Trabajos de entrega-

ce quince afios, en la Escuela

donde yo estudiaba cine. El
cian sus mi s cercanos amigos que
o lo desafiaban en enciclopedicos
odian incluir la recitaci6n de un
hn Donne, la explicaci6n sumaria
Leibniz, la letra de un bolero
bre la marcha o la receta exacta del hoy ya &le-
la Maturana, Raid, digo, vivia en el chisporro-
1 de 10s bares, tomando del ingenio agudo del
ateria prima de sus peliculas. Asi nacieron: El
s tristes tigres, Nadie dio nada y Co-
arte, la intensa vida politica nacional de
ejercer la critica y la autocritica lucida
m i a hasta las ultimas consecuencias
ios a moros y
politico,
Ruiz se
tico. De
20 socia-
Palomita
FJ cortometrajes como Ahora te varnos a llamar her-
ificil, no s610 porque era dificil
odoxia programitica, por su
e 10s verdaderos conflictos de la

todo, por la agudeza humoristica
sica. Por esto, fuera de sus mejores
que se encargaban de difundir la palabra del Maes-
isi nadie estaba con el. No estaba el horno para bollos.
bi su frase: Hay que hacer cine contra Chile. Y sus
lctores murmuraban a sus espaldas: Una poCtica perso-
T no tiene sentido. La particularidad me parece hoy rnis
que nunca la condici6n de una experiencia artistica autCnti-
ca y no hay que temer, como dice Goethe, que lo particular
no encuentre eco en 10s demis, porque todo lo que se
exponga desde la piedra del hombre implica un elemento ge-
neral, ya que todo se repite y no existe ninguna cosa en el
mundo que s610haya sido una vez.
No est6 de m5s decirlo, en ese tiempo yo era furiosamente
ruiciano .
Diez afios despuks, por un viaje inesperado, me toc6 verlo en
Paris. Ruiz se habia convertido en uno de 10s mi s prolificos
y talentosos cineastas del mundo. Su reconocido amor por
10s records lo llev6 a filmar tres a cinco peliculas por aiio
(superando incluso a Fasbinder). Utilizando 10s rnis varia-
dos modos de produccibn, metrajes y abordando todos 10s
gheros, llev6 hasta el final una postura estilistica, una
escritura. De ahi a la leyenda s610 un paso. Cahiers du Ci-
nbma le dedic6 un numero especial. En adelante, sus regresos
a Chile fueron en gloria y majestad. Asediado por cinefilos,
periodistas especializados y antiguos detractores, Ruiz se
defendia: Me quieren nerudizar.
Leidas sus entrevistas y declaraciones y vista buena parte
de su obra ml s reciente, puedo sostener que en lo fundamen-
tal Ruiz no ha cambiado. No porque mantenga una identidad
cerrada, sino porque ha seguido una evoluci6n que no se debe
tanto a 10s golpes de tim6n de una cultura, que, como la
francesa, asimila cuanto toca, sino en tanto Ruiz absorbe
sin complejos aquello que se prefiguraba como parte de su
propia extensi6n. Hablo de un desarrollo inmanente regulado
por una ins6lita logicidad.
Para orientarse en la escritura de Ruiz hay tres cosas que
resultan decisivas. La primera se refiere a la naturaleza de
la imagen. La segunda a la forma y la intenci6n de su narra-
tiva, y la tercera a 10s dispositivos y finalidad de su maqui-
naria cinematogrifica.
DE LA HUELLA AL SIMULACRO
Spinoza, el gran pensador holandes, dice que la imagen es la
huella, la impresi6n fisica, la afecci6n del cuerpo mismo
sobre otro. Y en sentido figurado, la imagen es la idea de
la afeccibn, que solamente nos hace conocer el objeto por
su efecto. Per0 agrega: un conocimiento asi no es tal, a
lo rnis es un reconocimiento. Por lo tanto, si la imagen es
un modo imperfect0 de conocimiento debe renunciar a esa
pretensi6n. Desligada asi de toda responsabilidad, la imagen
es arrojada a1territorio baldio de la ficci6n. Para Spinoza,
la imagen es un error. Y en tanto error, yerra. Equivocindose,
prolifera por su cuenta, se transforma en parias. Llegado a
este punto se abre una disyuntiva: o bien se aferra a la fun-
ci6n designativa (l), la imagen como huella, como afecci6n o
REVISTA UNIVERSITARIA NO 22,1987 19
como idea de la afeccihn, o bien en una actitud analitica, des-
monta las propiedades materiales del objeto, rehaciindolo de
tal modo que le permita englobar, no ya objetos y acciones,
sino relaciones y pensamientos, en una especie de repre-
sentacion de la representacion. Se trata de la imagen mental
que Deleuze asigna a Hitchcock como clausura del cine de
acci6n. Ruiz retoma la cuestion donde Hitchcock la deja.
Si en este ultimo hay siempre un fondo amenazante a la ma-
nera del Unheimlinche, de Freud (La inquietante extra-
Heza.), ( 2 ) nunca este fondo amenaza el orden como totali-
dad, sino a travis de infracciones, excesos, puntos de inten-
sidad, singularidades que sintomatizan una enfermedad.
En Ruiz, por el contrario, la amenaza esti cumplida. La
singularidad se apodera del discurso, haciendo que el fondo
brille en la superficie. Las pulsiones volcadas hacia la super-
ficie extienden la imagen en una exuberancia que destituye
todo limite y arrastran en un flujo fascinante el orden del
sentido. Esta irruption de la superficie rompe la vieja noci6n
de profundidad, con su topografia vertical del abismo. El
modelo cosmologico es reemplazado por un modelo terres-
tre inventado por 10s Estoicos y llevado hasta sus hltimas
consecuencias humoristicas por Lewis Carroll. En Ruiz, el
cambio de modelo es fruto de un proceso desde Los tres
tristes tigres a Los destinos de Manuel, pasando por Las
tres coronas del marinero y El territorio. El resultado de
esta evolucion no es mer0 formalismo, sin0 la asimilacion
de la filosofia analitica de Russell, Wittgenstein y 10s grandes
16gicos. Sin embargo, a pesar de todo, Ruiz sigue apos-
tando en sus modos de rodaje a La estitica del milagro,
lo que ocurre una vez; supuesto tebrico de Andri Bazin y
todas las corrientes neorrealistas que alcanza incluso a God-
dard, a Rohmer y, sin lugar a dudas, a J ean Renoir.
Es en este punto en que Ruiz se
tigaciones radicales de la vangua
cias antifigurativas. La novedad dc
rar la imagen como afecci6n o co
que ello le signifique aceptar ing
mediaciones. Escapa a la disyi
tirminos. Desarrollando dos invei
sintetizan en sus filmes. Por ejen
un punto de irradiaci6n tan intei
bujar el referente hasta converti
mulacro.
EL PROGRESO DEL CUERl
La forma narrativa puede ser ex]
nera: Ruiz, continuando a Carrol
pa en su cine menos de 10s cuer]
relaciones de efecto a efecto, Es (
que participa del extraser, del fa
sus relaciones con el muerto viviel
esto lo que expresa la naturaleza
20
! aparta de todas las inves-
rdia, de todas las tenden-
: Ruiz, consiste en recupe-
mo idea de la afeccibn, sin
enuamente la teoria de las
mci h, aceptando ambos
stigaciones paralelas que se
iplo, haciendo de la huella
nso que termina por desdi-
rlo en apariencia, pur0 si-
0
plicada de la siguiente ma-
l y 10s Estoicos, se preocu-
pos y sus causas que de las
lecir, piensa mas en todo lo
ntasma, del incorporal, de
ite, porque descubre que es
misma del acontecimiento.
Escenas de Lns tres coronas del marinero:
Si hay un orden del ser como identidad y de la realidad como
un permanecer cuya expresi6n es el tiempo presente, existe
otro de identidades mutables, de realidades que no pueden
ser captadas sin0 en el movimiento y en el devenir expresado
en una afirmaci6n simultinea del pasado y del futuro. Es
este modo el que Ruiz adopta de manera radical en sus filmes
mas recientes (Las tres coronas del marinero, La ciudad de
10s piratas y Los destinos de Manuel). La compatibilidad del
orden del acontecimiento con la idea de la superacion de la
huella por el simulacro es lo que permite desencadenar tor-
bellinos, historias embrolladas, situaciones paradhjicas, des-
viaciones, chistes, singularidades libres. Madrigueras de mul-
tiples salidas que plantean mi s que el juego de lo improba-
ble, lo imposible.
Mirado de este modo, lo real pasa a ser un cas0 particular
del todo abierto que es lo posible. Y explorado y agotado en
toda su necesidad, lo posible desemboca naturalmente en lo
imposible; en el muerto-viviente, en el fantasma, en el incor-
poral, en la carne celeste y, finalmente, en la idea del cuerpo
en tanto esencia eterna incorruptible, dejando el modo finito,
el de 10s cuerpos vivientes, como un cas0 particular limitado
de la sustancia absoluta que es Dios. Bajo este aspecto, la
evolucion de Ruiz desde una corriente neorrealista depen-
diente de la huella como afeccibn, a una concepci6n barro-
ca, no se presenta como un salto, sin0 como la consecuencia
16gica de un proceso inmanente, como el desarrollo necesario
a1despliegue de su propia esencia o potencia de ser.
Si, como habiamos visto, lo que se narra en Ruiz es la aventu-
ra del muerto-viviente, del fantasma, del incorporal, no alcan-
Cristidn Sanchez
za a b la nocibn de carne celeste, que es el objeto de manci-
llaci6n por excelencia en Bataille. Para Bataille se trata de
reintegrar a la carne celeste su parte excremencial excluida.
En Las tres coronas del marinero, sin embargo, hay una re-
ferencia. Los muertos-vivientes comen, per0 no necesitan
excretar. Como contrapartida, 10s gusanos que salen de 10s
cuerpos se convierten en mariposas. La anomalia y el efecto
de sublimacibn tienen un objeto: inducir a un trinsito.
Permitir el paso del cadiver-viviente que existe, en parte,
bajo el modo finito, a1fantasma que es objeto de enuncia-
ci6n/invocaci6n y que representa la superacibn de todo
modo finito de existencia.
En la misma serie, el fantasma, sujeto a determinaciones cau-
sales, es superado por el doble, y Cste, a su vez, por el cuerpo
celeste que es en Ruiz una aspiraci6n y no un punto de par-
tida. Sin embargo, este devenir de 10s cuerpos tiene su para-
lelo en el devenir del hombre a1niiio pasando por la mujer.
El niiio representa la mayor liviandad y la mayor capacidad
de transformacibn, aunque la serie en Ruiz no esti clausu-
rada.
En el plano significante, el cadiver-viviente del marinero de
Las tres coronas. .. es superado por el fantasma del niiio
asesino de La ciudad de 10s piratas que, a su vez, es superado
por el doble incorporal de Manuel en Los destinos ..., donde,
el marinero, seducido por las apariencias, termina siendo
victima, el niiio asesino es la apariencia misma que seduce
y victima. Per0 Manuel es una apariencia que no necesita
ser invocada, es el domini0 de la apariencia por si misma.
Afirma el pasado y el futuro en el mismo instante, rompien-
do toda causalidad corporal. En la serie significada, el hom-
bre es superado por el nirio, que, a su vez, es superado por
la mujer (Isidore) que es capaz de engendrar algo que no ne-
cesita ser invocado, y ella es superada, a su vez, por la capa-
cidad de devenir de Manuel, en Los destinos ...
Se advierte aqui un problema crucial, el de la velocidad de
transformacibn. Velocidad de transformacibn del marinero
en muerto-viviente, de Cste en fantasma como salida aluci-
natoria del deseo. Y aun mi s ripida transformacibn del fan-
tasma en doble incorporal y de Cste en carne celeste para
desembocar en la idea del cuerpo como esencia eterna ob-
jetiva.
A la menor velocidad de devenir de 10s muertos-vivientes de
Las tres coronas.. . se opone la un poco mayor del fantasma
asesino de La ciudad. .. y a la aun mayor de Manuel en Los
destinos ... Asi podemos ver que la velocidad de fuga de la
serie es creciente. Por ello en las dos historias donde el sus-
trato mitico pesa mas, la leyenda del Caleuche en Las tres
coroms... y la del Trauco en La ciudad. .., el devenir se hace
mi s lento y termina por detenerse.
El marinero queda atrapado en el barco fantasma y el niiio
asesino regresa a1mar (magma original). En las dos peliculas
10s puntos de fuga no alcanzan el campo de inmanencia. La
transformacibn se detiene. Pareciera que la detencibn indica
un deseo de vuelta a lo indiferenciado, un retorno a1origen.
Si las dos historias escapan, a travCs de la cinta barroca, a1
Edipo como ley trascendental paranoica, no encuentran, sin
embargo, una salida a1 flujo esquizo que contienen. Se
reterritorializan en una mbnada que no se supera a si misma.
(contintia en prigina 24)
RUG1 Ruiz y uno de sus colahorudores: Sachu Vierny.
21
Rotterdam y Paris, lejos de su lugar de partida, Santiago de Chile,
donde no se vive bien en absoluto.
Ruiz es un cineasta cuyo modo de produccibn posee una ductilidad
sin igual, ya que pasa desde un panel de control en un estudio de
televisibn a pequeiias producciones regionales o locales (en Francia o
en el extranjero), y trabaja casi constantemente en el INA (Institut
National des Arts), donde opera un minilaboratorio de ficcibn, una
pequeiia miquina de produccibn de nuevas imigenes, a1estilo de un
MCliBs, por ejemplo.
Si bien Ruiz se conforma ficilmente con 10s medios que se le ofrecen
-en general modestos, aunque ninguna de sus pelkulas es pobre
(jmilagro o genio de artista? Sin duda, ambas cosas)-, principalmente
es un cineasta que 10sadapta, en un abrir y cerrar de ojos, segh sus
propios deseos, segh sus delirios de autor. Y si cada proyecto lleva
el sello de sus origenes, no por eso sus obras resultan menos originales.
Es decir, muy marcadas por este sello, oblicuas. Por l o demk, todo
el cine de Ruiz consiste en imigenes sesgadas a traves de curiosos
nijkacion de la ob
ede medirse en el hec
ista francesa Cahiers du
a este cineasta.
-

las historias, frecuentemente curiosas,algunas mi s alambicadas, per0
todas insertas unas en otras. Y por e?
un laberinto, propone (a1 espectador
pelicula y tan lhdrico como ella) un j
. . . . . . . . . . ^.
z h i v e
historia que se despllega hacla el inmito, una opacidad p
de las ficciones de exilio.
algunos S
revista especialmente . I . . n . . . , . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
tc F
* -
CRUZANDO A NAD0 EL RIO DEL CINE
uchan entre nal
uno de 10s dos vence. Bsto quiere decir, seghn cualquier 16gica, que el
otro perdib la partida. Escuchemos la voz en off de El recho de la
hallena ella nos conduce hacia 10s recovecos de la comedia del
lenguaje; muy pronto la<imigenes pierden sadimensi6n real y se
vuelven oniricas, engafiosas, tal vez, incluso falsas. Se las ha utilizado
para hacernos ir a la deriva, hemos obcdecido a1sonido de la VOZ,
hemos avanzado. Y entonces surge la i
que en realidad me llev6 a eqte estado,
acaso soii6?. El cine se esfumb, se desvaneci6 ante nuestros OJOS,
en manos del prestidigltador Ruiz, que acaba de aiiadirle a1cine
antiguo una buena dosis de duda, el Hues de la incertidumbre.
iY si tomisemos la otra ribera? iPor quC habriamos de creer en un
charlatin en off que nos conduce infaliblemente hacia el si
sin salida, hacia el frenesi? Consi
nes. DejCmonos llevar por la dulce poesia
gante. i fue el cine el
ribera de lo absurdo, o
de aquel cine, el de Cocteau, aquel donde no hay mi s que sign07
y abstraccibn, belleza y suavidad. Entonces, El techo de la ballena
se transforma en la pelicula mi s pueril del mundo, la menos perversa,
la de mayor fluidez. La infancia de su contenido, de sus temas, de
s juegos corresponde incluso a la del cine mismo, qu
a pesar del milagro de la
no han logrado ser otra mi s que cine mudo. Iinigenes mudas que
hablan, iacaso no es algo sublime?
No SC si 10s psicoanalistas inteligentes se sienten atraidos por las
pelkulas de Ruiz, pero de lo que no me cabe duda es que setrata
de un cine que nos convierte en algo asi como psicoanalistas esthpidos.
NO EXISTEN FALSOS AJUSTES SIN OBSTACULOS
Por Yann Lardeau
(...) Las peliculas de os cuadros del coleccionista de
La hipbtesis del cuad de ellos esconde el secret0
de la continuidad de cuadros, de su orden y de su
sentido. El cuadro robado contiene a todos 10s otros, hipbtesis
inverificable por definicion, per0 que basta para transmith
a 10s cuadros dos tipos de movimientos: en uno, el cuadro cobra vida
en una representacibn teatral(1os cuadros vivos), y en el otro, 10s
cuadros se suceden y se unen, seentrem
hipotesis del cuadro robado). Se disuelv
en esencia, inciertas, efimeras, parciales,
imagen no dura mi s que el tiempo de su
que necesita para desaparecer. El ajuste entre la? imigenes no
restablece una continuidad, ni siquiera en apariencia. Muy por el
0, marca, subraya el corte, la omision, la interrupcih. Por
s equivocamos si creemos que el cine es una copia de la
1_ SI de alguna manera lo es, equivale a un mapa en pedazos
vaavanzando, menos sa bemos. cortada, el paso a un
1duno de 10s espectadores
:n, un ser en apariencia car
Nosotros, es decir cac , constituimos, a*
ente de
da
cuenta, a reahzar el viaje. iY todo esto
ncipio, por supuesto, o sea (mediante un
esde el segundo personaje hacia el primero)
a1nuevo comienzo de una hnica y misma historia una vez que 6sta
termina (de la que se deduce con facilidad que no acdbalijamis).
en una cabeza gigant
monstruo no tiene o
cambio de ambiente
capaz de engendrar s
fant istico, semiingel
actores interpreten e
representados por la
reaparezca con 10s ra
como en El tuerto ...
Por ejemplo, en Las tres coronas del marinero, un hombre que no
conocemos, un marinero, se nos acerca y nos cuenta su vida. Su vidag
lo que implica sus delirios, sus invenciones, quiz6 sus mentiras m6s
calculadas, no sabemos nada a1respecto. Y a medida que la historia
cine no es ser verosimil, porque 10s
n un territorio especifico, fantistico, sin
correspondencia ni con el orden referencial de la naturaleza, ni con el
espacio clisico de la representacih. Si un primer plano es una cabeza
plano de conjunto hace que Bstase transforme
esca y aberrante en el cuerpo de un enano. Tal
tro territorio mi s que el del cine. Si con cada
y con cada variacibn de ingulo este medio es
emejantes criaturas inverosimiles, un pueblo tan
I semidemonio, entonces nada impide que varios
1 mismo personaje o que varios papeles Sean
misma persona, que un mismo personaje
tsgos de otro, y que cambie de sex0 o de voz,
Si quiere salir de ella, el personaje se veobligado a descif de Si a10tr0 lado del es
confidencias que lo abruma; el espectador es claramente ta mundo, es porque tr
esthpido que, en el mejor de 10s casos, posee la fuerLa para no cxeer
de roces y de almas f
ingenuamente en todo lo que se dice, la facultad de dejar que su
doblegada, el espect:
atencibn divague, y de conformar una historia, una sola y ninguna
- -. .. 1 . ., . . r
pejo es posible burlar las leyes fisicas de nuestro
atamos con un teatro de sombras, de alientos,
:n busca de un cuerpo, aquel de una conciencia
idor.
ha entendido el sistema
osicion incesante de 10s
ado. En pocas palabras,
os i &De acuerdo?
r contaminacior
tratar de entenc
tra historia, iy
otra. ~enai ta estupiaez la ae arreglarseias como se pueaa (una vez
i Y
ler
nos
23
CristiAn Sanchez,
FINALIDAD LIBERADORA
Win Wenders se quejaba, segun cuenta Ruiz, que hoy era
imposible contar una historia, a lo que 61le replicaba:
Una tal vez no, per0 dos si. Y a partir de dos se pueden
contar muchas. Precisamente Los destinos de Manuel
narra tres historias intercaladas. A traves de este dispositi-
vo de cruce que promete, ademis, desvios, ramificaciones
ilimitadas, Ruiz llega a un mktodo de proliferacibn narrativa
que ya habia ensayado en otros filmes. En este sentido El
tuerfo tiene una posici6n privilegiada dentro de su obra.
Rodado 10s fines de semana y con absoluta libertad, es un
proyecto abierto que trata de un hombre que, una vez
muerto, vive aventuras ins6litas a trav6s de su doble incor-
poral que viaja atravesando el espacio y el tiempo. Incluso
el actor que lo representa no es siempre el mismo, 10s ac-
tores cambian de cara todo el tiempo, incluso mientras es-
ti n hablando (Ruiz). Asi tambikn cambia la luz en medio
de un plano en El techo de la ballena, o el decorado en La
vocacion suspendida, o el monocromitico verde de El terri-
torio que produce un efecto de extrafieza porque el fondo es
verde y el primer plano normal. En ese sentido funcionan las
sombras cambiantes, 10s espejos, 10s paisajes pintados delante
del objetivo de la cbmara. Se trata de dispositivos tkcnicos
que tienen una doble finalidad. En primer lugar excluyen de
la narraci6n el sentido como ley desp6tica y en segundo lu-
gar aseguran una creciente velocidad de proliferaci6n de ob-
jetos, luz, decorados, personas, para descubrir tras ellos la
singularidad, la diferencia que 10s atraviesa en su movimien-
to, en su continuo e ilimitado descentramiento. A un perma-
nente ser otro sin retorno, en la serie progresiva, se revierte,
en el eterno retorno del otro hacia el si mismo en la serie
regresiva.
LA OTRA CARA DEL ESPEJO
El arte de la fuga en Ruiz tiene una finalidad liberadora.
LiberaciBn del movimiento en la gracia, liberaci6n de la
gravedad del adulto en la ingravidez femenina y en la pura
liviandad del nifio. Liberaci6n de la realidad por la potencia
de suefio que esconde. LiberaciBn del sujeto por su incons-
ciente. Del Edipo por el flujo esquizo. Liberaci6n del
saber por el sin-sentido, de la paradoja por el chiste; de la
profundidad por la extensibn superficial, del territorio social
por la desterritorializacion; de las pulsiones sidicas por la
fuerza, del canibalismo por la oralidad como goce. Libera-
cion de la vida por la muerte. Del muerto-viviente por el
fantasma, de 6ste por el doble o incorporal y de Cste por la
carne celeste del resurrect0 y de ella por la idea del cuerpo
en tanto esencia eterna incorruptible que afirma todas las
potencias del ser en tanto participa de la sustancia absoluta
que es Dios. Liberaci6n de Dios en tanto participa de todos
10s modos y modalidades de lo existente y sus esencias.
Liberacion de Raul Ruiz en tanto identidad fija por 10s
multiples espejos que le devuelven siempre un rostro distin-
to. Liberacion del que aqui escribe en tanto su escritura no
lo refleja.
Notas
( I ) La funcion psicologica de reconocimiento, como la IIam6 Andri
Bazin.
(2) Pulsiones violentas no simbolizadas por la ley del Edipo.
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