LAS DAMAS DEL BOSQUE DE BOULOGNE (Les dames du Bois

de Boulogne, Robert Bresson, 1944)

“Lo que manda es lo interior. Los nudos que se atan y se desatan en el interior de las
personas es lo único que da a las películas su verdadero movimiento”. Robert Bresson

No resulta difícil ubicar a Robert Bresson entre los realizadores más rigurosos
y profundos de la historia del cine. Su obra, extendida a lo largo de cuarenta años, no
consta sin embargo, más que de trece largometrajes de singular belleza e intensidad.
Desde Los ángeles del pecado (1943) hasta La plata (1983) Bresson se ha esforzado
en reducir al máximo la noción de representación, reemplazándola por una
organización mecánica de las imágenes y los sonidos que terminan por devenir
signos. En efecto, el signo bressoniano no funda su eficacia en la ingenua
trasparencia del cine de acción, ni menos en la distorsión expresiva de las formas,
sino en un método que empieza por recortar drásticamente un trozo de real. Si
recortar es el primer recurso del método, el segundo es aplanar o planchar las
imágenes tal como el mismo Bresson lo plantea. En esta misma perspectiva se
inscribe la elección de luces crudas, fotografías monocromáticas, actores sin técnica,
reducción al mínimo de los movimientos de cámara y la puesta en escena,
rarificación de objetos en el cuadro, aplanamiento del espacio, gravitación del fuera
de cuadro y especialmente de los ruidos. De ahí también la voz monótona y neutra, el
tono recto y sin embargo musical que arranca a sus intérpretes, en esta estrategia de
atonalidad generalizada y reducción a cero del drama clásico. Se trata, en última
instancia, de una negativa a todo movimiento artificial del filme: Llámese suspenso,
acción o intriga, para hacer brotar un mundo en estado puro, un objeto sin historia, o
nudos que se atan y se desatan actualizando en su movimiento, cualidades y potencias
interiores. La abstracción lírica de Bresson tiene como presupuesto la Imagen-
Afección definida por Gilles Deleuze “como lo que absorbe una acción exterior y
reacciona por dentro”. No obstante esta interiorización de la reacción no ocurre como
en Bergman a través de primeros planos que se incluirían en una semiótica de la
rostreidad, sino en afectos que se expresarían en un espacio cualesquiera, con su
diferencial o su poder variable de afectar o ser afectado. Ahora bien, en Bresson, un
espacio cualesquiera presupone al menos la existencia de algunos objetos, pies y
manos de figurantes y también fragmentos de decorado sin una ley fija de conexión.
Por otra parte, si la mirada, aparece a menudo en sus filmes no es sino para
enlazar los fragmentos dispersos de este decoupage analítico o para cargar objetos y
cuerpos de ambiguas y misteriosas cualidades que cerrándose sobre sí mismas
guardan su secreto, pero jamás para alzarse como el dominio privilegiado de una
conciencia. La interioridad del filme bressoniano no es la del sujeto, sino la de las
afecciones que se expresan en los trozos de espacio. En este sentido la mano juega un
papel preponderante. Como un ojo táctil que traza un vector, una línea de mundo, la
mano consigue alcanzar la vida más pura o depurada del objeto, su cualidad o
potencia más inherente. Aunándose con su soporte la cualidad deviene concentrada,
consistente. Es la abstracción conseguida a fuerza de insistir en lo concreto que no se
separa de sí mismo. Física de la consistencia que tiene su correlato en una ética de la
integridad. De uno u otro polo un mismo poder de afectar o ser afectado, pero en
desiguales cantidades de acuerdo al grado consistencia o integridad. Lo bueno y lo
malo, el bien y el mal, repartidos en grados de acuerdo a su potencia de permanecer
unidos. Bresson funda su estética en un principio de inherencia y concentración de las
almas y los cuerpos, que como un eje primordial atraviesa todos los valores.
Su segundo filme, Las Damas del Bosque de Boulogne (1944) no es ajeno a
esta escritura. La acción, bastante reducida, se desarrolla casi completamente entre
cuatro personajes: Helene, Jean, Agnes y su madre. El argumento deliberadamente
convencional, para eliminar todo lo que pudiera distraer del drama interior, está
tomado de Santiago el Fatalista de Diderot y es el siguiente: Helene, que necesita
probar el amor de Jean, lo insta a una confesión que termina en una pacífica ruptura
de relación. Decepcionada y profundamente herida, Helene se consagra a tenderle
una trampa, que requiere que encuentre a dos rehenes, Agenes y su madre, a las que
virtualmente encierra en su departamento, después de ofrecerles un pago por sus
servicios. Dramáticamente el filme se configura alrededor del proyecto de la
orgullosa Helene, esto es, la venganza que premedita en torno al amante que la
abandona. Por ello, como señala Bresson, “el movimiento de las escenas no procede
de un frenético desplazamiento de la cámara, sino de la vida interna, de los remolinos
y choques en que se debaten cuatro personajes”.
Si la interiorización es más profunda que en su primer filme, Los ángeles del
pecado, es porque el intercambio entre lo concreto y lo abstracto es mucho más
riguroso, tal como lúcidamente lo constatara André Bazin. La lluvia, la cascada, la
tierra que escapa de un cacharro roto, el trote de un caballo sobre los adoquines, no
sólo se oponen al decorado, a lo convencional de los trajes, sino más todavía al tono
literario de los diálogos. Su necesidad no es dramática o decorativa sino neutra. Están
ahí por su indiferencia “por su calidad de extranjeros, como el grano de arena en la
máquina para estropear el mecanismo”. Y estropear el mecanismo, quiere decir,
romper el orden cerrado de la estilización que es el polo abstracto, para precipitar la
obra hacia un desequilibrio que exprese la emoción en tanto cualidad o potencia. La
emoción, en Bresson, es un precipitado que nace de la marmita alquímica. Es un
plano de consistencia que arrastra los elementos físicos, pero también un plano de
integridad que agrupa por afinidad los movimientos del alma. Si Bresson ha podido
realizar un cine verdaderamente espiritual a partir de la materia y sus determinaciones
mecánicas, es porque ha tenido la suficiente lucidez de hacer pasar la integridad (el
bien y el mal), por la prueba de la consistencia (lo bueno y o malo). Por ello, no es
difícil sentir que del grano de arena más indiferente y extranjero se desprende un
movimiento agitado de torbellino, que sintoniza con el incesante murmullo interior de
las almas.

[Obras Maestras del cine, Cine-arte, Facultad de Artes, U. de Chile, 1990]El

cine nómada de Cristián Sánchez, Jorge Ruffinelli, Revista Nuevo Texto Crítico, Nº
37 / 40, 2006-2007, Departament of Spanish and Portuguese, Stanford University,
California, USA.