Guión de Documentales (De la preproducción a la posproducción)

Puccini

Introducción

El modelo de escritura del guion de cine se ha desarrollado y perfeccionado de manera tal que
atiende las exigencias de una correcta planificación de producción, buscando siempre la
reducción de costos y la consiguiente ampliación del margen de ganancia en la comercialización
del producto. Es en torno a la planificación del film de ficción que el guion de cine establece sus
criterios escriturales, y se vuelve así la piedra basal de la producción del film industrial.

Ficción, documental y modos de producción

Durante el periodo 1920 a 1950, predominaba un estilo conocido como documental clásico, de
una calculada construcción de planos de rodaje, articulados en función del montaje, cuidados
gracias a la planificación previa de los films en la forma de un detallado guion cinematográfico.

La ruptura más significativa con el modelo de producción apoyado en el guion se origina hacia
el final de la década de 1950, con el documental directo americano, liderado por Robert Drew.
Peculiaridades técnicas de la cámara de 16mm y del magnetófono instauraron una búsqueda
por el registro de “una realidad en estado bruto”, posible gracias a un proceso de filmación
espontánea. La principal víctima será el guion de cine. Quedó abolida la obligatoriedad de su
escritura durante la preproducción. El guion tendrá sentido en la etapa de posproducción. El film
será el resultado del trabajo de montaje, valiéndose de mucho material filmado.

Guion y Documental

Si en el film de ficción el control total del universo de la representación está en manos de los
responsables de su concepción, en el documental este control se adquiere gradualmente. Se
parte de la búsqueda de aquello que es externo al cineasta. Búsqueda que implica una
negociación previa, que marca el comienzo de un proceso de intercambio entre un “yo” y un
“otro”. Este intercambio obedecerá el mando del director, que tendrá el control de la
representación en la sala de montaje.

La actividad de guionización documental se nutre de este esfuerzo de adquisición del control de

un universo exterior, de la remodelación de una realidad no siempre cargada de sentido.
Guionar significa recortar, seleccionar y estructurar evento dentro de un orden que encontrará
su principio y su final. El proceso de selección comienza con la elección del tema y la porción del
mundo a investigar, luego la definición de las voces que darán cuerpo a la investigación. La
elección de los escenarios, las escenas y secuencias, hasta la elaboración de los planos de rodaje,
los encuadres, trabajo de cámara y sonido, etc.

Guion y montaje

Muchos documentales se resuelven en su fase de posproducción. La posproducción del film

recurre a la escritura de un guion que oriente el montaje. Guion producto de un trabajo de
decoupage del material bruto del rodaje. Momento en el que el documentalista adquiere el
control total del universo de representación, donde se articulan las secuencias del film que darán
sentido a la película.

Se percibe que el proceso de maduración de un guion documental puede ser más largo que el
de ficción, e incluye todas las etapas de realización de un film. Esta particularidad es
consecuencia de la mayor dificultad de aprehensión y control del universo de representación,
abierto y sujeto a las transformaciones, opuesto al universo cerrado y controlado de la ficción.

Parte 1

La Preproducción del Documental

1. Guion de cine y escena dramática

El guion de cine se sustenta en un elemento heredado de la dramaturgia: la escena dramática.

La escena dramática es la parte menor de un guion de cine en torno al cual se articula toda la
narración. Es el elemento de continuidad dentro de una acción mayor, que se extiende más allá
de los límites impuestos por las unidades de tiempo y lugar.

La escena del guion

El comienzo de la escena dramática se identifica por un encabezado que indica la ubicación

escenográfica y el periodo del día en el que se realizará el rodaje. Cualquier alteración en el
tiempo y el espacio, cualquier ruptura de la continuidad de la acción descripta establecerá el
final de una escena y el comienzo de otra. Como instrumento de un proyecto narrativo, la escena
del guion cinematográfico posee una rara versatilidad en comparación del guion teatral. Sus
formatos y funciones se diversifican, incluyendo escenas sin contenido dramático, como las de
transición.

La escena debe llevar adelante la historia, es perfectamente ajustada al motor dramático de la

historia. Es el elemento aislado más importante del guion, ya que es donde sucede algo en
específico. Es la unidad específica de acción. Una escena es como una pieza de un acto, que
encaja en la escena anterior y en la siguiente para formar un todo. Tienen un protagonista, un
objeto, obstáculos, un clímax y una resolución. Para que sea dramática, debe presentar algún
conflicto, entre intenciones opuestas entre los protagonistas.

Escena dramática y documental

El discurso del film documental se alimenta de los sucesos de lo real, trata de aquello que
sucedió, no de lo que podría haber ocurrido, como en el caso del discurso narrativo ficcional. El
film reunirá y organizará una serie de materiales para formar una afirmación acerca de un
determinado hecho. Antes de recorrer un discurso narrativo, el documental recurre a una
exposición retórica para sustentar un argumento que puede o no valerse de las estrategias
narrativas en su conducción. En muchos casos, el guion realizado en preproducción le servirá
para trazar una estructura básica para orientar al documentalista durante los rodajes.

2. La Escritura de la Propuesta Documental

Al comienzo de toda voluntad de producción está la necesidad de conseguir el soporte financiero
que lo viabilice. Los documentales nacen de la sociedad entre el documentalista (realizador) y el
productor (patrocinador). Los documentales pueden tener su origen en los deseos personales
de la investigación y divulgación de determinados temas presentes en nuestra historia y
sociedad, pero también nacen de proyectos institucionales, de iniciativa empresarial, de órganos
públicos y no gubernamentales. Los manuales de dirección y producción de documentales,
americanos e ingleses utilizan el término proposal (propuesta) para referirse a un texto de
presentación del documental. Es una tarjeta de presentación del realizador ante los posibles
financistas del proyecto.

Alan Rosenthal sostiene que la propuesta es, sobre todo, un instrumento para vender el film. A
pesar de presentar la hipótesis del trabajo y los objetivos, su principal función es tratar de
persuadir a la persona o institución que lo va a financiar.

Modelos de propuesta

• Propuesta de Rosenthal

1. Título y tema del film, más su duración

2. Presentación del tema

3. Estrategias de abordaje, estructura y estilo

4. Cronograma de rodaje

5. Presupuesto

6. Público Blanco, estrategias de marketing

7. Currículum del director y cartas de apoyo y recomendación

8. Adjuntos. Fotos, videos, dibujos, mapas, etc.

• Propuesta de Rabiger

1. Hipótesis de trabajo e interpretación

2. Tema y exposición del tema

3. Secuencias de acción

4. Personajes principales

5. Conflicto

6. Público objetivo y expectativa de respuesta de la audiencia

7. Entrevistas

8. Estructura

9. Estilo

10. Desenlace

• Propuesta de Doc.Tv

1. Propuesta de documental

2. Elección y descripción
3. Elección y justificación para las estrategias de abordajes

4. Simulación de las estrategias de abordaje

5. Sugerencia de estructura de abordaje

6. Plan de producción y cronograma físico financiero

7. Presupuesto

• Propuesta del proyecto Rumos, del Itaú Cultural

1. Descripción del contenido y concepción del documental

2. Plan de realización con un cronograma de actividades/producción

3. Presupuesto estimado

3. La Investigación
El texto de la propuesta es el resultado de una primera etapa de investigación. Su función es
asegurar las condiciones para el desarrollo de la investigación, solo entonces puede comenzar
la etapa de rodaje. La escritura de la propuesta indica también el comienzo de un proceso de
selección, necesario para ajustar el contenido del mundo al formato discursivo del film. Luego
de lograr la financiación este proceso de investigación y selección continúa más en profundo.

La segunda etapa de la investigación comienza después de la aprobación de la propuesta.

Tomará las principales hipótesis del documental, para desarrollarlas a través de las fuentes de
investigación, según Rosenthal, que son: material impreso, material archivo, entrevistas e
investigación de campo en las locaciones de rodaje. A partir de estos, el documentalista deberá
realizar un relevamiento de la información, para seleccionar la pertinente a la película.

Material de Archivo

Se lo utiliza como ilustración visual de eventos pasados. La búsqueda de este material implica la
burocracia y la negociación con órganos públicos y privados. La calidad de un documental
depende en mayor medida de la calidad del material de archivo trabajado.

Entrevistas Previas

Marcan un primer contacto entre el documentalista, o su equipo de investigadores, y los

posibles participantes del documental. Son útiles para proveer informaciones o profundizar
otras ya recolectadas, como utilizar a modo de prueba y evaluar testimonios de los posibles
personajes del film respecto a su comportamiento delante de la cámara y su articulación verbal.

Investigación de Campo

Mapear y hacer un cuidadoso estudio de las locaciones puede ayudar a prevenir posibles
imprevistos o problemas técnicos relacionados con la iluminación y con la captura de sonido,
además de hacer que el documentalista se familiarice con el universo abordado.

4. El Argumento
Es una pieza escrita antes de la definición de las escenas del guion, antes del tratamiento o
escaleta. Etapas de creación del guionista:

1. Idea: establece el interés principal del film, su conflicto original.

2. Sinopsis/Argumento: resumen de la historia con un comienzo, un desarrollo y desenlace. En

ella se establecen personajes principales, acción dramática, tiempo y lugar de acción y eventos
centrales de la historia.

3. Tratamiento: la escritura del tratamiento exige el formato de una escritura dramática que
después se adaptará al medio cinematográfico.

4. Guion literario: servirá como base para pensar en el decoupage de las escenas del film, en los
planos del rodaje con los respectivos encuadres y los trabajos de cámara.

5. Guion técnico: guion de rodaje.

Las funciones del argumento deberán responder a seis preguntas, que deberán ser respondidas
en la etapa de investigación:

1. ¿Qué?: tema del documental

2. ¿Quién?: personajes

3. ¡Cuándo?: tiempo histórico del evento

4. ¿Dónde?: locaciones de rodaje y espacio geográfico

5. ¿Cómo?: manera en que se tratará el tema

6. ¿Por qué?: justificación de la realización del documental

Personajes

Para que el discurso documental construya una narrativa, necesita que los personajes hagan
alguna cosa (acción) en un determinado lugar durante un determinado tiempo.

Personajes en situación de conflicto

Una de las estrategias para mantener el interés del espectador es hacer que el film sea
conducido por personajes fuertes, que vivan situaciones de riesgo, conflictivas, que enfrenten
obstáculos para alcanzar una meta, que logran superarlos. Buscar el efeto de empatía entre el
personaje y el espectador. Este modelo de personaje trabajando en una situación de conflicto
depende de una construcción dramática que ordene los eventos de forma que se respete la
curva de tensión en ascenso. No basta con la elección del tema para determinar una
construcción dramática, se necesita una selección de eventos o incluso una exploración
orientada de eventos que tengan valor.

Personajes en situación de entrevista

La exploración del recurso de la entrevista como principal punto de apoyo de la estructura

discursiva de un film es una de las características del género documental, que a menudo los films
de ficción recurren siempre que desean una apariencia así. El momento de la entrevista
construye un personaje que se revela en la interacción con el entrevistador, no en una situación
de acción, sino en una exposición oral que puede describir acciones de una historia o
simplemente exteriorizar comentarios, que pueden llevar a otros personajes.
La construcción de un personaje depende de los criterios empleados por el entrevistador para
conducir la entrevista.

Escenificación

Recurrir al personaje en acción. La estrategia de captar al personaje en actividad sirve para crear
mayor dinámica visual en el film, y quiebra el monopolio del encuadre típico de la entrevista.

Grupo de Personajes

Común en los documentales, la conducción de un tema no a través de un personaje

(protagonista), sino a través de un grupo de personajes. Cada personaje tiene sus propias
estrategias de acción para cumplir su meta, estrategias que no se encuentran pactadas por una
relación establecida entre los personajes. Este objetivo común sujeta las diferentes acciones,
creando una unidad de acción mayor.

El tiempo histórico

El tiempo hace referencia al tiempo histórico del tema abordado, en qué época sucedió
determinado evento, en qué época vivó determinada persona. El documental aborda algo que
ya sucedió o está sucediendo. En la narrativa ficcional del cine, anclada en ua escritura
dramática, toda la escenificación se presenta como un presente a través de los personajes que
actúan frente a nosotros. Esta simulación del presente es la condición para que se genere un
efecto ilusorio del drama, que le permite al espectador vivir directamente todos estos eventos
por primera vez como testigo oculto. El presente del drama está controlado, previsto y
organizado para el momento de la escenificación. En el cine de ficción, no existe el presente de
escenificación del teatro, sino que este presente se fabrica mediante elementos que crean una
relación de continuidad entre diferentes momentos de una misma escenificación, registrados
por distintas tomas.

En el documental la toma no siempre está sometida a las necesidades de composición, sino que
nace en el instante de rodaje. El registro de un instante único, de un instante presente que
ocurre y que no se repetirá jamás, lleva consigo la marca de una verdad en el mundo.

Del mismo modo, el tratamiento del tiempo pasado cobra mayor importancia en el documental
que en la ficción. Hablamos de un tiempo histórico, de acontecimiento que suceden en el mundo
y no que podrían haber ocurrido.

El tiempo narrativo

La manipulación del tiempo por medio del discurso puede servir para crear interés narrativo en
el film a través del suspenso, exposición retardada de las informaciones necesarias, y de la
sorpresa, exposición, en conflicto, de informaciones sin una percepción previa.

El Espacio

El tratamiento del espacio en el documental tiende a reforzar el carácter de discontinuidad. Las

secuencias mostradas no siempre sostienen una relación espacial.

Estructura Discursiva

Al montar la estructura de un documental, el director trabaja con un repertorio de imágenes y

sonidos que pueden tener orígenes y funciones bien diferentes en la organización de su discurso.
Swain da una lista de cinco tipos de secuencias para un documental:
1. Secuencias montadas para expresar un concepto, una idea o pensamiento

2. Secuencias montadas para cubrir una acción

3. Secuencias que introducen un escenario, ambiente o lugar

4. Secuencias que presentan un personaje

5. Secuencias que sirven para crear determinado clima para el documental

La construcción de la estructura se encuentra directamente relacionada al tratamiento y

exposición del tema del film. Todo film tiene comienzo, nudo y final.

Comienzo: presentación del tema

Hay que conquistar la atención del espectador, introduciendo la historia en los primeros diez
minutos. Según Field, debe aclarar tres elementos: quien es el personaje principal, cual es la
premisa dramática y cual es la situación dramática.

Nudo: desarrollo del tema

Gran parte de un documental se puede seguir a partir del tema o del estilo. Una forma es la
progresión cronológica de los acontecimientos, la forma más antigua de la narración. Según
Rosenthal es el método más utilizado porque satisface nuestra natural curiosidad de querer
saber lo que está por suceder. Diferencia a esta progresión con la progresión por conflicto. La
primera centrada en el desarrollo y cambio de personajes, mientras la segundo hace que el
espectador se interese más por el desenlace del conflicto. Se pueden dar al mismo tiempo.

El desarrollo del tema del documental necesita mantener el interés del espectador, no
suspender su curiosidad durante las secuencias iniciales, siempre y cuando esta curiosidad no
fuese sostenida ni saciada.

Final: resolución del tema

La resolución de la historia representa el final de todos los conflictos trabajados por ella. Los
documentales siempre tratan temas que exceden a la película, conflictos que no pueden
resolverse a través del film.

5. El Tratamiento
El escrito del tratamiento sirve para organizar las ideas presentes en el argumento. El
tratamiento cuida la estructura del documental al permitir la visualización del orden de aparición
de las secuencias del film. Se describe su contenido de manera resumida, con apertura a los
imprevistos. Para Rosenthal, la función del tratamiento es mostrar: cómo la historia del
documental desarrollará su tesis y conflicto, las secuencias principales, cuáles son los personajes
principales, las situaciones en que están involucrados, las acciones que realizan y los resultados
para ellos o para la sociedad, el foco de interés al inicio y al final, los principales momentos de
acciones, confrontaciones y resoluciones y una noción de toda la construcción dramática y
ritmo.

El tratamiento sirve como un ejercicio para probar la validez y la pertinencia de los recursos
expresivos a emplearse en el film, independientemente de que sean técnicas narrativas o
estilísticas.
La secuencia y los elementos del documental

Las partes de un tratamiento documental dejarán de señalizarse exclusivamente por la

indicación de escenas para incluir secuencias formadas por una multiplicidad de materiales
expresados en imágenes. Las posibilidades de tratamientos visuales y sonoros pueden ser
múltiples.

Imagen

Podemos diferenciar tres grupos diferentes:

imágenes obtenidas a través de registros originales, registro de imágenes obtenido por el

documentalista para construir el film. Dos tipos: eventos autónomos, evento que ocurre de
manera independiente a la voluntad de la producción, y eventos integrados, ocurren por cuenta
de la producción.

obtenidas en material de archivo, imágenes en movimiento, films y videos.

obtenidas a través de recursos gráficos, incluyen las animaciones, la inserción e ilustración de

datos técnicos, imágenes en still, fotos y documentos relevantes, y los intertítulos o carteles de
información.

Sonido

El tratamiento del sonido en un documental destaca cinco posibilidades: sonido directo,

obtenido de la filmación; sonido de archivo, films, programas de radio y televisión, etc.; voz over,
voz que no nace de la situación de filmación; efectos sonoros, sonido creados en la fase de
edición; banda sonora, se puede obtener de material de archivo o componer.

Formato y Contenido

El contenido de las secuencias se debe describir objetivamente, buscando transmitir, de manera

clara y precisa, la idea a expresar en cada una de las secuencias. El tratamiento es un guion
abierto. Sus varias lagunas solo se podrán completar con el material obtenido en la filmación. La
percepción de estas lagunas servirá al documentalista con lo que será necesario buscar para la
estructura del film.

El tratamiento se puede escribir en un formato lineal o en columnas, siguiendo los mismos tipos
de formato del guion. La lineal es un resumen del film, secuencia a secuencia, mientras que el
formato en columnas es una descripción más detalladas a través de la división en partes.

6. Situaciones de rodaje en el documental

El diagrama de secuencias realizado en el tratamiento del documental, sirve como guía
para el relevamiento de las situaciones de rodaje requeridas por la producción. Las
entrevistas filmadas en estudio y filmaciones de eventos autónomos exteriores, exigen
diferentes metodologías de planificación, que van desde el trabajo orientado por un
guión técnico cerrado, con la descripción de los planos a filmarse, al rodaje abierto, sin
guión previamente definido, basado en orientaciones generales del director y la
sensibilidad del operador de cámara en el rodaje.
Rodaje de entrevista
Normalmente no depara grandes sorpresas en lo que atañe a la planificación del
trabajo de cámara. Las opciones respecto al tipo de encuadre se restringen a
composiciones en plano medio, primer plano y close-up, eventualmente podrá
mostrarse el cuerpo entero del entrevistado. La utilización del trípode dependerá
mucho del lugar de la entrevista y de la situación en la que ocurra. En entrevistas ya
pautadas con anticipación y de larga duración, será conveniente utilizarlo, pero no
tiene sentido hacerlo en entrevistas que se realizan en la calle, por ejemplo.
El uso de los encuadres suele ser recurrente en las entrevistas: se inicia con un plano
abierto, entero o medio. En el transcurso de la entrevista, principalmente en sus
momentos más delicados, es común adoptar planos más cercanos. Usualmente esa
variación es realizada en los intervalos reservados para las preguntas del entrevistador.
Tiene la finalidad de explorar un efecto dramático causado por los testimonios, y llega
a su punto máximo con el uso del zoom in, cerrándose en el rostro del entrevistado.
La variación crea un mayor dinamismo visual para el documental, muchas veces
utilizada para combatir la monotonía de entrevistas largas. Puede facilitar la edición,
minimizando el efecto jump-cut –efecto de discontinuidad-. Para evitarlo, los editores
muchas veces recurren a planos de cobertura que sirven como unión entre planos
aparentemente discontinuos. Suelen ser tomas de detalles del ambiente en el que
ocurre la entrevista o del propio entrevistado, y son conocidos como cut-ins (cortes
para planos con imágenes que están dentro del cuadro anterior) y cutaways (cortes
para planos con imágenes que están fuera del cuadro anterior).
Una preocupación para el director en el rodaje debe ser la dirección de la mirada del
entrevistado, la cual está guiada por la posición de entrevistador, que puede estar
dentro o fuera del cuadro. Si está fuera del cuadro, se establece una única dirección de
la mirada. Se puede lograr intimidad en ese caso. Una mirada que sigue diferentes
direcciones, en cambio, remite a una conversación con varias personas. En otros casos,
el entrevistado puede mirar a cámara, teniendo una conversación directa no con el
entrevistado, sino con la audiencia. Esa tendencia de mirar a cámara es resultado de la
influencia del modo de comunicación utilizado en televisión, en noticieros.
La dirección de la mirada condiciona la exposición facial del entrevistado. Cuanto más
direccionada a la cámara está, más frontal será la exposición del entrevistado; de la
misma manera, cuando más alejada esté, mayor será la tendencia a una exposición del
perfil, que no está siempre recomendada ya que esconde parte del rostro del
entrevistado, creando un aire de sospecha. Esta posición encontraría mejor
justificación con la presencia del entrevistador en el cuadro. A su vez, su presencia trae
como consecuencia una división de intereses ya que puede resultar más atractiva que
el testimonio en sí, aunque a veces es necesaria para llevar la entrevista y ocupar un
lugar de mediador entre el relato y la audiencia, como es el caso de la TV.
El lugar en que se desarrolla la entrevista es importante, ya que condiciona el
comportamiento del sujeto. El testigo puede perder espontaneidad y levantar o bajar
barreras de acuerdo a ello. Además, puede ayudar en la composición de un
background. La elección del fondo se determina por factores de luz, composición del
cuadro y también por la carga de información sobre el entrevistado.
Eventos escenificados
En un film de ficción, una acción descripta en el guión es fragmentada en una
secuencia de planos que, montados, completan lo que en el rodaje fue una sucesión
discontinua de pequeñas representaciones hechas exclusivamente para las cámaras. La
necesidad de desglosar una acción en planos determina el modo de actuación de los
actores, que muchas veces no respeta la continuidad del texto dramático. De esta
manera, las acciones terminan realizándose o tomando sentido pleno dentro de una
sucesión de espacios cinematográficos y no dentro del espacio escenográfico.
En el documental, los eventos representados y desglosados posibilitan al director la
utilización de un repertorio expresivo como la variación de planos, que crea ritmo y
dinamismo. Esa escenificación no tiene que ser necesariamente dramático, puede
limitarse a un gesto mínimo, realizado específicamente para la cámara o la
representación de lo que serían actividades cotidianas del personaje.
Eventos escenificados y decoupage de la escena
El decoupage técnico de un guión, realizado por el director, comienza por medio del
análisis de cada una de las escenas del guión. En este, hace un relevamiento de lo más
significativo en la escena, y se basa en ello para decidir cuál será la mejor manera de
mostrar cinematográficamente la escena. Esta transposición de la escena al film, se
realiza a través de la elección de los planos de filmación.
El decoupage técnico de la escena, la elección de los planos, el posicionamiento de la
cámara y el trabajo de la misma, son siempre determinaciones del director.
La utilización de eventos escenificados es bastante común en documentales
institucionales debido al hecho de poder ser totalmente guionados en la
preproducción, lo que siempre es una mayor garantía de control de gastos. En el
documental contemporáneo de carácter más autoral, los eventos escenificados se
convierten en una de las marcas del estilo documental reflexivo.
Eventos autónomos: filmar sin guión
Lo que en la ficción es escenario, en el documental pasa a ser un espacio real, un
espacio del mundo, sobre el cual la cámara no ejerce total dominio. La acción tiende a
escaparse de los límites del encuadre de la cámara, haciendo que el registro quede
incompleto o fragmentado. El encuadre está dominado por una fuerza centrífuga que
obliga al operador a una constante corrección del cuadro. Esa relación de sumisión
entre la cámara y el espacio del mundo influencia también el repertorio expresivo del
rodaje. La primera consecuencia es la valorización del plano secuencia como principal
recurso de la toma.
En el momento de la filmación de eventos autónomos, el director de un documental y
su operador de cámara con frecuencia se tienen que enfrentar a situaciones que
emergen del azar, y obligan, indefectiblemente, a improvisar su trabajo de cámara.
Cooper dice: “el documental es, por excelencia, un medio que se sirve del azar”.
Destaca dos aspectos presentes en el proceso de filmación: el riesgo de lo real y la
sensibilidad necesaria del cineasta para incorporar, dentro del conjunto de exigencias
del film, situaciones que chocan de frente con su cuadro de expectativas con relación
al universo filmado, aquello que en un principio representaba un riesgo termina siendo
incorporado.
La elaboración de esquemas mínimos para el plan de rodaje depende, claramente, de
un conocimiento anticipado de lo que está por suceder. Este conocimiento, resultado
de la investigación, orienta al director respecto de lo que es más importante a filmarse
dentro de una concepción preestablecida para el film, su hipótesis de trabajo. Esos
esquemas no aseguran el control del film, pero funcionan como prerrogativas básicas.
Las situaciones imprevistas no siempre presentan riesgos, en algunos casos dan un
nuevo cuerpo al film.
Escribir con la cámara
El hecho de verse obligado a reaccionar ante situaciones imprevistas, hace que la
experiencia de filmación se transforme en un proceso de creación instantánea, de
construcción de un repertorio de imágenes marcado por una interpretación de mundo
efectuada por el camarógrafo. Esta interpretación se guía por los movimientos de
cámara, planos utilizados, el accionar del cuerpo que se encuentra en el cuadro, la
relación que se establece con el ambiente, etc., y se trata de una escritura automática.
El plano y la toma
El plano corresponde al pedazo de film entre dos cortes, es decir, el tiempo de
duración cada vez que se enciende y apaga la cámara. La toma, por otro lado, es cada
una de las filmaciones de un plano, es decir, el número de veces que el plano será
repetido. Por lo tanto, el plano es el resultado de la toma, del tiempo operativo de la
cámara.
Esta relación entre el plano y la toma se halla íntimamente relacionada con los
procedimientos de una filmación con un guión técnico, donde se someten todas las
tomas de cámara a las exigencias de composición de un plano previo, que fue pensado
en función de una concepción narrativa operada desde el montaje.
Aún en el caso del film de ficción, en el que todos los eventos son escenificados, el
plano final que vemos no corresponde íntegramente a la toma de filmación. El trabajo
de montaje consiste justamente en eliminar los “excesos” desde sus instantes iniciales.
Una misma toma puede descomponerse también en varios planos, como sucede en el
montaje de escenas de conversaciones.
Eduardo Leone hace una distinción entre “plano autónomo” y “plano fílmico”: el
primero es el resultado de la realización del rodaje, mientras que el segundo sólo
existe luego del recorte y su siguiente unión a otro plano fílmico en una relación
artística.
En la filmación de eventos autónomos, la toma de la cámara no se somete a las
exigencias de composición de un plano predeterminado, sino que cada toma capta
eventos irrepetibles. En el proceso de montaje una misma toma puede equivaler a un
plano o desglosarse en diferentes planos. El decoupage sirve para eliminar aquello que
serían los “excesos” de la toma.
Como consecuencia de la autonomía de la toma, se produce un aumento significativo
en la cantidad y diversidad de imágenes disponibles para el montaje. También este
último pasa a tener mayor autonomía, ya que no se encuentra sometido al guión
previo: se convierte en la etapa de creación del film.
Circunstancia de la toma
La circunstancia de la toma de eventos autónomos difiere de la toma en ficción. Dice
Ramos: una porción significativa de las imágenes del documental tienen su origen en
situaciones del mundo donde existe una homogeneidad espacial y circunstancial entre
el campo de imagen y lo que lo rodea. En la ficción hay una heterogeneidad radical
entre el espacio que se encuentra dentro y fuera de campo.
Esta homogeneidad, en el caso del documental, brinda mayor liberad al camarógrafo
en el trabajo de cámara. Todo lo que está a su alrededor puede captar su atención. La
mirada de la cámara interactúa con el universo circundante.
La mayor movilidad de la cámara hace que su presencia y la de quien la opera sean
notadas por el espectador. Ya no se trata de una mirada impersonal, como en la
ficción, sino de una mirada que trae la marca personal de quien actúa y sostiene la
cámara. Esa percepción del camarógrafo ocurre mucho más en tomas realizadas en
plano secuencia con la cámara en movimiento, ya que son marcas de elecciones
momentáneas, reacciones.

La posproducción
7. Elementos de montaje en el documental
La etapa de montaje marca el momento en que el documentalista adquiere un control
total del universo de representación del film. Implica un trabajo de guionado que
orienta el orden de las secuencias.
Aún en el caso de documentales compuestos por rodajes aleatorios, como tipos de
diarios filmados, tendrán que encajarse obligatoriamente dentro de una estructura
discursiva. El discurso, que es el film, deberá sostenerse por una lógica que lo
justifique.
Como ya dijimos, esta etapa tiene una mayor autonomía creativa. Muchas veces se
inicia sin ningún guión predefinido, el director tiene solamente una hipótesis inicial,
expuesta en su propuesta de rodaje, que ocasionalmente se altera durante el proceso
de filmación según situaciones que ocurran al azar.
Además, el montador de documentales se ve obligado a trabajar con una gran
cantidad de material filmado, lo que dificulta su proceso de selección. Se establecen,
por ello, relaciones directas entre la dirección del film y el montaje.
El documental se vale menos del montaje narrativo, y más del montaje expresivo,
según Marcel Martin: se denomina el montaje narrativo al aspecto más simple e
inmediato del montaje, que consiste en reunir, en una secuencia lógica o cronológica,
planos que poseen individualmente un contenido factual, y contribuye a que la acción
desde el punto de vista dramático. En segundo lugar, el montaje expresivo está basado
en yuxtaposiciones de planos, cuyo objeto es producir un efecto directo y preciso por
el choque de dos imágenes. El montaje busca exprimir por sí mismo un sentido o idea.
La diversidad de imágenes que se obtienen en la filmación de un documental, implica
cambios de luz, estética, calidad visual, etc., por lo que deja a la vista el corte como
recurso del montaje reforzando un efecto de choque generado por el contraste entre
los planos.
Guión: la racionalización del montaje
Las incontables operaciones que constituyen el acto de montaje se determinan hasta
tal punto por otras decisiones anteriores, tomadas durante la elaboración del guión, el
registro de imágenes y sonidos, por lo que es posible considerar que, en verdad, el
montaje, en un sentido amplio, comienza cuando se escribe el guión y continúa
realizándose durante el rodaje.
Del pasaje de la sinopsis al guión, el guionista realiza un primer montaje, representado
por el decoupage de las escenas dramáticas. Elegidas las escenas, el guionista define el
orden, que puede o no respetar la cronología de la historia. La macroestructura del
film se compondrá del orden de las escenas, mientras que la microestructura de los
planos. Esta segunda etapa se realiza antes del comienzo de las filmaciones.
El siguiente paso será establecer líneas básicas de la composición de los planos
esbozados por el diseño del storyboard. El desglose de los planos, definido por el guión
técnico, guía la realización de lo que será el primer corte de la película, un montaje
preliminar. Del pasaje del texto al plano, el flujo de información narrativa se acelera, el
film gana ritmo.
El corte
Este aumento de velocidad narrativa es producto de la recurrencia del corte como
operación elemental del montaje. El corte del plano representa la ruptura de la
continuidad de una acción. Este quiebre manipula el tiempo real de la acción a través
de la eliminación de todo aquello que no es esencial para la fluidez narrativa. Se
instituye una elipsis temporal, que ayuda a dinamizar la narración.
El corte necesariamente deberá crear un cambio perceptible entre un plano y el otro,
aunque respetando los elementos de continuidad entre ellos. No tiene sentido
recortar hacia un plano casi idéntico al plano anterior.
8. Proceso de montaje del documental
Todo proceso de montaje comienza con el análisis del material disponible, tanto de las
imágenes como de los sonidos. Se evalúan todas las tomas, plano a plano, y se
eliminan las más problemáticas. Gran parte de este proceso comienza en el período de
filmación. De esto resulta el guión de edición, que puede o no seguir la estructura
propuesta por el tratamiento escrito durante la etapa de preproducción.
En el proceso de selección, el director puede encontrarse con tres tipos de secuencia:
de entrevistas, de acción y de material de archivo. A esto pueden sumarse secuencias
formadas por animaciones gráficas, incluyendo cuadros de texto, fotografías,
documentaciones, etc. El peso de cada una de estas secuencias depende del film.
Esa primera selección facilita el siguiente trabajo que es el de la transcripción de las
entrevistas y el decoupage de las secuencias de acción. La selección del material en
papel brinda al documentalista una mirada más alejada de su film.
Transcripción de entrevistas
En documentales se utilizan las entrevistas para la conducción del tema, por lo que la
transcripción es siempre recomendable. Puede realizarse de forma detallada, palabra
por palabra, o limitarse a la anotación de puntos que resuman el tema. Rabiger
aconseja hacer una copia de esas transcripciones donde puedan recortarse libremente.
Habiendo recortado los segmentos más interesantes, el documentalista puede
reorganizar el material pensando en una nueva estructura.
Para las secuencias de acción, se recomienda trabajar con un resumen de cada
secuencia contenidas en el material bruto.
Formato del guión de edición
El formato de un guión de edición se parece al de un guión técnico dividido en dos
columnas. En la primera, el documentalista anotará el número de todas las secuencias
que se utilizarán en el documental según el orden final del film. La segunda columna se
reserva para una descripción resumida del contenido de cada una de las secuencias. En
la tercera columna, se deberá anotar el número de cinta que contiene el material
bruto, donde se encuentra la secuencia que se describió en la segunda. En la cuarta se
deberá dar cuenta de los respectivos tiempos, dónde comienza y termina la secuencia.
Este orden puede variar, pero lo que importa es que se escriba de manera clara y bien
organizada, a fin de facilitar la búsqueda de las secuencias durante el proceso de
montaje y ahorrar tiempo de trabajo y costos.
Guión de edición y estructura
El trabajo de acomodar las secuencias puede facilitarse en el caso de que haya línea
explicativa para seguir. El guión de edición orientará el montaje del primer corte
prearmado. Lo importante es plantear la estructura del documental.
Dice Rabiger que planear la estructura significa decidir cómo lidiar con el tiempo,
porque la progresión temporal es el elemento más importante de la organización de
cualquier narrativa. Se decide en qué orden de causa y efecto se montarán los eventos,
y cuáles serán las ventajas dramáticas de alterar su encadenamiento natural.
El respeto del orden de las cosas le facilita la comprensión al espectador, pero alterarlo
permite explorar recursos narrativos como el suspenso y la sorpresa. Anticipar parte
de una información que se encuentra entre el medio y el final de la cadena cronológica
sirve para crear ganchos, estrategia utilizada para captar la atención del espectador.
Otro punto importante en la definición de la estructura, tiene que ver con la
determinación de la apertura y cierre del film. Definir las escenas iniciales implica
cómo se introduce al espectador a la historia, cómo estimular su curiosidad.
Terminarlo implica definir en qué momento ya pasó el contenido informativo
necesario para la comprensión del tema.
Narración
Por estar íntimamente asociada con el documental clásico, la narración en voz over no
es muy utilizada en el documental contemporáneo. Tiene algunas desventajas: tiende
a ser autoritaria, con todas las connotaciones de superioridad y paternalismo. La voz se
convierte en un intermediario entre el espectador y las evidencias del film. Sin
embargo, puede servir para sintetizar información que, de otro modo, no encontraría
canales adecuados de expresión.
La función principal de la narración es aclarar la imagen, brindar información necesaria
que no se suministra a través de las imágenes. La formalidad o informalidad depende
del tema abordado y del público al cual se dirige el documental.
El ritmo y flujo de las imágenes deben ser la primera preocupación, y las palabras
deben escribirse para ellas. Esto implica saber trabajar con el poder de síntesis y por
ello la elección de las palabras es crucial. Siempre se aconseja la lectura en voz alta
durante la redacción para poder comprender el ritmo y fluidez del texto.
Otra elección importante es la voz del narrador. El timbre de voz puede o no ayudar a
crear el ambiente esperado por el documentalista.
Estrategias de montaje: plano secuencia
Ante la imprevisibilidad de los eventos que se desarrollan en el documental, se recurre
al plano secuencia para captar imágenes. Estas pueden o no ser tomadas en cuenta
para el montaje. En general, son recortados, creando varios planos menores que se
ordenarán de forma no cronológica.
El efecto obtenido por la reorganización de diversos encuadres realizados dentro de
una o varias tomas, procura simular una simultaneidad entre los planos. Esto puede
reforzarse con una continuidad en la banda sonora.
Un montaje basado en tomas largas con una cámara sola, es capaz de simular
simultaneidad entre los planos retirados de esas tomas a través de la utilización de
planos de cobertura. Sin embargo, esta operación no es capaz de restituir la
continuidad de una acción o movimiento, aprehendida de modo simultáneo y en
planos diferentes, a menos que esa acción se escenifique varias veces ante la cámara.
La imposibilidad de montaje continuo hace que la elipsis se vuelva más evidente para
el espectador.