rose: hace fro, no hay gente, est anocheciendo, el
[ 18
hielo y el viento en los caminos hacen peligrar la vida
de Bert, que es camionero. Es mejor quedarse en casa,
junto a Un fuego. Este mund!), que se menciona doce
veces, es al menos una realidad necesaria, innegable.
ROBe nunca sale a la intempctrie; Ben si lo hace, ga.
nndose la vida en las desoladas calles. Rose tiene que
aceptar la existencia, la legalidad, de ese mundo, por-
que no es una amenaza directa para su vida en esta
habitacin particular. Ha incorporado el outside a la
rutinaria rueda de su exi5tencia. Bert pertenece al ho-
rari!) que Rose ha edificado para enmuraIlarse.
Pero es otro el caso del stano. Esta es una habita-
cin, subterrnea, por cieno, pero un lugar donde
habitan otros, es decir, un recinto donde seres viven
efectivamente, comen, duermen, defecan. Pero por sus
caractersticas, la vida en el stano tendrla que ser ah-
IOlutamente diferente de la existencia en la pieza de
Rose. De ah, la fascinacin que ejerce. El mundo del
camionero s defina con un mostrativo (out). Aqu
hay otto: down there, all abajo, con todas las suge
rencias de un infierno sucio y demoniaco.
'Intercala las referencias al Iltano entre menciones
de su propia situacin, que mnaidera excelente: ella
est4 mucho mejor que los del ItanO. Trata de reafit'-
mar su propio modo de vida frente a lo desconoodo.
No s si debes salir. Quiero decir, jUlto despus de tu
enfermedad, no deberlas... De todos modos, DO te
preocupes, Ben. Anda no ms. No tardars. (Se mece).
Buena suene para ti que estuvieras aqu arriba, eso te
puedo decir. Buena suerte que no estabas all abajo
en el Itano. Eso no es un chiste. Oh, dej el t. Dej
el t enfrindose. (Va a la me$O. 'Y echa t en una taza).
No, no est mal. Bien bueno y simple, este t. Mara-
villolO y simple, este t. Aquf tieues. Tmatelo. Yo
esperar para tomarme el Do. De todos modos, yo lo
19 ]
voy a tomar un poco ms cargado. (Lleva un P14tD al
laoop14tos 'Y lo deja). Eaa.s paredes te habran liquidado.
No s vive all abajo ahora. Sea: quibt sea, se
est arrieagando mucho. Tal vez son exttanjeroa. (V.
a l4 mecedora 'Y se sienta). Yo te habrla curado. (Pawe).
Como sea, no hay lugar para todos all abajo ... , etc.
Rose teme ese stano: vuelve al tema una y otra vez,
irritando 105 nervios, tensos de aburrimiento, del espec-
tador, como un leve cosquilleo elktrico que apena. se
siente la primera vez pero que termina por dc:seaperar.
Posteriormente, sabemos que ella ha rechazado una
ofena para vivir en el stano. residi all al
guna vez? En una ocasin dice que nunca visit ele lu-
gar. En otra oportunidad menciona la ltima vez que
estuvo. Y lo describe como si lo recordara.
ROlle puede pensar que Bert no est satisfecho con
la habitacin. Ella desearla puntualizar sus ventajas
frente al stano. Pero el pnico que provoca en la
protagonista parece nacer de otra fuente: ella par:ea:
aaber que la vida es algo mis que la acymulacin de
trivialidades en una pieza sin ventanas, y lIe culo
pable. Tal vez cree que mereceda estar en el stano,
qt,le ese lugar le corresponde de verdad. Pero mu que
nada, el stano le recuerda constaDtemente que hay
otras dimensioDe8 y aeres humaoOl en el mundo: todo
intento de vivir en un aea.or de la realidad y J"eDqU
del otra llevar a la .ignorancia. a la ceguera moral.
Ha tratado de sellar su mundo. Pero el stano est ahI.
No lIe lo puede ignorar.
Rose tampoco puede ignorarlo. Pero lo anula, D-
corporndolo a su mundo. Se muestra sumamente la
tilfecha de que haya otra que ett mfriendo frlo en
la oscuridad del stano, mienuu ella gou del calOr
y de la comida. No hay lOldaridad humana con 101
que ocupan el subtenneo, ni hay compaJin. Pero la
curiosidad, morbosa, obsesionante, la domina en tOdo
Se desvela ttatando de imaginar su identi-
dad_ Esta incgnita, hace aUmentar la tensin. El es-
pet:tador tampoco quines habitan aquel lugar.
JlOIc pregunta tanto que el espectador tiene ms y
m inters en conocer la respuesta. Pero las preguntas
no le contestan. Dejan un vado que el pblico debe
Uenar con propias imgenes. No hay razn expli-
cita que aclare esta obsesin por el stano; el pblico
se riente tenso, molesto, identificado con la obsesin
de Rose.
Pinter busca, mediante este procedimiento, confron
tar al pblico con uno de los fenmenos contempor-
neoe ms terribles: la indiferena ante el sufrimiento
jeno. En todas las obras de Pinter se mostrarn algu-
nos teres miserables, hambrientos, solitarios, general-
mente vagabundos, que- interesan slo en cuanto signi-
fitan una amenaza a la plcid-a existencia peque tia-
bu.-guesa de cada WlO. El egoismo y la falta de preo-
cupacin por el otro, denunciados por los grandes au-
tores de nuestro tiempo, tambin encuentran en Pin-
ter una poderosa poetizacin.
Pero Rose tiene otro modo de huir de la imagen
del Stano. Se apoya conttantemente en pequefteces,
porque cree que en la realidad momentnea y ttansi-
tGria,en el reiterado contacto (!sico, en la repeticin,
podri resolver su. duda. acerca de 10 real. Se aferra
canto a lo cotidiano que termina por mostrar su esen-
da! precariedad. Ntese, en el siguiente trozo, Cmo pua
de la mencin del stano a la mencin del tocino.
Como si pudiera tapar UD ente con el otro; como si
pudiera ahogar sus preblemu con y tOOno:
),fe pregunto quin tiene el stano ahora. Nunca
loI he visto ni he ofdo hablar de ellos. Pero creo que
laay alguien am abajo. El que Jo tiene puede que-
21 ]
darse con l. Ese pareca un buen trozo de tocino.
Bert. Yo voy a tomar mi taza de t ms tarde. Me
gusta la mta ms cargada. A ti te gusta ms simple.
Estas dos ltimas frases son innecesarias. Bert conoce
los gustos de ella y ella, los de Bert. Cada uno puede
pensar esto silenciosamente, pero qu sentido tiene
informar a alquien acerca de lo que esa persona sabe
perfectamente bien? Rose necesita repetir palabras.
como si en el lenguaje las cosas cobraran de pronto
una seguridad, una persistencia, que justificara su vida
presente. El lenguaje es como la pieza: un refugio
donde las banalidades se repiten, donde tino se ab-
sorbe en lo cotidiano, donde la inseguridad se supera
mediante la retrica hueca. Siente que el stano la va
a devorar: con las palabras vuelve a crear su mundo
rutinario y habitual:
Si alguna vez te preguntan, Bert, yo estoy muy feliz
aqui. Somos tranquilos, estamos muy bien. T ests
feliz aqut arriba. No est muy arriba, tampoco, cuan-
do vuelves desde afuera. Y no nos molestan, y nadie
nos molesta.
Esto ltimo llega a ser tautolgico. Cubierta de pala-
bras, Rose combate su desnudez de ser humano. En
vez de usar el lenguaje para aprehender la reali4ad,
para comprender su situacin y liberane, se enmaraa
con sHabas que nada significan, que slo la engaftan
ms y ms. Rose ha catdo presa de su propia retrica.
Por eso la tenemos monologando durante tantos minu-
toS. El lenguaje ha perdido su {uncin social, compai-
cativa. abridora de mundos .
.\', sin embargo, todo est expresado en un lenguaje
plsticamente realista. Pinter es el dramaturgo que
[22
ha captado ms fehacientemente el idioma ingls co
loquial. Es casi una cinta grabadora. Como apunta
Easlin, los naturalistas lo hubieran aplaudido. Pero
no habran celebrado la .inten:!9.D. 5\1bterdpCLdc ... ..lLn
ter: ere.u un dima teoso mediante la oposicin entte
'laS PalaJu:as de las.
JtUJSpatta Las frases
son siempre muy cortas, como si el hablante no qui-
siera decir todo lo que pudiera. Esto se une al des-
concierto que produce el nmero excesivo de pregun
tas que encuentran respuesta. Las palabras esconden,
semirrevelan y callan una interioridad frustrada que
tiene miedo de expresarse. Cada frase es, en sf, total
mente real, identificable, normal. Pero el conjunto de
estas frases nos hace sentirnos incmodos. La gente
habla asf, es verdad. Pero cuando vamos al teatro no
esperamos escuchar el tartamudeo de un ser con apa
rentes trabas mentales, sino un dilogo selecto, traba
jado, pulido, representativo. Pero eso significada que
el personaje (y el autor tambin) sabe exactamente
lo que quiere expresar. En
bsqueda de un significado, e esarrollo de un pro-
...... ..- . . - '. _. . --
ceso, no el final. De ah, la tensin
araYcuca: -"Pero, claro, el lenguaje es tan real, tan
exageradamente verdadero, que resulta demasiado pero
fecto, demasiado verdico el retrato. La exageracin
realista nos lleva a otra dimensin, a la casi irrealidad
de ese dilogo en que, por lo general, nunca nos fi
jamos. Ese lenguaje, caricatura de sf mismo, sorprende
y revela, como en esos momentos, transitorios, en que
tenemos conciencia de que el otro ser humano realmen ...
te existe.
Hay an . otro elemento de tensin en el monlogo
de Rose. En una parte, ella va a la ventana y mira
hacia afuera:
25 ]
Qu silencio. Ya va a oscurecer. Nadie en ninguna
parte. (Se para ., mira). Un momentito. (Pawa). Y
se, sen? (PaWfJ). No, aela que habla visto
a alguien. (Pawa). No. (Deja caer la cOTtina).
El pblico se pregunta: a alguien? Parece que si,
pero ella posteriormente lo niega. esperando
a alguien? Ha mencionado ya que nadie estaba en la
calle. Y sin embargo ir de m1evo a la ventana.
El problema de Rose, en esta primera parte, es
que no pueck ver, es ciega. Est en una situacin de
ignorancia respecto a casi todo lo que le impona
verdaderamente. _ Ppte. S2
las . ___ __ __ saben
nada. A veces ni siquiera sus propios nombres. Rose
-
misma no sabe quin ocupa el stano, no sabe quin
estaba en la calle. Estas referencias, al stano, a la
calle, son jwtamente el trasunto fiel, aunque indirecto,
de su pensamiento. Revelan lo que a ella, en verdad,
le importa, lo que teme y anticipa. Menciona su
pieza. su comida, la salud de Bert, el clima, habla de
lo feliz que se siente; pero todo est relativizado, ca-
mentado. sutilmente, todo aparece como contingente y
quebradizo por los reiterados retamos a otros asuntos.
que efectivamente le preocupan. Pinter ha logrado
mostrarnos la conciencia de una persona en una obra
,eatral In recurrir a recursoa como los de O'Neill
(Stf'ange lnterluck, The Great God BrOllJn) o a las
convenciones del teatro isabelino o de la edad de oro
espaola, cuya ralz est4 en la comedia latina. El hom
bre de Pinter no quiere expresar .os problemas: tal
vez ni siquiera sabe que loa tiene. Pero ah( estn.
Afloran en la realidad del lenguaje mismo. Al final
de la primera parte, el espectador sabe,
Cmo, que Rose es UDa mujer aterrorizada.
La tenln aumenta al no poder determinar el
[ 24
do exacto que utiliz el dramaturgo para intomatizar
ese estado subterrneo sin referencias expIfcitu. Es
lo que no dicen los personajes lo que les preo'rupa: su
silencio dibuja la sombra de otra realidad, que tamo
bin para ellos es un nigma. Es interesante notar
que la relacin de los personaje5 con sus parlamen-
tos, que esconden y al mismo tiempo revelan sus
secretos, es la misma relacin que tiene Pinter con
sus obras teatrales, con el lenguaje en que esas obras
se corporifican. El lenguaje -como el arte- ya no tiene
(nunca la tuvo, aun en los periodos del mayor equi-
librio estiIfstieo:formal) la posibilidad de capturar la
realidad plenamente: slo sirve como un instrumento
oblicuo, como una llave hacia otro mundo.
La nica manera de expresar ese otro mundo inex
presable es no mencionarlo directamente. Ese ms all
inaccesible, cuya existencia slo intuimos plidamente,
hace presente en la,s largas lagunas silenciosas, donde
se guarecen los penonajea de Pinter, tcito reconoci-
miento de que
el lenguaje aquello que SIenten y piensan, porque
no 'sabeD' COn-exactitud qtd es lo-que
'n. comprende que
el lenguaje, como veremos no puede decir
toda -la verdad. pero que detm de la falledad de las
palabras le puede entrever el brillo de alguna otra
realidad, la necesidad de conocer la luz delde la
sombra que arroja un obstculo, una palabra densa
y dura. El lenguaje es una doble trampa. Por una
parte, encierra al hombre en una concepcin conven-
cional de la realidad, que ignora todo 10 que est ms
aUl de Su alcance prelimitado. Pero por otra parte,
atrapa a medial eJe ma all, mediante un rodeo, por-
que asaltar el objeto de frente ea la mejor manera
de espantarlo y negarlo. El lenguaje es un instro-
25 ]
mento para acercarse a lo inexpresable, es una cifra
que deben entender los espectadores y el propio autor.
En las primeras obras de Pinter, eso que no se
expresar
na por adlvmar su existencia y rastrear .J,R.Jmdl!.

OCuos se revelan en accin en el
obra. ,As, el miedo de Rose, el cansancio de Gus (en
The Dumbwaiter), pueden comprenderse. En las obras
siguientes, no logramos conocer cul es ese factor X
que no expresan los personajes J en sus palabras ni
en su actuar. No sabremos jams qu le pasaba a
Davies en The Caretaker o a Stanley en The Birthday
Party o a Flora en A Slight Ache. Sol). como un para-
guas cerrado que se abandon hace mucho tiempo
en la penumbra de algn rincn. Afuera llueve. La
interioridad existe para la imaginacin, es decir, en
el reino de lo posible. Sin embargo, algo puede intuir
el espectador, ya que el personaje tiene por lo menos
la intencin de esconder sus pensamientos y esa accin
encubridora ayuda a sealar lo que alienta oscura-
mente bajo la superficie.
Ya en estos personajes advertimos el gran proble-
ma de las ltimas obras de Pinter. En The Collection
y The Homecoming es absolutamente imposible apre-
hender la interioridad de cada cual: hasta el peno-
naje es como un espectador frente al misterio' de sf
mismo. Es la realidad toda la que pasa a ser inexpre-
sable, incognoscible. Ni siquiera hay un acto encubri-
dor que podrfa indicarnos qu es lo que se trata de
negar u ocultar. Y tal como los personajes son un
enigma para s mismos, as T he H omecoming, como
obra teatral, es una incgnita para el autor, Harold
Pinter, que ha confesado que no entiende su propio
ane, no sabe qu quiere decir su ltima obra.
Afuera ya anochece. Bert tiene que partir al tra-
[ 26
bajo. En ese momento golpean la puerta. La inse-
guridad de Rose se manifiesta por medio de la pre-
gunta -quin es?e, pregunta que seha estado ha-
ciendo en relacin a los habitantes del stano. (-Nunca
he visto quin es_ ,Quin es' No s quin vive all
abajo ahorae. -Me pregunto quin tiene el stano
ahorae) y el habitante de la calle que vio o que
crey ver (-Me pregunto quin ser se.). Y ahora
pregunta: Quin es? (Pawa). Al ... (Se Tepite el gol-
pe en la pueTta)_ Entren, pues. (De nuevo, se siente
el golPe J- Quin es?
Entra Mr. Kidd y comienza as la segunda parte
de la obra: su primer enfrentamiento con otra per-
sona_
2) CONVERSACION CON 1\.IR.. 111DD
En el monlogo anterior, Rose manifestaba su inco-
municacin. El silencio de Bert y la locuacidad super-
ficial de Rose eran dos caras de una misma moneda:
la soledad que busca al otro ser humano .in encon-
trarlo, la soledad que ni siquiera busca, prefiriendo
encerrarse.
En la siguiente escena, hay un dilogo, constituido,
de hecho, por dos monlogos. Cada personaje habla
de sus asuntos y preocupaciones; de repente, como
las dO'> manos del reloj, se cruzan y .entrecruzan mi
radas, palabras, sombras, y entonces se establece un
contacto momentneo, fugaz, perturbador. Los seres
humanos de Pinter construyen una aisladora pared de
palabras a su alrededor. De pronto se une el rayo de
luz con el ojo que mira.
en las
de Pinter, son _que, 1
__ mismo dramatur-
go ha dicho, en una entrevista, problema no
27 ]

como en ef ... falP'jAnc
.parecera
i car un deseo de comunin, una efectiva apelacin
al otro. .. la es
!ln mero' amn, . un gesto autojustificatorio que igno.:
ra- Ia: preSnci;- del oyente. No se espera la respuesta
a .ella. Tampoc? hay una
entonces, se ... finalmente se contesta, se
-a" a . base de una equivocacin. Ninguna de las
personas se comp'rende:
MR.. KIDn: Golpee.
ROSE: Lo 01.
MR. KIDn:
ROSE: Lo 01mOl.
MR. KIon: Buenas tardes, Sr. Hudd, cmo est Ud.,
muy bien? He estado revisando las cafierias.
ROSE: bien?
MR. KIDD: lEh?
ROSE: Sintese, Sr. Kidd.
MR. KmD: No, est bien ...
Hasta el vocabulario usado aqui es el mismo que uti-
liz Rose en la primera escena. Mr. Kidd es cui una
grotesca caricatura .de la mujer, que se enfreDta con
su propio modo de hablar, mucretizado en otto indi-
viduo, con el cual no logra comunicarse. La desinteli-
oculto c;miQii9.;,
una pregunta que no se respoDde o, si se contesta,
una vaguedad, sryC! :pa.r-..
respuesta, llirve .. l!.
Q.U&: DO
cumple 1.. realidaCl se llena de sinuoaidades y
bordea OICUTOS. Detrs cada pregunta y cad rp-
la ai"trlOlestiCiura del universo potia
___ ..... .. "'_0-' .. __ __
[ 28
* seW de que esa banal e,ti sJifiAdi
aS illiuPP' fY'" i'UGDU se El dmlogo
desajustado es slo el primer paso, casi imperceptible,
en el lento deamoronamiento de la jerarqula objetiva
del mundo, la destruccin de un punto de vista nico
que puede ser la pauta de referencia de todo juicio y
todo conocimiento. El teatro anterior al absurdo da
por supuesta la objetividad concreta del mundo. El
se daba entre un ser humano y otro o entre
un ser humano y el mundo que lo rodeaba. Resulta
dificil, como haseialado Esslin en El Teatro del
Absurdo, encontrar un conflicto en estas obras, porque
se est poniendo en duda todo: la persona, el mundo,
el conflicto mismo. La realidad queda arropada en
una nelilina muda, desconcertante, que el pblico ex-
perimenta, pero cuyo origen '.0 puede ubicarse cla
ramente.
Este proceso de anublamiento llega a su cHmax
en e episodio de la mecedora. Rose ofrece la .ula a
Mr. Kidd con la misma ansiedad con que antes le
urvi t a Bert:
MIt. Kloo; Eb, he visto eso antes?
Rou::
Ma. KIDD: Eso.
RosE: No ha villo?
MIt. KIDD: Parece que recuerdo algo.
R.ou:: t5 .slo una mecedora vieja.
M.. Kloo: aqu cuando usted lleg?
ROSE: No. la traje yo miama.
ML 1DD: Podra jurar a ciega. que la be villO antel.
ROSE: Tal vei la ha visto.
Ma. Kloo:
RosE: Digo, vez la ha visto.
M.. Kloo: Si, tal vez la he visto.
Rcu: Sintese. Sr. Kidd.
Ma. KIDD: Aunque no podra jurarlo.
29]
Mr. Kidd primero jura y despus afirma que no podda
jurar. Estas palabra.s, insertas en interminables par-
lamentos referentes a una simple silla, objeto trivial,
sin importancia, casi no llaman la atencin del p-
blico. Y sin embargo tienen el efecto de mostrar a
un ser humano contradicindose, cambiando su punto
de vista con respecto a un objeto. En el teatro ante-
rior los seres humanos tambin variaban su punto de
vista, pero en relacin con una posicin moral. Los
objetos se consideraban firmes y seguros. Esta con-
tradiccin con respecto a una silla es seal de una
contradiccin en la estructura misma de la personali-
dad, es seal del resquebrajamiento del tiempo que
pierde su unidad continua. Ms tarde en la misma
escena, Rose y Mr. Kidd intercambian sus respectivas
actitudes hacia la silla:
MR. KIDD: Estaba aqu esta silla cuando Ud.
(la misma pregunta que ,.a habla hecho).
ROSE: Si. (Rose haba afirmado que ella misma haba
trado la silla).
MR. KIDD: De sta no me puedo acordar. (Habia ju-
rado que la haba visto antes).
Por un lado, no nos llama demasiado la atencin:
los seres humanos suelen olvidarse de 10 que han
dicho. Son perfectamente capaces de vivir en un o
mulo de contradicciones sin advertirlas. En este sen-
tido, Pinter, como veremos despus, huye de la esque-
matizacin de su personaje, no trata de crear un ser
limpio, seguro de s mismo, que se mueve sin proble-
mas en las situaciones ms difciles.
Por otra parte, se est manifestando la desintegra-
cin del lenguaje y, con ello, la cada de la estruc-
tura lgica que permita encontrar una cierta
lidad omniexplicativa en el universo. Pinter sigue, en
[
este sentido, la visin de Ionesco y la escuela pata-
fsica de Jarry. El trozo de la silla tambin se rela-
ciona con el problema de la continuidad de la per-
IOnalidad del individuo, su identificacin consigo mis-
mo en un pasado, presente y futuro, uno de los temas
ms interesantes postulados por Beckett (La Ultima
Cinta, Final de Juego), por Ionesco (Jlictimas del De-
ber) y por Adamov. Es un tema que se ha planteado
desde que el hombre tiene conciencia de s mismo, es
decir, conciencia de su ser en el tiempo, de su estar
siendo en el tiempo. Pero los dramaturgos del absurdo
radicalizan este problema, ya que a veces postulan una
serie infinita de personalidades ocupando un mismo
punto del espacio y del tiempo, sucedindose unos
a otros, negando su relacin con toda personalidad
pasada y toda individualidad futura. La triloga de
Bcdett, Molloy, Malone Muere y Lo lnnombrable es
UD pico ejemplo de esto. Pero esto $ignifica negar
la _ continuidad de la conciencia de un ser humano,
negar su culpabilidad responsable. (Para Beckett, el
hombre es culpable por el mero hecho de existir, de
DO suicidarse, ya que no podra pagar una culpa pa-
sada, que no reconoce como suya). Corno toda la vi-
siD de Pinter es la de un ser acechado, refugindose
en una pieza, le resulta imposible cortar la persona-
lidad en trozos temporales. En las primeras obras, hay
intentos de comiderar al ser humano como un con-
junto de diferentes individuos que se van suplantando
en el tiempo. Pero, a medida que Pinter va afinando
SU estilo, vemos que los quiebres de la personalidad
obedecen a razones psicolgicas: el hombre -no quiere
enfrentarse a su pasado, a cualquier aspecto de su
puado, aunque sea una silla, un objeto banal Re-
conocerse en el pasado, tomar una posicin con res-
pecto a algo significara decidirse, identificane a s
mismo con el mismo ser que ha huido. La desintegra-
~ ]
cin psicolgica del penonaje de Pinter ea una di-
mensin de su deaintegnaci6n moral.
La actitud de Pinter va a basarse siempre en la
necesidad de incorporar el absurdo a la realidad co-
tidiana. Tal como Pinttt soslaya la pintura (anttica
de Beckett, incorporando el sin sentido a una habi-
tacin en una casa de alquiler, as! tambin en el
plano del lenguaje no exagera tanto como Ionesco
la falta de lgica en el desarrollo externo del di-
logo. Los momentos irracionales, como los que hemos
visto, estn espaciados de tal manera que parecen lapsus
linguae ms que intentos conscientes, abiertos, de
desintegrar la base de la comunican humana.
palabra. cada pcqYSa _)imar't . ..p
,o.bj$.\iY.a. Qu ms trivial y cotidiana-
mmf"' autntico que una discusin sobre una silla y
las posibles razones que expliquen su presnte posi-
cin? Por tener tan poca importancia, casi no se ad
vierten las contradicciones. Hay que buscarlas, espe-
rarlas, conocerlas de antemano. El espectador sabe que
algo anda mal, sabe que hay una irritante y minscula
herida mental abierta por algo. Pero es casi imposible
poner el dedo en la causa, hacer tangibles y claras las
razones de este desasosiego. Mediante la yuxtaposicin
de situaciones que son innegablemente cotidianas y
reales en si mismu, pero que se contradicen levemmttl.
Pinter subraya el absurdo total, el absurdo que no
grita su presencia ni abofetea violentamente al espec-
tador, petO que estA ahl tal vez m$ macizo y porten-
toSO que el abaurdo de lonesca. Es un mundo .faintly
idiotice, como dice un personaje de Tite Collection.
lkckett y lonaco rompen categricamente con laa
formas tradicionales del teatro. Para una nueva \lisin
de la realidad se necesita, legn ellos, una nueva
estructura elttica. ... IIe ..
primer momento chocante, sabe ql.!e, onJquier COla
.-,-
[!I2
. en aquel univeno, que lu leyes que
'gObier -ese-mundano "soTai-nuestras:-r.treaund
"jiuooe -ser una alegorta, una stira" de b nuestra, po-
demos reconocemos en ella, pero sabemol de inmediato
que se st ombatiendo la posicin naturalista en el
teatto, se est tratando de romper la concepcin de
un mundo racional, donde los personajes siempre con-
testan sin vacilacin a las preguntas ms diHciles,
donde hay un conflicto y ste es siempre claro, donde
hay acciones que tienen principio, medio y fin.
Pero el xito del teatto del absurdo de Beckett, Ce-
net, Ionesco, demuestra que el pblico al cual se
dirige y al que ataca es perfectamente capaz de acep-
tar ese nuevo teatto sin problemas. Le quita su puesto
de vanguardia mediante el eimple procedimiento de
ubicarlo de nueVo en el mundo tradicional. El nuevo
teatto es simplemente el antiteatro, la negacin de
w visiones anteriores. Como tal, tiene su lugar en el
universo. -Se lo acomoda en un rincn; se procede a
entender racionalmente aquello que va en contra de
'la raznj se paga una enttada por ver un mundo al
vanguardia deja de serlo_ Se lo rebaja a la
categora de nio ttavieso que, en vez de ser castigado,
recibe una 80nrisa y un caramelo. La vanguardia rcac-
dona buscando formas ms te .... ibles, ms crueles, ms
exageradas. Esto DO quiere decir que no haya detrs
de esta dramaturgia una seria visin artistica_
Pero .Pinter sigue otro camino. Conserva varias ca-
tegorias tradicionales. Su labor es ms insidiosa, ya
que destruye al teatro tradicional pM dentro, incor-
poran40 el ab!lUrdo a un mundo que es aparentemente
y real. Por eso siempre parte de una primera
situacin muy realista, aburrida y baRal, para luego
iDtroducir elementos extraftOI e inclaJificables en aquel
55 ]
universo que pareda tan simple y tradicional, taD
fcil de situar y comprender.
Lo que se olvida, generalmente, es que el mundo
dramtico del absurdo, que rompe con las formas ex-
presivas tradicionales para comunicar mejor la angus-
tia y la desesperacin contempornea, se juzga y se
entiende desde nuestra realidad. El dramaturgo del ab-
surdo ha dicho: el teatro anterior ha objetivado una
imagen errnea de la realidad; hacindola aparecer
como cerrada, racional, comprensible. Pero esta ima-
gen tradicional es falsa. Nosotros, nuevos dramaturgos,
mostraremos la verdadera realidad: universos que no
tienen sentido, que son incoherentes, inconexos, incre-
bles. Le diremos al pblico que esa realidad que estn
viviendo ahJ afuera es una mscara que el hombre
se ha puesto para no ver la realidad autntica, sta,
la que dramatizamos nosotros.
Pero el problema es ms complejo de lo que cree-
ran los dramaturgos del absurdo. Si esa obra teatral
aparece como ilgica, diferente, es debido a que sub-
siste la perspectiva tradicional, el mundo comn a
todos nosotros (por falso que sea). Es decir, el teatro
del absurdo puede rompemos el mundo porque nues-
tro mundo ya tiene una ciena constitucin regular, nor-
mal, esto que vivimos ingenuamente todos los das y
aceptamos como real. Esta forma habitual puede ser
falsa, pero es una visin de la que todos los hombres
participan, estn a favor o en contra de ella.
Si nos imaginamos la siguiente situacin esto que
dar claro. Supongamos que el mundo nuestro, el del
espectador, se transformara de repente en un mundo
exactamente igual al de Ionesco. Habra inmediata
mente una nivelacin de los dos mundos, el artstico
y el habitual, el ficticio y el nuestro. No habra
una distancia entre el teatro y la vida. En esta situa
cin hipottica, el teano del absurdo no seria la mj.
[M
lKi60 de la esencia ilgica de ]a vida, sino la vida
JDiIma, irracional e incomprensible. Es la distancia
entre nuestro mundo y el del teatro lo que nOl hace
.,.-esente el absurdo. El absurdo de Genet, Beck.ett.
Icmesco. necesita como contrapunto una realidad ca-
tidiana, aparentemente no-absurda. Para que subsista
como ente esttico. el teatro del absurdo necesita un
lIl1Uldo que se considere a sl mismo racional y firme.
Pero Pinter es un caso especial. Su dramaturgia

dKc: sintese cmodamente en su butaca. he aqul
iil;;und;' "perfectamente nonna]. Aquf no hay de-
fGnnIaCi6ii del lenguaje. como en La Cantante Calva;
aqul no hay damas entrradas en la arena como en
Oh, los Dlas Felices; no hay salvajes ritmos desquicia-
dores como en Los Negros; ni hombres tratados como
si fueran monos como en Acto sin Palabras. Usted
csti bien aqu. Nada puede ocurrirle o perturbarle.
Poco a poco el espectador advierte que por ms
queese
no .... algl?_ .. Pero es muy
clIrg( . .. dndl!
Gi palabras triviales. colocadas a un mismo n!vel
eBtico.
;iibriSqC:- die" humanos de Ionesco va-
leD como interioridades. son la imagen efectiva de lo
que ocurre en ]a conciencia del hombre. que las pro-
aUDCia. No hay diferencia entre el ser interior y el
aterior, entre apariencia y realidad, en las obras de
1000esco. El personaje de Pinter siempre se esti es-
condiendo. est huyendo de sus propios pensamientos.
A, el pblico siente que debaio de eJe lDIIIlda . ..J.Pt
(aunque de hecho' es.n ah
ocultaS. pero diffcilmente ubica bIes) n:alidad
35 ]
que, sumerlSida en el subconsciente, tiene miedo de
aflorar.
Pinter se mantiene dentro de la antigua tradicin
britnica de realismo en el teatro. Pero usa ese rea
lismo para sus propios fines, subordina una coherencia
superficial a un sin sentido ms profundo.
Claro que de todos modos Pinter comparte la ten
dencia contempornea de desconfiar de las palabras,
estableciendo el divorcio entre lenguaje y realidad. A
cada momento se duda de lo que dijo la otra pero
>ona, ya sea porque no se entendi lo que dijo, ya
sea porque se lo hace repetir la pregunta o la res-
puesta, o, por ltimo, porque se afirma ahora lo
que antes se neg. Es una forma peculiar de construir
el dilogo la que usa Pinter en todas sus obras. Las
palabras no sirven para capturar los objetos, ni par"
comunicar a los seres humanos. As, en A Slight Ache:
FLORA: Has notado la madreselva esta maana?
EDWARD: La qu?
FLORA: La madreselva.
EDWARD: Madreselva? Adnde?
FLORA: Junto a la puerta ttasera, Edward.
EDWARD: Madreselva? Yo crea que era ... convulvo, o
algo por el estilo.
Pero no hay aqu un mero deseo de mostrar la cadu
lidad del acto lingstico. Este dilogo entre seres que
han pasado toda su vida juntos, pero que no pueden
ponerse de acuerdo ni en las nimiedades de la exis
tencia comn, da sentido al resto de la obra, en que
cada uno de ellos monologa con un vendedor de fs
foros mudo. Flora y Edward tratan de comunicarse
con este hombre, buscan confesar lo que no pueden
decirse entre ellos mismos. La cada del lenguaje su-
giere la trizadura de un matrimonio. Frente al ven
[ 36
,ledor de fsforos no existe la costumbre-careta para
acallar al ser humano. Si no pueden hablar de la
madreselva, tampoco podrn hablar del fracaso sexual
y espiritual que los agobia.
En The Dumbwaiter los dos protagonistas, Ben y
Gus, pasan largas horas en una pieza esperando ase
sinar a alguien. Ben llena su tiempo (en lo que
equivale a la primera escena de Rose), leyendo el
(Iiario y comen landa su contenido, cuya violencia es
un correlato objetivo dr la del asesino.
DEN (Cerrando el diario bruscamente): IKawl (ExPrt:
sin inglesa para la sorpresa).
Gus: Qu pas?
BEN: Una nia de ocho aos mat un gatol
Gus: No te creo.
BEN: Es un hecho. Qu te parece eso, eh? Una niia
de ocho aos matando un gatol
Este dilogo sigue as por largo rato. Es un ritual de
Gus y Ben para no tener que hablarse, para no tener
que mirarse las caras. Es una costumbre, un h.bito
repetido durante aos, hasta convertirse en una piel
de palabras, una segunda naturaleza.
Cuando. ms tarde, los dos han luchado, demos-
uando sostener diferentes posiciones frente a la vida
y al slntido de rebelarse. frente a la necesidad de
obedecer rdenes y matar, cuando est quebrada su
I:onvivencia de aos, hay un momento en el que Ben
trata de recapturar aquel ritual, usando las mismas pa-
labraa de los dilogos anteriores. Pero ya todo ha cam-
biado:
DEN: Kaw! (Levanta el diario y lo mira). Escucha esto.
(Pausa). Qu te parece eso, eh? (Pausa). Kawl Has
escuchado algo semejante en tu vida?
37 1
Gus: (Dlbilmente). INo puede serl
BEN: Es verdad.
Gus: No te crea.
BEN: Ahi est en blanco y negro.
Gus: Es verdico
BEN: Te puedes imaginad
Gus: No puede creerse.
BEN: Es para cagarse, lno es cieno?
Gus: Inadble. (Esto ltimo casi no se O'1e).
Despus de este cuaodo lU r.eligi.D de pa-
labras .e ha convertido, en un mero ludw. fiilI
tarip, GUJ delaparece, para entrar por otra puena.
la puma por la que debe llegar la v1ru.ma. 81, usO iId
di:Oego ha mOl"Qdo d c:iltanciamiento_ de Gu.t ,.
HaD asumido .. uf, diferentes posiciones frente al len.-
guaje mismo. Gus ya. DO aee.
En The CollectiOn, JaoieS se apodera momentinea.-
mente de la habitacil) de Bill y refuena su dominio
de la situacin (y Bill) fingiendo ser el anfitrin al
ofrecer tragO$ y servirlos. BiD, al ver invadida su habi-
tualidad, se retira a otro refugio: el mundo familiar
de las palabras. La inseguridad y el miedo se cubren.
al repetirse frmulas vadas, como si eso asegurara que
no hay amenaza en la presente situacin, que ea -tan
tipica e insignificante como las palabras que Bil) dice.
El lenguaje cumple an una (uncin mAgia, primitiv;a:
como la habitacin, se COll3truye para no tener que en-
frentar lo desconocido; eao que amenaza sen archivado
entre las familiares palabras cotidianas, envolviendo IU
sorprendente inhabitualidad con la miel de una ret-
rica repetible.
Posteriormente, en la misma obril, Jama y Harry
IOItienen una larga conversacin que es un modo de
recapturar la seguridad inicial, pero que es un
[ 58
contrapunto irnico frente a la tormenta que le
xima:
JAMES: Creo que lo mejor que puedo hacer es llevar a
mi seora a vacaciones.
HAItRV: Al sur de Francia.
JAMES: Las islas de Grecia.
HAuv: Naturalmente, el sol es esencial.
JAMES: Lo Bermuda.
H.uulv: Perfecto.
En Ionesco, estas trivialidades son las formas habitua
les, absurdas, que el hombre utiliza todos los dias, sm
bolo de su mediocridad y masificac;in, mediante las
cuales el lenguaje ha perdido su sentido. Su uso en
Pinter: obedece a otros fines, aunque su ilogicidad tam-
rer: el lenguaje el como una habita,ci6D.. Wl
lugar en que se 'refugian los Ie!ea humanos, un hbito
e que se aPOYan para no el, vado. la anarqua, el
Las significaciones reconoci-
bles son mscaras que'ie Ponen a las cosas para no
tener que enfrentarlas. A ,medida que la habitacin se
transforma, en las ltimas obras de Pinter, en el smbolo
de la interioridad mental o 'emocional de cada ser.d
dilogo es ms y ms un arma que utiliza"el penonaje
"pmr'clttendu"'Itr'amct!C"d' laS
iDposible en lonesco. don-
de el dilogo no es algo que usa cada personaje para
fines especificas, sino la condicin humana actual de
inalterable incomunicacin. Para lonesco, ya no hay per-
autnticos, seres que puedan comunicarle, por
que en el mundo contemporneo ha desaparecido el
lenguaje como vnculo . .t:.It..!inter, ya M
'ODbc!l
panecJl lenguaje como iIio euprahumano.
una generalidac;l de la que participan los hombres. P.il!
Pinter, el lenguaje nunca se separa de su particului
---... --..-_----------. .. ----,.,-... .
59 ]
mn
diferencia de,nfasis sUbraj1a-'cr.mmea
entre ambos autores.
Volvamos a Rose y a Mr. Kidd. J1,gac. pr.cw'p" vaAif
cosas; Mr. Kidd no responde a
___ """"' ___ P". _ --. -
prC!Untas hay unu cuantas que. se.
lin de ROse: el sta-oo. con qu inteligencia
- -- '. .. '.'. .....-: .-----... .....-7. -' -
mueve la ,mnversacin en esa direccin ... cmo trata de
Pero nunca' logra
algo m que 'lo que 'ya sabe.
R.OSE: Bueno, Sr. Kidd, debo decirle que sta es una
muy linda pieza. Ea una pieza muy cmoda.
Mll. KmDI La mejor pieza en esta cua.
ROSE: Debe ser un poco hmedo abajo.
M KIDD: No tanto mmo arriba.
ROSE: (Cmo es abajo? [ ... ]
ML K.mD: Qu hay mn lo de abajo?
ROSE: Debe ser hmedo.
Mil. KIDD: Algo. Pero no tanto como arriha.
No toda la conversacin est destinada a mostrar el ait-
lamient y la IOledad de Rose: hay tambin otro u-
pecto sumamente importante. Mr. Kidd es viejo, to-
talmente solo en esa enorme caJa, sin compaftfa de nin-
guna especie. En este sentido, su situacin el opuesta
a la de Bert, que tiene alguien que lo cuide. Rose sabe
esto muy bien y te lo hace notar a Mr. Kidd, al prin-
cipio de la escena:
R()5l!!: Bueno, es una lstima que tenga que salir con
este tiempo, Sr. Kidd. No tiene empleada?
Mll. KmD: Eh?
ROSE: Crefa que tenfa una mujer para ayudarlo.
Mil. K.IDD: No tengo.
[40
1l0SE: Crela que Ud. tenia una cuando recin Ikgamos.
Mtt.KJoo: No. No la tenia.
Roa: Tal vez estara pensando en alguna otra parte.
Pero no hay slo crueldad en Rose al decir esto. De-
tris' de sus palabras vislumbramos cmo le recuerda a
Bert que elb es indispensable.
A Mr. Kidd, como a tantos otros personajes del ah-
wrdo, 'slo le quedan IUS recuerdos, por. ser el ms vie-
jo. Rose est hundida en una vida estpida; pero no
vive solamente de recuerdos. Muy al contrario: ella
niega su pasado, se aferra al presente. Mr. Kidd habla
de 101 viejos tiempos, de todo lo que el reloj se ha de-
vondo lentamente.
A ralz de estos recuerdos, sabemos que Mr. Kidd
tuvo en una ocasin que lo acompaara, una
hermana. muerta ahora.
MIL KIDD: Eso era cuando estaba viva mi hermana.
Pero perd bl aaenta un poco, de.pus de su muerte.
Ha estado muerta un buen tiempo ya, mi hermana.
Entonces era una buena casa. Era una mujer capaz.
SI. Buen porte para una mujer, tambin. Creo que
se pareda a mi mam, si, creo que se pareda a mi
vieja, por lo que me puedo acordar. Creo que mi
vieja era judia. SI, no me sorprenderla saber que
era judia. No tuvo muchos hijos.
Roa: I..
y
su hermana, Sr. Kidd?
MIt. KmD: hay de mi hermana?
Roa: Tuvo algunos- hijos?
MIL KIDD: Si, eUa se pareda a mi vieja, creo. Ms al-
ta, claro.
Es evidente que la hermana no tuvo hijos. Se empieza
a advertir una situacin similar entre, la hermana de
Mi". Kidd Y Rose. Ambas cuidando a un hombre, ha-
41 )
ciendo los trabajos dombticos. Ninguna de las dos tu-
vo hijos. Pero ms significativo es el factor de la muer-
te, 4ue por primera vez se introduce en la obra. La
hermana muri. Rose tambin morir, al menos espiri-
tualmente. Hasta es posible que Rose est hablando con
lo que Bert sen despus de su desaparicin. Es decir,
Mr. Kidd (ntese la relacin con Mr. ,Hudd, el nom-
bre de Bert) representarla el futuro de Bert. Aunque
esta interpretacin no se puede probar no cabe la me-
nor duda de que Pinter desea siempre reunir perso-
najes que se parecen profundamente, representando
muchas veces diversas etapas en la vida de un mismo
ser humano, las diferentes facetas de su personalidad.
En The BiTthda'Y PaTt'Y, MeCann y Goldberg, opues-
tos en edad y temperamento, tienen ciertos parecidos
estrUcturales. En The CaretalceT, los personajes pare-
cen ser una misma persona en diferentes momentos de
su vida, enfrentndose y luchando en un escenario. Se
mmienza a advertir que la habitacin que pareda UD
refugio exterior, es tal vez la mente de un ser humano
y que los personajes son los representantes de sectores
de su personalidad. En A Sljght Ache, el vendedor de
fsforos y Edward IOn; de hecho, la misma penona, has-
ta el punto de que sean intercambiables. Lo mismo
ocurre en The DwaTfs, una obra para radio, donde la
invisibilidad de las voces acenta la geografa interior
en que se desarrolla el drama. En The Collectjon, Pin-
ter ha enfatizado el paralelismo de las parejas a prop-
sito: James y Harry viven respectivamente con Stella y
Bill. Jamea administra el negocio de los vestidos, Stella
hace los modelos y los vende. Harry cumple la miJma
funcin que James. yBill la misma que Stella. James
y Harry son seres solitarios que tratan de conservar a
su lado al compafiero o a la compaera.
En casi todas las obras de Pinter, entonces, la peno-
~ l i d d fragmentada de un hombre podria estar repre-
[ 42
tentada por los diferentes personajes paralelos que lu-
chan entre si. En The LOIJet', esta situacin se inviene:
ahJ, dada la interiorizacin del conflicto, un solo per-
sonaje representa sucesivamente los diferentes fraguaen-
tos de su personalidad, dispersa en el tiempo y en el
eapacio. Richard, el marido que acepta la infidelidad
de IU esposa Sarah, se convierte posteriormente en Mo.,
el hombre que engafia a Richard como amante de la
milma Sarah. Max y Richard son una persona y el
mismo actor los presenta. A su vez Sarah, la esposa in
fiel. el tambin Mary, la amante de Mo. Richard y tam-
bin la prostituta de Richard-Max. Despus veremos el
sentido . de esta divisin de un solo ser en divenos
entes.
En The Homecoming se retorna a la idea de The
CtJTetakeT, pero profundizada hasta convertirse en un
mito universal: tres personajes simbolizan a un solo ser
humano. Estos tres hombres, que son hermanos, hijos
de una misma madre que los abandon hace muchos
afios, representan las tres maneras fundamentales me-
diante las cuales el macho puede acercarse a la mujer
y amarla. Es posible que la mujer simbolice la realidad
misma o la unidad de que carecen esas tres actitudes
flotantes. El paralelismo se refuerza con los nombres:
"AX, SAM, MAC. Pero adems, este esquema (tres-hom.
breHn-uno frente a la mujer nica) se repite de una
seneracin a otra, combinando la intensidad dclica
de la tragedia griega con la progresiva energfa desespe-
rante de lo biblico. Las referencias ocultas. a la guerra,
a los hermanos que lucharon y a los que se quedaron
en casa, recuerdan vagamente a Agamenn, a Teseo y
a algunos sombrfos hroes hebreos.
En la primera generacin tenemos a los dichos Max,
Sam, Mac. Su madre ha muerto y los tres amaron a
Jenny, esposa de Max. Al morir, ella deja tres hijos
varones abandonados: Lenny, Joey, Teddy. Es la se-
45 ]
gunda generacin. Los habitantes de la casa viven ea-
perando a una mujer que ocupar el puesto de la ma-
dre. Teddy retoma al hogar mn Ruth, su espou., quien
decide quedarse con los hermanos de Teddy (Joey y
Lenny) y con 6U padre Max. Teddy, a su vez, vuelve
a sus propiOl tre, hijos varones (tercera generacin),
cuya madre de nuevo los ha abandonado. La hisllaria
se repetir interminablemente, porque Pinter simboliza
en ia mujer el centro eterno en tomo al cual se
unen los. diferentes fragmentos de un mismo hombre,
en torno al cual gravitaR loa separados pediuos de
una penonalidad destruida. Ruth o Jenny o la mu-
jer el el factor que ordena y organiza siguificativa-
men te a esos seres aialados, es la unidad hacia la cual
convergen. Claro que esto significar absorber esos se-
res, el decir, destruirlos. Muerte y vida siempre SOJI
estructuras solidarias en Pinter.
E! paralelismo de estos personajes, que Pinter habla
preparado en tant.a.s obras, culmina en The Homeco-
ming al cuajar en un mito moderno, una forma eterna
del inconsciente colectivo, en aquello que Jung llamaba
un arquetipo. Por lo dems, la poesia tiene por fun-
cin el descubrimiento de estas estructuras, en que el
hombre va reconociendo su eltncia. Volveremos a estos
problemas cuando tratemos la progresiva visin alep
rica de Pinter y suparentelCO con Kafka.
E! paralelismo tangen,cial que existe entre Roee y la
humana explica su curiosidad insaciable, parecida al
inters que demuestra por el stano. Ninguna de SUB
preguntas recibe respuesta:
R o S E ~ Cundo muri, entonces, su hermana? [ ... ]
MR.. KIDD: Quin?
ROSE: Su hermana. (Pawa).
MR.. KlDD: He podido subsistir.
[44
y ms adelante puntualiza el hecho de que ha podido
sobrevivir, tal como ROle en la primera escena hablaba
de la ,"oportunidad
c
:
ML KIDD: Ah. si. he podido subsistir.
Roa:: Y nosotros tambin hemos podido. no es cier
to, Bert?
La escena termina con la partida de Bert y Mr. Kidd.
Rose va a la ventana. Mira a travs de ella y hace un
adem'n de ine. Adnde piensa ir? Al stano? Ha
vilto a alguien? Tiene alguna cita? Nunca 10 sabre-
mos, ya que cuando abre la puerta se encuentra con
UD hombre y una mujer esperando afuera: Mr. y Mrs.
Sands.
S) OONVEUACION OON LOS SANDS
Huta ahon el pblico slo ha podido vislumbrar un
tubrepticio miedo al atano, el imperceptible temor a
un algo indefinido que espera en la boca del mundo
exterior. La conversacin con los Sands tiene por objeto
conaetar esta amenaza, CJldole cuerpo al terror de
la protagonista. Poco a poco. se extrae de las palabru
del matrimonio el hecho de que buscan al duefto de la
casa (que ellos de ninguna manera identifican con Mr.
Kidd) y hacia el final de la escena queda especificado
que ellos busc;an una habitacin para alquilar. una pie-
za que, en definitiva, parece ser la de ROle.
Mrs. Sanda habla de la habitacin con los mismos
~ o s que utilizara Rose en su monlogo: -Es UM
linda casa, no es cierto? Agradable- y -Estamos bU5-
cando un lugar, vea Ud., donde haya silencio y sabia-
moa que en este distrito no hay ruido. y pasamos de-
lante de esta casa unos meses atr', y pensamos que
45 ]
era linda., 'Y .Usted sabe, en esta pieza uno. puede
sentarse y sentirse cmoda
Este paralelismo entre el lenguaje de Mn. Sands y el
de Rose indica, justamente, que no slo se trata de una
misma actitud hacia la realidad sino que se trata de
la misma pieZIJ. Esta es la habitacin ideal, el la perfec-
cin, el paradigma. Este hecho se va insinuando prime-
ro lentamente y despus explota con toda la fuena de
lo reprimido hacia el final del dilogo, cuando Mn.
Sands menciona que han estado en el stano. Ante el
asedio de Rose, manifiestan que alH se encontraron
con un hombre que les dijo que haba UDa pieza que
podan alquilar: es la habitacin de Rose. La visita
de los Sands representa para Rose, entonces, la actua-
lizacin de sus temores de perder su rincn de refugio.
La amenaza, que para el pblico existfa en la interio-
ridad de Rose, manifiesta en palabras soslayadas, se ha-
ce ahora concreta, visible, tangible, tanto para Rose
como para el espectador. Ahora no son slo temores de
Rose; hay efectivamente dos penanas, los Sands, que
desean la habitacin, y hay de hecho alguien, el hom-
bre d_el stano, que avisa que la pieza est libre, que
nadie la ocupa.
Esta escena con los Sands puede enfocarse de dos
maneras.
Los Sands podran interpretarse como seres reales.
que existen al mismo nivel ontolgico que Rose. Un
matrimonio que sencillamente busca una pieza. Su pre-
sencia en escena es signo de su corporeidad definitiva.
Sera una pareja que, accidentalmente, ha llegado a.esa
pieza, penurbando de paso a Rose justo en el momento
en que ella tiene miedo de perder IU refugio. Por azar
su llegada coincide con los temores de la protagonista.
El encuentro es simblico en cuanto enfrenta a lera
reales.
El otro enfoque es analizarlos auno entes ficticios,
[46
la obsesin de Rose tomando cuerpo, su imapnaci6n
hacindose realidad. Aunque esta segunda interpreta-
cin no puede ser probada categricamente, vale la
pena examinarla con mayor detencin ya que ilumina
el proceso de la obra y se reladona con la del desarro-
llo posterior de la cosmovisin de Pinter.
Los Sands slo comunican a Rose lo que ella ya te-
mia, lo que ella ya ha dicho en su monlogo,. lo que
ya cree. No agregan nuevos conocimientos: al terminar
la esena, sabe tan poco como cuando comenz. Su ce-
guera no ha disminuido. Al contrario, ahora tiene con-
dencia de lo mal que conoce su propia situacin vital.
Es el primer paso hacia si misma.
Rose tema que alguien pudiera quitarle la pieza.
Los Sands son la proyeccin de ese miedo. Rose crea
que alguien habitaba el stano, Los Sands, con las mis-
mas palabras que Rose usara en la primera escena, con-
firman su idea:
Mas.. SANDS: Entonces bajamos al stano. Bueno, pudi-
mos llegar all slo porque Toddy tiene tan buena
vista. Entre usted y yo, no me agrad mucho el as-
pecto que tena, quiero decir, no me senta bien, no
podamos ver mucho, olla a humedad [ ... ] pareda
que mientras ms avanzbamos mJ oscuro se po-
na [ ... ] y este hombre, esta voz [ ... ] dijo que sf,
que hay una pieza vada. Fue muy corts, pens yo,
pero nunca lo vimos.
Rose nada sabe de ese hombre. En su monlogo trata-
ba de imaginarlo, de suponerle caractersticas. Los
Sands taIQpoco pueden describirlo; no contestan las
preguntas:
ROSE: Este hombre, cmo era, era viejo?
ML SANDS: No lo vimos.
47 ]
ROSE: Era viejor (Pawa).
M.. SANDS: Bueno, mejor tratemos de hablar con el
duefio de la casa. si esti por aqu.
Pero no es slo en el plano de los temores que los Sands
apuntalan la interioridad ya constituida de Iloee. Rose
se siente sola y abandonada. Mn. Sandll se lo hace ver
al despedirle de ella: .Ojal! su marido no tarde. Debe
aentirse sola Ud., tan solitario que es esto., dando voz
as a sus ms ntimos problemas.
Rose teme que algo le ocurra a su marido. Mr. Sands
le confirma el miedo:
ROSE: Ojal no est muy oscuro afuera. Ojal no haya
mucho hielo. Mi marido est en su camin. No ma-
neja lento, tampoco. Nunca maneja lentamente.
ML SANOS: Bueno, entonces se eat arriesgando mucho
esta noche. .
La (uncin de Mr. Sands es muy clara: es el encargado
de romperle una serie de ilwiones, una serie de ilgJcas
creencias de que dispone Rose para 'COnfrontar su pro-
pio universo. Rose est segura de que Mr. Kidd es quien
dice ser, el dueo de la casa. Mr. Sandll insina que
Mr. Kidd no es el duefto de la casa, mostrindoee racio-
nal y prctico, acorralando a Rose hasta enredarla en
sw propias contradicciones:
ROSE: Bueno, creo que encontrarn al Sr. Kidd en al-
guna parte. No hace mucho que se fue para hacer-
se el t.
M . SANDS: Vive aqu, eh?
llOSE: Naturalmente que vive aqu.
ML SANOS: Y usted dice que es el dueflo de la caaa?
ROSE: Naturalmente que si.
[ 48
Ese _naturalmente (of coune) dcmuana una aparen-
te firmeza de parte de Rose. Pero Mr. Sands prosigue.
A l no le satisface un mero adverbio. Sus prxima.
palabras indican una gran pericia, tasi adivinatoria,
para hacer patente a Rose su falta de seguridad. Ano-
temos que Rose ni siquiera sabe dnde encontrar a Mr.
Kidd, a pesar de habrselo preguntado varias veces en
la conversain previa. (ROSE: -Entoncn, estoS.
su dormitorio, Sr. Kidd? ML KuJD: El Do? Puedo
elegir. Y en otra ocasin: ROSE: .Crefa que su dormi-
torio estaba en la paJ;le de atnb, Sr. Kidd. ML KIDD:
ROSE: No estaba en la parte de atrs?
Claro, yo nunca he sabido dnde est. MIt. KIDD: Yo
no estaba en mi dormitorio). Asf, Mr. Sands le hace
presente a Rose su falta de conocimiento, aun en las
cosas ms nimias y aparentemente seguras, como la
exiitencia de Mr. Kidd o la ubicacin exacta de su
dormitorio:
Ah. SNDS: Bueno, digamOl que yo quiera ponerme en
contacto (;on l, dnde lo puedo encontraril
RoSE: Bueno, no estoy segura.
ML SANDS: Vive aqu, no es cierto?
Rosa: Sf, pero no s.
M .. SAND5: No sabe exactamente dnde vive, eh?
RUB: No, no euctamenu:.
,fR. SANDS: Pero vive aquf, seguro que vive aquf, no
ea cierto?
Con estasoltimaa palabras, ha vuelto a la primera pre-
gunta (.Vive aquf, eh?) , pero ahora se enmnta a una
1loIe que ya ha tomado concie.wa de su alamiento y
de su ignorancia. Rose ya no dispone del naturalmen-
te. para disfrazar la insegura y tambaleante realidad
que la rodea_
El miSililo proceso ocurre con el Stano. Mr. Sand.
49 ]
le hace ver las contradicciones en su actitud, mitad cu-
riosidad, mitad terror, hacia el subterrineo:
ROSE: en el stano?
MRS. SANDS: SI, bajamos ahl cuando entramos.
ROSE: qu?
MRS. SANDS: Estbamos buscando al dueo de la casa.
ROSE: era ah abajo?
MR. SANDS: No podlamos ver nada.
ROSE: Por qu?
M1t. SANDS: No habla luz.
ROSE: Pero cmo era. Ud. dijo que era hmedo?
MRS. SAND: Lo encontr un poco. Y t, Tod?
Huta ahora, Rose ha hecho todas las preguntas. En el
monlogo, ella tena libertad para desplazarse sin pro-
blemas, sin' encontrar oposicin ni Al dialogar
con Mr. Kidd ella hada preguntu que no recibfan
respuesta, pero como ella tampoco contestaba las pre-
guntas que se le hadan, tambin habla ahl un simulaao
de libertad para usar el lenguaje como' deseara. Pero
con Mr. Sands cambia. Las preguntas son un bumeTang:
si ella pregunta, si ella habla, si ella en definitiva le
atreve a usar el lenguaje y enfrentarse a otros seres hu
manos, debe sufrir las consecuencias, debe entender que
todo acto comunicativo es un riesgo, que tiene dos mo-
vimientos, hacia otra persona y desde la otra hacia uno
mismo. Rose va a encontrarse con alguien que la fuerza
a contestar, a dialogar, a comunicarse, aunque sea la
comunicacin de la desesperacin y el desconocimiento.
Al representar Mr. Sands la concretizacin objetiva de
un temor subjetivo, simboliza correlativamente la nece-
sidad de enfrentarse con una situacin que no puede
barrerse de la mente sin ms. Es decir,' su modo de
ser racional es, de hecho, sintomtico de la necesidad
de una confrontacin lgica con una situacin con-
[ 50
ttadictoria e inautntica. Mr. Sands no agrega, co-
mo dijimos ya, al conocimiento que Rose tiene del
mundo; pero 51 funciona como una mquina razonado-
ra, como un abogado de la psiquis, forzando a Rose a
su verdadera posicin en el universo.
M . SANOS: Cmo? No ha estado all abajo nunca,
Sra. Hudd?
ROSE: Ah, 51, una vez, hace mucho tiempo.
Ma. SANOS: Bueno, entonces sabe cmo es no es
.eno?
ROlE: Fue hace mucho tiempo.
Ma. SANOS: Pero .no hace tanto que Ud. vive aquf
t.no ea cierto?
Para Rose, Mr. Sands es la aterradora y ainiestta acti
uid nonal que trata de dar cierta coherencia a un
mundo donde el pnico DO permite pensar ni juzgar
(Oueaamente. Pero eso no lignifica que haya comuni
cacin con estos entes, representantes fantasmales de
lO conciencia enajenada, de sus dudas y anticipaciones.
Aunque no puede escapar de ellos, tampoco logra un
contacto. Rose, por ejemplo, nta de disUadirlos de
tomar la pieza; pero Mr, Sands casi hi la escucha:
Roa: No encontrad ninguna pieza para alquilar en
esta casa.
M .. SANDS: Y por no?
ROSE: El Sr. Kidd me lo dijo. El me lo dijo. (N6tese
14 repeticin, snroma de $U inseguridad casi his
.Urica).
Ma. SANos: El Sr. Kidd? (Incredulidad total; ya no hay
base racional para creer en la existencia de tal pero

ROSE: El me dijo que la casa estaba llena.
M .. SANOS: El hombre del stano nos dijo que habia
51 ]
un lugar. Una pieza. La nmero ~ t e dijo. (Powa).
RosE: Es esta pieza.
MR. SANDS: Mejor nOl vamos a buscar al dueO de la
casa.
Mu. SA1'IDS (Levantdndose): Bueno. gracias por el calor.
Sra. Hudd. Ahora me siento mejor.
ROSE: Esta pieza est ocupada.
Mil., SANOS: Vamos.
La soledad de Rose ha sufrido una alteracin: antes
vivla aislada de 101 dems seres humanos, pero lograba
refugiarse tras un escombro de palabras y quehaceres
domsticos. La materializacin de sus temores en la per-
sona de los Sanda ha significado destruir las iluaioo,e&
irracionales que le pennitlan funcionar. Se quiebra
nna parte de su vida, de su personalidad: queda ai&-
lada, no slo frente a los otros, sino frente a si mimaa,
frente a aquella seccin de 1I que la ampar durante
tantOs aftos. Es como si le hubieran cortado UD dedo
o un brazo, pero un dedo y un brazo mentales.
As.f, hay muchas razones para pensar que 101 Salada
son la proyeccin de l penonalidad enajenada de Ro-
se. Para subrayar esta posicin, Pinter hace que 101
Sands aparezcan y desaparezcan sin ser vistos por ndie
fuera de Rose. Mr. Kidd no loa ha divisado, a pesar
de que entra apenas !le han ido. Debena haberlos en
contrado afuera de la pieza. Pero no ha sabido de ellos.
Si no IOn la personificacin subjetiva del tCl"lOr ~
Rose. son paro elJ, en todo caso, el acercamiento a 10
desno. Irrumpen miateriou.mente en IU vida, dejan
su mensaje y se van. Desarrollando asl .una prograiva
desrealizaciD, Pinter lleva' a Rose hacia el-mmnento
de la inevitable confrontacin con aquella fuerza exte
rior que espera en la penumbra del subteIrineo, q:ue
io,sinuada apenas en las primeras escenas crece ahora
cada vez m.
{ 52
Pero -el matrimonio Sanda agrega otra dimensi6n a
la obra, ms all de su contacto con ROle: ellos mil-
IDOS tienen una estructura y una funcin peculiares en
al interaccin dram.tica.
Hemos visto ya varios tipos de relaciones entre un
hambre y una mujer: la mujer parlanchina, -maternal,
frustrada (ROSE) y el marido silenciosamente agresivo,
indiferente (BERT); la mujer aislada, temerosa (ROSE)
y el hombre viejo, solo con sus recuerdos (MR. KmD);
la hamana muerta y el hermano que la sobrevivi
(HERMANA DE Ma. KII;D y Ma. KmD mismo).
Ahora tenemos la relacin entre otra pareja, de nue-
vo un Pero DO hay aqu monlogo, SiDO
dilcusin, agresividad, violencia. La relacin entre los
-SaBds nOI abre un nuevo horizonte del teatro de Pin-
ter: se plantea aqul un tema que fundamentar casi
todas sus obras: la poseai6n de un alma por otra. La
lUcha por el dominio del alma ajena es un conocido
tema en la literatura universal. Pero en Inglaterra
ha tenido un florecimiento especialmente notable (va-
se lo dicho por Mario Praz en The Romantic Agony).
En los ltfmOl a60s podemos encontrar un acrecenta-
miento de libros sobre temas: The Collector Uohn
Fowles), Lord 01 the Flies (William Golding) , The
SlmIIIftt (Robin Maugham), libro transformado en
pelcula con IIbreto de Pinter, y una serie de otras
novelas contemporneas brit.nicas.
Pinter le ha dado a esta lucha una imagen dram-
tica especifica: el mundo de cada penaDa, IU indivi-
dualidad, su
iu pieza, el lupr donde habita y .. _C-
g'iB'. La tuerza exterior, aquella que domjp!.r
de Situacin de
intento simooliiii:o:-"pero de grao conaecin. Detrs
aeJ intento de poeesin real eat' el inten,o -de domi-
Dio metaffaico. Empero, la lucha nunca cae en la ah$.
tracn: la pieza que !le desea dominar y poseer est
siempre ante los ojos del espectador.
Esta misma lucha se da de otras maneras, ms di-
rectas. Los Sands van a tratar de dominarse mutua-
mente, con una inmediatez que Posterga la necesidad
de la posesin metafrica del recinto.
La vida matrimonial frustrada de los Sands intro-
duce otro tipo de incomunicacin: se discute.
trivialidades, cosas sin importancia, que terminan con-
virtindoseen el eje del universo. Se vive cada inci-
dente estpido y pobre como .si fuera el asunto ms
importante del mundo. En un universo deformado" sin
valores ni jerarquas, en un mundo cado y quebrado,
lo nico cierto para cada cuales IU propio deseo, ea
su propia exacerbada personalidad. Frente a uno est!
el otro ser humano. La lucha es inevitable. Es el con-
flicto entre un hombre y una mujer que han descendi-
do al nivel animal. Para sentirse vivir, deben dominar
al otro, sirvindose de cualquier instrumento u ob,-
jeto.
Pinter sigue, de esta manera, incorpoPando el tema
del abrurdo a la realidad cotidiana. No hay dilCUlio-
nes de alto vuelo intelectual,. pseudofilosficas. El do-
minio del otro ser humano se en el dominio
de los objetos del mundo, en este caso, una silla. un
objeto trivial.
Pero no es la silla que taBto nos desconcert en el
dilogo de Rose y Mr. Kidd,no es un objeto .vago,
inubicableen elopacio. o el tiempo. Es el acto de
sentarse lo que importa aqu. Ya vimos que la visin
esttica contempornea quiere hacerse cargo de w,.
objetos y actos familiares, que generalmente dejamos
de ver.
Mr. Sandlquiere estar parado. Mn. Sands, quiere
que se siente. Detrs de este enfrentamiento palpita
[54
una tensin casi psictica: dos seres luchan para so-
juzgarse:
ROSE: Venga aqu cerca del fuego, Sr. Sanda.
M ~ SANDS': No, est bien, slo estirar las piernas.
Mu. SANDS: Por qu? No has estado sentado.
M . SANDS: Y qu importa?
Mu. SANDS: Bueno, por qu no te sientas?
Ma. SANDS: Y por qu voy a sentarme?
Mas. SANDS: Debes tener frio,
M . SANDS: No tengo.
Mas. SANDS: Tienes que tener fdo. Trete una silla y
te sientas.
Ma. SANDS: Yo estoy muy bien, pa..rado aqu, gracias.
Mas. SANDS: No pareces nada, parado como ests.
M.. SANDS: Estoy muy bien, Clarisa.
La discusin desemboca en un violento desenlace cuan
do, unos diez minutos ms tarde, Mr. SandJ se apoya
o semi apoya en una mesa:
Mas. SANOS: Ests sentado
M . SANDS (Saltando): Quin?
Mas. SANOS: T estabas sentado.
M . SANDS: No seas tonta, me apoy.
Mas. SANDS: Yo te vi sentado.
M . SANOS: T no me viste sentado porque por la puta
que no me sent. Me apoy.
MRS. SANOS: T crees que yo no puedo percibir cun
do alguien est sentado?
Ma. SANDS: Percibirl EIo es lo nico que sabes hacer,
percibirl
Esta relacin frustrada y mediocre es posible porque
el universo en que se hallan estos ~ r e s carece de una
jerarqua objetiva. El hombre, sin orientacin en un
55 1
mundo absurdo, aee que podr. establecer un amoa.
miento vlido mediante el domiriio del otro, ya que
el poder asegurarla la necesaria correspondencia entre
la visin del dominador y el subY1.JgadG. Nuestra su
perioridad frente a otra persona puede dividir la rea-
lidad en niveles que ie nos antojan como ontolgica
y moralmente distintos. Veremos despus que esta
actitud termina por crear un mundo donde los otros
hombres no existen, barridos par la aniquilacin ego-
cntrica del dominador, que no los ha tomado en
cuenta y que ahora se enfrenta con su propia solitaria
deatruccin.
Por lo dems, ser un dios cruel e indiferente frente
a otro, como lo prueba la historia poltica y psicol-
gica de nuestro siglo, es tanto el signo de un complejo
de inferioridad como la OSCUl'a venganza contra un
ser divino ausente y lejano por el desamigo en que
el hombre contempor.neo se encuentra. Cada uno,
culpable por haber nacido, trata de disminuir su rea.
ponsabilidad al buscar la corroboracin de otro, so-
juzgndole para que sirva de espejo .fiel., para que
sea su sirviente y su robot. En una poca donde el
ser humano se sabe controlado por (uenas masivas
infinitamente superiores, busca en los otros la obe-
diencia ciega, trata de convenir a ese otro ser en una
mquina, en la prolongacin de sus propios deseos.
Lo que el mundo le hce' al hombre actual, ste trata
de hacer con su semejante, tal como el nifio, deapua
que lo han retado, ca5tip a la mufieca. Pero en CIte
caso, no es una mufieca, es un le!' humano.
Detrs de las palabras de los Sandl se perfilan la,
preguntas fundamentales: par qu estamos aqui? cul
es el aentido de la rcalida4?
Mas. SANDS: IYo no te traje a elle mundol
MiLSANIIS: Tll DO Ole qu?
[56
Ma. S..ums: Dije que yo DO" te traje a este mundo.
ML SANDII: Bueno. Quin lo hizo. entonces? Eso es
lo que quiero saber. Quin lo hizo? Quin me
trajo a este mUMo?
Pregunta que no puede tener respuesta. ya que en casi
todas las obras de Pinter las races estoln cortadas: la
madre y el padre han desaparecido. En Beckett. Albee
y Ionesoola familia existe. siempre como contrapunto
O'1lel de la desolacin individual. Pero en Pinter slo
-
hU _ &eJlerahD.ente El
hombre ha perdido toda relacin -'Op. eLi!!n-
(ipo que lo-cre. 'humano'- natural -o divino. ' -
.
Cuando las pautas morales. las escalas de valores. se
rompen, el hombre busca en su origen, en su esencia
autcX:tona, la raz que pueda explicar el mundo. El
hombre europeo ha pBuido su pasado. Osbome. el
autor que antecede y prepara el camino para la gene-
racin de Pinter. se dedica a motrarla cada de los
valores tradicionales britnicos y establece que lo nico
que queda es la rebeldJa personal, la colrica destruc-
cin del orden establecido, de todo orden. Algunos
de los p.ersonajes de Pinter se rebellin con contra
la estructura misma de la realidad. Pero la ma}'9rfa
de eIJos convierten su agresividad e irritacin en enero
ga dirigida contra otrol, tan inocentes o culpables
como ellos. como si stos fueran los causantes de su
Ituacin. De al la violencia considerable que encon-
tl;lmos en todas. estaJ oJ)Qs. La furia se desata, ciega y
,io direccin. Lastimando a otro ser humano, adqui-
riendo ,poder cada hombre se su existen-
cia. Se sienten vivir en directa proporcin al dominio
iIUC ejercen sobre otro.
JidL gd has;. ...
duo. En, fuerza extnua DWpuJa
.......... , ...... -
57 ]
a l()s, dI),'
bediencia, para hacer de ellos marionetas
propia: Eso" 'llle" esa liTera vive'
\rtd:Cs'-que esirn:raSUrriendo ademo. En The Birth-
Uty, n,fy; tomar -ra' s:'hiidn de las sillas,
pero el tono es ms siniestro, se lucha para un domi-
nio definitivo y no slo momentneo como en el caso
de los Sands. Dos seres, tenebrosos' miembros de una
extraa organizacin secreta, estn tratando de doble-
gar la volumad de Stanley, un hombre que, segn
se ha rebelado contra la autoridad, en cual-
de sus mltiples formas (iglesia, estado, fami-
lia, lenguaje, asociacin, etc.):
GoLDBERC: Sr. Webber,
STANLEY: No vale la pena empezar un Ho.
GoLDBEIlG: Sintese.
STANLEY: Y por qu?
GoLDBERC: Si quiere saber la verdad, Webber, me est
empezando a caer gordo.
STANLEY: Ah, sI? Bueno, qu ... 1
GoLDBERC: Sintese.
STANLEY: No (Goldberg susPira y se sienta a l mesa).
GoLDBERG: MeCann.
McCANN: Nat?
GoLDBERC: Pdele que se siente.
McCANN: S, Nat. (MeCa"" va hada Stanley); Le
importarla sentarse?
STANLEY: S, me importa.
McCANN: S, - pero seria mejor que lo hiciera.
GoLDBERC: Pdele que se siente.
MCCANN: No, yo no ... , usted.
STANLEY: No, muchas gracias. (Pausa);
MCCANN: Nat.
GoLDBERG: Qu?
McCANN: No quiere sentarse.
GoLDBERG: Bueno, pdeselo.
[ 58
McCANN! Ya se lo pedi.
GoLDBERG: Pdeselo de nuevo.
McCANN (A Stanley): Sintate.
Cuando Stanley se sienta, est perdido. Su rebelin ha
terminado. Se ha entregado al dejar que dominen su
cuerpo, materializacin de su voluntad. Al final de
la obra se lo llevan para cambiar el sentido de su
existencia, para encerrarlo en un manicomio o para
matarlo.
En la prxima obra, A Slight Ache, un viejo y ha
rapiento vendedor de fsforos reemplaza al duefio de
una casa, que, a su vez, termina vendiendo fsforos,
agobiado por su sentmiento de culpa. En la primera
escena, que muestra la vida antes que irrumpiera la
fuerza e x ~ e r i o r Flora y Edward desayunan juntos. Una
avispa llega hasta la mesa. Durante diez minutos se
dedican a cazarla. No slo est en miniatura aqu el
tema de la persecucin y muerte, que es el tema de
toda la obra, sino que se muestra cmo en estas pe
qefas cosas, Eduard trata de imponerle a Flora una
palabra:
EDWAllD: No te muevas. Djalo. Quieta. (Pawa). Dame
el diario.
FLORA.: No le pegues. Te va a morder.
EDwARP:Morder? Qu quieres decir, morder? Quieta.
Ms tarde:
EDWAllD: Ponla en el lavatorio y ahgala.
FLORA.: Va. a volar; me morder.
EDWARD: No te morder. Las avispas no muerden. Y
de todos modos, no volar. Est empantanada. Se
> ahQgar, ah en la. mermelada.
FLORA.: rQu muerte ms horril:>lel
EDWAllD: En absoluto.
59 ]
y aun m tarde:
EDWAJlD: Scala con la cucl1ara y aplstala contra el
plato.
FLORA: Se volar. Morder4.
EDWARD: Si t no dejas de decir esa palabra me i ~ de
esta mesa.
FLORA: Pero las avispas muerden.
EDwARD: No muerden. Pican. Son laa serpientes laa que.
muerden.
Se usa la avispa para discutir y dominar, e ~ c t
mente como los Samu han usado la silla; Mient:ras
hablan y trivializan, la avispa muere lentamente, pre-
imitando la muerte d Edward al final de la obra.
Esa primera escena, esencia de su vida puada,
muestra que ninguno de los dos ha podido poseer al
otro, que ninguno de los dos ha podido dominar al
otro para cargarlo con sus propias culpas. Tratada
de dominar al vendedor de fsforos para usarlo con-
tra el otro_ El que gane al vendedor contar co.n un
voto ms, ser el duefio de la situacin. El vendedor
no dice nada. Deja que los dems se enreden ea IUI
propias palabras, que vayan confesando de a poco 10
pasado, que se enfrenten, a travs de sw ojos DJudoI,
con el pasado que los tiene arrinconados. Edward 10-
cumbe_ Flora tambin sucumbe, porque DO le libera
de su pasado, sino que recae en un infantililmo Rnl,
presexual. que la castra para siempre. Mediante el
intento de dominar al otro, se ban destruido a II
miADOS.
Night School vuelve al proble;ma de la habitacin y
su ocupacin por una mujer que finalmente ea echada
a la calle. En A Night Out, el problema de la JIOICIiD
-No he podido leer esta obra; slo teDIO wefercDdle de ella
por el libro de John Ruseell Taylor, Anger cmd A#n, q_
tiene un buen capitulo IIObre pmla.
[68
dl alma se integra a la relacin madre-hijo. La re-
belda del hijo fracasa al ser absorbido por la madre.
Al mismo tiempo. el dominio se ejerce desde la vida
de oficina que lleva el protagonista. Pero es en The
Ctm:t4lt.er donde ms claramente se manifiesta este
problema. LoI tres penanajes (que casi nunca estn
simuldneamente en el escenario) luchan por ocupar
la personalidad del otro. que ser! -asl tomo la pieza-.
refugio , realizaCin nica. Pero el que domina a otro.
el que les quita su individualidad a los dems. se est
perdiendo como ser humano. enajenndose vctima y
verdugo a la vez.
Davies es un vagabundo. un desamparado. Sin em
bargo. &ente a los vagabundos rom!nticos. que eran
portadAR de la libertad y el anticonvencionalismo.
Davies es el depositario de todos los prejuicios y re-
sentimientos de la sociedad que lo ha expulsado. Frente
a este desposedo. que nada tiene. se encuentra Anton,
que tambin necesita amparo. pero amparo mental,
ya que no ha sido suficientemente fuerte como para
sobrevivir sanamente en una .sociedad desprecia
a los dbiles y a los artiMas. El acto de imaginar ha
cuhmnado en un manicomio. real o imaginario.
Alton buaca en Davies uncompafero, pero tam-
bin busca a alguien al cual puede cuidar. al cual
puede 9JIlparar. le podra decir que todo es
parte de un plan siniestro para tonurar a Davies.
Pero esto, sugerido en algunas partes de la obra. es
Tambin Davies trata de al otro.
- -Ellas ideas, por casualidad tambin se encuentran en los
esCritores judlOl norteamericanos Bernard Malamud -en
Tlie Fixer, The AssisttJnt. Tite AHgic B(,ITf'el, Idiot's Fint-
y Saul Bellow -The Yictim. the Dtry. Henog. Tam
bin puede advertine el millllO motivo -la ambigedad de
la relacin vctima-verdugo- en S. Agnn, el ltimo Premio
Nbel ilr'aeU. No es ocioso mxmIar que Pintcr tiene asCen.
dencia juda.
61 ]
~ quedarse con la habitacin de Aston, de co.nvertine
en el. cuidador de la casa. Aston intenta arrinconar a
Davies mediante la ansiosa bsqueda de bienes mate-
riales para satisfacerlo. Por otra pane, debido al fra-
caso de la familia, como veremos posteriormente. Aston
hace de madre de Davies y ste acta como el hijo
prdigo que puede quejarse todo lo que quiera. como
si supiera que su madre jams 10 echar a la calle.
Sin embargo. al final, Davies ser arrojado de la ha-
bitacin. No es la primera vez que en Pinter los
ms viejos dependen de 101 ms jvenel y IOn domi-
nados por stos. (Tambin se da esto mismo en
The Birthda-y Part-y, The. Collection, The Home-
coming).
Por otra parte, Davies quiere crear en Aston un
sentimientO de culpa, responsabililldolo constante-
mente de su condicin de vagabundo y de su incomo-
didad. Ambos ya estn dominados; de hecho. se hallan
ya en manos de 10 irracional, que los controla abso-
lutamente. Esta irracionalidad. que crea una pesadi-
lla de incomprensibles e inexplicables situaciones, lleva
a Davies a tomar una serie de actitudes agresivas hacia
Aston que van a determinar su expulsin de la pieza.
Aston es incapaz de establecer una relacin verdadera:
es absorbido finalmente por un mundo de ensueo.
Frente a los dos est Mick. el hermano de Aston,
que se divierte, jugando con ambos. aparentemente
el ms poderoso y normal de los tres, pero incapaz de
ayudar a su hermano a integrarse a la vida. Mick es el
pequeo c:Jios de la escena. Se asemeja a los amenaza-
dores de The Birthda-y Party: l parece conocer los
intrincados meandros del laberinto misterioso que los
rodea. Su conocimiento no le sirve de nada; es frio,
sdico, cruel, lleno de cinismo. Tal como Mr. Sands,
parece ser la figura de la racionalidad que no sabe
amar.
[ 62
En The Dwarfs este mundo objetivo de los tres se-
res que luchan en The Caretalter, ha pasado a ser un
drama como apunta Russel Taylor. Ms
que nada muestra una serie de enfrentamientos de
tres seres humanos, dos de los cuales, Mark y Pete,
tratan de dominar al tercero, Len, dueoo de la casa.
Entremezclados con las alucinaciones de Len, que se
parece mucho a Aston, se encuentran los enanoa del
titulo, seres que realmente dominan el mundo, comin-
dose todo, corrompiendo la naturaleza y la sociedad.
El problema de la posesin del otro, estructura
The Examination, cuento de Pinter:
En la pieza del narrador se est llevando a cabo un
extrafio examen acerca de alguna materia no especifi-
cada. Lo que importa es quin domina; el narrador
est oonvencido de que es suya la ventaja:
.Pues pareca en este momento, que la ventaja era
mla. No estaba obligado Kullus a atender el examen?
Y su llegada no era la admisin de esa obligacin?
Y mi posicin, por ende, una de dominio? Yo calcu-
laba que asJ era y ningn incidente inicial me hizo
cambiar este clculo. Es decir, estaba tan confiado de
cul seria el resultado de nuestras conversaciones, que
decidl pennitirle intervalos..
Estos son intervalos de silencio. Justamente el cuento
habla comenzado hablando de stos: .Cuando comen-
zamos yo le permita intervalos. Ni dijo desearlos ni
objet. Y as yo me hice responsable de detenninar su
cantidad y duracin-o
Pero ms tarde cambia la situacin debido a la
estrategia del imperturbable Kullus: .Porque gradual-
mente estos intervalos parecieron ocurrir de acuerdo
con su conveniencia. Y si antes la cantidad y dura-
cin descansaban en mi, y los habla impuesto yo,
ahora procedan de acuerdo a sus dictados y resulta-
ban ser sus imposiciones .
6S ]
Esta prdida de la dominacin se repite una y
otra vez, siempre reiterndOle en un ,contexto leve-
mente diferenciado, como una pesadilla que se filma Y
refilma: puedo asumir que KuIlus tenIa am-
ciencia, en estas ocasione.. del elCdriftamiento del
cual era objeto y estaba decidido a resistirlo, y altctuar
contra aqueJlo. Lo hizo al aumentar la cantidad de
sus silencios, y al tomar cursos que yo. de ninguna
manera, podla seguir. para que asi yo quedara. aiI-
lado y fuera de su silencio. y de este modo sin
influencia .
El natrador ha arreglado los objetoade la pieza,
pizarrn, (artims abiertas de una ventana.
para molestar a Kullus. Se ha encargado a propllsito
de no encender un fuego para su visitante. Pero. al
final del cuento llega un momento cuando todo esto
cambia .
y cuando. Xullus hizo notarlt ausencia del fuqo
en la parrilla. yo me vi forzado a reconocerla. Y
cuando biza notar la presencia del taburete. igual-
mente tuve que reconocerla. y cuando sac el piza-
rrn, no hice criticas. Y cuando corri las cortinas, no
lo objet .
Porque ahora estbamos en la pieza de KuUw .
En TheCotlection y The LoVeT te vuelve a repetir
la lucha por un objeto corito un modo de manifestu
un deseo mayor de posesin. El ser humano, en su
IOledad. dispone nicamente de los objetos tara sen-
tne seguro. como un nifio que canta en la 9$curidad.
y loa utiliza para subyugar al otro. De nuevo, el acto
de sentarse es importante. James pide permito para
sentarse. Bill se lo niega. James se sienta de inme-
diato. para mostrar su independencia. Harry y Bill
pelean por la posesin del diario durante UDOl mi-
nutot. Finalmente, cada uno dice: lo quiero .
Es decir no interesa la posesiD del objeto en si; am-
[64
boa saben que el diario es el instrumento de una
lucha ms importante, el campo de batalla en que
tratarn de dominar mutuamente. Lo mismo ocurre
en varias escenas de The LoveT, as como en los pe-
queos slr.etches que Pinter ha preparado para el
vaudeville.
En The Homecoming falta esta tediosa guerra co-
tidiana, esta lucha a travs de los objetos, porque
cada persona, conociendo la ineficiencia del dominio
por medio de los objetos, por medio del cuerpo que es
un objeto, ha optado por alejarse lo ms que puede
de los dems seres. De ah, la extraa frialdad de esos
seres, que intuyen que ellos mismos son cosas. Si alguien
se sienta o no lo hace, cuando se le ordena que as lo
haga, como en la primera escena entre Ruth y Teddy,
no es porque haya un intento de dominio. Cada hom
bre, como las mnadas de Leibniz o el alma<uerpo
de Descartes, funciona por su cuenta, coincidiendo o
no con los movimientos de los otros. No hay domi
nio ni independencia. Hay concordancia temporaria
o momentnea desarmona. El contacto con el otro
est casi totalmente roto. As', dice Todd)': -Uds. slo
IOn objetos. Uds. slo ... se mueven. Yo puedo obser
var esto. Puedo ver lo que hacen. Es 10 mismo que
hago yo. Pero Uds. se pierden en dIo. No me agarra
r.m a m' en ... Yo no me perder en ello_. El domi
nio, por lo dems, no necesita apoyarse en los objetos
en esta obra; est enraizado en el mito del alma di
vidida )' el centto que busca, el mito arquetpico de la
familia contempornea. Las fatales atracciones psicol-
gicas llevan a los hombres a dejarse sojuzgar, a entre
garse a la imagen de la madre, Jenny, Ruth u otra.
En The Collection, el problema de la posesin toma
una forma muy peculiar. James trata de dominar a
Bill )' a Stella durante toda la obra. Su intento es
claro: quiere saber qu ha pasado entte los dos, cul
65]
ha sido el grado de conocimiento sexual que han te
nido. Pero esta bsqueda de la verdad que trata de
conciliar las diferentes versiones sucesivas y contra
dictorias de Bill y Stella, y que no llega a conclusin
alguna, tenninar por darle un sentido irnico a todo
intento de subyugar al otro. James quiere asustar a
Bill y a Stella para conocer la verdad. Pero para
dominarlos necesita saber de antemano la verdad.
Es un drculo vicioso. Para poseer a otro ser efectiva
mente, controlarlo ms all de todo lmite, es neceo
sario saber quin es el otro, saber ubicarlo y conocerlo
a la perfeccin. Pero desde The Caretaker en adelante,
el misterio de cada ser humano (la variacin de la
realidad, la contradiccin entre diferentes versiones, la
discontinuidad fragmentaria de cada individuo) es tan
inmenso que imposibilita la dominacin total. No hay
claridad en el universo. En el Aomi
nador (Ben en The Room, el dueo del montacargas
en:' The Dumbwaiter, Goldberg en The Birthday Par,."
el vendedor de fsforos en A Slight Ache, la madre en
A Night Out) nunca .. .vc:c.<;u!i,Jjqyieu
"", . __ ..... ..,:-S:r.,.. . - .. ..
baNar' .. .
con el privilegio de un dios P!!1nitcitntel lle!!,andQ-c-.c:1
vaCTO- oon"slE!:C;:tiya Xig1epcia. El domiD.iUlor siQWQlip.
ba . .d.e 10 J:ClIJ..
de cosas.' ... vctima; sabL'!
_,.."... -_ ..... _-..._ '--'-' .... 7" ....
ms queI en The Collection, el
presunto' dominador (James), que exige inConnaciones
durante toda la obra, pasa a formar pane de la misma
realidad ontolgica que el dominado. Se nivela su po-
der, porque ahora duda. Primero debe establecer y
fundar la objetividad, para despus poder actuar. Eso es
lo importante en la ltima etapa de Pinter: saber qu ea
la realidad, entender su consistencia. Y la posesin no
puede nunca garantizar la verdad, no puede generar
desde s misma la seguridad: es un acto de expansin
[66
de la conciencia solitaria, que slo advierte lo que ella
misma quiere ver. Intil tratar de crear una verdad a
travs del dominio de los dems, nos dice Pinter, a me
nos que el verdugo tenga ya efectivamente el poder y
el conocimiento, en cuyo caso el acto de dominar es
muy fcil, ya que actualiza lo que ya existe en potencia,
es una toma de posesin de algo adquirido en teora
hace mucho tiempo.
O sabemos todo o no sabemos nada. Por primera vez,
Pinter ironiza la situacin del que quiere dominar, re
lacionndolo con su teora gnoseolgica: tennina James
por ser la vlctima, el controlado, al no disponer de las
claves, al no poder ubicar a los dems en un orden
completo e integrado. Durante el transcwso de la obra,
se podria pensar que James era quien amenazaba,
que James se asemejara a las figuras siniestras de las
obras anteriores. Pero nos damos cuenta, al final, de
que no es as: la amenaza de James era la otra cara de su
IOledad, de su desconocimiento de lo que ocurri entre
Bill y Stella. Pinter engaa al espectador: James es la
verdadera vlctima, despojado de la seguridad que bus-
ca, incapaz de entender el mundo en que vive. Ha
buscado, mediante el dominio ficticio de otros seres,
construir un universo cerrado, convencional, sin dudas o
problemas: la cmoda habitacin mental, donde ha que
rido refugiarse, ser destruida por la realidad misma,
dejndolo desnudo frente al flujo contradictorio de los
incategorizables rios de lo real.
La idea bsica de The Lover, ms compleja y sutil
que la de The Collection, es que hay dos o ms dife
rentes personalidades dentro de cada hombre y mujer: es-
tas facetas antagnicas de un ser humano deben ser satis-
fechas o terminarn por destruirlo. Sarah y Richard
saben que detrs de su matrimonio cmodo, convencio-
nal, sin rie&gQs, estable, hogarefio, persiste la necesidad
de un sensualismo desbocado, de una aventura sin U
67 ]
mites, de la imaginacin volcnica. Hay que mantener
separadas las dos formas de una misma personalidad.
Para esto, en vez de buscar l una prostituta y ella un
amante, se los buscan en ellos mismos, asumen un doble
papel: Richard es el marido perfecto para Sarab y se
disfraza de Max para ser su amante. Sarah a su vez se
pone la mscara de Mary para hacer de amante de Ri-
chard. Es un juego que les permite desarrollar simult-
neamente sus diversas necesidades. Han separado los
sectores de su alma para poder controlarlos, han bus-
cado un equilibrio, un arrangement, un agreement. Las
primeras esCenas, como en casi todas las obras de Pinter,
representan el equilibrio que han estado viviendo duo
rante tanto tiempo. aquella situacin que finalmente
ser destruida por las mismas fuerzas que la construye
ron. Es evidente que la separacin en dos personalida-
des es, de por si, un modo de comunicarse con la atta
persona, de explorarse mutuamente. As, Richard siente
enorme curiosidad por Max y le pregunta siempre a
Sarah por l: quiere verse a si mismo a travs de otros
ojos. Sarab tiene inters en que Richard le informe so-
bre su prostituta (Sarab misma), para poder re-mirarse
desde la perspectiva de Richard. Sus otras personalida-
des son como extranjeros para ellos: hay que explorarse
por medio de preguntas. Pero el juego imaginativo que
no logra sintetizar el matrimonio con el sexo, la segu-
ridad con la aventura, lo cerrado con lo abierto, lo
apolneo con lo dionisiaco, resulta finalmente peligroso.
Mientras se ignoran las dos facetas de la personalidad,
stas no se amenazan. Pero cuando Richard intenta
romper el equilibrio y prohibirle al amante la CaJa
(slo viene en la tarde, nunca ve la puesta de sol), ne-
gando a $U Ob'O yo, al atto mundo necesario para la
vida burguesa cmoda, slo entonces, cuando Richard
b'ata de destruir a Max, hay una amenaza. Uno de los
dos tiene que desaparecer. no se puede seguir viviendo
[68
una decepcin. La razn que da Richard para termi
nar con la relacin e5 significativa: Max se est apo-
derando de su casa. La relacin puede seguir, pero fue.
ra del living. Y le sugiere a Sarab que encuentre un
basural o una laguna de agua estancada para sus en
cuentros sexuales con Max. Richard lucha por su casa,
por su mujer, por el tipo de vida tranquila y normal
que l cree que todo ingls debe llevar. Lucha por con
trolar su propio cuerpo, lucha contra una parte sumer
gida, sexual, vagabunda, de su personalidad. Sarab ha
ce ltimos infructuosos intentos por mantener sepa
rados los dos espacios, por prohibir todo entrecruza-
miento que debe conducir a una lucha: -No de.bes ha-
cer esto, no debes hacerlo, no debes- y -Piensa, piensa.
piensa, en lo que ests haciendo-. Richard fracasa: es
Max quien se apoderar de l, dominar el cuerpo. se
quedar con Sarab. quien a su vez se conviene definiti-
mente en la prostituta de Max. Ambos. amante y pros-
tituta, ven por primera vez la puesta de sol desde la
respetable y decente casa que es ahora suya, eliminados
para siempre Sarah y Richard. Una de las personalida.
des, la pane sexual, ha dominado finalmente a la otra
parte, la trabajadora. responsable, burguesa, cmoda.
Slo queda uno de los dos disfraces, una de las mscaras.
Richard se rebel y fue destruido. La lucha. tal como
en The Homecoming, es por ocupar la casa, la mujer.
la personalidad. Quien domine a Ruth, en esa obra.
ser el amo de la familia. Pero es Ruth la que efectiva
mente domina al final, porque es la nica que encar-
na lo mfticamente real. En The Lover, dos seres han
ocupado, yuxtapuestos en diferentes sectores tempora-
les. la misma habitacin: uno. Richard. para vivir su
normalidad, su xito, su trabajo. sus camas separadas;
el otro. Max. para hundirse en una turbulenta pasin.
para galopar en un tambor de lujuria. Uega un mo-
mento cuando Richard desea poseer toda la pieza. es
69 ]
decir, no quiere compartir su personalidad; Max termi
na por exilar al presunto dominador. El problema del
dominio es interior, por lo tanto, y volveremos a (Do
mentarlo cuando se vea el proceso de interiorizacin
de la habitacin en el teatro de Pinter.
La conversacin de los Sands es importante por otroS
motivos: por primera vez en la obra se utiliza un pro-
cedimiento que usarli siempre el Teatro del Absurdo
para desvalorizar el lenguaje: la confusin y equivoca
cin de nombres. El juego de palabras ha sido siempre
signo de una crisis en la cosmovisin. En Hamlet, en
El Busen, ea los poetas metafisicos, encontramos la
dolorosa conciencia de la realidad emparentada a la
ingeniosidad en el uso de los vocablos. Aunque el jue.
go de palabras comienza por suscitar risa, la risa se toro
na rpidamente grotesca y pattica y, finalmente en
fatiza una situacin donde los seres humanos usan
etiquetas, moldes vaclos que sirven para esconder la
realidad. U no se re cuando dos seres humanos no pue
den ponerse de acuerdo acerca de un nombre. Pero en
la obra de Pinter esto sirve para demostramos que na
die verdaderamente tiene un nombre: Son rostros que
se ocultan detrs de unas sflabas, como el nombre
Bobby Watson, que sirve para designar a todo el
mundo en La Cantante Calva.
Pinter vuelve a poner Umite al desenfreno genial con
que Ionesco juega con las palabras. Aqu la duda y la
inseguridad de Rose quedan subrayadas por el equvoco.
Es una situacin tipicamente confusa, de sas que pue-
den sucedemos todos los das, pero debajo vislumbra
mos una corriente de angustia y balbuceo:
Mas. SANOS: Por qu no se sienta, Sra.
ROSE: Hudd. No, gracias.
MR. SANOS: Qu dijo Ud.?
[ 70
RoSE: Cundo?
Ma. SANOS: Qu nombre dijo Ud.?
ROSE: Hudd.
MR. SANOS: Eso es. Ud., es la esposa del tipo ele' que
Ud. mencion.
Mas. SANOS: No, no es. Ese era el Sr. Kidd.
Ma. SANOS: S? Yo crea que era Hudd.
Mas. SANOS: No, era Kidd. No es as, Sra Hudd?
ROSE: Ese mismo, el dueo.
Mas. SANOS: No, el dueo no; el otro.
ROSE: Pues, se es su nombre. Es el dueo.
Ma. SANOS: Quin?
ROSE: El Sr. Kidd. (Pausa).
Ma. SANOS: Ah, s?
Mas. SANOS: Puede que haya dos dueos.
Esta ltima afirmacin de Mrs. Sands lleva impUcito
otro principio del teatro del absurdo de Pinter. 1e!..
personajes son seres ndgnales. normalc;s.,.,SD. un YAi,-
irreall-.. ds..
operacin se _ __ l
salv&es.
.. _ The
durante un perlodo ms largo que
la primera escena de Rose,
gularidad y aburrimiento de 4c..1Pa anil2J.,.
de entretenerse antes de
-.."r'- .T ....
criJ:l1:en ..
ro (lleno,CI;III!.P_. de "''''''ra..
un 4d
wata<lsetJ .del.t jp1e
mem,oraQ algnoN

encargado de dar e,sa
coloquialmente una .. pun-
b":nf . .'- .'
71 ]
De pronto, en ese mundo cerrado y regular niT.
indica que han viirtClo esto mismo, exactameIrie' 19u ,
durante aftos, asesinato tras asesinato), irrumpe algp
desde afuera. Ea un sobre. La primera reaccin de Gus
y Ben es -Esto es un poco extrao, gracioso, ,no es
cierto?- Es decir" es que te" Jm'M...-lDandado
un sobre cerrado, sin palabras escritas. Abc:,u. el
y encuentrall fsfoms Por ,bu
pueden servir? Frente a un hecho que no ca1za.,.,.etr.c,l
esqlleUla que tftoneA. del mundo, lo nico que,,ucd.c:u
hacer es tratar de explicarse la razn del envio rel?i-
tiendo cmo una .. iQl;anta,i4u
mgica que de repente har! comprensible el fenmeno.
Notemos cmo intercambian parlamentos:
Guss Bueno. sern muy tiles.
BEN: Si.
Gus: No es cierto?
BEN: Bueno, siempre estn terminndose, verdad?
Gus: Siempre.
BEN: Bueno, entonces sern muy tiles.
Gus: SI.
BEN: lNo es cierto?
La aceptacin del eRo pUDto de 'tUlI.,
que nada explica, muestra que no comprenden el por
qu de los fsfoms:
Gus: S, no me vienen nada de maJo
BEN: lPodrlas usarlos, eh?
Gus: S.
BEN: lPor qu?
Gus: No tenemos ninguno.
DEN: Bueno, lahora tienes algunos, verdad?
Gus: Ahora puedo poner la tetera al fuego.
[72
PerO tamP-o.Cct W ps.
,. Lo fundamental ac es que nosotros nos identifica-
mo;-'ooiilos' de friile
al misterioso mundo que los roda es esendiImCime-1l
misma posiciQ ,del espetq.Me realtdaif.
Gtis y Ben &ente a los fosforos, RQie,'
Siimley ante los visitantes, Davies respecto --a'
Edwards frente al vendedor, James frente al adulterio
de Que. DA cptic'!cn creeD
una explicac13n
m
..
___ __

pectadores, lo hadamos. su des-
Entendemos s,f'-"Ui-
gusfi:iiiIoiitrontr -una stuaciD que parece cilttariar
fa 'normafope1':ld6n aesu 'rli1cJo. ESa
dM 'osesiCcreand 'uni , -tammm
.. ,--, .. ,"" ..... " ' .. ' '.. ',.
Qiega la
Muchas de las obru de Pinter SOD, por lo tanto, la
histona de la PJwqued4 de la verdad en UD universo
.. ' -,_ . _ .. ' .. "" .'. __ _ .. _ ....
absurdo. LOa persOnajes de Beckett no aceptan la pog-
6iJi(Iid"de un sentido en sus vidas. No tienen esperanza
de encontrar algo en que cifrar su futuro. No enen,
de hecho, futuro. de Pinter tampoco lo
tienen. Pero no lo sus
'uo"SigiilEicd entr)
fittIlos' 'que pareen' n!i.ar'est,'-1It'tti1d;" set[ .yml'ie
'fO'(tavla no I' ..
qQe.,d,hpwbrepu,edaCOlD.-

siWaQD aiNepcia'
gar por Uatal, de,eJl(OIJ.tr,ar un las, .CQ8S.
Pero III
En The Dumbwaiter, uno de 105 asesinos, Gus, reh-
- . _ ... -,.,.." .
75 ]
.d:cide preguntarse JOr. la_.
o la irracionalidad del - '";n ca.n;.:
bio, acepta lnmediatame-';te t<Xio que se SatiS::
face Trata de
conciencia, su visin de un mundo cada vez ms diab6-
. .
ILc;q inhumano. Los mentales salvan aBen:
l no cree que algo ande maL No necesita. investigar.
La misma divisin se encuentra en El RinoceTonte, pero
en las dems obras de Ionesco la mayr parte de los per-
sonajes son tan irracionales como el mundo en que se
encuentran. No hay un conflicto mundo ilgico - hom-
bre lgico, porque para Ionesco la razn ha perdido su
importancia. Para Pinter, el hombre es un ser racional
en un hombre es
gtarse por la vedad: atrnque
Por eso se ha sealado que Inesco y"Beckett acercan lo
teatral al gnero lirico; Pinter realza lo dramtico.
La situat:n en The Dumbwaiter se hace cada vez
ms crtica. Reciben una ordena travs del montacaJB'llS,
para que manden unos platos exticos al piso superior.
Gua enjuicia la situacin con la.s mismas palabras ,d
Beo, al. enconuai" el. sobre:
Gus: EstQ es un poco extraiio, graciOllO, no es cierto?
DEN (rdpidamente): No, no tiene nifl8lWtl gracia. Segu-
ramente haba un caf aqu, eso es t,odo. Estos lugares
cambian de dueo rpidamente.
Gus: Un caf?
BEN: Si.
Gvs: Cmo, quieres decir que la cocina estaba aquf
abajo?
BEN: SI, cambian de dueo en una noche, estos lugares.
Se liquidan. La gente que est a cargo. sabes, no lo
encuentran UD buen negocio, se van.
[ 74
Gvs: lQuieres decir que la gente que estaba a cargo de
este lugar no lo encontr un buen negoo y se fue?
BEN: Eso mismo.
Gvs: Bueno, lQuin lo tiene ahora? (Silencio).
BEN: lQu quieres decir, quin lo tiene ahora?
Gus: lQuin lo tiene ahora? Si se fueron, quin est!
ahora?
!,ero la pregunta no se dS
nuevo pi 'el 'iootarjs. que impide as una crisis.
tsta, sin embargo, 5Obreyie}le ,Gus.
toe haciendo preguntas, tratando de entider una
de acciones increbles. Finalmente. llqa el !JIOIQCQto
fatal en que Gus identifica a la perllOoa que les est
mandando, los fsforos y comida, elgindoles
una ciega ollL:diencia, COn el hombre que les paga para
asesinar a otros. El desenlace no estt lejOs. Gua, al USU'
SIl capacidad hu diana para I'lllDAar y prquntars -
ca de su situacin. c:omQ- IC!:I' dimi-
nado. Reniega de' su condicin de marioneta:
Gus: Por qu DOS mand los fsforos si saba que aqu
no haba gas? (Bm lo mira). Por qu hizo eso?
BEN: '
Gus: Quin IlO5 mand esos fsforDs?
BEN: .De quiJl est hablando? (Gus lo mira fijamente).
Gus (Con voz ronca): Quin est ah arriba? .. Te
pregunt antes. Quin se mud aqu? Te pregunt.
Me dijiste que los que lo tuvieron antes se haban
mudado. Bueno, quin se mud aqu?
Desde ahora ell las preguntas se repetirtIl io-
Cuuo en sic te frasca Gas.
qu est
Freo te a esto, como en casi toda obra de Pinter, la
nita salida es la violencia. Ben trata de acallar lo. ,t
asesino debe siempre q1vidanc M preguntar, debe qJ
75 ]
4tttt de
asesinar a la jlenQna resulta ser
alMiire'
La identific.CMft tRf' espectador con un personaje
que busca una explicacin racional de sus circunstan-
cias, que pueda integrarse a la convencionalidad, cul-
mina en James (The Collection). James provoca la si-
tuacin final de angustia e incertidumbre: no acepta
la versin de SteIla. Busca la confirmacin de sw duo'
das y sm temores, interrogando a Bill. Su investigacin
despliega una serie de narraciones contradictorias. Pri-
mero Stella informa y Bill niega. Despus Bill confirma
la versin de la mujer. Luego Bill se contradice y Stena
confirma esta segunda historia de Bill. Y asf sigue, has-
ta que James no puede hacer coincidir tantas visiones.
En los periodos de equilibrio entre las dos versiones,
cuando hay concordancia entre lo dicho por Bill y por
Stella, el mundo aparece como racional y correcto. Pero
cada cambio de testimonio desequilibra a James: mien-
tras haya contradiccin, no hay una realidad absoluta,
nica, y no habr descanso posible. James es responsa-
ble de su angustia al buscar confirmacin y seguridad
en un mundo donde no son posibles. Ahora deber
enfrentar las consecuencias de sus actos. No hay verifi-
cacin posible porque la realidad no es monoUtica.
Es esencialmente diablica. Bill dice: .Seguramente
sanar la herida cuando uno conoce la verdad, tno
es cierto? Quiero decir, cuando la verdad quede ve-
rificada.. La herida de James no cicatrizar jamla:
ha empezado a preguntar, aventurndose lejos de lo
convencional, lejos del refugio de la explicacin fcil,
de la aceptacin inmediata de lo que pudo haber sido
una mentira, y acaba por asomarse al abismo de la rea-
lidad. Para l una habitacin, como veremos luego, no
es un espacio Chico, sino un espacio mental, una actitud
psquica: quiere que toda la realidad sea la verifica-
[ 76
cin de su seguridad interior, prolongindola, y esto
es imposible.

sabc;r Jleljp
nuestras invesugaclones. Hasta la ..


se entiende la relacin de Pinter con Kafka (y con los
cuentos Jorge Luis Borges). Antes,
atreva a preguntar, era una ..
p1iiperonfla i:Jtre'r individuo
(Trze?rum1/'liter '1er!'Yic:
tio" (como en The Homecoming, aunque en esta obra
los hombres preguntan poco porque ya tienen miedo
de destruirse, de dudar; han llegado a un frio pacto con
la realidad para poder sobrevivir) es la estructura mis-
ma de lo real la que castiga al hombre, al negarle la se-
guridad mental, al sacarlo de su habitacin de conven-
ciones y perspectivas unilaterales, arrojindolo a la in-
certidumbre. ... $ w.li&rulorj
gangsteril, vel!sa:tivo, a la las cosas,
.:def'fiombre. hEs'Ala-Tigislacin automitci.
nfsiquiTi exiSte' un' ,al. cual uno
.. u!1
aunque sto' cOnduzca. a ,la dc:struc;Qa. Hasta la digni-
datf'delsiidi esti vedada en este mundo. Es la soleo
dad radicalizada, como en el mundo de Kafka, donde
pareceria que los oficiales de El Proceso y de El Cas-
tillo (y hasta de cLa Colonia Penitenciariac), son, en
ltimo trmino, formas de la psicologa de K., las con-
creciones mediante las cuales el hombre busca su casti-
go, la otra faz de su personalidad bloqueada. Esto, en
Pinter, se relaciona con la interiorizacin cada vez
mayor de los problemas.
Esto nos lleva a un' ltimo aspecto de la escena con
77 ]
los Sands que vale la pena examinar brevemente. Ea
el problema de la fragmentacin de la personalidad en
las obras de Pinter. En una de las discusiones entre los
esposos se manifiesta el sentido que tiene el pasado y
el presente para el dramaturgo, cul es su actitud gno-
seolgica frente a la realidaB:
Ma. SANOS: Percibirl Eso es todo lo que haces. ,Per-
cibirl
MRS. SANOS: A ti te vendrla bien un poco ms de eso
en vez de toda esa porquer1a en que te metes.
MA.. SANDS: A ti no te deja de gustar parte de esa por-
querla.
MRS. SANDS: 'Te pareces a tu tlo, a se te pareces.
MR. SANOS: Y a quin te pareces t?
Hay dos menciones inveroslmiles en el texto. La pri-
mera es a la _porquerac. Se referir a las actividades,
acaso ilegales, de Sands? O es una referencia sexual?
No sabemos. La referencia al do, al que no se vuelve
a mencionar en toda la obra, nos muestra la peculiar
visin esttica de Pinter frente a sus personajes. En los
dramas tradicionales, el material se selecciona y orga-
niza con. un criterio nico, -veroslmilc, habindose eli-
minado de antemano todo aspecto que pudiera desca-
rriar al espectador. Hay una elaboracin anterior, que
crea un personaje perfecto, que debe funcionar unlvo-
camente sin crear atmsferas inciertas en la mente
del pblico.
Pinter tambin trabaja su material. ..
bOrii.Ci -tleneouo sentido: se trata de no
o esquematizar al"
tollIente al ottO, nesu PaA4o: l&.b,mqy....CDvueJve
siempre al otro." Si _.o.!.
.. .
riosa, nuestra relacin con
[ 78
a cada momento y hasta con aquellos que conviven
iiO&iros es
Cfltos' lte-1'nter. 'No podemos agotar
a ftlngun' serltma;;:-T"7n'ificar sus complejida-
des innumerables. Pinter rechaza todo intento de
allimilar sus personajes a normas de conducta que les
son ajenas. Justamente, en su entrevista con Kenneth
Tynan: 91Q
DlOmento,en este

en un momento. u otlO..J;I,Jp$ PO fuerlllJ-.- c'W-..:.mi:t,jJJ.
ono hayan tenido' pqr ... .
.. "t,." ____ _ ...... -:'" - .
El es visin de su
. a.!ll1!lue pI,!:;,
__
pasado incognoscible e inconmensurable. Para Pinter
.. .,.-._., ___ ..... " ......... , ..... ..-....--""'.' .................. _T .......... -__ .. _._
es infimto. Lo __
la
a,
... Hay aspectos de la conversacin,
como las referencias a la porquera. y al tlo. que
necesariamente nunca se comprendern, pero que re-
velan puertas cuyas llaves se han perdido, sumergidas
en el pasado del personaje, al que no tenemos acceso.
A veces este pasado se menciona, lo que aumenta
la angusa del espectador, que ve abrirse un poquito
una dimensin que podrla explicar y motivar al per-
sonaje, pero que apenas se puede intuir.
En The BiTthday PaTty, frente al mundo de la
violencia desatada por los amenazadores, est el mundo
infanl de cada personaje:
GoLDBERG: Le estaba contando al Sr. Boles acerca de
mi vieja. rQu dlas aquellosr (Se sienta en la mesa).
S, cuando era un jovenzuelo, algunos viernes, aros-
79 1
tumbraba caminar a orillas del canal con una mu-
chacha que viva cerca de mi casa. Una hermosa
muchacha.
Pero no slo Goldberg tiene recuerdos. MeCann, el
otro, intercala los suyos entre las palabras de Meg,
que rememora su propio pasado:
McCA.NN: Conozco un lugar. Rosecrea. Donde la Ma-
dre Nolan.
MEG: Haba una luz de velador en mi habitacin
cuando era pequefia.
McCANN: Una vez me qued ah toda la noche con
los muchachos. Cantando y bebiendo toda la noche.
MEG: Y mi nana se sentaba a mi lado y me can-
taba canciones..
McCANN: Y un plato de pescado frito por la maana.
Y ahora dnde estoy?
MEG: Mi pequefia pieza era rosada. Tena una alfom-
bra rosada y cortinas rosadas y cajitas de maica
por toda la pieza. Y me acunaban hasta que me
donnfa.
Estos hechos del pasado, lejano y desconocido, muchas
veces constituyen la clave para entender la accin
que est realizndose ahora. Qu hizo Stanley en el
pasado para que se lo peniga? Y Davies, por qu
tiene miedo de un -ellose, una organizacin que pa-
rece buscarlo? Y en The Loo", cmo fue el primer
encuentro de la pareja? Nunca lo sabremos.
Slo en A Slight Ache logramos ~ t r v r el pasado,
fundamento de la accin. Hay muchos pecados en
la vida de Edward y Flora. Por uno de ellos se va a
pagar. Pero, cul?
Este excurso, que hemos hecho a raz de latl con-
tingentes palabras que la Sra. Sands dirige a su ma-
[ 80
rido, tiene especial aplicacin al caso de Rose. Como
veremos, el mensajero que viene a verla desde el
stano es un mensajero de su propio
pasado. A ella tambin la conocemos slo a medias.
Los motivos de los hombres, segn Pinter, permane-
cern siempre ocultos.
4) SEGUNDA CONVERSACION CON MR. KIDD
Lentamente, el vago temor de Rose se ha idp tradu-
ciendo en imgenes. Primero, un afuera e , luego, un
stano, y en la ltima escena, un hombre que habita
ese subterrneo y que ha avisado que la habitacin
de Rose est vacante.
La segunda conversacin con Mr. Kidd acercar
an ms aquella presencia indeseada_ El stano ya
est vinculado directamente con Rose; hay alguien
all que se interesa por ella y por su pieza. Pero
an no se le ha hecho necesario enfrentar a ese indi-
viduo. La amenaza todavia es impersonal, su miedo
no tiene rostro.
La conversacin con Mr. Kidd est estructurada
por el deseo de Rose de escapar de ese posible en-
cuentro. Mr. Kidd viene, precisamente, para decirle
que hay un hombre (suponemos que es el mismo que
est\lvO en el stano) que desea hablar con ella. Rose
no lo escucha: est demasiado preocupada con su
problema, la posible vacancia de la pieza, Mr. Kidd
tampoco la escucha, ya que el hombre que viene a
ver a Rose lo tiene frentico. Es el viejo, sin embargo,
quien logra detener su propio flujo de palabras para
eaeucbar lo que dice Rose:
ROSE (Levantndose): Sr. Kiddl JUSl2mente iba a
buscarlo. Tengo que hablarle.
81 ]
MR. K.mD: Mire, Sra. Hudd, tengo que hablar ron
Ud. Sub a propsito.
ROSE: Estuvieron dos personas aqu hace poquito.
Dijeron que esta pieza iba a desocuparse. Qu
quenan decir con eso?
MR. KIDD: Apenas o partir el camin me aprest para
venir a verla. Estoy deshecho.
ROSE: De qu se trataba? Vio Ud. a esa gente? Ce>
mo puede quedar libre esta pieza? Est ocupada.
Lo encontraron ellos, por fin, Sr. Kidd?
MR. KIDD: Me encontraron? Quines?
La esencia de la escena, el dilogo entreauzado, signo
de la absorcin que sufre cada uno por sus propios
problemas, tennina un rato despus, cuando se rea
liza el contacto entre ellos al recordar Rose que habla
un hombre en el Stano.
R.OSE: Oiga, Sr. Kidd, Ud. es el duefto, no es verdad?
No hay otro duefio?
MR. KIDD: Qu? Yeso qu tiene que ver? No s de
qu est hablando. Se 10 tengo que decir, eso ea
todo. Tengo que dednelo. He tenido un terrible
fin de semana. Tendr que verlo. No aguanto ID.
Tiene que verlo.
ROSE: Quin?
MR. KmD: El hombre ...
Rose repite varias veces la pregunta quin. pero. no
recibe respuesta. En esta escena tampoco se sabe ms
acerca de las caracterlsticas de ese individuo. Mr. Kidd
ignora la pregunta de Rose acerca de la procedencia
del hombre. SI. se sabe que se relaciona con 10 o ~ r o
Mr. Kidd menciona varias veces que lo nico que
hace es esperar en la oscuridad. Una vez hasta la
llama .la negra oscuridad-o El hombre tiene un deseo
[ 82
nico: ver a Rose. Pero tiene que ser con su libre
consentimiento, ella debe reunirse y hablar
con l.
Mr. Kidd, obsesionado por el individuo, que -tanto
lo molesta intenta convencer a Rose que lo reciba.
Va a utilizar una serie de mtodos: la ciega creencia,
el razonamiento, la compasin y, finalmente, la ame-
naza. Es la desesperacin de Rose cOl)tra la de Mr.
Kidd. Ella debe enfrentar ahora lo que ha temido du-
rante toda la obra; pero antes opone todo tipo de
argumentos a esas persuasiones.
La creencia:
ROSE: espera que vea a alguien que no conozco?
ni siquiera estando mi marido aq'?
Ma. KIDns. Pero l la conoce, Sra. Hudd. El la conoce.
(El nico argumento: la fe).
ROSE: puede conocerme, Sr. Kidd, si yo no lo
conozco a l?
M.. KmD: Usted tiene que conocerlo. (De auevo, la
simple creencia que suPle al razonamiento).
Al fallar la creencia, apela al raciocinio:
ROSE: Pero no. conozco a nadie. Estamos tranquilos
aqui. Acabamos de mudamos a este distrito.
Ma. KIDD: Pero l no viene de este distrito. Tal vez
lo conoci Ud_ en otro distrito.
Rolle no se deja convencer y entonces Mr. Kidd re-
curre a la compasin: qu no me dejan en
paz. los dos? Sra. Hudd, tenga un poco de compasin.
Por favor, valo. qu no lo recibe?_
A sus quejas, Rose responde bruscamente. -No 10
conozco-, aunque ella si conoce la identidad de
ese individuo, como veremos en la prxima escena.
8! ]
Lucha contra Mr. Kidd y contra su propia interiori-
dad, tratando de convencerse de que ella nada tiene
que ver con aquella sombra. Pero lo nico que sUrte
efecto es la amenaza, la maximizacin del miedo:
.Si no lo recibe ahora, no habr otro remedio. Ven-
dr por su cuenta, cuando su marido aquf, eso
es lo que va a hacer. Vendr cuando el Sr. Hudd
est aqu, cuando su marido est aqu .
Notemos que esta conversacin, como las otras, ha
estado construida en torno a preguntas, algunas re-
tricas, algunas dirigidas a otras personas. Pinter es el
dramaturgo contemporneo que ms preguntas utiliza
en el dilogo. En The Dumbwater, ejewplo, la
mayora de las 12
:Slo
teatro uDlversal, con La Celestana.- {P'ueaen verse laI
Gilman,'The A.rt 01 La Celestina, y de Maria
Ros Lida, La Originalidad A.rtstica de La Celestina.
Esto nos indica que la realidad que pinta el dra-
maturgo es objetiva, pero muy oscura, llena de e.-
condri jos y rincones. Los, hOlMlj;1 aa:a
de s J;DiND,Qs. La pregunta es, por lo tanto, el
de afirmar algo, de equilibrar el lenguaje entte. la
dudll. y la seguridad, buscando. unll. m.I!Er:
matorla, Pc:ro el penonaje de c:uI
nunca halla 'una apuesta. Se COJtt
preguPta o con el SIlencio. El- otro 5e!umillo taJ-
bin est buscalldo. Es el drama de un ec:b que huaca
su voz originaria '1 se encuentra con otro eco o COO
una pared blanca, impersonal.
Al no contestar las c;C b.ombn uai.
como si el otro no existiese.
rar la respuesta. acta como si el otro estuviera a IU
entera disposicin. El hombre de Pinter est atrapada
entre e1 silencio y la pregunta, entre ser dominado o
dominar, aun en el lenguaje mismo.
[84
En The Collecti07l, el hecho de que no se respon-
da a una pregunta es esencial a la estructura de la
obra, configura el drama de James: no es simple-
mlmte la forma de un dilogo o de lo incomunicado
o de la soledad. Muestra cmo James es incapaz de
encontrar confirmacin o negacin a sus ideas, para
construir un universo seguro, donde todo est respon-
dido, tal como el que tena antes del encuentro de
Stella con Bill. Pinter implica, en The Collection,
que no es slo el hecho de que el otro ser no rcs-
ponda: es la realidad misma la que calla, la que re-
hsa contestar s o no. El hombre es un signo de
interrogacin que se desangra tratando de or una
respuesta que jams llegar.
La estn"tlIra dnmtica teJJpiPi por ....
ve;;;; al espectador .UDa- PteWmlft, ea -i!l- buscad.ar
la Esto
llega a su culminaCIn en The Homecomlng, donde
loe conflictos aparecen como disfrazados, incompren-
sibles, pero los reconocemos como propios, como nues-
troL Lo significativo, dice Ruth, no son las palabras,
lino el hecho de que los labios se muevan, S, el
verdadero problema es descubrir el sentido de ese
mundo, que se nos presenta como un enipa.
!i. todo lo ,.9..ue estuviramos viendo . no fuera la Vt!l'-

101 como si
euminnmos 5010 el negauvo oe una foto, y no
la foto misma, porque lo nico de que disponemos
a ese negativo, ese otro lado de lo real, esta oscuri-
dadIIena de luces que podran ser significativas .i
..piramos cmo interpretarlas. RO-
le
imponalJlc.A-lG..
dI,.,. .el. petV'Dar da". 111 el fI .. e .. ..,...
_tado..CI.alp..que jama-pacida
85]
explicane, y. la fal __ 0!
silueran de

iQl1lCQiat
o
pero es tambin. la
dlOri - lo real exista, para que. ..
se I() I'lleda lnirr, .
Si el hombre est absolutamente solo, es imposible
que vea la realidad. Necesita estar acompaado: ni-
camente a travs de otros ojos, podremos construir
un mundo humano. Aun cuando hay una respuesta
parcial, sta sigue sin decide nada, como dos manos
que apenas se rozan en la oscuridad de una enorme,
casi infinita, \:,.ansin. Para saber lo que significa esa
respuesta, que viene de la lejanla de otra conciencia
(The Caretaler, The Lover) The Homecoming)} hay
que entender quin es el otro. Pinter se va intere-
sando . cada vez ms por el problema de la persona-
lidad y su continuidad en el tiempo, el centro uni-
tario esencial que permitida un contacto con otros
seres humanos.
Es por esto que el problema mundo-interior-refu-
gio contra mundo-extenor-amenazante va cambiado
sutilmente de orientacin. Todas las obras de Pinter
despus de The Caretalt:'T tratan de estudiar la rela
cin humana entre gente que podra .construir algo
junta, que se necesita y se complementa, que se-
ra capaz de imponerle coherencia a ese universo,
que est a un paso del amor y de la apertura hacia
el otro, pero que de todos modos no logra comu-
nicarse.
El mundo interior (el mide)} en estas obras lti
mas, ha pasado a constituirse en el 'Jo de cada indio
viduo en escena. El mundo exterior (el outside) es
el otro ser humano, que est fuera de 'la
fuera de la pieza mental y espiritual en que el pero
sonaje se ha encerrado. Desde The Careta1ceT en
[86
adelante, cada ser humano asume una doble funcin,
ambigua y misteriosa: para s mismo es un yo, para el
otro es un otro. De ah la combinacin en cada per-
sonaje de la familiaridad y la extraeza. Nos parece
que hemos conocido gente como sta toda la vida.
y, no obstante, cun alejada, diferente, rara, se re-
vela. Est ah, semejante, pero separada por abismos.
Expectadores y personajes, estamos encerrados entre
las cuatro paredes de la mente, para usar la metfora
de Virginia Woolf.
Sin duda, en The Homecoming, adquiere mayor
complejidad la interiorizacin de la pieza. All,
por primera vez, se rechaza el esquema de una vcti-
ma o un verdugo; por decirlo de otra manera, se
niega que uno de los sectores del alma, corporificado
cm un personaje, sea el .protagonista o el centro de
la atencin (como lo eran Rose o Stanley), sino que
todos son dominados y dominadores a la vez, un yo
y un otro simultneamente. La complicacin desespe-
rante de la obra resulta de la confrontacin de una
maraa de actitudes interconectadas, de seres que 100
una mcUCara exterior y- un rostro -interior al miImo
tiempo.
Esta visin de Tia. H,omeeoming ea posible por-
que en Tite Caretaker y especialmente en Tite Collee-
tion, Pimer ha m05ttado la habitacin como un re-
fugio mental, psquico, que cada hombre construye
para seguir viviendo. La habitacin fica es una mera
prolongacin, como la casucha de Aston, del deseo
de un mundo habitual, tanto en lo lingstico como en
lo afectivo, que permita al personaje erigir categoras
que tieneo apariencia -de eternidad. Frente al dionisaco
bramido de la muerte, ante la anarqua del sexo y la
intemperie del compromiso con el otro ser, est la
conciencia de cada cual, arrodillndose como un feto
en el centro de un cuerpo que tampoco es suyo_ Porque
87 ]
despus de The Lovn, el cuerpo mismo pasa a conver-
tirse en una seccin de la realidad exterior, aquella
pane que esti tan cerca del alma, pero que, sin embar-
go, DO puede realmente controlarse, que tiene deseos e
instintos propios_ Lo que amenaza a ese mundo inte-
rior, ltima reduccin a que se puede llegar, el centro
que sabe decir yo y que se condenar o se salvar,
se aislar o se comunicar, lo que amenaza es la
realidad misma, el hecho de que la realidad exista
como contradiccin, como movimiento y flujo, la inse-
gulidad de la experiencia, eso que es peligroso por-
que se otorga sus propias categoras, porque en la
experiencia el ser humano puede perder la radical
inocencia -tomando prestada la frase del ensayista
norteamericano Ihab Hassan (Radical Innocence.)-
que significa la identificacin con un centro caliente
que reconozco como mlo_
VemO! entonces que la habitacin lIsica de las pri-
meras obras de Pinter era simplemente la primera
imagen que el dramaturgo utiliz para poder exterio-
rizar su cosmovisin, fue su primer asedio. a travs
de una metfora simple e inmediata. La evolucin
posterior fue afinando este acercamiento preliminar,
fue explorndolo. hasta convertir la primitiva dico-
tomia habitacin frente a realidad-que-amenaza. en
una dualidad mucho ms profunda: el problema de la
conciencia individual enfrentando un mundo que no se
deja atrapar en las categoras de lo convencional. En
Pinter encontramos. por lo tanto, la misma ley que se
advierte en casi todos los grandes escritores: su proble-
mtica es una sola y la nica verdadera historia de IU
literatura es la investigacin de la.. diferentes plasmacio-
nes de una constante fundamental, el desarrollo de un
autor hacia si miao. trataDdo de comprender lo
que significa su existencia y su mundo. el ane como
[ 88
un pacto desgarrador entre la realidad y quien la
vive.
Se entiende asl el sentido esencial de la dicotoma
refugio contra amenaza, que encontramos en todas las
obras de Pinter. Su postulacin ms clara se encuen-
tra en The L(JVer, donde el mundo privado de cada
uno est amenazado desde adentro, desde la otra per-
sonalidad, que ha sido exiliada a un mundo imaginario
paralelo, para poder seguir viviendo una tranquila exis-
tencia al margen de la muerte, del sexo, de la aventura.
Sarah y Richard han tratado de abolir la contradiccin
entre matrimonio y sexo, estabilidad y variacin, lo
inmutable y el movimiento, al expulsar a otra realidad
uno de los dos trminos de la ecuacin.
Esta divisin, por lo dems, permite a Pinter pro-
seguir la tarea de los iracundos dramaturgos de la ge-
neracin anterior (Osborne y Cia.), que atacaron
frontalmente el sistema social imperante en Ingla-
terra, rebelndose contra los cliss, y rompiendo con
su arte los mitos que los ingleses se haban creado
para no tener que ver la realidad. Ms representativa
de esta tendencia es The Entertainer que Look Back
in Anger.
El matrimonio, pilar del sistema de la familia,
se va derrumbando en las ltimas obras de Pinter,
porque esa relacin no incorpora los verdaderos pro-
blemas del hombre. Es interesante notar que la pareja
de The Lover satisface este otro mundo, trata de
apaciguarlo, por medio de la imaginacin: juegan
a tener otras personalidades, reconcilildose en el
enfrentamiento fantstico con esos lados oscuros de su
ser, ese sector que no quieren reconocer como suyo. Ese
juego separa mOlDentneamente dos mundos que, por
ser contradictorios, deberan antagonizarse (como ocurre
al final de la obra, cuando vence uno de ellos). Sarah
Y Richard casi logran comunicarse (tal como veremos
89 ]
ocurre con Rose y Riley en The Room: ese mundo
imaginario que est edificado por la confluencia de
dos mente.s, es de hecho un esCenario interior, acon
vencional, donde se podr efectuar la cita amorosa
paralela, donde ellos han de explorarse con nostlgica
ternura.
Pero en el mundo de Pinter, entregarse a la ima
gin"acin es peligroso 'f. hast.a Plonal, ya que equIvale'
a poner en duda la suponer
tivas posibles, atreverse a desembocar,en oUQ Dlundq.
lejos de lo inmediato y limitado. La "consecuencia
es el cast!go (o la libertad). En el caso de Astan;
e;i d se claramente. La sociedad no ha querido
aceptar su derecho a la fantasia, lo han torturado
en lo que parece ser una cUnica psiquitrica. !;n The
Dumbwaiter, es la imaginacin de Gus, lo que lo lleva
a la rebelin y a la muerte. Por otra parte. "los'"'qe
iechazanfa imaghiacio' ,"<"tratan de quedarse en la
falsa coherencia de un universo racional tambin
estn desnados al fracaso, como en A Slight Ache, y
especialmente en The" Collection, donde James quiere
seguridad, que la llave que me sirve hoy para abrir
esta puerta me siga sirviendo maana, que al abrir
los ojos est en el mismo sitio en que uno lo dej
cuando se durmi la noche anterior.
Porque al haberse interiorizado el conflicto, la
imaginacin es esencial para contestar la pregunta,
quin soy yo? Slo el dilogo con lo posible, con
mi futuro, puede mostrarme mi propio rostro. Asi,
en The Lover, auxiliado por la fantasia, el ser hu
mano se pregunta quin es, es decir. cul de estas
movedizas sombras controlar mis a.cOnes, cul de
de estos sectores de mi personalidad es el ms fuerte?
y la imaginacin casi logra lo que la violencia no ha
conseguido en el mundo de PiI\ter: tomar en cuenta
al otro, recrearlo desde el lenguaje interior.
[90
En The DwaTfs encontramos resumida esta proble-
mtica:
,.Lo que importa es quin es uno. No por qu, ni
cmo, ni siquiera qu es uno". ,.Puedo ver tal vez
qu es uno, bastante claro. Pero, quin es uno? De
nada sirve decir que uno sabe quin es, slo porque
t me dices que puedes calzar tu llave personal en
ua ranura personal que puede slo recibir tu llave
personal, porque sa no es prueba de nada y con
toda seguridad no es concluyente".
,. ... De vez en cuando creo que percibo una parte
de lo que eres, pero por pura casualidad por ambas
partes, la del percibido y la del percibidor. Nada
tiene que ver con la casualidad, es deliberado, es una
simulacin mutua. Dependemos de esas casualidades,
de esas casualidades arregladas, para persistir. Enton-
ces, no importa que sea una conspiracin o una alu-
cinacin. Lo que eres, o pareces ser para mi, o pa-
reces ser a tus ojos, cambia tan rpidamente, tan
espantosamente, que yo con toda seguridad, no puedo
~ n t e n e r ese ritmo. Y t no puedes hacerlo tam-
poco. Pero, quin eres? No puedo ni siquiera ca-
menzar a reconocerlo, y a veces lo reconozco tan
enteramente, tan poderoeamente, que no puedo mirar,
y cmo puedo estar seguro de lo que veo?".
Esta relacin inmediata, un contacto entre dos
seres, esta comunicacin fugaz, ocurre pocas veces en
la vida, y menos aun en la obra de Pinter. La mayor
parte de ellas estn basadas en la imposibilidad de que
cada hombre conozca su personalidad, esa esperanza
vana que enga15.a en vez de guiar. Aston tiene su
casucha que nunca edificar, Davies un Viaje para
buscar sus papeles. Es la realizacin que los espera,
la decisin que nunca tomarn.
El odio contra el otro, el miedo que provoca, de-
pende en parte de esta falta de comunicacin. Los
91
personajes se intuyen a s mismos, pero no se auto-
conocen bien. Frente al otro ser humano deben asumir
un papel teatral, que los aleja aun ms de su verda-
dero ser. Cada personaje finge una personalidad para
dominar al otro. En The LoveT los disfraces son tam-
bin una forma -tal vez la nica posible- de comu-
nin_
En la primera obra The Room, se da justamente
una comunicacin, afectiva y efectiva, que resulta
aun ms poderosa despus de las cuatro conversa-
ciones balbucean tes de las escenas anteriores, cuyas
caracterfsticas quedan definidas en otro trozo de The
Dwarfs:
-Dnde he de mirar, qu hay para localizar, para
tener alguna seguridad, para tener algn descanso de
toda esta maldita y estrepitosa confusin? Uno es la
suma de tantos reflejos. Cuntos reflejos? De quin?
Estamos constituidos asf?c.
Rose ha sido hasta ahora el reflejo de otros hom-
bres_ En este momento, se enfrentar con su destino
y aflorar su propia penonalidad. No ser el espejo
deforme de los dems: ser ella misma, aunque slo
sea por un momento, previo a la muerte_
5) OONVERSACION CON IUUY
Por fin, se ha llegado al cI1max. En general, Pinter
tiene una tcnica especial para desarrollar la tensin
de una obra: cuando. ... &.-.lJ,P&.."""
n, cuando I3.sfuenas en conflicto borde

se emnta con un hermano. despub con el otro, y
asf sucelvamente, nunca reuniendo a los tres en es-
cena. Llega un momento cuando los do. hermanos J
Davies se encuentran. El pblico espeo que en ese
[92
instante toda la nebulosa que envuelve a cada peno-
naje quede resuelta. Pero no es as. En vez de co-
mentar la presencia de Davies, Aston y Mick. con-
versan trivialidades.
Esta primera obra, sin embargo, ene una cons-
truccin dramtica tradicional en cuanto a su desa-
rrollo: hay un conflicto, vago e inestable, que mueve
la accin, la que tiene principio, medio y fin. Ahora,
en esta escena quinta. Rose se tiene que enfrentar a
aquello que se ha hecho concreto, acercndosele en
el transcurso de la obra. Rose se negar a reconocer
al hombre. Al final, inevitablemente, se produce el
contacto que lleva al desenlace.
Rile)' es un negro ciego. Rose est aterrada por
las enfermedades; su preocupacin por la salud de
Bert es sntoma de su propio temor a .enfermar y
envejecer. Es el miedo a la muerte. Riley represen-
tar para Rose todo lo que ha tenido: la edad, la
ceguera, la pobreza. Ella lo define varias veces de
un modo despectivo: -Son todos Uds. sordos y mu-
dos )' ciegos ... Un grupo de lisiados . Y despus
recalca: -Ud. es un ciego. Un pobre viejo ciego .
Frente a esta situacin de los invlidos, de los des-
posedos, de los que habitan la fda soledad del s-
tano oscuro y sienten hambre, est el mundo de Rose:
-Aqu estamos instalados, confortablemente tranqui-
litos ... Qu quiere Ud.? Entra a la fuerza aqu arri
ba, me arruina la noche, entra y se sienta aqu. Qu
quiere?. Riley no representa la ceguera en la obra.
Representa la ceguera para Rose, porque esto es lo
que ella teme ser.
Rose pide a Riley que se siente. Igual cosa le ha
dicho a Mr. Kidd, a los Sands. En cada caso signific
un latgo intercambio de palabras antes de que stos
se sentaran o quedaran parados. Transformaban la
silla o el hecho de sentarse en un acontecimiento de
95]
trivial magnitud. Loa Sands usaban la silla para do-
mutuamente. Mr. Kidd miraba la silla y re-
memoraba su pasado, lo que provocaba interminables
parlamentos. A Bert, en cambio, se le ofredan cosas,
t, tocino, mantequilla, abrigo, hasta carilio, y l las
aceptaba o rechazaba sin decir una palabra. Por un
lado, la retrica que construye catedrales de are-
nosas palabras partiendo desde un objeto simple_ Por
otro lado, el silencio grosero, insultante. Riley repre-
senta la verdadera dimensin digna que se les debe
dar a los objetos y al lenguaje en la realidad.
ROSE: Acaba de una silla. Por qu no se sienta
en ella? (Riley se sienta).
RILEY: Gracias.
Rose le advierte, insultndolo, que no est tratando
con una nlna chica (-Quin cree Ud. que soy,
una niita?c - y - Ud. est con una mujer adulta en
esta pieza, me entiende?c). Para Riley ella es pre-
cisamente una persona estancada en un mundo infan-
til e inmaduro.
Se produce el primer contacto de la obra: Riley
dice su nombre. Rose lo reconoce, aunque niega esto
de inmediato. Desea separar al negro viejo y ciego de
ese nombre que le es familiar.
ROSE: Dfgame lo que quiere y lrguese.
RIUY: Me llamo Riley.
ROSE: No me importa si se - ... qu? Ese no es su
nombre, se no es su nombre.
El personaje de Pinter re ite una
SI con la reiteraCJ n estuviera frn-
__
la..... realidad. epmo si mediante la exteriorizacin lin-
[94
una verdad iDlaginaria que
. . un __ .. 'Pe
fa correspol)denaa Je la mencin con la realidad.
. Riley menciona la pieza. Rose' se -
cada vez m.s. Su pequea luz que bafia una noche
eterna parece estarse extinguiendo, su refugio se des-
morona. Rose trata de alejar, a. Riley de toda rela-
cin con la habitacin. Asf, extraamente, Rose ha
sentido durante la obra una insaciable curiosidad por
el stano, por el hombre que lo habita, por lo que
parece amenazarla desde afuera. Pero una vez en-
.frentada a la situacin misma, ella huye. Es la ambi-
gedad que todo ser humano lleva adentro, la fasci-
nacin que ejerce el abismo de la autodesttuccin.
Riley la atrae y la repele a la vez.
ROSE: No se preocupe por la pieza. Qu abe Ud.
de esta pieza? Ud. no sabe nada acerca de esto; y DO
va a quedarse largo tiempo aquf tampoco. Mi
suertel A mI me tocan todos estos degenerados que
llegan apestndome la pieza. Qu quiere?
Ru.EY: Quiero verla.
Esta declaracin, simple y escueta, enfurece a Rose.
IQu un ciego la quiera ver! Sin embargo, a eso
mismo ha venido Riley. Posteriormente cuando ROle
haya pronunciado la palabra .sfc por primera vez en
la . obra, Riley responder: .Ahora te veoc.
Rose se vuelve histrica. Va afirmndose en su
pequea realidad habitacional, para cobrar mayO!'
seguridad en su ataque. Comienza insultndolo por
ser ciego, le advierte que le escupir. Prosigue:
.Oh, lestos tiposl Llegan ac y apestan todos los
rincones. Despus de la limoma. S muy bien de qu
se trata. Y en cuanto a decir que Ud. me conoce,
qu se ha imaginado Ud? Contndoselo al dueiio de
95 ]
la casa, tambin? MolettAndolo. Y qu piensa Ud.
conseguir? Aqu estamos instalados confortablemente,
tranquilos, y el dueo de esta casa nos estima mucho.
Somos sw inquilinos favoritos, y llega Ud. Y lo vuelve
medio loco y arrastra mi nombre y tambin enloda
el de mi marido. Y cmo supo Ud. nuestro nombre?.
Habiendo restablecido su derecho a la pieza, puede
pedirle una explicacin racional, puede mostrar una
mscara de logicidad con que piensa aterrar al visi
tanteo Menciona tambin una categora imponand-
sima para el mundo pequeo burgus en que ella se
maneja: elaqu dirn., la opinin que tendd.n de
ella por semejante visita: aLindo baile le ha dado,
eh, este fin de semana? Lo tiene vuelto loco. Lo ha
conseguido, eh, un pobre viejo dbil, que arrienda
en una casa respetable. Acabado. Agotado. Ud. entra
aqu{ a la fuerza y 10 empuja. Y mete mi nombre en
todo esto . Fortalecida por su largo ataque, restituida
su calma, su dignidad, su decencia, termina pregun-
tando de nuevo: aQu quiere Ud.?. Se ha conven
cido de que la respaldan en su superioridad en la
pieza, el Sr. Kidd, su arespectability .
Riley le contesta que tiene un mensaje para ella.
Para Rose esto es imposible, seft1l1 de su solitario
aislamiento:
aCmo podra tener un mensaje para D, Sr.
Riley, no lo conozco y nadie sabe que yo estoy aqul
y de todos modOI no conozco a nadie?. Es la negacin
total de su propia penonalidad, del posible contacto
con otros.
A Riley lo ha tratado de vagabundo, de lisiado,
de ciego. Ahora le dice aseftor.. Porque con esto eli-
mina el poder del nombre a Riley., mencin que ha
reconocido. Poniendo -dor antea de -Ililey. ella
incorpora a Riley a su mundo trivial y vado. Ella
es respetable, vive en una casa respetable: l es un
[96
vagabundo, un marginado de la sociedad, el represen-
tante de un mundo despreciable.
El vagabundo aparece en casi todas las obras de
Pinter: un ser que ha tocado fondo, de alguna manera
rebelndose contra una existencia fcil, desecho de
una sociedad y por ende su reflejo, la venganza de
un submundo que irrumpe violentamente en la pl-
cida habitacin de una sociedad injusta que simula
desconocerlos. En A Slight Ache, el vendedor de fs-
foros es el representante de la pobreza en un mundo
de clase alta. Pinter implica que hay vendedores de
fsforos en el mundo, porque hay Floras y Edwards
con sus casas de campo. Es una llaga que vuelve a
herirlos desde su pasado. Stanley, en The Birthday
Party, es un bohemio que no acepta las convenciones
sociales, que no ha querido jugar el juego burgus,
como los beamiks o los hippies actuales. Davies, en
The CaretalceT, es un resentido social, como el jar-
dinero imaginario de The Lover. La funcin de este
tipo de personaje es la de un ser que destruye la
seguridad falsa, un hombre que seAala las cavernas
sobre las cuales se vive tan cmodamente. Como Bill,
en The Collection, se burla de los convencionalismos
y del cosmos refugiado que los otros se han erigido.
Se tiende a identificar a estos personajes con el sen
sualil1DO desatado, con una anarqufa sexual que rom-
pe con las reglas del matrimonio_ La corriente de la
sexualidad subterrlinea se desarrolla especialmente en
The Lover, donde la divisin de la personalidad entre
Max y Richard (o entre Sarah y Mary) es la divisin
de la vida entre sexo y matrimonio. Pero slo en The
Collection encontramos un ser que a propsito sabo-
tea los esfuerzos de la burguesfa por aear un orden
eterno y sin riesgos. Bill, como una venganza por
pertenecer a las clases bajas, hace entrar la duda, el
sexo, la burla imaginativa en un mundo que pareda
97]
inquebrantablemente equilibrado. En general, sin em-
bargo, Pinter no muestra los conflictos sociales en
(orma directa o clara.
Rose ha manifestado no tener conocidos: se siente:
segura al preguntar -Qu mensaje? De quin tiene
un mensaje? Quin?e, ya que si nadie la conote,
quin podra mandarle un mensaje?
La respuesta de Riley encierra en una 501a frase
todo el mundo de la antihabitacin: -Tu padre quie-
re que vuelvas al hogarc. Es decir, hay alguien en su
pasado a quien tuvo que haber conocido: su proge-
~ i t o r Son las rafees que llaman, ya sean rafees metafi-
sicas, divinas, o simplemente el hogar humano que
Rose abandon para vivir esta mediocre existencia con
Bert. Para los efectos inmediatos de nuestro anlisis
da lo mismo, si se trata de su padre verdadero o si
es Dios como Padre. Lo que importa es que, de
pronto, la habitacin que ella ocupa queda relegada
a. la categora de antihogar, un lugar fro, sin ternura
o comunicacin.
Rose repite la palabra -hogare, acercndose as, por
primera vez, a alguna persona en el transcurso de la
obra. Est comenzando a ver a Riley, dando el primer
golpe que trizar su refugiada campana de cristal. Pero
siente al mismo tiempo que es demasiado tarde. Al
decir -es tardee lo manifiesta en un .doble sentido:
que ya viene su marido y que no hay tiempo para
salvarse, est empantanada:
ROSE: Al hogar?
RILEY: S.
ROSE: Al hogar? Vyase. De una vez. Es tarde. Es
tarde.
IlILEY: par que vengas al hogar.
ROSE: Basta. No puedo soportarlo.
[98
No puede soportar el enfrentamiento con otta realidad.
La amenaza es mucho mJ terrible cuanto ms implica
'realidades como hogar, padre, mensaje. Y vuelve a
la pregunta original: quiere Ud., qu quiere
Ud.?.
Ru.EY: Vuelve a casa, Sal.
Por primera vez la ha llamado por su nombre. La
ha descubierto, la ha recreado, reubicndola en un
pasado que ambos conocen. Ella puede ahora recu-
perarse, ver su propia personalidad. Puede aceptar
que el hogar existe, que ella existe, porque tiene un
nombre.
El nombre de una persona en las obras de Pinter es
sumamente importante. En general, este dramaturgo
demuestra una condencia muy clara de los proble-
mas del lenguaje en el mundo contemporineo. Sin
dejar de problema tizar su calda y crisis, su falta de
sentido, recupera para el lenguaje la poaicin de fun-
damentador del mundo humano. Para Ionesco, Bedett,
Genet, y tantos otros, el lenguaje es de por si falso,
porque, las ideas de Bergson, paraliza y
esquematiza, racionaliza y encajona, la fluidez emo-
cional del tiempo y de la realidad. Pinter an cree
que el lenguaje logra comunicar, bajo ciertas circuns-
tancias. Es decir, aunque est de acuerdo con el cri-
terio de que las palabras son signos del absurdo, tam-
bin cree en su legalidad y necesidad en el mundo.
Como ha visto Heiddegger, en El Ser 'Y El Tiempo,
es esencial al lenguaje, la verdad y la mentira. Los
hombres actuales han gastado los significados, se han
disfrazado; pero eso no descalifica todo lenguaje en
loda situacin humana.
Durante la obra se ha mostrado la inoperancia del
lenguaje para intercomunicar a los seret humanos. Y,
99]
sin embargo, Rose se est enfrentando con Riley.
Es decir, algo ha pasado efectivamente, las cosas su-
ceden a pesar de que el mundo est dislocado. De
pronto, el lenguaje es el portador de la esperanza,
es el vinculador del pasado con el presente, del hom-
bre con el hombre. Se realza su funcin comunicativa
por contraposicin con los momentos anteriores.
Del pasado de Rose, nada sabemos. Su nombre es
el nico lazo con ese pretrito.
En The Bif"thday Party, el nombre o apellido tam-
bin importa muchsimo. De aqu la reaccin de
Stanley frente a la llegada de dos visitantes:
STANLEY: Cmo se llaman? Cules son sus nombres?
MEG: Oh Stanley, no puedo acordarme.
STANLEY: Te dijeron, no es cierto? O no te dijeron?
MEG: S, me ...
STANLEY: Entonces, cules IOn? Vamos. Trata de
. recordar.
MEG: Por qu, Stanley? Aca50 los conoces?
STANLEY: Cmo puedo saber si los conozco hasta nO
saber sus nombres?
En The Lover, el cambio de nombres y de identidad
que sufre cada miembro de la pareja, subraya tu
incapacidad de ser ellos mismos, su necesidad de
enmascarane para poder amar, de imaginarse su otro
yo bajo el amparo de otro nombre.
Davies, enThe Caretalcer, espera poder cambiar
de personalidad cuando rCupere sus papeles y vuelva
a tener su verdadero nombre. Usa esta esperanza
para convencerse de que su mediocridad transcurre en
el desamparo por causas ajenu a su voluntad: -No.
Vea Ud., el nombre que wo ahora, se DO es mi ver-
dadero nombre. Mi nombre verdadero DO es el que
[ 100
estoy usando, vea Ud. Es otro. Vea Ud., el nombre
al que respondo no es el mio. Es encubierto .
Anteriormente, ha hablado de buacar sus papeles
en Sidcup:
AsrON: tPor qu estn en Sidcupr
DAVIES: Un hombre que conozco los tiene. Los dej
con l. Ve Ud.? Ellos prueban quin soy. No
puedo trasladarme sin los papeles esos. Dicen quin
soy .
Este es el sueo de Davies: encontrar un lugar en el
universo, ser el cuidador de algn rincn del mundo.
Pero para el ruturo, para batirse con la realidad, slo
tiene su nombre. Su pasado no existe o siempre est
en contradiccin con otros datos que ha suministrado:
AnoN: Entonce., dnde naci?
DAVIES (Sordamente): Qu quiere decir?
AsroN: Dnde naci?
DAVID: Yo ... uh ... eh, es un poco como dificil
acordarse para atr... me comprende... volvien-
do . .. un buen tranco... se pierde la huella, como
que. .. Ud. sabe.
Pero The CaTetalter no es The Room, Davies no tiene
contaao con ser humano alguno. No hay una voz
anidada en el pasado, como la de Riley, que pueda
rescatarlo. Pinter s\lbraya esto, consciente o incons-
cientemente, mostrando que Davies odia por sobre
todas las cosas a los negros. Los papeles de Davies,
su viaje resurreccionador a Sidcup, es mero anhelo
que jams cumplir. La rafz se ha perdido. El no
tiene nombre, no tiene un lugar donde buscar am-
paro. Mick le pregunta cuatro veces en una escena
cuM es su nombre. Davies contesta invariablemente
101 ]
]enlUns. Da lo mismo cmo alguien se llame: el hom-
bre est slo con sus rtulos que no lo pueden
salvar.
A! final de la obra, Davies se da cuenta de esto.
Durante The Caretalter, l trata de engafiar a los de-
ms y se autosugestiona, llega a creer sus propias
mentiras. Despedido definitivamente de la casa por
los dos hermanos, comienza a balbucear esperanzas
acerca de sus papeles. Finalmente se queda callado,
intuyendo su propia cafda final:
DAVIES: Oiga ... si yo ... fuera para all ... si pu-
diera. .. conseguirme mis papeles... Ud. me ...
Ud. me dejara ... Ud. me ... si yo fuera para
all. .. y tuviera mis... (Largo silencio. Cae el
teln).
The Caretaker marca el ltimo escaln en la trayec
toria que comenz conThe Room y es el primero en
el camino que conduce a las ltimas obras, las que ex-
ploran la personalidad del hombre, su fragmentacin
psfquica. Davies es el hombre si.n pasado ni futuro.
Est en un eterno y desesperado presente. En The
Dwarfs, Mark, Len, Pete se entrelazan en un mundo
que ya no puede apelar a Riley para que les recuerde
el hogar que nunca existi.
Pero, lcmo es posible que no exista un hogar, por
qu ha desaparecido la salvacin quePinter entrevi
en su primera obra? lDnde est la familia, el padre, la
madre, los hermanos? En las prximas obras, Pinter ex
plica por qu Davies carece de un hogar al cual retor
nar: el dramaturgo examina cules son las fuerzas que
destruyen a la familia, cules son las contradicciones
que rompen ese mundo fraternal y hacen imposible su
supervivencia. La soledad de Davies conduce a Pinter
a investigar los fundamentos de esa situacin: lpor qu
el hombre no cuenta con aliados en su lucha, aliados
[ 102
naturales en la biologa de la familia? Comienza por
escudriar de cerca el matrimonio, que se derrumba en
The Collection y The Laver. En Pinter nos encontra
mos (salvo una excepcin, A Night Out) con parejas
sin hijos (Rose y Bert, Mr. y Mrs. Sands, Meg y Pete,
Flora y Edwards, Sarab y Richard, James y Stella), ade
ms de las solitarias parejas masculinas (Ben y Gus,
Herry y Bill, Aston y Mid, Pete, Mark y Len). En
The Homecoming presenta por primera vez una fami
lia con hijos, exclusivamente varones, repitiendo las
tdadas de figuras masculinas solitarias que veamos
en The Caretaker y The Dwarfs. Aunque The Home-
coming es una obra de difcil interpretacin, frente a
la cual falta una perspectiva que da la distancia tempo-
ral, podemos decir que Pinter rompe su ltima ilusin
en esta obra, destruye el nexo que haban establecido
Rose y Riley: la familia es el infierno, el centro mltico,
arquetpicamente repetible, donde los hombres se en-
cuentran para poder destruirse en la lucha por la mu-
jer. Claro que se puede advertir en algunas obras ante-
riores que la mujer trata de dominar al hombre toman-
do el papel de madre, pero slo en The Homecoming
encontramos una postura clara frente a la relacin de
los padres con sus hijos.
Al darle un nombre, Rileyha establecido un contacto
mn Rose. Tal mmo el nombre era antes fuente de equ-
vocos en boca de los Sands, aqul constituye el puente
entre dos seres humanos. La reaccin de Rose nos mues-
tra hasta qu punto al nombrarla la han creado de nue-
vo, la han sacado de la materia informe para darle un
sentido, una forma:
RoSE.: tCmo me llam Ud.?
RIUY: Vuelve al hogar, Sal.
ROSE: No me llames as.
O ~ ]
RJI..EY: Ven ahora.
ROSE: No me llames asf.
RIUY: Asf que ahora ests aqu.
ROSE: Sal, no.
An prosigue la lucha entre la confonable vida de la
pieza y la presencia del viejo mensajero, del ciego que
quiere ver, el proftico Tiresias moderno.
Riley se acerca a ella y la toca:
Ru.EY: Ahora te toco.
ROSE: No me toques.
Este contacto ffsico, esta comunicacin calurosa, por
medio de los sentidos, tiene fundamental importancia
en la cosmovisin de Pinter. Hasta ahora, nadie Ir
ha tocado en esta obra. Ni siquiera cuando los Samls
se introdujeron en la habitacin le dieron la mano a
Rose. La mujer ha vivido, sin rozar a nadie. Esto sim
bolizaba el aislamiento ffsico y espiritual de cada uno.
Que alguien la toque, que ella sienta en su piel y en
fUS dedos el cuerpo de otro ser es la prueba m
inmediata y vlida de su propio existir. Es otro que
est ahl mismo, resolviendo todas las dudas mediante
el contacto.
Estos momentos son igualmente interesantes en otras
obras del mismo autor. Entre los de The
Dumbwaiter lI.!.e t9HiKv !iisb;;
rQeiaO1isica con otra persoOil, ,9dl uno vive ee la
rJucdn ik..m.W
o
ruerpp ..H.a. CQIlsaa,0
enire doscuer,B2s la accin de ase
!FaX; 'ya -qu; signifiealia- tomar conocimiento de otro,
_ g,ye darse cuenta de <ue hay 9ue
eliminar a un ser ue vive, a una mano e ha vibrado.
e e huesos msculo. Por eso
Gus: (.
[ 104
de Ben. SeD se sacude-). Ea pata 90

tasmas cuya
ya est muerto.
Por rechaza a Stanley.
Sabe que el hombre que lo toca, es un cadver, ya
condenado:
(STANLEY CTUza hasta l 'Y lo agarra del braw).
STANLEY (Con urgencia): Mire.
MCCANN: No me toques.
STANUY: Mire, etCcheme un momento.
MCCANN: el brazo.
STANUY: Mire. Sintese un segundo.
MCCANN (Salvajemente, golpedndole el brazo): No ha
gas eso.
Pero aqui es la mano de Rley, es el hogar, que hace
carios. Rose sigue luchando infructuosamente contra
ese llamado:
RILE\': Sal.
ROSE: No puedo.
Ru..Ev: Quiero que vuelvas al hogar.
R.OSE: No.
Rll .. .EY: Conmigo.
ROSE: No puedo.
Mer, como se ve, ya no habla en tercera persona. Ha
bla desde un yo. Hasta es posible que Rley sea el pa.
dre, que ahora habla de si mismo en primera persona.
Lo importante es que hay una traslacin a un plano
cada vez ms expresivo e individual.
Ahora, Riley retoma a la idea de verla, con la cual
comenz:
105 ]
RILEY: Esper para verte.
ROSE: S.
Con esta palabra afirmativa, el primer s de la obra,
la resistencia que opone a Riley se debilita. Dice s a
mucho ms que a las palabras del negro; acepta su si-
tuacin; es una apenura hacia otros. Decir si es una
de las cosas ms difciles para alguien que ha estado
negndose y rechazando al mundo tanto tiempo. Riley
reacciona tambin:
RILEY: Ahora te puedo ver.
ROSE: S.
RILEY: Sal.
ROSE: Eso no.
RILEY: As que ahora. (Pausa). As que ahora.
ROSE: He estado aqu.
Esta ltima declaracin de Rose es una respuesta a
otra pregunta de Riley, hecha unos minutos antes:
As que ahora ests aqui?. Se ha estado usando
una serie de adverbios mostrativo! de tiempo y de
lugar en la obra. Estos mostrativos sirven para sda-
lar y ubicar en las coordenadas de espacio y tiempo,
la lejana o cercana de alguien. Frente al afuera, al
alld abajo, al entonces, est el aqu y ahora. Rose ha
ha cambiado desde un ello a un 'Jo.
Rose contesta, aunque retardadamente, una de las
preguntas de Riley. Con esto han conseguido un
contacto definitivo. Ella est libre para enfrentar su
propia condicin, para conocer el nudo en que se ha
estado asfixiando. Puede ahora admitir la mediocridad
vada de su anterior existencia:
ROSE: He estado aqu.
Rn.EY: Si.
[ 106
ROSE: Mucho tiempo.
RILEY: S.
ROSE: El da es un tnel. Nunca salgo.
llILEY: No.
ROSE: He estado aqu.
RILEY: Ahora ven a casa, Sal.
Ya lo reconoce, ya puede decidir. Su respuesta a este
contacto es definitoria: por primera y nica vez, ella
se acerca a otro ser humano. .Ella toca sus ojos, su
cabeza. Y su frente con las manoseo La comunicacin
se ha llevado a cabo. Rose habla, por fin, pero no con
palabraa sino con el cuerpo. Como dice Richard Coe
en su obra sobre lonesco, el Teatro del Absurdo con
sidera al lenguaje como una forma encubridora y
falsa de la realidad y el dramaturgo usa medios extra
lingsticos para expresar lo inexpresable. En Bea.ett
hay una obra que es pura mmica. Y Tardieu, un
llutor francs de vanguardia, ha escrito obras teatrales
donde no hay lenguaje, sino un extraiio entreauza
miento del ballet y la cacofona. La misma tendencia
existe en los poemas de Raymond Queneau, una apli.
cacin de la escritura automtica a los sonidos de la
ciudad.
Aqul, en La Pie1A, el rechazo del lenguaje est
suplementado por la plasticidad mvil de los dos
cuerpos: Rose ha evolucionado desde el monlogo
lleno de trivialidades hasta la seguridad madura de su
propio cuerpo que toca los objetos y los reconoce.
Toda la obra se reduce a la trayectoria que Rose
ha recorrido desde la inautenticidad hasta una actitud
autntica, desde la incomunicacin hasta la comunica
cin. El rostro reemplaza la mscara. La fuerza exte-
rior que tanto tema result ser beneficiosa para ella,
ya que la haca volver a sus orgenes, la reintegraba
a la vida, destruyendo la futilidad para llevarla a
107 1
otro mundo. El refugio de la pieza, en esta obra, no
seda sino el resguardo de la inautenticidad que huye
de todo contacto que pudiera sacudir su inercia do-
lorosa y cmoda.
Sin embargo, esta divisin mundo-exteriorautntico
frente a mundointerior-inautntico es slo paral.
mente verdadera. Quedan por explicar muchos aspec-
tos de la obra. ~ o r qu se ha sentido tanto terror
frente a esa amenaza? El pnico que el negro suscita
en Rose est. fuera de toda proporcin. Adems, por
qu es negro el mensajero? Por qu viene de una
pieza oscura y hmeda?
Se ha tratado de interpretar este problema como
metaflsico y alegrico. Pero esta idea, aunque inte-
resante, es fundamentalmente incorrecta. Segn esta
visin, el stano vendrfa a ser la nada de los que
aun no han nacido, el mundo antes de la creacin
de la individualidad. El retorno a esa nada, a eae
aposento, sera la muerte. La pieza simbolizada la
existencia humana. El temor es el guardi.n de la
luz; Riley portavoz de la muene, negro, viene a re-
cobrar esa vida, para arrojarla a la eternidad. Pinter
estara, entonces, modelando un mito religioso, con cla-
ras tendencias pitagricas u rficas. La pieza sera el
sorna que es serna (cuerpo que es prisin). El hombre
cree que fuera de la pieza est la nada y Ilo la Dada.
Pero se equivoca. Viene el momento de la liberacin
y el alma vuelve a Dios, vuelve al Hogar Celestial.
Esta teora sostendra que toda vida h\lmana es
inautntica por naturaleza, que es inescapablemente
mediocre y vana, que la nica salida. de este mundo
de apariencias es la muene. TIIe Room sera una ale-
gora acerca del sentido de la vida y de la muerte.
Rose tiene miedo de perder esa pequefta luz. que ha
conseguido.
Esta posible interpretacin, a la que tienden mu-
[ lOS
chos criticol amtemporneOl es errnea: no explica
por qu hay aqu una evolucin desde la incomuni
cacin a la comunicacin, ni permitirla comprender
la relacin de la pieza con las otras obras de Pinter,
donde la amenaza que se cierne desde afuera o desde
adentro es definitivamente peligrosa. Y lo que es
peor: no permite comprender la relacin personal,
humana, que existe entre Riley y Rose ni el desen
lace de la obra en que Bert mata al negro.
COmparemos la evohld{)p de The Room con la
que experimenta donde hU un
L
' t
... !2
autntic,g..
COmo ya se dijo, egr MI
de Se e,re,enta mp"?P'meRk qllita
ser' la

Gvs: Cre que t podras saber algo. (Ben lo miTa).
Cre que tal vez t - quiero decir - t tienes alguna
alguna idea - a quin le va a tocar esta noche?
BEN: A quin le ya a tocar qu?
Gus: A quin le va a tocar?
Se acuerda constantemente de, la ,ase
.-"
Gus: He "e;;ao pensando acerca de la ltima.
BEN: Cul ltima?
Gus: Esa muchacha.
y pregunta a Ben si ste

,9ut-.
Para, Ben matar es lo mismo que comer o dormir;
oDio cualquiera' ofril:---"-'--" -.,
. -. ........ -.=.<",-----.........
BEN: Tengo mi carpintera. Tengo mis boteatos. Me
109 ]
has visto alguna vez sin hacer Siempre tengo
algo que hacer. S ocupar mi tiempo, para sacarle d
jugo, entonces cuando viene un llamado estoy listo.
Ben nota que Gus ha cambiado:
BEN: T nunca me hadas tantas preguntas pelotudas.
Qu te pasa de
Gus: No, slo estaba imaginando.
BEN: Djate de imaginar. Tienes un trabajo que ha
cero Por qu no lo haces y te callas.
Justamente la palabra que ms usa Gus para referirse
a s mismo es -thinltingc Q _wondering
c
. :E; deor,';'
mente est cada vez', ms despierta, obsesiomda con el
:eeuerdo-'de ii muchacha' que mataron. Al haberle "is-
la cara, al recomarla, humanizndola, se le" ha pa-
ralizado la facultad de mauro Hay una larga escena,
de unos 60 breves parlamentos; durante la cual Den
da instrucciones precisas aGus acerca de cmo han
de matar esta vez. Gus lu repite como loro humano
que no piensa en lo que hace, embotada su facultad
moral. Es el peso del pasado, las innumerables expe-
riendas anteriores que han tenjdo al asesinar, reite-
a travs de una ceremonia casi adorativa.
escondell_dc:.tr.j ___ _, repente.
dentro de la monotona y la rutina, hace, una
pregunta, proyectando con su imaginacin
cin ficticia que quiebra el ritual:
Gvs: Qu hacemos si el una
BEN: Lo mismo.
Gvs: Exactamente lo
BEN: Exactamente. (Pausa).
Gvs: No hacemos nada diferente?
BEN: Hacemos exactamente lo mismo.
Gvs: Oh.
[ HO
La !l!?!.a muestra el lento que
adquiriendo Gus de' su condicin humana y su rebe-
lin contra -los ocultos que, lo han manipu-
l3do, Pero hay otra persona en el dra-
ma: evolucioa, per_o-,- paradjicamente, 5f'r
la nica teridr la oponunidad de ser o
iilaientica, humana o inhumamk
La obra tet91ina cuando se, abre la puerta por Ja
cual que entrar la Ben debe matar
y es justamente Gus, q,ue preparndose,
en otr habitacin. -Gus levanta la cabeza y mira a
Be. Un largo silencio. Se miran .
'-Gus' ha sido el rebelde durante toda la obra. Sin
no pudo que las fuerzas de arriba
lo llevaran 'ji puona pdr laque debe
la vfctima. Como tantos otros personajes de Pjnter.
su ha sido autntica. petO EL
maneja a estos hombre$, IQs contrOla.. pesar
Ubiles esfuerzos por liberarse. ,
, Resulta ser Ben el que, tendr que TendR
que .... a Ca '1 en.freru,arse asf por primera. vea '.
una vfctima que Estn cara a cara con sus
JC@ones de' Seguir' matando, frente a frente con todo
"i-pas:llt6'-re-aseiiatos. EStn solos. e Gus espera la
'no puede decidir.' .'
-G' Justamente sin que sta hay-
tom;da. Ess]n-s' equivOca cUando advierte-'que Cw
i vfctima (1'he TMatTe 01 tlle At;su7'd,
p. 202). de Ben DO -le conoce. Si mata a
Gw asesinar! a, parte de
ser un fantasma que nunca.1o aban
acm-ar. '"Si' lo mata, ambos liquidll;dOi-iii
ferU, kbIic; que contro}aJ...m mundo. .',
En el COSlDOl de Pinter, no hay salida posible.
Por lo menos .. J)ali
iiinC 9)11 ia es eleombn:
. __ 7 . , - - __
111 ]
1L.r.c.alida!L..moral g,ue .. lta '!
cada acto humano .. El destino'
mmtl" elIoitrat3.ban' de "(foIliniiS-entre ,sf. El deJliDQ
'estos seres:' peTo ;'
permite a Ben La Situacin es' parecida a la
_Cl\ll!.- , _.d.eJAie _ la
ignorancia de su la acepta
ciri'de- definitivas:
amor- y; en el caso de--itose; -hogai:-Ottas-Oiii"e
al revs: muestran la incapacidad del hom
bre de dar ese paso hacia sf mismo. Lo exterior (en
A Slight Ache, The Lover, The Collection) es un
reto para que el hombre se entregue a la experiencia,
al movimiento.
A veces la fuerza externa es]alibepriQ en otros
Q.\!C estA

lo este '*
. __ .. al ()Cligro a
cambio, a cualquier cambio. La 'reaudiase sota
dsd los T-a"tm era
__ .. _A_. __ -""' ___ ._.,.,...u',Jl ""'",-. ---- ._ . .. ", __ ..
s. . " --
La ambigedad esa fuerza exterior
reside en la peculiar constitucin del mundo de
Pinter. Sea una fuerza resurreccionadora o destructiva,
su irrupcin en la habitacin siempre trae la 'muene.
De ahf el pnico de ROBe: elJa sabe que . detrs de
Riley viena la muerte. No hay eScapatoria posible.
A veces el ser amenazado es inautntico, es decir,
alguien que deberfa salir cuanto antes de esa pie
za, del refugio, para enfrentarse a su propio yo, a
su pasado olvidado, a su realizacin como persona.
Lo es que
amsigo inevitablemente la extincin. Por qll-lado,
pOrquebay- en ei pUado .... 1l$9 re
-- - .-.-.-., -.- ".' -' ...
[ 112
belde contra la autoridad, contra la estructura del
irDiVeriO. Reconocer es.:' i;uado ,- es cilp.
1STe:- jji"lir- qe'-mucbU vem- er-e."hiallo'-est
ehado por algo que hizo, pero no algo malo que
hizo, sino algo bueno 'Y digno, que en ese
absurdo lleva a ser perseguido. Posteriormente rehu-
yeron su autenticidad, su rebelin. Morirn por ha
ber sido autnticos en el pasado, morirn por haberse
refugiado, por no haber' encontrado la energfa sufi
ciente para seguir siendo eUos mismos. Es el calO de
Stanley.
rero a ,los 'lue mori.rn pof haber
lido'- inaut'ticos en el pasado. Se nos muestra
mometO,' el l1a, la ocasin, cuandO, elQs,
comoltSeo Gw, rebelarse ;';m;o ,-bajg,
cl . transcumn sus vidas. La fuerza exterior es

f<iS 'va a enfrentar a la dura necesidad de volver a
.. - -.. .... o", ---",
""I:'ias primeras obras, todo hombre tien$. o ha te-
nido momentos autnticos e inautlnticos. La ironla
,?gaca es ,9!Ie ,el
de
modos morir. Y si elige
ser autntico . ha ue. para Pin-
ier,l"'VenI ,-o,', ,-" ' aun ue tambin
,-_,.' 111 ... , ,
dignifica y
Para el PJOter de la pnmeraetap!.
aerior'-'TTi--Ca,etiler, es preteibe' moni en re
., ,., ..
Pero las ltimas obras presentan un mundo DllS
trgico 'Y sofocante, al desaparecer la fuerza exterior.
la organizacin maligna contra la cual podemos re-
belamos aunque despus nos mate, que apareda en
The Room, The Dumblllaiter, The Birthd4y Par,.,.
Ya en The Cafftalter ni siquiera existe la ausencia o
115]
crueldad de Dios: no hay contta quin o qu rebe-
larse. Slo existe uno mismo, responsable e inocente.
y el otro ser humano, esa terrible amenaza que es el
otro, alejado, indiferente, angustiado, peligroso.
Frente la _ muerte en las primeras obras, habfa
dos"'actitudes En am60
cals, -se aesoiifr"-ilI"' . efsonaJe:1"iO
eolli ltimas 'obias,-la'iniien,"el'S!i;-iii
el mundo exterior abierto, no est:ln (uera del hombre;
son partes de su personalidad. Cmo podr Richard
huir de Max? Pero cmo podr aceptarlo? Lo mismo
ocurre entre Aston y Davies. La esencia del mundo
de Pinter es la divisin, la proyeccin de la persona-
lidad en dos sectores antagnicos. Es inevitable un
choque entre estos dos mundos (estos dos espacios
de las primeras obras). Todo equilibrio es una tregua
en una larga guerra. El hombre de Pinter en sus l-
timas obras sacrifica su personalidad secreta, encerrn-
dose en la soledad mediocre de una conciencia ID
horizontes. Ante la posibilidad de perder su perso-
nalidad familiar, su convencin cotidiana, ante el
caos de la muerte, de tener que mirar la cara per-
sonal y definitiva de su muerte, el personaje trata
de refugiarse en la propia interioridad herida.
Cuando una rebelin es posible, es ms fcil des-
enajenarse, objetivarse, encontrar su personalidad en
la lucha contra algo claro Y exterior. Pero cuando no
se sabe lo que est bien y lo que est mal, cuando
todo, desde hace mucho tiempo, est radicalmente
mal, cuando han desaparecido las rutas ticas, se hace
imposible el camino del autorreconocimiento. La muer-
te pierde su sentido, su limite: uno se muere no porque
se ha rebelado, sino porque se ha resignado. No porque
se comprendi, sino porque no se ha comprendido. Era
imposible rebelarse y no habla nada que comprender.
Porque la rebelin presupone un mundo relativamente
[ 114
claro y un yo que pudiera decidir frente a esas oh-
jetividades. Y en las ltimas obras de Pinter es preci-
samente la personalidad .del hombre lo que se pone
en duda, es el espedfico lugar donde se desarrolla
r la lucha. El problema es encontrar el suy
de cada personaje. Y para esto no sirve rebelarse
contra la respiracin, contra los ojos, contra la vida
que fluye dentro, contra lo que el ser humano es. las
irreconciliables tendencias de cada hombre. Ensimis-
mados con el horror de su irreversible pasado, huyen
de su personalidad para encontrarse anclados a ella,
enfrentando un futuro que no existe.
EJ1 .!!QI. . obras, Pinter entrevefa IU. visin
esencial sobre. . 'la . clarifi(:lldo
ninera cre,' para expresar su pri
mitiva, inticin en tmmnos e o:M""'"..,
i fodaQa a 10& .bgm.
afuera:. a .... la. OQ-

,_ al .. .. llevarlo
In"
. .-
Con el tiempo, el autor evolucion hasta profun-
dizar su primera aproximacin. No necesit una fuer
za exterior, una mafia amenazante, para expresar el
conflicto del hombre con su universo. Se dio cuenta
de que esoI seres amenazantes (Riley, el vendedor
de fsforos, Goldberg, McCann) eran la corporizacin
de los temores del protagonista, eran otro hombre que
uno lleva adentro. La ambigedad de ese ser exterior
se alimentaba de la conciencia de cada personaje: era
una apertura hacia la muerte y por lo tanto peligro-
sa y daina; pero al mismo tiempo esos seres que ame-
nazan exigfan un compromiso con la oscuridad que
cada hombre lleva adentro y que es parte esencial
de su corazn. Pinter incorpora lo anticonvencional,
lo diablico, el sexo, a la psiquis de cada indivi
liS ]
duo, comprende qu adentro y afuera son loa dife-
rentes nombres que se le da a una misma bsica rea-
lidad, son actitudel psiquicas del hombre ante BU
propio yo, su necesidad de exteriorizar, hacer ajenas
ciertas fuerzas que amenazan ron -destruir su tr.lnquila
seguridad, su hogar, su casa.
!:ts primeraa,,2htas de PiPter son. po
son !J!C=

uJ.l.a _ ItA el GP
. .11
uria IIilgn'-iencial, bruana, del mundo rontS!PR.R;
P4.neo. Es Uno
hUJDlJoidad, .f:u&uM.
Lu ltimu preaentan hombres para quienn
es imposible una accin moral, que desean refugiane
porque la rebelin no tiene sentido.
Por eso, las primeras obras tienen una serie de
faea exterior
Interviene';}I
sabemos ubiarla IJ!>r-
tentosas; 100"mares de 10
de ' moolu'l,9s. . ' ..... - .
hra Pinter, el natural del, hombre . .Ja.
cegue;';:: 'E!-'fi()mbie es ;;eneal, m!
La
b1tn . ime"ilea, abSW'da, son __ ;r.c.,
"Dt se tu d-;i' hombre.
--
-Pero "1"'mum'''aetst''
trae ti' JIUI,:Mn
la fuerza exterior quiebra la

Volver'a .....

ue
[ 116
tar, el James Bo!.ld. .. la

obr.u, un.-'serco'rto; un personaje; en las ,5Wodas,
. - ; ..
. c;..1!-. The !h'm.Pwaiter Sf.),mW
a
linrer
,

una '" AA mqo
en-que los asesinos se -negaran a matar. En The Birth-
lnaza,""'1Ctccann, tiene du-
das, pero las ahoga rpidamente .
.. __ "el SlJ. intent9 p()r fuera
d.'i! aun en el caso de que el
ser humano, como ROle, te'pga la fugaz oportunidad de
.superar las aporas de su existencia, aun
entonces, habr siempre alguien que intervendr tra-
yendo la muerte.
Uega Bert. Estamos listos para la ltima escena
de la obra: es la catanis, violenta, inevitable, termi-
nante.
6) ENCtJbrrRO CON BDT
Ya es de noc:he.
liemos estado esperando el atardecer durante toda
la obra. Los penonajel, en cada escena, se han refe-
rido a la prxima llegada de la noche. En el mon-
de Rose (-Pronto OICUrecerc); en la primera
conversacin con Mr. Kidd (_Luego tendremos oscu-
ridad. Pero an faltae); en el dilogo con los Sands
(ROSE: -y afuera, cmo est el' tiempo? Mu. SANOS:
Eatt muy oscuro afuerae). No es slo el ciclo natural
que llega a su fin, no es slo el dia que muere en el
crepsculo; es tambin Rose la que va a morir ahora
que ha anochecido. La premonicin de la OICUridad,
reiterada imperceptiblemente, nos ha preparado para
el desenlace. El terrOr primitivo e irracinal que inJ-
pira la noche, fundamenta el pnico que le produda
117]
a Rose la negra faz del stano, de los pasillos, de la
casa en general. Esa realidad semiluminosa est ro-
deada de sombras. Es el ltimo refugio frente a la
muerte.
Durante la obra, Rose ha temido a Riley, el hom-
bre del stano. Al haber establecido contacto con l,
al haber vencido su miedo, se podra creer que no
se repetiria el conflicto entre un mundo interior y
un mundo exterior que amenaza. Sin embargo, Pinter
nos hace ver que estas categorias son eternas. Rose
ha incorporado a su mundo interior, mediante el amor,
y la comprensin, esa fuerza que crea nociva. Pero
al hacerlo no 1I.a abolido el mundo exterior. Siempre ha-
br alguien afuera. El hombre es lucha, dice Pinter,
es agona. Se engaa aquel que cree posible un equi-
librio, un respiro, en esta lucha. El hombre se opone
a su mundo, a los otros hombres. Estar amenazado,
estar frente a la muerte, es nuestra condicin na-
tural. Rose aprender esto. Ella ha vivido engaa-
da. Crea que Ben seria su protector frente a Riley.
Ahora cree que Riley la podr proteger frente a
Bert. Este engao, que llega a su mxima expresin
en los cambios de parejas en na: COLLECTION, es lo que
hace irnica la ceguera de cada personaje.
Por primera vez, Rert hablar. Lo hace para narrar
cmo fue y volvi. Sus palabras son violentas,
ras, speras. Repite tres veces: .Volv muy biene.
El uso del muy bien (a11 rigbt) recuerda las palabras
de Rose en su monlogo. La obra ha mostrado la do-
lorosa evolucin de Rose desde esa mediocridad pri-
mera hasta su actual madurez. Pero Bert no ha cam-
biado con ella. Rose no ha podido eliminar el mun-
do del pasado inmediato, ese cosmos refugio al que
oontribuy6, en que crea; para liberarse de verdad
tiene que enfrentar ese mundo, tiene que mirar
ese oorporizado en Ben. Ese lastre que ella
[ 118
misma ha creado y ha vivido, tendr demasiado peso.
Es el tema del destino, es cierto, pero un destino que
Rose ha hecho. Es su pasado, su propia imagen en-
carnada en Bert, su propia vida inautntica, lo que
no la dejar en libertad. Los que creen ver en Pinter
un destino implacable y ciego estn equivocados. El
hombre hace su destino. Su vida pasada pisa los ta-
lones de su vida presente. Como en el caso de Edipo,
Rose tendr que tomar en cuenta el pasado que ella
misma ha construido.
Ben reitera el tema del dominio, en una forma
muy sutil. Se refiere a la mquina que manej, como
si sta fuera una mujer. De inmediato queda estable-
cido el paralelo con Rose:
BEIlT: La manej con fuerza para all. Se pone oscuro
afuera_
ROSE: S.
BERT: Luego la manej de vuelta, con fuerza. Se pone
muy helado afuera.
Hay aqu un doble sentido que no se advierte en la
traduccin al castellano. Se usan los modismos ingle-
ses lo drive down y lo drive back, que significan ir y
volver en un vehculo motorizado. Pero al mismo
tiempo tienen el sentido de -sojuzgar. y -rechazar
un ataque .
El salvajismo de Bert va aumentando:
BERT: Pero la manej. (Pausa). Le di duro. Le met
fierro. Ella se pon bien. Entonces volv. Poda
ver el camino perfectamente. No haba autos. Uno
haba. No quera moverse. Lo choqu. Me abrl
camino. Tuve cancha libre. De ida y vuelta. No
se la pudieron. Segui adelante. No se la pueden
conmigo. Ni con ella. Se port bien. Se vino con
migo. Ella se la puede, pero no conmigo.
119]
Mano Asi. La domino. Voy donde voy. Me
llev all\. Me trajo de vuelta. (Pausa). bien.
Es evidente que se esti refiriendo a su mujer, a IU
deseo de usarla, fomndola a seguir el camino trazado
por Nada ni nadie detendd a Bert. Para demos-
trarlo, golpea salvajemente al negro. Este cae y queda
quieto, tal vez muerto, en el piso.
La reaccin de Rose es inmediata. Dice las ltimas
palabras de la obra: -No puedo ver. Yo no puedo
ver. Yo no puedo vere. ------, --

la ceguera. Durante unos minutos estableci un ver
dadero contacto con Riley; ambos lograron ver, to-
carse, Al morir Riley, ella hereda su enfermedad, su
ceguera fsica. Mantiene as! contacto con el negro:
entra en la oscuridad que tanto ha temido. Acepta la
noche, la muerte, el stano. En este sentido, hay una
redencin, una resurreccin. Comprende ahora la ne-
cesidad de la oscuridad, la necesidad de una vida
frente a la muerte. Rechaza a Bert y a la habitacin.
Pero la superacin del temor a la muerte me-
diante su comprensin, mediante su ubicacin en un
orden significativo, tambin implica la ceguera misma.
a la que no se puede escapar. Su vida futura es esa
oscuridad que ha elegido. Ha elegido vivir la muerte.
Ha elegido ver a de la ceguera. En definitiva,
ha escogido el camino de lo humano.
Su soledad es total y desnuda. Ya no -pertenece
al mundo de Bert. Pero ha muerto Riley, portavoz
de su hogar, representante del amor.
La muerte de Riley es esencial.
Al morir, se lleva consigo el seaeto de su identi-
dad. el? tE} padre de Rose? Un amigo? Otro
marido? Un hermano? No sabemos.
[ 120
el la representacin de la conciencia de Rose?
O es un ser irreal, un mensajero de la muerte, de la
vida, de la IOmbra? No sabemos. Y no importa.
Hay cosas que no tienen respuesta posible. No tie-
ne sentido preguntarse cul es el verdadero nombre de
Davies, quin es el vendedor de fsforos, qu crimen
cometi Stanley, hubo o no una relacin sexual entre
SteUa y Bill (en The Collection), cmo se conocieron
Max y Sarah (The Lover).
Pinter logra presentarnos el misterio del otro ser hu-
mano. Riley trae la vida, pero tambin trae la muer-
te. Es la ternura, pero es lo desconocido. Ciego, viene
de un stano oscuro, pero hace ver a alguien por pri-
mera vez. Es un hombre como los que conocemos,
tememos, amamos; es cada persona que vive. Es el
extranjero querido y misterioso, ese que est ah,
igual y distinto todas las maanas, el que viene sin
anunciar su nombre, el que desaparece sin huella. Es el
otro, con quien nos relacionamos en una forma parcial,
temblorosa, oscura. Es la vida y la muerte, es la realidad.
Su muerte en esta primera obra permite la
estructura de otras obras de Pinter, donde cada vez se
apaga ms y ms la llama que el negro mensajero en-
ccodien The Room.
En The DumbllJ4iter todava persiste su
Ompafler'o-q'e debe
matar. . ... _.'. . _ . -
--
En The Birthdtry Party palpita levemente en la
rebeli6n de Pete para salvar a Stilnley, y en el
mismo pasado de Stanley. Pero todQ es intil, me-
ro gesto. StaDley, a diferencia de Rose, no como
prende lo que le est pasando. Ya no hay una fuena
en ese mundo. La fuerza exterior es decidida
mente peligrosa ., destructiva .. La fuena interior se re
fugia en el acapismo. La voz de Riley se ahoga len
tamente.
A Slight Ache enfatiza la imposibilidad de com-
prender la muerte o la vida, conttariando la espe-
ranza de Riley. Aqu la fuerza exterior y la inte-
rior no se diferencian, son intercambiables. Edward
y el vendedor de fsforos son dos aspectos de una
misma personalidad. El hombre nunca es s mis-
mo. Siempre es el otto. La vida nunca es vida opues-
ta a muerte. Siempre es muerte. Smbolo de esto el
proceso del eterno ciclo, tan grato a los dramaturgos
del absurdo (Ionesco, Beckett, Adamov). El hombre
est condenado a perder su casa, su individualidad,
su vida, al ser reemplazado por otro hombre, el ven-
dedor de fsforos. Pero ese vendedor a su vez seri
reemplazado por otto vendedor. Lo que lleva adentro
cada hombre no es la voz de Riley, sino la voz de la
propia culpa, la anticipacin del futuro reemplazante.
Esta eternidad de sustituciones le quita todo posible
sentido a la vida.
The CaTetalcer tambin elimina toda diferencia en-
tre fuerza externa e interna, entre vida autntica e
inautntica. No hay, por lo tanto, posibilidad de evo-
lucin. Cada ser est anclado en su propio presente sin
poder comprenderlo. Aqu Riley muere definitivamente:
al ser derrotados los tres personajes de The CaTetwT
y los de las obras que siguen.
Las obras de Pinter muestran, entonces, la situacin
del hombreen el mundo actual. le Aa
aeado un mundo aparte. ai'ad.!l. A<&i1l1dov.a.=;'u &-
esas fuerzas ,x.-
eiifrenti' tinieblas que ..
s. Los hWDhiu tratan de aeu. ua..ili ..... __
u
Il
mundo que no
enetgi- Qames, Rose, Stanley, la pareja de A Slight
Aclie) o !:i asla,1l dQ.doles UD .
sndole la entrada a la ILQ; del ho&\U'. (The Lover): el
[ 122
resultado es que esas fuerzas reaccionan y finalmente
se apoderan de ese mundo, aniquilndolo.
La situacin es insostenible, el hombre est atrapa-
do: no puede vivir fuera de ese mundo subterrneo,
esa pesadilla sexual de vagabundos y muertes, porque
finalmente el vendedor de fsforos entrar a la casa o
Bill romper las convenciones; pero tampoco se pueden
adinitir esas fuerzas, no se las puede incorporar a la

habitacin privada (como ocurre en The CaTetaker.
The LoveT, The Homecoming), porque se pierde la
propia personalidad.
As, las _ una aleggrf
aPil'e Jk
_que son
su..!c!. - encarar fa fragmentaon __ que
r- .. ,- .-. _ ...... - .- - - - - -
acaba por ser destruido. Ese otro mundo ha sido ig-
Jiorad(sea en lo econ6mico, como- en- el UiIIt -de los
;';gabundos, sea en lo sexual}, existe adentro de cada
ser: el hombre no podr escapar"a su esencia.
ponsabTil"iupropla enaJenaon, es rsponsable fren-
te a los vagabundos y frente a su sensualidad frustrada.
l
de_
o que mil3 temeD. ero no sa e .. '1..... ay algo t"'-ur:
'pr(}-

der s-:V]d::- tr iiIco'personaje' que logra'esto abil-

mente es Rose, que supera la muerte al entenderla,
al aceptarla .
. Pero el triunfo de Rose es fugaz. Solamente es un
triunfo para ella, para su conciencia que se extingue.
En el mismo instante en que comprende la estructura
del hombre, se entrega -tal vez necesariamente- al
proceso corruptor de la desintegracin. Hay otro mo-
do? Rose es un relmpago victorioso tragado por la
123 ]
muene, esa muerte que no es lIo la nada, sino tam-
hin el tiempo, la oscuridad, la contradiccin, el dolor.
Frente a R.ose, sin embargo, hay otto ser que si su-
pera la muerte en (orma definitiva. Es el artista, Harold
Pinter.
No es momentnea o solitaria su comprensin de lu
Eracasadu vidas de sus personajes. Ni lo es tampoco IU
Juperacin de la muerte y de la frustracin. Su mi-
rada se ha objetivado en la obra de arte, se ha expre-
sado y comunicado en el lenguaje.
Rose triunfa en la soledad. Por eso mismo, no triun-
fa, no trasciende. Los hombres no existen solos. Se es
en la sociedad, en la historia, frente a otros. Pinter co-
munica su visin de la vida y la muerte, la hace ~
nificativa ms all de su propia conciencia limitada
y mortal, concilia lo imaginario con lo cotidiano como
no lo pudieron hacer sus personajes, estabiliza el mo-
vimiento, dinamiza la forma.
Detrs de los problemas de sus personajes estn, por
lo tanto, los problemas estticos del creador.
Pinter enfrenta las fuerzas desordenadoras (e inevi-
tables) de la materia, de la muerte, del tiempo, median-
te un acto esttico que controla y da expresin a esas
fuerzas. Toma en cuenta el caos y lo derrota. En IU
acto esttico est su acto moral.
Es la superacin de la muerte, de la pequefta muerte.
Es su perduracin en la eternidad.
NOTA SOBRE LA BlBUOGRAFlA
Es poco lo que se ha escrito sobre Pinter. Mucbol U'-
tirulos de revistas y de peridicos, los mlls,intiles, .,
los excelentes capitulas respectivos de las obras de
Esslin, The Thetre of the Absurd, ., de R.ulICll Ta.,-
Ior, Anger tJnd After_ He coincidido con estos dos au-
tores en cienos juicios suyos. . pero en general mi aj-
terlo sobre Pinter ha sido diverso.
[ 124
PUBLICACIONES DEL
CENTllO DE INVESTIGACIONES DE L1TERATUIA
COMPAllADA
UNIVERSIDAD DE CHILE
DirectM:
Roq ue Esteban Sarpa
OBRAS PUBLICADAS
TROMAS MANN. UNA PEUONALIDAD EN UNA ORA,
VoL l. La ~ p o c a de formacin., la obra primera,
por Roque Esteban c a ~ (1961)
(premio Atenea de la Univel'Sldad de ConcepciD,
Premio Municipal de Enaayo, 1961)
EL ESPEJO DE PAPEL
LA CoMEDIA DEL Aan,
por MItria de la Luz Uribe (1961)
EL Dl.AMATlSMO EN LA !'ODIA DE FEDDJOO G.udA LoM:A,
por Roque Esteban Salpa (1961)
LA 1111:.\ DE LlJIEaTAD EN LA ORA DaAMTlCA DE ScHILU&,
iN" PauUUI Stclingis (1962)
ELIar EL HOIOU:, NO EL VIEJO CATO,
iN" Esperanza Aguilar (1962)
(premio Municipal de EnaaJo, 1982)
UNA IIlU'JalENCIA DE LA POD'A: EUGENIO MPNTAU.
por Annando Uribe Arce (1962)
llouzr MIJIIL EN ftD OMAS llH ClJAUDADD,
por Joe Emilio Oaa (1965)
TwIUN CAPoTE: DE LA CAPT1JL\ A LA LlllDTAD,
por llamn Garda Cutro (1965)
Los ADOLISCENTD EN LA OBRA NAUATIVA DE AUlOUI HtJXLEy.
1'01" Carlos Morand (1963)
POUND.
por Armando Uribe Arce (1965)
YOIl:llAPATAWPRA. PaOPIEDAD DE WllllAM FAULIND.
1'01" Esperanza Aguilar (1964)
EUGtNE IONESOO y su 'JEATIlO.
por Marta Glukman (1965)
EL MUNDO IMPIIES10NISTA DE W ALlACE S1'EVI!NS.
por Hem<ln Galilea (1965)
CEsAu PAVFSE
p01" Maria de la Luz Uribe (1966) .
LtAUTAUD y EL O'BO,
flOr Armando Uribe Arce (1966)
ALeo SOBRE VIIlGINlA WOOLF
por Mari Elena Claro (1967)
UN MITO PROUSTlANO
por Marta Rivas (1968)
DE TatoPIDLE A MOLdu
por Daniela Dalla Valle
EL AIIIUaIlO DiTU: CUATaO PAREDES
por Ariel DorJmlm
pregunw: la obn m.ilma, -1bcD la-
tigo Y juez phra una determlDada
interpretacin .
A fin de aclarar algunoe c:oucep'
t08 del Teatro del Absurdo, al cual
pertenece Harold Pinter, Artel Dorf
man establece un paralelo entre el
dramatuIJO ingls y Samuel Beckett.
La esencia del abturdo en el tcab'o
de Pinter, nOl dice, es damos el Iin
sentido de un mundo que tIalIl, en
10 posible, de ser totalmente normal ..
Es una realidad tan DOI'IIlal que ter
mina por ser una caricatura de ..
misma. En cambio Beckett es la ano
guetia de la normalidad
101 homb1'Cl ya IlOl1 fantaamlll de li
milmos, slo les falta dar el min\QJ
lo y aterrador paso hada la
definitiva. Su. obras IOn, en IU ma-
yora, lo que no pas, la poerind6n.
de un COIIIlOl siempre idntim,
de lo tenso procede de la certeza;de
que nada 1Uaeder. Para Beckett la
bomba atmica ya cay, el mUDdo Q
un delierto, 101 hombm 100
m, mi yo es UD sobreviviente QUID-
lio. Para Pinta, la bomba CItt
pre por caer.
El talentOlO emayista DOI 0beQ:
una visiD clara y original de la
obra de uno de 101 autorel mU Iigql-
ficativos del actual, lo que
al mimlo tiempo aclara el diecuddo
Teatro de Vanguardia.
EDITOIUAL UNIVERSITARIA, S. A.
EDnolUAL UNIVERSlTAllIA, S. A.

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