10.

ARGUMENTOS DE NO-FICCION

Praxis del cine

Noël Burch

Por lejos que se retroceda en la historia del cine se encuentran, al lado de los pioneros
para quienes este instrumento se presentó de golpe como un medio de divertir a las
masas con un fin lucrativo, otros para quienes se presentó antes que nada como un
medio de información (incluso de propaganda), un medio de educación (incluso de
adoctrinamiento). Para Marey en la época «arqueológica», para Lumière en la época
«primitiva», se daba por descontado que en la cámara el Hombre había encontrado por
fin un instrumento apto para captar, para registrar el «mundo real», que era ésta su
misión específica, sagrada por decirlo así: el cine debía hacer progresar la Ciencia, ese
«gran ideal» (estamos a principios del siglo xx), dar a la gente una nueva aprehensión
del mundo.
A principios del sonoro, es decir, en la edad de oro del «documental» en la que se
expande ese ideal «verista», el productor y teórico inglés John Grierson creyó poder
sacar de la naturaleza «realista» de la imagen cinematográfica bruta (la única que a sus
ojos tenía carta de ciudadanía) una ética definitiva del fenómeno fílmico, considerado
como necesariamente «comprometido» (como se hubiera dicho veinte años más tarde):
«La idea documental no quería otra cosa que llevar a la pantalla, con cualquier medio,
las preocupaciones de nuestro tiempo, sorprendiendo la imaginación y con la
observación más rica que fuera posible. Esta visión puede ser a cierto nivel, reportaje; a
otro, poesía; en otro finalmente, su cualidad estética reside en la lucidez de su
exposición». Este credo de Grierson le lleva a condenar inapelablemente el rodaje en
estudio y proclamar que cuando un realizador muere se convierte en fotógrafo.
Esta ética, largo tiempo compartida por numerosísimos hombres de buena voluntad, ha
influido solapada pero profundamente en la evolución del cine, de dos maneras. Por una
parte, ha inculcado a un grandísimo número de realizadores de talento (en especial
anglosajones, aunque también italianos y franceses) la obsesión de la responsabilidad
social (que se supone más imperiosa para el cineasta que para los restantes artistas en
razón de la cualidad «popular» de su arte y de su naturaleza «realista»), lo cual ha
provocado a menudo el falseamiento de sus relaciones-con la materia cinematográfica y
la castración de sus obras. Por otra parte (y ello puede verse en la cita de más arriba), la
ética griersoniana comportaba una jerarquía en el propio seno del film de no-ficción que
preconizaba, una distinción entre «mensaje» y «poesía»; y empleamos aquí
intencionadamente un vocabulario simplista que nos parece caracterizar bastante bien a
la antigua escuela documentalista, escuela que aparte de algunas obras de auténtico
mérito, como El hombre de Aran o Coal Face, ha dado centenares de films raquíticos e
insípidos como Louisiana Story, o deslucidos y pedantes como la mayoría de los films
del G.P.O. (dirigido precisamente por Grierson).
Nos hallamos ahora en el centro del tema: ¿por qué esos films del G.P.O. nos parecen
hoy tan mustios, tan falsos, tan afectados? Porque desde hace una decena de años el
concepto de no-ficción en el cine se ha transformado enteramente, y en un sentido que
nos parece esclarecer paralelamente la evolución del cine de ficción. Pues a fin de
cuentas, las jerarquías «argumento-tratamiento» de Grierson ¿no son las mismas que las
de un Autant-Lara, así como, por otra parte, las de un Dziga Vertov (nunca confesadas
por razones evidentes, pero perfectamente manifiestas en sus últimas obras mudas) son
idénticas a las de un Sternberg? Y en todos los casos, ¿no eran esas jerarquías, esos
comportamientos verticales, cualquiera que fuese la opción que encubrían, quienes
impedían esa famosa fusión del «fondo» y la «forma» que Grierson creía traducir en sus
escritos y en sus films (pero que sólo algunas obras de puro artificio y ficción como El
ángel azul, M o Zéro en conduite supieron alcanzar en esa época)?
Ya hemos tratado de indicar cómo hoy, en el interior del film de ficción, tiende a
efectuarse esta fusión, de hecho mucho más compleja de lo que un Grierson o incluso
un Eisenstein pudieron imaginar, más compleja precisamente porque ya no se trata en
absoluto de una fusión de forma y fondo», dos conceptos que ya no tienen sentido en la
perspectiva actual, perspectiva que nos permite entrever la existencia de : una síntesis
infinitamente más orgánica, basada en la idea de que «todo debe funcionar a todos los
niveles», de que la Forma es un contenido y que un contenido puede secretar formas,
idea que es la piedra angular de nuestro proyecto. A menudo los actuales argumentos de
no-ficción apenas difieren de los antiguos documentales: lo que ha cambiado es el
funcionamiento de esos argumentos en el interior de un discurso que se ha hecho mucho
más proteiforme con la reciente introducción de las dialécticas de materiales y del juego
de papeles de la cámara, posibilitados por algunas adquisiciones técnicas (cámaras y
magnetófonos ligeros) y por algunas ampliaciones de vocabulario (rehabilitación del
«jump-cut» —cambio de plano sin cambio de ángulo o de objetivo apreciable—y de
algunos «falsos raccords»).
Por tanto trataremos de ver cómo funcionan, a semejanza de las nuevas formas de
ficción, los argumentos de no-ficción, o al menos dos tipos de argumentos que nos
parecen los más significativos en la actual coyuntura. Se trata, por una parte, del
argumento del tipo de meditación y por otra parte del tipo de ritual. De buenas a
primeras convendremos en que, pudiendo ambos tomar aspectos extremadamente
variados, pudiendo incluso confundirse, nuestra clasificación es, sin duda, simplista y
arbitraria. Quizá no por ello deje de ser útil para algunos.
Sea como fuere, para nosotros, en la actualidad la primera manifestación realmente
significativa de una forma de «meditación~ son los primeros cortometrajes de Georges
Franju. Veamos pues cómo, precisamente, Le Sang des bêtes y en particular Hôtel des
Invalides diferían de centenares de cintas nacidas de argumentos aparentemente
similares. Decimos «aparentemente». Porque de hecho, lo que los antiguos
documentales tomaban por argumento, un argumento pasivo por oposición al argumento
de ficción «activo-, Franju lo toma por tema, y su argumento particular es ya un
desarrollo o más bien una interpretación, por la que se convertirá en activo.
En efecto, los documentalistas de la «antigua» escuela buscaban una objetividad
absoluta ante el mundo que filmaban sólo pretendían hacer «bello y claro» lo que
filmaban, y para ellos esta comprobación, tan equitativa para el espíritu como agradable
a la vista y al oído, era en sí misma su propia justificación. Le Sang des bêtes, por el
contrario, y en particular Hôtel des invalides, ya no eran documentales en este sentido
objetivo: eran films cuyo propósito era exponer opciones y contra-opciones a través de
la propia factura del film; su forma era una meditación, sus argumentos eran conflictos
de ideas contenidas en el tema; y, como hecho capital, de esos conflictos nacieron
estructuras (1). Esta es en resumen la gran novedad de esos dos films, que iban a
inaugurar toda una tendencia del cine de no-ficción. Pero ¿cómo funcionaban
exactamente sus argumentos?
El discurso sutil de ese film suntuoso que es Hôtel des Invalides se desarrolla en el seno
de una ambigüedad fundamental: puede ser interpretado bien como una diatriba contra
la guerra, bien, a un nivel mucho más ingenuo pero perfectamente coherente y para
muchos perfectamente «natural». Como un film patriotero (¡recordemos que fue
encargado y distribuido por el Ministerio del Ejército!). La panorámica que nos muestra
la constelación de medallas sobre el pecho de un «herido de guerra», y luego... el horror
de su desfiguración, es evidentemente un «elemento del discurso», reversible, así como
el hallazgo de las palabras del himno guerrero que aparecen en subtítulos bajo feroces
pinturas de matanza militar; por último, qué más ambivalente que ese último plano de
los infantes que se alejan alegremente bajo un cielo espléndidamente tormentoso. Desde
un punto de vista histórico, Hôtel des Invalides ha aportado al cine «documental» un
acercamiento formal hasta entonces reservado (en forma generalmente muy edulcorada)
al cine de ficción, evitando incidir en la temática de la ficción como siempre lo ha hecho
Flaberty, con resultados a menudo tan desastrosos (porque a nuestro entender, en el film
de Franju no es posible considerar a la joven pareja de visitantes como otra cosa que un
hilo conductor casi mecánico que participa de la ambigüedad general, mientras que el
lindo muchacho de Louisiana Story es lisa y llanamente un personaje de ficción,
cualquiera que sea la definición que se dé a este término).
Sin embargo, debe reconocerse que Hôtel des Invalides conserva todavía algunos
atributos que le unen a la vez al film de acción y al documental clásico: la unidad de
materiales (2), la unidad de tono

(1) Sin duda porque intentaban demostrar algo, hacer exégesis, Dziga Vertov (en El hombre de la cámara) y
Leni Riefenstahl (en Der Triumf des Willens) siguen siendo los dos grandes documentalistas de la antigua
escuela.
(2) Aunque la utilización de noticiarios sea muy interesante.

y de estilo y una relativa continuidad espacial y temporal (lo cual no quiere decir
que esas unidades no estén articuladas de manera muy hábil y rigurosa). Pero ya
Le Sang des bêtes contenía el esbozo de un discurso discontinuo (rupturas de
tono, de materiales), y en los dos films que seguirían y que son, después de Le
Sang des bêtes, los más bellos de los suyos, Franju ha llevado más lejos sus
exploraciones. Se trata de dos meditaciones biográficas, sobre Le Grand Méliès
y sobre Monsieur et Madame Curie. Ambos utilizan una alternancia
prácticamente desconocida hasta entonces entre secuencias interpretadas por
actores (evocaciones, reconstituciones), elementos iconográficos de todas clases
y, en Le Grand Méliés, citas de films (en lo que era precursor de la emisión
Cinéastes de notre temps; solamente faltaba aún la aportación «directa», el
«cine-verdad»). Y en este último film, el elemento de autenticidad histórica
representado por objetos y documentos iconográficos estuvo constantemente
presente en el interior del elemento artificial (las «viñetas» interpretadas)
mediante un hallazgo sorprendente pero perfectamente lógico: fue el propio hijo
de Méliès quien desempeñó el papel de su padre. Por último, esta presencia se
intensifica hasta que lo real v lo artificial se confunden totalmente y que
»cristaliza» su dialéctica cuando la viuda de Méliès aparece durante uno de los
últimos planos en su propio papel (3). Una vez más, nos encontramos ante un
argumento de un tipo que ya había servido a menudo para films de casi-ficción
(como los de Dieterle) y más tarde para documentales del tipo de <<evocación
iconográfica » (4) (el Van Gogh, de Resnais). Pero en contextos donde la noción
de dialéctica (en el sentido en que la entendemos y que repetidamente hemos
ilustrado y definido) no existía sino en el nivel más banal de la factura, esos
argumentos sólo podían suscitar estructuras apenas más complejas que la simple
recitación lineal de hazañas, organizadas según los principios de la<<inspiración
literaria>> o los de la noticia necrológica.

(3) Se nos dirá que esto es lo que hacían los cineastas del G. P. O. con los empleados de Correos del tren
nocturno o los marinos del Mar del Norte. Pero lo que valoriza este método en Franju es su empleo
dialéctico, su función privilegiada frente a otras aproximaciones, mientras que en los del G. P. O. su
monótona persistencia en la pantalla hace que los filmes lineales y agobiantes, al menos para el espectador
de hoy.
(4) Sin embargo, esos films de Franju quizá estén un poco prefigurados por Los tres cantos a Lenin, de
Dziga Vertov.

Era normal que un creador de la envergadura de Franju no pudiera confinarse

demasiado tiempo en el cortometraje sin correr el riesgo de esterilizar su genio;
es trágico que la magia irreemplazable que asociamos a ese genio no haya
sobrevidido al contacto con el cine de ficción. Pero si el documentalista, Franju
ha conocido numerosos imitadores, sus primeros cortometrajes siguen siendo
únicos aún hoy. A nuestro entender, es el único que ha sabido crear, con una
materia enteramente preconcebida, verdaderos films-en-forma-de-ensayo,
perfectas meditaciones sobre argumentos de no-ficción.
No obstante, al nivel del largometraje se ha hecho luego en Italia una curiosa
tentativa en el mismo sentido, siempre con materiales pretabricados (por
oposición a los materiales <<aleatorio>>): se trata de un film de Francesco Rosi,
Salvatore Giuliano. Quizá nos hallamos aquí en presencia de una reflexión más
que de una meditación, ante un equivalente cinematográfico del «gran
reportaje»: es el equivalente prosaico de las meditaciones poéticas de Franju.
A partir de un argumento con ramificaciones tan vastas que ponen en duda toda
la estructura política y social de la Italia contemporánea, Rosi, en un momento
de feliz inspiración (que desgraciadamente parece que permanecerá sin futuro),
ha sabido construir un film cuya estructura deriva exactamente de la naturaleza
laberíntica del argumento. Visto a distancia, el film tiene (también) la forma de
un huracán, si se nos permite esta imagen un poco audaz: vemos desfilar
fragmentos de ruido y de furia, a veces presentados a-cronológicamente, a
menudo apenas comprensibles (5) y casi siempre contradictorios a uno u otro
nivel; y esos fragmentos parecen formar torbellinos alrededor del «ojo», el
centro vacío y tranquilo del huracán, es decir, alrededor del propio Giuliano,
nunca presente en la pantalla sino en estado de cadáver. Bello ejemplo de una
metáfora que pasa intacta del plano del Argumento al de la Forma y que
funciona plenamente a ambos niveles. Ya el sentimiento de la presencia más o
menos lejana del Héroe alcanza el paroxismo de suspense (se nos dice que
Giuliano está en la casa que se ve allí abajo, o detrás de esa puerta), ya casi
decae hasta cero

(5) Puede ser que para el espectador italiano esta oscuridad sea menor, aunque no es del todo seguro;
imaginemos un film parecido sobre el asunto Ben Barka.

cuando los acontecimientos sobrepasan a su persona; y este movimiento

constituye el principal factor de tensión-relajación. Esta no es sino una de las
numerosas maneras en que este film se diferencia de todas las reconstituciones
históricas precedentes. Pero quizá la diferencia fundamental sea ésta: eligiendo
un argumento político y de actualidad, llevando luego el escrúpulo de la
objetividad mucho más lejos de lo que es habitual en casos semejantes, Rosi ha
dotado a ese argumento del poder de suscitar una forma. E1 procedimiento es
fundamental, aunque la factura del film sea a menudo muy académica, aunque la
uniformidad del material (las nuevas funciones de la cámara sólo intervienen
aquí en segundo grado: el empleo de la madre de Giuliano en su propio papel) y
una cierta linealidad del relato nos parezcan escollos hoy perfectamente
evitables. Pero no debe olvidarse que este film fue rodado en 1961.
Pero de todos los hombres de cine, Godard es quien, a partir de Vivre sa vie, ha
llevado más lejos las experiencias de «forma-meditación». Es sabido que, para
escapar al habitual y apremiante funcionamiento del argumento fílmico, ha
seguido alternativamente y a veces incluso simultáneamente dos caminos
distintos: el del argumento oculto que hemos examinado precedentemente y,
precisamente, el recurso al argumento de no-ficción, es decir, a una meditación
sobre la realidad tal como la ve. Godard es muy a menudo ensayista o más bien
publicista, pero en un sentido totalmente nuevo y que, en nuestra opinión, sólo
está plenamente justificado en el cine. Porque aquí poco nos importan las ideas
en sí mismas, a menudo más que contestables: lo que cuenta es el mostrar esas
ideas, el espectáculo que ofrecen, un espectáculo irremplazable a diferencia de
las ideas en sí mismas. Esto es lo que puede llamarse un cine de ideas, aunque
sobre todo es un procedimiento estético, un poco al modo en que el Baudelaire
de Sartre es una obra de arte, cualquiera que sea la opinión que pueda tenerse de
las ideas que expresa (y a pesar de las distinciones sartrianas entre arte y
literatura). Evidentemente, cuando se desbroza un terreno tan nuevo no siempre
se recogen frutos viables a la primera: si Vivre sa vie debe su gran acierto a una
mezcla muy específicamente dialéctica entre ficción y no-ficción, ni Masculin
Féminin ni siquiera el apasionante Deux ou trois choses que je sais d'elle, ni
ciertamente La Chinoise son film conseguidos (sin duda porque son cada
vez más experimentales); sin embargo, abren el camino hacia un cine al que
aspiraban ya hace mucho tiempo autores tan dispares como Feyder y Eisenstein,
el primero de los cuales soñaba con adaptar los Ensayos de Montaigne y el
segundo El Capital: un cine de pura meditación, en el que el argumento
suministra la base de una construcción intelectual susceptible de convertirse en
forma e incluso en factura, sin que por ello deba ser edulcorada ni alterada.
Hemos dicho que Godard había ido más lejos por este camino que todos los
demás hombres de cine (6): pero este terreno es quizá el único en que ha sido
sobrepasado, y por autores mucho menos conocidos que se expresan mediante la
televisión. Vamos a tomar dos ejemplos, elegidos no en razón de una primacía
aplastante sino simplemente porque son recientes y representativos. E1 primero
es Bruno de Jean-Pierre Lajournade. Eligiendo tratar el argumento de esta
extraña emisión alternativamente en sus ramificaciones psico-sociológicas y sus
ramificaciones íntimas, metafísicas, Lajournade ha sentado las bases de una
forma bastante coherente, hecha de «deslizamientos» que nos llevan ya hacia un
cine-verdad casi molesto a fuerza de verosimilitud (se trata de entrevistas entre
el protagonista y auténticos directores de personal, entrevistas durante las cuales
el actor parece dejar de interpretar completamente) ya hacia un universo
extremadamente (aunque a menudo torpemente) estilizado (cuando el joven se
debate, solo, o frente a su joven alumna, con sus tormentos interiores que le han
llevado a abandonar su licenciatura de filosofía para buscar la primera ocupación
que le caiga entre manos). En ocasiones estos deslizamientos son abruptos v
están asociados a elipsis brutales, en otras, por el contrario; son insensibles,
como en los encuentros con la joven «snob», en los que estilización e
improvisación se mezclan turbadoramente (en términos generales, además, es a
menudo difícil de definir exactamente la naturaleza de las relaciones entre
cámara y personajes).

Otra forma de abordar semejantes argumentos se manifiesta en la serie de

Danielle Hunebelle y Jacques Krier, Jeux de société. Pero no es tanto el hecho
de llamar a no-profesionales

(6) Es evidente que los films etnográficos y sociológicos de Jean Rouch son especies de meditaciones
también pero ya hemos hablado de su obra y nos parece que un análisis de la función del argumento en ella
no añadiría gran cosa a este capítulo.

para que interpreten sus propios papeles en «piezas dramáticas» escritas sobre
«problemas» sociales, como el modo en que están construidas estas emisiones lo
que nos parece interesante. En efecto, si en ciertas emisiones lo esencial de la
anécdota corre a cargo de las escenas interpretadas pero sabiamente
entrecortadas y comentadas por entrevistas con personas directamente afectadas
por el «problema», en la que se titula La Mort d'un honnête homme hay una
especie de inversión: la anécdota es comentada por las entrevistas, aunque sólo
nos sea expuesta de manera extremadamente fragmentaria y alusiva por las
escenas interpretadas, de manera que los «deslizamientos de función» que
caracterizan dichas emisiones adquieren aquí un valor estructural muy evidente,
deduciéndose directamente las estructuras en cuestión de las contradicciones
inherentes a este espléndido lugar común, la «responsabilidad de la prensa
escrita». Con lo cual incluso los falsos problemas pueden suministrar
argumentos del tipo «meditación» que pueden sustentar obras estéticamente
viables.
Por último, ya hemos mencionado toda la estima que profesamos por el trabajo
de André S. Labarthe en Cinéastes de notre temps. Observemos simplemente
aquí que la dialéctica ficción-no-ficción, que parece caracterizar casi todas las
grandes experiencias «meditativas» de esos últimos años (7) se halla igualmente
presente en estas emisiones, por la alternancia entrevistas-extractos, de la cual ya
hemos hablado a propósito de las dialécticas de materiales.
Pasemos ahora a la que nos parece ser la otra gran forma del cine de no-ficción,
la que nosotros llamamos «ritual». Digamos en seguida que por el momento su
análisis nos parece muy problemático porque, aún más que el film de
meditación, se trata de un cine en plena gestación.
Si el concepto de cine ritual toma sus raíces en el cine experimental de los años
veinte (y particularmente en el de los films de Man Ray y de Hans Richter), es
sobre todo con las dos vanguardias americanas de posguerra cuando se ha
expandido realmente. Casi todos los films de lo que puede Uamarse la
vanguardia californiana (1940-1955) tenían un carácter ritual y explotaban con
desigual fortuna las posibilidades formales de semejante acercamiento, usando y
abusando particularmente de las posibilidades de desorientación espacial con el
montaje (Curtis Harrington, Maya Deren, James Broughton, Sidney Peterson).

(7) Incluida la de Rouch en su conjunto, ya que si algunos films son puramente «documentales», ¿no han
ido a parar a La Punition y a Gare du Nord?

Pero en nuestra opinión, los dos principales films de Kenneth Anger, Fireworks
y en especial Inaguration of the Pleasure Dome, son los que hoy destacan de
esta época. El argumento de este último film es un ritual en el pleno sentido de
la palabra, libremente inspirado en las prácticas de una secta moderna basadas
en la magia sexual, y llevado a cabo ante la cámara de Anger por, en parte,
verdaderos miembros de esta secta (lo cual introduce en filigrana la noción de
una mezcla realidad-ficción). El desarrollo de la ceremonia sigue una simbología
rigurosa, aunque perfectamente oscura para el espectador profano (principio del
argumento oculto, por tanto), y esta inexorable progresión suministra una trama
en la que vienen a injertarse lujuriantes extravagancias en color (por el
maquillaje, los decorados, los vestidos y la luz filtrada), al mismo tiempo que
una gradual acumulación de sabias sobreimpresiones que transforman
progresivamente una imagen perfectamente legible en pura textura. Se puede
reprochar quizá a este sistema el permitirse ciertos alargamientos, pero si los hay
son «alargamientos celestes», al menos para los ojos sensuales.
Este principio de la sensualidad ritual transformada en materia visual es objeto
de un tratamiento aún más ajustado en el mejor film de Ron Rice, cuya muerte
prematura ha privado al nuevo cine americano de uno de sus más auténticos
talentos. Chumlum se parece superficialmente a algunos pasajes del Pleasure
Dome, aunque aquí el constante empleo de la sobreimpresión múltiple tiende a
crear un espacio que a veces está articulado muy rigurosamente (según los
principios que hemos expuesto en nuestro capítulo sobre la plástica del
montaje), pero que sobre todo es muy original, en la medida en que esas
articulaciones se integran en un acontecer constantemente en fusión, del que la
noción de plano está casi totalmente desterrada, donde la progresión del rito se
hace mediante un itinerario de un entramado sin igual, donde afloran a veces
fugitivamente estructuras de una complejidad inaudita, combinaciones de
colores de un refinamiento sin precedentes en el cine.
El mejor film de Stan Brakhage, Blue Moses, participa a la vez de la meditación
y del ritual. Bajo la apariencia de un discurso sobre la paradoja del actor, al que
se mezclan consideraciones perfectamente esotéricas puesto que sólo conciernen
a la vida más cotidiana del autor, Brakhage se abandona a una especie de ritual
de la meditación. Pero frente a la mezcla inextricable de esos dos argumentos,
constantes oposiciones entre el actor en tanto que actor (con maquillaje) y el
actor en cuanto hombre (sin maquillaje), entre imágenes casi abstractas de
paisaje ambiental (obtenidas por barrido) e imágenes estables y <<habitadas>>
por el actor, entre el actor y su imagen en la pantalla, entre palabra y silencio,
etc., quizá hacen de este film la tentativa más interesante por elaborar una
dialéctica compleja que el cine de los Estados Unidos haya conocido hasta hoy
en cualquier terreno.
Por último; deben. decirse unas palabras sobre el sorprendente autor de films de
animación que es Harry Smith y de su largometraje Heaven and Earth Magic.
No hemos podido ver este film en París hasta muy recientemente y aún es difícil
hablar de él. Pero si jamás un rito el más obsesivo que exista—ha creado
directamente una forma al mismo tiempo que una factura, es en ese film
encantador y exasperante que se parece a la vez a los collages de Max Ernst (por
su plástica) y a los puzzles laberínticos de Raymond Roussel (por su temática
recurrente). Y las propias obsesiones se mudan en estructuras, todo se muda en
estructura, incansable, sistemática, exhaustivamente, en el interior de un plano
fijo único al que objetos y personajes son precipitados juntos o por separado,
como por la distraída mano de un dios que sueña.
Concluyamos. Lo que nos parece más sorprendente al término de estas
reflexiones sobre el argumento, es que en el cine moderno, ya sea de ficción o de
no-ficción, el argumento tiende a asumir la misma función: la de crear una
forma. En el antiguo cine de ficción el argumento era escogido en función ya de
los desarrollos literarios a los que podía dar lugar, ya de los arabescos plásticos
que podrían bordarse en torno a él. Y los documentalistas se otorgaban la misma
alternativa. Es cierto que algunos intentaban desarrollar paralelamente, aunque
siempre separadamente, las dos empresas (sin duda éste es el sentido del texto
de Grierson que hemos citado). Ahora bien, la revolución que estamos viviendo
está esencialmente contenida en esta simple idea: un argumento puede
engendrar una forma y por tanto la elección de un argumento es una elección
esencialmente estética. Es una idea de una simplicidad infantil pero cargada de
consecuencias incalculables. A partir de ella el cine se convertirá en lo que fue la
música hasta ahora, es decir, el arte de las artes.