PRIMERA PARTE

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CAPITULO I

1.0 ANTECEDENTES

Nuestra propuesta de Seminario es un estudio y análisis historiográfico y crítico de

la narrativa chilena actual, representada en las novelas Cercada (2000) de Lina Meruane,
Bonsái de Alejandro Zambra (2006), Caja negra de Álvaro Bisama (2006), Av. 10 de Julio
Huamachuco de Nona Fernández (2007) y La Deuda (2009) de Rafael Gumucio. La
mayoría de estas obras muestran cercanía en el año de publicación, asimismo sus autores
figuran como nacidos entre los años 1970 y 1975, aspecto que permite generar ciertas
líneas de convergencia e interconexión entre las novelas seleccionadas.

El escenario social que deben enfrentar estos escritores chilenos, asimilados al periodo
temporal de los años noventa, corresponde al Chile de regreso a una democracia que resulta
compleja, ya que si bien se rompió con la opresión política de la dictadura, quedó el
resultado de la violencia hacia las personas; tampoco se consigue suprimir el heredado
modelo socioeconómico, bajo la premisa de un consenso que llevase al país a vivir en
democracia. Tomás Moulian en Chile, anatomía a de un mito (1997), expresa que

―Los desacuerdos respecto a las características del desarrollo socioeconómico impuesto

por la dictadura militar aparecen desvaneciéndose, desde el momento mismo que la banda
presidencial pasó de las manos de Pinochet a las de Aylwin‖ (1997: 37). Manuel Garretón en su
libro Del postpinochetismo a la sociedad democrática, menciona que se vive entonces en una
sociedad ―postpinochetista […] post, porque ya no es la dictadura ni el régimen de Pinochet […]
pero el calificativo ―pinochetista‖ indica que ni el régimen ni la sociedad se han sacudido de la
presencia, en su institucionalidad y en rasgos fundamentales de su vida social, de los legados de
aquella época infame‖ (Garretón, 2007: 11).

Es fundamental recordar que en 1989 se produjo un acontecimiento que hizo renacer las
ideas de cambio y libertad en gran parte del escenario latinoamericano y mundial: la caída
del muro de Berlín, que representa el ―fin de una época‖; sin embargo, para Moulian son
ideas que en nuestro país se desvanecieron con antelación, cuando afirma que ―nuestro

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muro se había caído antes, se había más bien descascarado/desmoronado‖ (54). Siguiendo
su argumento, esto se expresó en que el discurso revolucionario fue debilitándose, y la
izquierda se dividió bajo dos estrategias para terminar con el sistema de gobierno
imperante: el diálogo con la dictadura y el resurgimiento de la lucha político-militar. Un
sector político (el PS), se inclina mucho más por el diálogo y la creación de estrategias
mediatizadas por el discurso, mientras que otro (PC), se divide internamente producto de la
dicotomía entre lucha armada versus la lucha intelectual, altamente influenciada por la
mirada de intelectuales que vivieron el exilio en regímenes comunistas, sembrando
desilusión y recelo hacia cualquier tipo de idea extremista. Quienes vivieron en países
como Cuba o la ex Unión Soviética, dan cuenta de este fenómeno, y lo hacen saber
mediante cartas a sus camaradas o en su propia producción intelectual o artística.

El debilitamiento del discurso de la izquierda, no hizo más que validar aún más el régimen
neoliberal impuesto por la dictadura, irguiéndose como el nuevo discurso que oriente y
sustente todos los ámbitos del ―Nuevo Chile‖. Liana María Aureliano cita a Martín
Hopenhayn en Globalización, modernización y equidad en América Latina (1997), en
donde señala que esto responde al efecto disolvente que sufren ―ciertos referentes
ideológicos y ciertos referentes utópicos, aquellos que se ha dado en llamar ―la crisis de los
meta-relatos‖, la crisis del imaginario revolucionario […]‖ en manos del patrón de la
globalización, el que precisamente ―termina derrumbando el Muro de Berlín y llevando lo
que es el tradicional proyecto socialista a una situación entrópica‖ (Hopenhayn, en
Aureliano; 276) (sic). La globalización, como proceso uniformador entra con fuerza en
América Latina, aprovechando el proceso de democratización que debilita, sobre todo en
Chile, los referentes ideológicos.

La escena literaria de ese entonces, no resulta menos afectada producto de la dictadura.

Censura, exilio y represión marcan esta época y, sobre todo, a aquellos narradores que
estando en Chile, deben conocer una literatura sobre Chile, hecha por chilenos, pero fuera
de nuestro país. Es el exilio que vivieron, en su mayoría, los autores de la llamada por
Cedomil Goic ―generación de los novísimos‖ (1972), con escritores como Antonio
Skármeta (1940), Carlos Cerda (1942-2001), Patricio Manns (1937), Poli Délano (1936),

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Mauricio Wacquez (1939-2000), Germán Marín (1934), Ariel Dorfman (1942), Antonio
Avaria (1934-2006), Rodrigo Quijada (1942), Juan Agustín Palazuelos (1936-1969),
Adolfo Couve (1940-1998), Jorge Guzmán (1930), Marta Blanco (1938), Cristián Huneeus
(1937-1985).

El pensamiento crítico latinoamericano tampoco escapa de la globalización. La reflexión

sobre la literatura e identidad de América latina, junto a la emergencia de un canon crítico
propio, se ven complejizados por la irrupción de una serie de cambios a nivel internacional.
Ana Pizarro en ―¿Diseñar la historia literaria hoy?‖ en El sur y los trópicos: Ensayos de
cultura latinoamericana señala:

Por una parte, la situación internacional que conocemos con todo lo que lleva a lo que se ha
querido llamar ―era posmoderna‖. Por otra, América Latina misma, con toda su inserción
periférica, comienza a experimentar los efectos del salto tecnológico, la generación de
nuevos circuitos de información y el fenómeno general del cambio de los espacios
estratégicos de la comunicación‖ (2004: 49-50).

Los circuitos de información, junto a la aceleración tecnológica y el cambio de estrategias

comunicacionales, traen consigo las nuevas tecnologías de la comunicación, elemento clave
en el proceso globalizador, y con ello de los referentes ideológicos internacionales. Esta
―apertura‖ permitió a su vez consolidar el proceso modernizador en América latina, que en
palabras de Pizarro corresponde a ―la modernidad tardía‖ latinoamericana, el que muestra
un mayor ajuste en este periodo debido a la misma apertura, y que ha permitido cierta
sincronía con respecto a los procesos históricos y cambios paradigmáticos entre Europa y
Latinoamérica.

El contexto que viven los narradores escogidos para este Seminario se corresponde con el
proceso de dictadura-plebiscito-transición. No obstante, esa transición hacia la democracia
está marcada por el temor que sigue latente en nuestra sociedad. Ese temor se manifiesta en
aversión hacia las figuras de autoridad, los sentimientos antipartidarios y en el generalizado
descrédito que se daba a las ideologías, principalmente por parte de los jóvenes.

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Ese Chile actual que se construye sobre la base de la ideología neoliberal, entrega un nuevo
sentido a nuestro país, derribando los antiguos patrones que alguna vez construyeron
nuestra cultura. Se genera así la discusión sobre la identidad fragmentada, en el marco de
un proceso ―modernizador‖, donde la globalización constituye su principal soporte. Los
fenómenos que la acompañan van desde ―la aceleración del cambio tecnológico, la
recomposición ocupacional, la transnacionalización de la cultura que acompaña a la
globalización de los mercados, y la rearticulación y desarticulación social‖ (Hopenhayn,
1994: 178). Estos parecen ser síntomas de un proceso que desencaja y descoloca al sujeto
en ese nuevo espacio cultural.

Para los fines de este Seminario, la referencia inmediata de los narradores estudiados
corresponde a una instancia llamada la ―Nueva narrativa chilena‖. El término como tal,
aparece por primera vez en el contexto de un seminario coordinado por Carlos Olivares y
que tuvo lugar en el Centro Cultural de España entre el 30 de julio y el 13 de agosto de
1997, en el que participaron escritores asociados a la nueva narrativa, así como críticos y
profesores universitarios.

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1.1PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

En ese panorama general, es posible preguntarse acerca del valor que tienen los
recursos que emplean los narradores escogidos, más aun, cabe cuestionarse sobre el sentido
que tienen las diversas marcas textuales, y el modo en que operan para llegar a constituir un
mundo ficticio hipercodificado, entendiéndose con ello que en sus novelas se emplean
códigos de diverso uso sociocultural, de modo que ―El intérprete […] está obligado a un
tiempo a desafiar los códigos existentes y a lanzar hipótesis interpretativas que funcionan
como formas tentativas de nueva codificación‖ (Eco, 1975; 2000: 204). Interpretar
adecuadamente un determinado mensaje supone entonces para el receptor una tarea de
decodificación del código apuntado por el emisor, tarea siempre compleja, pues las
convenciones comunicativas cambian constantemente, por otra parte, resulta esperable que
se amplíen o desplacen los códigos previos.

Dado que la hipercodificación constituye un rasgo narrativo del corpus seleccionado, el

problema que se plantea para este Seminario es determinar la función que asume esa
variable narrativa en el mundo narrad; también preocupa observar su efecto en el lector, que
en principio, debiera generar una lectura crítica del mundo que enmarca la producción
literaria.

Para abordar el problema planteado, este trabajo se desarrolló metodológicamente a partir

de dos matrices: la primera, focalizada en el examen del valor que adquieren las marcas
textuales y recursos estéticos, literarios, de composición y lingüísticos, que los autores
escogidos plasman en su narrativa; la segunda, en un nivel distinto, está centrada en el
espacio de interconexión que se pueda establecer entre la producción novelística
seleccionada.

Los narradores de este Seminario (Zambra, Gumucio, Bisama, Fernández, Meruane),

fueron seleccionados desde distintos criterios. El primero, emerge naturalmente desde la
lectura y conocimiento previo del corpus; esto ha llevado a observar que sus autores
comparten una propuesta narrativa diferenciadora respecto a sus antecesores (la ―nueva

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narrativa‖ de los 90), que si bien no es totalmente rupturista o de negación, representan una
dimensión de realidad distinta y fueron formados bajo otro imaginario cultural de Chile, por
tanto representan una nueva sensibilidad literaria la que resignifica estéticas anteriores a la
narrativa actual con la incorporación de elementos del contexto los que cuestionan al lector
y deconstruyen el texto desde el texto mismo, por medio de la estrategia de la
hipercodificación la que satura de signos las obras. Esta hipercodificación genera un
desafío en el lector hacia la búsqueda de una metodología para resolver la lectura.

Nuestra experiencia de lectura nos llevó a observar, principalmente, la diversidad de estilos

y tipos de narración que los autores presentan en sus novelas. Inicialmente, se detectó el
predominio de recursos estético-literarios como la ironía, el humor, el sobreentendido, la
manifestación de metaliteratura. Además, aparecieron claras marcas históricas, políticas y
culturales, cuya ficcionalización forma una trama que el lector debe asumir como un
desafío de lectura.

Otro criterio se basa en las referencias críticas que reciben de parte de columnistas o
estudiosos; mencionamos a José Promis, Álvaro Enrique, Luis Hernández, entre otros. La
preocupación que ha existido por estos autores, permite entender que son reconocidos en el
espacio cultural y narrativo nacional; sin embargo no sólo son valorados en Chile; por
ejemplo, Alejandro Zambra y Rafael Gumucio tienen referencias críticas de Elsa
Fernández-Santos y Ernesto Ayala-Dip en España. Por otro lado, esta producción crítica
mencionada anteriormente, se agrega la realizada a través de medios tecnológicos, ya sea
en blog y en revistas electrónicas, que denota también una aceptación de la crítica y la
opinión pública.

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1.2 HIPÓTESIS

A. HIPÓTESIS PRINCIPAL

Las novelas de los narradores del corpus seleccionado desafían la capacidad interpretativa
del lector, con la intención de que éste se instale críticamente en las transformaciones de la
modernidad chilena post-golpe, cuyo factor operante proviene de la hipercodificación
empleada como una estrategia en la ficcionalidad literaria.

B. HIPÓTESIS SECUNDARIA

Las marcas textuales y recursos tanto compositivos como retóricos utilizados en la narrativa
de los escritores escogidos, permiten interconectar sistemas de preferencias, que admitirían
agruparlos como una nueva estética que renueva la narrativa chilena del siglo XXI.

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1.3 OBJETIVOS

1.3.1 Objetivo general

Analizar las marcas textuales y recursos tanto compositivos como retóricos presentes en
las obras de los narradores escogidos, en orden a determinar su funcionamiento en el
mundo ficcionado bajo la estrategia de la hipercodificación.

1.3.2 Objetivos específicos

A. Determinar el contexto de producción y horizonte cultural en el cual se desarrollan los

autores escogidos.

B. Analizar las marcas textuales presentes en las novelas a partir del contexto.

C. Estudiar los indicios compositivos y retóricos a partir del análisis narratológico,

considerando el nivel de la narración de las novelas escogidas.

D. Establecer la interconexión de las novelas analizadas a partir de la hipercodificación

utilizada por los narradores.

E. Diseñar una propuesta pedagógica que permita incluir a los autores escogidos en la
programación de Lengua Castellana y Comunicación en Cuarto Medio para así ampliar
el horizonte literario que se trabaja en los colegios chilenos actualmente.

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1.4 RELEVANCIA DE LA INVESTIGACIÓN EN LA DISCIPLINA

Considerando el problema formulado, la relevancia disciplinar de este Seminario

consiste en que propone un estudio exploratorio de la narrativa chilena de comienzos del
siglo XXI por eso mismo, se intenta aportar al estudio y análisis de la narrativa chilena más
actual, en función de algunos representantes, a quienes, como hemos descubierto en la
revisión de las referencias críticas, se les atribuye una mirada actual y fresca del espacio
cultural urbano, además de ser aludidos por la renovación estética y temática de la narrativa
nacional. Es necesario agregar también, que por tratarse de una narrativa escrita,
principalmente en el siglo XXI, existen más bien referencias críticas para estos autores,
consecuentemente, la revisión académica o científica hasta ahora es exigua, de esta manera
se hace más valedero este estudio.

Resulta significativo considerar que la propuesta estética y literaria renueva a sus

antecesores, y si bien no rompe con toda la tradición, agregan elementos fundamentales que
permiten una doble lectura: por un lado, se puede leer de forma superficial, gozando
igualmente del ritmo narrativo y del mundo ficcionado; desde otro ángulo, se puede leer de
forma más atenta, revisando cada guiño del escritor. Esta dualidad de la lectura releva la
función del lector para los narradores escogidos, de modo que ese aspecto singular
constituye un valor de esta investigación, esto es, observar cómo se tensiona el rol del
lector al sacarlo de su lectura pasiva, y llevarlo a través del mundo de la crítica y la
interacción narrativa.

Por último, observando la apreciación del espacio cultural hacia los narradores escogidos,
es que se vuelve relevante el disponer un Seminario que dé cuenta de la interconexión de
las novelas seleccionadas, que fije su narrativa en un nivel correspondiente al siglo XXI.

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1.5 RELEVANCIA DE LA INVESTIGACIÓN EN EL QUEHACER PEDAGÓGICO

La relevancia de este Seminario para el ámbito pedagógico, consiste en que integra

narradores que amplían el canon de obras propuestas para los estudiantes de Educación
media. En términos de actualidad en literatura chilena, el repertorio de obras establecido
sólo llega hasta Alberto Fuguet con sus cuentos de Sobredosis (1996). Dado el natural
estancamiento de lecturas sugeridas, consideramos menester la inclusión de los autores
tratados en este trabajo, que aun cuando se trata de una producción literaria incipiente,
resulta bastante cercana al espacio cultural de los alumnos.

Dicha cercanía permite vincular las experiencias personales de los alumnos con las
temáticas expuestas en cada una de las obras, para así generar una conciencia crítica acerca
de la realidad que estos viven.

Dentro de los temas presentes en las obras, podemos reconocer la existencia de sujetos
fragmentados influidos por la coyuntura sociocultural pasada y presente, observada a partir
de las diferentes estrategias y recursos que configuran el mundo narrado, en el que
predomina el espacio urbano, junto a distintas representaciones del amor y los cambios en
el comportamiento amoroso de las parejas contemporáneas, que producen un
desmembramiento familiar.

En este ámbito es que proyectamos nuestra propuesta pedagógica basada en el plan común
de Cuarto medio, principalmente en la Unidad 2 compuesta por las Subunidades ―Ensayos
y otros textos no literarios‖, la segunda es ―Temas preferentes y rasgos básicos de la
literatura contemporánea‖; para los fines de este Seminario, nos centraremos en la segunda
Subunidad.

La elección de la subunidad está centrada en la gran cantidad de recursos e indicios

relacionados a la época contemporánea. Dentro de los contenidos, encontramos tres
directrices principales; la primera es: ―Soledad y comunión como rasgos inherentes a la
existencia humana‖, ―Inabarcabilidad de la realidad; ilogicidad del mundo y la conducta
humana‖ y ―la literatura como tema en sí misma‖. Sobre la base de estos contenidos y los

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que se desprenden de ellos, es que construiremos nuestra propuesta pedagógica, teniendo en
cuenta la estrecha relación de los libros con el sentir de la época actual. Algunos de los
autores escogidos deberán ser cotejados y trabajados considerando las tres directrices
mencionadas, todo esto basado en la originalidad narrativa de los autores.

Para los fines pedagógicos requeridos, resulta pertinente considerar las marcas culturales
recogidas por los autores en sus novelas, y que configuran códigos para interpretar la
ficcionalización y su diálogo con el mundo empírico, de modo que se entrega a los
estudiantes nuevas estrategias de análisis e interpretación, además de criterios para
determinar el valor estético de la nueva narrativa.

18
CAPÍTULO II

2.0 MARCO TEÓRICO Y CONCEPTUAL

La delimitación y previa revisión de las posibilidades teóricas para llevar a cabo este
Seminario resultaron indispensables, puesto que trazan una línea a seguir para el desarrollo
de la problemática que se trata, e indiscutiblemente permite fijar las reglas y unidades
mínimas que se utilizan en el análisis de las obras escogidas para este estudio. Toda
investigación de este tipo debe tener una base teórica de peso que la valide.

Es por ello que se ha hecho un cuidadoso examen acerca de las teorías que pudieran servir
a este Seminario, y se ha seleccionado aquella que ha mostrado ser la más adecuada para
conformar el marco teórico de este estudio.

Se ha dispuesto en este capítulo un apartado dedicado, exclusivamente, a los conceptos que

se utilizan para el análisis y desarrollo de este trabajo, y que resultan imprescindibles, ya
que muchas veces permiten comprender con más facilidad las teorías o complementarlas.

2.1 MARCO TEÓRICO

Por la naturaleza del corpus, del campo de estudio y la problemática planteada, los
componentes teóricos que se emplearon provienen de la narratología, según postula Roland
Barthes, y sus proyecciones en Lubomir Dolezel, presentes en su teoría de los mundos
literarios. También se recurrió a elementos de la teoría de la recepción elaborada por Hans
Robert Jauss, complementada con los aportes de Umberto Eco sobre la lectura. Si bien las
teorías pueden mostrar contradicciones en su origen, se ha recurrido a ellas para resolver
distintos problemas: es necesario tomar de Barthes y Dolezel herramientas para el análisis e
interpretación de las novelas; Jauss aporta componentes que facilitan abordar el contexto de
producción y recepción; Eco entrega conceptualizaciones asociadas al lector y el proceso de
interpretación de marcas textuales.

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2.1.1 NARRATOLOGÍA

La narratología se centra en el estudio de los textos narrativos, basándose en

orientaciones teóricas y epistemológicas de la semiótica, configurándose de esta manera
como una ―[…] ciencia que procura formular la teoría de las relaciones entre texto
narrativo, narrativa e historia‖ (Bal en Reis, 1995: 172).

Los inicios de la narratología están marcados por los trabajos realizados por Vladimir
Propp, proyectándose en una reflexión renovadora de la mano de Roland Barthes, quien
articula el proceso narrativo a partir de la estructuración de las acciones y de su nivel
funcional; otro avance fue originado por Tzvetan Todorov, quien desarrolla una
―gramática‖ de la narración. Por su parte, A. J. Greimas profundiza en el nivel actancial del
relato, a partir de su propuesta de un esquema centrado en la categoría de los personajes.

Para este Seminario, los componentes teóricos de la narratología utilizados tienen como
referencia la propuesta de Roland Barthes presentes en ―Introducción al análisis estructural
del relato‖ (1967; 1998), asimismo se consideran elementos de Tzvetan Todorov de su
texto Simbolismo e interpretación (1992).

La afirmación de inicio apunta a que todo sistema semiológico (la narrativa en este caso),
es una combinación de unidades. Para Barthes, en ese orden de problemas, ―la función es
evidentemente, desde el punto de vista lingüístico, una unidad de contenido; es ―lo que
quiere decir‖ un enunciado lo que lo constituye en unidad formal y no la forma en la que
está dicho‖ (Barthes, 1967; 1998: 17). Sobre las funciones se van construyendo las
diferentes secuencias. Las secuencias principales son las de apertura y cierre, también hay
secuencias de argumentación, secuencias narrativas y secuencias de reparación. Así, en el
análisis se procede a una descronologización para poder reconstruir una lógica de la acción;
el tiempo como tal no es propio del relato, más bien lo es de lo que este representa. La
función entonces puede considerarse como una unidad de contenido o temática.

20
Uno de los elementos principales dentro de este nivel, y que se utilizaron especialmente en
el análisis de las novelas escogidas, corresponde a la categoría de indicio, la que se
constituye, en la teoría barthiana, como una nueva clase de unidad funcional.

Él señala que los indicios, ―por su naturaleza en cierto modo vertical de sus relaciones, son
unidades verdaderamente semánticas pues, contrariamente a las funciones propiamente
dichas, remiten a un significado, no a una operación […]‖ (1998: 15). El carácter
interpretativo de los indicios permite estudiar los textos desde una mirada implícita, ya que
lo que el indicio pretende es mostrar de manera indirecta aquello que permanece inmanente
en el texto, lo que a su vez permite alcanzar un nivel superior de su comprensión. El
indicio, entonces, funciona como una ―pista‖ para el lector, quien puede perfectamente no
reconocerlas como tales, o pasarlas por alto.

Para que el indicio se haga visible, debemos comprender su utilidad dentro del relato.
Barthes expresa que ―para comprender ―para qué sirve‖ una notación indicional hay que
pasar a un nivel superior, pues sólo allí se devela el indicio‖ (1998: 15). Es en el plano de la
narración donde el indicio se expresa íntegramente, ya que en este último nivel se integran
todas las unidades inferiores.

El plano de la narración busca ―describir el código a través del cual se otorga significado al
narrador y al lector a lo largo del relato mismo‖ (1998: 25). Las pistas que el narrador envía
al lector a través de la narración y que el lector desconoce, producen una carencia de
significación, ―un signo de lectura‖ a modo de información que entrega el narrador al lector
para comprender mejor el texto. El verdadero sentido de la narración radica, entonces, en
los elementos que el mundo exterior le otorga, ―otros sistemas (sociales, económicas,
ideológicos), cuyos términos ya no son solo los relatos, sino elementos de otra sustancia
(hechos históricos, determinaciones, comportamientos, etc.). (1998: 29)1.

1
Cabe recordar que estos elementos enunciados por Barthes, son desarrollados posteriormente por la
teoría de la recepción, a partir del análisis de contexto, el que trabaja a partir de ―vacíos‖ que el lector debe
completar, a partir de una serie de elementos que ayudan al lector a descifrar el sentido de la obra.

21
Vinculado estrechamente a esta teoría, Umberto Eco en Sobre literatura (2005), desarrolla
en su apartado ―Ironía intertextual y niveles de lectura‖ la relación existente entre narrador
y lector, basada en ―guiños‖ que actúan como pistas que el lector debe descifrar, de modo
que las posibilidades del concepto alcanzan otras dimensiones en el análisis.

A partir de la noción indicial desarrollada por Barthes, Todorov en Simbolismo e

interpretación (1978; 1992) desarrolla el concepto de ―indicio textual‖, que divide en dos
grupos: indicios sintagmáticos e indicios paradigmáticos. Esta clasificación establece una
aproximación mucho más directa hacia la participación del lector en la comprensión del
texto y el rol activo que tiene sobre este ejercicio. Todorov dice:

Estos indicios (hay que dar a este término el sentido que tiene en la hermenéutica, es decir,
verlo, como el medio que señala un status textual, induciendo así a una forma determinada
de lectura) podrían clasificarse en dos grandes grupos: estos proceden de la puesta en
relación del segmento presente, ya sea con otros enunciados que pertenecen al mismo
contexto (indicios sintagmáticos), ya sea con el saber compartido de una comunidad, con su
memoria colectiva (indicios paradigmáticos), lo cual -contrariamente a las apariencias- no
nos conduce fuera del texto (Todorov, 1992: 30).

Tal expresión se presenta como la herramienta que permite entender e interpretar un texto,
o la(s) lectura(s) o posible(s) que de él se puedan hacer. Respecto a la interpretación,
especifica que todo texto, para ser interpretado, llega a duplicarse de tal forma que ya no es
sólo el texto del autor, sino que aparece un segundo texto: el interpretado, y para que se
realice el proceso interpretativo ambos textos se deben poner en equivalencia, con lo cual
queda manifiesta la participación operativa del lector en la interpretación del texto.

Los indicios sintagmáticos se refieren a aquellas marcas que se producen en las relaciones
de los enunciados, según el contexto del enunciado. Jan Renkema en Introducción a los
estudios sobre el discurso, establece que ―Contexto se utiliza a menudo en lugar de
situación o situación discursiva‖ (1999: 64). Además, agrega que debido a la diversidad de
opciones de aplicación del término, es preciso adjetivarlo o acotarlo para evitar
confusiones; por ejemplo, en el caso de tomar contexto por entorno, puede tratarse de

22
entorno físico, cultural o textual; si se toma como situación, puede interpretarse como
situación histórica, discursiva, etc.

Al exponer los indicios paradigmáticos, se observa que Todorov habla de la relación que
nace de los enunciados y la memoria colectiva, y que de esta relación aparecen a la vista
tipologías que surgen según ―la naturaleza del saber compartido al cual se hace referencia‖
(1992: 31). En tal caso, está todo lo que no puede entenderse a través de la lectura de un
diccionario o el uso de la gramática común, frente a lo cual ―no se pueden adoptar sino dos
actitudes: ignorarlo, o interpretarlo‖ (1992: 31). Se trata entonces de todo aquello que
sugiere una interpretación mayor, más elaborada, para lograr la comprensión. Por ello, en
segunda instancia, se establece la necesidad de delimitar la pertinencia de la interpretación,
―fijando los límites de lo que es (científicamente) posible, en un momento dado de la
historia; se trata de lo verosímil (físico) de una sociedad, y cada vez que un enunciado
particular lo contradice, se puede intentar interpretarlo para ponerlo de acuerdo a ese
verosímil‖ (Todorov, 1992:31).

Esto se refiere a la reacomodación de las interpretaciones, respecto a algún enunciado que

podría necesitar de la capacidad conciliadora del verosímil de una sociedad. Y de tal
instancia del indicio paradigmático (el verosímil), el teórico llega a otro término
sumamente importante en esta investigación, esto es el ―verosímil cultural‖, el cual es ―el
conjunto de las normas y de los valores que determinan lo que es conveniente en el seno de
una sociedad [...]‖ (1992: 31-32).

Para complementar la noción del término indicio antes mencionado, es que se ha recurrido
a lo que postula sobre la materia Jan Renkema. Así, este nos remite al concepto de deixis, el
cual ―refiere a las conexiones entre el discurso y la situación en la que se utiliza el discurso.
[…]; deixis deriva de la palabra griega que significa ―mostrar‖ o ―indicar‖, se utiliza para
denotar los elementos del lenguaje que se refieren directamente a la situación‖
(Renkema,1999: 102). Al decir situación, el autor refiere a lo que en este Seminario
llamamos ―contexto‖, en consecuencia el término deixis se acerca estrechamente a lo que

23
Todorov plantea sobre el indicio, de modo que esta palabra será usada como análoga a
indicio.

2.1.2 NARRACIÓN Y FICCIÓN

Un aspecto considerado en este Seminario, consistió en delimitar el fenómeno de la

ficcionalización, en tanto los narradores materializan en ella la hipercodificación. Para
abordar ese aspecto, son referenciales los libros Heteroscópica, ficción y mundos posibles
(1999) de Lubomir Dolezel y La ficción narrativa: su lógica y ontología (2001) de Félix
Martínez Bonati; en general, ambos teóricos conciben la ficción como un fenómeno
semántico que se sustenta en el eje de representación signo/palabra.

Particularmente, el teórico checo considera que los aspectos formales y pragmáticos

adquieren una importancia secundaria, ante la predominancia de la carga semántica de la
obra artística, en este caso, novelas. En su propuesta, plantea una teoría del texto ficticio
que arranca de la distinción entre dos tipos de textos, que se diferencian por las
representaciones del mundo real que se basan en un mundo único, y por mundos ficticios,
distintos a la experiencia real fundados en los mundos posibles.

Dolezel concibe la obra narrativa como una clase especial de mundos ficticios, es decir,
como un texto que no está sujeto a la comprobación de verdad según los criterios que
aplicamos a nuestro mundo real. De este modo, la validez de la obra de arte no depende
enteramente del criterio de verdad procedente del mundo exterior, sino de la verosimilitud.

Él define la verosimilitud como aquello que puede suceder, de acuerdo con el mundo de
ficción de la obra. Todo acontecimiento del mundo ficticio tiene que ser posible dentro de
sus límites ontológicos, y además, no contradictorio con otras cualidades de la obra.
Cumplidas estas dos condiciones, cualquier evento es verosímil en la literatura.

El planteamiento de Dolezel nos conduce a entender la ficción como aquello que sólo
puede ratificarse en sus propios términos. En consecuencia, carecemos de un mundo
exterior con el que cotejar la obra de arte, y ni en la narración más convencionalmente

24
realista nos puede servir este criterio. Sin embargo, ello no impide que en una novela no
puedan aparecer elementos pertenecientes a dos códigos distintos como el ficticio o el real.
Aunque la inclusión de elementos históricos puede ser cotejada mediante bases de datos
reales, sería erróneo decodificar toda la construcción artística según este criterio.

En el caso de los mundos ficcionales, Dolezel señala que a estos mundos se accede durante
la recepción, y que las actividades del procesamiento de textos dependen de muchas
variables, tales como el tipo de lector, el estilo y el propósito de su lectura: ―Es el autor el
que construye el mundo y el papel del lector es reconstruirlo‖ (1999: 44). Después de haber
reconstruido el mundo ficcional, puede reflexionar sobre él y convertirlo en parte de su
experiencia, del mismo modo que se apropia del mundo real a través de la misma. Esto es
lo realizado por los narradores del presente trabajo, pues esperan que el lector realice el
ejercicio de la reflexión a partir de sus obras.

Para Félix Martínez Bonati, la obra literaria está construida a partir de la palabra, donde el
carácter simbólico de esta última, se entiende a partir de su atributo de representatividad, es
decir, estar en el lugar de otra cosa. Este atributo de la palabra es esencial para la
comprensión del carácter representativo de la obra literaria, ya que da paso a la
construcción de la ficción, entendida ―como la representación de individuos que no existen.
La representación, por ser representación vicaria de otro ausente, abre la posibilidad de la
ficción […]‖ (Martínez, 2001: 114).

La tensión que se genera entre algo que existe, pero que se sabe inexistente situado en un
mundo real, es el espacio en el que se mueve la ficción. Se asume que el lector puede
descifrar el contenido de una obra, porque asemeja algunos referentes a su experiencia en el
mundo tangible; frente a esto, Martínez Bonati señala que ―El trasfondo de la ficción
literaria se disuelve, por decirlo así, en el trasfondo de nuestra imagen habitual de la
totalidad del mundo. Al ser pensados, lo representado, y la representación misma, se posan
sobre el mundo. Lo representado en la ficción literaria es una ficción porque se lo piensa
como existente en nuestro mundo real y, a la vez, se lo sabe inexistente‖ (Martínez Bonati,

25
2001: 65). Dicho de otra manera, no sería posible aprehender el mundo que se presenta sólo
a partir de la lectura de la obra literaria.

El hecho de que, como lectores de ficción, pensemos ese mundo como real, como nuestro
mundo (a pesar de que sabemos que se trata sólo de un fantasma de nuestra imaginación),
explica la posibilidad esencial de toda ficción de incluir dentro de sí la distinción de lo real
y lo ficticio (2001: 65).

El lector tiene la capacidad de validar un hecho que sucedió o algo que nunca existió en
realidad, a partir de una relación contractual en donde se acepta dialogar con la obra.
Wolfgang Iser en ―La realidad de la ficción‖ (1989), plantea que en el texto literario opera
también el proceso de comunicación, sin embargo, para que se establezca se deben
consentir algunos aspectos como creíbles o aceptables, dentro del mundo particular creado
en la obra; con lo anterior hace referencia al pacto de lectura que facilita la construcción de
la percepción del mundo ficticio, dando espacio a la ficcionalidad como un espacio de
comunicación.

Una variante de la percepción del hecho literario planteada por Martinez Bonati, consiste en
reconocer que la obra literaria tiene la capacidad natural de constituir ―experiencias
imposibles, «fantásticas», y esto aún en sus formas más realistas‖ (2001: 29), lo que
permite situar la verosimilitud como un elemento significativo en el estilo narrativo actual,
donde un mundo realista y verosímil, que se proyecta a través de la experiencia de un ser
inexistente ―invisible‖ (un personaje o un narrador), da a conocer acciones ocurridas en un
tiempo pasado, recreándolas en un tiempo simultáneo a la propia experiencia del lector. A
juicio de Martínez Bonati, lo anterior ―es mucho más fantástico que los gigantes y los
encantadores en los libros de caballerías‖ (2001: 29), reconociendo así que el tratamiento
de un mundo realista, en el que se han perdido las figuras míticas del héroe y lo
sobrehumano, se encuentran ―tipos irreales de experiencia, ángulos imposibles de visión,
intensidades fabulosas de la sensibilidad o de la memoria‖ (2001: 29). A partir de esta
afirmación, se comprende mejor la intencionalidad de los narradores actuales, donde hay un
nuevo foco en el desarrollo de la ficcionalización.

26
La ficción, entonces, ya no va ligada a la creación de tipos de mundos completamente
inconcebidos por la óptica realista, sino que se ha enfatizado en las posibles maneras de
presentar hechos verosímiles, ―a través de una óptica fantástica‖ (2001: 29).

En la lectura de un texto de naturaleza ficticia, no hay sospechas referentes a la veracidad o

anomalía del lenguaje aseverativo o frases empleadas, ―se habla allí de diversas cosas, a
veces de índole corriente, a veces fantásticas de la misma manera como se habla de cosas
ordinarias o notables en textos historiográficos […] a saber: narrándolas y describiéndolas‖
(2001: 67). De esta manera llama la atención el tratamiento que logran estas descripciones,
por la belleza y la perfección en que pueda estar siendo utilizado el lenguaje. Martínez
Bonati señala que ―las frases ficcionales no difieren de las reales en naturaleza y estructura
del « speech act » a que pertenecen, ni en su función lógica, sino en su estatus óntico‖
(2001: 70).

El acto de escribir ficciones lleva consigo el ―fingimiento‖ por parte del autor, lo que
implica el ―hacer como si‖; evidentemente el autor imagina ciertos acontecimientos que
registra a través del lenguaje: ―No está fingiendo escribir o hablar, sino imaginando, entre
otras cosas, un discurso ajeno y ficticio, y anotando el texto correspondiente a ese discurso
puramente imaginario, para que un lector pueda reimaginarlo‖ (2001: 75).

Lo que se escribe en la obra es considerada como una afirmación, verdadera o falsa. Se

toma el hecho o la situación descrita como algo serio, el pacto de estos aspectos que se
sobrentienden en el acto de leer, permite entender los textos de ficción como tales.

Siguiendo con la idea anterior, Julio Cortázar en su discurso ―El sentimiento de lo

fantástico‖2, dictado en un seminario en la Universidad Católica Andrés Bello de Caracas,
considera que lo verdaderamente importante dentro de la literatura, no son las leyes, sino
las excepciones de estas, hay una realidad misteriosa que vale la pena explorar; lo
fantástico corresponde a un paréntesis de la realidad, es decir ―hay intersticios por los

2
La conferencia tiene el mismo nombre de un ensayo presente en el libro La vuelta al día en ochenta
mundos” (1967), con algunas diferencias.

27
cuales, para mí al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no podía explicarse con
leyes, que no podía explicarse con lógica, que no podía explicarse con la inteligencia
razonante‖. Así, la literatura se encamina a buscar las excepciones a la realidad, por las que
puede escaparse la ficción; el mismo Cortázar hace alusión en que lo fantástico es un
sentimiento presente en el ser humano, por lo que no tiene que ver con lo esotérico o con la
magia, sino que es un sentimiento común de las personas.

En esa línea de pensamiento, nos indica que las ciencias que estudian la realidad, a medida
que lo hacen, van abriendo nuevos campos de ámbitos estudiados, por lo que nuestros
misterios se van multiplicando, esto es lo que sucede en la vida interior de los seres
humanos: ―Lo fantástico y lo misterioso no son solamente las grandes imaginaciones del
cine, de la literatura, los cuentos y las novelas. Está presente en nosotros mismos, en eso
que es nuestra psiquis y que ni la ciencia, ni la filosofía consiguen explicar más que de una
manera primaria y rudimentaria‖ (1982).

De esta manera, Cortázar nos comenta que no hay límites precisos entre lo real y lo ficticio,
lo cual ejemplifica con su cuento La noche boca arriba, donde el protagonista tiene
pesadillas en su agonía, y cuando se despierta, se siente aliviado, porque comprende que ha
estado soñando, pero luego se vuelve a dormir y para tratar de evitar la pesadilla trata de no
dormir, a pesar de que él quisiera quedarse del lado de la vigilia, del lado de la seguridad.
Sin embargo, se hunde nuevamente en la pesadilla y siente que nada ha cambiado. En el
minuto final tiene la revelación. Eso no era una pesadilla, eso era la realidad, el verdadero
sueño era el otro, de tal manera podemos entender que el vínculo entre la narración y la
ficción no tiene límites concretos así como la realidad y la ficción tampoco, pues es
intrínseco al ser humano.

2.1.3 LA RECEPCIÓN Y EL LECTOR

Con el fin de abordar problemas del contexto de producción, se recurrió a elementos

propios de la estética de la recepción. Esta teoría, cuya base filosófica proviene de la
hermenéutica de Hans Georg Gadamer, centra su análisis en las funciones que cumple el

28
lector en la comprensión de los textos literarios, y las respuestas de estos frente al acto de
lectura.

La identificación del lector (visto como una colectividad), junto a la descripción de la

acción de leer y el resultado de esta lectura, son el principal foco de interés. Dicho en otras
palabras, el modo en que el lector, gracias a su participación activa en el acto de leer, es
capaz de transformar los textos, decodificándolos y resignificándolos, convirtiéndolos en
textos nuevos.

Según se constata en la bibliografía especializada, el impulsor de la teoría fue Hans Robert

Jauss, quien revolucionó la perspectiva investigativa en los estudios literarios,
conociéndose como el padre de la estética de la recepción. Las investigaciones realizadas
por Wolfang Iser y Umberto Eco sobre el lector, complementan más tarde la emergencia
sobre los estudios acerca del papel que este juega en el acto de lectura.

En razón a los propósitos de este Seminario, se utilizó la tercera tesis que enuncia Hans
Robert Jauss en su trabajo ―La historia literaria como desafío a la ciencia literaria‖ (1967;
1993), donde plantea el vínculo de la obra con el ―horizonte de expectativas‖ en que se
genera, entendiéndose que

Nos permite medir su carácter artístico por la clase y el grado de su impresión sobre cierto
público. Si llamamos ―distancia estética‖ a la diferencia entre las expectativas y la forma
concreta de una obra nueva que puede iniciar una ―modificación del horizonte‖ rechazando
experiencias familiares o acentuando otras latentes, esta se materializa en la variedad de
reacciones del público y de los juicios de la crítica (éxito espontáneo, desprecio,
provocación, aprobación esporádica, comprensión cada vez más creciente o tardía, etc.)
(Jauss, en Teoría de la recepción, 1993: 48).

Para Jauss, la experiencia literaria comienza con la lectura, la que se establece como un
diálogo mediante el cual el lector se asume como tal y participa activamente, completando
indeterminaciones (vacíos) presentes en la obra. Es así como el lector interpreta a partir de
la reconstrucción del horizonte de expectativas, el que se establece no sólo con la recepción
de la obra, sino que también en el momento histórico de su aparición, en la formación

29
cultural y conocimientos previos del lector, además de las marcas y recursos intra y
extratextuales que ayudan a comprenderla, que operan como pistas que el lector debe
descifrar. Al respecto, si el lector es capaz de desarrollar una ―modificación del horizonte‖
de expectativas que tiene sobre la obra a partir de la distancia estética, que corresponde ―a
la diferencia entre las expectaciones y la forma concreta de una obra nueva‖ (1993: 48),
podrá llegar a comprender sobre la base de las múltiples reacciones, el sentido completo de
la obra. Tal modificación del horizonte, se expresa en el rechazo o aceptación de
conocimientos previos o apreciaciones que el lector tiene en el momento en que aparece,
concretándose en las reacciones del conjunto de lectores y del juicio que la crítica realiza
tras el proceso de lectura.

Wolfang Iser, siguiendo un enfoque fenomenológico, señala la necesidad de abordar la obra

literaria desde dos planos: en primer lugar el artístico, entendiéndolo como el texto
producido por el autor, luego el estético, que equivale a las reacciones que este provoca en
el lector. En su obra ―El proceso de lectura: Enfoque fenomenológico‖ (1993), plantea -al
igual que Jauss- la necesidad de que el lector interprete la obra, desde la perspectiva de su
concretización. La verdadera manifestación de una obra ―es un acto de koncretisation
(concretización)‖ (Iser en “Teoría de la recepción”, 1993:122), que se operacionaliza en el
acto de lectura: ―La convergencia de texto y lector dota a la obra literaria de existencia, esta
convergencia [...] debe permanecer virtual, ya que no ha de identificarse ni con la realidad
del texto ni con la disposición individual del lector‖. (1993: 123). Sin embargo, a pesar de
la interdependencia que deben tener ambos planos, la convergencia entre ellos debe ser
parcial, puesto que de manera contraria, se pueden llegar a confundir uno u otro plano, no
lográndose en definitiva, la interpretación eficaz del texto.

Por otra parte, la virtualidad propia de la obra, le confiere su carácter dinámico, la cual ya
no puede volver a ser la misma una vez que ha pasado por el proceso de lectura, y son estos
cambios a su vez los que permiten que se realicen los efectos en el lector. Iser señala al
respecto:

30
 A medida que el lector utiliza las diversas perspectivas que el texto le ofrece a fin de
relacionar los esquemas y las ―visiones esquematizadas‖ entre sí, pone a la obra en marcha,
y este mismo proceso tiene como último resultado un despertar de reacciones en su fuero
interno (1993: 123).

Este carácter dinámico también permite que el lector haga funcionar su imaginación y logre
completar el sentido total de la obra, a partir de la información presente en ella (vacíos).
Esto reafirma el rol activo que la teoría de la recepción otorga al lector, en la medida que
sea capaz de completar aquella parte ―no escrita‖ a partir de su participación creativa, y del
interés que esta parte no escrita despierte en él.

Según tal planteamiento, resulta inevitable para explicarse esa dimensión la referencia a la
idea del ―lector modelo‖ formulada por Umberto Eco en Lector in fabula (1979), quien
entiende que ―un texto, tal como aparece en su superficie (o manifestación) lingüística,
representa una cadena de artificios expresivos que el destinatario debe actualizar‖ (Eco,
1979; 1981:73). Ese destinatario o lector modelo es quien, de alguna forma, completa con
su lectura el texto, como él dice, ―en la medida en que debe ser actualizado, un texto está
incompleto‖ (1981: 73). Si se observa, esta propuesta se vincula, estrechamente, con la
teoría de Jauss.

Dada la existencia de un lector modelo, también habrá un emisor modelo, y entre ambos se
dará un vínculo mediado por el texto, sin embargo, puede ocurrir que ―la competencia del
destinatario no coincida necesariamente con la del emisor‖ (1981: 77). Esto se refiere a que
no todos los posibles lectores modelos van a manejar y comprender el código lingüístico
con el cual escribe o produce el texto el emisor, por lo que se debe prever un tipo de lector
que realmente sea ―modelo‖.

En ese sentido, él nos presenta la literatura en función apelativa hacia el lector. En razón de
ello, para el análisis utilizaremos dos conceptos vinculados al lector, y que revisten
importancia para abordar el problema de la hipercodificación.

31
El primer concepto es el de double coding (código doble). Mediante este concepto, Eco en
―Ironía intertextual y niveles de lectura‖ (2005), nos propone dos niveles de recepción, en
donde el lector es pieza fundamental de la codificación. Es así que un primer lector
evidencia las marcas del texto, se las apropia a su lectura o busca su referencia, en cambio
el otro lector, lo hace de forma ingenua, sin hacer reparos en los guiños que entrega el
autor. Sin embargo, en esta dualidad de la lectura no se pierde el sentido de la obra, ni quita
valor a la idea transversal que propone la lectura:

Para llegar al Double coding (y esto nos dice cuántos perfiles adopta esta noción), podemos
tener (i) un lector que no acepta el conglomerado de estilemas y contenidos cultos con
estilemas y contenidos populares, y precisamente por eso puede negarse a leer, pero lo hace
porque reconoce el conglomerado; (ii) un lector que se siente a gusto precisamente porque
se complace con este alternarse de dificultad y afabilidad, desafío y aliento; y por último
(iii) un lector que capta el texto en su conjunto como una invitación afable y no se da cuenta
de hasta qué punto se remite a estilemas literarios (y, por lo tanto, disfruta de la obra, pero
pierde sus referencias)‖ (Eco, 2005: 229).

Es en esta revisión de los lectores donde emerge otro concepto clave, esto es, la ―ironía
intertextual‖, una suerte de guiño que, eventualmente, pone en situación privilegiada a
quien lo entienda. Para las pretensiones de la ironía intertextual, es necesario un sobre
entendimiento de parte del lector hacia las marcas cultas que propone el narrador, marcas
que pueden ser ampliaciones evidentes de la lectura, o marcas subyacentes que configuran
una intención irónica de decir algo de forma implícita.

La ironía intertextual es, por tanto, una sobrecodificación de la narrativa, que apela al
entendimiento y lo avanzado que esté el lector (literariamente hablando), y que apela a su
perspicacia y su lectura crítica. En otro sentido, esa ironía nace en la doble lectura de los
textos. Dice Eco sobre la ironía intertextual:

A diferencia de los casos más generales de Double coding, la ironía intertextual, al poner en
juego la posibilidad de una doble lectura, no invita a todos los lectores a un mismo festín.
Los selecciona, y prefiere a los lectores intertextualmente enterados, salvo que no excluye a
los menos preparados. [...]. El lector informado ―caza‖ la referencia, saborea la ironía; me

32
 refiero no sólo al guiño culto que le dirige el autor, sino también a los efectos de
disminución o de cambio de significado (2005: 231).

Esa ironía que se desprende de la lectura enterada, crítica y analítica, es la que se pretende
abordar dentro del análisis, con el propósito de entender la hipercodificación, que a nuestro
juicio, constituye una forma de apelar al lector, no sólo en su perspicacia, sino que también
en su humor crítico con respecto al mundo moderno que habita.

Según se observa, el uso de la teoría de Jauss y Eco constituyen recursos que facilitan, en
definitiva, vincular marcas o indicios y su sentido contextual, en otras palabras, ajustar las
posibilidades de interpretación de los recursos que hipercodifican el texto y su eventual
efecto de lectura en el receptor.

2.1.4 ALGUNOS PROBLEMAS SOBRE EL LECTOR

La lectura es un espacio entre lo real y lo imaginario, donde la realidad se ve

contaminada por la ficción donde el lector se disocia, y aunque todo sigue avanzando nada
se detiene, el mundo continúa su habitual ritmo, en movimiento; el sujeto se ha aislado.

Como respuesta a la sensación de este mundo apresurado y fugaz, se ha producido una

especie de renovación y radicalización de los mecanismos de percepción, nuevas maneras
de recrear y vivir el mundo. Y es aquí donde la figura del lector adquiere gran importancia.

La situación en la que el lector se sitúa ha cambiado, evidenciada en la simultaneidad, el

diálogo a nivel global, el desplazamiento de las fronteras físicas y la desaparición del libro
como objeto físico. Asimismo, es posible referir al fenómeno del acceso a la información y
las capacidades que ha tenido que desarrollar el sujeto con respecto a su filtro y selección.
Es por ello que se podría deducir que los mecanismos de recepción se han agudizado.

En palabras de Ana Pizarro (2004), dentro de este panorama tan cambiante y heterogéneo,
si el objeto ha cambiado, por esa misma razón resulta necesario considerar algunos aspectos
nuevos dentro de la narrativa actual. El contexto en el que se está desarrollando el hombre,
exige que el receptor-lector vaya (re)configurando sus aptitudes, competencias y asumiendo

33
los nuevos desafíos que se expresan, en técnicas narrativas diferentes, al juego explícito de
la lectura y la intención clara de confundir a quien lee.

El lector ha cambiado, la figura de este como un ente al margen de la lectura, ha sido

desplazada por uno más involucrado, ya no es visto desde fuera como quien lee un objeto-
libro, sino como un sujeto que forma parte del sistema de comunicación literaria,
transformándose en uno de los elementos clave para la comprensión de la obra; algo que
hoy resulta evidente, antes no tuvo el lugar que debía.

Ricardo Piglia en El último lector (2005), desarrolla la figura del lector en la literatura a
través de la construcción de un registro imaginario de los modos de leer, explicando
correspondencias entre el proceso de lectura, y algunas de las clasificaciones o tipologías de
lectores, además del vínculo que se produce entre la lectura y lo imaginario, lo que
finalmente permitiría establecer una imagen de ―el último lector‖.

La imagen de lector no representa necesariamente al sujeto que lee bien -expresa Piglia-,
sino que también incluye al que lee mal, distorsiona y percibe de manera confusa los textos.
La lectura o las escenas de lectura, afectan la configuración de la imagen de lector que se
sitúa en un mundo de signos. Esto permite -agrega-, identificar la condición material del
lector moderno, rodeado de palabras impresas que se mezclan, se pierden, se esconden, se
ponen aparte.

La construcción del registro imaginario de los modos de leer está representada por la figura
del lector en la literatura, por lo que se supone trabajar con casos específicos para advertir
los modos de lector.

Rastrear las diferentes figuras del lector moderno supone identificar, nombrar, hacerlo
visible dentro de este fenómeno de lectura, ―trabajar con casos específicos, historias
particulares que cristalizan redes y mundos posibles‖ (Piglia, 2005: 22). Lo anterior admite
identificar dos caminos: ver al lector como un detalle al margen de la historia, o reconocer
al sujeto que lee como parte activa del proceso de lectura. Una especie de ―registro

34
imaginario de la práctica misma y sus efectos, una suerte de historia invisible de los modos
de leer, con sus ruinas y sus huellas […]‖ (2005: 22).

La lectura al ser precisada o fijada, escribe Piglia, permite individualizar a quien lee, lo
designa, lo nombra en un lugar determinado y en una situación específica, aparece la figura
del lector, tiene nombre propio, deja de ser un entre invisible y casi al margen. La pregunta
está enfocada a quién es el que lee, ―dónde está leyendo, para qué, en qué condiciones, cuál
es su historia‖ (2005: 24).

La imagen de lector que se presenta en la literatura es, recurrentemente, la de un sujeto

apasionado y compulsivo; lejos de ser un ser ―normalizado o pacífico‖ está asociado a
representaciones casi siempre extremas.

A su juicio, los modos de leer se asimilan a conexiones específicas, como el vínculo entre
droga y lectura al que se asocia al ―lector adicto‖; dado que no puede dejar de leer, ―la
lectura se convierte en una adicción que distorsiona la realidad, una enfermedad y un mal‖
(2005: 21). El ―lector insomne‖, correspondería al lector ideal, que no deja de leer en
ningún momento, ese lector que sufre de insomnio ideal, que escarba por siempre hasta que
se le hunda la mollera, escribe Piglia. Otras veces el lector se trasforma en un héroe trágico
que va de un libro a otro; es un lector disperso, en constante búsqueda y pesquisa de
nombres, fuentes, alusiones, y que experimenta la abrumadora sensación de ―todo lo que
queda por leer‖, frente a la suposición de que es imposible cerrar la lectura. Este sujeto se
encuentra con partes que han desaparecido, páginas que se han escondido o perdido en
algún lugar. Frente a esto se genera un espacio vacío en el que emerge lo fantástico, y es en
ese vacío donde se instala ―la pregunta ‗qué es un lector‘ […]. El lector ante el infinito y la
proliferación […] lector perdido en un mundo de signos‖ (2005: 27-28).

Se entiende con esto que el lector de ficción tiene incidencia en la configuración de la

ficcionalidad, puesto que no depende sólo de quien la crea o la construye, sino que también
del sujeto que lee y de la posición del intérprete.

35
En Piglia, la lectura tiene la capacidad de abrir nuevas significaciones, una red de sentidos,
―es un modo de ligar dos elementos, un nuevo modo de leer y percibir la realidad‖ (2005:
56). Por ello, concluimos, aquel lector que utiliza la lectura como anticipación, que toma
fragmentos de la realidad y los cifra en textos, ese lector que logra establecer conexiones,
es la imagen que lector actual, aquel que debe buscar indicios, marcas que le permitan
armar y articular un significado nuevo.

2.2 MARCO CONCEPTUAL

Debido a que en el Marco teórico se enuncian categorías que provienen de

tradiciones diversas, las cuales se aplican en el análisis, se han definido los principales
términos que llevan a entender los recursos utilizados y los fenómenos con los que nos
hemos encontrado en esta investigación.

2.2.1 HIPERCODIFICACIÓN

Según lo expresado por Umberto Eco en Tratado de semiótica general (1975; 2000), la
hipercodificación consiste en un texto estructurado por códigos de considerable uso
sociocultural, razón por la cual su interpretación, en un primer momento, no plantea
dificultades y permite con facilidad establecer acuerdos semánticos, así el lector estará en
condiciones de decodificar lo leído en forma automática y sin necesidad de realizar
esfuerzo alguno. En un segundo momento, se puede comenzar a interpretar de manera más
profunda el código, entendiendo que el lenguaje es flexible y que depende de la
interpretación que el lector realice de él, pues ―El intérprete de un texto está obligado a un
tiempo a desafiar los códigos existentes y a lanzar hipótesis interpretativas que funcionan
como formas tentativas de nueva codificación‖ (Eco, 2000: 204).

Los procesos de hipercodificación establecen combinaciones no reguladas previamente,

pero que permiten su interpretación, por lo que parte de la convención para ir más allá de
esta, supone la actualización, ampliación y desplazamiento de un código previo.
Consecuentemente, la hipercodificación consiste en mensajes que se sitúan en el umbral de
la convención tradicional y la innovación radical: ―No se puede negar que existen actos

36
concretos de interpretación que producen sentido y uno que el código no preveía; de lo
contrario, la evidencia de la flexibilidad y de la creatividad de los lenguajes no encontraría
fundamento teórico‖ (2000: 209).

2.2.2 NARRACIÓN

Carlos Reis y Ana Cristina López en su Diccionario de narratología sostienen que ―la
narración se integra en el mismo campo de la ficcionalidad en el que se incluye aquella
entidad y con ella el universo diegético representado, no confundiéndose, pues, con la
creación literaria atribuida al autor empírico‖ (1995: 152). Se entiende que el proceso y
acto de enunciación de la historia narrada enmarca ese universo diegético dado por la
ficcionalidad.

2.2.3 MUNDO POSIBLE

―Es una construcción semiótica específica cuya existencia es meramente textual. Cada
texto narrativo crea un determinado universo de referencia‖ (Reis, 1995: 149). Si bien los
mundos posibles de una narración son creados por elementos ficcionales, es posible
encontrar en ellos una correspondencia con lo que compone el mundo real, pues aun todo lo
que se crea y es parte de la ficción tiene una inspiración en el mundo real y concreto; para
describir tal mundo posible, es necesario recurrir a elementos del mundo real, en orden a
compararlo o usarlo como referencia para la creación del mundo ficticio.

2.2.4 MARCAS TEXTUALES

Para el análisis se ha tomado de la teoría de Barthes el término indicio, ya desarrollado en

este Seminario, y como término análogo a este es que hablamos de marcas textuales.
Joaquín Marchese y Ángelo Forradellas, definen marca como aquel ―rasgo distintivo y
pertinente cuya existencia opone en el plano paradigmático un elemento lingüístico a otro‖
(2000: 253). Es decir, la marca es tomada como un rasgo que muestra o indica algo, al igual
que el indicio, en el texto.

37
Esta categoría debe ser entendida como elementos capaces de sugerir posibles ―pistas‖ que
abren nuevas significaciones implícitas o caminos de lectura en un texto. Aportan
información de tipo contextual, cultural, filosófica, valórica, etc. no explicitada en él.

2.2.4.1 METALITERATURA

Se entiende como aquella literatura que habla de literatura. Esto es, todas aquellas marcas
que se encontraron en las obras, personajes y situaciones analizadas que remiten a otras
obras, personajes o situaciones de la literatura.

2.2.5 RECURSOS ESTÉTICOS DE PROVOCACIÓN

Son aquellos rasgos o indicios literarios propios de la narración que permiten interpretar y
entender la obra a partir del análisis, y que indican la intención provocativa del emisor del
texto. Se considero establecer en esta dimensión las categorías de ironía, sobreentendido,
parodia, sarcasmo, pastiche y elipsis.

2.2.5.1 IRONÍA

La ironía ―consiste en decir algo de tal manera que se entienda o se continúe de forma
distinta a la que las palabras primeras parecen indicar‖ (2000: 221). Por lo tanto, para
descifrar el mensaje, el lector debe tomar del contexto, de la entonación peculiar del
discurso y del mensaje en sí, las claves para interpretar lo que en el nivel profundo del
mensaje se quiere decir. La ironía es un factor común que incide en la narración de las
novelas analizadas, que incluye una forma lúdica en la lectura y la comprensión de
mensajes que a primera vista pareciesen ocultos.

2.2.5.2 SOBRENTENDIDO

Corresponde a aquello que no está expresado de manera directa dentro de un enunciado,

pero que se subentiende o se da por supuesto dentro del mismo. El sobrentendido está
vinculado con el conocimiento que puede extraer el receptor de elementos implícitos dentro
de un enunciado. David Petreman expresa acerca del sobreentendido o understatement que

38
―se describe como el arte de no decir demasiado. Es borrar lo borrable; se considera
equivalente a una especie de arte elíptico; es un paréntesis de sugerencia‖ (1987: 146). Si
bien se expresa escasa información es posible comprender lo que se quiere decir, y que ha
sido dado por entendido de antemano por el emisor.

2.2.5.3 PARODIA

Parodia proviene del latín parodĭa, y este del griego παρδα, y significa, según la RAE,
―imitación burlesca‖. Así, la función de la parodia es representar una burla de la realidad, es
extraer de aquello que será objeto de burla las principales debilidades y defectos para
imitarlos y exacerbarlos y así generar humor a través de la burla. Puede tratarse de una
parodia a sociedades, personas o personajes e incluso situaciones.

2.2.5.4 SARCASMO

Sarcasmo tiene su raíz en el latín sarcasmus, y este del griego σαρκασμς, y corresponde a
una ―burla sangrienta, ironía mordaz y cruel con que se ofende o maltrata a alguien o algo‖,
según la RAE. Generalmente es confundido con ironía, pero se diferencian en que el
sarcasmo expresa un tono de crueldad con el fin de dañar a alguien; es muy cercano a la
sátira.

2.2.5.5 PASTICHE

Se define en el diccionario de Marchese y Forradellas como ―el emparejamiento de

palabras de distinto nivel o registro, incluso de códigos diferentes, para conseguir un efecto
de extrañamiento que cause una impresión paródica o satírica‖ (2000: 312). También puede
entenderse como la imitación o plagio de algunos elementos característicos de obras que
trascienden el tiempo, o canónicas, como El Quijote. La combinación de lo original y la
imitación dan la impresión de que se trata de una creación independiente, pero
evidentemente cita a la obra aludida o imitada. Para que el pastiche sea reconocido, es
necesario que quien lee sea, como dice Eco, un lector entendido, ya que de lo contrario no
se dará cuenta de lo que realmente alude el texto.

39
2.2.5.6 ELIPSIS

En el Diccionario Akal de términos literarios (1997), elipsis corresponde al ―recurso

estilístico de incidencia sintáctiva; consiste en suprimir elementos lingüísticos expresados o
sobreentendidos. La elipsis dota a la frase de rapidez y viveza. Designa también el
procedimiento técnico narrativo por el que se consigue la democión temporal, al eliminarse
lapsus de tiempo de la historia‖ (117).

2.2.6 INDICIOS DE CONSTRUCCIÓN EN LA FICCIONALIZACIÓN

Son herramientas que indican la constitución ficcional de la narración, que ponen de

manifiesto la óptica desde la cual el emisor muestra el mundo narrado. Se consideran aquí
las categorías de análisis de duplicación de las situaciones y de la enunciación,
experimentación con las formas literarias, paratexto y metaficción.

40
CAPÍTULO III

3.0 DISEÑO METODOLÓGICO

Este Seminario establece un estudio exploratorio a la narrativa chilena de los autores
antes mencionados, en las novelas Av. 10 de Julio Huamachuco, Cercada, Bonsái, Caja
Negra y La Deuda.

Es una investigación interpretativa que se tradujo en un análisis narratológico, sobre la base

del método hipotético-deductivo, para lo cual se estableció una premisa que guió el
desarrollo de la investigación, y que al llegar a las conclusiones, se procuró validar su
pertinencia.

3.1 PRIMERA FASE DE ANÁLISIS: INDICIOS PARADIGMÁTICOS

Esta primera fase, se inició con el análisis del contexto de producción de las obras; para
ello, utilizamos algunos elementos de la teoría de la recepción de Hans Robert Jauss, la que
nos permitió comprender el mundo narrado en relación al contexto histórico y cultural, con
lo cual se encontraron vínculos entre la ficcionalidad y la realidad además del sentido
crítico del hombre posmoderno, para la posterior categorización de las obras analizadas. Se
tomó la idea de horizonte de expectativas, que refiere a los conocimientos previos que
posee el lector, y que varían según sus experiencias. A partir de la reconstrucción de tal
horizonte, se llegó a la interpretación de las obras. Dicho análisis se trabajó a partir de las
marcas de contexto, provenientes del momento de producción y recepción de la obra,
incluida la lectura personal que se realizó para este análisis.

Luego, y para ampliar el análisis del contexto, utilizamos la categoría de indicio

paradigmático propuesta por Tzvetan Todorov, el que amplía la noción de indicio propuesta
por Roland Barthes en su ―Introducción al análisis estructural del relato‖. Todorov propone
dentro de los indicios paradigmáticos, la categoría de ―verosímil cultural‖, afín al
―horizonte de expectativas‖ de Jauss, el que también fue trabajado a partir de las unidades
de análisis como el espacio urbano y la fragmentación del sujeto.

41
Barthes es quien desarrolla en su ―Introducción al análisis estructural del relato‖ una de las
primeras aproximaciones al análisis del contexto, a partir de la unidad indicial, la que actúa
como una pista dentro del texto, que le permite al lector decodificar el mensaje. Este
elemento fue de gran utilidad, pues permitió conectar los planos de contexto y temáticos,
con lo que conseguimos establecer la interconexión entre la estética de los narradores
estudiados, es decir, el sistema de preferencias que arrojan los resultados de los análisis y la
interconexión.

Para el plano de contexto, en donde se trabajó con marcas culturales, fue de gran utilidad la
definición que presenta Clifford Geertz en La interpretación de las culturas (1997). Él
señala que

[…] el hombre es un animal inserto en tramas de significación que él mismo ha tejido,

considero que la cultura es esa urdimbre y que el análisis de la cultura ha de ser por lo tanto,
no una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de
significaciones (1997: 20).

Las categorías de análisis utilizadas en el plano paradigmático corresponden a indicios

históricos, rasgos de lenguaje, medios masivos y cultura popular, la cultura como tema, la
situación de los personajes y su época, y espacios de acción. Estas fueron escogidas a partir
de una primera lectura de las obras escogidas para el análisis, puesto que se consideró que
las novelas tratan las temáticas presentes en cada categoría.

3.2 SEGUNDA FASE DE ANÁLISIS: INDICIOS SINTAGMÁTICOS

El segundo momento de análisis de las novelas se desarrolló desde el plano temático,

a partir del término de indicio.

Para clasificar las marcas textuales del plano temático, se agruparon en recursos estéticos
de provocación e indicios de construcción de la ficcionalización, entendiéndose que ambas
dimensiones de análisis son propias de la narración, que permiten interpretar y entender la
obra a partir del análisis narratológico y son indisolubles. Las marcas identificadas en la
primera dimensión corresponden a ironía, sobrentendido, parodia, pastiche y elipsis. Los

42
 indicios abordados en la segunda fueron experimentación con las formas literarias,
metaficción y paratexto, duplicación de las situaciones y de la enunciación.

Luego, se tomó lo que Lubomir Dolezel postula sobre la ficción literaria y la idea de los
mundos posibles, que sirvió para comprender las estrategias narrativas respecto a la
ficcionalización del relato. Para ampliar y complementar esta noción de ficción, se trabajó a
Félix Martínez Bonati, quien además trata el proceso de lectura.

3.3 INTERCONEXIÓN

A partir de los resultados que se obtuvieron en las dos primeras fases de análisis, más la
interconexión de estas (cultural, literario y estético), se determinó el sistema de preferencias
que permitió agrupar a los autores. Dicha interconexión permite reconocer la
hipercodificación empleada por los autores, con la cual desafían al lector para que participe
activa y críticamente del proceso de lectura.

Con el fin de realizar la interconexión, se consideraron los planos paradigmáticos y

sintagmáticos con sus distintos elementos (marcas literarias y recursos estéticos), grupo
etario al que pertenecen y, principalmente, contexto sociocultural de los autores
(producción y referencial histórico). Esto dio como resultado un ―mapa‖ de sentido sobre el
cual se elabora la interpretación, con relaciones, quiebres y líneas particulares, con lo cual
se pudo conformar aquello que constituye el sistema de preferencias de los autores de la
actual narrativa chilena.

43
SEGUNDA PARTE

44
CAPÍTULO IV

4.0 CONTEXTUALIZACIÓN

En el Chile de la dictadura, existió una escena cultural altamente reprimida y

censurada que impidió finalizar diversos proyectos colectivos; ese proceso truncado se
transforma y adquiere una connotación de clandestinidad. Con esto comenzó un
movimiento cultural contestatario, liderado o inspirado por la izquierda, configurándose
como grupos translimitantes del discurso dictatorial.

Nelly Richards en su libro La insubordinación de los signos (1999), menciona que a

medida que la represión fue aminorando, la cultura contestataria pasó ―de la
semiclandestinidad‖ a una mayor visibilidad dentro de la escena cultural, transformándose
en una ―cultura alternativa‖, dando paso a manifestaciones artísticas formalmente
complejas y recargadas de sentido. Tal cultura -agrega Richard-, sufrió los embates de la
fragmentación de la izquierda, producto de una crisis interna y un replanteamiento teórico
crítico. En la práctica, mientras la izquierda tradicional siguió trabajando en función de una
línea ―subversiva‖, la segunda lo hizo sobre la base de las ciencias sociales y la influencia
de intelectuales como Michel Foucault y Pierre Bourdieau.

Uno de los grupos que se constituyó a partir de esta fragmentación fue el grupo
experimental CADA, que realizaba un arte de corte rupturista, protagonizando la escena
cultural al margen del discurso dictatorial. De esta manera, pretendían fusionar el ámbito
del arte, de la política y la sociedad; sus impulsores fueron Raúl Zurita, Diamela Eltit,
Fernando Balcells, además de dos artistas visuales, Lotty Rosenfeld y Juan Castillo.

Las principales consignas de este grupo fueron la fusión arte-vida y arte-política; a partir
del planteamiento de Wolf Vostell, el grupo CADA entendía la fusión arte-vida como
―autoprocesamiento crítico de la vida diaria remodelada en sustancia estética‖ (Vostell en
Richards, 1994: 37), por otro lado, la consigna arte-política se vinculaba con la realización
de una crítica metafórica a la dictadura que ―Extremó el militantismo de un arte de

45
compromiso social que buscaba traspasar las definiciones restringidas del arte y de la
política‖ (1994: 39).

Aunque los movimientos de apoyo y resistencia a la dictadura se caracterizaron

principalmente por la uniformidad con la que se plantearon, hubo tensiones al interior de la
oposición que fragmentaron tal movimiento, dando paso a ―ciertas controversias de sentido
particularmente significativas desde el punto de vista tenso-intenso de una discusión sobre
forma e ideología, poéticas y políticas‖ (52). A pesar de aquellas tensiones, y del contexto
represivo, el arte persistió, modificándose para adaptarse al nuevo escenario y seguir
expresando el sentir humano, pero esta vez con estrategias diferentes que se adaptan a las
problemáticas del nuevo sujeto.

4.1 INICIATIVA CULTURAL EN EL CHILE DE LOS 80-90

Son los años más duros de la dictadura, con una censura directa a los medios, toque
de queda, restricciones a la publicación de obras literarias y a la actividad artística. Sin
embargo la cultural reacciona; se oculta, se transforma, prevalece. Existen una serie de
manifestaciones culturales durante el régimen militar, las cuales soportaron la constante
presión de ser analizados minuciosamente, de ser mirados con recelo, incluso algunos de
ser amenazados con el cierre o la censura, como dicen Natalia Saavedra y Daniela Smith:

Así, dentro de lo que se comprende como anulación de los saberes, la censura fue una de
las herramientas más importantes implementadas por el dispositivo poder, para controlar y
acallar la libertad de expresión, cuya finalidad última era criminalizar y prohibir ciertas
acciones, ya sea periodística, literaria, universitaria, sindical, que atentaran contra el status
quo que propendía establecer la dictadura como paradigma de pensamiento (2006: 50).

Bajo este espacio político y social, se desarrollan una gama de revistas literarias o de
poesía, que logran resistir los embates de la deshumanización y la insensibilidad. Entre las
más destacadas tenemos la revista Pluma y Pincel, Piel de leopardo, Rocinante, Noreste.
Esta última se constituyó como una importante revista de poesía. Fundada en 1985 por
Beltrán Mena, Santiago Elordi y Cristian Warnken, se convirtió en una exploración cultural

46
de la poesía e importante iniciativa cultural en tiempos del régimen militar. Sin embargo, su
difusión y mantenimiento no fueron del todo fáciles; como se mencionó antes, la censura y
represión hacían imposible una plena libertad de la escritura o una libre expresión en la
revista. Mena expresa, a propósito de una de carta que recibió de parte de amigos de la
publicación estando en un viaje en África: ―la carta de noreste venía también pesada de
sueños de gloria, como cubrir el mundo de periódicos, traducirlo a varios idiomas, etc.
Contaba algunas anécdotas acerca de la censura que imperaba en el país, como habían
debido cambiar ciertos titulares‖ (2009: 203).

Sin embargo existen otras revistas desplazadas al campo literario no oficial, que ejercen
resistencia al régimen imperante del Chile de los 803, específicamente desde el 85 al 87.
Estas son Ariete, Puaj, Eurídice, La Castaña, La gota pura y Garúa; Smith y Saavedra
señalan: ―La riqueza de las posiciones de estas revistas literarias dentro de la no-oficialidad
nos permite visualizar una pluralidad de miradas y voces que se encumbran,
indistintamente, para resistir a la hegemonía dictatorial. Estas revistas se convierten en un
registro de su época, un registro social, cultural y literario‖ (2006:89).

La anterior cita nos muestra la compleja situación de las iniciativas culturales por las que
pasaron los escritores y poetas de la época, si bien es una pequeña muestra del amplio
horizonte cultural del momento, nos deja entrever la complicada situación del país, y la
inusitada represión desplegada por el régimen imperante. En este contexto, las iniciativas
culturales lejos de apagarse, se propagaron con fuerza y resistieron de forma estoica, la
censura y el tedio intelectual; en palabras de Smith y Saavedra:

De esta manera, repliegue y reagrupación serían acciones clave en el nacimiento de una

propuesta cultural contra-hegemónica. El trabajo creativo realizado en parroquias,
instancias vecinales y grupos universitarios; y concretizado en ―agrupaciones‖, ―talleres
culturales‖, ―colectivos‖ y ―convocatorias abiertas‖ tendrá importancia fundamental en la

3
Con la ―iniciativa llevada a cabo por los poetas Horacio Eloy y Alexis Figueroa […], se ha
inaugurado una exposición itinerante titulada: "Revistas publicadas bajo la Dictadura", la cual contempla
publicaciones realizadas entre 1973 y 1990‖ en http://lavquen.tripod.com/entrevistaaalexisyeloy.htm.

47
 medida en que se intenta dejar atrás una década de silenciamiento y ―apagamiento cultural.
(2006: 62).

En esta situación se educaron y crecieron los autores tratados en este Seminario, leyendo lo
que se permitía, expresándose parcialmente; tal vez estas revistas mencionadas fueron una
salida a la represión, un espacio ligeramente no contaminado y que les permitía escapar de
la compleja realidad política.

4.2 LA NUEVA NARRATIVA CHILENA

Con el fin de entender mejor las formas narrativas de los autores seleccionados en este
Seminario, se hace fundamental conocer las características de la generación anterior; al
respecto, la referencia inmediata de los escritores estudiados corresponde a la llamada
―Nueva Narrativa Chilena‖, denominación que nace a partir de un seminario coordinado
por Carlos Olivares, en el que participaron escritores, críticos y profesores universitarios,
donde se pretende averiguar sobre sus características.

Nueva narrativa chilena, generación de la orfandad, generación del 1987, son distintos
nombres que se le han asignado a este grupo.

Dentro de los autores que figuran como parte de este grupo se encuentran Alberto Fuguet,
Marcela Serrano, Gonzalo Contreras, Jaime Collyer, Arturo Fontaine, Pía Barros, Jorge
Calvo, Gregory Cohen, Ana María del Río, Ramón Díaz Eterovic, Lilian Elphik, Carlos
Franz, Antonio Gil, Luis Sepúlveda, entre otros:

El encuentro coordinado por Olivares, fue diseñado de tal manera que los diversos actores
del hecho literario conocido como Nueva Narrativa Chilena, hablaran con mayor
abundancia de aquello que les es específico […]. Que los escritores nos dijeran de cerca sus
problemas y soluciones para el acto de escribir en el Chile de esos años […]. Los críticos y
profesores universitarios para que se hicieran cargo de analizar los textos […]. Buscar
interconexiones. Situarlos en el contexto mayor de la literatura nacional y ver si se puede
afirmar esto que el renacimiento de la narrativa es un hecho no ya de la causa sino de la
historia literaria nacional (Olivares, 1997: 10).

48
Uno de los factores que influirá en la percepción de esta generación, será el vínculo que se
gesta durante los noventa con el fenómeno comercial de algunas editoriales como Planeta,
Alfaguara y Grijalbo, que potenciaron la publicación de novelas chilenas.

Soledad Bianchi, una de las participantes de aquel encuentro, en el artículo ―De qué
hablamos cuando decimos Nueva narrativa chilena‖, cuestiona la denominación de ese
nuevo grupo emergente en los años noventa, y desarrolla además una crítica en relación al
fenómeno comercial que se superpone a las proyecciones de tipo literario o estético de las
obras. Respecto a esto señala:

Ya sostuve que me parecía más apropiado, y pertinente, decir "narrativa chilena actual" que
"nueva narrativa". Con todo, en este apelativo no puedo desconocer una originalidad: ni
literaria ni estética -aclaro-, sino comercial: pienso en la novedad que significó, en Chile,
impulsar, promover, publicar y difundir novelas chilenas, a más de convencer sobre la
necesidad de leerlas, de comprarlas, para usted o para regalar. Que es esta una novedad
positiva, ni decirse tiene: nadie puede discutir que es importante que los escritores chilenos
tengan donde publicar y puedan hacerlo en su país, y que los lectores chilenos tengamos
acceso y podamos conocer esa producción resulta valioso y enriquecedor (Bianchi, en
Olivares, 31).

Carlos Franz, en su artículo ―Para una ficción chilena artística (a partir de Donoso)‖,
presente en el libro Literatura Chilena Hoy de Karl Kohut y José Morales Saravia (2002)4,
nos relata que en aquella oportunidad las interrogantes se basaron más en reflexiones
históricas, sociológicas o de ciencia política, mientras que lo realmente importante consistía
en exponer las poéticas a las que se adhieren como representantes de esta Nueva narrativa
chilena. El autor cree importante plantear aquella poética porque constituye la ideología del
autor ante su oficio. Para esclarecer esta expone que nuestra narrativa ha pasado la última
década por una transición que ha afectado a las poéticas de sus autores, ―Desde el silencio y
la desesperanza de los años de dictadura hemos transcurrido con rapidez al ruido y a los

4
Cabe destacar que este libro se forma a partir de un simposio sobre literatura chilena, realizado en
Alemania desde el 24 al 27 de febrero de 1999, en la Universidad Católica de Eichstät.

49
espejismos de una relativa libertad expresiva y una bonanza editorial‖ (Franz en Kohut y
Morales, 1999: 188).

Siguiendo por este camino, Franz distingue entre dos tipos de escritor, el artista y el
profesional. El escritor profesional, según Franz ha confundido creación con producción u
obra artística con producto editorial: ―La euforia de la transición subsecuente al largo
encierro de la dictadura, el delirio económico liberal, la modernización acelerada y
vertiginosa. Todos esos factores hicieron que los autores de la nueva narrativa nos
encontráramos especialmente proclives a dichas simplificaciones‖ (1999: 188); el mismo
Franz nos dice que José Donoso es el mejor representante del escritor artista, pues
disfrutaba su papel de autor de moda, pero nunca dejaba de ser un artista, nunca dejaba de
perseguir un ideal estético y sabía discriminar entre lo que era una obra, de lo que era un
producto; en este sentido, Donoso se transforma en su modelo a seguir por su actitud y la
poética de su narrativa.

En Donoso, su poética tiene como característica la autonomía de la ficción, y para lo cual

recoge de Carlos Fuentes: ―La novela no muestra ni demuestra el mundo, sino que añade
algo al mundo‖ (191). La poética postulada por Franz, se basa en esa concepción: ―La
ficción tiene perfecto derecho a la bandera y soberanía. Tiene el mismo privilegio de los
pueblos libres para autodeterminarse‖ (191). Por lo tanto, la motivación dominante, del
escritor de la Nueva narrativa es conocer lo que no se es, y proponerle esa aventura a los
lectores.

Luego, postula que el escritor posee una ―fisura‖ una sensación de desajuste social y
sicológico, que empuja a dudar de la realidad y buscar la otra verdad; esta desazón es la
que, según Franz, caracteriza al sujeto moderno.

Finalmente, este tipo de escritores, a juicio de Franz, sueña con desentenderse del público,
por lo que se inventa un lector ideal, que tiene que ser capaz de entender esa otra verdad
presente en la nueva narrativa.

50
Para hacer alusión a este mismo grupo, Rodrigo Cánovas en Novela chilena. Nuevas
generaciones (1997), propone el nombre de ―generación de la orfandad‖. Aquí desarrolla
tres momentos o imágenes generacionales. La primera tiene dos momentos, uno con la
publicación de una antología de narradores jóvenes del año 1986, Contando el cuento.
Antología joven narrativa chilena; el otro en 1992 con la publicación de una segunda
antología, Andar con cuentos. El prólogo a esta segunda antología permite, según Cánovas,
reconocer una ―continuidad de la voz generacional‖, legitimada mediante comentarios
críticos positivos realizados por autores perteneciente a generaciones anteriores, como Poli
Délano, José Miguel Varas y Jaime Hagel. La segunda imagen generacional ―se distingue
de la original por reconocer un maestro, privilegiar la novela y proponer un nuevo papel
social al escritor, ligado ahora a un mercado editorial‖ (Cánovas, 1996: 19). Ese maestro
fue José Donoso, quien abre un taller literario por el que transitaron algunas de las figuras
más representativas de la nueva narrativa chilena.

La última imagen, tal como la primera, tiene dos momentos, asociados a los prólogos de
Alberto Fuguet y Sergio Gómez a las antologías Cuentos con walkman (1993) y McOndo
(1996). Los autores de la tercera imagen generacional, pretenden saldar cuentas con una
tendencia literaria, el ―realismo mágico‖. La pretensión es otorgarle a los lectores
narraciones de autores jóvenes de habla hispana, cuyos rasgos comunes hacen de ellos un
―movimiento literario‖ que reemplazaría al realismo mágico por un ‗realismo virtual‘ de
orden televisivo‖ y cuentos de consumo, producidos en el taller literario de Fuguet y ―Zona
de contacto‖, la prensa juvenil del diario ―El Mercurio‖.

En su artículo ―Literatura chilena: generación de los ochenta detonantes y rasgos generales‖

(1999), Ana María del Río nos presenta algunas características de dicha generación:

Fue una generación donde se detuvo y se trastocó el desarrollo normal de la expresión

literaria. La línea lúdica y el ámbito crítico frente a la narración tradicional se ven
interrumpidos bruscamente por un suceso, el golpe militar, que reinicia muy bruscamente
con otra voz, debido a que instala e impone un régimen represivo donde pasa a ser
prioritario el intento por denunciar el estado de las cosas existente burlando la censura y el
silencio impuestos (1999: 206).

51
Asimismo, nos comenta los efectos del período de represión (1973-1990) en la literatura, en
la que expone que para la generación del 70 causó detenciones, desaparecimientos, tortura
etc, además de un cambio brusco en las condiciones de creación. La generación del 80 tuvo
exilios, cesantía, censura, autocensura, miedo a la expresión, anulación de la actividad
editorial, un escritor en signo encubierto y un temple de ánimo de desencanto y
escepticismo. Finalmente, para la generación del 90, corresponde a un momento que
provoca una reacción de indiferencia a la acción y participación en política.

La autora propone como rasgos generales de la generación de los 80, principalmente, la

necesidad de dar testimonio del ambiente presente en el país en el contexto de dictadura.

Esta generación aparece como disgregada, porque muchos años estuvieron como
marginales, encontrándose en actos fuera del circuito de la cultura oficial pues por el
contexto no tenían la posibilidad de reunirse o de leer sus textos en público. Camilo Marks
es citado en el mismo artículo, expresando que esta es la generación más rupturista que ha
existido en Chile, en la medida que no tuvo pasado y careció de un futuro que enfrentar.
Según del Río, esta impresión de corte es una característica persistente en su narrativa, pues
se narra un espacio urbano, oscuro, cerrado y asfixiante, donde puede hacerse operar una
proyección de aquellas características con el contexto represivo; desde ahí se hace
necesario transgredir aquella realidad de manera indirecta, utilizando un lenguaje
metaforizado, alegórico y codificado.

Los personajes son perdedores y consumidos, así, sus procesos mentales se mueven
generalmente hacia su destrucción, desaparición o muerte. Desde otro ámbito, la mímesis
del lenguaje apunta directamente al mundo, priorizando la presentación de los hechos más
que la complejidad de los personajes, por lo que se engendra un nuevo realismo, que posee
elementos que tienden a deformar la realidad presentada, como el relato in media res,
técnicas de ironía, presentación del esperpento, realidades extradiegéticas, contextuales,
políticas, entrecruzadas con diálogos intertextuales que comentan la historia y con un
contexto que aparece presentado a través de alegorías.

52
Por último, es importante destacar el origen colectivo que posee esta generación, pues nace
ligada a los talleres literarios en los años de dictadura; ese factor le entrega un temple
particular, dado por la prohibición de reunirse en lugares públicos; por este mismo motivo,
se cultivan los modos de decir en silencio, produciéndose una recreación de la realidad
sobre la base de imágenes, sinécdoques y metáforas de alta calidad expresiva. También, en
estos talleres aparece el feminismo, donde se escribe contra los pequeños dictadores que
existen en cada casa de Chile, los dictadores de puertas adentro; en este ámbito podemos
encontrar a Diamela Eltit, Ana María del Río, Ana María Guiraldes, Pía Barros, Mercedes
Valdivieso, Ágata Gligo.

4.3 HACIA LA GÉNESIS DE LA (NUEVA) LITERATURA CHILENA EN EL SIGLO XXI

Previa a la fase de análisis, resulta imperioso comprender desde dónde emergen los
narradores estudiados en este Seminario; en tal sentido, la nueva promoción de escritores
jóvenes surge dentro de una serie de especulaciones y discusiones en torno a la calidad de
su producción literaria, y la renovación que traerían a la narrativa chilena. Germán Marín
en el reportaje del diario la Nación ―La evolución de las especies‖, sostiene que los
escritores jóvenes logran traspasar la figura de Roberto Bolaño y renuevan la narrativa
chilena ―con la publicación de Bonsái de Alejandro Zambra, en Editorial Anagrama,
además de los últimos trabajos de Rafael Gumucio‖ (2006). El juicio de Marín se encuentra
en la recepción critica del momento, esto es, que Bonsái marca un antes y un después
dentro de la escena narrativa chilena, y es gracias a esta obra que los trabajos realizados por
escritores como Lina Meruane, Rafael Gumucio y Álvaro Bisama logran, en cierta medida,
desmarcarse de la estética de la Nueva narrativa, generando efectos en el medio cultural
chileno e hispanoamericano.

Estos escritores en su mayoría hacen su entrada al mundo literario desde la crítica, la cual
no sólo se enfoca en temas literarios, al incorporar amplios aspectos de la vida e intereses
del lector: fútbol, farándula, política. Toman el acontecer nacional e internacional bajo sus
miradas, instalándose como sujetos críticos frente a la sociedad. Jaime Collyer muestra una
actitud de sospecha hacia ese fenómeno, cuando expresa que ―hoy todo lo que sobrevive es

53
columnismo de opinión, lo que luego se convierte en libro, y narrativa estético-retentiva,
que no es mucho decir‖ (La evolución de las especies: s/p; 2006).

4.3.1 LINA MERUANE

En el caso de Lina Meruane, las referencias críticas aluden a las problemáticas que
aborda la escritora. En este sentido, Javier Edwards escribe en el diario El Mercurio
―Cercada en breve‖, un artículo donde reconoce en de la narrativa de Meruane la
característica del arte en miniatura, ―el tráfago de novelas y textos que se extienden
perdiendo el rumbo, diciendo nada, queda mirar esos pequeños libros que no demandan, en
principio, más que un momento y que, con más frecuencia que la esperada, abren una
puerta que vale la pena cruzar‖ (Edwards: 2001: s/p).

Meruane en Cercada, toma una temática que puede representar a una parte importante del
Chile actual, esta es la de los hijos de militares durante la dictadura militar chilena, por lo
que representa una memoria histórica y local.

En cuanto a estructura, la obra transita por los límites del cuento, del guión cinematográfico
y de la novela, por lo que introduce al lector un juego de formas que nos muestra un relato
que avanza y retrocede, se aclara y confunde.

En Cercada, Lina Meruane se reserva el papel de directora: "(Es necesario repetir esta
secuencia hasta la perfección. Los movimientos deben ser exactos antes de comenzar)", y
paso a paso reconstruye una historia escrita de modo que el lector entre y salga, vea desde
dentro, desde afuera, las distintas caras de un relato que sólo se puede apreciar por partes.
Imposible percibir las seis caras del cubo a la vez y ello, que es una definición estructural
de la realidad, se manifiesta, no sólo en la forma narrativa elegida por Lina Meruane, sino
también en la manera en que sus personajes van enfrentando los giros, los planos diversos
de sus existencias. Así, sin incurrir en un discurso cargado de afirmaciones políticas o en
un relato muralista, en Cercada se describe la historia fragmentada, fragmentaria, de unos
personajes y situaciones singulares en la que el tema del abuso político, la violación de la
dignidad de la persona en nuestra historia reciente se manifiesta, con singular maestría, en

54
 la forma mínima, precisa, ineludible en que un puñado de vidas se ven torcidas, marcadas,
enrevesadas para siempre (Edwards, 2001: s/p).

En este sentido, es el lector el que se ve obligado a resolver el conflicto y no hay un sentido

único, pues el significado dependerá del ángulo con el que el lector lo mire.

Meruane cuenta historias paralelas, que solo se juntan en la lectura mental, de modo que
pone en cuestión la narrativa tradicional. Cánovas reflexiona diciendo que

Los lectores Chilenos están acostumbrados al relato testimonial y al folletín; lo cual está
bien, porque estos géneros nos permiten organizar los espacios sociales y privados de
nuestras vidas. Pensemos, por ejemplo, en Isabel Allende. Pero no hay una gran tradición de
lectura de los relatos de corte experimental (Cánovas, 1998: s/p).

Meruane es una de aquellos escritores que toman nuevos rumbos y que se dedican con éxito
a romper aquellas barreras.

4.3.2 NONA FERNÁNDEZ

Nona Fernández, escritora también considerada en el presente Seminario, es

estudiada por Carolina Navarrete en su artículo ―Mapocho de Nona Fernández: Escritura de
la memoria‖; refiere a que Fernández toma textos basados en hechos históricos entre ellos
La Araucana y Martín Rivas, donde postula nuevas versiones alternativas basándose en el
recuerdo, confeccionando un ―texto-puente entre el referente histórico y la
contemporaneidad de la escritura: ―Mi intención es demostrar cómo el discurso literario
acomete un proceso de desmitificación de la Historia a través de su ficcionalización‖
(Navarrete, 2002: s/p), se cuestionan, se invierten, se desmitifican los hechos históricos.

Fernández utiliza la ironía para ficcionalizar aquellos personajes que son tomados de la
realidad, de momentos históricos trascendentales de la historia de Chile, como por ejemplo,
Pedro de Valdivia o el Coronel, personajes que se pueden entender como dictadores, en
diferentes épocas de la historia de nuestro país, así ―la desmitificación de la Historia en un
proceso de ficcionalización bien logrado capaz de conducir a los lectores a una lectura

55
atractiva que dibuja coincidencias entre nuestra fractura social reciente y la huerfanía
histórica de nuestro pueblo‖ (Navarrete, 2002: s/p).

En el ensayo ―Mapocho, de Nona Fernández: la inversión del romance nacional‖ (2004),

Cristián Opazo comenta, a partir de la idea de la novela como (meta) histórica, que los
libros sobre la historia de Chile son finalmente ficción, porque son un discurso, en los que
hay que elegir qué sucesos tomar y cómo tratarlos, por lo que la narradora se vale de aquel
hecho para hacer una alegoría de la nación en miniatura; en este caso, muestra lo que ocurre
dentro de una casa: ―La casa familiar, tal como surge en esta composición alegórica,
constituye una heterotopía. A decir de Michel Foucault, heterotopía es aquel lugar que tiene
la propiedad de congregar todos los demás espacios recreados por la cultura, para
confrontarlos, deformarlos, invertirlos y, finalmente, anularlos‖ (2004). En aquella alegoría
que se escribe bajo el tropo catacresis, se presenta al hijo mayor de la casa Carlos Ibáñez,
quien quería restablecer la salubridad de la casa basado en un proyecto eugenésico, quería
enrielarla: ―para este patriarca postizo las diferencias manifestadas en el plano físico (desde
el vestuario hasta la complexión física) son síntoma inequívoco de degeneración biológica
y moral‖ (2004: s/p), por lo tanto, desterró o asesinó a todos los homosexuales de la
casa/estado. Fernández nos cuenta, además, un romance incestuoso, que según Opazo,
invierte el romance nacional tratado, por ejemplo en Martín Rivas, donde Martín y Leonor
simbolizan distintas clases sociales y que al juntarse crean otra alegoría, que en este caso
resulta del proceso de fundación del estado nación, donde

Tienen relación con intereses económicos (las relaciones entre capital minero y financiero),
políticos (las insurrecciones liberales de 1851 y 1859 en Santiago y regiones) y morales (el
deseo de renovar el espíritu de la clase dirigente, infundiéndole valores burgueses de
trabajo, rectitud y moderación)" (Cánovas en Opazo, 2004: s/p).

Así, aquel proyecto de la fundación del estado nación, basado en el perfeccionamiento de

las especies, fracasa por aquella relación incestuosa.

Rubí Carreño escribe ―Mapocho de Nona Fernández‖ (2009), refiriéndose a su forma de

narrar de Fernández; esta consiste en darle énfasis a las inversiones; primero por una

56
historia oral, esto es, al ―dicen‖ que según Carreño corresponde al saber de los pobres y que
―sólo expresa la incerteza frente a las varias opciones de la historia‖(2009: 115). También
invierte la historia de Chile oficial, donde se censura todo lo que tiene que ver con lo
sexual, lo pecaminoso y lo sucio. Esto es justamente, lo que toma Fernández en su novela.
Carreño analiza una secuencia que trata de la violación que propina Pedro de Valdivia a
Lautaro, para quitarle su condición de héroe, y más aún, su orgullo; según Carreño, esta es
otra inversión de la narradora, por cuanto la alterna con la pareja primordial
latinoamericana, la Malinche y Hernán Cortés, estrategia realizada para quitarle el matiz
dulce a la empresa colonial del mestizaje, pues esta relación homosexual es imposible,
porque ―La sexualidad se anuda a las máquinas de la guerra (116); así, Mapocho da cuenta
de un país que sigue relacionando la violencia y la sexualidad.

Hasta ahora, es particularmente difícil encontrar recepción crítica sobre Av. 10 de julio
Huamachuco; en la práctica, sólo se encontró una presentación en el diario El Mercurio,
llamado ―Nona Fernández el regreso‖ (2007), que relata la temática del libro. Lo cataloga
como un libro extraño, realista y fantástico a la vez, que sigue la huella de los que
participaron en la rebelión estudiantil de los años 80; Es una novela, en que el mundo de los
vivos se conecta con el de los muertos mediante Internet en un marco lleno de repuestos
automotrices, además se considera en el artículo que el texto ―dio cuenta de las desilusiones
de toda una generación‖ (2007).

Dice Nona Fernández, en una entrevista hecha por Pedro Guerrero en El Mercurio, sobre el
título, que deviene de un poema de Enrique Lihn:

Lihn es un autor recurrente, su poesía y su figura me nutren, por decirlo así. Pero apareció
entremedio. Este espacio subterráneo yo quería que fuera una pieza oscura y después
aparece la idea de esta cloaca, entre limbo y Hades, no sabemos lo que es, yo tampoco lo
tengo claro, salvo que es un lugar oscuro donde solamente se escuchan voces. Pero el
contexto del poema de Lihn es menos siniestro, más de juego infantil, de recuperar la niñez,
una mirada más tierna (Guerrero, 2007: s/p).

57
Y en lo que respecta a la novela, declara:

Me gusta mucho la idea de recolonizar Santiago literariamente. Me sirve en términos

metafóricos más que reales. De chica yo vivía en el barrio Avenida Matta, en Nataniel con
Victoria, y siempre me llamó la atención la calle 10 de Julio. Todo el mundo sabe que allí
venden piezas de auto robadas, pero vamos y las compramos, y nos roban y volvemos. Ese
tema, sin tener mucha claridad de lo que era la metáfora, me daba vueltas, y sentía que
cuando extrañaba a esa niña que fui, a esa pieza original, era porque me había transformado
en un repuesto más. Creo que es el trasfondo del libro: cómo nos transformamos y nos
conformamos con los repuestos, perdemos la pieza original y la olvidamos tan fácilmente.
(Guerrero, 2007: s/p).

4.3.3 ÁLVARO BISAMA

Álvaro Bisama, escritor, crítico literario y profesor de Castellano, es columnista del

suplemento Arte y Letras de El Mercurio, en un espacio llamado ―El come libros‖. Ha
publicado Postales Urbanas y Caja Negra (2006), además de Cien libros Chilenos y
Música marciana (2008). Dice Vadim Vidal, acerca del autor: “Si leen habitualmente "El
come-libros" la sección de crítica que tiene Bisama en la Revista de Libros de El Mercurio,
sabrán que él es fanático de los llamados "géneros menores": la novela negra, la ciencia
ficción, la novela gráfica y el terror. Pues bien, en su primera novela pone todo eso en una
licuadora y aprieta el botón rojo‖ (http://www.zona.cl/historicos/2007/02/01/memorystick.asp.).
Lo anteriormente dicho, no da una directriz sustancial de la estética y percepción cultural
de autor. Es Bisama un autor rupturista, que juega con los géneros artísticos y se apropia
de un Chile paralelo, distinto, en donde abunda el antihéroe y el marginal.

Para los fines de este Seminario, se usó la novela Caja negra (2006), sobre la cual se
escriben referencias críticas, reseñas y comentarios favorables, en distintos medios de
comunicación (internet y periódicos). Sobre esta novela dice Vadim Vidal: ―[…] Un puzzle
inconexo de historias disparatadas. Una novela de ficción que transcurre en el presente, que
muestra un país y un Santiago que corre paralelo a la realidad que habitamos‖
(http://www.zona.cl/historicos/2007/02/01/memorystick.asp). Nos encontramos con la

58
concreción de un escritor diferente, que plasma todo su conocimiento y formación, en una
novela que conjuga el mundo desconocido de Santiago, que juega con la realidad y
ficcionaliza el cotidiano.

La importancia de este escritor lo ha llevado a ser reconocido fuera de Chile. En el diario

Perfil de Argentina, Damián Tabarovsky dice sobre la novela: ―el texto es una caja negra en
donde confluyen fragmentos, impresiones, citas y anotaciones, hasta el punto en el que es
difícil reconocer la existencia de una trama, de una progresión narrativa. Todo cruzado con
una impronta pop, deudora del humor del cómic‖ (http://www.perfil.com/contenidos/2007
/08/05/noticia_0013.html). Toda la preocupación por este autor nos lleva a entender la
importancia que está tomando en el horizonte cultural de Chile y Latinoamérica.

Existe una preocupación muy definida en la novela y estética de este autor, el cual se
apropia de la realidad y la ficcionaliza, redefiniendo un nuevo Santiago que emerge desde
los contornos y las fronteras culturales. En palabras del mismo Vidal, ―Aparecen y
desaparecen rockeros glam, cineastas gore, estrellas de cine de quinta clase, asesinos en
serie, suicidas, escritores que enloquecen, dibujantes que también enloquecen y un etcétera‖
(2006). Es este el mundo que preocupa a Bisama, el mundo distinto y distante, que escapa
de lo obvio y se enmarca en lo irreal, en lo digno de narrar, en lo fantástico.

Otra preocupación del autor emerge de la estética y de la forma en que se cuenta la historia;
le importa la forma en que se enlazan las historias, el ambiente que rodea las peripecias de
los personajes y el espacio en que se desarrollan. Dice Vidal sobre la temática de la novela:
―Primero, un cierto aire apocalíptico. Casi siempre se trata de narradores en primera
persona que cuentan una historia que acabó mal, que detonó el fin de un pequeño mundo.
Segundo, los referentes pop, pero no a lo "Generación X" sino como una especie de
barroquismo. Acá los personajes no citan sino que viven dentro de la cultura pop. No usan
artículos desechables, ellos mismos son desechos tóxicos. Y tercero, la ciudad‖ (2006).

59
4.3.4 ALEJANDRO ZAMBRA

Alejandro Zambra narrador y poeta, también estudiado en este Seminario ha escrito

dos libros de poesía, Bahía Inútil (1998) y Mudanza (2003) y las novelas Bonsái (2006) y
La vida privada de los árboles (2007).

La gran preocupación que ha existido hacia este escritor, permite entender que es uno de los
más reconocidos en el espacio cultural y narrativo nacional. Una de las referencias críticas
que recibe, ―la vida privada de los árboles y bonsái, de Alejandro zambra‖, […] siguiendo
esa veta- tal vez más fiel a la experiencia latinoamericana real que las epopeyas que le
dieron fama en el siglo anterior, asoma la voz novísima de Alejandro Zambra (Santiago,
1975), un escritor original e intenso, que tal vez esté a uno o dos libros de la gran
proyección continental‖ (http:// www.letras.s5.com/az161207.htm). Esta cita nos muestra la
gran importancia que ha tomado este escritor a nivel continental; se le considera original y
uno de los llamados a ser el recambio de la generación literaria pasada. Hay además otros
reconocidos columnistas que mencionan Alejandro Zambra; ellos son: José Promis, Luis
Hernández y Macarena Silva, los cuales coinciden en la gran capacidad y originalidad
narrativa que posee el autor de Bonsái.

Para los efectos de este Seminario, se eligió la novela Bonsái como objeto de estudio, esta
novela ha recibido grandes elogios de la crítica, entre las cuales se comenta su gran
originalidad narrativa y su interesante juego de ficción y realidad, además de su relación
con el sujeto descolocado de la ciudad. Dice Macarena Silva sobre la novela:

Bonsái se vuelve escritura de la escritura, la novela que el personaje de ficción escribe pero
que llega a las manos de nosotros sus lectores desarticulando los límites convencionales
entre lo real y lo ficticio. En ella la metaficción y la apropiación de la literatura que realizan
los personajes son estrategias que parodian ciertos tópicos literarios y que evidencian el
fracaso de la idea de que la literatura completa y enriquece la existencia de quienes la leen‖
(http://www.letras.s5.com/az070708.html).

60
Sin embargo, este autor no sólo es valorado en Chile; también es objeto de referencias
críticas en España de parte de Elsa Fernández-Santos y Ernesto Ayala-Dip, además de ser
recibido y traducido en Estados Unidos. A propósito de la novela Bonsái, dice la revista
Bookslut: "What is remarkable about Zambra‘s novella is the space between ending and
beginning—the progressive prose that relates a true story with emotional and artistic
implications extending far beyond its 83 pages" (http://www.bookslut.com/fiction/2008_
12_013794.php).

La preocupación de este escritor está centrada en la relación que se da entre ficción y

realidad, en la literatura y los espacios culturales deformados por la cotidianidad urbana.
Dice Macarena Silva:

A lo largo de la breve narración, caracterizada por ser una prosa fría que denota una cuidada
elección y disposición de las palabras, todo lo que en ella hay apunta a este carácter
ficcional, que es lo que revela al fin la estrategia metatextual al cristalizar sus procesos
creativos. El fingimiento y el engaño cruzan la relación de los protagonistas quienes se
unirán por lo que no leen y se separarán por lo que efectivamente llegan a leer‖ (2008).

Nos muestra Silva las claras intenciones narrativas y estéticas que tiene Zambra, y que se
relacionan con la ficción de la realidad y la relación literatura y vida, adicionalmente, de
una preocupación por el juego de la ironía y la relación del citadino con su espacio
marginal y peligroso.

4.3.5 RAFAEL GUMUCIO

Rafael Gumucio, profesor de Castellano, crítico literario y escritor, también considerado en

este Seminario, ha escrito una serie de novelas y crónicas: Invierno en la torre (1995),
Comedia Nupcial (2002), Monstruos Cardinales (2002) Los Platos Rotos (2004), Memorias
Prematuras (2006), Páginas Coloniales (2006), y La Deuda (2009). Como columnista, se
ha desempeñado en distintos medios tanto escritos como electrónicos: Las Últimas
Noticias, The Clinic, The New York Times, El País, y en blogs dedicados a la literatura.

61
Ernesto Ayala Dip publica en Babelia un artículo llamado ―El privilegio de la forma‖
(2009), donde señala:

Tanto en Memorias Prematuras (2000), como en Comedia Nupcial (2002), […] abordó, tras
los entretelones políticos y otros asuntos históricos coyunturales, lo más parecido a una
búsqueda de la chilenidad, […] sobre la dinámica entre el ser chileno y su imbricación en
los diferentes contextos sociopolíticos por los que su país atravesó en las últimas décadas
(http://www.elpais.com/articulo/narrativa/privilegio/forma/elpepuculbab/20090725elpbabna
r_5/Tes).

Esta es una de las características de la obra de Gumucio; cómo el contexto sociopolítico ha

determinado la construcción del ser chileno, construcción que a su vez sigue afectada por
los fantasmas del pasado.

Para efectos de este Seminario, hemos seleccionado su novela La Deuda, la que ha

provocado múltiples reacciones en el medio literario nacional. Ayala Dip se refiere a esta
como ―Una novela que trata una cuestión de ética política, en una línea de presente
histórico que cualquiera podría reconocer como una enfermedad que no conoce fronteras ni
idiomas: la corrupción y su contaminante efecto destructivo en personas, ideales e
instituciones‖ (http://www.elpais.com/articulo/narrativa/privilegio/forma/elpepuculbab/200
90725elpbabnar_5/Tes).
La crítica no ha sido muy auspiciosa para esta novela, la que ha sido objeto de agudas
observaciones por la forma y recursos que el autor utiliza. Patricia Espinosa en un artículo
del diario Las Últimas Noticias titulado ―Entre la pillería y la ingenuidad‖, señala: ―Tal
como ocurre con los escritores decimonónicos, en este libro los protagonistas no son más
que simples marionetas que el autor maneja despóticamente al modo de un experimento‖
(http://3w.lun.com/modulos/catalogo/paginas/2009/04/17/LUCSTCU46LU1704.htm).

Por su parte, Ernesto Ayala Dip señala:

Me interesa destacar el papel de la forma en la novela de Gumucio. La forma en el sentido

en que la definió Jean Rousset: como el desplazamiento de un desorden a un orden. Narrada
en tercera persona, esa voz omnisciente que más parece, por su dicción, una cámara llevada

62
 al hombro, otorga al relato su tinte naturalista y su calado irónico
(http://www.elpais.com/articulo/narrativa/privilegio/forma/elpepuculbab/20090725elpbabnar_5/Tes).

Pedro Gondolfo también se refiere en su columna de El Mercurio a la novela, con respecto

al tratamiento de los personajes y la narración:

[…] a través de detalles descritos de modo escueto y los giros precisos de las voces, cuando
se deja espacio para que los personajes y paisajes hablen a partir de su propia singularidad,
aparece ante los ojos y oídos del lector la realidad social y política en acción, sin necesidad
de discursos. Así, ciertos modos de ser, de decir y de pensar, ciertos lugares de Santiago
resultan reflejados con perspicacia y con un apego modesto que los ennoblece
(http://blogs.elmercurio.com/cultura/2009/04/19/narrar-y-opinar.asp).

Nos encontramos entonces ante una novela que provoca varias reacciones en la recepción,
tanto crítica como estéticamente, y que a su vez, permite entablar una discusión sobre el
sujeto cultural chileno de este siglo.

63
CAPÍTULO V

5.0 HACIA LA INTERPRETACIÓN

5.1 ANÁLISIS DEL NIVEL PARADIGMÁTICO

En el apartado que sigue se analizarán los indicios del plano paradigmático de las novelas
en función de la hipercodificación que estas presentan, considerando aspectos del horizonte
cultural que desafían el proceso de lectura. Para ello, se recogen fragmentos de las novelas
e que aparecen dichos indicios, cuya decodificación nos lleva a recomponer su horizonte
cultural y de expectativas. A modo de estrategia metodológica, se decidió incorporar,
previamente los argumentos de las novelas, lo cual entrega el contexto de sentido que tiene
la narración.

64
5.1.1 AV. 10 DE JULIO HUAMACHUCO

La novela presenta dos personajes principales: Greta, profesora básica de profesión,

casada con Max; tienen una hija a la que llama Greta chica. Juan se desempeña como periodista
en un diario, y vive junto a su esposa Maite y Dalí su perro. Ambos son un par de treintañeros
que viven en la época actual en Santiago de Chile, tienen un pasado en común, pues fueron
compañeros de colegio y amigos y participaron en las movilizaciones de los estudiantes
secundarios de 1985, terminando en el calabozo de una comisaría junto con sus demás
compañeros; allí fueron torturados, incluso alguno de ellos desapareció de esa comisaría.

Veinte años más tarde de aquel suceso, Greta y Juan se reconocen domesticados por la rutina,
ya no mantienen contacto alguno, pero su forma de vivir es similar, pues trabajan doce horas al
día, pagan créditos y son acosados por vendedoras de seguros.

Juan iba conduciendo en un día de trabajo normal y pensaba en la larga lista de actividades por
realizar. De pronto se ve dentro de un taco en la calle Américo Vespucio; en aquel momento, sin
mayor, aviso decide parar, apaga el motor del auto, y desde aquel instante se convierte en un
sujeto que vive al margen de la sociedad, no trabaja, solamente vive de los pocos ahorros que le
quedan. Luego de tomar esta actitud, su esposa decide separarse de él para tener una relación con
Max, esposo de Greta, de quien queda embarazada. El barrio de toda su vida ha de ser demolido
para construir un mall, por lo que compran todas las casas; Juan es el único que no decide
venderla, y por lo tanto se comienza la demolición, en torno a ella, extrañamente, decide ir a dar
un paseo del cual no regresa más.

Greta perdió a su hija en un accidente cuando iba en el furgón escolar; desde aquel momento la
relación con su marido queda fragmentada, ella cree que no le concedió el tiempo que la niña
necesitaba, debido a que su trabajo le demandaba una atención especial, al tener que revisar
trabajos y pruebas que se llevaba para la casa. Por otro lado, Max decide evadir los problemas,
no desea hablar más del tema, solamente se refugia en el alcohol.

Ella decide rearmar el furgón en el que falleció su hija, se separa de su marido y se va a vivir a la
calle 10 de Julio; ahí deambula comprando partes de vehículos que han sufrido accidentes,
primordialmente donde han muerto niños. De esta manera rearma un furgón y cuando va
manejándolo, dispuesta a suicidarse, el automóvil no parte; en aquel momento aparece

65
 Carmen Elgueta, una vendedora de seguros que acosa a los personajes. Ella busca a Greta,
porque encontró en casa de Juan una gran cantidad de cartas para ella; después de un largo
tiempo, las vidas de ambos personajes se vuelven a juntar.

Greta y Juan comienzan a comunicarse por unos extraños correos electrónicos, en los que ella
trata de recopilar información sobre su paradero, pero Juan no le da ninguna señal que le ayude a
dilucidar el lugar en donde se encuentra; solamente reconoce estar en un lugar oscuro, escuchar
voces y más tarde comenta que es un hoyo que tiene una puerta en el techo; en él habitan
numerosos niños y adolescentes, muertos en accidentes o asesinados, que viven con las heridas
propinadas por aquellos sucesos, habitando aquel lugar en contra de su voluntad.

La protagonista aborda su furgón y se lanza en contra del hoyo cavado en la demolición del
barrio de Juan; luego aparece dentro de este lugar. Primero piensa que es el estómago de un
animal, luego se reencuentra con todos sus compañeros de toma y con su hija; Juan y los demás
personajes adoptan su cuerpo de la adolescencia y recordando los tiempos de la toma, deciden
organizar a los habitantes de aquella pieza oscura para salir de ahí, por lo que realizan una
explosión y aparecen en la superficie llenos de la tierra que ha caído encima de ellos.

Finalmente, reaparece en una cama de hospital en estado vegetal, luego del accidente con su
furgón. Max y Maite deciden cuidarla. La historia finaliza con los personajes en la inauguración
del nuevo Mall donde Maite rompe fuente.

5.1.1.1 INDICIOS HISTÓRICOS

En la novela de Nona Fernández, los indicios históricos entregan datos o información que
contextualizan y amplían la comprensión de los hechos narrados; en este caso, pistas sobre
un acontecimiento importante que marcará la cultura de un lugar y la vida de los
personajes.

Así, observamos dos indicios centrales relacionados con hechos políticos del país, esto es,
los personajes, participan en una revolución estudiantil el año 1985. Según Tomás Moulián
en Chile actual, anatomía a de un mito (1997), aquel año pertenece a la fase de ebullición
de las movilizaciones sociales en Chile, que no solamente se realizaron en el ámbito de la
educación sino en el de la minería, transporte, entre otros, aquellas protestas, poseían un

66
―temor introyectado […] la violación de los límites impuestos por el dispositivo tenía dos
costos: podía significar la cárcel, torturas, riesgos límites o, en su defecto, podía representar
la pérdida del trabajo, colocación en listas negras, o sea riesgos decisivos (p. 289). Dentro
de la narración, se alude a ese momento de movilizaciones y se le atribuyen ideales de
izquierda.

Se habían llevado a sus padres para el golpe, y allá se crió hasta que el año ochenta y dos sus
papás decidieron volver (206) 5

Se detectó la mención de los exiliados en el contexto de la dictadura militar chilena, con lo

cual podemos entender que el mundo narrado de esta novela tiene personajes influidos por
hechos políticos y son adherentes de izquierda.

Nos hablaba del movimiento agrario y del campo de Talca (155).

En este caso, se alude a un movimiento que espera crear una clase de pequeños y medianos
agricultores, que desplace la hegemonía latifundista, atacando a una sociedad ―de clases‖
para crear una más igualitaria.

5.1.1.2 RASGOS DE LENGUAJE

La novela presenta indicios socioculturales frecuentes en el habla coloquial, lo cual se

expresa mediante lexías que poseen significados de un referente empírico tratado
peyorativamente. En este caso son típicas de un lugar (Chile), y por lo tanto, tienen relación
con nuestra cultura. Estos indicios nos muestran un lenguaje que sirve para hablar de
manera despectiva:

Cuando los pacos nos soltaron […] (13).

Ese pendejo de cara cubierta (14).

En Chile, se utiliza pendejo para hacer alusión a adolescentes que presumen de adultos.

5
Con fines metodológicos del presente análisis, para distinguir las citas se ha decidido utilizar el
párrafo aparte y un punto menos en el tamaño de la letra utilizada normalmente.

67
 Todo su centro de alumnos era jotoso (28).

Se dice jotoso porque tiene relación con las juventudes comunistas, en este caso se da a
entender una sensibilidad de época, que se desplaza hacia los años ochenta, donde
pertenecer a alguna organización, en este caso el centro de alumnos, significa ser comunista
o sublevado. Esta sensibilidad hace alusión a la pérdida del gusto de la sociedad por
participar en agrupaciones políticas.

También se evidencian elementos léxicos que remiten a la polarización social y política

entre los jóvenes. Este lenguaje es utilizado por personajes que participan en el
movimiento estudiantil, en el que manejan palabras que indican oposición al orden
establecido, o para referirse de quienes se oponen a la ―revolución‖.

De dónde saliste ahuevonado que vamos a tomarnos un colegio particular y pituco como el
tuyo, donde a los mijitos ricos los van a dejar en furgón escolar hasta cuarto medio, sapo,
fascista, reaccionario, Y de vuelta, Resentido de mierda […] te creís revolucionario porque
soy negro y feo y pobre […] Muy insurrecto y fascista sería, muy compañero, muy
sedicioso (118).

Pacos culiaos fascistas de mierda (119).

El uso de lenguaje coloquial se realiza en un contexto informal y distendido en el Chile

actual, inclusive hay palabras que, anteriormente, eran consideradas groserías, pero que
ahora se aceptan, además encontramos la constante de un lenguaje peyorativo:

Pero créame que esto es una soberana pelotudez. Un verdadero suicidio (25).

Significa que se está realizando una tontería, en este caso, se está haciendo una crítica al
actuar del protagonista.

Lobos despotrica contra mí. A ratos trata de convencerme y a ratos me insulta (25).

La persona que despotrica, lo utiliza para hablar sin consideración ni reparos, en este caso,
no se tiene miramientos sobre el personaje de Julio.

68
 Salió con una de sus puteadas de antología que terminó por calentar el ambiente (29).

El efecto que causa la utilización de este tipo de lenguaje en el lector, es el de situarlo en

Chile, además, aporta a la novela la creación del espacio informal en el que se
desenvuelven los personajes.

Siguiendo con los rasgos del lenguaje, se advierte la presencia de tecnolectos, pues en la
cotidianeidad está muy presente la utilización de objetos tecnológicos:

Llamé a Maite por el manos libres (18).

Los objetos tecnológicos son, mayoritariamente, parte del ser humano en la época actual,
pues ayudan a seguir el ritmo de vida acelerado de una manera más fácil.

Al día siguiente boté mis relojes. También mis celulares, mi agenda y mi buscapersonas
(20).

Los celulares y busca personas sirven para estar siempre ―conectados‖ en cualquier lugar,
poder trabajar o comunicarse con la familia en la vida cotidiana, lo cual entrega una
sensación de ritmo de vida acelerado. En el caso de Julio, protagonista de la novela, se
deshace de ellos, porque ya no quiere tener aparatos que simbolicen ese ritmo del que
quiere escapar.

5.1.1.3. MEDIOS MASIVOS Y CULTURA POPULAR

Los medios de comunicación masiva tienen un poder fundamental dentro de la sociedad

chilena, que influye en la creación de opinión, información de las personas y también
entretienen.

La pulsera de los siete poderes, un objeto mágico que te inmuniza, te cura y te protege de
todo mal (97).

La pulsera que se alude era vendida hacia los años noventa, en un programa de radio, donde
se prometía que su uso curaba todos los males. Esta deixis nos entrega información, porque
el carácter del personaje está relacionado con las utilización de aquella pulsera, en tanto

69
vive en una sociedad estresada, con la sensación de que su existencia es un desastre, que
lo están explotando y no recibe lo que merece, por lo tanto necesita creer en la posibilidad
de curar sus males y tener la llamada esperanza de una vida mejor.

El personaje resulta ser un conductor de furgón escolar, de clase media, que sería parte de
los ciudadanos credit-card, término utilizado por Moulian para significar que se está inserto
en la masificación del crédito, por lo que se instala en ―una cadena de consumo con pago
diferido‖ (102); de hecho, ese conductor compró su furgón escolar a crédito, para así tener
una fuente laboral que le permitiera pagar sus deudas y la pensión alimenticia de sus dos
hijas, porque se encontraba separado, así, el trabajo resulta primordial para poder cumplir
con sus obligaciones. Al respecto, Moulian agrega que ―el sometimiento a la labor consume
la energía de los individuos, dejándolos sin aire para otras formas de la vida activa […] una
vida dedicada a la labor es realizar una actividad instrumental de sobrevivencia, a un gasto
de energía sin retorno vivificador‖ (119).

5.1.1.4. LA CULTURA COMO TEMA

Encontramos este tipo de deixis que demandan un cierto nivel cultural para así percibir su
contribución a la novela; en este caso, hablar de figuras del mundo de la literatura no es al
azar, porque detrás de aquellos nombres hay un pensamiento que de alguna manera resulta
aludido en la narración.

Recitaba poemas de Whitman en inglés (156).

Sabemos que se refiere al poeta norteamericano Walt Whitman, quien apeló a la libertad
del ser humano y el idealismo, el sentido comunitario de la humanidad.

En el ámbito pictórico, encontramos la figura de Salvador Dalí, presente en un hábito

curioso:
Saco a pasear a Dalí, mi perro (20).

El protagonista bautiza a su perro con aquel nombre, demostrando que el personaje tiene un
cierto nivel educacional y que, además, adhiere al pensamiento del pintor, conocido por sus

70
pinturas oníricas y surrealistas, ligado al anarquismo. (En un tono forzado tal vez, se puede
asociar con la película ―El perro andaluz‖, que realizara junto a Luis Buñuel). Su
pensamiento era una protesta contra las convenciones, una ideología de vida que se
constituye en su rechazo a la tradición, aunque terminó por apoyar al franquismo.

En el ámbito de la arquitectura, se menciona a Gaudí, representante del modernismo que

propone una renovación estética, llevando a cabo una ruptura con los estilos dominantes en
la época:

Te informo que así bauticé a tu perro: Gaudí (131).

Los artistas anteriormente mencionados, realizan una revolución en el ámbito de su arte y

resultan una inspiración para algunos de los personajes de la novela, quienes manifiestan
adherencia a la izquierda

Trotsky, la lucha de clases (30).

Político de izquierda y teórico revolucionario, líder de la revolución rusa. Se alude porque

ciertos personajes que participan en la revolución estudiantil, están relacionados con este
tipo de ideas.

5.1.1.5. LA SITUACIÓN DE LOS PERSONAJES Y SU ÉPOCA

La novela muestra secuencias que son el resultado de diferentes acontecimientos

socioculturales, los que producen en los personajes una visión de vida particular, basada en
el mercantilismo, el dinero, la ideología neoliberal, pérdida de la individualidad para
convertirse en una masa:

Me cuenta de un seguro de vida fantástico (15).

En la narración existe un personaje llamado Carmen Elgueta, vendedora de créditos y

seguros bancarios; ofrece según ella, grandes beneficios a las personas, en este caso el
seguro de vida, que se masifica en la última época porque ofrece respaldo ante cualquier
situación riesgosa.

71
 Carmen Elgueta debía ser una terrorista de las ventas de seguro (34).

La mujer representa un oficio propio de estos últimos años, que consiste en llamar por
teléfono a diario con el fin de vender alguno de sus productos, y que son capaces de
hostigar a las personas con tal de lograr su cometido; son los llamados call center, que
presentan una modalidad moderna de comprar, vender o cobrar, relacionada con el sistema
económico neoliberal que ha encontrado nuevos espacios para el comercio.

El sistema laboral en la sociedad de consumo, según Moulián, prefiere la individuación del

sujeto, ―el individuo asalariado, no mediado por el sindicato, como ideal de las relaciones
de trabajo‖ (100).

Eran muchos los rostros confusos en la lluvia. Una masa de bufandas, gorros, pelos
mojados (19).

Las personas según esta cita son una masa, que pierde esa individualidad propia del ser
humano.

Aquel sistema de consumo resulta ser un círculo vicioso, como lo explica el sociólogo
chileno; así, el ciudadano credit-card utiliza sus posibilidades de crédito para optar a
comprar bienes que le serían inalcanzables de otra manera, o que por lo menos se demoraría
más en obtener, luego aquel ciudadano debe aceptar las condiciones de trabajo que muchas
veces resultan hostiles, porque debe hacerse cargo del endeudamiento. En una decisión
radical, el protagonista de la novela decide escapar de aquel círculo y ya no ser parte de ese
tipo de personas.

Me dedico a escuchar el silencio, en este lugar hay mucho, fumo un poco de hierba
(21).

En Chile la palabra hierba equivale a la denominación de marihuana; en la cita se nos

plantea como un rito para relajarse, representa una sensibilidad de la época actual, donde
esta droga es mirada como opción para estar tranquilo y hasta escapar del ruido, del caos
del mundo urbano:

72
 Hoy en día Santiago es una ciudad violenta, desordenada, descontrolada […] la
modernización de la metrópoli es una consecuencia, de la modernización capitalista
(125).

La rutina es un círculo que gira y te protege, pero también te atrapa de la que es imposible
salir. Si ya no quieres o no puedes seguir girando, te caes a un hoyo negro y desapareces ése
es el castigo (96).

La vida de los personajes está indisolublemente presente el tema de la rutina, presentada

como algo que atrapa a las personas; el sistema de vida hace que nadie pueda parar, porque
el resultado es terminar destruido, dentro de una sociedad en donde no cabe eludir este
sistema, un hecho que los abruma profundamente.

Otra dirección de la novela consiste en mostrar la imagen de la mujer dividida en los

quehaceres que dan de los hijos, representada por Greta y Maite. Aquí se presenta una
pareja en donde ambos trabajan, por lo tanto, el rol de la mujer cambia, pues tiene una
rutina que sostener y no tiene el tiempo suficiente para ocuparse de sus hijos, incluso decide
aplazar la maternidad hasta obtener logros profesionales:

Es Max quien debería estar haciéndola dormir ahora y no viendo ese puto partido. Ayer me
tocó a mí. Anteayer también ¿por qué cresta me tiene que tocar todos los días hacer
dormir a esta pendeja? (86).

Que sus padres abandonaron en el bosque para vivir tranquilos de una vez por todas
(87).

Yo quería ese puesto y Juan no podía entender que mi pega me importara a tal punto de
querer aplazar la maternidad (151).

En Cambio social y comportamiento amoroso: la incertidumbre en el amor postmoderno

(2004), Antonio Crego estudia el cambio del rol femenino en la sociedad y las implicancias
que ha tenido esto dentro de la conformación de la familia en la actualidad. Desde la
incorporación de la mujer al trabajo, se han observado una serie de cambios estructurales en
la familia como ―Disminución del número de matrimonios, aumento de las tasas de

73
divorcio, nuevas pautas de emparejamiento, nuevas formas de vida doméstica y la aparición
de conductas de género alternativas a las tradicionales‖ (17); desde otra perspectiva, la
mujer comienza a poseer una mayor educación, de modo que se generan exigencias de
igualdad y desarrollo personal, como el laboral por ejemplo, tensionado por la crianza de
los hijos.

La novela presenta el dilema con respecto a al matrimonio y a la convivencia, entregada por

el padre de Maite, esposa de Juan, el protagonista:

Lo malo fue que a mi papá le pareció pésimo la idea de la convivencia y desde el

primer día comenzó a hinchar para que nos casáramos. Que no podía ser que
estuviéramos así, arrejuntados, que yo no era una cualquiera, era una señorita, que tenía que
hacer las cosas como Dios manda (150).

Crego comenta que en la actualidad ―el matrimonio ha perdido fuerza vinculante, pero no
aceptación social, lo que sí se aprecia es una incrementada tolerancia hacia el matrimonio
(21).

Finalmente, una marca de época se constituye en los momentos vividos en el periodo de

dictadura militar; se alude a la tortura de algunos detenidos políticos, la desaparición de dos
personajes de la novela, se (nos) muestra el miedo de la sociedad frente a los medios
represivos; lo anterior marca la vida de los personajes para siempre, que en palabras de
Moulian, evidencia ―la capacidad que tiene un estado de actuar sobre los cuerpos de los
ciudadanos sin tener que reconocer límites en la intensidad de las intervenciones o de los
daños y sin tener que enfrentar efectivas regulaciones en la determinación de los castigos o
prohibiciones‖ (22).

Adentro nos interrogaron tres veces‖ […] todos nos preguntaban lo mismo ¿Quién los
manda? Como si necesariamente alguien tuviera que estar sobre nosotros […] después
venía esa venda con olor a vómito sobre los ojos, la oscuridad completa y una celda o una
pieza fueron dos días, tal vez tres, pero fueron días largos (134).

74
 El Ubilla grande dijo que estábamos en problemas. Estamos mal socio, la Chica y el
Negro desaparecieron […] Me imaginé al Negro y a la Chica con esa venda asquerosa en
los ojos, tirados en ese lugar que nunca vi, quizás juntos o separados, no sé y muertos de
miedo, porque aunque siempre fueron los más rudos, igual esa mierda asustaba a
cualquiera […] y los pacos dicen ahora que nunca pasaron por la comisaría (135).

En ese marco, se advierte, además, la presencia de estereotipos, a propósito de una reunión

en que se organizan los detalles para la ―toma‖ de un liceo, donde afloran diferentes
pensamientos que se ligan al problema de clases sociales:

Resentido de mierda, que te picai porque tenís que tomar micro y cagarte de frio por la
mañana, te creís revolucionario porque soy negro y feo y pobre (29).

Aquí se presenta el estereotipo del personaje de clase social baja, que es moreno y que se
molesta con los beneficios que tienen las personas de clase alta, además, está la visión del
pobre revolucionario, que lucha contra lo que considera abusos por parte de la clase alta.

Colegio particular y pituco como el tuyo, donde a los mijitos ricos los van a dejar en
furgón escolar hasta cuarto medio, sapo, fascista, reaccionario (29).

En la cita, se muestra una visión particular, donde por cuestiones de época, las personas de
clase alta y vida acomodada se vinculan a infiltrados políticos, además de contrarios a la
sensibilidad de izquierda.

La gente de Pizarro demostró que algo de marxistas eran porque finalmente se fueron a los
combos (29).

Aquí podemos notar un estereotipo político, en el que se les atribuye a los marxistas
conducirse violentamente.

Me cargan las minas como ella, no las aguanté allá afuera y no las aguanto aquí tampoco.
Son todas iguales, con sus pelos largos, rubios y con esos petos cortos, quedando al aire el
ombligo bronceado porque siempre tienen tiempo y plata para ir a la playa a la piscina o por
lo menos al solárium (207).

75
Las anteriores secuencias tienen relación con estereotipos que se les entrega a los
personajes, dada su condición social; se les atribuyen rasgos físicos particulares, pues una
persona de estrato social bajo, tendría una forma física particular y esta predispone a que
sean ligadas al pensamiento político de izquierda; por otro lado, los de clase alta serían
distintos y se relacionarían con la derecha.

Los indicios propiamente dichos, tienen siempre significados implícitos, remiten a una
experiencia que requiere abstraer como un sentimiento o una filosofía de vida, por lo que se
advierte una función para entender la sensibilidad de época. En la perspectiva de los
personajes que están en esa situación, se puede constatar que son sujetos descolocados, lo
cual visualizamos en Juan y Greta.

Martín Hopenhayn en Ni apocalípticos ni integrados (2004) nos comenta sobre la crisis de

los metarrelatos, entendidos como ―categorías trascendentales que la modernidad se ha
forjado para interpretar y normar la realidad‖ (158), las cuales remiten a la idea de
progreso, donde el futuro es una superación del presente; sin embargo, estos metarrelatos
como visiones totalizadoras son cuestionados y se genera la época de crisis de los años 90,
promulgándose el sentido de ―la diversidad, el individualismo, la multiplicidad de formas
de vida‖ (164).

Es así como los valores se relativizan, cuya consecuencia es que nos encontramos en la
indeterminación del futuro; esta dirección cultural no altera radicalmente al hombre, aunque
hay excepciones, representadas en la noción de ―sujeto descolocado‖ empleada en este
Seminario.

En ese contexto, el sujeto ya no valora lo que pudiese llamarse trascendental, tampoco

pareciera que en la conformación de su identidad haya una historia personal, o que
obedezca a un centro que lo estabiliza y le da sentido:

Seguro si me encontrara en la calle con uno de ustedes ni me reconocerían. A veces ni yo

mismo me reconozco. No sé que tengo que ver con ese pendejo de cara cubierta que me mira
desde el recorte (14).

76
En esta cita, el personaje no se reconoce, le cuesta encontrar una coherencia con su pasado,
a veces él no sabe quién es, por lo que entendemos que no tiene una identidad clara.
Culturalmente, Moulián señala que ―el consumo pasa a ser la única consumación, toma el
papel de centro vital, como si fuese una actividad a la cual pudieran adjudicársele sentidos
trascendentales […] esta es una sociedad donde el consumo da sentido al existir‖ (119).

En el fondo nadie quiere tiempo […] la cantidad de energía que gastaba calculando
cómo organizar cada día para alcanzar a hacer todo lo que tenía que hace me mataba,
[…] corría de un lado a otro y si llegaba a sobrarme un segundo lo ocupaba en adelantar
algo que tenía que hacer después (17).

En este caso, se reconoce a un personaje, Juan, que ha decidido parar de la rutina caótica de
la vida moderna, donde el sujeto corre ―aumentando el rendimiento para evitar el riesgo de
pérdida del empleo, para conseguir ascensos, alargando la jornada o buscando fuentes
adicionales de ingresos‖ (Moulián, 119). Este sistema de relaciones sociales repercute en
que tenga una visión pesimista, aunque conformista, porque siente el agobio del sistema,
pero al mismo tiempo debe adaptarse para lograr surgir. Juan pertenece a lo que el mismo
Moulián llama conformismo fatalista.

Juan decide terminar con ese sistema de vida y se descoloca frente aquella manera de vivir,
decide dejar de ser parte del círculo, critica al sistema y decide hacer otra cosa con su vida.

Hicieron bien su pega […] nos dejaron funcionando a punta de antidepresivos, calmantes,
ansiolíticos y pastillas para dormir, despertar y funcionar, nos injertaron un reloj en la
muñeca y nos dejaron corriendo apurados de un lado a otro sin tener tiempo para pensar.
Entre tanta carrera estúpida olvidamos lo importante y sólo ahora que me detuve tú y el
resto de las imágenes regresan a mí (127).

¿Por qué estoy aquí, Por qué no me voy? ¿Por qué visto tu ropa y habito tu casa? […] ¿Y tú
abrigo? ¿Por qué si lo llevé puesto tanto tiempo ahora no sé dónde está? ¿Dónde estás tú?,
¿Por qué no vuelves? ¿Por qué te espero? ¿Te espero? ¿Por qué no me voy de aquí? ¿Me
voy? ¿Me quedo? ¿Por qué? (140).

77
 Desde antes que conociera a Juan tomaba a diario unas pastillas, nada serio, creo que era
ravotril o fluoxetina, no sé cual, pero en todo caso una cosa completamente normal,
como tomo yo, como toma todo el mundo, pero esa noche decidió que no las quería
más. Estoy chato de estas porquerías, no puedo estar anestesiándome toda la vida, esas
cagadas hacen que pierda la memoria y se me olviden las cosas importantes […] nada le
satisfacía, encontraba todo superfluo, decía que la gente era tonta (151).

Aquel sujeto descolocado, tiene relación con la sensibilidad de época y de un modelo

social; podemos ver un sujeto que ya no quiere ser partícipe de la rutina que presiona,
luego, este sujeto es también crítico, se cuestiona, puede darse cuenta que, en lo inmediato,
parece estar alienado y no disfruta de su vida, porque no se preocupa por las cosas que
realmente son importantes.

5.1.1.6. ESPACIOS DE ACCIÓN

En este plano, las calles nos presentan signos de lectura sobre el contexto físico en el que
suceden los acontecimientos de la novela; también tienen relación con la identidad de los
personajes que habitan en tal contexto y nos dan pistas fundamentales para entender la
situación.

Me metí en el taco de turno en pleno Américo Vespucio (18).

La ruta mencionada es una de las calles emblemáticas de la urbanización, lugar por donde
se desplazan con rapidez miles de santiaguinos, ya sea por la autopista o por la carretera, es
una solución del Santiago moderno que representa ―El culto al automóvil (fetichizado como
objeto más allá de su valor de uso) cuya utilización irracional ha generado el atochamiento
de las calles generando el aumento brutal del tiempo de transporte‖ (Moulián, 130).

Todos los días me bajé en Diez de Julio con Madrid (60).

Diez de Julio es una calle de Santiago donde venden artículos y piezas de automóviles;
Greta, personaje de la novela, pasa la mayoría de su tiempo en ese lugar buscando

78
repuestos, para volver a armar con piezas de accidentes, el furgón escolar donde murió su
hija.

Luego me llevaron a la Posta Central (19).

En este caso, la deixis alude a uno de los hospitales públicos emblemáticos de Santiago
centro, espacio al cual debe acudir Julio.

Los cuerpos de las jóvenes fueron trasladados inmediatamente al Instituto médico legal
de Santiago (75).

Los indicios anteriores, nos remiten al escenario donde transcurre la narración, en este caso
la ciudad de Santiago; sin embargo, se denota un rasgo de tragedia y de conflicto humano.
En términos coloquiales, se trata de la morgue, lugar en el cual se realizan los exámenes
periciales para determinar la causa de un fallecimiento, es un lugar de la muerte, un tema
que cruza la tensión narrativa y afecta el sentido de vida de los personajes.

Sector del Parque O`Higgins frente a las boleterías del centro de diversiones infantiles
Fantasilandia (80).

Fantasilandia representa un lugar paradisiaco para los niños chilenos, las familias van a
aquel lugar a divertirse y muchos niños desean visitarlo, pero no pueden por problemas de
dinero, como es el caso de una niña que aparece muerta frente a las boleterías de aquel
centro; su padrastro la embaucó diciendo que la llevaría a pasear a aquel lugar, pero
finalmente la mata, en este caso Fantasilandia ya no resulta ser un centro de diversiones
para esta niña sino, el lugar donde terminaron con su vida.

Puede observarse que los indicios paradigmáticos de la narración se presentan

hipercodificados y que mediante una decodificación se puede reconocer el horizonte
cultural de donde se ha escrito la novela, esto es, en Santiago de Chile, por lo mismo, se
enmarcan dentro de ese contexto.

En tal sentido, la novela muestra primordialmente lugares de acción de la sociedad urbana

chilena la cual identificamos con un ritmo de vida acelerado, en que el trabajo construye la

79
base para lograr objetivos; repercute en que la estructura de la familia cambie y también
existen personajes como Greta y Juan, que son descolocados frente a aquel sistema de vida.
Por otra parte los personajes poseen una sensibilidad de época influenciada por los hechos
ocurridos mediante el golpe militar que los hacen adherir a pensamientos políticos de
izquierda, y además, admirar a figuras del ámbito cultural que son reconocidas por ser
rupturistas.

80
5.1.2. CERCADA

La novela presenta una estructura narrativa compleja producto del formato cinematográfico
empleado. La narración se intercala con recuerdos, imágenes e instrucciones dadas por la directora.
A continuación se presenta el argumento ordenado cronológicamente.

Lucía, protagonista de esta historia, vive toda su infancia junto a su padre, el comandante Camus y
su abuela. Bajo esa figura femenina (quien reemplaza a la madre que se ―perdió‖), hereda antiguas
tradiciones familiares como rezar el rosario, afición a la lectura, la importancia de la familia y el
decoro. Lucía aún iba al colegio cuando supo de la muerte de su abuela, sin embargo no quiso
asistir a su funeral, así le sería más fácil aceptar la pérdida. A partir de ese momento fue su padre
quien se encargó de cautelar todos sus movimientos, bajo un manto de sobreprotección.

En la adolescencia Lucía fue una lectora caótica; los libros sobrepasaban el presupuesto que le daba
su padre. Su profesora de Castellano le recomendó unas librerías de Santiago Centro, en las que
puede vender y comprar libros baratos; en este momento conoce a un joven enigmático llamado
Manuel. Ella se sintió profundamente atraída por el librero misterioso, contó los días exactos desde
la primera visita y cuando regresa por segunda vez a la tienda, Manuel se había marchado.

Lucía entró a estudiar periodismo; el último año le comunicó a su padre que había reprobado el
examen de grado y se iría a vivir a una pieza, en otro sector de la ciudad. En este período mantiene
un romance con un guionista, que ella no comunica a su padre, pues el guionista dice que es
demasiado temprano para formalidades.

El guionista le comenta sobre una nueva librería que se inauguró, cuyo dueño era un amigo de la
infancia; ella no se podía dar el lujo de ir a comprar un libro, dado que estaba viviendo de ahorros.
Un día pasó por la calle y se acercó a leer los títulos, la puerta de la librería se abre y Manuel la
saluda. Las visitas se reanudaron, se juntan a conversar de libros y escritores, ella le deja intuir que
se relación con el guionista decae.

Las conversaciones de literatura terminan en encuentros pasionales donde el único escenario era la
librería de Manuel.

81
Lucía llama una noche al librero; este le comunica que debe dejar la librería, por una orden
oficial, ya que toda la cuadra sería destinada exclusivamente a bares. Manuel debe retirar su local
y le aseguró que iría el domingo a su departamento, no obstante pasaron muchos domingos. Un
día toca el timbre, sube al departamento de Lucía, conversan, toman vino, se besan, Manuel le
habla de un siquiatra llamado Stekel, le explica quién era y le comenta de un método confesional
inventado por el sicoanalista, utilizados por los militares y que resultó ser una historia inventada.
Ese encuentro termina repentinamente, Manuel decidió irse y luego de una discusión Lucía le
exige que se retire de su casa.

Pasaron varios años desde el último encuentro; Lucía consigue el teléfono de la oficina donde
trabajaba Manuel, lo llama y se juntan en un café. Ella no le cuenta que tiene un nuevo romance
con Ramiro Hernández, que es director de comerciales para una importante empresa de
publicidad, que se caracteriza por ser muy comunicativo y constantemente habla de su pasado y
su familia. Lucía y Manuel pactaron un encuentro, mas él no asistió.

El último encuentro con Manuel fue sorpresivo e inesperado. Ramiro, su pareja, le pide que vaya
a su departamento ya que deben hablar; sorpresivamente llega Manuel. Le dicen a Lucía que son
hermanos, luego tocan el timbre, es el comandante Camus. Muchas imágenes aparecen,
recuerdos, reconstrucciones. Se oyen disparos, el rompecabezas se arma.

5.1.2.1 INDICIOS HISTÓRICOS

La novela no hace alusiones directas a hechos o acontecimientos históricos específicos, más

bien quedan sobreentendidos a modo de un telón de fondo que se proyecta en el contexto de
las situaciones narradas, o en la acción impulsada por los personajes. En tal sentido, el
marco espacio-temporal es posible inferirlo por algunas fechas, aparentemente
superficiales.

La madre guardó el álbum familiar, las cuatro hermanas conservaron una foto cada una y
copias del periódico a roneo.

El año: 1979 (19).

82
La marca permite establecer conexiones que refieren a un momento histórico previo a la
llamada Consulta Nacional de 1980, en la que Augusto Pinochet obtiene la mayoría en la
votación, manteniéndose en el cargo hasta 1989:

[…] constituyó una coyuntura muy importante. Convocada con un mes de

anticipación generó un espacio de discusión, produjo posibilidades de movilización
pero también representó para la dictadura la oportunidad de conseguir, por parte de
la oposición, un acto de acatamiento práctico de las reglas del juego (Moulian,
2002: 233).

Esto permite entender el ambiente político en que se sitúa la acción narrativa, que deriva o
se materializa en la sensación de miedo de la población chilena, aunque también de
impotencia.

5.1.2.2 RASGOS DE LENGUAJE

El léxico es un elemento que nos permite diferenciar el rango generacional de los

personajes; cobra importancia dado que algunas expresiones han asumido cargas
semánticas diferentes:

No vamos a tirar… ¿Estás sorda? (61).

La palabra ―tirar‖ corresponde a una variable de habla utilizada para referirse al acto
sexual. La lexía ha experimentado cambios en su significación, o tiene usos ambivalentes,
pues refiere también al acto de besarse. La deixis se constituye como marca cuando el
lector contrasta el sentido atribuido a esta palabra, logrando diferenciar un uso generacional
específico en los personajes de Lucía y Manuel.

Encontramos lexías particulares que se refieren a un sector de la población, integrante de

las fuerzas armadas, en este caso el comandante Camus. La palabra ―milico‖, utilizada por
Manuel para referirse al padre de Lucía, denota una carga semántica negativa, peyorativa e
incluso irónica. Es una variable que se reitera en la novela y tiene que ver con la postura

83
política que asume el personaje Manuel:

[…] Te gusta, le dice, vigilando como se chamusca el vello hasta que queda pelada como
una niña. Te gusta que tu viejo sea milico, dilo.‖(42) (sic).

La novela está construida a partir de códigos específicos, lenguajes particulares que dotan
de significaciones relevantes el modo de actuar y vivir que poseen los personajes dentro del
mundo narrado; uno de ellas es la utilización de tecnicismos provenientes del ajedrez. En el
relato, su utilización es relevante, dado que se vincula directamente con el lenguaje
estratégico militar. En tal caso, la idea de estrategia está relacionada con la ideología y la
tendencia política de derecha que se presenta, evidenciado en los personajes de Lucía y el
comandante Camus, su padre:

Pasó varios años viendo a su padre en solitarias partidas nocturnas. Había memorizado las
jugadas básicas pero no aprendió a jugar ajedrez (34).

El ajedrez representa un modo de habitar el mundo narrado, una manera de vislumbrar

todos los movimientos de los personajes. Una forma de defenderse y atacar, de comprender
el sistema de oposiciones del mundo político chileno. Identificarse con un color y reconocer
al adversario.

[…] déjate de tonterías Lucía, el juego consiste en desorientar al contrincante, en no

mostrarle nunca que le temes. Ganas cuando el adversario cree que estás ganado […] (61)
(sic).

El conocimiento del entorno sociohistórico que posee el personaje Lucía se evidencia en el

siguiente enunciado emitido por su padre:

Este juego es calcado a la historia de Chile, Lucía. Nunca has querido entenderlo (79).

Lucía representa un personaje que está disociado de su pasado histórico. La herencia del
pensamiento estratégico del padre, mediante la utilización del juego de ajedrez, y su visión
relatada a partir de la analogía con el juego, denota en ella un pasado ignorado u omitido
por ella misma; este aspecto repercute en la percepción de los hechos que posee el

84
personaje en el mundo narrado, lo que en cierta medida la deja vulnerable frente a las
constantes apelaciones y ataques que le hace Manuel y Ramiro, dado que no tiene armas
para defenderse en una postura clara.

Se puede inferir con este guiño el sistema en que los personajes aprehenden la historia, con
las implicancias que tiene en su formación como entes en ella.

5.1.2.3 MEDIOS MASIVOS Y CULTURA POPULAR

Los medios masivos no representan un aspecto relevante dentro de los indicios de la

novela. Tampoco se hacen alusiones indirectas que actúen como deixis.

5.1.2.4 LA CULTURA COMO TEMA

En Cercada se muestran indicios de intertextualidad, donde la figura de Wilhelm Stekel

funciona como una marca que lleva a establecer conexiones con la novela El guardián en el
centeno de J. D. Salinger.

Manuel, quien es ―librero‖, posee un bagaje literario amplio; entre sus lecturas ha indagado
en el área del sicoanálisis y en la figura de Stekel:

―Por fin lo encontré‖.

A Manuel le funciona el suspenso.

[…] el libro de Stekel, psiquiatría general. En una librería de viejos […]

(Me desconcierta. ¿Quién es ese personaje? ¿Debiera saberlo)‖(56) (sic).

La implicancia que tiene la marca ―librería de viejos‖ se relaciona con un tipo de libros,
distanciados de un fenómeno de mercado, pues son usados y normalmente de costos
accesibles. Ambas marcas nos lleva a reconocer una figura específica de lector en Manuel.

85
Lucía ha encontrado entre los libros de Ramiro una novela llamada El guardián en el
centeno, en la que aparece una cita del sicoanalista que se ensambla con la figura de un
médico siquiatra llamado Wilhelm Stekel:

La abrió en la marca.

―Es una frase que el profesor le lee al niño‖, le dijo.

―¿Qué tiene que ver conmigo?‖

―La frase es de Stekel‖.

―Wilhelm Stekel‖.

―Escucha. Lo que distingue al hombre insensato del sensato es que el primero ansía morir
orgullosamente por una causa, mientras que el segundo aspira a vivir humildemente por
ella‖ (66) (sic).

Esta cita corresponde a un fragmento que efectivamente se encuentra en El guardián del

Centeno; la novela fue publicada en 1951 y se la considera una de las más importantes del
siglo XX, generadora de numerosas controversias por su lenguaje provocador y por retratar
la sexualidad y la ansiedad adolescentes de la sociedad norteamericana.

Este ejercicio de intercambio entre las lecturas que uno y otro ha realizado, puede mostrar
un afán de ostentación intelectual, mucho más evidente en el personaje de Manuel, aspecto
que será reforzado por su ironía y crítica al sistema de creencias de Lucía y su padre.

5.1.2.5 LA SITUACIÓN DE LOS PERSONAJES Y SU ÉPOCA

Con respecto a las marcas que aportan información situacional de los personajes y su
contexto, la primera se relaciona con Don Antonio; esta se genera a partir de una
descripción de una escena-imagen que debe propiciar un determinado ambiente en la
novela. En específico, Don Antonio, padre de Manuel y Ramiro, es un hombre de edad
avanzada, que pertenece a la generación del sesenta a setenta. Esto se deduce por lo
siguiente:

86
 Debía haber fotos, grabaciones en Súper Ocho hechas por Don Antonio. Miles de cintas.
Debía haber cartas también y quebradizas ediciones del periódico que él dirigía mientras
sus seis hijos redactaban notas en sténcil y las pasaban a roneo (19).

Las marcas que refieren a época están en directa relación con la herencia cultural de los
personajes. Las tres deixis anteriores remiten a artículos utilizados comúnmente en tales
décadas donde el formato de película cinematográfica ―súper ocho‖ era muy utilizado,
hasta la llegada de nuevos sistemas de registro de imágenes como el video o las imágenes
de cinta magnética.

El periodo temporal al que se alude, correspondería al momento en que Don Antonio se

desempeñaba como escritor en un periódico; la referencia cultural puede ser rastreada
identificando la relevancia que tiene el uso de estos elementos para la difusión de textos en
ese momento histórico, de modo que estas marcas, aparte de indicarnos un periodo
temporal determinado, nos conducen a descifrar una práctica muy utilizada por los
escritores de épocas anteriores: el proceso de reproducción de sus escritos de manera
artesanal, para difundir su literatura.

Otra marca rastreada a partir del personaje Don Antonio tiene que ver con lo siguiente:

[…] Oíamos a los vecinos decir no, Don Antonio vive en la casa del lado, la de la
izquierda. Ellos daban las gracias asegurándose de que se nos colara el miedo por las
ventanas. Se quedaban haciendo guardia y partían antes del amanecer: dejaban tres
botellas inclinadas gollete contra gollete, y debajo del cono de vidrio una cabeza de
pescado podrido (22).

El ―pescado podrido‖ se podría deducir por la calidad de periodista o ―informante‖ de Don

Antonio. La posible interpretación es que diera información verdadera de menor
importancia, mezclada con datos falsos, lo que hace llegar a conclusiones erróneas:

Le dije que había pasado el peligro, que si no lo habían desaparecido… en tantos años era
porque no lo consideraban un pez gordo del Bío Bío. Le hizo gracia. Lo de pez gordo.

87
 Enterró el tenedor en el puré de papas y gritó: ¡Soy una ballena varada, eso es lo que soy
una ballena varada en la playa esperando el arpón! (24) (sic).

La marca ―Bío Bío‖ nos remite a un lugar específico de Chile, lo de ―pez gordo‖ sitúa al
personaje como un sujeto importante, con mucha influencia y poder. La hiperbolización de
la expresión anterior, se genera al decir que es una ballena, que él es mucho más importante
que cualquier otro sujeto, pero que espera la muerte. El personaje de Don Antonio refuerza
su imagen de poder ligada a una ideología política de izquierda, generando la distancia
entre los padres de los personajes y enfatizando las posturas de los demás.

En el período de dictadura, hubo una fragmentación de la historia, y la expresión de ―ese

otro Chile‖, responde a esta sensación de quiebre en la historia del país. El ―Chile de
reciencito‖, hace referencia al período presidencial de Salvador Allende, desplazado por las
Fuerzas Armadas en el golpe militar del 11 se septiembre de 1973:

[…] te mostraba los tesoros de la buhardilla: sus piedras engastadas, cajas de sombreros
roídos por polillas, fascículos no encuadernados de la historia de ese otro Chile (―el que
valió la pena Luciíta, porque el Chile de reciencito fue un mal parche que los militares
tuvieron que remendar‖, te decía, un poco senil) […] (27).

La sensibilidad de época que se vive en Chile en la década de los setenta, y la inseguridad

que se produjo en la población producto de la situación política del país, llevó a la
ciudadanía a desarrollar estrategias de protección y de seguridad:

¿Te acuerdas? Cómo vas a acordarte, todavía no vivíamos en la Población los Militares.
No debes acordarte casi, eras una niña. Teníamos turnos de vigilancia por si venían a
atacarnos los marxistas. Yo había instruido a los vecinos, les había enseñado a disparar
[…] (80).

Lucía y Manuel representan una idea de una identidad omitida u oculta en novela; en el
caso de Lucía, vemos a un sujeto que hereda las ideas y versiones del mundo que le
traspasó su padre y que, realmente, no asume a cabalidad ni defiende en las situaciones en
que se ve desafiada a exponer sus ―ideales‖, porque hay información que desconoce.

88
Para Manuel, la identidad se relaciona con la imagen enigmática, solitaria, que ha borrado
su historia personal y familiar.

―Pronto de transformó en M.M para sus compañeros. Ser M.M. era como ser un N.N‖ (20).

Manuel, hijo de Don Antonio, se cambia el nombre a Manuel Merino; la relación que se
encubre en esta forma utilizada (M.M) se vincula con la de N.N proveniente de la época
nazi en que se hacía desaparecer a los judíos, entre la Niebla y la Noche. Actualmente, la
sigla es usada para referirse a un sujeto indeterminado o sin identidad específica,
denominación que se le dio a los ―desaparecidos‖ en el periodo de la dictadura en Chile.

En Cercada, la descripción de imágenes proporciona un ambiente particular a esta especie

de guión cinematográfico. Se remite a instrucciones de la ―directora‖, indicaciones que los
personajes de esta historia deben integrar para interpretarse a sí mismos.

El personaje Lucía ha sido aislado por medio de la protección del padre y ha vivido ajena a
la situación real del la historia, y de alguna manera, ha recibido información parcial del
asunto.

¿Sabe ella cuán complejo es el momento político del país? Pero también: ¿Podría acaso no
enterarse?:

Uno. Cómo funcionan los Organismos de Seguridad. DINA, CNI, Comando Conjunto.
Organigrama de la quimera golpista y diseño de un país vigilado con el que sueñan los
militares (nunca oyó a su padre referirse a ese tema. ¿Es posible?)

Dos. Qué pasa con la represión en esos años; evolución en los arrestos, de encarcelamiento
y tortura. Palabras que no parecen decirle nada, que no le aparecen en el diccionario. (Así
ha dicho) Operación peineta, pihuelo o pau de arana, yagatán, el submarino, el potro,
el teléfono, etcétera. (33).

89
Tomás Moulian, describe algunas de las situaciones que se efectuaron en Chile durante ese
período.

Los castigos incluyen suplicios tan horribles […] muertes con o sin desaparición de los
cuerpos, las que a su vez se subdividen en muertes en torturas, muertes en falsos
enfrentamientos, muertes en combate, muertes azarosas; además destierro; cárcel por ideas
o actos políticos; amedrentamientos (Mouilian, 2002: 168).

Se cuestiona cómo Lucía, en su calidad de periodista, no está informada de los organismos

de ―seguridad‖ del gobierno militar, ni de los procedimientos represivos y de tortura, la
situación de los exiliados, detenidos desaparecidos y víctimas del régimen militar. La huida
de muchos políticos e intelectuales de oposición fue algo muy común, dado que eran
perseguidos por el poder militar; es por esto que la condición de exiliado es una marca
propia de la época, así como las salidas del país con identidades cambiadas, como medida

de protección.

[…] Tres. La situación de los exiliados. Asilo en embajadas de países socialistas. Asunto
de pasaportes falsos, entradas y salidas del país bajo identidades cambiadas. El margen
del control del sistema político sobre los opositores en la retaguardia‖

Cuatro, final. Inestabilidad social, huelgas. Censura de la prensa y medio de opositores.

(Nunca oyó hablar del asunto en la universidad…) (33).

Los desaparecidos, el exilio, la tortura forman parte innegable del periodo, esto repercute en
la sensación de vacío de los sujetos que no saben en qué condiciones desaparecieron sus
familiares; la certeza de su muerte se traspasa en la conformación del mundo de la novela.

El no tener padre porque tu padre ha desaparecido. Y que tu hermano vive en el exilio.

Que tu nombre sólo suena para el enemigo. Que eres piel, pellejo, carne colgando de un
gancho; que vales lo que el peso de tu esqueleto. Que si no regresas tu madre no podrá
reclamarte. […] (49).

90
Dentro de las variables que hacen referencia a la situación de los sujetos, hay elementos que
claramente vinculan época y situación socioeconómica o estatus en los personajes. Un
indicio de esto es la presencia de la marca de cigarrillos ―Gitanes‖:

Ramiro levanta una ceja irónicamente, saca una cajetilla de Gitanes y enciende el fósforo.
(12).

La marca ―Gitanes‖ hace referencia un estrato socioeconómico, dado que es un cigarrillo de

tabaco negro importado, de muy alto valor comercial, cigarrillos que comúnmente fumaba
Manuel.

El estrato socioeconómico del personaje de Lucía se rastrea a partir de dos marcas:

Era todavía una colegiala. Usaba uniforme azul con una pomposa insignia de colegio
alemán, camisa blanca […] (28).

El colegio alemán sitúa a este personaje como un sujeto que posee una buena situación
económica, también se puede ver en la siguiente situación:

Pero ella no quería leer novelas en fotocopias, ni pedirlas prestadas en la biblioteca (29).

En los noventas, las fotocopias no eran económicas como hoy, por lo que se debía tener
poder adquisitivo para acceder a ellas.

Otra marca que nos da pistas con respecto a la situación socioeconómica de Lucía es que
manejaba el auto de su abuela

Dejar de conducir el Fiat 125 que fue de su abuela (38).

Este elemento nos lleva a otro indicio; el que su abuela manejara un auto en los años
setenta, cuando muy pocos tenían acceso a comprarse uno, es señal de que poseían una
buena situación económica; el modelo que conducía era un auto rápido y de gran prestigio,
utilizado por instituciones oficiales en el gobierno de Allende.

91
La novela hace patente la utilización de estereotipos relacionados con sectores políticos del
período de 1973 en adelante. Los simpatizantes de izquierda y los de derecha tienen
caracteres de sí, representan a su vez posiciones dentro de la sociedad en el mundo narrado:

Ella dice que me va traer desagracia tantas mujeres de derecha, o hijas de la derecha. Yo
no le contesto. ¿Te llama la atención? ¿Crees que lo mío de de izquierdista aburguesado,
verdad? Eso mismo dijeron de Don Antonio. (74) (sic).

Dice que soy demasiado severo con mis reglas, que todos los izquierdistas nos quedamos
pegados… Que no le extrañe que rechace las tipas comprometidas, como ella, que no le
extraña que me gusten las minas de derecha. Que soy como todos: un renegado. No te rías.
Que por eso te prefiero, Lucía. Porque eres cuica… No me mires así […] (77).

Los ejes de poder y estatus social se evidencian a través marcas que a su vez denotan un
deseo de apariencia frente a la sociedad; la idea de que las mujeres de derecha representan
una especie de ascenso para los izquierdistas, se puede explicar con una concepción de
relaciones y concepciones estereotipadas.

Las tradiciones o dichos aportan información relevante acerca del contexto o la situación en
que los personajes conforman su identidad, o sistemas de concepciones para aprehender el
mundo, por lo que la utilización de frases populares remite a la situación específica de un
personaje, en este caso Ramiro, quien está fuertemente ligado a la educación que recibe de
sus padres. Expresiones como:

El que apurado vive apurado muere, pensé. Me dolía la mandíbula, tenía esa
conversación grabada en la cabeza… el que apurado vive…Y las veces que Don Antonio se
había reído de sus brujerías. Sé que suena como la típica sureña macuquera, pero mi
madre es asombrosa. (73) (sic).

El sentido de este refrán da información que permite relacionar la procedencia del

personaje (zona rural o el sur de Chile); la segunda proviene de ―macuco ―de uso no muy
general. Equivale a taimado, astuto (Zorobabel, 1875: 293), expresión que reafirma la

92
personalidad que asume la madre, muy lúcida con respecto a la situación que vive su
esposo:

Mi vieja era la que tenía plata. Fue ella la que ayudó a Don Antonio, la que lo hizo volver a
estudiar y sacar el cartón de profesor. Ella es la que le avivó la cueca cuando se metió a
organizar el sindicato […] cocinó las empanadas, pagó el copete… Era mucho más joven
que él […] (71).

La utilización de la frase ―Que le avivó la cueca‖, también se relaciona con la procedencia

u origen del personaje, el sur de Chile.

Además de expresiones populares, se encuentran referencias a practicas y costumbres

antiguas, que nos remiten a tradiciones familiares que en su mayoría solo practican
personas de edad avanzada, o con una fuerte formación en las tradiciones familiares.

Ella había recibido una educación llena de normas que intentaba transmitirte: los modales
correctos en la mesa y el vestir, y un rosario matinal. A veces te invitaba a tomar té en su
pieza decorada con cruces y fotografías en blanco y negro de sus antepasados […] (27).

5.1.2.6 ESPACIOS DE ACCIÓN

Todos los guiños apuntan a la ciudad de Santiago como el lugar de acción predominante;
Lucía vivía en la población los militares ubicada en la comuna de Ñuñoa, lugar en el que
residían solo funcionarios de las Fuerzas Armadas de Chile (ya se sabe que es hija de un
militar):

pasaje sin salida a la Población Los Militares (35).

Ella se traslada desde la comuna de Ñuñoa hasta Santiago Centro, distancia considerable,
para poder vender y conseguir libros.

Había oído decir que es Santiago estaba lleno de lugares donde podía vender a bajo precio
esos libros que le habían hecho bostezar. (29).

93
Los lugares que actúan como guiños al lector, representan una situación particular que
remite a un espacio en el que solo acceden determinados sujetos, que a su vez forman parte
de un sector político de la sociedad, es una especie de lugar protegido, donde Lucía estará
aislada y resguardada en su infancia y adolescencia.

A modo de síntesis, se puede decir que, los indicios paradigmáticos permiten obtener claves
que orientan la acción de los personajes dentro del mundo narrado.

A partir del análisis, se reconocieron deixis sin significado aparente, no obstante, se

constituyen como elementos fundamentales para reconstruir el espacio imaginario en que
los personajes se mueven, como es el caso del indicio ―1979‖, que nos sitúa en un contexto
temporal al que se alude o se sobreentiende; alude indirectamente a todo un sentimiento de
época de Chile a fines del setenta.

La relevancia de la información otorgada por este plano, permitió establecer categorías de

pensamiento, modos de vida, y las maneras en que los personajes se sitúan en el mundo
ficcional, como la utilización del lenguaje estratégico del ajedrez, que contribuye a un
conocimiento profundo de las verdaderas líneas o ejes de estructuración de los personajes y
sus acciones dentro de la narración.

La hipercodificación permite emerger significaciones que fundan las concepciones del

mundo narrado, propiciando la comprensión de este. Las marcas o indicios son capaces de
establecer un nuevo mapa de relaciones significantes, donde el lector reconstruye la
estructura superficial de la obra, logrando componer el sentido ―original‖ de la obra.

94
5.1.3 BONSÁI

La novela de Alejandro Zambra presenta la historia de Julio y Emilia, una joven pareja de
estudiantes de literatura de la Universidad de Chile, quienes disfrutan de su juventud leyendo a
grandes escritores de la literatura universal y latinoamericana, descubriendo su sexualidad y
comentando sus lecturas al mismo tiempo.
Comienzan una relación poco común, en la cual mezclan sexo, alcohol y lectura de grandes
autores para hacer mayor su fascinación por la literatura y el amor que están alimentando. Un día,
para ostentar y aparentar bagaje literario, se mienten mutuamente al decir que han leído En busca
del tiempo perdido de Proust, lo cual los lleva a seguir mintiendo sobre el cómo y dónde lo
leyeron.
Pasan por varias novelas, cuentos, poemas, hasta que llegan a ―Tantalia‖, un cuento de Macedonio
Fernández, que narra la relación de una pareja sin nombre, solo son Ella y Él, que compran una
plantita para cuidarla pues representaba su amor; un día, por temor a que su amor muriera junto a
la plantita, la deciden perder en medio de muchas otras iguales. Con la lectura de ―Tantalia‖, la
relación de Julio y Emilia comienza a languidecer día a día, hasta que termina por completo.
Antes de ello comienzan a leer En busca del tiempo perdido por primera vez y juntos, pero hacían
como si se tratará de una relectura para ver que efectos nuevos podría tener en ellos. El libro
queda abierto y no llegan a leerlo completo, pues su relación termina primero.
Pasan los años; Emilia se va a vivir a Madrid, el protagonista sigue en Chile y no saben nada el
uno del otro. Julio se encierra en su mundo, sin conseguir un empleo corriente, viviendo más bien
el día a día si mayores preocupaciones.

Luego, Julio, conoce a su vecina, a quien creía lesbiana, y comienza una relación no muy seria
con ella. Además, le piden que transcriba la novela de un escritor que no acostumbra escribir en
computador, sino que lo hace a mano; Julio pretende cobrarle mucho dinero, por lo que el escritor,
llamado Gazmuri, decide buscar a otra persona para el trabajo. Sin embargo, Julio se queda con
parte de la novela, y le inventa a su vecina, María, que está efectivamente transcribiendo la novela
de Gazmuri. Le cuenta a esta cómo sigue la historia e incluso le pone nombre: Bonsái.
La novela que supuestamente es de Gazmuri, pero que en verdad escribe Julio, se parece mucho al
cuento que este leyó en su juventud con Emilia, porque ambos cuentos tratan de una pareja que
cuida una planta y esta simboliza su amor, y porque se llaman Ella y Él.

95
Mientras Julio escribe su novela, lleva una relación amorosa con su vecina, María. Pero esta decide
partir a Madrid, de modo que la soledad comienza a afectarlo. Hace dos dibujos, uno que tiene el
retrato de una mujer que podría ser Emilia o María, o las dos a la vez, pues en el retrato hay rasgos
de ambas. El otro dibujo es un bonsái, entonces, para sentirse más pleno comienza a hacer un
bonsái, compra libros y empieza a cuidar su plantita que pasa a ser lo más importante del mundo
para él.
Emilia sigue una vida bohemia, de sexo y drogas, en la que tiene varias parejas pasajeras, con las
que se acuesta solamente, hasta que un día se suicida en el metro, suceso que Julio no conoce hasta
un año después de ocurrido.

Antes de que Julio se enterase de la muerte de su amor de juventud, a quien nunca olvidó, solo
pensaba en volver a casa para seguir los cuidados de su bonsái. Hasta ese momento trabajaba y
vivía por dar vida a dicha planta, y se encontraba en un puesto de la feria del libro infantil,
esperando que el turno de su empleo como vendedor terminara para recibir pronto la paga que
invertiría en el bonsái. Sin embargo, se encuentra con una vieja amiga de Emilia que paseaba junto
a su ex esposo y sus hijas; estos le cuentan la noticia acerca de la muerte de Emilia. Entonces, Julio,
recibe su paga y en vez de hacer lo que tenía pensado, toma el primer taxi que encuentra en su
camino, lo cual es totalmente innecesario pues vive muy cerca del lugar en donde esta, y le pide al
chofer que maneje por donde sea, el equivalente en dinero a lo que había ganado en su empleo
como vendedor de libros infantiles.

5.1.3.1 INDICIOS HISTÓRICOS

En la novela de Alejandro Zambra los indicios históricos aparecen diluidos, de modo que se
deben recomponer para entender el horizonte cultural que enmarca a Bonsái.

Para determinar el tiempo histórico referencial de la novela, es preciso acudir a los indicios
de los momentos de narración que evocan recuerdos de los personajes. En esto es de suma
utilidad lo que se dice acerca de Emilia y Anita:

Entre los diez y los doce años hicieron turnos quincenales para comprar la revista Tú, e
intercambiaron cassetes de Miguel bosé, Duran Duran, Álvaro Escaramelli y el grupo Nadie
(46).

96
Con esto se infiere que en los años ochenta Emilia y Anita tenían entre diez o doce años,
pues la música pop que escuchaban corresponde con esa década, así como la revista que
leían. Cabe destacar que escuchaban cassetes, lo que es otro indicio de la década de los
ochenta y principios de los noventa. Así, se puede inferir que el tiempo de producción de la
novela, año 2006, puede concordar con la época en que finaliza la historia, pues si Emilia
en los ochenta tenía doce años, podría tener treinta entre el año 2000 y 2006.

5.1.3.2 RASGOS DE LENGUAJE

La novela muestra variables diacrónicas y generacionales, que indican los cambios de uso y
sentido de palabras a través del tiempo, las cuales representan la forma de hablar de las
personas según su rango etario.

En la cita que se muestra a continuación, el narrador juega con distintas acepciones, pues
aparecen seis palabras que se refieren al mismo asunto, esto es, tener relaciones sexuales,
pero que varían su uso en épocas y generaciones.

La palabra tirar es definida como ―ejecutar el acto sexual‖ (Academia chilena de la lengua,
1978: 224), y utilizada por lo general según esa definición. Pero en la actualidad, los
adolescentes adoptaron esta expresión, así como ―meterse con alguien‖, para referir que se
trata sólo de besos o caricias, que excluyen el sentido anterior de relación sexual.

En adelante follaría como los españoles, ya no haría el amor […] ya no tiraría o se

metería con alguien, ni mucho menos culearía ni culíaria (15).

La palabra ―follar‖ (tener relaciones sexuales) aparece como deixis sociocultural explícita
de que en Chile no se le da el mismo uso que en España, en donde la palabra es parte del
dialecto y de la cultura de ese país, mientras que el nuestro no ha logrado la misma
aceptación.

Principalmente, la utilización de dicha palabra, proveniente de Europa, remite a la

tendencia de los protagonistas de la novela (en este caso de Emilia) de seguir la tendencia
de esnobismo (snob) español para parecer más interesante y presumir.

97
Las palabras ―culear‖ o ―culiar‖ sí son utilizados en Chile con frecuencia, y refieren lo
mismo que la palabra ―follar‖. La palabra aceptada por la Real Academia española (on line)
es ―culear‖ y la define como una palabra de uso coloquial que en Argentina y Chile
significa ―realizar el coito‖ (RAE, s/p).

Gran parte de la gente, ya sea de estratos sociales bajos, medios o medios altos dicen
―culiar‖ en vez de ―culear‖, ya que ven a esta última palabra como una hipercorrección y
porque ocurre, comúnmente, que nuestra cultura y sociedad chilena reemplaza, en ciertas
palabras, vocales abiertas por cerradas (por ejemplo, ―tiatro‖ por ―teatro). La palabra
―culear‖ es utilizada sólo por aquellas personas que tienen conocimientos previos de usos
lingüísticos, por lo que pueden reconocer dicha palabra como correcta y desechan el
diptongo ―iar‖.

A continuación, presentamos otros ejemplos en donde el narrador insiste en utilizar la

palabra follar a lo largo de la novela, para hablar de las relaciones sexuales entre Julio y
Emilia, lo que denota la importancia de usar esta palabra y no otra para referirse a los
personajes.

Devino entonces en una costumbre esto de leer en voz alta -en voz baja- cada noche, antes
de follar (31).

No siempre les resulta sencillo encontrar en los textos algún motivo, por mínimo que sea,
para follar, pero finalmente siempre consiguen aislar un párrafo o un verso que
caprichosamente estirado o pervertido les funciona, los calienta (32).

[…] llevan varios meses leyendo antes de follar, es muy agradable, piensa él y piensa ella,
y a veces lo piensan al mismo tiempo […] (33).

Aquella debería haber sido la última vez que Emilia y Julio follaron. Pero siguieron […]
(34).

La que importa es Emilia, que aceptó gustosa el ofrecimiento de vivir con Anita, seducida,
en especial, por la posibilidad de follar a sus anchas con Julio (47).

98
En la siguiente secuencia, Anita y Emilia se hacían recíprocamente la misma pregunta, a la
que contestaban también de la misma forma, esto es, utilizando palabras que remiten a la
jerga juvenil y al habla coprolálica. La primera palabra, generalmente utilizada por jóvenes,
quiere decir que la persona se hace muchos problemas o ―rollos‖. La segunda palabra es un
vulgarismo característico del chileno, y se refiere a ―persona tonta, torpe, que suele cometer
también acciones incorrectas‖ (1978: 123).

¿Estás segura de que no te gusta? Segura, no seas enrollada, huevona (51).

En nuestra sociedad, al igual que en muchas otras, hay dichos o frases populares que nos
representan y revelan nuestra idiosincrasia. En la novela de Zambra, su presencia es un
indicio de lo que se quiere manifestar acerca de nuestra cultura.

En Chile, se utiliza la expresión ―pasar por (alguien)‖ para señalar que se tienen relaciones
sexuales o intimas con esa persona. En la novela, se refiere a que todos los hombres de la
familia de Julio han pasado por la misma mujer, es decir, han tenido relaciones sexuales
con Isidora.

Todos los hombres de la familia habían pasado por Isidora (20).

En el imaginario de nuestra sociedad, está la imagen de la ―puta‖ y de la ―puta-puta‖. La

primera se refiere a una mujer que suele comportarse parecido a una prostituta, en el
sentido de tener relaciones con muchos hombres, por no ser pudorosa y por ser escandalosa,
que a diferencia de las prostitutas, la ―puta‖, no entrega ―servicios sexuales‖ a cambio de
dinero, sino que lo hace más bien por placer. En cambio, la ―puta-puta‖ reafirma que se
trata de una prostituta de verdad, es decir, la que toma el servicio sexual como un empleo
real. En la cita que presentamos a continuación, se trata de rectificar la imagen de Isidora:

[…] ya no era lo que se dice una puta, una puta-puta: ahora, y esto procuraba siempre
dejarlo en claro, trabajaba como secretaria de un abogado (20).

En el siguiente apartado, el narrador utiliza la expresión ―enredar las piernas‖, dicho que
grafica, sutilmente, las relaciones sexuales que tenían Julio y Emilia.

99
 […] llevan varios meses leyendo antes de follar, es muy agradable, piensa él y piensa ella, y
a veces lo piensan al mismo tiempo […]: es muy agradable, es bello leer y comentar lo
leído un poco antes de enredar las piernas. Es como hacer gimnasia (33).

El dicho popular ―cerrar la fabrica‖ reemplaza la expresión ―no tener más hijos‖, y es una
clara referencia a lo que significa para el hombre y la mujer postmodernos la maternidad o
paternidad, respectivamente. Se puede hacer la siguiente analogía: los hijos se hacen, así
como se hace un objeto en una fábrica. Si Andrés (marido de Anita) utiliza esta expresión,
obedece a que vincula la paternidad a una inversión de capital, lo cual se puede inferir, ya
que el personaje se debate entre si será correcto ―invertir‖ en tener otro hijo o en un
automóvil de mejor calidad. Además, en la novela misma se quiere acentuar la importancia
del dicho, pues aparece escrito en cursiva.

[…] y la vaga tentación de tener un tercer hijo (para cerrar la fábrica, […] (49).

El siguiente segmento corresponde a un dicho popular, típico en nuestra cultura; se refiere

directamente a que una persona se ve con intensiones amorosas; entonces, cuando Andrés
le dice a Emilia que no es que esté borracho, sino que desde hace un tiempo ―la ve con
otros ojos‖, se refiere a que no piensa en ella como a una amiga de su esposa, sino como a
una mujer atractiva con la que le gustaría tener una relación amorosa.

[…] y él respondió que no, que no era el alcohol, que desde hacía mucho tiempo la miraba
con otros ojos (54).

5.1.3.3 MEDIOS MASIVOS Y CULTURA POPULAR

La música es una deixis que entrega información sobre época o gustos de los personajes. A
continuación se presenta una sección de la novela, donde el narrador habla del tipo de
música que escuchaba la joven pareja protagónica. Cuando estaban juntos leían, fumaban
marihuana y escuchaban jazz, específicamente a Ella Fitzgerald, lo cual lleva consigo la
carga simbólica del joven bohemio e intelectual, denota que quieren aparentar y ser parte de
cierto imaginario que evoca el ambiente de Rayuela de Julio Cortázar. Tanto en Bonsái
como en Rayuela los protagonistas, parejas de amantes, disfrutan de la sexualidad, el

100
alcohol, el jazz y la literatura. Además, tanto el protagonista de Rayuela (Oliveira) como el
de Bonsái (Julio), representan al sujeto moderno que se encuentra desinstalado de la
sociedad y que vive sin seguir las convenciones socialmente establecidas. Ambos no tienen
un trabajo estable, están íntimamente relacionados con la literatura y esta influye mucho en
sus vidas, por último, los dos terminan sólo con el recuerdo de sus amadas, Emilia y la
Maga.

[…] libros perdidos entre las frazadas, que fuman mucha marihuana y escuchan canciones
que no son las mismas que prefieren por separado (de Ella Fitzgerald, por ejemplo: son
conscientes de que a esa edad aun es lícito haber descubierto recién a Ella Fitzgerald) (40).

Siguiendo con la temática de la música, en el siguiente segmento, se habla de la música que

escuchaban Emilia y su amiga Anita cuando tenían doce años. Se nombran cantantes y
grupos musicales pop, que también son indicios históricos, pues marcaron una época: los
años ochenta. Es una época llena de simbología política e histórica, pues fue la última
década de dictadura en el país, con las violaciones a los derechos humanos, y a finales del
periodo, se empieza a promover el cambio de un gobierno dictatorial a uno democrático;
también corresponde a un momento en que se vivieron protestas juveniles. Todo aquello
ayuda a comprender la visión de mundo que presentan los personajes, pues en ellos quedó
marcado fuertemente lo vivido en ese momento.

Intercambiaron cassettes de Miguel Bosé, Duran Duran, Álvaro Scaramelli y el grupo

Nadie (46).

A lo largo de la novela, aparecen sellos de editoriales; la primera cita pretende representar

una editorial reconocida, exitosa y comercial, que ―constituye hoy día la más amplia y
variada oferta editorial del mercado‖ (http://www.planeta.es/esp/asp/areasnegocioa3e3.ht
ml?codarea=01), mientras que la segunda es una editorial infantil que no tiene el peso ni la
influencia de la primera. En el contexto en que aparece ―editorial Planeta‖, se infiere que la
intención es validar el exceso de Julio al pretender cobrar cierta cantidad de dinero por la
transcripción del libro de un personaje de apellido Gazmuri, en comparación con lo que una

101
mujer que trabaja en dicha editorial cobrará. Puede agregarse que Planeta publicó a los
escritores de la llamada ―nueva narrativa chilena‖.
El segundo segmento trata de una editorial infantil, que claramente no publica el tipo de
libros que acostumbra leer Julio, y que además no tiene el prestigio de la editorial presente
en la cita anterior. En el contexto en que aparece Editorial Recrea, Julio realiza un trabajo
esporádico y mal pagado para esta, en una feria del libro para niños. Es entonces que se
encuentra con Anita, la amiga de Emilia, acompañada por su exmarido y sus dos hijas.
Indudablemente están de paseo en la feria, porque ese tipo de libros podrían interesarles a
las niñas, y es gracias a ello que se encuentran con Julio y le cuentan lo ocurrido con
Emilia. Antes de ello, al protagonista sólo le importaba terminar el turno de trabajo para
volver rápidamente a cuidar su bonsái, pero al enterarse de la muerte de Emilia, cambian
completamente sus planes.

La señorita Silvia de Editorial Planeta, me cobra cuarenta mil pesos por la transcripción,
dice Gazmuri (72).

En el stand de Editorial Recrea figura Julio, de vendedor, un trabajo mal pagado pero muy
sencillo (92).

Los indicios que aparecen en la sección de cultura popular y medios masivos sirven para
entender los estereotipos que representan a los personajes de la novela, los imaginarios
culturales que implican las editoriales nombradas, del mismo modo, la marca histórica que
indica la música que aparece nombrada.

5.1.3.4 LA CULTURA COMO TEMA

En esta sección se consideran marcas las obras literarias y nombres de escritores que
aparecen en Bonsái. La relevancia de la (meta) literatura determina la evolución que tienen
en su relación los personajes, Julio y Emilia, la cual crece y es influenciada por cada lectura
de la pareja. Sufren y gozan con cada libro, los hacen suyos, incluso a veces les quitan parte
de la ficción para llevarlos a la realidad, ya que mediante la literatura construyen un
imaginario simbólico.

102
Al respecto, el narrador presenta la mentira de los personajes protagónicos al decir que han
leído a Marcel Proust, específicamente En busca del tiempo perdido. Dicho libro (o
conjunto de libros), es parte de la literatura universal y tiene una carga simbólica muy
grande, ya que está ligada al imaginario del literato intelectual y es un deber haberlo leído.

La primera mentira que Julio le dijo a Emilia fue que había leído a Marcel Proust (23).

[…] iban a Quintero, un balneario bello pero ahora invadido por el lumpen, donde Julio, a
los dieciséis, se consiguió la casa de sus abuelos para encerrarse a leer En busca del tiempo
perdido. Era mentira […] (23).

Aunque Julio no había leído a Proust ese verano, sí había tenido lecturas interesantes y de
culto dentro de la literatura, lo cual habla bien de él como lector. Pero omitir esas lecturas y
usar la mentira sobre el libro de Proust, enfatiza el valor simbólico que representa este para
los protagonistas: para Emilia y Julio, el ostentar con haber leído obras de Proust les
facultaba intelectual y literariamente, para así presumir un falso intelectualismo y tener algo
importante en común como pareja. Si uno de ellos asumiera dicha mentira, sólo conseguiría
el menosprecio del otro, pues, falsamente, la pareja valora las capacidades intelectuales y
cognoscitivas, sobre todo si se trata de libros canónicos que deben ser leídos por personas
como ellos.

[…] había ido a Quintero aquel verano, y había leído mucho, pero a Jack Kerouac, a
Heinrich Böll, a Vladimir Nabokov, a Truman Capote y a Enrique Lihn, que no a Marcel
Proust (24).

Luego aparecen dos obras de escritores de nacionalidad francesa y japonesa

respectivamente, lo cual muestra que los personajes no leían cualquier libro, sino que sus
lecturas eran pretensiosas, una marca que muestra el bagaje literario que tenían al ser
estudiantes de literatura.

Leyeron El libro de Monelle, de Marcel Schwob, y El pabellón de oro, de Yukio Mishima,

que les resultaron razonables fuentes de inspiración erótica (31).

103
El narrador menciona grandes escritores universales y de otras épocas, junto a algunos
latinoamericanos, sin proponer distinción en el tipo de literatura que producen. Un lector
informado podrá darse cuenta de que esto es un indicio de la variedad de lecturas que
sostenían Emilia y Julio. Leían a Perec, un gran escritor francés y miembro conocido del
movimiento de experimentación literaria Oulipo; también tomaron al cuentista uruguayo
Carlos Onetti, disfrutaron al estadounidense Raymond Carver, a quien el chileno Roberto
Bolaño consideraba ―el mejor escritor de cuentos del siglo XX, junto con Chejov‖
(http://www.lanacion.cl/prontus_noticias_v2/site/artic/20090423/pags/20090423182246.ht
ml). Cabe rescatar que no sólo leían narrativa, sino que también poesía, como la de Kurt
Folch, contemporáneo de Zambra y conocido por su poesía visual, o con el irónico poeta
Armando Uribe. Incluso leían libros de Nietzsche, y Émile Cioran, filósofos
importantísimos en la historia de la cultura occidental. Sus lecturas iban acompañadas de
reflexiones y momentos de sexo, ya que esa forma experimentaban con lo que sentían.

[…] leyeron El hombre que duerme y Las cosas, de Perec, varios cuentos de Onetti y de
Raymond Carver, poemas de Ted Hugues, de Tomas Tranströmer, de Armando Uribe y de
Kurt Folch. Hasta fragmentos de Nietzsche y de Émile Cioran leyeron (32).

Luego aparece mencionada la Antología de la literatura fantástica, que lleva a Julio y a

Emilia a leer ―Tantalia‖, cuento de Macedonio Fernández, referencia clave en el desarrollo
de la historia de Bonsái. Entonces, el recurso metaliterario conmueve directamente a los
protagonistas, quienes internalizan la historia de los personajes de ―Tantalia‖. Así, esta
lectura marca el fin de la relación entre los protagonistas de la novela:

Un buen o un mal día el azar los condujo a las páginas de la Antología de la literatura
fantástica de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo. […] recalaron en « Tantalia », un
breve relato de Macedonio Fernández que los afectó profundamente (32).

A continuación, se muestra cómo al decepcionarse del cuento de Macedonio Fernández, la

pareja inició la lectura de clásicos. Al llegar a Madame Bovary, comenzaron a jugar con
los personajes de la novela, a compararlos con amigos y conocidos, y a ser ellos mismos
quienes interpretaban a Charles y a Emma Bovary.

104
 Discutieron, como todos los diletantes del mundo han discutido alguna vez, los primeros
capítulos de Madame Bovary. Clasificaron a sus amigos y conocidos según fueran como
Charles o como Emma, y discutieron también si ellos mismos eran comparables a la trágica
familia Bovary (35).

Con la literatura, Julio y Emilia dotaban a su relación de energía para continuar y la hacían
especial. La historia de amor gira en torno a libros que los inspiraban, que les entregan
motivos para continuar o para terminar la relación. Con la literatura aprendieron a amarse y
la usaban para dar forma a su relación de pareja. En tal sentido, la mentira no se relaciona
con parejas anteriores o con engaños amorosos, pues incluso en ello está la literatura en
medio. Incluso, una vez terminada la relación, Julio, seguirá pensando en Emilia y la
relacionará con el libro que escribe Gazmuri y que él finge transcribir; luego toma esa idea
para componer una novela, que se supone es la de Gazmuri, en donde Emilia y la relación
que tuvo con ella seguirá influyendo en su vida.

En definitiva, se observa metaliteratura y relaciones intertextuales tanto en la ficción misma

de Bonsái, como en la ficción interna que crean los personajes, cuyo contenido central gira
en torno a la historia de amor de una pareja que cuida una plantita; esto permite justificar el
nombre de la novela, pues Julio, desolado y sin resignarse a perder a Emilia, termina
cuidando él mismo una planta: un bonsái.

El siguiente segmento es un indicio cultural y académico, donde se menciona el nombre de

una asignatura que se imparte en carreras universitarias ligadas al lenguaje y la literatura,
variable que responde a cierto imaginario sociocultural. En el contexto de la novela, Julio y
Emilia, se juntan a estudiar para un examen con algunos de sus compañeros de universidad:

Había examen de Sintaxis Española II una materia que ninguno de los dos dominaba (13).

Lo anterior implica que ni Emilia ni Julio entendían la materia de dicha asignatura, por lo
que estudiar a conciencia para el examen era la opción que tenían para aprobar el ramo. Sin
embargo, en el contexto, el grupo de estudio que se formó se dedicó a hacer una fiesta en
vez de estudiar. Finalmente acabaron todos borrachos, de modo que eran incapaces de

105
aprender ninguna de las materias que no entendían ni dominaban, por lo que en el examen
les fue mal a todos y debieron dar un examen de segunda oportunidad.

A continuación, la carrera que se nombra denota que el estudiar en esa universidad

responde a un estereotipo de sujeto, pues se trata de un lugar de prestigio académico y
asisten estudiantes que, en su mayoría, pertenecen a cierto nivel socioeconómico. Entonces,
que el novio de Anita, amiga de Emilia, estudie Derecho en la Universidad Católica, denota
que su posición socioeconómica respondería al imaginario de un ―buen partido‖, ya que es
la segunda mejor universidad para estudiar derecho del país, según el Ranking de las
mejores universidades del país‖, del artículo del diario El Mercurio ―Panorama general de
las mejores universidades del país‖ (http://www.emol.com/especiales/infografias/ranking_
universidad/derecho.html).

En las siguientes secuencias, se muestra cómo en el imaginario cultural, el ostentar lecturas

entrega superioridad intelectual. Así, en la relación de Julio y Emilia aparece la primera
mentira: ambos aseguraban haber leído a Marcel Proust. Con esto, ambos logran un punto
de conexión, a través de una lectura común, y a la vez pregonan un falso intelectualismo
literario.

La primera mentira que Julio le dijo a Emilia fue que había leído a Marcel Proust (23).

Esa misma noche Emilia le mintió por primera vez a Julio, y la mentira fue, también, que
había leído a Marcel Proust (24).

Esto, es un indicio de cómo los sujetos de Bonsái recurren a la cultura como tema, para
poder ostentar y aparentar con algo que no es verdad sobre sus experiencias literarias. Es
decir, que a partir de la mentira a cerca de sus lecturas, Emilia y Julio, consiguen un estatus
intelectual superior al que tendrían en realidad si confesaran que no han leído a Proust.

106
5.1.3.5 LA SITUACIÓN DE LOS PERSONAJES Y SU ÉPOCA

En la actualidad, existe un estereotipo social de sujeto, visualizado como materialista y

asiduo consumidor. El tener más y mejores propiedades, objetos o pertenencias hace sentir
a este sujeto mejor que el resto, pues le da cierto estatus, sin embargo, a juicio de Moulian:

[…] ciertas perspectivas contemporáneas en el análisis del consumo permiten captar dos
dimensiones ocultas por la perspectiva tradicional, el consumo como deseo-placer y como
construcción de sí mismo. En verdad, el ignorar esas dimensiones constituye una negación
de aspectos importantes. Aprisionados por ciertas ideologías críticas tradicionales
intentamos negar la importancia adquirida por ciertas formas del consumo o leerlas como
pura enajenación (107).

Es así como el sujeto moderno se ve obligado a escoger el modo de manejar y gastar el

capital. Es común, entonces, que los matrimonios actuales se enfrenten a la dicotomía
―tener hijos‖ versus ―tener más y mejores patrimonios‖, es decir, siempre están entre tener
un hijo o el comprar un automóvil último modelo, o más grande que el que ya poseen. Esto
es exactamente lo que pasa por la mente de Andrés, el marido de Anita, amiga de Emilia.
Dicha mentalidad es característica de nuestra época, pues ahora se decide si se tiene o no
hijos, pues hay control de natalidad, y no es mal visto por la sociedad. Para Andrés, el
placer que le daría tener una camioneta nueva es directamente proporcional al placer que le
daría tener un hijo; dicha comparación resulta hasta inhumana, pero es lo que el
pensamiento del hombre moderno evoca.

[…] y su marido se debatía entre la posibilidad de comprar una camioneta y la vaga

tentación de tener un tercer hijo (para cerrar la fábrica, decía, con un énfasis que pretendía
ser gracioso, y quizás lo era, ya que la gente solía reírse con el comentario) (49).

En la siguiente cita, se muestra cómo Emilia, al conseguir trabajo como profesora, prefiere
mentir sobre su estado civil, ya que el estar casada le daba garantías al momento de la
entrevista. Esto es un indicio característico de la década de los ochenta, en donde era mal
visto que una mujer no estuviese casada a cierta edad (treinta años), y Emilia, preocupada
del qué dirán, prefirió decir que tenía marido a decir que era soltera aún.

107
 […] en el colegio había dicho que era casada. Para conseguir trabajo como profesora de
castellano había dicho que era casada (50).

A pesar de que Emilia es presentada en la novela como una mujer moderna, muy feminista
y liberal, en esta parte de la historia debe aparentar ser una mujer sumisa. Cuando pide
prestado el marido a su amiga Anita y va con él a la reunión social con sus compañeros de
trabajo, debe interpretar el papel de una esposa común y corriente, por lo que comienza a
monologar sobre qué se hace en esos casos, qué haría su amiga Anita que sí es casada, para
llegar a la conclusión de que si es esposa de Miguel (que en verdad es el esposo de Anita,
pero que para los efectos de esa velada se llama Miguel), debe quedarse callada,
representando así la imagen de la mujer sumisa y correcta que la sociedad chilena de
épocas pretéritas esperaba, pero que en el fondo sigue esperando, siendo así ella la víctima
de un mal marido:

Se supone que un marido, se dijo entonces Emilia, hace callar a su esposa. Andrés hace
callar a Anita cuando piensa que ella debe callarse. Entonces no está mal que Miguel
haga callar a su esposa cuando piensa que ella debe callarse. Y como yo soy la esposa de
Miguel debo callarme (53).

Como Miguel o Andrés, el falso marido de Emilia, era un esposo bastante grosero, Emilia
tendría la posibilidad de hacerse la víctima y llegar a una falsa separación, en donde no
sería objetado que fuera ―separada‖, porque se estaba librando de un matrimonio
tormentoso. Distinto sería si ella se divorciara de un buen marido, pues la gente, la
sociedad, hablaría mal de ella.

Ahora no sólo nadie dudaría de que estaba casada con Miguel, sino que además a sus
colegas no les sorprendería tanto una crisis conyugal de, digamos, un par de semanas y una
repentina pero justificada separación (53).

Andrés y Anita finalmente se separan, y este, a diferencia de la mayoría de los padres

separados, se comporta de la mejor manera que puede hacerlo un hombre separado, ya que
es frecuente que el padre olvide las obligaciones que tiene como tal y rehaga su vida,
dejando el peso de la crianza de los hijos a la madre.

108
 […] que con el tiempo condujo a que Andrés se conceptualizara a sí mismo como un
excelente padre separado. Las niñas se alojaban en su casa cada dos semanas y pasaban,
también, todo el mes de enero junto a él, en Maitencillo (55).

Dentro del imaginario cultural, la representación de la mujer contemporánea es más liberal

que antes. Esta mujer busca mostrarse menos sensible y pudorosa, para luchar contra una
sociedad machista que la moldeaba a su antojo, pues busca alejarse de esa imagen débil y
abnegada que presentaba hasta mediados del siglo XX. En la novela, este tipo de mujer de
pensamiento libre calza en el personaje de Emilia. Por ejemplo, esta prefiere la palabra
―follar‖, que en nuestra cultura suena fuerte y grotesca, en vez de ―hacer el amor‖, pues así
demuestra la nueva capacidad femenina para tratar la sexualidad. Influyen en ello los
cambios que ha tenido el rol de la mujer en la sociedad y la formación de las familias.

También los cambios en los roles de género (de la desigualdad a la igualdad), llevaron a
que en sus derechos ya no le estaba prohibido el placer de la sexualidad. De este modo, el
personaje de María, vecina de Julio, actúa también como Emilia, pues no tiene reparos en
asumir el papel de mujer moderna que toma el sexo con menos sentimentalismo, sin
preámbulos ni tapujos y de forma más directa:

Pero María interrumpe los pensamientos de Julio: Métemelo de una vez, le dice (72).

El contexto en el que Emilia y Julio se juntan para estudiar Sintaxis Española II con sus
compañeros, presenta indicios del estereotipo vinculado a estos jóvenes, es decir,
estudiantes de literatura y bohemios, a los que les gusta estudiar en un ambiente de fiesta y
que beben alcohol.

Un indicio que lleva consigo un valor semántico es la alusión al vodka, que es muy decidor
al ser una bebida alcohólica de origen ruso. En la década en la que transcurre la historia
narrada, el beber vino, cerveza o pisco era común, mientras que bebidas como el vodka con
jugo natural de naranjas, denotaba poder adquisitivo que era propio de la clase media alta,
pues los precios de vodka eran costosos. Es decir, no todos tenían acceso al vodka,
mientras que bebidas como el pisco eran muy populares. Además, el contexto en el que los

109
personajes de Bonsái beben vodka es el de estudiantes universitarios que se juntan a
estudiar en casa de unas compañeras. Dicha situación conduce a que el vodka como
indicio, haga relacionar a los personajes con la clase media alta, pues de lo contrario no
beberían vodka, sino vino o pisco.

En la actualidad, el vodka se ha popularizado de tal manera que existe una gran variedad de
marcas y precios a los que puede acceder cualquier persona, por lo que ya no es visto como
indicio de nivel socioeconómico.

El grupo de estudio resultó bastante más numeroso de lo previsto: alguien puso música,
pues dijo que acostumbraba estudiar con música, otro trajo vodka, argumentando que le era
difícil concentrarse sin vodka, y un tercero fue a comprar naranjas, porque le parecía
insufrible el vodka sin jugo de naranjas (14).

Otro indicio de estereotipo se encuentra en la siguiente expresión, la cual remite a aquello

una persona adulta, especialmente las mujeres, dice para referirse a ―compañero sexual‖, y
que además oculta un matiz moral. El narrador ironiza al incluir el comentario (―con cierta
hipocresía‖), y deja claro quiénes utilizan este dicho, pues representan un estereotipo social
y de género:

[…] como con cierta hipocresía dicen las madres y las sicólogas, segundo hombre de
Emilia, que a su vez pasó a ser la primera relación seria de Julio. (15-16)

A continuación, se muestra el imaginario social del sujeto contemporáneo frente al mundo,

en el que si se es joven, se debe responder a ciertos estereotipos culturales que determinan
lo que se debe o no hacer. Emilia cree que a su edad no se puede hacer el amor, porque
dentro de su imaginario cultural hay edades en las que se pueden hacer o no ciertas cosas, o
se puede o no llamar con el mismo nombre algo dependiendo de la edad. Por ejemplo, para
ella es admisible decir que ―folla‖, pero no puede permitirse decir ―hacer el amor‖, porque
responde a un patrón cultural y social.

[…] somos demasiado jóvenes para hacer el amor […]. (15)

110
La situación de un sujeto moderno experimentada por Emilia, conduce a que su sexualidad
sea estimulada ―más bien por el aburrimiento‖, indicio que lleva a pensar que no le da
importancia a ciertas acciones que la sociedad juzga como morales; se infiere que no se
siente cómoda en la sociedad, por lo que la contradice, viviendo sin mostrar una visión
crítica de la vida y dejándose llevar por la rutina, en donde las acciones dejan de tener
importancia o carecen de simbolismo.

[…] hubo varios amores de una noche más bien estimulados por el aburrimiento (19).

La historia de amor de la novela muestra a Julio como un sujeto moderno, que no se siente
cómodo en de la sociedad y el mundo, y que prefiere no luchar contra la corriente. Entonces
elige vivir una vida que se estanca, lo que puede ser observado en su cotidianidad, la cual
no responde a los cánones habituales, como el buscar un empleo estable, sino que trabaja
sólo cuando es necesario:

[…] Julio, que no muere, que no morirá, que no ha muerto, continúa pero decide no seguir
(40).

Otra marca de que Julio y Emilia se corresponden con el sujeto moderno es que representan
al estereotipo depresivo, leen mucho y se drogan, evadiendo así la realidad, con una rutina
que pretende ser una rebelión contra la sociedad:

[…] de los jóvenes tristes que leen novelas juntos, que despiertan con libros perdidos entre
las frazadas, que fuman mucha marihuana y escuchan canciones que no son las mismas que
prefieren por separado […] (40).

Se muestra a continuación un indicio del estereotipo que representaba el personaje de

Emilia, cuando ya estaba viviendo en Madrid. Entonces la va a visitar su amiga Anita, ya
separada de su marido Andrés. Al verla, tiene varios pensamientos acerca Emilia y los
omite, pero se pueden inferir con lo que realmente le dice a Emilia acerca de su ropa negra.
El usar en exceso ese tipo de vestimenta es generalmente relacionado con tendencias
depresivas, los excesos y la bohemia.

111
 Has vuelto a usar ropa negra […] Y es que pensó muchas cosas al ver a Emilia: pensó
estás fea, estás deprimida, pareces drogadicta (57).

5.1.3.6 ESPACIOS DE ACCIÓN

Un espacio importante al cual remite la historia narrada es una ciudad de Argentina, a la

cual en el tiempo referencial de la novela, no viajaba cualquier persona, pues era más bien
exclusiva. En la novela, quienes van a esta ciudad son los padres de las mellizas Vergara, lo
que es indicio de su nivel socioeconómico alto. Además, dicha ciudad es considerada un
espacio cultural e intelectual, en donde los círculos literarios, librerías, la cultura erudita y
el buen gusto están por doquier. Desde la época de colonia en Latinoamérica dicha ciudad
ha representado un puente entre Europa ilustrada y América, ya que era uno de los
principales puertos, así como Valparaíso en Chile. Entonces, no tiene la misma aceptación
social el viajar a Mendoza que ir a Buenos Aires, según el imaginario cultural.

[…] no era necesario que compartieran pieza, ya que los padres de las mellizas habían
viajado a Buenos Aires (14).

La siguiente cita se refiere a un país latinoamericano y a otro europeo, para denotar las
diferencias en el habla, sociedad y cultura de estos. Aparece ―España‖ como deixis de un
espacio cultural e intelectual, sinónimo de modernidad y propio de Europa. Que la
protagonista prefiera el léxico de España, denota la superioridad que representa dicho país
en el imaginario cultural, en contraste con Chile y su habla.

Éste es un problema de los chilenos jóvenes, somos demasiado jóvenes para hacer el amor,
y en Chile si no haces el amor sólo puedes culear […], preferiría que folláramos, como en
España (15).

La mentira que dice Julio a Emilia sobre su lectura de En busca del tiempo perdido lleva al
personaje a incluir en su invención una playa de la Quinta región, que en algún tiempo fue
más bien exclusivo, e iba la clase alta y media, pero que después, como bien dice el
narrador, fue ―invadida por el lumpen‖. Dicho espacio no entrega en sí más indicios que el
cambio que se produjo en el imaginario socioeconómico, sin embargo, el que un joven de

112
dieciséis años pida prestada una casa en el lugar y se encierre a leer, otorga poder al joven
para vanagloriar su hazaña intelectual. Entonces, lo que realmente importa de la siguiente
cita es que Julio utiliza el nombre de un lugar de referencia y un momento real de su vida,
con el fin de componer la mentira que lo ayuda a ostentar supremacía intelectual.

[…] que había leído a Proust, a los diecisiete años, un verano, en Quintero. […] ni siquiera
los padres de Julio, que se habían conocido en la playa de El Durazno (23).

A continuación se menciona otro balneario de la Quinta región y que sí es considerado en la

actualidad como exclusivo. En la narración corresponde al lugar donde Andrés lleva a
veranear a sus hijas, indicio que reafirma citas anteriores acerca de la posición
socioeconómica de un abogado egresado de la Universidad Católica.

[…] que con el tiempo condujo a que Andrés se conceptualizara a sí mismo como un
excelente padre separado. Las niñas se alojaban en su casa cada dos semanas y pasaban,
también, todo el mes de enero junto a él, en Maitencillo (55).

En la novela también aparecen nombres de calles, por las cuales Julio pasea a bordo de un
taxi luego de que se entera de la muerte de Emilia. Dicha noticia significo un gran golpe
para el protagonista, quien en vez de gastar el dinero que ese día ganó trabajando en lo que
había destinado, esto es, para vivir las próximas dos semanas, prefirió pasear por la ciudad
hasta que el dinero se acabara y así escapar a la realidad en la que Emilia ya no viviría más.
A continuación se muestra la cita que refiere al paseo que realiza Julio al final de la novela:

Es un viaje largo, sin música, de Providencia hasta Las Rejas, y luego, de regreso, Estación
Central, Avenida Matta, Avenida Grecia, Tobalaba, Providencia, Bellavista. Durante el
trayecto Julio no contesta ninguna de las preguntas que le hace el taxista. No lo escucha.
(94)

El espacio urbano es el hábitat en el que aparece preferentemente el sujeto moderno, por lo

que los nombres de calles ayudan a configurar dicho espacio en el que el sujeto se
desenvuelve. El espacio urbano representa a dicho sujeto y también describe su forma de
vivir aceleradamente, puesto que la ciudad lo exige a cada habitante. Esta cita muestra

113
como el protagonista viaja prácticamente por toda la ciudad, desde el barrio alto hasta los
mas bajos y volviendo a lo mismo, indicio de que el narrador muestra al finalizar la
historia, las distintas facetas de la ciudad, puesto que en el resto de la narración se refiere
preferentemente a barrios como la comuna de Providencia.

A modo de síntesis, mediante el análisis, del plano paradigmático, ha sido posible develar
el sentido de las acciones, situaciones y elementos presentes en la narración, más allá de su
significado literal, puesto que están hipercodificados.

Si bien no hay indicios históricos, es posible advertir mediante los indicios de

hipercodificación las épocas, como es el caso de la deixis de música, que remite a la década
de los ochenta por los grupos musicales y cantantes mencionados que en el imaginario
cultural representan dicha década.

Además, es posible reconstruir la situación de los personajes y su época, desde los indicios
que muestran algunos estereotipos e imaginarios de los personajes y la narración, y la
forma en que estos se plantean frente a la vida en distintas etapas: en la juventud y en la
edad adulta.

Sin lugar a dudas los indicios referidos a la literatura son los más significativos en la
novela, ya que permiten configurar sucesos que viven los personajes, asimismo, las
referencias literarias ayudan a que la historia misma de Bonsái configure una narración en
donde el protagonista crea otra historia interna y relacionada con la principal. Es decir, que
a partir de la historia de Julio, se muestra otra muy parecida a la del protagonista
(―Tantalia‖), que a su vez muestra la historia de sus propios personajes, que también tiene
que ver con el cuento de Macedonio Fernández, esto es, una pareja que cuida una plantita.
Así entonces, se habla de literatura dentro de la misma literatura; en Bonsái hay
(meta)literatura porque en ella se habla de ―Tantalia‖, así como de otras obras y autores de
la literatura que influyen en la narración sus personajes y el mundo ficticio que lo enmarca,
lo cual puede revelarse mediante los indicios de hipercodificación que constituyen la
novela.

114
5.1.4 CAJA NEGRA

La novela Caja negra, más que una novela, es una serie de historias breves relacionadas
entre sí mediante sus personajes. Hay dos elementos transversales, que orientan y condicionan
todo el desarrollo de las acciones, estos son el cine y la música. A lo largo del libro, cada historia
está vinculada al cine o la música, teniendo personajes relacionados con estas disciplinas. Existen
varios personajes fundamentales, entre lo que nombramos a los hermanos y directores de cine
Claudio y Feliz Mori, el ídolo japonés glam, Takeshi Osu, el productor Samuel Levinas, el
director Miguel Brito. Estos personajes son fundamentales en la obra, la mayoría de las historias,
giran en torno a sus producciones cinematográficas o discos musicales, cada uno atrae a cientos
de personajes secundarios que actúan o producen alguna idea ―gore‖ que se les ocurre.

En cuando a los personajes secundarios, la novela contiene un diccionario de cine B, que contiene
su vida y obra de los personajes, además de entrevistas y acotaciones acerca de la vida de los
hermanos Mori y otros directores.

Las historias tienen en común el sentimiento de marginación y descolocamiento del mundo;

existe en los personajes una constante angustia ante el mundo que los rodea, pertenecen a un
mundo que no los concibe como extraños, anormales, fuera de la moralidad y el mundo práctico.

Caja negra, es una novela dispersa, ficcionada y compleja, que manifiesta una constante
experimentación narrativa y una ruptura del canon realista, apelando al diálogo entre el mundo
posible y realidad empírica.

5.1.4.1 INDICIOS HISTÓRICOS

En Caja negra encontramos una seria de indicios históricos, que nos remiten a múltiples
lecturas; hablamos de marcas que se cargan semánticamente y operan de modo subyacente,
en donde el receptor modelo debería descifrar guiños dejados en la narración por el autor,
con el fin de complementar la información ficcionada y recomponer la complejidad del
libro. Es así como encontramos secciones dedicadas al régimen militar, la quema de libros
el retorno de la democracia; existe en la novela una preocupación del narrador por revivir y

115
remover el pasado, especialmente el relacionado con el golpe y todas sus consecuencias
posteriores, entregándose para eso fechas o hitos importantes, insertos en componentes
ficticios:

Sucedió en 1973. Empezó a escribir en el Seminario cuando compartía habitación con el

melancólico Samuel Levinas (17).

En la cita anterior, vemos cómo el narrador quiere situar la narración en un espacio

histórico determinado, en un año cargado de simbolismo para Chile; entiende que la novela
se asumirá desde este horizonte cultural, generándose con ello una postura distinta de
lectura, en tanto se logre asimilar el tiempo en que se desarrolla el argumento.

También encontramos algunas marcas relacionadas con los distintos conflictos que
ocurrieron durante el régimen militar:

[…] la novela salió a las librerías el 9 de septiembre. Dos días después el país estalló, a
mediados de octubre un comando del ejército quemó la bodega de la editorial (18).

Encontramos en este segmento una clara alusión a la represión violenta del régimen recién
instalado, que anuncia el conflicto que se desarrolló después del 11 de septiembre; es
posible inferir que el narrador quiere dar énfasis al carácter peligroso de la escritura, de ahí
la quemazón de libros que en su momento fueron considerados atentatorios para la nación.
A propósito de esto, mencionan Natalia Saavedra y Daniela Smith: ―Así, dentro de lo que
se comprende como anulación de los saberes, la censura fue una de las herramientas más
importantes implementadas por el dispositivo poder, para controlar y acallar la libertad de
expresión‖ (2006: 50). Se puede mencionar, además, que el narrador permite otra lectura,
ya que en este fragmento, se desprende el necesario dominio que se tenga del horizonte
cultural, ya que un lector entendido puede inferir que la editorial aludida es la mítica
Quimantú, que sufrió efectivamente la situación relatada.

Es así como se construye la serie de historias que mueven la narración; el régimen militar y
sus conflictos son el ambiente en donde se desarrollan las acciones de los personajes, lo
cual influye en su estado de ánimo y su situación personal:

116
 […] deja de sonreír y dice que después de 1973 no escribió más novelas. Que tenía terror de
coger un lápiz, y que la sola idea de acercarse a una máquina de escribir lo paralizaba (116).

Hay aquí una clara alusión al sentimiento angustioso que invade a los personajes; mediante
estas marcas, se quiere señalar el clima complejo que rodea las acciones del mundo
narrado. Esta es la constante histórica en la novela de Bisama, alusiones al régimen,
sensibilidades relacionadas con el golpe militar, complicación y aislamiento de los
personajes debido a los conflictos de la época. En definitiva, el narrador busca relacionar al
personaje con su espacio, con su clima político y social, estableciendo una relación
indisoluble entre el sentimiento angustioso del personaje y su relación sociocultural.

5.1.4. 2. RASGOS DE LENGUAJE

En la novela encontramos una serie de marcas, que funcionan a modo de huellas que deben
ser decodificadas, situándolas en una temporalidad definida:

[…] Escuché completo el disco de Osu en la casetera (28).

Como vemos en el segmento, la palabra ―casetera‖ denota un tiempo pasado, aproximado a

fines de los ochenta y principios de los noventa. Además, está hablando de un objeto que ha
desaparecido del espacio popular, desplazado por el CD o DVD, incluso el MP3.

La casetera en Bisama es una marca de doble lectura; en el ejemplo, vemos cómo la

variable remite a una época, es decir, orienta al lector sobre la fecha aproximada en donde
se desarrolla la acción, entregando información adicional para recomponer el horizonte
cultural de la novela. Sin embargo, al avanzar en ella, encontramos una historia en donde la
variable ―casetera‖, funciona como una marca de angustia por el pasado, en donde a pesar
de la existencia del disco compacto, el casete sigue presente como un recuerdo de tiempos
antiguos:

[…] en un momento el disco se acaba y lo reemplazamos por un casete de los Drummer

solicitude (112).

117
Según vemos, a diferencia de la cita anterior, hay una intención deliberada de parte de los
personajes de usar un casete; en este caso, el narrador nos propone una situación romántica
de recordar el tiempo pasado mediante un objeto.

La marca diacrónica en Bisama funciona a raíz de una manifestación deliberada de recordar

tiempos antiguos, una marca de época en donde se orienta el horizonte cultural, indicando,
indirectamente, la fecha en que ocurre este conflicto.

La narración dispone de otras marcas en la novela; se trata de las variables socioculturales

del lenguaje, las cuales están codificadas de tal forma, que demandan que el lector infiera el
la horizonte cultural en que se desarrolla el conflicto. En un primer momento, el uso de
estas lexías una región particular, en este caso Chile; por otro lado, involucran detectar
además su fondo despectivo al referir a los sujetos en cuestión:

[…] Apenas entró, me dijo que iba vestido como un marica (23).

En la anterior secuencia, el indicio lexicológico se entiende, según el doble propósito que

pretende el narrador: por un lado, se vislumbra la intención de orientar al lector dentro de
un contexto físico, relacionado con un país; por otra parte, esta variable presenta una
lectura, relacionada con el sentido despectivo de la palabra, que conlleva recalcar la forma
de vestir del personaje, haciendo hincapié en la forma específica en que es recepcionado su
estilo por el resto de los personajes.

Otra variable que se agrupa bajo la misma condición de la primera, se ve en la novela así:

[…] pero esa vez no venían por drogas. Venían por mí. Se presentaron dos pacos de civil y
un funcionario inidentificable, y pidieron hablar conmigo (25).

En el indicio anterior, nuevamente vemos la variable lexicológica desde su doble dimensión

de lectura: por un lado, el personaje se refiere a los funcionarios policiales en una forma
usada sólo en Chile; por otro, los personajes se oponen a estos y se refieren de forma
despectiva, dada su condición de marginales, subversivos, contrarios a todo aquello que
represente orden y respeto:
Pico, mariana, pico para estos putos mesías de mierda (106).

118
Esta variable funciona como un elemento agrupable con las otras dos anteriores. Existe una
primera lectura que se relaciona con su condición local; hablamos de una palabra que se
utiliza en sentido ofensivo y violatorio, referido también para denostar la situación de los
aludidos; en este caso, el indicio reconstruye el horizonte de expectativas, llenando de
significación esta variable, lo que permite entender la condición compleja y desapegada del
personaje hacia quienes comparten su espacio ficticio.

Siendo Caja negra un libro particularmente relacionado con el cine, encontramos

numerosos tecnicismos relacionados con ese arte. El narrador utiliza estas marcas siempre
con una doble intención; por un lado, busca destacar el cine como una dimensión
importante en la vida de los personajes de la novela; por otro, busca provocar el proceso
de lectura y el horizonte cultural del receptor, con respecto a la resignificacion de la obra,
que se manifiesta en referencia a los distintos elementos que rodean la producción
cinematográfica:

[…] aparezco haciendo cameos en algunas películas (21).

Encontramos en esta marca un tecnicismo relacionado con el cine. Hacer un cameo es un

recurso que consiste en la aparición de un personaje famoso, sin mayor preponderancia,
dentro del encuadre de una película. Sin embargo, el narrador al disponer en la novela este
indicio, obliga al lector a informarse sobre el recurso utilizado y recomponer su horizonte,
basado en aquello que debe conocer y por tanto averiguar, ofreciendo un desafío a la
decodificación de la novela; no obstante, el desconocimiento del recurso, no trunca ni
desvincula de la historia al receptor, simplemente le permite seguir con una lectura parcial,
aunque con la trama intacta.

Es así como se proponen los tecnicismos en la novela, vale decir, en medio de las acciones
de los personajes, se refieren una serie de recursos cinematográficos, aspecto que desafía la
significación de la lectura y agrega información interesante a la narración:

Operador de efectos especiales. Destaco por su trabajo en Stop Motion en dos películas de
ci/fi de Claudio y Félix Mori (42).

119
En la narración nuevamente aparece un concepto complejo que se vincula con el cine. El
stop motion es una técnica de filmación por cuadro, que permite dar movimiento a objetos
inertes. Este concepto es de una categoría de alta complejidad, debido a lo específico de su
definición. En este caso, el narrador se hace cargo de estas marcas presentando siempre un
desafío de lectura, una decodificación que implica estar enterado y documentado, por tanto
intenta que el desconocimiento del concepto genere un quiebre en el horizonte de
expectativas, haciendo menester averiguarlo para poder continuar la lectura.

Con respecto a esta dimensión casi didáctica de la novela, el autor se hace cargo del diálogo
entre el lector y la obra, diálogo que se vislumbra que se obliga a averiguar la definición y
utilidad de los conceptos propuestos. La evidencia más clara de esto se observa en una parte
de su libro, que se instituye como un diccionario del cine B mundial y chileno, en donde se
revisan conceptos y se oscila entre la explicación y la invitación a la búsqueda del
concepto:

Baldor (1955-1968)

Pastor alemán amaestrado que protagonizó una serie de dieciocho películas infantiles en el
periodo 1963- 1968. Baldor rodó con casi todos los actores famosos de la época (Malú
Gatica, Ana González, Raúl Retes, Pepe Guixé, Astor Mariano, etc.). Las tramas incluían
diversos desastres (incendios, inundaciones, terremotos) que Baldor debía sortear para
rescatar a su amo de turno. Su inclusión en esta enciclopedia se debe a su participación en
Espectros en la villa (1966, Félix y Claudio Mori), un extraño filme de fantasmas que a la
postre resulta ser una adaptación no reconocida de El sabueso de los Baskerville, de Donan
Doyle (43).

Aquí vemos cómo las variables presentes orientan el horizonte de expectativas que se
propone para la resignificación, todo esto a través de una doble intención narrativa. En un
primer grado, la novela se concentra en orientar la lectura del autor, complementando la
novela y la vida de los personajes con información adicional sobre ellos. En un segundo
grado, el narrador apela a continuar la lectura a través de la investigación de los datos

120
presentados, de modo que los indicios implican una lectura conceptual, con el fin de leer a
cabalidad el libro y entender las reacciones de los personajes.

Los tecnolectos usados en la novela, hacen suponer un amplio conocimiento de los

personajes, además de una relación cercana con la vanguardia tecnológica, lo que denota,
indirectamente, su juventud y desarrollo intelectual:

En 2002 Davo Records lanzó la colección remasterizada de tres elepés de Este sábado Me
Muero, en una caja homenaje a la que se le agregó un cedé con la versión para QuickTime
de Juanita dice muerte (62) (sic).

Aquí vemos la variable destacada funcionando como una marca de conocimiento

computacional; la inferencia que se desprende de la lectura, está vinculada con el amplio
desarrollo tecnológico de la época, además de un obvio conocimiento de parte de los
personajes, ya que son estos últimos los encargados de emplear los ―recursos‖ que aparecen
en la narración.

Así también en la narración aparecen otros tecnolectos que contribuyen al mundo en que se
codifica la novela; considerando estas marcas, el horizonte cultural se ajusta a cierta
particularidad de época, resignificando el relato desde la experiencia social que se posee:

[…] El mapa dice X, pienso que deberíamos haber traído un GPS, pero me doy cuenta de
que es una idea inútil ya que hemos llegado (113).

Aquí se nos muestra la condición vanguardista de los personajes, en cuanto al uso de

tecnología; el autor, nuevamente, busca orientar al lector sobre la doble condición de los
personajes, jóvenes y adelantados.

En relación a los tecnolectos, todas las variables utilizadas tienen la función de generar un
campo de sentido que orienta el horizonte de expectativas que se tiene, ampliando la
decodificación hacia el carácter contemporáneo de los personajes.

121
5.1.4.3. MEDIOS MASIVOS Y CULTURA POPULAR

En Caja negra el cine es un hilo conductor fundamental, encontramos a cada momento

indicios que nos remiten a esa forma de arte, interpelando al lector, sobre su conocimiento
de directores y películas:

[…] números musicales con orquestas dixie y persecuciones espaciales, se revelaba como
una especie de Kurtz mutante (41).

En la anterior secuencia, nos encontramos con un indicio que nos remite a una apelación a
lo informado que se encuentre el lector, ya que se alude al coronel Kurtz, personaje
protagonizado por Marlon Brando en la película Apocalipsis now. De paso, se vincula a un
personaje de la novela Caja negra, análogo al personaje de la película mencionada. La
novela contiene una serie de citas indirectas de cine, las cuales requieren una lectura
entendida y atenta, capaz de captar el guiño para decodificarlo, de forma que se logre
complementar con el conocimiento previo. En este caso, el narrador apela al estar
informado sobre una actuación de culto en el cine, para lograr describir físicamente al
personaje novelesco.

Existe otra constante que hace entender que el cine funciona como hilo conector de la
novela; lo notable es que el narrador se dedica a inventar directores, actores, equipo
técnico, películas. En este caso la hipercodificación es llevada al límite, pues se dispone al
lector un mundo ficticio lleno de situaciones creíbles, que se sustentan con datos
fehacientes, pero que jamás sucedieron. Esta ficción se muestra así:

[…] pasó bastante tiempo hasta que apareció el indicado. Brito se casó y ascendió a
carnicero. Cuenta que un día estaba tomando en la biblioteca [un bar del centro de Villa
Alemana] y se me acercó un tipo cabezón y medio mongólico para decirme que había
trabajado en Sábados Gigantes como doble de Don Francisco (45).

Aquí encontramos la intención de ficcionalizar la realidad; vemos cómo el personaje se

funde con la realidad y se refiere a un animador de televisión reconocido, el cual por
supuesto nunca tuvo un doble. Así se construye la idea de cine en Bisama, con una ficción

122
que condiciona el mundo de los personajes, y que además interpela al lector para obligarlo
a investigar, decodificar, haciéndolo dudar acerca de un posible.

También encontramos en la novela una serie de marcas relacionadas con el mundo de la

música, particularmente con el carácter que arrastran las tribus urbanas, singularizadas con
un estilo musical. Existe en Bisama una intención de relacionar la música, con la forma en
que los personajes se desenvuelven dentro de la ciudad y se marginan, evidenciados en los
diversos estilos que presenta el narrador; la música es una vía de escape en los personajes,
una forma de autosegregación del mundo, según el estilo de vestir y de vivir, consecuente
con el espacio musical que habitan. Para ejemplificar, presentamos un fragmento de la
historia de un músico Glam, que se ha separado del mundo:

Soy la única estrella de glam rock de Chile. Se me considera de culto. He tenido cuatro
bandas y he publicado veinte discos. Me he teñido el pelo sesenta y siete veces, con
cuarenta y cinco variaciones de colores (21).

Podemos ver aquí una clara expresión de la música como planteamiento de vida y estilo de
los personajes; es la música una vía de escape del mundo que rodea sus historias, pero
además constituye una dimensión importante, que particulariza las acciones realizadas por
ellos.

En Bisama encontramos una preocupación por la música menos explotada comercialmente,

aquella que es marginada de los sellos discográficos, que atrapa a los fanáticos y los define
con un estilo particular. Hay una relación con el mundo gótico también, debido a su
particular forma de vestir y la expresión lúgubre que rodea al que profesa el estilo:

Mientras, le dije que el lugar, iluminado como estaba, con velas, no se veía nada mal. Como
un castillo habitado por monstruos, pensé. La carátula perfecta para mi disco, en el caso de
que quisiera ponerme gótico (29).

Según vemos, aquí la marca funciona como un indicador de la importancia que tiene la
música en la vida de los personajes; en el libro, no se trata sólo de escuchar la música a

123
modo de simple entretención, sino que se convierte en una forma de vida, una directriz que
fundamenta y condiciona sus vidas.

5.1.4.4. LA CULTURA COMO TEMA

El mundo narrado muestra una marca pictórica relevante que se hipercodifica con un
interés político; de hecho, si los personajes están completamente politizados, ocurre que
viven en una sociedad en donde esa actividad es un tema permanente e influye en la trama
de la obra. En tal sentido la política y la vida sociocultural están en estrecha relación, a tal
punto de llegar a influir en el temple y personalidad de los personajes. Los indicios
pictóricos relacionados con la política, perturban la lectura y obligan a recomponer el
horizonte de expectativas, en base a la información parcial entregada:

[…] El líder es dueño de una de las acuarelas de Hitler. ¿Has visto esos cuadros, hijo? Son
malos, pero sagrados. Hitler era un mal pintor, un pésimo artista. Pero tenía intuición. Tenía
estética. Sus cuadros son fríos. No hay nadie ahí. Son paisajes de hielo, campos verdes o
azules, postales de una era que ya fue, que no es, que nunca será. Sus acuarelas son retazos
de esas eras (35).

En la cita, se percibe importancia de la visión política en los personajes, la cual es un marco

en donde se desarrollan las acciones, un espacio social que no sólo envuelve sus peripecias,
sino que además influyen en sus decisiones y estado anímico. La novela entonces pone el
desafío de averiguar sobre las acuarelas de Hitler, pues entrega información dispersa, pero
verosímil, que invita a confirmar sobre la veracidad del indicio, recomponer el horizonte de
expectativas, llenando los espacios que el narrador va dejando.

Así construye Bisama esta variable pictórica; aunque no se presentan otras marcas
relevantes en la novela. Es Hitler el único referente cultural pictórico utilizado, lo cual
manifiesta una carga semántica y un desafío al horizonte cultural e invita a resignificar,
averiguando la veracidad del guiño.

124
Una clase distinta de marcas remiten al ámbito académico universitario. Los personajes
estudian o han estudiado alguna disciplina relacionada con el arte; muchos están
obsesionados con lo que estudian y se desempeñan de forma excepcional en su área.

La visión académica que se presenta, regularmente, invita a observar la asociación entre la

impronta de los personajes y la disciplina que estudian: son obsesivos, dedicados a un tema,
una condición que influye en su forma de vida y afecta sus relaciones sociales:

Cuando murió, heredé su biblioteca completa. Ahora está en el ático de esta casa: medio
centenar de cajas que huelen a polvo y humedad, comida presunta para ratones o termitas.
Podría hacer una fortuna con ellos, pero no quiero. No quiero ni mirarlos. Mi padre dedicó a
ello parte importante de su vida. El resto de su familia –su mujer, sus hermanos, su único
hijo– fuimos simplemente satélites de ese afán de conocimiento, meras comparsas a las que
nos dedicó una atención mínima, pausas comerciales o digestivas, trámites nimios en medio
de esa agenda organizada de deberes académicos y secretos trágicos, los días libres de un
programa de televisión facturado por un canal menor, con una producción barata, donde no
sucedía demasiado: las rutinas de un hombre solo que nunca se acostumbró a estar con más
gente que los personajes o las voces de sus libros (22).

En la sección citada, tenemos un personaje atrapado por su disciplina, que desplazó su

condición humana por su obsesión en los libros, que melló su situación familiar a cambio
del conocimiento y la sabiduría.

Esta condición influye de forma importante en los sujetos que rodean la historia,
transformándolos finalmente en individuos extraños y atípicos.

Estos indicios funcionan como elementos de enlace entre las historias de la novela;
entonces los guiños tienen la función de complementar la idea central, entregar información
acerca de las preferencias del personaje y ampliar la percepción acerca de ellos.

Las historias de la novela están relacionadas mediante el cine, son independientes, pero
conjugan intereses comunes de los personajes. El narrador se hace cargo de la información
e invitan a decodificar cada elemento, en función de un entendimiento completo de la obra

125
y la psiquis del personaje; es así como se carga cada situación y elementos de modo
simbólico -por ejemplo los libros o películas-, que debe ser entendida de una forma
particular para descifrar su contenido.

5.1.4.5. LA SITUACIÓN DE LOS PERSONAJES Y SU ÉPOCA

En Caja negra encontramos particularidades transversales en los personajes; son sujetos

descolocados, marginales, que habitan en la periferia de lo correcto y lo normal, que se
componen de situaciones angustiosas y vivencias desventuradas; son personajes que se
pronuncian desde el perímetro urbano, que rehúyen la realidad y se esconden en su mente:

[…]Mi mente traza paredes, trampas, defensas que atrapan a mi padre. Una parte de mí se
interna en un laberinto de boj, un laberinto invisible (36).

Otro componente asociado a los personajes de la novela está en la percepción que tienen de
sí mismos, están ellos en un estado consciente acerca de su desplazamiento hacia el margen
del mundo, siempre en búsqueda de la ruptura de las formas y el quiebre de la normalidad
humana:

[…] Imaginé que sentía vergüenza de mí, de mi actitud glam. Yo era un pájaro raro, un
perdido (24).

En la anterior cita, se ve claramente cómo el personaje se autodefine ―un pájaro raro‖, un

perdido, un sujeto que no encaja en el mundo que lo rodea; sabe la vergüenza que provoca;
sin embargo le gusta, está cómodo con su marginación, disfrutando la mala percepción de
la sociedad hacia él. Existe para el narrador entonces una búsqueda de la soledad en los
personajes, cada uno de ellos se define al margen de una sociedad que repugnan y de la
cual prefieren alejarse.

En este espacio del sujeto descolocado, existe también una dimensión en donde los
personajes buscan alejarse del mundo, desvincularse de las relaciones interpersonales; se

126
marginan escapando de la realidad que lo rodea, rehúyen de la información, de los medios
masivos, de lo popular:

¿No ha visto las noticias?

No, dije de nuevo.
No veo noticias.
No sé nada (25).

En la secuencia anterior, vemos la condición huraña del personaje, el cual se aparta del
mundo, desvinculándose de cada uno de los focos de información. En este caso, el
personaje no ve noticias, no le interesa el mundo que lo rodea, no está preocupado la
situación actual de su país, huye y espera no ser molestado; es un inadaptado que espera no
ser influenciado por nada que lo haga volver a la normalidad del mundo. Estos personajes
son los que se desplazan por la novela de Bisama, alejados de cada espacio social, definidos
desde los márgenes y siempre en búsqueda de la libertad.

El narrador utiliza estas marcas para explicar la condición de desplazamiento y nihilismo

que rodea a los personajes, parece remitir de algún modo a la condición humana actual.

5.1.4.6. ESPACIOS DE ACCIÓN

El mundo ficcionado tiene una serie de marcas relacionadas con el lugar en donde suceden
las peripecias de los personajes; en general, estas nos remiten a lugares concurridos en
Santiago de Chile.

[…] Después vamos a almorzar a Providencia posiblemente en El Parrón (13).

Encontramos en este fragmento la intención del narrador de situar las acciones dentro de
Santiago; la cita habla de la comuna de Providencia y un lugar que tiene un pasado cultural;
el narrador se refiere a un local ubicado exactamente en Avenida Providencia 1184, en
pleno corazón la comuna. Este mítico local fue fundado en 1936, convirtiéndose en el
espacio de encuentro de la bohemia santiaguina de los 60 y 70; además, el local está
cargado de una profunda chilenidad, no solo por su carta, sino debido a la actividad artística
que hubo allí, incluida Violeta Parra.

127
La intención principal del uso de este recurso, es dar un carácter de verosimilitud a la
novela, que de paso pone un desafío en la recomposición del horizonte cultural, ya que es
menester que la decodificación integre los datos anexos del local, y recomponga la novela
con la información previa que se posea.

La novela entonces demanda asumir el horizonte cultural, para relacionar la ficción

narrativa con los espacios reales, cuya dinámica histórica es puesta al servicio de un mundo
literario en el que se rompen las continuidades.

En Caja negra encontramos una serie de indicios de todo tipo, sobre los cuales podemos
concluir, parcialmente, que tiene dos intenciones. Por el lado narrativo, está el
funcionamiento de las historias, que condicionan a los personajes y sus acciones; por otro,
intentan desafiar el proceso de lectura, aportando datos que deben ser corroborados o
cotejados con el conocimiento previo que se posea. Existe en el narrador una intención,
además, de apelar a la verosimilitud de la narración, mediante del uso de marcas que
remiten a una idea de mundo posible. Es a través de estas marcas que se hipercodifica con
esta serie de indicios paradigmáticos, los cuales subyacen con la intención de que sean
interpretados por el receptor, para lograr un entendimiento completo de la novela.

128
5.1.5 LA DEUDA

Fernando Girón, cineasta dueño de una productora, tras llegar de vacaciones, se entera
que su contador lo ha estafado. Girón, convencido de la honestidad y buenas intenciones de Juan
Carlos Riquelme, emprende una serie de cuestionamientos sobre la culpa que él mismo tiene
sobre estos hechos, lo que lo lleva muchas veces a justificar el actuar de Riquelme, al sentirlo
parecido a él.

Fernanda Valdés, esposa de Girón, es una de las víctimas indirectas de esta estafa. La gerente de
comunicaciones de TVN se ve descolocada, al ver cómo su marido, se hunde en la culpa y en los
cuestionamientos.

Tras años de inactividad creativa, Fernando decide finalmente tomar las riendas y decide despedir
a su productor de campo, Gastón Labbé quien enardecido por la decisión de Girón, busca
venganza y planea una querella contra él, culpándolo de una serie de actos de corrupción
coludidos con la Concertación. Para ello, recurre a su hijo Pablo, abogado de la Universidad de
Chile, quien a pesar de conocer tardíamente a su padre, siente una profunda admiración por este
antiguo revolucionario integrante del MIR. Al día siguiente de esta reunión, Gastón es encontrado
sin vida junto a una mujer tras la colisión de su auto con un tren. La muerte de Gastón no hizo
más que enardecer la rabia de Pablo, quien sentía que Fernando era el gran culpable de la muerte
de su padre. Riquelme vuelve a Chile tras años de ausencia, entregándose de inmediato a policía
de Investigaciones. Tras ser llevado a la cárcel, Pablo se pone en contacto con él convenciéndolo
de defenderlo y rebajar la pena que se le impuso. Lo que no sabía Juan Carlos eran las intenciones
de Pablo, al que le señaló reiteradamente que no perjudicara a Girón, puesto que él era el único
culpable.

En el contexto de un seminario organizado por la UDI, Pablo conoce a María de los Ángeles
Lehuedé, una joven abogada de clase alta. Juntos y con la ayuda de la UDI, interponen una
querella contra Girón, la que destapa el caso a la opinión pública. Girón es notificado, y a pesar
de los intentos de Fernanda por salvarlo del enfrentamiento, es llevado a un juicio y termina tras
las rejas.

Pablo, al tomar conciencia de los hechos, va en búsqueda de Nelly, la esposa de Juan Carlos, para
pedirle que vea a Riquelme y le cuente sobre lo sucedido. Entonces Riquelme ordena no continuar
con la demanda para dejarlo en libertad.

129
 Girón, ya en libertad, va al encuentro de su mujer, quien le comunica de su embarazo; por otra
parte siente que, debe visitar a su enemigo. En la cárcel, Juan Carlos al ser interpelado
directamente por la estafa, responde señalándole que si tomó ese dinero fue porque las
circunstancias se lo permitieron. A pesar de esto, Girón resuelve perdonarle, comprendiendo que
la vida realmente seguía para él, mientras que para Juan Carlos, queda suspendida y fragmentada
por una estafa, que más que hundirlo a él, hundió a Riquelme.

5.1.5.1 INDICIOS HISTÓRICOS

A pesar de que las marcas históricas se manifiestan de manera diluida, es posible encontrar
marcas implícitamente históricas, las que permiten recomponer el horizonte cultural
expuesto en la narración en el proceso de lectura.

Por lo demás, en el país donde se hizo hombre, el Chile de los años ochenta, era común entre
su grupo de amigos esconder la boca detrás de un velo fúnebre, ensayar una cuidadosa pausa
antes de cualquier pronunciamiento, esbozar una disimulada sonrisa intermedia antes de
saber si había espacio suficiente para hablar sin ser espiado (15).

La secuencia anterior presenta una serie de elementos inmanentemente históricos, lo que

también alude a una sensibilidad de época propia de un Chile en dictadura. Sujetos
reprimidos, perseguidos y censurados, sujetos culturales cuyas experiencias les perseguirán
a lo largo de la narración. Fernando Girón nunca escapa de la dialéctica izquierda-derecha,
viéndose querellado precisamente por quienes representan la oposición.

5.1.5.2 RASGOS DEL LENGUAJE

Dado el argumento de esta novela, hay numerosas marcas técnicas relacionadas con la
disciplina contable. Estos indicios buscan orientar el proceso de lectura en torno a la estafa
económica cometida por Juan Carlos Riquelme, quien en el momento de confesar el hecho
a Fernando Girón, comienza a numerar las causas que lo llevaron a cometerla:

Básicamente, debemos ochenta millones de pesos. Las declaraciones de impuestos…, un

hoyo en el balance, un error en el banco […] (19).

130
Las palabras de Juan Carlos Riquelme no hacen más que evadir las causas reales de la
estafa, introduciendo el tema para luego dar a conocer los hechos que desencadenan la
quiebra de la productora que tiene a su cargo.

Tuve que afrontar gastos extraordinarios estos últimos cinco años, no antes. [...] Mi hijo,
básicamente, una deuda de mi hermano, la salsoteca se le quemó, pero no me justifico, no
[…] (19).

La evasión de los reales motivos sobre la estafa es una constante en el desarrollo de la

novela, evasión que a su vez mantiene a Fernando en un estado permanente de
cuestionamiento sobre la influencia que él pudo tener sobre los hechos:

No te preocupes. Otra sociedad con otros dos nombres y otro número de identificación
fiscal lo hace todo el mundo. Déjame a mí, pura rutina (21).

La confianza depositada por Fernando en el contador, en virtud de las fuerzas que llevan
las palabras técnicas empleadas por él, lo llevan a convencerse del bienestar económico de
su empresa. Estas mismas palabras son las que más tarde recuerda, y lo hacen realizar un
mea culpa sobre el grado de responsabilidad que le compete, dada su ingenuidad y el
exceso de confianza en el que cayó.

Al igual que la disciplina contable, el cine también tiene un papel importante al interior del
mundo narrado, representado por Girón, quien tras el golpe sufrido por la estafa, intenta
retomar su proyecto cinematográfico:

[…] la mujer que toma su forma, que gira infinitamente en el espiral, reflejo, delirio o carne
[…] ¿Cómo cresta se filma eso? […] ¿Un pequeño movimiento de cámara circular?
(158).

Intrigado por la dificultad de representar uno de los pasajes de su adaptación de la novela El

río de Gómez Morel, Girón busca una estrategia para filmarla, utilizando un tecnicismo
que, según las tipologías de movimientos cinematográficos, describe en un ángulo de 360º

131
alrededor del motivo a filmar. La marca técnica se establece como un signo de lectura que
el narrador entrega para complementar la narración.

También es posible encontrar en la novela un lenguaje representativo de dos sectores

políticos, entendiéndolo como una jerga que representa la dialéctica dentro de la novela:
izquierda y derecha.

Me importa una raja lo que piensen esas fascistas de mierda (88).

En este fragmento, podemos encontrar un indicio que posee una doble significancia. En
primer lugar, el término fascista remite a un grupo de personas partidarias a la doctrina del
fascismo; en segundo lugar, a un régimen excesivamente autoritario, lo que la asocia
inmediatamente a la derecha chilena, simpatizante del régimen de Augusto Pinochet. El
indicio toma forma cuando el narrador en la voz de Fernanda Valdés, la esposa de Girón,
utiliza estas palabras para dirigirse a un grupo de mujeres, que a su juicio, son de extrema
derecha, escogiendo este término debido a la carga despectiva que contiene la palabra,
potenciándola con un lenguaje coprolálico, con el fin de hacerle saber a su interlocutor
(Mauricio) el resentimiento que siente por estas personas. Luego, al ser un elemento extra
narrativo, le otorga un sentido inequívoco a la narración en el acto de lectura.

La siguiente secuencia de acción también incluye elementos propios de la jerga política, los
que en primer lugar, actúan a modo de deixis, puesto que permiten recomponer el horizonte
cultural, lo que entrega información sobre el contexto aludido en el mundo narrado:

Un valiente, un combatiente que se desangró sin quejarse de sus heridas. Los viejos
estándares, la revolución, el MIR, la lucha […] (172).

En segundo término, ver cómo la secuencia representa un lenguaje propio de la izquierda

chilena, lo que en la narración actúa como información sobre uno de los personajes, en este
caso, Gastón Labbé.

132
5.1.5.3. MEDIOS MASIVOS Y CULTURA POPULAR

La novela presenta una serie de alusiones directas a variados medios de comunicación,

constituyéndose como un elemento recurrente en el desarrollo. Estos indicios, además, se
relacionan con aspectos situacionales del sujeto, con sus emociones y manera de
enfrentarse a la vida:

Mira las de Contacto, están gozando las muy putas […] (87).

Contacto fue un programa de televisión transmitido por Canal trece, caracterizado por el
periodismo de investigación y una temática contingente. En una primera lectura, el receptor
chileno puede reconocer este programa, dada su alta popularidad. En una segunda instancia,
ese indicio presente en la sección entrega información sobre lo que ocurre en el mundo
narrado, estableciendo un punto de convergencia entre el odio de Fernanda y el canal
católico,

Odio a la gente de canal trece, odio a toda la gente de la Universidad Católica (87).

Fernanda detesta todo lo que tenga relación con la Universidad Católica, lugar en que
estudiaron ella y su esposo, sin embargo es la gente de esta universidad la que les dio la
espalda. Es así como a nivel de la narración, esa marca entrega antecedentes útiles para el
proceso de lectura, lo que a su vez amplía el horizonte de expectativas durante esta. Tal
ampliación condensa la secuencia y amplía todas otras que tengan vínculo con ella.
Comprender el origen del odio de Fernanda por las periodistas de Contacto, y el odio en
general por la figura católica, permite también entender el actuar en general de Fernanda,
lleno de prejuicios y aprehensiones.

Otra referencia que encontramos, guarda relación con el mundo del cine, representado en
los nombres de Coppola, Scorsese y Kusturica.

Esos tres directores han logrado gran aceptación de la crítica especializada, por lo que han
sido galardonados en múltiples oportunidades, caracterizándose por las atrevidas temáticas
y puestas en escena. Estos actúan como indicios, en la medida que contribuyen a

133
comprender la relación entre la ambiciosa apuesta cinematográfica que plantea Fernando
Girón, al pretender filmar la adaptación de la novela El río de Gómez Morel, y las
arriesgadas puestas en escena de los directores aludidos. Lo que plantea Girón es irruptivo,
marginal, demandante, aspectos a los que la cinematografía de nuestro país no está muy
acostumbrada.

Además encontramos dentro de los indicios de cine, un cruce con el factor político, es
decir, el autor codifica las marcas no sólo con intención de desafiar el conocimiento previo
acerca de la película, también desafía el entendimiento acerca del director y su tendencia
política:

[…] ¿Hasta cuándo seguirás con la tontera de El chachal de Nahueltoro? Que el MIR, que
los socialistas, que el ladronzuelo de Salvador Allende […] (270).

En esta secuencia el narrador está fijando la atención en dos ámbitos; por un lado, el cine y
su correspondiente desafío al verosímil cultural; por otro, el factor político implícito en la
película citada. En este caso es Miguel Littín el aludido, ya que al ser relacionada su
película con el Mir, Allende y los socialistas, se le carga políticamente hacia el sector más
izquierdista, por tanto, la decodificación de esta marca requiere conocer no sólo el filme,
sino también su director y su tendencia para poder comprender el indicio.

Curiosamente, el proyecto cinematográfico de Fernando Girón, al igual que la película El

Chacal de Nahueltoro, tiene una estructura que fusiona el realismo documental y la ficción.
La intención de Fernando es documentar la marginalidad de los niños que viven a orillas
del río Mapocho, y en la película pretende contrastar la extrema pobreza con la riqueza del
barrio alto.

Otro indicio relacionado con el mundo del cine que desafía el verosímil cultura y apela al
entendimiento sobre esta disciplina, la encontramos en uno de los pensamientos de
Fernando Girón:

Y de pronto se siente Fernando Girón como Charlton Heston en El planeta de los simios,
mirando espantado la estatua de la libertad semihundida en la arena (113).

134
En este caso, el narrador esta refiriéndose a la película dirigida por Franklin Schaffner, en
1968, específicamente la última escena cuando retornan a la tierra George Taylor, personaje
interpretado por Charlton Heston, y Zira. En esta última escena, los personajes logran
escapar, y cuando llegan a la tierra, encuentran la estatua de la libertad semihundida al
costado del mar. La alusión de esta película con el personaje, se basa en el sentimiento
angustioso de no pertenecer al mundo que lo rodea, ya que al compararse con el sujeto de la
película, está vislumbrando su sensación de extraño, de forastero en una tierra de entes
distintos. Puede observarse entonces que nuevamente el narrador busca desafiar el proceso
de lectura mediante marcas que deben ser cotejadas con la realidad propuesta, además de
entregar información acerca de la situación mental del personaje.

La siguiente secuencia relacionada con un periódico de alta circulación, presenta una marca
al proceso de lectura,

[…] vio la foto de Juan Carlos Riquelme en la portada de Las Últimas Noticias (207).

Esta referencia, muestra la notoriedad de la estafa de Riquelme en el medio nacional, al ser

este un periódico de circulación popular. El narrador muestra un indicio que permite
interpretar tal importancia, al especificar la manera en que Fernando se entera del regreso
de Juan Carlos tras años de ausencia. Este elemento, al ser del mundo exterior, se
ficcionaliza, para dar sentido a la narración. Además, el caso está vinculado con personajes
del medio televisivo, siendo esto uno de los focos noticiosos del periódico.

5.1.5.4 LA CULTURA COMO TEMA

Es posible encontrar indicios que operan mediante el fenómeno de la intertextualidad;

también hay alusiones hacia figuras históricas, las que enriquecen el sentido de la
narración, y por ende, cargan de significancia la obra, actuando como signos que se deben
interpretar para comprender las acciones de algunos de los personajes.

135
Curiosamente, se realiza una analogía directa entre la pugna Riquelme-Girón, y la batalla
de Don Quijote contra el Caballero de la Blanca Luna6; el estafador versus el corrupto. El
indicio toma forma en la medida que el narrador propone un desafío al horizonte cultural
del lector, quien debe reconocer, en primer lugar la analogía existente entre este duelo y el
que viven los personajes en el mundo narrado; en segundo lugar, interpretarla con el fin de
concretizar adecuadamente la lectura,

El duelo de Don Quijote contra el caballero de la Blanca Luna, el momento en que toda
farsa se convierte en una tragedia (267).

Fernanda entiende que es inevitable el enfrentamiento entre Riquelme y su esposo, y que

este enfrentamiento sobrepasa cualquier lucha de egos o poder:

Es lo más difícil para una mujer, aceptar que lo más seguro es que su caballero andante
termine derrotado y destrozado, y que es incluso bueno que eso suceda, y que no puede
hacer nada para evitarlo […] (267).

Como el Quijote, Fernando siente que este enfrentamiento es necesario, ya que su honor
está en juego; el dilema es saber si Juan Carlos Riquelme es culpable o lo es él; no hay
cabida para dos personas en este conflicto. Para Fernando, este es el principio del fin.

Otra de las secuencias encontradas, guarda relación con la figura de Bernardo O'Higgins.
Esta se mezcla con los versos de Neruda para dar paso a otra analogía, tomando la figura
del huacho O`Higgins, en contraste con uno de los personajes: Pablo Labbé, hijo de Gastón
Labbé, engendrado en medio de revueltas y políticas, conoce a su padre a los catorce años.
Al igual que O`Higgins, Pablo siente admiración por esa figura revolucionaria y resuelta
que representa su padre:

O`Higgins, abandonado por su padre el virrey, que luego se hace héroe para merecer su
nombre, para explicar la noche en que durante una inspección de rutina del gobernador de

6
En la novela de Cervantes, el enfrentamiento es ―real‖ y obedece a una mascarada para que Don
Quijote regrese a su casa.

136
 Chile, fue engendrado. El bastardo Riquelme, futuro O`Higgins, que nunca odia a su
padre pero que destroza el imperio que este representa (275).

Pablo comienza a sentirse atraído por la UDI, partido político que representa las ideas
contrarias a las de su padre, convicciones por las que luchó militando en el MIR. La figura
de María de los Ángeles representa el enlace entre la incipiente simpatía, y los principales
personajes del partido, estableciendo redes de cooperación que se concretizan en asesorías
legales.

El bastardo Riquelme que el bastardo Labbé había imaginado en su trabajo escolar:

burlado por sus compañeros de curso, solo y triste como lo veía Neruda en un poema: «Un
poncho de provincia,/ un niño que no sabe su nombre todavía,/ un niño férreo y tímido en la
escuela,/ un jovencito triste de provincia […]» (275).

Este poema funciona como un indicio que permite tras el acto de lectura, hacer la relación
entre la infancia de Pablo y la del prócer, las que se encuentran fuertemente influidas por la
ausencia de la figura paterna, además del no reconocimiento de la paternidad. Su madre fue
la hija de un panadero militante, que ayuda a esconderse a Gastón en una de sus múltiples
huídas de la CNI. Estos hechos hacen que Pablo se asuma distinto a su padre y sus
hermanos, tanto en lo físico como en lo mental, lo que por otro lado, ayuda a configurar una
visión mítica sobre la figura paterna, que lo lleva a buscar su simpatía y aceptación a través
de la demanda que entabla sobre Fernando Girón, como una manera de honrar su memoria.

5.1.5.5 LA SITUACIÓN DE LOS PERSONAJES Y SU ÉPOCA

La novela presenta una serie de alusiones a sensibilidades y sentimientos que experimentan

los personajes. Estos se mueven en un ambiente donde la política, las diferencias sociales y
la corrupción, forman un sujeto cultural particular. Dichos elementos se convierten en
detonadores de una serie de acciones que nos muestran un sujeto fragmentado, que vive una
constante angustia, evaden la realidad, y se ensimisman en sus cavilaciones.

¿Cohecho, yo? ¿Cohecho, cuándo? Pagar por un voto, pero si yo creo en la democracia,
pero si los que no creen son los de la UDI que lo acusan (246).

137
La secuencia citada, además de mostrar un tecnicismo propio del ámbito legal, señala un
tipo de sujeto cultural. El sujeto que se representa en la narración, cargado de elementos
ficcionalizados exteriores al mundo narrado, permite comprender la secuencia narrativa, en
cuanto el receptor recompone el horizonte de expectativas. Fernando Girón militante de la
izquierda cristiana, simpatizante de la Concertación, se ve involucrado en hechos de
corrupción junto a altos personeros del gobierno, y es la oposición, conglomerado al que
Fernando desprecia, quien denuncia estos hechos.

El siguiente fragmento, muestra el sentimiento de culpa al que se somete Fernando y cómo

esta culpa le parece más bien un absurdo:

No, no se puede vivir sin culpa, eso lo sabe, pero Dios tampoco aclara cómo se vive con
culpa, cómo se vive la culpa sin hacerse culpable de otros cientos de crímenes invisibles
(116).

El sujeto presente en la cita, personificado por Fernando Girón, se muestra descolocado

ante la paradoja que representa la culpa. Para él esta significa una salida a sus deseos de
venganza y tormento que rondan su mente, pero a la vez, muestran un sentimiento impuesto
por el cristianismo, el que no ha sido capaz de enseñar a vivir con la culpa sin sucumbir. El
indicio muestra la paradoja a la que se enfrenta el ser moderno, quien al querer refugiarse
en la fe, no encuentra respuestas, puesto que para el hombre moderno, la razón prevalece
ante todo, desechando las soluciones que le otorga el cristianismo, propio del desencanto
que vive. José Joaquín Bruner en su trabajo Globalización cultural y posmodernidad,
señala al respecto que este desencanto sufrido por el hombre moderno responde a ―la toma
de conciencia de que no hay estructuras, leyes, ni valores objetivos; de que todo es puesto,
creado por el hombre‖ (Bruner, 2009: 13). La razón instrumental ha desechado a la
humanidad de la religión como un gran discurso unificador y esperanzador. El narrador
entrega este indicio que revela un tema que atraviesa la narración, y se establece como una
crítica a la religión, expresa en la incertidumbre que representan para el hombre ambas
posturas, las que le muestra dos salidas: vivir la culpa cristianamente como una emoción

138
que aplaque su rabia y sed de venganza, o renegar de ella, sirviéndose de la razón para
evadir su incomodidad frente a la estafa cometida por Riquelme.

Fernanda es otro personaje que se muestra descolocado frente a la realidad que le toca
enfrentar, al ver cada día a su marido hundido en su estafa:

Soy libre. Se acabó todo. Estoy borracha como una cuba, voy a vomitar en cualquier
minuto […] Que se vayan todos a la chucha, que se vayan todos a la misma chucha (93).

En este fragmento, es posible advertir la embriaguez y desenfado del sujeto, quien a través
de un lenguaje coprolálico, da cuenta de su hastío frente a las situaciones por las que
atraviesa. Luego, considerando el contexto de la narración, es posible advertir sobre las
causas que producen tal violento desenfado. Fernanda, al ver cómo su marido se derrumba
por la noticia de la estafa, toma una actitud evasiva refugiándose en el alcohol.

La mujer, descolocada ante la actitud de su marido, evade sus problemas embriagándose,

puesto que el alcohol le entrega algunos minutos de libertad. Ella entonces representa al
sujeto que prefiere evadir los problemas antes de enfrentarlos, culpar a los demás, en vez
de encontrar soluciones. Además, el narrador incluye una variable sociocultural propia de
nuestra idiosincrasia: la expresión ―que se vayan a la chucha‖, implica denostar y aborrecer,
negar evasivamente al otro. En el acto de lectura y con ayuda de esta información de
conocimiento popular, se concretizará la narración, lo que solo así podrá descubrir el
significado de la narración.

Las siguientes secuencias presentan una sensibilidad de época, relacionada con el ámbito
económico, donde se representan los efectos del consumo en la vida de los sujetos,

¿Y cuándo se ha visto un cineasta, uno de verdad, que no esté siempre en bancarrota?

Orson Welles, por ejemplo, y Martín Scorsese, y Raúl Ruíz […] (27).

Si uno no arriesga no gana, si uno no estafa no es honesto, si a uno no lo arruinan no tiene

derecho a hablar con los grandes (28).

139
Las secuencias anteriores permiten advertir diversos indicios, los que se mezclan en la
narración y se comportan como vacíos que se deben interpretar. En la primera, es necesario
conocer sobre el mundo del cine, lo que significa ampliar el horizonte de expectativas
previo al proceso de lectura como tal, para poder comprender la alusión a estos cineastas.
El narrador desafía en el acto de lectura mediante esta estrategia, hipercodificando
elementos propios de los medios de comunicación. Luego, en esta misma cita, se
interpreta esta alusión, entendiendo que la pregunta que se realiza Girón camino a casa,
obedece más bien a un claro intento de minimizar el problema, comparando su situación
con la vivida por tres destacados cineastas, que a su vez lo eleva de categoría. El
conformismo y la evasión de los problemas, eludiendo responsabilidades, es un recurrente
en el sujeto actual, y un síntoma de nuestra época.

El hecho de estar arruinado, a juicio de Fernando, le permite codearse con personajes

destacados, y a su vez obtener reconocimiento. Estos planteamientos presentes en la
segunda cita validan la estafa como un hecho totalmente normal, un síntoma de la
degradación moral de la sociedad actual, donde el estafador se resguarda en la honestidad
de sus declaraciones.

Siguiendo con el análisis, encontramos la siguiente cita que hace alusión además, a una
sensibilidad de época:

A mí, si debo menos de siete millones en el banco, no se me para el pico (110).

A partir de la década de los ochenta, el sistema financiero promueve el endeudamiento

como una forma de vida, propia de la economía neoliberal, donde el mercado es quien
regula las vidas de las personas. Esto sumerge al individuo en una red de préstamos que a
su vez sirven para pagar otras deudas y seguir con el consumo. El narrador nos presenta allí
una de las características más comunes de nuestra actual sociedad, y también al sujeto, que
alienado por el sistema bancario, le es imposible vivir sin deudas, puesto que no concibe
otra manera de hacerlo, siendo totalmente dependiente de este. Durante el acto de lectura,
se establece la relación entre dinero y la excitación masculina, la que se fundamenta en el
poder y placer que otorga el dinero.

140
Otra dimensión de época guarda relación con el cambio del rol de la mujer sobre su
sexualidad. Las siguientes citas, aluden a este fenómeno propio de las últimas décadas:

Estoy hecha una perra en celo (139).

Viólame, déjate de tonterías y viólame (272).

Ven, apúrate y sácame la ropa (272).

Hace algunas décadas, este tipo de expresiones eran atribuidas a una prostituta, siendo
penalizadas moralmente por la sociedad a quien osase a decirlas. Es claro que actualmente,
la liberación femenina, y la igualdad de géneros ha hecho que la mujer tome un papel
preponderante en todas las esferas de la sociedad y sobre todo, en su sexualidad, siendo
normal que esta tome la iniciativa y exprese sus deseos, lo que a su vez responde a las
nuevas maneras de experimentar el amor. Antonio Crego, en uno de sus artículos donde
trata el tema del cambio social y comportamiento amoroso, señala que esto responde al
momento en que se produce ―la separación entre sexo y producción (...) convirtiendo la
sexualidad en algo maleable, una propiedad del individuo‖ (Crego, 2004:13). En tal
sentido, el narrador representa una sensibilidad de época en el mundo narrado, bajo la
figura de dos personajes: Fernanda Valdés y María de los Ángeles Lehudé. Ambas son
exitosas, seguras y de clase alta, forman parte de esta nueva visión, donde María de los
Ángeles a pesar de la inexperiencia y su formación altamente católica, no duda en dar
rienda suelta a sus deseos, rompiendo con los esquemas impuestos.

Las claras diferencias sociales existentes en nuestro país son aludidas en la novela:
Fernando en su casa de Vitacura, Juan Carlos en su villa de Puente Alto y los niños del
campamento de Lo Barnechea. La mayor pugna la viven Fernando y Juan Carlos, quienes
comparten mucho más de lo que a Fernando le gustaría,

Sin mirar ya hacia dónde va conduce de memoria hacia su casa, en la calle O'Brien. Su
mujer, con el argumento de que ya se había sacrificado demasiado por Fernando, le había
exigido vivir en Vitacura, en la parte alta de la ciudad, lejos de La Reina, más hippie,
donde vive la mayor parte de sus colegas y amigos (28).

141
Este fragmento, al igual que los que se expondrán a continuación, posee un doble valor
indicial. En primer lugar, se hace referencia a una calle y comunas de nuestra capital, las
que se caracterizan por pertenecer a un sector acomodado de la capital por lo tanto, le
entregan información sobre el nivel socioeconómico del personaje en cuestión, que en este
caso corresponde a Fernando; por otro lado, actúan como lugares donde transcurre la
acción del mundo narrado, y los personajes transitan y hacen sus vidas, lo que también
agrega información clave para ampliar la decodificación.

Efectivamente Fernando era de Macul, lo que en el codificado lenguaje chileno quiere decir
que venía del centro mismo de la clase media, media (23).

Este fragmento permite al lector comprender muchas de las situaciones que suceden con
Fernando Girón:

[…] la Lili sabe que él no viene, como su esposa, del mundo de los patrones (31).

La empleada sabía que Fernando no venía de la clase alta, al igual que muchas otras
personas. Esto lo llevaba a caer en una gran inseguridad frente a los demás, sobre todo con
quienes tenían sus mismos orígenes, enfrentándose a una serie de cuestionamientos internos
sobre el actuar de Riquelme, a quien más bien ve como un igual:

[…] toma un bus más chico y vacilante que el anterior, que sube con dificultad por Vicuña
Mackena […] La villa, recién construida e inmaculada, con sus muros y sus rotweillers
[…] (34).

La secuencia anterior nos sitúa en los lugares de acción propios de Juan Carlos Riquelme,
quien al igual que Girón, proviene de una esforzada clase media. La avenida Vicuña
Mackenna, recorre varias comunas de la capital: Macul, San Joaquín, La Florida, Puente
Alto. La mayoría de la población de estas comunas (salvo San Joaquín), corresponde a una
incipiente clase media, la que busca en menor escala, acceder a las comodidades propias de
la clase alta. El uso de esta información modifica el horizonte de expectativas en la medida
que posibilita interpretar el origen socioeconómico de Girón, y además, con ayuda de otros

142
recursos, descubrir las carencias que este vive, ya que al mencionar que toma un bus, el
lector interpretará que el personaje no posee movilización propia:

[…] siempre hay un cartel de alguna empresa de seguridad que asegura que todas las
alarmas se encuentran conectadas con la comisaría más cercana. Todas menos la suya, su
desprotegida casa, sin auto en la cochera […] (35).

La secuencia refuerza lo anteriormente expuesto, por cuanto posee indicios que muestran la
situación económica en la que se encontraba Juan Carlos, la que claramente era contraria a
la de Girón. El lector perspicaz notará la dicotomía que presenta la novela, puesto que si
bien Girón y Riquelme son originarios del mismo sector socioeconómico, los contactos y la
suerte estuvieron de parte de Fernando, lo que le permitió escalar y subir en la pirámide
social. Riquelme, por su parte, se ha quedado estancado, y en comparación con sus vecinos,
se encuentra en claras desventajas.

Luego encontramos:

[…] las casuchas de madera y el peladero y los caballos hambrientos recorriendo el

lecho del río (166).

En esta secuencia, se alude al lugar donde transcurre parte de la acción, presentando una
serie de marcas que permiten establecer su sentido; el narrador, de manera indirecta refiere
a un espacio habitacional, dejando vacíos que en el proceso de lectura se deben completar.
Esto a su vez, permite reconocer la situación socioeconómica a la que se alude pues se trata
de un ―campamento‖, es decir una habitación marginal periférica marcada por la pobreza.

5.1.5.6 ESPACIOS DE ACCIÓN

Si bien en la sección anterior se hizo referencia a una serie de lugares de acción del mundo
narrado, es posible encontrar otras secuencias que entregan otro tipo de información,
comportándose como una deixis de otro estilo,

[…] el hijo del enemigo, que se muere en el hospital Sótero del Río (116).

143
El fragmento anterior muestra una deíxis mucho más compleja de lo que aparenta en una
primera lectura. El Hospital Sótero del Río es un recinto público de salud ubicado en la
comuna de Puente Alto, con una alta demanda, pocos recursos, y una deplorable
infraestructura. Se trata de una marca que nos entrega pistas sobre un ambiente donde
ocurren ciertos hechos, determinados por tales características. En concreto, refiere al lugar
en que se encuentra internado el hijo de Riquelme, quien huye del país sin dejar dinero a su
familia, aun sabiendo que su hijo presenta un autismo severo. Fernando al conocer estos
hechos, no logra comprender el actuar de Riquelme, cayendo en una profunda confusión, lo
que distorsiona aún más la imagen que de él tenía.

El fragmento que se presenta a continuación, muestra indicios relacionados con lugares de

acción, espacios del mundo extraliterario que se ficcionalizan para significar políticamente
el mundo narrado:

[…] el padre había huído a Berlín Oriental, y recalado después en Suecia, España,
Nicaragua y nuevamente en Chile (146).

Esta secuencia presenta indicios, que poseen un alto valor significativo. En primer lugar, la
carga altamente simbólica de la primera ciudad señalada, Berlín Oriental, que desde el final
de la Segunda Guerra Mundial en 1945, pasó a ser capital de la República Democrática de
Alemania (RDA). La relación se establece al considerar el modelo político de la Unión
Soviética, y la militancia de Gastón Labbé, personaje al que refiere la cita. La mayoría de
los fugitivos o exiliados buscó refugio en países de régimen comunista, por lo que no es
extraño que Labbé se haya dirigido a ese lugar.

Además de señalar un lugar de acción, hace referencia de manera implícita a un momento

histórico de nuestro país: la dictadura militar, lo que se logra a partir de la reconstrucción
del horizonte de expectativas. Labbé es perseguido por su militancia en el MIR, lo que lo
obliga a dejar Chile como muchas otras personas. La estadía por distintos países, y su osado
regreso, confirman el carácter revolucionario del personaje, transmitiendo además, una
sensibilidad de época al referirnos a un episodio y a hechos de nuestro país y un sujeto
cultural idealista, revolucionario y valiente, capaz de todo con tal de mantener sus ideales.

144
A modo de conclusión, los indicios paradigmáticos presentes en la novela, actúan a modo
de pistas que el narrador nos envía a través de ella, las que sólo es posible interpretar al
situarlas dentro de un contexto extraliterario. Estas configuran el accionar de los personajes
y el mundo narrado, lo que enriquece la comprensión del texto, puesto que existen al
interior de la novela indicios que se potencian para la concretización de la lectura, los que
han de ser útiles en la medida que el receptor tome parte activa en el proceso de lectura,
pasando a constituirse como un lector entendido capaz de identificar e interpretar estas
pistas.

La situación del sujeto configura un sujeto descolocado, propio del Chile actual, imagen
articulada además, por la hipercodificación de los demás indicios paradigmáticos presentes
en la narración, tales como los relacionados con tecnicismos y jergas, que ayudan a la
construcción del ambiente de la novela y del carácter de los personajes. Estos indicios al
ser decodificados, permiten reconocer el horizonte cultural, enmarcado en la urbe; un
Santiago acelerado, impersonal, donde cada uno juega con sus propias cartas para salir
adelante. La meritocracia, como símbolo de la clase media, mantiene el fenómeno de la
movilidad social aún patente en nuestra sociedad, donde el trabajo constituye el sustento
para lograr el ascenso en el escalafón social; Fernando y Pablo Labbé representan aquel
segmento de clase media que consigue, finalmente, acomodarse junto a la clase alta, lo que
no impide que se sientan descolocados frente a la realidad que viven, tomando una actitud
crítica sobre el rumbo de sus vidas y lo que los rodea.

Por último, estos indicios permiten advertir en la narración, una sensibilidad de época, la
que nos remite al periodo de dictadura militar, época políticamente polarizada donde los
personajes toman una postura ideológica frente a la coyuntura político-social que viven.

145
5.2 ANÁLISIS DEL PLANO SINTAGMÁTICO

5.2.1 AV. 10 DE JULIO HUAMACHUCO

5.2.1.1 RECURSOS ESTÉTICOS DE PROVOCACIÓN

En la novela se utiliza el recurso de la ironía mediante la intervención de Juan y Greta,

personajes que son críticos frente la sociedad, además de sentirse descolocados dentro del
mundo en el que viven; en este caso, utilizan incluso un tono de humor absurdo:

- Muy bien, gracias por su tiempo

- Me sobra, no se preocupe (16).

El personaje que utiliza este recurso es uno que quiere escapar del ritmo acelerado de vida,
de modo que decide ser diferente a los demás y detenerse de correr todo el día; para él, los
minutos de su vida ya no son escasos por esto, contesta todo tipo de llamadas.

La siguiente cita es una conversación entre Greta y su exmarido Max

¿Cómo no vas a tener un trago? Un poco de pisco o de vino por lo menos. El vino se lo
tomó todo la madre de tu nuevo hijo. Me queda un poco de colonia o de alcohol de quemar
¿te sirvo? (165).

Se utiliza la ironía para tratar de decir algo de tal manera que se continúe de forma distinta
a lo que las palabras primeras parecen indicar; aquí Greta, le habla a su ex marido Max,
que durante la historia narrada ha tenido problemas con el alcohol, puesto que
permanentemente está ebrio; así la ironía sirve para enrostrar el deterioro de la vida de
aquel personaje debido a la necesidad de beber.

Las ironías, en este caso, pertenecen al lenguaje escrito y no se tiene la ayuda corporal o de
la entonación para ser detectadas; tampoco el narrador utiliza una marca en particular para
mostrarle al lector que encontrará una ironía, por lo que demanda su participación para
vincular las expresiones y el contexto en que se enuncian. La clave está en que los
personajes que las utilizan tienen una personalidad particular, la cual permite entenderlos
como sujetos críticos.

146
En variadas oportunidades se advierte el sobrentendido como recurso estético, pues se nos
presenta un indicio cuyo sentido debe ser reelaborado por parte del receptor.

La enciclopedia escolar era utilizada por Juan en su adolescencia; pasaba tardes enteras
leyéndola y fue esta la que le permitió un primer acercamiento al conocimiento. En una
especie de juego narrativo, aparece allí la definición de ―hecatombe‖, palabra que será
importante dentro de la vida del personaje:

Llegó la enciclopedia azul (20).

La utilización de enciclopedias en Chile es un tema casi obsoleto; que tengan color hace
referencia a alguna edición y editorial en particular, pero no se menciona, por lo que se
produce el sobrentendido; también refiere a un tiempo determinado, donde el uso de
enciclopedias era el único medio para obtener conocimientos o información,
consecuentemente esta cita también nos alude a una época de nuestro país.

En la siguiente cita, se genera sobrentendido mediante la fotografía de un par de novios:

Yo miro su foto ahí en el mueble de la entrada, está vestida de blanco […] y un huevón de
terno azul colgando a su brazo, que soy yo por supuesto (25).

El personaje que cuelga del brazo de la novia es Juan, que utiliza este recurso para dar a
entender que no estaba conforme con la idea de casarse, sino que más bien se casa obligado
por su suegro.

El sobrentendido funciona como un signo de lectura que provoca alusiones o imágenes,

porque el narrador no expresa de forma directa los hechos, sino que se subentienden, de
esta forma se apela al horizonte de expectativas del receptor.

Existe además una parodia, en la que se imitan de manera burlesca las declaraciones
policiales que aparecen en la secuencia narrativa. En la siguiente secuencia, se muestran
algunas que narran detalles de accidentes, mayoritariamente de niños o adolescentes; en
todos aquellos se involucra un vehículo que posteriormente se vende por partes como

147
repuesto en las desarmadurías o tiendas de 10 de Julio, y son comprados por Greta, la que
tiene como fin reconstruir, con aquellos repuestos, el furgón escolar donde murió su hija.

La noche del 24 de mayo de 2001 Carolina Montes Moreno, María Gracia Solar Serrano y
Luciana Ferrer Donoso, todas de trece años compañeras de octavo básico del
Instituto Claretiano de Vitacura […] Mario Fernández Fernández, casado, dos hijos
domiciliado en el paradero veinte de Avenida La Florida (71).

La madrugada del 5 de marzo de 2003 una pequeña niña aparece degollada en la maleta de
un Citroen CX […] El cuerpo de la víctima presentaba heridas profundas en la zona del
cuello, inferidas con arma blanca. El hallazgo del cadáver ocurrió a las seis de la mañana
[…] el suceso poco común le llamó la atención y por eso se acercó con curiosidad al
vehículo (80).

La mañana del diez de julio de 2004 Luis Eugenio Gutiérrez Ahumada cuarenta y seis años,
separado, cuatro hijas, domiciliado en la común a de Macul, encendió el motor de su furgón
Kia Besta […] (93).

El hecho de entregar datos como nombres completos, patentes de autos y fechas exactas,
vinculado a la carga semántica que llevan, produce la aceptabilidad del mundo narrado,
pues entrega datos concretos que permiten situarlos dentro de un posible real; aquello
provoca al receptor la posibilidad de validar un hecho que sucede en la narración, mediante
la comparación con la realidad.

Curiosamente, se utiliza el recurso del pastiche, que nos comenta sobre una pieza oscura,
que es un libro y poema de Enrique Lihn, en donde se cuestiona la irrupción de los niños a
la vida adulta: ―Caí de rodillas, como si hubiera envejecido de golpe, presa dulce del
empalagoso pánico […] ¿Qué será de los niños que fuimos?‖ (Lihn, 1995: 31).

Recuerdo esa pieza oscura, con una banqueta en el medio, y esa sensación de espera
constante hasta que se abría la puerta y aparecían ellos (134).

Fue llevado con otros niños más a una pieza oscura (162).

148
Las citas anteriores nos relatan cuando algunos personajes están detenidos en un cuartel
policial, por la toma que realizaron de su colegio; en esta pieza oscura son torturados, y
solamente podían distinguir la voz de sus amigos para saber que no estaban solos. El
narrador toma ciertos elementos del poema de Lihn, y los cambia a voluntad para crear una
sensación nueva; en este sentido se apela a un receptor y a su horizonte de expectativas,
porque debe manejar conocimientos específicos para develar aquel signo de lectura.

También se utiliza elipsis en la novela como un recuso estético, una suerte de supresión
para provocar al receptor el cruce de mundos imaginarios.

Era esa historia del par de hermanos que se pierden en el bosque. Para no olvidar el camino
a casa lanzan migas de pan a media que caminan (62).

Se alude aquí al cuento de ―Hansel y Gretel‖, como una alegoría de los niños que se
pierden, situación que es contada a través de los partes policiales en variadas secuencias
narrativas.

Para seguir con las secuencias donde se utiliza elipsis, en la narración se menciona a Paul
Sheaffer, fundador del enclave de inmigrantes alemanes llamado Colonia Dignidad, lugar
utilizado por la DINA como centro de detención y tortura durante el régimen militar
chileno; el año 2006 fue sentenciado a 20 años de presidio por abusos deshonestos y
violaciones a niños.

Parece que fue camino al sur, cerca de Parral donde está ese alemán y su villa endemoniada
[…] el viejo nazi que se dedicó a lavar cerebros y a aprovecharse de cabros chicos (101).

Al comentar sobre un sujeto real, se da a las secuencias narrativas un efecto de

verosimilitud como elemento de creación de la ficcionalidad, el receptor es capaz de
validar a este personaje en la realidad, pero luego en la secuencia de narración, se comenta
que el personaje Sheaffer hace un hoyo en la tierra donde se va a vivir con una gran
cantidad de niños, realizando una modificación a la realidad para la construcción de la
ficcionalidad.

149
5.2.1.2 INDICIOS DE CONSTRUCCIÓN EN LA FICCIONALIZACIÓN

En la historia narrada existe una duplicación de las situaciones y de la enunciación; el

narrador utiliza la estrategia de doblar las situaciones, mediante acontecimientos idénticos
que les suceden a dos personajes, Greta y Juan.

¡Yo sabía que ese imbécil te estaba hueveando! ¡Si era cosa de verte la cara cuando estabas
con él! ¡maricón! ¡maricona! […] no tuve tiempo para darme cuenta que me estabas
cagando con ése ¿Cómo se llama? ¿Martín? Nombre de boxeador, nunca se me olvida. […]
por eso te gustaba tanto que llegara tarde, que trabajara hasta la hora de la hueva. Por eso
nunca reclamaste si tenía reuniones en la noche […]. Claro así podías estar con ese Marcial.
Ahora entiendo el desastre que debe haber sido para ti que yo dejara la pega. Estabas
condenada a estar conmigo, a conversarme por la noche, a comerte un pedazo de
pizza o lo que fuera viéndome la cara mientras querías estar con ese tarado ¿cómo se llama?
¿Max? ¿Cómo chucha se llama ese imbécil? (42-43).

La cita anterior pertenece a Juan, quien habla por teléfono con su ex esposa Maite.

¡Yo sabía que esa mina te estaba hueveando! ¡Si era cosa de verte la cara cuando habías
estado con ella! […] Yo no tenía tiempo ni energía para darme cuenta de que me estabas
cagando con ésa ¿cómo se llamaba? ¿Magdalena? Nombre de puta, nunca se me olvidó […]
Ahora entiendo el desastre que tiene que haber sido para ti que yo dejara la pega en el
colegio […] Estabas condenado a estar conmigo, a conversarme por la noche, a comerte
un pedazo de pizza o lo que fuera viéndome la cara mientras querías estar con esa puta
¿cómo se llama? ¿Maite? ¿Cómo chucha se llama esa imbécil? (90).

Ahora es el personaje Greta, la que en persona le dice esto a su marido Max.

Compre uno, caserito, no se va a arrepentir. Estos son nuevos, le pueden durar mucho
tiempo sin quebrarse, una buena elección lo puede salvar de siete años de mala suerte (45).

Le dice un vendedor de la calle 10 de julio a Juan.

Compre uno, caserita, no se va a arrepentir. Estos son nuevos, le pueden durar mucho
tiempo sin quebrarse, una buena elección lo puede salvar de siete años de mala suerte (60).

150
Ahora, esto se lo dice un vendedor de la calle diez de julio a Greta.

Puedo ver mi cara reflejada en ellos. Distintas versiones de mí mismo, un Juan grande a
cinco mil pesos. Uno más chico a dos mil. Uno bien económico a quinientos (45).

Puedo ver mi cara reflejada en ellos. Distintas versiones de mí mismo, una Greta grande a
cinco mil pesos. Uno más chico a dos mil. Uno bien económico a quinientos (61).

Se entiende que ambos personajes están íntimamente conectados, asimismo, responden a la

imagen de sujetos descolocados, porque están al margen de la forma de vida moderna.

Los dos personajes viven situaciones idénticas, reaccionan de la misma manera frente a
estas, tanto es así que utilizan palabras calcadas por lo que se construye una ficcionalidad,
en donde un error (duplicar, reiterar) se constituye en estrategia generadora de un mundo en
que se niega la originalidad.

Otra estrategia utilizada por el narrador, es la definición de diccionario leída por Juan en su
adolescencia, aquella se la aprendió de memoria y le provocaba temor al personaje. No es
posible reconocer si dicha definición es ficticia o real, tampoco sabemos de qué diccionario
es sacada la cita:

Hecatombe: cualquier sacrificio solemne con muchas víctimas. // Matanza de personas en

una batalla, asalto, etc. // Desastre con abundancia de víctimas (20).

La definición puede ser entendida como un indicio al receptor para que pueda anticipar los
hechos de la novela. Además, le agrega un valor verosímil, puesto que se utiliza un
diccionario; la diferencia está en que la definición está ajustada a la secuencia narrativa, y
por lo mismo se utiliza para construir la ficcionalidad.

Utilizar patentes y Rut dentro de la secuencia narrativa resulta ser un efecto de

verosimilitud.

Una pequeña niña aparece degollada en la maleta de un Citroen Cx patente UT 34217 (80).

151
 El resto de los estudiantes fue liberado, mientras que los diez permanecieron encerrados en
la comisaría. Juan Andrés Acuña Bustamante Rut: 9.495.193-3, Rodrigo Raúl Ubilla
Campos Rut: 10.567.987-0 (169).

En la narración se experimenta con las formas literarias, en este caso, con enumeración
caótica; la posterior secuencia narra un episodio de la vida de Juan, cuando todavía no
decidía dejar de lado la forma de vida acelerada que luego critica.

Conversaba, manejaba, masticaba con dificultad, escuchaba al tipo de la radio que

informaba sobre el aguacero que estaba por caer, los segundos corrían y yo aún no llegaba
al diario (18).

Las citas posteriores cuentan hechos de la vida de Greta.

Los tres sentados en la mesa tomando un café con leche, comiendo marraquetas con palta y
queso […] mientras la pantalla del televisor muestra un partido de fútbol. La Greta chica
amenazando con ir a acostarse […] La niña chapoteando en el agua, mojando los azulejos
del suelo, riendo a grito pelado con la embestida del jabón. Yo sentada en la mesa del
comedor con las pruebas del colegio, tratando de concentrarme en ellas y gritando al
segundo piso que se callen, que estoy trabajando, que no griten tanto (86).

A continuación, se muestran secuencias relacionadas con el personaje que maneja el furgón

escolar de la hija de Greta.

Las piezas blancas iban cayendo y botando a las siguientes, sucediéndose unas a otras en
un devenir de calles, luces verdes, atajos, discos pares, y niños arriba y puertas que se
abren, se cierran y toques de bocinas, saludos, despedidas sin fin (93).

Por eso no debes dejar de pagar. Por eso no puedes llegar tarde al paradero, no puedes
esperar diez minutos, no debes, no puedes, no puedes y el castigo está ahí a la vuelta de la
esquina, en el trayecto que quieres tomar para cortar la ruta, para ahorrar minutos, para
llegar más pronto para no atrasarte más (96).

La enumeración caótica utilizada en la narración, resulta ser una estrategia para mostrar una
serie de acciones, ideas y sentimientos heterogéneos, cuya finalidad es expresar el desorden

152
del ritmo de vida acelerado de las personas en la actualidad, un tema relacionado con la
sensibilidad de época.

Existe un juego con el correo electrónico y la mensajería instantánea en la narración; Greta

y Juan mantienen conversaciones por este medio, en el contexto de la desaparición de este
último, que sirven a Greta para recolectar información sobre tal hecho:

Para: Greta

Fecha: 07 de octubre, 22:09 hrs

De: Juan

Asunto: ¿Eres tú?

¿Cómo llegué acá? ¿En qué momento me sumergí? […] (172).

Greta escribe: ¿Dónde estás Juan?

Juan escribe: No lo sé

Greta escribe: ¿Cómo llegaste ahí?

Juan escribe: Sólo sé que desperté acá

Greta escribe: Acá, ¿Dónde? ¿En una casa? ¿Una pieza? ¿Un edificio? ¿Estás en Chile? ¿En
Santiago?

Juan escribe: No lo sé, no veo nada

Greta escribe: ¿Pero cómo me escribes?

Juan escribe: De memoria

Greta escribe: ¿Y cómo lees mis mensajes?

Juan escribe: Eso es algo que no puedo explicar

Greta escribe: Discúlpame, pero ésas respuestas no son coherentes (177).

En este intercambio de correos y de servicio de mensajería instantánea, se utiliza la intriga,

pues Juan no le da a Greta información o pista alguna sobre el lugar donde se encuentra, ni
tampoco cómo tiene acceso a internet, más aún ni siquiera Juan sabe dónde está.

153
Aquel juego produce un efecto de verosimilitud, pues el receptor es capaz de validar el
hecho de que una persona que no sabe dónde está ni cómo llegó ahí, pueda comunicarse vía
internet sin saber tampoco cómo lo realiza.

Con lo anterior, la narración comienza a dar un vuelco; de aquí en adelante se produce un

cambio de nivel de realidad, pues con aquellos correos electrónicos la secuencia comienza a
tener una indeterminación que luego llega a construir una ficcionalidad propia del mundo
onírico.

En las tres citas siguientes, existe un juego de verosimilitud, pues relata sucesos donde el
receptor tiene la capacidad de validar un hecho que nunca existió en la realidad, pero que
resultan posibles dentro del mundo narrado: primero, en la realidad los perros no hablan;
segundo, no hay personas dentro de los espejos.

Dalí se paseaba inquieto […] me mordió el puño y me empujó. Entra, me dijo, no te quedes
afuera, si tanto miras, mejor entra (32).

De pronto el rostro de alguien me llama desde un espejo, es un espejo retrovisor que se

encuentra en las manos de un tipo moreno […] golpea el vidrio desde el otro lado pidiendo
que lo saque de ahí. Llévame contigo me dice (46).

Dalí me ve y de una sola mirada se da cuenta. Es tan fácil entendernos ahora

- ¿Qué te pasa, Greta? – pregunta […]

- Creo que está temblando, lo siento en mis patas, es muy leve, casi imperceptible, pero
está temblando […] Podría apostar a que veo una grieta delgada trazándolo de a poco aquí
en el suelo. La hecatombe. Una explosión subterránea. Una marcha de niños acercándose
desde abajo (261).

El narrador crea un lugar obscuro, el personaje no puede ver nada, piensa que lo tragó un
animal o no sabe dónde se encuentra, ni cómo puede salir de allí:

Estoy en las vísceras de una bestia extrañamente conocida (55).

154
 No hay luz aquí adentro. Solo siento mi cuerpo húmedo y la certeza de estar acompañado
por presencias extrañas (172).

Este lugar es extraño, no hay palabras para explicar bien de qué se trata. Efectivamente hay
más niños, la mayoría son adolescentes, todos tienen alguna dolencia, es por eso que se
quejan tanto y a veces lloran, muchos viven inmóviles, adoloridos, en sus rincones. Nadie
sabe cómo está aquí ni cómo llegó. Tampoco tienen idea de cómo salir (187).

El narrador crea una especie de submundo, en el que no se puede determinar si están vivos
o muertos, un lugar oscuro, predeciblemente un hoyo en la tierra que tiene una puerta de
salida en el techo.

La secuencia narrada comienza a dar un vuelco en el nivel de la ficcionalización, pues las

estrategias utilizadas ya no son para provocar el efecto de una narración apegada al criterio
de verdad, sino para generar verosimilitud mediante la fractura de la realidad adentrándose
a la dimensión sicológica de los personajes, o desde una ficcionalización onírica de
pesadillas.

Juan tenía razón cuando le temía a las voces, no es solo que sean tantas y tan variadas.
Tampoco que sean tan certeras en lo que dicen. Lo que asusta es que no tienen rostro
parecen estar dentro de tu cabeza y no merodeando en la oscuridad (215).

Avanzamos a punta de puro olfato. Damos un paso en la oscuridad y otro y otro. Somos
tantos, vamos tan decididos que a alguna parte llegaremos. No hay posibilidad de perderse.
Mi mano toca el hombro de mi compañero de adelante, mientras alguien se apoya del mío
desde atrás […] no conozco sus rostros, no sé quiénes son, pero confío en ellos […] aquí en
mi cabeza, donde el recuerdo todavía tiene un poco de esa luz que acá no existe (219).

El que hayamos encontrado la puerta no significa que podamos salir por ella. Es una puerta
metálica, muy gruesa, que está en el techo de esta pieza oscura (222).

Nos sacudimos el polvo de la explosión y miramos hacia arriba la luz de allá afuera entra y
nos baña por completo, el camino queda libre. Otra vez el agujero está abierto (252).

Se utiliza una forma de experimentación narrativa, en la que se comienza a poner los

nombres de los personajes que hablan, dándole constantemente un cambio de foco al

155
narrador; esto puede ser entendido como un recurso que entrega fluidez a la narración,
debido a que los personajes se encuentran en un lugar obscuro, donde solo pueden
diferenciar a las personas por su voz.

Cada personaje cuenta su historia y a veces se relata lo mismo, desde los diferentes puntos
de vista de los personajes.

CAROLINA MONTES MORENO

Estamos en una especie de pieza grande. Muy grande. Quizás un galpón, quizás algo mayor.
La pieza está dividida y cada uno de los que estamos acá se mantiene separado del otro es
su espacio. Siento sed, pero nos dan agua y comida solo una vez al día ¿Quiénes? No lo sé.
Nunca los he visto ni los he escuchado (203).

GRETA FRANCISCA MAYER OLAVE

Si no supiera que esta es una pieza grande y oscura, pensaría que me encuentro en el vientre
de un animal (205).

Aquella estrategia juega con el tiempo de la narración, que no es lineal, en el que se

duplican las voces narrativas, creando la existencia de un tiempo simultáneo, pues los
múltiples narradores van contando sus historias de un tiempo pasado, recreándolas a un
mismo tiempo.

Se he mencionado que la novela muestra en su desarrollo el uso de citas, las cuales operan a
modo de paratextos; los encontrados hacen hace alusión al libro y al poema de Enrique
Lihn La pieza Oscura:

Nada ya es bastante real para un fantasma […] (7).

La pieza oscura (53).

La función de aquel paratexto resulta ser un comentario de la novela, o un significado de la

misma; es un signo de lectura que entrega indirectamente al receptor elementos que le
permiten interpretar de mejor manera la secuencia narrada, considerando un lector ideal que
articula autores y libros, que puede ser develado mediante su horizonte de expectativas.

156
Además se recurre a la metaficcionalidad, en la medida que funciona como un signo de
lectura que nos muestra mecanismos de ficción:

Esta era una vez un par de hermanos gritones y desordenados que sus padres abandonaron
en el bosque (87).

Este recurso fusiona una ficción dentro de otra, puesto que incorpora el cuento de ―Hansel y
Gretel‖ que es un texto ficcionalizado, dentro de la narración misma, que entonces también
forma parte de la ficción.

En el análisis sintagmático de la novela, se detectaron signos de lectura que actúan como

elementos de provocación, tales como la elipsis, el sobrentendido, la ironía y la parodia;
estos están hipercodificados, lo que demanda al receptor tensionar su horizonte de lecturas,
para situarlo como un lector ideal que se percata de ellos

Desde otro ángulo, la novela nos presenta una deconstrucción del efecto de realidad a lo
largo de la narración, debido a que, en un comienzo, se utilizan estrategias que permiten
crear un efecto de verosimilitud que hace al receptor validar esos sucesos como parte de lo
real, tales como la utilización de sujetos reales como Paul Schäfer, los números de
identidad (rut), patentes y las definiciones de diccionario. Luego aquel efecto de realidad se
desplaza a otro tipo de mundo narrativo, pasando a la indeterminación de los espacios,
donde no se sabe en qué lugar se encuentran los personajes. Esto puede ser visto en las
conversaciones de correo electrónico entre Greta y Juan. Para finalizar, se fractura la
realidad entrando en un mundo onírico y la dimensión sicológica de los personajes, con lo
cual la densidad del mundo que habitan se enrarece, construyendo así una realidad
inquietante, manejada a distintos ritmos por el narrador.

157
5.2.2 CERCADA

5.2.2.1 RECURSOS ESTÉTICOS DE PROVOCACIÓN

Entre los recursos estéticos de la novela, se evidencia la figura de la ironía, que desde una
manipulación semántica, hace patente la configuración de los sujetos que habitan el mundo
narrado.

La ironía se construye como un indicio cuyo empleo aporta un sentido que devela la
situación y la construcción de Manuel y Lucía en el mundo narrado.

La relación que sostuvieron fue siempre contradictoria para Lucía, ella nunca comprendió
el actuar de Manuel, un sujeto enigmático, incomprensible e indescifrable. Sólo hasta el
final pudo descifrar el rol que cumplía para él:

Llegaba antes de que él pusiera llave a la puerta y bajara la malla metálica. Miraba para
ambos lados de la vereda antes de dejarme pasar.

―Buenas noches, mi generala‖.

Odiaba que me llamara así, pero nunca se lo dije.

Ironizaba (42) (sic).

―Mi generala‖ es la forma irónica que emplea Manuel para referirse a Lucía Camus; la
palabra está en cursiva, como una manera de señalar el sentido equívoco de la expresión,
que se potencia con la afirmación posterior de Lucía: ―ironizaba‖, completamente segura de
la intencionalidad de Manuel.

El tratamiento irónico se podría proyectar en una alusión a un sujeto empírico; la viuda del
dictador Augusto Pinochet: Lucia Hiriart. Es muy probable que el personaje ―Lucía‖ sea
una parodia que busca lograr asociaciones con el sujeto real y con todas las implicancias y
significaciones que posee este vínculo.

158
El resentimiento que tiene Manuel por lo sucedido con su padre, se proyecta en la figura de
la mujer, hija del supuesto culpable de la muerte de Don Antonio; representa a su enemigo,
el mundo militar, la derecha, y en definitiva el blanco donde puede focalizar su impotencia
y rabia tratando de mofarse de todo lo que representa Lucía.

Por otro lado, ella se configura como un personaje con un carácter pasivo, receptivo, que de
alguna manera no disfruta con este ―humor irónico‖ que está en los límites del sarcasmo,
pero que silencia y no reacciona frente este tipo de circunstancias. Si bien reconoce la
intencionalidad de Manuel, no lograr asociar el sentido profundo que le da este último,
porque no está enterada de que el origen de estas situaciones tienen principio en
sentimientos escondidos y de profundo resentimiento, producto de una historia familiar
oculta por Manuel, quien a su vez nunca se refiere a su familia ni a su padre. Es un sujeto
sin pasado.

El odio y el profundo resentimiento de Manuel, se proyectan a partir del tratamiento

mordaz y sarcástico de algunas situaciones; la referencia a la figura de Stekel, se reitera
como una variante que permite enfatizar la mofa contra quienes forman parte de sus
―enemigos‖:

Wilhelm Stekel es el más polémico discípulo de Freud. Un médico que en su día fue
acusado de abuso de poder, de generar una dependencia absoluta con sus pacientes. Fue el
creador de un método confesional que permitía hurgar sin provocar resistencia. Ese método
sería reciclado con fines políticos en los campos de concentración. También aquí. En
Santiago, en Chile. En el sur‖ (56).

El juego con la ficcionalidad se presenta en la búsqueda de un efecto irónico, proyectado

hacia los procedimientos utilizados por el aparato militar durante el periodo de dictadura en
Chile. La siguiente secuencia verifica la intención de Manuel:

―Significó su desprestigio total. Esas historias fascinantes eran puras mentiras, ¿entiendes?
Pero muchos creyeron que había dado con un procedimiento revolucionario y lo probaron
en delincuentes, en asesinos, en enemigos políticos… ¿Me sigues? ¡No servía para nada!

159
 Para nada más que frustrar al inquisidor, para enloquecerlo, para darle un motivo‖ (57)
(sic).

Manuel es un sujeto que enfrenta su realidad desde una postura crítica, que busca dentro de
la conformación de su universo ficcional, rastros que le permitan reafirmar la manera de
interpretar el mundo, elementos que den sustento en el espacio y de las relaciones que
establece. La idea de encontrar evidencias que concreten la forma de desmentir o reírse de
los fundamentos ―ficcionales‖ de sus enemigos, le da profunda satisfacción, pero a su vez
siente que puede haber caído en la misma trampa que sus contendientes; esto afirma la
búsqueda de verdades inventadas, literarias, las cuales le permiten encontrar el sustento que
entrega veracidad a su propia existencia:

¿Habría cometido el mismo error que ellos? ¿Había perdido la hebra intentando averiguar
qué había de real en los ocho tomos de transcripciones de posibles relatos de supuestos
pacientes? […] (57).

Otro recurso rastreado en Cercada es la elipsis, dada por la supresión de datos importantes
y que obliga a reconocer alusiones.

En este punto es importante señalar que los planos paradigmático y sintagmático, poseen
espacios de entrecruzamiento, pero que en su funcionalidad y aporte en la formación del
mundo narrado, estos últimos se establecen como recursos que aluden a la ―forma‖ en que
se da a conocer el mundo ficcional.

La selección de los indicios que siguen corresponden a nombres, ninguno de ellos son de
uso común en Chile. La interpretación de estas marcas, pueden ser relacionada con
referencias literarias, dado que Lucía (personaje a quien se alude en la secuencia), se
enmarca en la narración como lector frecuente, de modo que es muy probable que su
itinerario de lecturas incluyera a estos autores:

―Inventaste una nueva vida.

160
 ―[…] salir a pie por el barrio hasta la plaza y saludar a los enfermos que avanzan inseguros,
del brazo de una enfermera.

―Buenos días señor Fedor‖, le susurrará al anciano que lleva un aparato de sordos en la
oreja.

―Qué tal Monsieur Emil‖

―Cómo le va Mr William‖ (38) (sic).

Las tres deixis corresponden a nombres de escritores: el primero es Fedor Dostoievski,

novelista ruso; en la segunda se refiere al francés Emile Zolá; finalmente a William
Shakespeare. Posiblemente se busca hacer alusión a tres tradiciones escriturales.

5.2.2.2 INDICIOS DE CONSTRUCCIÓN EN LA FICCIONALIZACIÓN

La construcción de la ficcionalización del mundo narrado resulta un elemento fundamental,

particularmente por que está construida bajo la estructura de un guión cinematográfico, en
el que se intercalan pensamientos de los personajes, parlamentos, acotaciones de la
directora y descripciones en ―off‖, dadas por un narrador básico indeterminado.

El lenguaje del cine integrado en la narración, toma importancia como indicio sintagmático
en la medida que forma parte de la estrategia narrativa en que se funda el mundo narrado:

(Enfocar ese movimiento) (12).

(Secuencia 61. Plano uno. Toma treinta.) (86).

(Voces en off) (86).

Mediante la incorporación del formato cinematográfico, se va construyendo e incluso

deconstruyendo el mundo narrado. En ese procedimiento influye la complejidad que asume
la voz narrativa, pues desde ella opera la construcción del mundo narrado.

161
La directora da las siguientes instrucciones:

―Dile que se llamaba Manuel (sí como su hermano). Asegúrale que nunca más lo volviste a
ver, que fue en una vida pasada… (Sonreír, aquí le quitará credibilidad a esta frase.)

Continúa: que lo de ustedes no funcionó porque él tenía miedo, o algo así. […]‖ (78)
(sic).

La integración de lenguaje acotacional, constituido por las instrucciones de la directora

provoca un efecto de pérdida en la linealidad de la voz narrativa. Son instrucciones que
quiebran el espacio de ficción, dado que trasladan las acciones a un plano separado de la
historia de los personaje (ya sea Lucía, Ramiro, Manuel, etc.), aludiendo a los sujetos que
representan a dichos personajes. Sumado a lo anterior, se logra generar un efecto de
simultaneidad.

Observamos entonces que el mundo ficticio está construido por las voces de los personajes
y desde descripciones cinematográficas. Estas son imágenes que nos evocan distintas
situaciones y recuerdos, por otra parte, la trasposición de voces narrativas, ambientes y
sensaciones, permiten formar la ―escena‖ en que los personajes habitan.

(En este punto ya tenemos a nuestros personajes; es el escenario; cierto contexto histórico,
el que interesa. Aunque no sea incluido en las imágenes, ese ambiente debe traducirse en la
conducta de la periodista Lucía Camus) (33) (sic).

El sujeto de enunciación se intercala entre los recuerdos de los personajes y su propia voz
dentro del enunciado:

Me desconcierta, Manuel cuando retira su palma y me habla de un miedo que no he sentido.

―Es raro que no te asuste vivir aquí‖.

―¿Raro? ¿Por qué?‖.

(Recuerdo que debía decir trescientas veces la palabra miedo, darle trescientos tiros al
aire sin fallar, ametrallarla como una repetición) (55) (sic).

162
En la secuencia anterior, podemos ver la fragmentación del sujeto de enunciación. Lucía es
quien se refiere a Manuel, pero la selección correspondería al recuerdo de las instrucciones
dadas por la directora al sujeto que dentro del guion personifica a Lucía.

La utilización de léxico especializado del cine sitúa las acciones como la realización o
filmación de un libreto cinematográfico; esto constituye un aspecto relevante, dado que
contribuye en la visión fragmentada de la realidad y la interioridad de los personajes vistos
como entidades duales. Los planos de la realidad y la ficción están construidos a partir de
una óptica particular, en la que se plantea esta doble realidad del mundo narrado. Lucía es
el personaje del guion que se ensaya, quien representa a Lucía repasa sus líneas, la directora
le da instrucciones, ella se involucra con la realidad del personaje y es el personaje.

La fragmentación del sujeto se ve también en la ―directora‖, que resulta ser una

ficcionalización del sujeto empírico: Lina Meruane.

―El militar pone el arma sobre el sillón.

Uno de los camarógrafos se da vuelta hacia la directora, esperando instrucciones, pero

Meruane no parece prestar atención a la escena. Revisa libretos, chupa la punta de un lápiz‖

―Lucía de levanta y toma la cámara. Hace un paneo por la sala de grabación, un paneo que
termina enfocando a la directora

―Meruane, ¿qué es para ti la traición?‖ (82).

El término de la grabación de una escena permite ver el ―making off‖ de la historia filmada,
donde los sujetos que representan a Lucía, Manuel, Ramiro, etc., se toman un descanso, se
distancian del personaje, dejan de ser ―personajes‖ y se transforman en sujetos
ficcionalizados. Esta situación, propia de la narrativa, fue planteada por Félix Martínez,
quien señala que: ―En efecto, nuestra experiencia de ellos, en tal lectura, no puede ser sino
la proyección imaginaria del hablante interno del texto‖ (Martínez, 2001: 31). En definitiva
todo se ficcionaliza, dando paso a una estructura dual del mundo narrado, asimismo, a la
trasposición de ―espacios verosímiles‖.

163
Dentro de las formas de experimentación, se presentan inclusiones de definiciones y relatos
descriptivos, semejantes a los informes policiales:

Traición. (Del latín traditio.) f. Delito que se comete quebrantando la fidelidad o lealtad
que se debe guardad o tener. // 2. Der. Delito cometido por civil o militar que atenta contra
la seguridad de la patria […]

(Diccionario de la lengua española. Vigésima primera edición. Madrid, 1992) (83) (sic).

Esta definición es textual del diccionario citado, y corresponde a la respuesta de ―Meruane‖

(la directora), cuando le preguntan qué era la traición para ella.

Con respecto a la forma escritural relacionada con los relatos policiales:

Ramiro Hernández. Nacido en 1957, Lota. Hijo de un Profesor de Estado. Alumno

ejemplar. Habilidades artísticas, pasión por lectura y la historia de Chile. Memoria
privilegiada, capacidad para recordar detalles […] Licenciatura no terminada en Letras
Hispanoamericanas. Trabajos eventuales durante el exilio […] (67).

La secuencia corresponde a un relato en el que se dan características de Ramiro; esta

estrategia es posiblemente incluida para enfatizar otro aspecto, el cambio de focos o
miradas que se dan de un mismo sujeto:

Ramiro Hernández, de acuerdo a Lucía: ―tiene detalles que revelan su educación. Como
caminar siempre en el costado externo de la vereda […] (68).

Hernández de acuerdo a sí mismo. ―A los diecinueve caí preso. Fui golpeado hasta perder la
noción del tiempo y del espacio y del sabor de la comida. Entraban unos y te pateaban; sa,
sa, sa, sa, sa, sa, así. […] (68).

Los cambios de foco y perspectivas, dan dinamismo a la narración. Distintas realidades de

un sujeto particular, construyen un personaje múltiple y distinto, dependiendo de la mirada
de quien describe o enuncia. Esta técnica, muy usual en el cine, genera cambios en la voz
narrativa, donde la enunciación y la carga significativa que puede aportar cada descripción,
irán modificando o aportando datos que permitan obtener una imagen del personaje.

164
Otro de los elementos relevantes dentro de la obra es la integración de un paratexto como el
epígrafe, con lo cual se abre un eje temático que funda y sostiene la concepción de mundo
en los personajes.

Aprende a portarte bien en un país donde la delación será una virtud

Jorge Teillier, Sin señal de vida (9).

Toda la acción se desarrolla en torno a la significación del epígrafe: la sospecha y la

denuncia; son elementos que actúan como claves en la concepción de su entorno que
poseen los personajes, de sus relaciones y de su pasado, aspectos que a su vez se cruzan con
el contexto aludido en la obra.

Ahí está la sospecha sostenida de Manuel, quien constantemente busca delatar las fallas de
sus contendores y burlarse de ellos, poniendo en evidencia el fracaso de los enemigos; que
de hecho, sentía que alguien estaba en vigilándolos a cada momento cuando estaba con
Lucía. tal vez era el comandante Camus, que persigue y registra a quienes se relacionan con
su hija, un perfecto ―guardián‖ que la ha cuidado siempre y la ha protegido hasta de su
pasado y la realidad histórica.

Así entonces, los sujetos que habitan el mundo narrado están marcados por las diferencias,
el ocultamiento, mentiras, por trampas en las que fundan sus convicciones y su existencia.

Otro paratexto corresponde a una nota de la autora:

(N. de la A. Ambos diccionarios fueron obsequio de mi padre.) (83).

Esta nota se encuentra en la sección en que ―Meruane‖ responde con dos definiciones
textuales de que es para ella la traición. La implicancia de este recurso dentro del mundo
ficticio es que se reafirma que el sujeto ―Meruane‖ refiere a una ficcionalización del sujeto
empírico, ―la autora‖; el juego con la enunciación se hace más evidente, aspecto que
enriquece el tratamiento y la construcción de la ficcionalidad.

165
A modo de síntesis, los indicios del plano sintagmático son fundamentales para comprender
la manera en que se construye el mundo narrado, así como las nuevas formas de presentarlo
dentro de la construcción narrativa.

El formato cinematográfico permite intercalar los planos, las secuencias, los ensayos y la
historia representada de manera simultánea; lograr la dualidad y el quiebre de los
personajes-actores y sujetos empíricos ficcionalizados. La complejidad de este recurso
implica la pérdida de la linealidad de la voz narrativa, y la incorporación del lenguaje
visual, en las descripciones en ―off‖.

En definitiva, la construcción y deconstrucción del mundo narrado dan a la narración una

manera distintiva de aprensión del espacio ficcional: fragmentado, seccionado.

Esta estrategia de hipercodificación genera un efecto estético, que cobra fuerza en la nueva
producción escritural, instituyéndose como una provocación, donde el desafío es develar la
intencionalidad que subyace a la implementación de este recurso: generar en el lector una
especie de reto, en el que debe ser capaz de encontrar el camino que lo lleve a comprender
la obra. Sumergirlo en alguien que debe seguir pistas, huellas, y con ellas (re) construir el
universo de la obra.

166
5.2.3 BONSÁI

5.2.3.1 RECURSOS ESTÉTICOS DE PROVOCACIÓN

En esta sección se muestra cómo el narrador ironiza sobre la literatura, pues al iniciar la
novela, da a conocer lo que finalmente ocurrirá en ella, es decir, destruye la intriga al contar
el final, y hace explícita la ironía sobre la ficción novelesca, como si lo que luego se cuenta
el narrador no fuese importante, sino que la muerte de Emilia y que Julio continúe con vida
solamente será relevante.

Al final ella muere y Julio no muere. El resto es literatura (13).

En las siguientes secuencias, aparecen tanto la ironía como la elipsis. Es ironía porque el
narrador trata de ―valorar‖ la torpeza genuina del primer pololo de Emilia; en la segunda
cita, da a conocer la inmadurez del ―torpe‖, diciendo que cada vez que Emilia cumplía
años, él seguía teniendo la misma edad, a pesar del paso del tiempo.

El primero pololo de Emilia era torpe, pero había autenticidad en su torpeza (17).

[…] pero para cuando Emilia cumplió dieciséis y diecisiete el torpe siguió teniendo
quince. Y así: Emilia cumplió dieciocho y diecinueve y veinticuatro, y él quince […] (17).

A continuación, aparece narrado el cambio de vida que sufre Emilia con su segundo pololo,
contrastando el pasar de ser una joven bohemia y viciosa, a tener una vida sana, lo que se
da a entender con la frase ―un tiempo de mucho yogur‖, de modo que se ironiza ese tipo de
vida sana y sin vicios, que responde a un estereotipo comúnmente victima de burlas por
parte de la sociedad:

Fue en especial, un tiempo de mucho yogur, y esto, para Emilia, resultó importante,
porque venía de un periodo de mucho pisco, de largas y enrevesadas noches de pisco con
cocacola y de pisco con limón, e incluso de pisco solo, seco, sin hielo (18).

El siguiente apartado muestra que entre las lecturas de Julio y Emilia se encuentran textos
de Antón Chéjov y Franz Kafka; aquí el narrador adopta un tono que ironiza el resultado de

167
la lectura de Kafka. Esto, debido a que luego de leer ―Tantalia‖ el ánimo de los personajes
decayó y dejaron de gozar el leer al hacer el amor, porque la temática del cuento los
deprimió. ―Curiosamente‖, con Kafka, el ánimo de la pareja mejoró, aunque es sabido que
los textos que escribió están llenos de temas deprimentes y horrorosos, como La
metamorfosis.

Les fue pésimo con Chejov, un poco mejor, curiosamente, con Kafka, pero, como se dice, el
daño ya estaba hecho (36).

En el siguiente segmento de la novela, el narrador presenta la situación en que la amiga de

Emilia no terminaba nunca el curso intensivo de idioma, lo cual es irónico, ya que estos son
cortos, y no se puede estar años en ellos, a no ser que no se terminen o no se aprueben.
Entonces, si Anita estuvo años estudiando es porque reprobaba, y no porque el curso haya
sido largo. Esto es también una ironía acerca de ese tipo de cursos que prometen aprender a
corto plazo, pero que no aportan los resultados esperados.

Por lo pronto se matriculó en un curso intensivo de inglés, y siguió varios años estudiando
aquel curso intensivo de inglés (46).

El que Anita estudie dicho curso intensivo es presentado en la novela para contraponer que
Emilia estudia literatura, mientas que su amiga no quiso una carrera universitaria, sino que
se contentaba con un curso que finalmente no terminó. Esto es otro indicio que presenta
ironía, pues el narrador intenta decir que Anita no era muy inteligente, o que no le
interesaba acrecentar sus conocimientos.

A continuación aparece la excesiva intención de recalcar que Emilia muere. El indicio ―o se

llamaba‖ insiste en que ella deja de existir, mientras que al hablar de Julio el narrador dice
―se sigue llamando‖, por lo que obviamente Julio sigue existiendo.

[…] la muerte de ella, de Emilia. Pongamos que ella se llama o se llamaba Emilia y que él
se llama, se llamaba y se sigue llamando Julio (13).

168
En el siguiente fragmento, se da a entender que había intereses románticos y sexuales entre
los dos jóvenes protagonistas, que el ―dormir juntos‖ iba más allá de simplemente
compartir una cama.

[…] durmieron juntos de nuevo, aunque esta segunda vez no era necesario que
compartieran pieza […] (14).

En la cita que se muestra a continuación, aparece el sobreentendido, desde la voz de un

narrador que utiliza el fluir de la conciencia para expresar algo obvio de forma irónica.
Cuando la gente muere, lo común es no seguir cumpliendo años. Además, esta cita ironiza
la costumbre arraigada del sujeto contemporáneo, especialmente de mujeres, de restarse
años al decir la edad, pues hay un temor a crecer, madurar y envejecer:

[…] Emilia no siguió cumpliendo años después de los treinta, y no porque a partir de
entonces decidiera empezar a restarse edad, sino debido a que pocos días después de
cumplir treinta años Emilia murió, y entonces ya no volvió a cumplir años porque
comenzó a estar muerta (17-18).

En la siguiente secuencia, se da el sobreentendido de la ―iniciación sexual‖, esto es, la

primera vez que Julio tiene relaciones sexuales, y como acostumbraba la familia de este,
con una prostituta.

Atendiendo a una arraigada costumbre familiar, la iniciación sexual de Julio fue pactada
en diez mil pesos, con Isidora, la prima Isidora, que desde luego no se llamaba Isidora ni
era prima de Julio (20).

A continuación, el narrador da a entender, en pocas palabras, que Julio siguió teniendo

relaciones sexuales con Isidora al decir ―siguió conociéndola‖. Dicha oración puede remitir
una cita bíblica7 en que el narrador utiliza el recurso de sobreentendido, a la vez que se

7
En la biblia se interpreta el dicho ―conocer‖ ha ―relacionado con las relaciones sexuales‖. Esto
aparece explicado en la traducción de la Biblia de Jerusalén, en el Evangelio según San Lucas, cap. 1,
versículo 34, dice: La virgen respondió al ángel << ¿cómo será esto, puesto que no conozco varón?*? >>
(sic). Dicha pregunta de la virgen es interpretada en la sección de explicaciones de la Biblia de Jerusalén, en

169
puede tomar como pastiche. Para que el sobreentendido sea decodificado correctamente, es
necesario que el receptor sea un lector enterado y que posea un horizonte cultural amplio,
de manera que entienda lo que el narrador da por (sobre) entendido.

A los quince años Julio conoció a la prima Isidora, y siguió conociéndola durante los años
siguientes, en calidad de regalo especial […] (20).

Además, es posible encontrar ironía en esta secuencia, dado que el conocer a una persona
ocurre una vez y que el narrador exprese que ―siguió conociéndola‖, corresponde a un
recurso de provocación dirigido a un lector perspicaz, que sea capaz de entender la ironía
que hay detrás de la imagen de seguir conociendo a alguien durante años.

Al leer Madame Bovary, Julio y Emilia, comenzaron juegos de rol en la cama, en el que
representaban a Emma o a Charles. El fragmento que sigue, muestra cómo ninguno, ni
Emilia ni Julio, quería ser Charles en el juego, pues este representaba al hombre engañado y
destruido, mientras que Emma era la imagen de una sexualidad plena y liberal.

No lograban decidir si ella actuaba como Emma y él como Charles, o más bien eran ambos
los que, sin quererlo, hacían de Charles. Ninguno de los dos quería ser Charles, nunca nadie
quiere hacer de Charles siquiera por un rato (36).

Emilia y Julio se mintieron al decir que habían leído En busca del tiempo perdido, como se
ha dicho en el análisis paradigmático, para ostentar y aparentar bagaje literario. Sostenían
dicha mentira hasta tal punto de pretender que ―releerían juntos‖ la obra de Proust y así
tener una nueva experiencia literaria como pareja, pues creían que indudablemente volver a
leer un libro no significaba lo mismo que lo vivido la primera vez. Entonces comenzaron a
leer poco a poco, pero pronto lo dejaron, porque la relación no marchaba bien y había
perdido la magia inicial desde que leyeron ―Tantalia‖.

En la secuencia que se presenta a continuación se quiere decir que no volvieron a leer ese
libro, ni lo volvieron a tomar, por lo que quedó tal como lo dejaron, abierto. El hecho de

donde se expresa que: ―La virgen sólo está desposada (v.27) y no tiene relaciones conyugales (sentido
semítico de <<conocer>> […]‖ (1458)

170
que la pareja quedara en cierta página, da a entender que no llegaron a leer el final del libro.
De este modo, el recurso de sobreentendido entrega, a partir de la información (el libro)
―permaneció‖ ―abierto‖, muchos más indicios acerca de la lectura del libro de Proust.

Quedaron en la página 373, y el libro permaneció, desde entonces, abierto (41).

Los siguientes fragmentos muestran cómo Emilia y su amiga Anita desde muy pequeñas,
intercambiaban los muñecos y la ropa. Más tarde, cuando ya habían crecido, Anita le prestó
su esposo a Emilia, con la misma indiferencia que mostraban en la época en que
intercambiaban los juguetes, dándose con esto por sobreentendido que estas amigas se
prestaban y compartían casi todo. De este modo, el recurso de sobreentendido se presenta
junto a la ironía en la que dos mujeres adultas ―utilizan‖ y tratan a un hombre como objeto,
cosificándolo, en consecuencia.

Primero fue Timothy, un muñeco de arroz vagamente parecido a un elefante. Anita

durmió con Timothy, le dio de comer y hasta lo bañó antes de devolvérselo a Emilia una
semana después. […]

Luego fue la ropa […] (45)

Anita dijo que no tenía inconveniente en prestar a su marido por un rato.

Siempre que me lo devuelvas (50-51)

En la siguiente secuencia hay sobreentendido, pues se toma ―el descuido‖, es decir, quedar
embarazada, sin que esa sea la intención, como algo más decoroso por el nombre de la
universidad y la carrera que estudia el responsable. Presenta también ironía ya que un
―descuido‖ no deja de serlo por la situación económica, cultural o étnica de las personas
responsables. Lo que el narrador da a entender con esto es que fue un error o falta que
cometió Anita, por lo que ella intenta disminuirlo o dejar en claro que no fue tan terrible,
ya que su pololo es un buen partido, por estudiar derecho.

El padre – el responsable, se decía entonces – era un estudiante de último año de derecho de

la Universidad Católica, cuestión que ella enfatizaba, probablemente porque hacia mas
decoroso su descuido. (48)

171
En Bonsái no se han encontrado indicios que presenten parodia explícita en la construcción
del mundo ficticio, aunque sí es posible ver latente la imagen paródica de jóvenes bohemios
y supuestamente intelectuales, pues mienten acerca de sus lecturas. Así se presenta una
parodia crítica hacia ese imaginario sociocultural, sobre los sujetos que para aparentar ser
mas ostentan con lecturas de libros que realmente no conocen.

A continuación, el narrador cita lo que ocurre en el cuento de Macedonio Fernández

―Tantalia‖, que es también lo que ocurre al protagonista (Él) de la novela titulada Bonsái
que escribe Julio. De este modo, tanto ―Tantalia‖ como la novela escrita por Julio, muestran
la historia de una pareja que cuida una plantita que representa su amor. Julio titula Bonsái
su novela, pues la pareja de esta cuida un bonsái, y luego terminada esta relación, pasan los
años y Él se entera que Ella ha muerto, por lo que le rinde un homenaje haciendo él mismo
un bonsái en su honor. En Bonsái de Alejandro Zambra, Julio hace y cuida un bonsái, hasta
que se entera de la muerte de Emilia, su gran amor de juventud. Por lo tanto, las tres
historias se encuentran directamente conectadas por parejas que cuidan plantas, o por la
presencia de bonsáis, la muerte de un antiguo amor de juventud, y con ello, la muerte
definitiva de ese amor. Además, tanto los personajes de ―Tantalia‖ como los de la novela
escrita por Julio se llaman Ella y Él.

Ella y él, los personajes de Macedonio, tuvieron y perdieron una plantita de amor (33).

Él nunca la olvido, fue su gran amor. Cuando jóvenes cuidaban una plantita (71).

A continuación, la voz narrativa pretende comunicar que la relación de Julio con Isidora era
como un vicio, y que como tal era difícil dejarla.

A dejarla, desde luego, del mismo que se deja de fumar o de apostar en carreras de
caballos (21).

5.2.3.2 INDICIOS DE CONSTRUCCIÓN EN LA FICCIONALIZACIÓN

La secuencia que se presenta más adelante, duplica la enunciación ―diversión y

sufrimiento‖, para referirse a distintas situaciones: una vivida por Julio con Isidora, la otra

172
entre Julio y Emilia, en donde el poder que ejerce esta última sobre Julio es mayor que el
que antes generaba la otra mujer.

Una vez que Emilia entra en la vida de Julio, este realmente ―conoce‖ y vive lo que era la
diversión y el sufrimiento. De este modo la voz narrativa, duplicando las situaciones y la
enunciación, reafirma la idea que también aparece como recurso de sobreentendido: Emilia
le enseñó el amor verdadero, con sufrimientos y diversiones.

[…] Isidora, apenas, una antigua y agradable fuente de diversión y de sufrimiento. Cuando
Julio se enamoró de Emilia toda diversión y todo sufrimiento previos a la diversión y al
sufrimiento que le deparaba Emilia pasaron a ser simples remedos de la diversión y del
sufrimiento verdaderos (22).

La novela Bonsái presenta variados indicios de experimentación con las formas literarias
que hacen de su narración algo novedoso, la dotan de elementos interesantes y ayudan a
entender lo que se pretende lograr en el lector con dichas estrategias.

La narración ab ovo, es decir, comienza contando lo que finalmente acontecerá, de modo

que altera con el canon realista al entregar en las dos primeras líneas un relato in extrema
res, rompiendo con la intriga, haciéndola nula, condensando así la historia. Según esto la
narración presenta experimentación por la forma en que se presenta el tiempo narrativo.
Aunque este recurso ha sido utilizado anteriormente, significa una verdadera forma
experimental, pues el narrador juega a contar in extrema res, aunque vuelve luego in media
res y así de nuevo. De este modo se genera un relato en el que la intriga pierde su sentido
habitual, es decir, mantener al lector expectante, pues se dice desde el principio cuál será el
final de los protagonistas. Sin embargo, el narrador consigue un notable manejo de la
intriga, en la que se da al lector información relevante, luego se narran hechos sin
importancia en que el mismo narrador asume la nimiedad de lo narrado, de forma que
también interactúa con el receptor de la novela.

Al final ella muere y él se queda solo, aunque en realidad se había quedado solo varios
años antes de la muerte de ella, de Emilia (13).

173
El narrador introduce la definición de bonsái en el relato, lo cual aparece como una
experimentación, puesto que es una forma discursiva que no es habitual en la ficción, cuya
funcionalidad es dar consistencia y formato especializado a lo que se dirá sobre dicha
planta:

Un bonsái es una réplica artística de un árbol en miniatura. Consta de dos

elementos: el árbol vivo y el recipiente. Los dos elementos tienen que estar en armonía y la
selección […] (86).

Otro elemento de experimentación consiste en que el narrador entrecruza personajes que no

se conocen, dado su vínculo con la historia de Julio, cómo es el caso en que María ve como
muere Emilia:

Es una mujer, una mujer joven.

Eso es todo lo que María alcanza a saber sobre Emilia. El muerto es una muerta,
una mujer joven, dice alguien a sus espaldas. Una mujer joven se ha tirado al metro en
Anton Martín (88).
El narrador de Bonsái realiza un juego ficcional, de modo que, para darle verosimilitud a la
historia, intenta resaltar que Emilia y Julio no son personajes, que no son ficticios.

Ella y él, los personajes de Macedonio, tuvieron y perdieron una plantita de amor. Emilia y
Julio- que no son exactamente personajes, aunque tal vez conviene pensarlos como
personajes- llevan varios meses leyendo antes de follar, es muy agradable, piensa él y
piensa ella, y a veces lo piensan al mismo tiempo […] (33).

En esta novela no es posible apreciar paratextos como indicios recurrentes, sin embargo
aparece uno que representa especialmente un indicio de lo que el narrador ha anticipado a
lo largo de toda la narración: la muerte de Emilia, interrumpiendo el tráfico, al ser
atropellada por el metro tren.

La secuencia que se presenta a continuación sirve de indicio, y pertenece a una canción del
reconocido jazzista brasileño Chico Buarque, en la que habla de alguien que muere

174
atropellado, a contramano e interrumpiendo el tráfico, al igual que Emilia al final de la
narración.

Murió a contramano interrumpiendo el tráfico.

CHICO BUARQUE (83).

En Bonsái es posible encontrar el recurso de metaficción, ya que el narrador introduce la

ficción dentro de la ficción narrativa.

Como se ha mencionado, el protagonista escribe una novela que lleva el mismo nombre; en
esta se presenta un juego de ficcionalización, pues el que Julio escriba una novela, hace que
haya ficción dentro de la ficción: es la metaficción.

Los siguientes segmentos presentan lo que Julio cuenta acerca los personajes de su novela,
la cual es muy similar a la ficción del cuento ―Tantalia‖ de Macedonio Fernández, y que se
parece, además, en lo que ocurre con Julio al final de la novela en la que él es protagonista.

Nunca la olvido, dice Julio. Hizo su vida, […] pero no la olvido. Ella era traductora, igual
que tu, pero de japonés. Se habían conocido cuando ambos estudiaban japonés, muchos
años antes. Cuando ella muere, él piensa que la mejor manera de recordarla es haciendo de
nuevo un bonsái (74-75).

Del segmento anterior es posible apreciar que Julio construye la historia de su novela con
elementos de su relación pasada con Emilia, y asimismo, con otros de la relación actual
con María, haciendo que el personaje femenino sea Emilia y María a la vez. Esto se puede
ver en que María es traductora y ―Ella‖ también lo es, y en que la pareja se conoció
estudiando, así como Emilia y Julio.

Luego continúa Julio contando acerca de su libro a María, quien le pregunta:

¿Y lo compra?

No, esta vez no lo compra, lo hace. Consigue manuales, consulta a los expertos, siembra las
semillas, se vuelve medio loco (75).

175
Entonces, Julio describe lo que ocurre con su protagonista, quien hace su propio bonsái en
honor a ese amor de juventud, a Ella, que ha muerto, y es prácticamente lo mismo que
ocurre con Julio en el desenlace de la novela en la que él es personaje y hace su propio
bonsái, sin saber aún que Emilia ha muerto.

Destina parte del dinero de la venta a documentarse sobre los bonsáis. Compra manuales y
revistas especializadas, que descifra con metódica ansiedad (85).

Y lo hace. Hace un bonsái (87).

Es posible hallar en el análisis del plano sintagmático elementos que ayudan a entender esta
―novela resumen‖. La ironía, el sobreentendido y la elipsis permiten interpretar lo que el
narrador expresa con distintas palabras y formas con intención de provocación hacia el
lector. Gran parte de los indicios corresponden a ironías, en consecuencia la voz narrativa
presenta una gran capacidad para deconstruir la narración y presentar lo que quiere expresar
diciendo lo contrario, lo cual aparece como un indicio de hipercodificación que provoca al
lector para que decodifique aquello que se expresa realmente en la novela.

Los indicios de construcción de la ficcionalización, permiten advertir que la

experimentación con las formas literarias y la metaficción tienen gran influencia en la
composición de la novela, indicio de que se pretende jugar con la ficción y las formas de
narrar.

La presencia de metaficción es también un indicio asociado a la experimentación de las

formas literarias. En Bonsái tiene gran poder simbólico, ya que ayuda a comprender el
vinculo e influencia de ―Tantalia‖ en la vida de los protagonistas y en la creación de la
novela de Julio, además más tarde este termina haciendo lo mismo que el protagonista de su
novela: un bonsái.

El formato de la novela, como dice la solapa, es la de una ―novela resumen‖, o si se quiere

una novela bonsái. Entonces, la narración sobrepasa la misma ficción y hace de la novela
una representación escrita de aquella temática que es el bonsái.

176
Así como en el análisis paradigmático la metaliteratura era un punto central en la narración,
en el plano sintagmático lo central es la metaficción.

177
5.2.4 CAJA NEGRA

5.2.4.1 RECURSOS ESTÉTICOS DE PROVOCACIÓN

En Caja negra encontramos una serie de recursos, los cuales resultan ser una provocación o
desafío, que altera el proceso habitual de lectura y obliga a tensar la capacidad de
decodificar los indicios presentados. En un primer momento, mencionamos el recurso de la
ironía, con la cual se recompone una situación particular mediante la manipulación
semántica de las palabras; esto obliga al lector a resignificar las lexías expuestas,
implícitamente, en base al humor negro:

Mi padre, al que no he visto en años y que tiene un ojo estrábico y es el líder de una
estúpida conspiración nazi o fascista, una estrella para un puñado de idiotas a los que no
abrazaron lo suficiente cuando niños (35).

Aquí vemos el funcionamiento indicio irónico, que opera mediante una codificación
semántica. Vemos cómo el narrador-personaje se pronuncia de forma satírica a propósito de
su padre, demostrando su crítica al mundo juvenil supuestamente traumado que lo rodea. El
narrador mediante esta marca, pretende hacer reaccionar al lector, el cual al momento de
leer, debe tomar estas marcas y resignificarlas, logrando recomponer el horizonte de
expectativas mediante el recurso propuesto.

Las marcas tienden a presentarse de esta forma en la novela, de lo cual se infiere la

intención de generar conciencia crítica en el proceso de resignificación que realiza el
receptor, en las relaciones de los personajes, quienes sospechan sobre la realidad que rodea
sus acciones. Puede afirmarse entonces que cada secuencia está sobrecargada, con el fin de
desafiar el proceso de lectura, en cuanto a la capacidad de diálogo entre la novela y la vida
real:

Peores son los monseñores perfumados que andan detrás de los chicos del coro (17).

178
En la sección citada observamos cómo nuevamente el personaje se manifiesta críticamente
acerca de una situación, apelando a una decodificación perspicaz en la lectura. La intención
sigue siendo poner un desafío de lectura; nuevamente el narrador expone un hecho en
donde las lexías usadas poseen una doble lectura: por un lado un sentido latente que debe
ser interpretado desde una lectura perspicaz, en este caso la pedofilia; por otro, un recurso
narrativo, que otorga verosimilitud a la novela.

Así se construye la narración, con una serie de recursos, basados en la ironía. Es así como
la novela demanda un constante diálogo entre el horizonte de expectativas y los recursos de
lenguaje narrativo, que conectan ficción y realidad empírica, esto con el fin de lograr
decodificar la novela en su totalidad y dar un carácter de verosimilitud al mundo narrado.

En la narración encontramos una serie de marcas relacionadas con el tema del

sobreentendido, lo cual demanda que el receptor deba completar la información que es dada
por obvia, para así lograr resignificar la novela, considerando las señales que da el narrador
acerca de la situación que están viviendo los personajes:

El país estalló, y a mediados de octubre un comando del ejército quemó la bodega de la

editorial (18).

Aquí vemos cómo la cita requiere recomponer la información sobre la editorial

mencionada. La narración al tener parcializado el hecho, desafía el proceso de lectura al
necesitar que sea complementado desde el horizonte cultural aludido: el golpe militar y la
quema de libros.

Otro de los recursos narrativos es la parodia, empleada con un uso crítico de parte de los
personajes y conducida por el narrador básico. El propósito de la forma burlesca, consiste
en mostrar la ruptura del lugar común con personajes atípicos:

Extrañamente, la supermodelo sabía más de literatura que la profesora, y la profesora tenía

un cuerpo cien veces mejor y más elástico que la modelo (21).

179
En la secuencia anterior, vemos cómo el personaje satiriza mediante la relación paradojal
de dos imágenes comunes; la sátira se presenta como una burla, que esconde una crítica
hacia el horizonte cultural recogido por la novela.

La narración se construye con el empleo de estas marcas, que tienen la intención de hacer
reaccionar al receptor, mediante un indicio que se constituye como humor negro y trágico,
para la cual se recogen componentes culturales:

[…]Le dije que yo no era marica sino glam, que iba a ser una estrella glam, que los matices
eran leves pero importantes (23).

En el anterior fragmento, encontramos una imitación burlesca de un estilo musical y de

vida, hay una intención de humor trágico que condimenta la novela, la narración está en
constante pugna entre el sufrimiento y la burla que se desprende de ese sufrimiento.

El mundo narrado se constituye en la parodia como elemento fundamental, donde los

personajes demuestran un cierto humor negro en su paso por el mundo ficticio, se ríen de su
condición trágica y, además, se expresan de forma satírica a propósito de otros. Por lo
demás, el narrador intenta a cada momento desafiar el proceso de lectura con elementos que
deben ser resignificados en su contexto, ya que de otra forma, carecerían del sentido crítico
que llevan.

La elipsis es otro de los recursos usados por el narrador, para desarrollar la perspicacia de la
lectura. Este recurso tiene la finalidad de hipercodificar la realidad de los personajes,
dejando al proceso de lectura el relleno de los vacíos en las explicaciones complementarias
acerca de la vida de los personajes.

Desde otro ángulo, desafía al lector, poniendo una serie de pistas que deben ser cotejadas
con el mundo real, para lograr su validación. La ficción narrativa de la novela, además de
valerse del verosímil cultural, intenta crear un mundo posible, que debe ser sospechado a
cada momento:
[…] pensé: a este viejo huevón le da vergüenza su propio hijo, teme a sus amigos de la
obra (24).

180
En la anterior secuencia, encontramos con total claridad la intención que se tiene hacia el
receptor de la novela; en este caso, el narrador alude a la orientación política conservadora
del personaje, relacionándolo con el lado más extremo de la derecha chilena; para este caso,
el narrador al hablar de ―la obra‖ hace un claro hincapié en la condición Opus dei del
personaje, sin embargo no lo señala explícitamente, por lo que obliga al lector a resignificar
la idea, partiendo desde un verosímil cultural usado en la narración.

Así se construye la elipsis en la novela, a cada momento el lector es apelado a través de

marcas que esconden un significado subyacente, el horizonte de expectativas debe ser
complementado con el conocimiento previo que posea el receptor, por tanto cada uno los
indicios requiere un entendimiento previo y conocimiento del espacio cultural que habita el
personaje.

5.2.4.2 INDICIOS DE CONSTRUCCIÓN EN LA FICCIONALIZACIÓN

En lo que respecta a experimentación con la novela, el narrador intenta generalmente dar la

idea de mundo posible; hipercodifica algunas marcas para desafiar el proceso de lectura,
algo nuevo surge también con el cambio formas narrativas, retando a una decodificación
más perspicaz y exigente.

Uno de los recursos experimentales presentes en la novela, es la enumeración caótica; este

indicio desorienta al lector al romper la forma lineal de lectura; además, cuando se da la
voz al personaje, entrega información acerca del estado sicológico y cultural de este último:

[…]Habla de las radios AM de los años sesenta y de sus shows con orquestas bailables.
Habla de Napoleón, de manos metidas en bolsillos que se comen las manos. Habla del papa,
de un papa vivo, joven y en movimiento, de los ojos de ese papa que de pronto lo miran con
el peso de una santidad que no pudo hacer suya pero que lo quema. Habla de aviones, del
atardecer triste de España, de los locales cerrados y de un cortejo fúnebre al que nadie
asistió. Habla de sus alumnos, de los que no recuerda el nombre. Fulano, Merengano,
Zutano, dice. Gente que está pérdida, que está muerta. Habla del reflejo del sol en el vaso
de un rector, del esfuerzo terrible de entender sus palabras. Habla de los golpes sobre el piso
y las cachetadas que le dieron sus amigos. Habla del legado que construyó, de la libertad,

181
 del comunismo. Habla de estrategia. Habla de libros. Habla de estadios llenos, de mujeres
llorando y gritando su nombre. Todas histéricas, anhelantes. Habla del sonido de las balas
rompiendo el aire, de un viaje que hizo por el sur, al borde de la Antártida. Habla y dice que
se cruzó alguna vez con Pinochet, describe lentamente su cortejo militar como si fuera un
poema, mientras recuerda la silueta de los perros siguiendo las motos policiales. De cielos
azules y del aroma opaco de las cenizas. Del viaje que hizo para doctorarse en España.
Habla de la genealogía secreta de nuestra familia, de los sacrificios, del suave chasquido de
un corvo saliendo de su funda. Habla de los carteles con su nombre, de las cámaras a su
servicio, la ilusión casi duradera de saberse dueño de los noticiarios, de saberse dueño de la
benevolencia, de apretar el terror con el puño. Habla de su guerra secreta. Habla de un
bombazo, de los gritos que no lo dejaban dormir, de caras ensangrentadas. Habla de cómo
cerró la ventana, cerró los oídos y los ojos, de cómo se cerró a sí mismo (32).

En la anterior secuencia, encontramos la ruptura del canon realista; en este caso, el recurso
cumple dos variantes; por un lado, experimenta con la forma en que se narra una parte de la
novela, rompiendo con la linealidad de narración y descolocando el proceso de lectura,
mediante la manifestación alevosa de una serie de hechos que no siempre guardan relación
entre sí; por otro lado, al ceder la voz narrativa al personaje, deja entrever su situación
descolocada, tanto el que narra como del que habla. El que narra, es displicente a la hora
de contar; el que cuenta, denota una desconexión con la realidad al momento de enumerar
sus pensamientos.

Otro recurso usado en Caja negra guarda relación con la constante búsqueda del efecto de
verosimilitud. El narrador dispone un diccionario de cine B chileno, el cual está compuesto
por fechas y personas en principio existentes; sin embargo las fechas y entradas están
ficcionadas, aunque a cada momento intente dar la idea de mundo posible, la corroboración
de los datos permite entender que los elementos dispuestos no existen en la realidad
empírica:

C.A.R.N.A.Z.A.

Colectivo multimedial de artistas obsesionados con el desmembramiento de cuerpos, la

taxidermia y los sonidos industriales. Lo compone un número indeterminado de personas,

182
 que puede ser de cuatro a diez. Su aporte al cine fantástico es Masacre mutante (1995), una
colección de cuatro cortos de creación colectiva que sacudieron a la opinión pública de la
era Frei Ruiz-Tagle, con claras alusiones políticas: una autopsia al cadáver de un perro
llamado Leigh , la filmación de una pelea de gallos en una casona de Melipilla – con el
himno nacional como Soundtrack-, un travesti callejero maquillándose con pedazos de
carne y una insuperable imitación del exorcismo de una niña deficiente mental, con
aparición del diablo incluida.

Fans declarados de Anne Rice, William Blake y el artista pop japonés Takeshi Osu, en
C.A.R.N.A.Z.A. nadie tiene nombre ni sexo, y se reconocen los aportes de cada integrante
por seudónimos intercambiables. Destacan el Conde Molotov, La princesa Burro, Súper
Lautaro y Fono 666. Activos desde el 1991, en 1998 entraron en receso; su última obra fue
un videoclip del tema «London calling», de los Clash, en el que aparecía la cara de Augusto
Pinochet, una pila de miembros de perro y la bandera chilena (49).

En la anterior cita, encontramos claramente el recurso utilizado por el narrador; en este caso
se intenta generar la idea de verosimilitud mediante marcas existentes en el verosímil
cultural; se habla de dos ex presidentes, de una banda de música, de un ministro de estado,
de dos escritores, etc. La hipercodificación de esta secuencia pretende generar la idea de
mundo posible. Esta forma de narración es rupturista, ya que rompe la forma establecida de
entregar información; aquí, el narrador asume la postura de completar los espacios de la
novela mediante un diccionario, rompiendo con la descripción narrativa, para incorporar un
manual ficticio.

La forma adoptada para edificar el mundo ficticio está alevosamente intervenida, para
generar un desafío de lectura y complicar el horizonte cultural del lector ideal.

El paratexto es otro recurso usado en la narración para desafiar el proceso de lectura; se ha

señalado que en Caja negra se narran una serie de pequeñas historias, que mantienen como
elemento común el cine y la literatura; al comienzo de cada una de estos microrelatos,
encontramos una cita relacionada con el desarrollo de la historia que antecede. La
construcción de este recurso tiene la intención de apelar al horizonte cultural en el proceso

183
de lectura, ya que existe una constante búsqueda de apelar al conocimiento sobre literatura
y cine:

Lihn: Una condensación de absurdos personajes, algo como el horror de un álbum de

familia» (133).

En este caso, el narrador alude a lo que se presentará en el capítulo que encabeza, con una
cita del poeta Enrique Lihn. Así, en cada capítulo el narrador autor real recoge algún
fragmento, que anticipa o articula la narración; existe una alusión al verosímil cultural que
se sostiene en la literatura y el cine, desafiando el horizonte del lector, ya que si bien es
cierto que los autores citados existen, la información debe ser revisada para confirmar su
veracidad.

En la narración también encontramos citas de personajes ficticios, las cuales mantienen la

condición vaticinadora, sin embargo el desafío de lectura aquí se duplica, ya que el proceso
de decodificación debe corroborar la existencia tanto del personaje como de la cita:

Osu: «Los pequeños rastros de sangre seca en su boca» (17).

Aquí encontramos una cita completamente ficcionada, referida al personaje transversal en

la novela, Takeshi Osu, ídolo glam de la juventud que habita en el mundo ficticio narrado.
Nuevamente, la estrategia anuncia lo que se vive en el capitulo siguiente, anticipando en
breve el conflicto venidero.

La metaficción es un tema transversal y fundamental en la narración, a cada momento el

texto muestra indicios de un mundo posible, codificado desde el cine, el arte, y la literatura;
aparecen personajes inventados, directores de cine, estrellas mundiales de rock. Todo es
ficcionado en este mundo narrativo, observándose que el narrador funde personajes reales y
personajes ficticios, con la intención de confundir y desafiar el proceso de lectura, dando
siempre la impresión de un mundo posible:

184
 […] su última obra fue un videoclip del tema «London calling», de los Clash, en el que
aparecía la cara de Augusto Pinochet, una pila de miembros de perro y la bandera chilena
(49).

Aquí encontramos una mezcla entre realidad y fantasía, en donde la narración toma
situaciones de la realidad y las hace dialogar con el mundo inventado; la cita se refiere a un
colectivo de cine inventado, llamado C.A.R.N.A.Z.A. el cual se pone en diálogo con el
mundo real mediante una alusión a una banda británica de punk de mediados de los 80 y a
un ex mandatario de Chile. Este mecanismo se ve en la novela una serie de veces, e intenta
desafiar el proceso de lectura, al poner en tela de juicio la veracidad de los guiños,
debiendo ser cotejada para su aceptación y rechazo; además, el recurso busca dar intención
de un mundo posible, apelando al verosímil cultural, confundiendo a cada momento el
mundo inventado y el mundo real.

Luego de haber revisado los indicios sintagmáticos, se puede esbozar a modo de parcial
conclusión, que estos recursos poseen una dual intencionalidad. Por un lado, buscan
desafiar el proceso de lectura, mediante el verosímil cultural usado para hipercodificar,
pues a cada momento se requiere completar el horizonte de expectativas con información
previa. Por otro lado, estos recursos tienen la constante intención de dar la idea de mundo
posible, a cada minuto mezcla realidad y fantasía, confundiendo la lectura y obligando a
decodificar con perspicacia y sospecha. El narrador básico procura a cada momento
entregar hechos verdaderos, pero agrega un elemento ficticio, apelando al verosímil cultural
y crea la idea de un mundo posible que resulta sin embargo extraño, disociado en sí mismo,
alegorizante de un mundo real que también se fusiona con el absurdo y la mascarada.

185
5.2.5 LA DEUDA

5.2.5.1 RECURSOS ESTÉTICOS DE PROVOCACIÓN

En el análisis del plano sintagmático, es posible detectar desde los mismos enunciados,
recursos que se comportan como signos de lectura, cargándolos de significancia y que
determinan la narración. Tales recursos al actuar como indicios, establecen a su vez
múltiples reacciones, actuando como elementos de provocación, tales como desafío,
rechazo, reflexión, risa, sorpresa, etc; desde esta provocación, se genera una conciencia
crítica sobre los temas expuestos en el mundo narrado.

La parodia representa uno de los recursos estéticos empleados en la novela, un elemento

narrativo que pretende mostrar de manera burlesca aquello que permanece inmanente en el
texto. En la siguiente secuencia, es posible reconocer una sátira paródica que ridiculiza las
relaciones de pareja en el sentido más romántico, esto es, una pareja melosa, ideal:

Creer que es posible tener un hijo y dormir abrazados en la playa, y perdonarse todo, y
llamarse con diminutivos y hablar de didí, tití o lilí, de nísperos, ositos y pajaritos […] (41).

El narrador parodia la situación de Fernando, quien tras la noticia de su futura paternidad,

se muestra totalmente ajeno a los problemas que se le avecinan. Se utiliza este recurso para
ilustrar lo iluso que es al creer que Fernanda concibe la familia de la manera en que él lo
hace. De esta manera, el indicio se revela en tono caricaturesco de las expresiones.

La ironía es uno de los elementos estéticos que a través de un signo de lectura

semánticamente cargado, nos entrega elementos para deconstruir el mundo narrado. Gastón
Labbé emplea este recurso al referirse a una de sus tantas amantes: una mujer de clase baja,
que destaca por su gordura y aspecto estropeado.

Tú eres una princesa, mi amor, una verdadera preciosura. ¡Linda! Tus dientes de marfil, tus
ojos de rubíes, de rojo carmesí, tus pechos como dos palomas salvajes […] (151).

186
La mujer, proveniente del mundo marginal, está lejos de ser una princesa. El narrador
utiliza esta estrategia, en primer lugar, como un signo de lectura que desafía al receptor de
la obra a seguir la secuencia narrativa, y a interpretar estos signos; en segundo lugar, obliga
a capturar las intenciones de Labbé, quien de manera zalamera elogia a su amante con el fin
de conseguir favores sexuales, incluso repite frases de canciones sensibleras.

La siguiente secuencia presenta un diálogo entre Fernanda y Fernando, en el momento que

van en búsqueda del Hotel Valdivia. Fernanda se espanta cuando su marido, al verse
perdidos, le plantea la posibilidad de preguntarle la dirección a uno de sus amigos
entendido en moteles:

-Ya, pues, mi amor, no te vas a poner beata ahora.

-Soy beata, ¿y qué? Estudié en colegio de monjas. En cuatro colegios de monjas en cuatro
países distintos, para ser más exacta. Tengo más derecho que nadie a ser beata. Me tendrían
que regalar una virginidad nueva las monjas asquerosas del Villa María por todo el tiempo
que perdí con ellas (136).

Fernando, en tono irónico, replica la respuesta de su mujer, señalándole que ese tipo de
afirmaciones no vienen al caso, cuando es ella quien le ordenó ir a la cama e
insistentemente le instiga, a pesar de las evasivas de él. El lector debe tomar este mensaje
desde el contexto mismo de la narración, para ser capaz de interpretar el mensaje que se
encuentra inmanente.

La respuesta a esta ironía es una parodia; Fernanda se parodia a sí misma, se burla de ella,
porque sabe que está lejos de ser una beata, parodia su condición de ex alumna de colegios
católicos, se burla de ese pasado al que aborrece, puesto que detesta todo lo que tenga
relación con el catolicismo. Los distintos colegios, luego la Universidad Católica que le dio
la espalda y la señaló por quedarse embarazada de un niño de izquierdas y de clase media,
son el motivo de tal odio, sentimiento que es posible interpretar en la medida que se devele
dentro del mismo contexto de enunciación. La interpretación de esto lleva a una
comprensión acabada de la narración y de los personajes.

187
En el siguiente fragmento, María de los Ángeles Lehuedé interpela a punta de ironía a uno
de los asistentes al seminario Savia Nueva, al que asiste también Pablo Labbé:

-¿Eso lo inventaste tú? Que original… Realmente tú eres un genio. ¿Cómo no te han
contratado para la NASA, con esas ideas tan geniales que tienes? (232).

El siguiente fragmento muestra el sobreentendido, uno de los recursos que aparece con
mayor frecuencia en la novela:

Por lo demás, en el país donde se hizo hombre, el Chile de los años ochenta, era común
entre su grupo de amigos esconder la boca detrás de un velo fúnebre, ensayar una cuidadosa
pausa antes de cualquier pronunciamiento, esbozar una disimulada sonrisa intermedia antes
de saber si había espacio suficiente para hablar sin ser espiado (15).

De manera inmanente, el sobreentendido actúa como una carencia de significado, signo de

lectura implícito que entrega elementos que permiten al receptor en el acto de lectura
interpretar mejor el texto. En la novela, el narrador entrega elementos que a su vez permiten
de manera indirecta, recomponer el horizonte de expectativas al que se alude en el
fragmento; en el fondo, entrega información sobre elementos históricos y sensibilidades de
época que se presentan de manera difusa, pero que son necesarias a la hora de comprender
el texto.

El Chile de los años ochenta, que señala una conducta parcial, esconderse de los delatores
políticos hace suponer la época de dictadura. Esto permite saber aún más de los personajes,
lo que influirá de una manera u otra en el mundo narrado y en la recepción de la obra.

Un segundo sobreentendido se presenta a raíz de la pérdida del bebé de Fernanda, aborto

que a pesar de no ser señalado, se encuentra implícito en la narración:

La vida casi feliz que luego el niño a los cinco meses de gestación rompió, junto con las
aguas y la placenta (41).

La ironía es otro recurso presente en este fragmento, ya que al señalar ―la vida casi feliz‖,
pretende dar a entender al lector lo contrario, aportando un sentido que ayuda a la

188
construcción de la situación de los personajes. La relación que se construyó a partir de este
embarazo, tuvo que iniciarse, según Fernanda, austeramente, en un departamento de
Providencia, sin el apoyo económico y moral de su familia. Una lectura ingenua y literal
del texto, puede llevar a evadir el indicio sin interpretarlo, eludiendo una carga semántica
que determina el accionar de los personajes en el mundo narrado.

En esta secuencia aparece un sobreentendido, a partir de la imagen que Fernando proyecta

de Gastón Labbé:

Súbitamente cruza por la cabeza de Fernando la imagen de Gastón Labbé a las tres de la
mañana, durmiendo en el suelo de la oficina entre dos mujeres semidesnudas, esa libertad
que se tomó el viejo de mierda […] (126).

Este signo de lectura permite al lector interpretar el contexto situacional de la narración. El

hecho de que Labbé se encuentre con dos mujeres semidesnudas, puede ser interpretado
como una noche de orgía, puesto que la narración misma ha de entregar pistas al lector
sobre la personalidad de Labbé. De esta manera, el sobreentendido actúa como una carencia
de significado, que por un lado, se interpreta en base al contexto, y que por otro, enriquece
la construcción del personaje de Labbé en el mundo narrado.

Un segundo elemento presente en la secuencia, apunta hacia la experimentación con las

formas de construcción del mundo narrado, elemento que será tratado en el apartado de
indicios de la construcción en la ficcionalización.

La elipsis es otro de los recursos estéticos presentes en la novela, donde lo implícito dentro
de un enunciado, se convierte en un signo de lectura que ha de ser interpretado:

¿Tú conoces al hermano, del Frente Patriótico, el que estuvo preso? Un borracho, un tarado
increíble como de doscientos kilos, bueno para la pelea, loco como una cabra (120).

En la cita anterior, hay una elipsis en torno a la figura del hermano de Juan Carlos. El lector
perspicaz será capaz de construir esta imagen, a partir de la información que el mismo
contexto del enunciado le otorga, características propias del personaje que han sido

189
expuestas a través de la narración, y que el lector debe relacionar para lograr interpretar su
carga semántica: un hombre comunista, altamente entrenado en materia armamentil.

5.2.5.2 INDICIOS DE CONSTRUCCIÓN EN LA FICCIONALIZACIÓN.

En la narración, hay varios indicios que permiten elaborarla a través de la ficcionalización

de estos elementos.

Uno de los primeros corresponde a la ruptura establecida con el canon realista, donde el
narrador anticipa lo que ocurrirá más tarde, entregando información a la narración,

Fernando Girón salió de la sala de reuniones una hora y treinta y tres minutos más tarde,
completamente arruinado (17).

La anticipación del tiempo narrativo ayuda, por un lado, a agilizar el proceso de lectura;
por otro, provoca un efecto al receptor, puesto que juega con la estructura convencional del
texto narrativo, de modo que descoloca al receptor frente a esta nueva estrategia de
ficcionalización. La secuencia anticipa la noticia de la estafa, o por lo menos entrega
información como para interpretar que algo malo sucedería con Fernando.

Otra secuencia anteriormente vista, guarda relación con la experimentación de las formas
narrativas:

De ponto un silencio inesperado, piadoso, necesario y al mismo tiempo incómodo, se

interpone entre los dos. La buena educación, la timidez, la simple sorpresa de encontrarse,
cede ante algo más recóndito. Súbitamente cruza por la cabeza de Fernando la imagen de
Gastón Labbé a las tres de la mañana durmiendo en el suelo de la oficina entre dos mujeres
semidesnudas, esa libertad que se tomó el viejo de mierda (126).

A partir de una imagen proyectada en la mente de Fernando Girón, imagen similar al cine,
establece un juego con los focos de narración, utilizando elementos de la corriente de la
consciencia, siguiendo la de los propios personajes. El narrador incluye este juego
rompiendo con las estructuras ordinarias de narración, estableciendo una estrategia de
ficcionalización provocadora para el lector. El lector entendido considerará a este recurso, y

190
será capaz de interpretar las claves que este le envía, en orden a comprender la construcción
de la imagen que proyecta el personaje de Labbé, y la carga negativa que este tiene para
Girón.

La ruptura del canon realista se manifiesta de manera clara en algunas de las secuencias
narrativas, donde el narrador utiliza recursos propios del mundo cinematográfico para
ficcionalizar el mundo narrado:

Pero seamos por una vez decentes y, con pudor cinematográfico, enfoquemos la ventana,
atravesémosla, movámonos hacia otro barrio, en el lado opuesto de la ciudad, donde esta
historia, que parece acabar aquí, recién empieza (143).

Este narrador omnisciente se sitúa desde distintos planos, desplazándose por el mundo
construido en la narración, otorgando distintos ritmos narrativos a la lectura, lo que a su
vez, desafía al lector a partir de los elementos que utiliza. La lectura debe considerarse no
solo a partir de los conocimientos que el lector debe tener sobre los recursos
cinematográficos, también debe hacerlo desde el contexto mismo de la historia, ya que
estas acotaciones realizadas por el narrador, guían el proceso de lectura.

Por último, la metaficcionalidad es otro de los recursos encontrados en la novela, el que

actúa como un signo de lectura que permite construir la ficcionalización:

La primera imagen de un documental, piensa instantáneamente Fernando. El río de la

novela de Gómez Morel, cincuenta años después. De pronto, plano de las casas con jardines
regados por las empleadas cuyos abandonados hijos viven en la otra orilla. Después de un
giro de cámara de 180 grados hacia las casuchas de madera y el peladero y los caballos
hambrientos recorriendo el lecho del río [...] Los créditos, sin música: Mapocho, una
película de Fernando Girón. [...] En realidad, dos películas en una: el documental sobre los
jóvenes de Lo Barnechea y la adaptación de El río de Gómez Morel (166).

La secuencia anterior hace referencia a la novela El río de Gómez Morel, escritor chileno
marginal, quien vive durante su infancia precisamente bajo los puentes del río Mapocho. La
historia de un niño huérfano que busca su lugar en el mundo, la historia del escritor quien a

191
través de su novela critica la sociedad, es transformada a un guion dramático que Girón
desea filmar.

La novela, un texto ficcionalizado es hipercodificado por el narrador, quien utiliza esta

estrategia de ficcionalización para darle un valor de verosimilitud a la narración,
articulando la historia en torno a este guion, el que no ha podido ser realizado por distintos
sucesos ocurridos durante del desarrollo de la historia.

A modo de conclusión, los elementos presentes en el plano sintagmático apuntan en su

mayoría a elementos de provocación al lector, utilizando la ironía y el sobreentendido como
principales instrumentos.

La construcción del mundo narrado se basa a partir de los elementos extraliterarios

provenientes de distintos ámbitos, los que anteriormente no participaban en la literatura. La
hipercodificación de elementos provenientes del cine, y la ficcionalización de situaciones
reales y sujetos empíricos, plantean una nueva manera de hacer novela y de vinculo con el
lector. Esto también tiene cercanía con la provocación que se desea ejercer sobre él, con el
fin de crear sujetos críticos frente a la realidad.

192
5.3 INTERCONEXIÓN DE LAS NOVELAS
5.3.1 MATRIZ DE INTERCONEXIONES DE INDICIOS PARADIGMÁTICOS
NOVELAS Av. 10 de
Julio Cercada Bonsái Caja negra La deuda
VARIABLES Huamachuco
INDICIOS HISTÓRICOS
Acontecimientos y
alusiones históricas
    
RASGOS DE LENGUAJE
Variables de habla
(diacrónica)
X    X
Variable de habla
(sociocultural)
 X   X
Jerga  X X X 
Tecnolectos  X X  X
Tecnicismos X  X  
MEDIOS MASIVOS Y CULTURA POPULAR
Televisión X X X X 
Cine X X X  
Música X X   X
LA CULTURA COMO TEMA
Literatura y
metaliteratura
    
Pictóricas  X X  X
Académicas X X   X
Arquitectónicas  X X X X
LA SITUACIÓN DE LOS PERSONAJES Y SU ÉPOCA
Sensibilidad de
época
    
Socioeconómica     
Estereotipos     
Sujeto descolocado  X   
Dichos o frases
populares
   X X
ESPACIOS DE ACCIÓN
Países y ciudades  X   
Calles  X   
Lugares cotidianos     

193
5.3.2 MATRIZ DE INTERCONEXIONES DE INDICIOS SINTAGMÁTICOS

Novelas
Av. 10 de Julio
Cercada Bonsái Caja negra La deuda
Huamachuco
Variables
RECURSOS ESTÉTICOS DE PROVOCACIÓN

Ironía     

Sobrentendido  X   

Parodia  X   

Pastiche  X  X X

Elipsis     

CONSTRUCCIÓN EN LA FICCIONALIZACIÓN
Duplicación de las
situaciones y de la  X  X X
enunciación
Experimentación con
las formas literarias,
    
ruptura del canon
realista
    
Paratexto

Metaficcionalidad
 X   X

5.4 ANÁLISIS DE LA MATRIZ DE INTERCONEXIONES

A continuación, se realiza el análisis de una matriz de interconexión generada para este
Seminario, en el que se presenta el entrecruce de las variables definidas en el diseño
metodológico, por lo que su desarrollo se realiza con un fin integrador.

194
5.4.1 SÍNTESIS DE INDICIOS PARADIGMÁTICOS

5.4.1.1 INDICIOS HISTÓRICOS

Los indicios históricos están en vínculo con la formación de la identidad de los personajes
producto de su herencia cultural, por esta razón es importante señalar que se entrecruza con
la variable de sensibilidad de época.

En La Deuda y Bonsái aparecen de manera diluida, ya que aluden indirectamente a un

pasado histórico; los indicios registrados presentan una sensibilidad de época u objetos que
llevan al receptor a vincular la narración con una época determinada. En un caso diferente,
Av. 10 de Julio Huamachuco, Cercada y Caja Negra se narra un espacio recurrente
explícito, perteneciente al periodo de la dictadura militar en Chile iniciado el año 1973, con
todo el trasfondo de época que implica ese proceso.

5.4.1.2 RASGOS DE LENGUAJE

La hipercodificación utiliza como estrategia narrativa el empleo de variables diacrónicas,

las cuales permiten que el lector se traslade a un tiempo específico. Estas son de tipo
generacional, pero su tratamiento es de diferente forma; en el caso de Cercada, la variable
es utilizada como un lenguaje propio de un sujeto que vivió en esa época y que lo ha
mantenido, a pesar del paso del tiempo, en cambio, en Caja Negra y Bonsái, las palabras
corresponderían a objetos o situaciones que remiten al pasado. Las otras dos novelas no
poseen este tipo de indicio.

Las marcas de tipo sociocultural están presentes en Av. 10 de Julio Huamachuco, Bonsái y
Caja Negra; aquellas son utilizadas para denostar o hablar despectivamente a quien refiere
o alude la lexía, que en variadas oportunidades pertenecen al lenguaje coprolálico, por lo
que aporta al relato un espacio informal, además el indicio actúa sobre el receptor para que
reconstituya el contexto físico, situando el mundo narrado en un espacio cotidiano, que el
lector detectará a partir de la situación descrita.

195
La jerga es utilizada en Av. 10 de Julio Huamachuco y La Deuda; en ambas novelas se
presenta como una polarización política entre los personajes que adhieren a ideales de
derecha o izquierda, utilizando lexías peyorativas para referirse al sector político contrario,
y que por lo tanto son representativas de un grupo particular de la sociedad. Este aspecto se
vincula con la sensibilidad de época, ya que estos indicios, a partir de su redecodificación,
tienen el atributo de remitir a varias situaciones, considerando la forma en que hablan los
personajes, donde se reconoce la influencia que tienen del pasado histórico y cultural que
vivieron.

Los tecnolectos están tratados de manera distinta en las novelas; en Caja Negra la
utilización de la tecnología le entrega al personaje un estatus, pues estos elementos se
relacionan con el dinero. Por otro lado, en Av. 10 de Julio Huamachuco los tecnolectos son
presentados como parte de la vida moderna y el ritmo de vida acelerado, ya que los utilizan
para estar siempre ―conectados‖ con el trabajo y la familia. En tal sentido, no existe una
conexión clara entre las novelas, en el tratamiento de estos indicios.

Finalmente, los tecnicismos fueron hallados dentro del manejo del lenguaje específico del
cine en Caja negra, Cercada y La Deuda. En el caso de la primera, está vinculada al
mundo del cine, porque resulta ser un aspecto importante dentro de la vida de los
personajes, pero además presenta una provocación al lector, quien debe resignificar los
indicios mediante su horizonte cultural. En el caso de las dos novelas que le siguen, la
utilización de los tecnicismos resulta ser una estrategia para constituirla ficcionalización y
el mundo narrado, por lo que en el análisis adquiere un sentido de mayor en el plano
sintagmático.

Cabe señalar que en Cercada se halló el lenguaje perteneciente al ajedrez, que en la

narración es utilizado a modo de estrategia para comprender los movimientos de los
personajes, además se puede entender como una analogía del contexto político en el que se
desarrolla la narración.

Los indicios de hipercodificación asociados a rasgos del lenguaje, tienen la facultad de

aportar información de la época en que habitan los personajes del mundo narrado y a su

196
propia subjetividad, que los visualiza como sujetos incómodos o descolocados y que
mantienen un ritmo de vida acelerado.

5.4.1.3 MEDIOS MASIVOS Y CULTURA POPULAR

Solamente La Deuda posee indicios que remiten a la televisión, en el que se alude al

programa Contacto del canal Universidad Católica de Chile. El indicio es tratado desde el
plano temático, pues es aquí donde toma mayor relevancia, dado que un personaje
(Fernanda) está en contra del canal católico, aspecto que permite al receptor revelar su
carácter.

En el ámbito del cine, Caja negra posee un hilo conductor que pertenece a este tipo de
medio masivo, por lo que a cada momento se encuentran indicios que remiten a películas,
personajes o situaciones de las mismas que forman parte de la vida cotidiana de estos, en tal
sentido, apelan al horizonte cultural del lector que debe interpretarlos, produciéndose con él
un juego, debido a que muchas veces aquellas películas constituyen el mundo ficticio. La
Deuda posee también este tipo de indicios, ya que el personaje principal es cineasta, luego,
es conocedor de este medio.

En las novelas Bonsái y Caja negra, la música que escuchan los personajes los caracterizan
como seres particulares, por lo tanto, tienen una identidad e incluso rasgos estereotipados;
en la novela de Zambra se menciona el jazz como música escuchada por personas cultas,
por otro lado, Bisama nos presenta la tribus urbanas que asumen determinados estilos
musicales, ya sea para desenvolverse en la ciudad, o como una vía de escape. Finalmente,
aquellos indicios también nos remiten a una época en particular, en la que los grupos o
cantautores marcan un momento determinado de la historia cultural.

Estos indicios son elementos de la construcción intraliteraria de la novela; también son

marcas que remiten a una situación de época, asimismo, distingue a los sujetos que habitan
el mundo narrado, hablan del hombre contemporáneo, que vive en un espacio donde los
medios de comunicación masivos son inherentes a la sociedad.

197
5.4.1.4 LA CULTURA COMO TEMA

Las referencias a los temas de la cultura representan un punto de encuentro entre las
novelas, donde la literatura es un eje transversal, constituyéndose como un elemento de
vital importancia para la construcción del mundo narrado.

Así, la metaliteratura es una marca que aparece en todas las novelas analizadas. Las figuras
literarias aludidas son asociadas a un tipo específico de razonamiento, particularmente, las
concepciones e ideas que proyectan los escritores en sus obras, son asumidas por los
personajes, de tal manera que buscan en ellas una forma de habitar el mundo al que
pertenecen.

Como en Cercada, donde un personaje busca razones en la literatura para comprender y

enjuiciar a sus enemigos. La pareja de Bonsái intenta encontrar en los libros un vínculo
que los una, lo que se puede ver en la modalidad de relación que abarca incluso el plano
sexual. En ambas novelas, la referencia a la literatura está sujeta a una forma de ostentación
intelectual.

En el caso de La Deuda, se extrapolan o analogan situaciones de personajes ficticios

(Fernando Girón y Juan Carlos Riquelme, se proyectan en Don Quijote contra el Caballero
de la Blanca Luna). Este recurso aporta a la estructura de oposiciones o fuerzas antagónicas
de héroe-villano, presente en la construcción del mundo narrado.

Con lo anteriormente mencionado, se busca dar cuenta que los personajes de las novelas
son lectores, y que además vinculan sus experiencias de vida con las novelas que leen.

La variable pictórica está presente en Av. 10 de Julio Huamachuco y en Caja negra. En la

primera novela, la figura de Dalí explica la revolución a nivel artístico, ligado al
anarquismo, sin embargo, sólo sirve para nombrar a un perro. En el segundo caso, Hitler
representa una concepción en la que se busca enfatizar una visión política.

198
Las marcas académicas en Bonsái y Caja negra están en relación con el ámbito de las
Letras y el Arte, aluden a un tipo de sujeto específico, vinculado al mundo de las ideas y de
la intelectualidad.

La hipercodificación entonces se configura en la multiplicidad de otras narrativas que se

insertan, fragmentos o alusiones que dan forma a una forma escritural particular, en que se
entrelazan nuevas redes de significaciones que demandan, necesariamente, un sujeto
ilustrado capaz de rastrear las claves y el significado cultural que se les atribuye.

5.4.1.5 LA SITUACIÓN DE LOS PERSONAJES Y SU ÉPOCA

Dentro de los lineamientos más recurrentes en la variable de sensibilidad de época,

encontramos la imagen de una sociedad de consumo y materialista, que es el espacio en el
que habita un sujeto solitario, ―descolocado‖, que incluso busca la evasión de la realidad a
partir del consumo de drogas.

El rol de la mujer y la sexualidad han cambiado, la opción de tener hijos como una
posibilidad que se puede postergar en beneficio del desarrollo profesional.

El mundo de la política, con los residuos que dejan las experiencias de los sujetos en la
historia, portan un sentimiento permanente que se traspasa en la reconstrucción del mundo
en la narración.

En el caso de Cercada, la situación de los personajes permite reconstruir épocas pasadas,

que forman parte fundamental en la conformación de los sujetos que habitan el mundo
narrado.

En las novelas, la variable socioeconómica busca posicionar a los personajes como sujetos
pertenecientes a un estrato social alto. Todos tienen acceso a bienes y servicios que son de
costos elevados.

Los estereotipos refieren a sujetos pertenecientes a algún sector de la sociedad. Por

ejemplo, el de los estudiantes de literatura, bohemios, mujeres liberales, activistas políticos,
artistas visuales, cineastas fracasados, tramposos.

199
En tres de las novelas, se registra el uso de dichos o frases populares, propias de una
sociedad en que la utilización de frases hechas, permite referirse a situaciones
indirectamente, aspecto que forma parte de la constitución del habla en Chile.

La sensibilidad de época es uno de los elementos que marca profundamente a los

personajes. Es un punto de conexión en todas las novelas, donde la importancia radical que
tiene la herencia cultural en los personajes, es una estrategia para potenciarlos como sujetos
que habitan un mundo complejo, lleno de significaciones ambiguas.

5.4.1.6 ESPACIOS DE ACCIÓN

Los espacios de acción dentro de las novelas, remiten en su mayoría a lugares urbanos,
donde los sujetos se desarrollan y viven. A su vez, con eso se nos sitúa en sectores que
traen consigo significaciones específicas y que aportan información valiosa de los lugares
que habitan los personajes, referencia a zonas acomodadas de la cuidad o sitios que poseen
tradición e historia.

La ciudad y su ritmo acelerado, espacio en que se desenvuelven los personajes, exige entrar
en el mundo del trabajo para sobrevivir; es una representación del ascenso social y el
acceso a una vida de mejor calidad, que conduce a lograr concretar las expectativas
personales y metas que se buscan como objetivo de vida. La forma en que los personajes
buscan alcanzar sus metas repercute en la familia, en las relaciones interpersonales, incluso
en las relaciones amorosas, lo que en definitiva produce un efecto de distanciamiento y
disociación del sujeto en la sociedad, apartándolo y descolocándolo, aspecto que es una
constante dentro de las novelas analizadas.

Todo conduce a que el lector active el sentido crítico de la interpretación, en tanto articule
los elementos que aportan a la conformación de los personajes como sujetos culturales. Así,
las marcas funcionan para conformar una estrategia narrativa puesta al servicio de la
hipercodificación, lo que provoca un desplazamiento de la lectura y del lector, moviéndolo
en un espacio temporal que cambia y rompe la linealidad de la narración.

200
Las marcas exigen entonces un lector capaz de reconocer e interpretar. ―Interpretar‖ es la
traducción de la hipercodificación, puesto que debe instalarse como un sujeto crítico,
dispuesto a reconocer las líneas de sentido de los indicios, dotándolos de significaciones
que le permita recomponer las transformaciones de la modernidad chilena, evidentes en la
configuración de los personajes del mundo narrado.

5.4.2 SÍNTESIS DE INDICIOS SINTAGMÁTICOS

5.4.2.1 RECURSOS ESTÉTICOS DE PROVOCACIÓN

Las cinco novelas analizadas presentan el recurso de la ironía, utilizado tanto para
presentar la mirada crítica de los personajes frente al mundo, la sociedad misma o los
estereotipos presentes en ella. Es este el recurso que aparece de modo recurrente en las
voces narrativas, de modo que su intensidad marca las obras escogidas en este Seminario.

En Av. 10 de Julio Huamachuco y en Bonsái se ironizan las formas sociales con las que el
hombre moderno acostumbra vivir, sumido en una rutina mecánica que demanda el mundo
urbano, sin tiempo para pensar o reflexionar, pues el sujeto moderno vive corriendo para
alcanzar a hacer todo lo que ha planificado. En el caso de la novela de Nona Fernández,
aparece un sujeto que renuncia a esa vida mecánica y rutinaria para liberarse, dejando así
empleo y todo lo que tenía que ver con la rutina, rompiendo esquemas y comportándose
como el común de la gente no lo haría. Por ejemplo, un sujeto común, al recibir una
llamada telefónica ofreciéndole seguros, cortaría inmediatamente o diría que no tiene
tiempo para ese tipo de cosas, pues vive apresurado. En cambio, en la novela de de Nona
Fernández, el narrador muestra lo contrario de lo que se quiere decir acerca del sujeto de la
novela, quien representa la antítesis del sujeto moderno, puesto dice que le sobra el tiempo.
Esto funciona como ironía que expresa una crítica hacia la sociedad y la forma de vivir del
sujeto contemporáneo. En Bonsái, muestra la forma de vida de la sociedad en su estilo
resumido y cortado, donde la existencia apresurada supone hacer muchas cosas a la vez,
pero en poco tiempo.

201
En las novelas de Bisama, Meruane y Gumucio, la ironía funciona como una denuncia
hacia los estereotipos representados en el mundo narrado, de modo que muestran una crítica
hacia las caricaturas de los sujetos modernos de cada novela. En La deuda y Caja negra se
ironizan los elementos religiosos, específicamente católicos, pues se busca una crítica
acerca de ellos.

En todas las novelas analizadas es posible encontrar el sobreentendido, exceptuando

Cercada. Este se presenta como un indicio de época, histórico y político, pues es recurrente
que los narradores se refieran a la década de los ochenta, sin que lo hagan explicito. Esto se
expresa en que aluda al gobierno militar y algunos sucesos anteriores vividos en el país, de
modo que es posible ver en ellos una gran influencia de aquellos tiempos, en otras palabras,
parecen marcados por la historia.

Cercada es la única novela que no presenta el recurso de la parodia. Esta responde a la

imitación burlesca de distintas situaciones y personajes estereotípicos de la sociedad, de
modo que, al igual que la ironía, trata la crítica hacia el mundo contemporáneo.

Sólo Bonsái y Av. 10 de Julio Huamachuco presentan pastiche, mostrando en cada novela
una cita implícita de cuentos, uno de la literatura clásica y el otro de la literatura
latinoamericana, respectivamente. Ambos cuentos tienen una gran influencia en la
constitución de la narración, y ayudan al trato de ciertas temáticas centrales en las novelas.
Así, el cuento ―Tantalia‖ en Bonsái, no solo permite entender la ruptura de la pareja
protagónica, sino que además justifica la personalidad del protagonista y la novela que este
mismo escribe. En Av. 10 de Julio Huamachuco, el cuento de ―Hansel y Gretel‖ permite
comprender la relevancia que tiene la historia de los niños perdidos, puesto que funciona
como una alegoría al argumento de la novela, y recalca la crítica social hacia los padres de
estos niños.

Todas las novelas analizadas poseen elipsis, pues coinciden en omitir información,
obligando a que el receptor decodifique el mensaje de la narración. Este puede entenderse a
partir del proceso interpretativo que realiza el lector, considerando los elementos que
entrega previamente la misma narración y que permanecen en su memoria, o bien mediante

202
el horizonte cultural que posee, entonces con ambas acciones provocadas en el proceso de
lectura, reconstruye lo que se omite del mundo narrado.

5.4.2.2 INDICIOS DE CONSTRUCCIÓN EN LA FICCIONALIZACIÓN

La duplicación de las situaciones y de la enunciación está presente sólo en las

novelas de Nona Fernández y Alejandro Zambra; en ellas, su estructura narrativa aporta al
mundo ficcionado, en tal sentido, esos indicios sintagmáticos son un juego que aporta a la
hipercodificación de la narración y se articula con el verosímil cultural de un mundo
fracturado.

En Av. 10 de Julio Huamachuco, el uso de duplicación de las situaciones y de la

enunciación es aun más recurrente que en Bonsái; ayuda por cierto a la ficcionalización de
la novela, y simultáneamente, aporta a que se constituya la intriga y el núcleo temático que
articula a los personajes.

La experimentación con las formas literarias aparecen en todas las novelas analizadas. En
Caja negra, Bonsái y La Deuda, es posible encontrar la catáfora, pues las tres novelas
tienden a enunciar lo que ocurrirá, adelantándose a los hechos, pero con una anticipación
excesiva que entrega una forma experimental a la obra. El narrador mantiene un juego con
el lector, al romper con la linealidad de la historia, ya que este debe reconstruir los sucesos
que se narran y darle unidad de sentido al mundo ficcionado, por otra parte, al saber que se
anticipan acontecimientos, focaliza la atención en el proceso deconstructivo de la misma
narración.

Sólo en la novela Av. 10 de Julio Huamachuco aparecen conversaciones de mensajería

instantánea y correos electrónicos, propios de la era actual, de modo que se experimenta
con un formato de diálogo y comunicación, distinto al acostumbrado en la literatura del
canon realista. Esto genera un efecto de indeterminación en la novela, en donde no se sabe
el espacio físico en el que se encuentran los personajes. Otra estrategia hallada en esta
novela y en Cercada es la entrega de datos e información objetiva, que provocan un efecto

203
de verosimilitud en el lector, puesto que puede verificarlas en la realidad. Por ejemplo,
aparecen definiciones, ya sean de diccionarios reales o ficticios.

Cercada por su parte, presenta un cambio de formato en el género narrativo, al introducir la

estructura y elementos de un guion televisivo o de cine en el relato, lo que claramente
experimenta con la estructura que debería tener una novela del canon realista. Otro
componente de experimentación que no presentan las otras obras, es la irrupción de la
autora empírica en la narración, en donde deja claro que se encuentra en un rodaje
cinematográfico y que ella es la directora.

Todas las novelas presentan el recurso de la metaficción, exceptuándose Cercada. Se puede

observar la repetición de temáticas específicas de ficción dentro de la ficción. En Caja
negra y La Deuda se reitera la temática cinematográfica como eje central de esta categoría.
En Bonsái y Av. 10 de Julio Huamachuco, en cambio, el tema central de la metaficción está
en la literatura misma, específicamente en ficciones creadas a partir de cuentos que
aparecen dentro de las novelas. De esta forma, el lector ideal debe ser capaz de descifrar la
hipercodificación que posee este recurso dentro de las novelas, para que pueda interpretar y
comprender el relato en su totalidad, atendiendo de ese modo a la provocación que pretende
generar el narrador.

A excepción de la novela de Gumucio, todas muestran el recurso del paratexto. En general,

este se presenta para reafirmar elementos de la narración o situaciones específicas,
formando así un eje temático que ayuda a sostener el mundo narrativo. En Bonsái por
ejemplo, el paratexto anuncia con antelación (catáfora) la muerte de Emilia.

En Caja negra aparece solamente un paratexto irreal, de Takeshi Osu, lo cual además de
ser recurso (paratexto), aporta a la ficcionalización del mundo narrado, manteniendo el
efecto de verosimilitud.

Se encuentran como rasgos predominantes en las obras estudiadas la ironía y la

experimentación con las formas literarias, pues corresponden a los recursos que se repiten;
las otras variables analizadas aparecen sólo en algunas novelas. La repetición de ironía y

204
experimentación permite sostener que hay similitudes narrativas, y al tratarse de recursos
estéticos, provocan al lector y construyen la ficcionalización.

Los indicios de construcción en la ficcionalización que se hallan en las novelas, sirven para
producir el efecto de verosimilitud en el mundo narrado, asimismo, generan un componente
lúdico entre lector y narración, en tanto se rompe con la linealidad de la narración, a
diferencia del canon realista. La ruptura de la convención lógica del relato es una constante
en los indicios de los mundos narrados, lo que resulta ser la característica imperante que se
puede distinguir en las novelas estudiadas.

Finalmente, cabe agregar que todos los recursos estéticos encontrados, tienen la función de
provocar a un lector entendido o ideal, para que reconozca la hipercodificación presente en
las novelas. Opera entonces un pacto de lectura, que lleva al receptor a completar la
narración, situándolo en la realidad como un sujeto doblemente crítico, esto es, del texto
que lee y del mundo referido desde la ficción.

205
TERCERA PARTE

206
CAPÍTULO VI
6.0 PROPUESTA PEDAGÓGICA
6.1 INTRODUCCIÓN
El presente Seminario supone la realización de una propuesta pedagógica en relación a los
nuevos narradores chilenos del siglo XXI. Como profesionales de la educación, es
necesario en nuestra disciplina mantener una constante renovación en el canon de obras y
los estudios críticos acerca de la narrativa incipiente, todo esto debido al vertiginoso ritmo
del conocimiento y la constante demanda de renovación que exige el mundo. Por tales
razones, debemos asumir el desafío y estar en constante investigación con el espacio
cultural y las nuevas voces de la escritura chilena.

Los autores escogidos en este Seminario, poseen la característica de ser contemporáneos y

cercanos a la realidad actual de los alumnos, su narrativa recoge elementos actuales como:
lenguaje coloquial, espacio urbano, vanguardia tecnológica y una serie de elementos que
están en constante dialogo con el mundo empírico. Además, presentan un estado particular
de ánimo y siquis que denota una situación fragmentada y angustiosa de los personajes.
Todo lo anteriormente mencionado, está narrado de forma original, mediante una búsqueda
constante de ruptura del canon realista y de experimentación con las formas narrativas.

En consideración con lo anterior, es que se pretende trabajar con los alumnos la

importancia del contexto, y cómo este influye en la situación narrativa, haciéndolos
conscientes de estos recursos como estrategias de ficcionalización y acercarlos a los
recursos de experimentación narrativos. La idea fundamental es desarrollar una perspectiva
crítica de recepción, mediante el análisis de indicios sintagmáticos y paradigmáticos; para
esto, se utilizarán fragmentos de los textos escogidos y se trabajará la idea de
recomposición del horizonte cultural.

Nuestra propuesta pedagógica se centra en el interés de promover la lectura crítica de los

textos, ciñéndolos al programa de plan común de Cuarto año medio, principalmente en su
Unidad 2 compuesta por dos subunidades. La primera es ―Ensayos y otros textos no
literarios‖ y la segunda ―Temas preferentes y rasgos básicos de la literatura

207
contemporánea‖. Para los fines de este Seminario, nos centraremos en la segunda
Subunidad, destinando para estas 24 horas pedagógicas.

En los contenidos de la subunidad escogida, encontramos tres líneas centrales: ―Soledad y

comunión como rasgos inherentes a la existencia humana‖, ―Inabarcabilidad de la realidad;
ilogicidad del mundo y la conducta humana‖, ―La literatura como tema en sí misma‖.

Nuestra propuesta se centra en los contenidos ―Soledad y comunión como rasgos inherentes
a la existencia humana‖ e ―Inabarcabilidad de la realidad; ilogicidad del mundo y la
conducta humana‖. En este caso, la orientación de los contenidos está en estrecha relación
con nuestro Seminario, es decir, cada uno ellos se relacionan con las categorías de análisis
que se operacionalizaron; ya que por el lado de los análisis paradigmáticos, trabajamos con
la idea de ―Soledad y comunión como rasgos inherente de la existencia humana‖; para el
análisis sintagmático, usamos ―Inabarcabilidad de la realidad; ilogicidad del mundo y la
conducta humana‖.

Sobre la base de los contenidos y los que se desprenden de estos, es que construimos
nuestra propuesta pedagógica, teniendo en cuenta la estrecha relación de los libros con el
sentir de la época actual, como los problemas del desmembramiento familiar y la
mascarada detrás de la sociedad. Algunos de los autores escogidos deberán ser cotejados y
trabajados, considerando las dos orientaciones mencionadas, en función del desarrollo y
avance de la narrativa y estética literaria y su aporte al proceso formativo de los estudiantes.

208
6.2 DISEÑO DE PROPUESTA PEDAGÓGICA

La propuesta pedagógica de este Seminario está construida a partir del Programa de estudio
del subsector de Lenguaje y Comunicación que se encuentran en vigencia. Es importante
señalar que no fue incluido en el diseño el ajuste curricular que se pondrá en vigencia,
progresivamente, desde el año 2010.

La propuesta fue diseñada considerando al estudiante como agente fundamental en la

construcción de aprendizajes significativos. A partir de esto, tiene como objetivo
desarrollar en los estudiantes habilidades de interpretación y análisis crítico, situado en
temáticas actuales y cercanas a su realidad, aspecto facilitado por la selección de lecturas
correspondientes a los autores de este Seminario.

La propuesta abarca los rasgos temáticos y formales característicos de la producción

literaria contemporánea, incorpora líneas de sentido que constituyen problemáticas del ser
humano actual, como la soledad, la incomunicación, el amor, etc.

Se trabajaron lo recursos que se instalan en la producción literaria contemporánea, en el

ámbito de las estrategias narrativas: la subjetivización del tiempo, la alteración del orden
cronológico a partir del empleo de elipsis, el uso de catáforas y analepsis, la exploración de
los niveles más profundos de la conciencia, a través de procedimientos como la corriente
de la conciencia y la enumeración caótica.

Una competencia importante que se intenta afianzar es la comprensión de lectura, entendida

como un desafío que demanda una posición activa del lector en el proceso de recodificación
de sentidos; en este dominio, se intenta que el estudiante sea capaz de reconocer los
factores básicos que influyen en la producción escritural de los narradores del siglo XXI,
proyectados en la utilización de recursos estéticos que traspasan el sentimiento de la época
actual.

Un componente transversal que se incorpora consiste en asumir la formación de la

identidad; en tal sentido, se estima que la incorporación de la narrativa chilena del siglo

209
XXI resulta un contenido pertinente al nivel trabajado, en la medida que los escritores
muestran una sensibilidad de época cercana a los estudiantes.

La metodología de la propuesta combina clases expositivas y prácticas, lectura analítica y

comprensiva de fragmentos de obras, léxico contextual, trabajos de investigación que
permitan establecer redes significativas en la interpretación de las obras. Adicionalmente,
se incorporan exposiciones orales de los estudiantes, en las que puedan entregar
interpretaciones personales, desarrollando el pensamiento crítico y las habilidades
comunicativas.

Las actividades se platean en dos dimensiones, atendiendo a distintas necesidades: el

trabajo individual, en las que se potencia el desarrollo autónomo de los estudiantes, se
ejercitará mediante el desarrollo de guías de ejercitación; las actividades grupales intentan
que los estudiantes desarrollen sus habilidades dialógicas, focalizando su accionar en
adaptaciones de formatos escriturales integrando el lenguaje del cine; se propicia de ese
modo el desarrollo de las ideas y la construcción de conceptos fundamentales en el trabajo
de equipos donde emerge la capacidad de colaboración, el diálogo respetuoso y la
creatividad.

El rol del docente es el de dirigir y guiar de manera efectiva el conocimiento de los

estudiantes, dando espacios de diálogo, donde lo estudiantes tomen conciencia de los rasgos
fundamentales en su proceso cognitivo.

210
6.2.1 UNIDAD PROGRAMÁTICA

En el siguiente cuadro, se explicitan los contenidos y tiempo estimados que

comprende la unidad programática escogida para la propuesta pedagógica de nuestro
Seminario.

Cuarto año medio: Lengua Castellana y Comunicación

Unidad 2:
Análisis de textos literarios y no literarios referidos a temas contemporáneos
Subunidad 2.2

Temas preferentes y rasgos básicos de la literatura contemporánea

Unidad programática

 Soledad y comunión como rasgos inherentes a la existencia humana

 Inabarcabilidad de la realidad; ilogicidad del mundo y de la conducta humana

Distribución temporal

Tiempo de la subunidad: 24 horas pedagógicas.

Tiempo semanal: 4 horas pedagógicas.

Tiempo total: 1.080 minutos.

211
6.3 JUSTIFICACIÓN DE LA PROPUESTA

La actualización es una tarea constante dentro de las responsabilidades profesionales del

docente y se establece como un deber fundamental del ejercicio. Como profesionales,
debemos estar abiertos a reconocer que la resignificación de las manifestaciones en la
literatura chilena puede ser objeto de estudio en el aula. La literatura incipiente plantea un
desafía al lector, la renovación de estrategias narrativas requiere de un sujeto crítico que
pueda rastrear lo ―indicios‖ que conducen a interpretar de manera cabal la obra literaria.
Como docentes, el desafío es lograr que los estudiantes se transformen en estos lectores
ideales, capaces de seguir pistas o indicios que les permitan establecer nuevas líneas de
sentido.

Acercar la literatura a los jóvenes de hoy, integrando obras que relacionen elementos
propios de la cultura popular y de los medios de comunicación, tan presentes en nuestra
cultura, van estrechando distancias con el mundo ilustrado, lo que es fundamental en el
logro de aprendizajes significativos.

212
6.4 PLANIFICACIONES

213
 PLANIFICACIÓN DE SUBUNIDAD
Subsector: Lenguaje y comunicación Nivel: Cuarto año medio
Unidad: El mundo contemporáneo y la literatura chilena
Objetivos: Analizar críticamente los principales rasgos temáticos y formales de la narrativa contemporánea del siglo XXI
Aprendizajes esperados Contenidos conceptuales Contenidos procedimentales Contenidos actitudinales
 Perciben en las obras literarias que leen algunos de los  Características estilísticas y  Realiza lectura analítica en la  Desarrollo del
principales rasgos temáticos y formales característicos de la temáticas diferenciadoras de que son capaces de reconocer pensamiento,
literatura contemporánea. la producción literaria en e interpretar el sentido de propiciando el
 Reconocen, comprenden y analizan, como constituyentes relación a la Nueva narrativa cada elemento del texto. crecimiento y
del sentido de obras literarias contemporáneas, diversas chilena y a la del siglo XXI. Esto implica: autoafirmación
problemáticas relacionadas con la soledad e incomunicación  Identidad y sujeto La decodificación e interpretación personal.
en la existencia humana actual, y valoran el contexto de la descolocado. de cada palabra, considerando su  Trabajo en equipo,
búsqueda de la identidad personal y del reconocimiento del  Contexto de producción y uso contextual dentro del texto. logrando acuerdos a
amor y el cuerpo como vías de trascendencia humana. tiempo referencial histórico El reconocimiento de indicios o partir del diálogo
 Comprenden y son capaces de reconocer en diferentes obras  Indicios (paradigmáticos y palabras claves dentro del texto. aceptando las diferencias
literarias contemporáneas el fenómeno del perspectivismo, sintagmáticos) La identificación de la idea central de opiniones y llegando a
manifiesto en la multiplicación de voces narrativas.  Contexto de recepción y tipos de cada párrafo. consensos.
Identifican su efecto en la experiencia estética y en la de lector (importancia del El reconocimiento de la idea  Postura crítica en
configuración de sentidos posibles para la interpretación lector, tipos de lectores central y el tema global del texto. relación a los temas
literaria. (modelos, ideal, etc.) Establece redes de significación tratados y la realidad que
 Comprenden y son capaces de reconocer en diferentes obras  El narrador contemporáneo: el extra e intraliterarias. viven.
literarias contemporáneas el fenómeno de la subjetivización mundo visto desde una o Proyecta el propósito de escritura.  Responsabilidad en los
del tiempo, identificable por la intensa alteración del orden varias conciencias personales Establece criterios valorativos de compromisos adquiridos
cronológico de la historia mediante abundantes elipsis y por (narrador personal y la las problemáticas tratadas en los con sus compañeros.
el uso de ―catáfora‖ y ―analepsis‖. pluralidad de voces) textos.  Disposición hacia el
 Comprenden y son capaces de reconocer en diferentes obras  Técnicas y recursos (pastiche, Establece conexiones entre las aprendizaje.
literarias contemporáneas el interés por la exploración de ironía, elipsis, enumeraciones problemáticas.
los niveles más profundos de la conciencia (subconsciente e caóticas, corriente de la Complementa con su visón
inconsciente), a través de procedimientos como la corriente conciencia personal lo expuesto en el texto.
de la conciencia, enumeraciones caóticas.  Técnicas audiovisuales en la  Produce textos con
 Producen diversos textos breves de intención literaria en los literatura intención literaria,
considerando la estructura
que aplican con propiedad algunos de los recursos  Representación subjetiva del
mencionados. básica de: introducción
tiempo, alteración radical del
desarrollo y conclusión.
orden cronológico, analepsis y Utiliza el lenguaje en
catáfora función de la construcción
de la ficcionalidad del texto
y de propiciar un efecto
estético.
 Realizan trabajo de
investigación. Considerando
una metodología que
incluye:
Recopilación de información del
tema.
Organización y selección de
información pertinente para el
desarrollo del trabajo.
Procesan la información.
Trabajar con fuentes.
Respetan la estructura básica
introducción, desarrollo y
conclusión en el proceso de
escritura del texto.
 Adaptación de obras
escogidas, aplicando la
metodología para un guion
cinematográfico, cambiando
el formato escritural e
integrando las principales
técnicas audiovisuales
presentes en la literatura
preparando un guión de
representación.
Definen el tema principal de la
novela escogida
Arman un plan de acción del
argumento y lo organizan como
un diálogo y lenguaje acotacional.
Caracterizan correctamente a los

215
personajes.
Determinan el número de escenas.
Identifican el clímax y el
desenlace de la obra.
 Exposiciones grupales
Establecen el orden de aparición
de los participantes en
congruencia con la continuidad de
la exposición.
Organizan y revisan con
anticipación el material que se
utilizará.
Presentan buen dominio del tema.
Acuden a citas de especialistas
para reafirmar alguna opinión.
Mantienen un tono de seriedad y
lenguaje culto formal.
Se dirigen a toda la audiencia.
Revisan la ortografía de los
materiales.
Utilizan un volumen de voz
adecuada.
Cuidan la presentación personal

216
 Actividades Recursos Tiempos Indicadores de evaluación Instrumento de
evaluación
 1ra clase: Introductoria guía comparativa y analítica entre Plumón 90min  Respuestas de las preguntas y Rúbricas:
fragmentos de representantes de la Nueva narrativa chilena y la actividades realizadas en - Trabajo de
Actual narrativa chilena. Pizarra 90 min clases. investigación
 2da clase: Identidad y sujeto descolocado a partir del ejemplo de un - Producción de un
cuento de Álvaro Bisama. Clase expositiva e interactiva a través de Video  Análisis pertinente de lectura, cortometraje.
un plenario acerca de la identidad. bajo la perspectiva de un - Disertación de
 3ra clase: Guía de trabajo sobre sujeto descolocado basado en el Guías 90 min lector perspicaz. investigación.
cuento sobre el glam; guía de vocabulario contextual.
 4ta clase: Contexto producción y tiempo referencial histórico, Cuentos 90 min Guías:
mediante el uso de fragmentos de autores trabajados en el - La nueva narrativa y
Seminario, entrega de pauta para trabajo de investigación sobre el la actual narrativa chilena
contexto de producción. 90 min - Rasgos básicos de la
 5ta clase: Guía temática de contexto de recepción y tipos de lector. 90 min literatura contemporánea.
 6ta clase: Entrega de trabajo escrito y disertaciones de
investigación. 90 min - Pauta de trabajo de
 7ma clase: Continuación de las exposiciones de investigación y investigación.
90 min
revisión del informe escrito de dicha investigación.
- Se realizan guías de
 8va clase: Entrega de guía que incluye narrador contemporáneo y
trabajo en clase con su
técnicas y recursos (pastiche, ironía, elipsis, enumeraciones caóticas,
90 min respectivas pautas de
corriente de la conciencia).
90 min evaluación
 9na. Clase: Finalización de guía clase anterior.
- Aplicación de dos
 10ma clase: Lectura de guía acerca de Técnicas audiovisuales dentro
90 min pruebas sumativas, con
de la literatura y realización de actividades.
ítems combinados.
 11ava. Clase: Revisión actividades guía conceptual anterior y
Entrega de pauta para adaptación de una de las novelas a un
90 min
cortometraje y la representación del guion.
 12ava. Clase: Se ven las producciones cinematográficas en clases, y
luego los alumnos las comentan, entregando sus impresiones y
sugerencias acerca de los trabajos realizados por sus amigos.

217
 PLANIFICACIÓN DE CLASE
Subsector: Lenguaje y comunicación Nivel: Cuarto año medio
Tema: Principales rasgos y temas de la narrativa chilena del siglo XXI
Objetivos: Analizar críticamente los principales rasgos temáticos y formales de la narrativa chilena actual
Aprendizajes esperados Contenidos conceptuales Contenidos procedimentales Contenidos actitudinales
Reconocen, comprenden y analizan, como constituyentes Características estilísticas y Lectura y análisis de guía sobre la Desarrollo del pensamiento.
del sentido de obras contemporáneas, diversas temáticas diferenciadoras de la narrativa chilena del siglo XXI.
problemáticas relacionadas con la soledad e producción literaria en relación Plenarios. Crecimiento y autoafirmación
incomunicación en la existencia humana actual. a la Nueva narrativa chilena y Diseño de esquemas. personal.
a la del siglo XXI.

Actividades Recursos Tiempos Indicadores de evaluación Instrumento de

evaluación
INICIO (motivación): Plumón Respuestas de las preguntas Guía analítica y temática
Se presenta el objetivo de la clase. 5 min realizadas en la clase. sobre la Nueva Narrativa
El/la profesor(a) recuerda la unidad anterior, donde Pizarra y la actual literatura
vieron los textos no literarios y las distintas visiones que Identifican en los textos Chilena en base a rúbrica.
se pueden desprender de ellos. Les pide que recuerden Guía de trabajo 15 min leídos, los temas y aspectos Cuestionarios
algunos de esos temas. técnicos formales de
Los alumnos responden, produciéndose un análisis representación presentes en
dialogado. ellos.
DESARROLLO: 10 min
La profesora expone sobre las características de la Exponen, en forma grupal,
narrativa chilena del siglo XXI. los resultados del trabajo
Los alumnos realizan la guía temática y analítica que les en un plenario.
permite comparar la generación de la nueva narrativa 30 min
chilena, con los autores de la narrativa actual.
Plenario dialogado, exponiendo los hallazgos en la
pizarra.
CIERRE 20 min
Se finaliza con un esquema de la clase en la pizarra.
10 min

218
6.5 MATERIAL DIDÁCTICO DE LA UNIDAD
PROGRAMÁTICA
 GUÍA DE TRABAJO PARA CUARTO AÑO MEDIO
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN
Diferencias entre la nueva narrativa chilena y la actual narrativa chilena
Nombre: …………………………………………………………………………………………
Curso: ……………………………………………………… Fecha: ………………………..
INSTRUCCIONES: El documento que tienes en tus manos, corresponde a una guía de trabajo que
pretende ayudarte a comprender las principales diferencias que presenta la ―nueva narrativa‖, en
comparación con la actual narrativa chilena. Lee atentamente y luego responde lo que se pide en
las actividades.
 Unidad: Análisis de textos literarios y no literarios referidos a temas contemporáneos.
 Subunidad: Temas preferentes y rasgos básicos de la literatura contemporánea.

Objetivo
Reconocer los principales rasgos estilísticos que diferencian la Nueva narrativa de la Actual
narrativa chilena.

Recuerda que…
Nueva narrativa chilena, generación de la orfandad, generación
del 1987, son distintos nombres que se le han asignado a este
grupo.

Nueva narrativa chilena

Dentro de los autores que figuran como parte de este grupo se encuentran Alberto Fuguet, Marcela
Serrano, Gonzalo Contreras, Jaime Collyer, Arturo Fontaine, Pía Barros, Jorge Calvo, Gregory Cohen,
Ana María del Río, Ramón Díaz Eterovic, Lilian Elphik, Carlos Franz, Antonio Gil, Luis Sepúlveda, entre
otros.
Uno de los factores que influirá en la percepción de esta generación, será el vínculo que se gesta
durante los noventa con el fenómeno comercial de algunas editoriales como Planeta, Alfaguara y
Grijalbo, que potenciaron la publicación de novelas chilenas.
Soledad Bianchi, una de las participantes de aquel encuentro, en el artículo “De qué hablamos
cuando decimos Nueva narrativa chilena”, cuestiona la denominación de ese nuevo grupo emergente
en los años noventa, y desarrolla además una crítica en relación al fenómeno comercial que se
superpone a las proyecciones de tipo literario o estético de las obras.

220
La escritora chilena Ana María del Río nos presenta algunas características de dicha
generación:
Fue una generación donde se detuvo y se trastocó el desarrollo normal de la expresión
literaria. La línea lúdica y el ámbito crítico frente a la narración tradicional se ven
interrumpidos bruscamente por un suceso, el golpe militar, que reinicia muy bruscamente
con otra voz, debido a que instala e impone un régimen represivo donde pasa a ser
prioritario el intento por denunciar el estado de las cosas existente burlando la censura y el
silencio impuestos (1999: 206).
Antes de continuar con la lectura de la guía:

Comenta junto a tus compañeros lo que recuerdan a cerca de esta generación de

escritores, y aquello que recuerdan sobre las obras leídas, como Sobredosis o Mala Onda
de Alberto Fuguet.

La actual narrativa chilena

Aproximadamente desde finales de los noventa y principios del siglo XXI, han aparecido en
la escena literaria chilena nuevos autores, jóvenes prometedores que en su mayoría
hacen su entrada al mundo literario desde la crítica, la cual no sólo se enfoca en
temas literarios, al incorporar amplios aspectos de la vida e intereses del lector:
fútbol, farándula, política. Toman el acontecer nacional e internacional bajo sus
miradas, instalándose como sujetos críticos frente a la sociedad.

Algunos de los principales exponentes de esta

narrativa son:
Nona Fernández (1971)
Lina Meruane (1970)
Álvaro Bisama (1975)
Rafael Gumucio (1970)
Alejandro Zambra (1975)

221
ACTIVIDADES

1. A continuación, lee comprensivamente los fragmentos de Bonsái, Av. 10 de Julio

Huamachuco y Sobredosis, de Alejandro Zambra, Nona Fernández y Alberto Fuguet,
respectivamente.

FRAGMENTO DE BONSÁI
Al final ella muere y él se queda solo, aunque en realidad se había quedado solo varios años antes de la
muerte de ella, de Emilia. Pongamos que ella se llama o se llamaba Emilia y que él se llama, se llamaba y
se sigue llamando Julio. Julio y Emilia. Al final Emilia muere y Julio no muere. El resto es literatura:
La primera noche que durmieron juntos fue por accidente. Había examen de Sintaxis Española II, una
materia que ninguno de los dos dominaba, pero como eran jóvenes y en teoría estaban dispuestos a todo,
estaban dispuestos, incluso, a estudiar Sintaxis Española II, en casa de las mellizas Vergara. El grupo de
estudio resultó bastante más numeroso de lo previsto: alguien puso música, pues dijo que acostumbraba
estudiar con música, otro trajo un vodka, argumentando que le era difícil concentrarse sin vodka, y un
tercero fue a comprar naranjas, porque le parecía insufrible el vodka sin jugo de naranjas. A las tres de la
mañana estaban perfectamente borrachos, de manera que decidieron irse a dormir. Aunque Julio hubiera
preferido pasar la noche con alguna de las hermanas Vergara, se resignó con rapidez a compartir la pieza
de servicio con Emilia.
A Julio no le gustaba que Emilia hiciera tantas preguntas en clase, y a Emilia le desagradaba que Julio
aprobara los cursos a pesar de que casi no iba a la universidad, pero aquella noche ambos descubrieron
las afinidades emotivas que con algo de voluntad cualquier pareja es capaz de descubrir. De más está
decir que les fue pésimo en el examen. Una semana después, para el examen de segunda oportunidad,
volvieron a estudiar con las Vergara y durmieron juntos de nuevo, aunque esta segunda vez no era
necesario que compartieran pieza, ya que los padres de las mellizas habían viajado a Buenos Aires.
Poco antes de enredarse con Julio, Emilia había decidido que en adelante follaría, como
los españoles, ya no haría el amor con nadie, ya no tiraría o se metería con alguien, ni mucho menos
culearía o culiaría. Éste es un problema chileno, dijo Emilia, entonces, a Julio, con una soltura que sólo le
nacía en la oscuridad, y en voz muy baja, desde luego: Éste es un problema de los chilenos jóvenes, somos
demasiado jóvenes para hacer el amor, y en Chile si no haces el amor sólo puedes culear o culiar, pero a
mí no me agradaría culiar o culear contigo, preferiría que folláramos, como en España.
Por entonces Emilia no conocía España. Años más tarde viviría en Madrid, ciudad donde follaría bastante,
aunque ya no con Julio, sino, fundamentalmente, con Javier Martínez y con Ángel García Atienza y con
Julián Alburquerque y hasta, pero sólo una vez, y un poco obligada, con Karolina Kopec, su amiga polaca.
Esta noche, esta segunda noche, en cambio, Julio se transformó en el segundo compañero sexual de la
vida de Emilia, en el, como con cierta hipocresía dicen las madres y las sicólogas, segundo hombre de
Emilia, que a su vez pasó a ser la primera relación seria de Julio. Julio escabullía las relaciones serias, se
escondía no de las mujeres sino de la seriedad, ya que sabía que la seriedad era tanto o más peligrosa que
las mujeres. Julio sabía que estaba condenado a la seriedad, e intentaba, tercamente, torcer su destino
serio, pasar el rato en la estoica espera de aquel espantoso e inevitable día en que la seriedad llegaría a
instalarse para siempre en su vida.
Fragmento de Bonsái (2006) del escritor chileno Alejandro Zambra. Barcelona: Editorial Anagrama.
http://www.losnoveles.net/a5zambra.htm

222
 FRAGMENTO DE AV. 10 DE JULIO HUAMACHUCO

Los muertos viven. Mi furgón es una prueba de eso. He rearmado su esqueleto a punta de voluntad
rastreando cada una de sus piezas como un buitre. He olfateado la carroña y he volado en busca de sus
huesos por armadurías, talleres mecánicos, tiendas de repuestos, cementerios de autos, comisarías,
casas de remate. Este espejo es la última pieza que le falta. Hace mucho que quería comprarlo, pero
como no tenía la plata, me conformaba con sólo mirar desde el otro lado de la vitrina del Palacio del
Repuesto. Durante meses estuvo colgado ahí. Por suerte nadie se interesó en él. Era de una micro de
recorrido que hace un par de años se dio vuelta camino a la costa. El chofer pituteaba los fines de
semana llevando hogares de menores a la playa. Los niños iban felices cantando una canción tonta
cuando la rueda lateral izquierda se desprendió de su eje y en menos de un segundo la micro se volcó.
De los cuarenta y cuatro niños que viajaban murieron dieciocho. Diecisiete por los golpes del impacto y
uno por infarto. En la carretera construyeron una animita a la que sus familiares acuden hasta el día de
hoy. En el lugar pueden verse juguetes de todas las especies. Pelotas, muñecas barbies, peluches,
payasos. Un remolino plástico que gira con el viento. Algunos transeúntes se persignan cuando pasan
frente al altar de colores y otros hasta se detienen a encender una vela. De la micro no se pudo
rescatar mucho salvo el espejo lateral derecho. La pieza fue robada de la décima comisaría de San
Antonio y siguiendo un camino oscuro fue a dar al Palacio del Repuesto. Aquí se exhibió en la fachada
un buen tiempo hasta que ahora lo compro y me lo envuelven en una hoja de papel de diario del día
de ayer.
Hoy es la última vez que piso este barrio de repuestos. Ha sido tanto el tiempo que he pasado
recorriendo estas calles buscando las piezas que necesitaba, que nunca pensé que llegaría este
momento. Todos los días me bajé de la 567 en la esquina de Diez de Julio Huamachuco con Madrid y
caminé cincuenta y tres pasos hasta llegar al Palacio del Repuesto. Aquí me detuve tantas veces a
mirar la fachada. Manubrios, antenas, tuercas de todos los tamaños, gomas, metales. Un sector
importante del Palacio del Repuesto está destinado a los parachoques. Otro a los focos. Los hay de
color naranjo, rojo, amarillo y blanco. Los focos son los repuestos que más salen. Lo sé porque a veces
deben vender hasta los que se encuentran en la fachada a modo de exhibición. Los repuestos del
Palacio del Repuesto son innumerables. Si alguien ha quebrado un espejo, si le han robado las tapas de
las ruedas, los parabrisas, los parlantes de la radio, la antena, si ha chocado un foco, abollado una
puerta, si ha hecho mierda el tapabarro, en El Palacio del Repuesto, y si no es allí, en cualquier casa de
Diez de Julio Huamachuco encontrará el accesorio que necesita. La Casa de la Citrola, El Reino del
Tapabarro, El Rincón de la Tuerca, el Castillo del Espejo. Trece cuadras y media destinadas a entregar
un repuesto tan bueno como la pieza que se perdió.
Una vez soñé con este lugar. Me encontraba en una calle larga llena de espejos. Cada espejo era
ofrecido insistentemente por un vendedor. Los llevaban en las manos y los mostraban una y otra vez.
Yo no quería comprar ninguno, pero era tanto lo que hinchaban que parecía que sólo podía librarme
de ellos si me llevaba cualquiera. Compre uno, caserita, no se va a arrepentir, éstos son nuevos, le
pueden durar mucho tiempo sin quebrarse, una buena elección la puede salvar de siete años de mala
suerte.
Parada en el medio de la calle me paseaba mirando los ejemplares. Los había de todos los precios y
tamaños. Podía ver mi cara reflejada en cada uno de ellos. Distintas versiones de mí misma. Una Greta
grande a cinco mil pesos. Una más chica a dos mil. Una bien económica a quinientos.
De pronto el rostro de una niña me llamó desde un espejo. Era un espejo retrovisor que se encontraba
en las manos de un tipo moreno. El tipo lo ofrecía con entusiasmo, pero no fue por eso que me
acerqué.

223
Al primer vistazo pensé que la niña era mi hija. Es que era una niña chica, de unos cinco o seis años, y
con una voz que me sonaba familiar. El espejo desde donde me llamaba era pequeño y el rostro de la
criatura se perdía un poco en el vidrio. Una vez cerca, me di cuenta de que no era mi hija. Se parecía a
alguien, pero no lograba saber a quién. Movía sus manitos del otro lado pidiendo que la tomara.

Llévame contigo, me dijo. Yo le pregunté al vendedor el valor del espejo en el que estaba la criatura y
el tipo moreno me respondió que costaba cinco mil. Le reclamé que era muy caro, pero el tipo
sentenció que el precio era inamovible. Usted no paga por el espejo, caserita, usted paga por lo que
ve en él.
Yo no quise pelear más y dispuesta a comprarlo busqué en mi bolsillo algo de plata mientras la niña
me miraba desde el otro lado con la nariz pegada al vidrio. Me registré por completo, segura de tener
un billete escondido en algún lado, pero por más intentos que hice, no encontré nada. Es el colmo que
ni para un sueño me alcance, pensé, y me acerqué a la niña para explicarle. No podré llevarte conmigo
porque no tengo plata, le dije. La niña no respondió nada, pero hizo un puchero tímido que casi me
mató de tristeza. Esto es sólo un sueño, le dije. Es cosa de esperar un poco, de aguantar un rato más y
todo se habrá acabado.
Siempre que sueño pienso eso, que los sueños son sólo sueños y que hay que resistir hasta que
terminen. Pero la niña, que no sabía ni de sueños ni de esperas, se echó a llorar mientras me miraba
triste desde el otro lado del espejo. Yo quería consolarla, tocarla, hacerle entender que no era para
tanto el problema, pero el vidrio helado no me lo permitía. Ella escribió con su dedo índice una frase
en el espejo: ¿Dónde estoy? ¿Hay alguien allá afuera? ¿Alguien me puede sacar de aquí?
El llanto de la niña me acompañó hasta que desperté temprano por la mañana. Ese mismo día me
levanté y tomé por primera vez la 567 para bajarme en la esquina de Diez de Julio Huamachuco con
Madrid. Desde entonces no ha pasado un solo día sin que yo no pise estas calles de repuestos
buscando su carita en algún espejo del barrio.
La última noche que estuve con mi hija la hice dormir con un cuento. Era esa historia del par de
hermanos que se pierden en el bosque. Para no olvidar el camino a casa lanzan migas de pan a
medida que caminan, pero los pájaros se las comen y los niños pierden toda orientación. Se quedan
encerrados entre los árboles sin saber cómo volver a su casa, sin tener idea de cómo salir del bosque.
A menudo imagino a mi hija buscando esas migas de pan. Yo misma las he buscado. He recorrido
todas las calles, todas las tiendas, he golpeado todas las puertas, me he dado contra todas las paredes
tratando de hallar alguna de ellas hasta que lo logré. Fue aquí afuera, al frente del Palacio del
Repuesto. Venía caminando por la vereda, había estado dando vueltas sin rumbo cuando lo vi
colgando de un alambre en la vitrina junto a otras piezas. Era un manubrio. Un manubrio mediano,
más grande que el de un auto, más bien como el de un furgón de pasajeros, como el de un transporte
escolar. Lo vi escondido, camuflándose entre el resto de las cosas, tratando de pasar inadvertido, pero
sus intentos no sirvieron de nada, porque verlo y reconocerlo fueron una misma cosa.
Sentí náuseas. Era él. Todavía traía puesta esa calcomanía desteñida que alguna vez mi hija llevó de
regalo una mañana y pegó en su centro, en el lugar de la bocina. I love Chile, decía. De golpe sentí las
voces de los niños, sus gritos destemplados desde los asientos de atrás, la música estridente de la
radio que seguramente Luis, el conductor, ponía a todo volumen para no escuchar las peleas infantiles

224
y así poder manejar tranquilo. Vi ese manubrio y sentí que las piernas se me doblaban. Comencé a
sudar helado. Creí que me desmayaba, el suelo se movía de un lado a otro. ¿Le pasa algo, señora? Me
dijo un tipo que ofrecía limpia parabrisas en la calle, y yo le contesté que no, que estaba bien, que era
sólo un mareo, que iba a detenerme un rato y ya estaba. Otro que vendía espejos me ofreció agua, un
asiento, algo de comer, pero a punta de negativas los ahuyenté a los dos. Me mantuve quieta en la
vereda afirmada de un poste de luz. Respiré profundo mientras leía una y otra vez ese I love Chile que
colgaba de un alambre.
En cuanto me recuperé entré a la tienda y pedí que me lo envolvieran. Pagué con un cheque y luego
de caminar sin rumbo me metí a un local. Me senté en la barra a tomar cerveza, a fumar y a mirarlo
durante horas. Estaba ahí, conmigo, era él. Había sobrevivido a la hecatombe.
Cuando le comenté mi idea a Max, mi marido, él creyó que estaba loca. Me miró desconcertado como
quien mira a un niño o a un desequilibrado mental.
Nona Fernández
http://www.lasiega.org/index.php?title=Nona_Fern%C3%A1ndez

FRAGMENTO DE “DEAMBULANDO POR LA ORILLA OSCURA” EN SOBREDOSIS

Guardó su cuchillo ensangrentado en su bota HUAMACHUCO
y estiró sus viejos Levi´s hasta dejarlos lisos y tirantes.
Del bolsillo interior de su chaqueta de cuero extrajo un pito y lo encendió con indiferencia, como si
nada le importara realmente, como si todo fuera una vieja película que ya no le interesaba volver a
ver. Aspiró el porro, sintió cómo el humo le picaba los ojos y lo saboreó tranquilo, cero apuro, bien.
It´s hard to give a shit these days, pensó, citando mentalmente a Lou Reed. Se rió un poco, todo le
parecía tan inútil. Después lanzó un escupitajo rojizo al suelo que se quedó flotando en el cemento. Le
pareció raro, pero ni tanto. Arriba, las nubes negras pasaban rajadas.
Hora de partir.
Con un rápido movimiento flectó sus brazos hacia atrás, casi rajando su desteñida polera Guns
N´Roses, e inició una lenta caminata por el callejón hasta llegar a la puerta de entrada. A medida que
avanzaba sobre el pavimento, rodeado de cientos de ojos sin caras que le registraban cada paso,
pensó que era justamente alguien como él lo que esos tipos llenos de colores necesitaban: un héroe,
un huevón dispuesto a todo, un Rusty James chileno.
Al acercarse a las puertas de vidrio automáticas, el Macana pudo ver por una fracción de segundo su
reflejo antes de que se abrieran. Se veía aun más fuerte, aun más seguro, como si lo siguiera una
horda de ultraviolentos y él fuera el líder indiscutido. Su pinta de guerrero de pandilla americana, con
ese aro chacal en forma de calavera, esas muñequeras, ese pañuelo de vaquero que le tapa la mitad
de su desordenada melena que cuelga sin ánimo, lo hace verse bien, casi perfecto, con ese tipo de
belleza que sólo surge después de una pelea, después de tensar cada musculo y juguetear con cada
reflejo.
El Macana es el mejor, el mas bonito.
Es un reventado.
Legal que lo sea, ¿o no?
El compadre se las trae.

225
Al entrar al Apumanque sintió la mirada de todos y se dio cuenta de que se veía igual a los de las
películas que emulaba. Soltó otra sonrisa bajo el neón rosado y siguió caminando orgulloso, sabio,
certero. Un chicle aplastado lo hizo recordar la escena anterior, igual a un video de Slayer o peor: la
sangre del Yuko saliendo caliente, sorpresiva, con humo. Y le gustó, fue emocionante, como en los
viejos tiempo cuando andaba en la onda thrash, rock satánico, cosas de cabro chico, escandalizar
con la pinta, joder, lanzarles pollos a los viejos para ver si así cachan.
Pero ahora que era mayor, trece años vividos a fondo, a todo dar, el rollo era otro. Todo le estaba
resultando. Ahora sólo faltaba un detalle.
Desde la escalera automática divisó el típico aviso de Benetton en tres dimensiones: todos
perfectos, combinados, adultos-jóvenes gastando sus tarjetas de crédito, viejas acarreando guaguas
con jardineras Osh Kosh. Si tuviera una bomba lacrimógena, la lanzaría arriba de todos, tal como esa
madrugada eterna en la Billboard cuando ya estaba aburrido de jalar en el baño, los motts le tenían
le tenían los tabiques anestesiados, de puro wired, la tiró para quedarse con la pista vacía y bailar
hasta reventar. Odiaba el Apumanque, quizás por eso iba tanto. Todos esos parásitos que vegetaban
en el Andy´s, puras papas fritas y pinchazos, comida rápida, taquilla pura, amistad en polvo, esa
onda. Sábado tras sábado, el lugar de reunión, ver y que te vean. Lleno de lolitas disfrazadas de
cantantes pop, de esas minas que nunca atinan, que calientan el agua y no se toman el té, de esos
gallos que se hacen loso machos pero que piden permiso para llegar tarde.
*…+
Estaba débil, lo sabía: vulnerable, eso era peligroso: podían atraparlo de nuevo.
Ya no es el mismo…
Ya nadie es el mismo, huevón.
Lo cagaron.
Esa clínica le lavó el cerebro.
Lo dejaron lerdo.
Sintió que lo seguían. Apresuró su paso:
Welcome to the jungle, it gets worse here everyday.
Debían ser los guardias de azul. Seguro que sí. Imaginó cómo, poco a poco, iba a extenderse el
pánico a través de todo el Apumanque. Las viejas correrían a ver el espectáculo, ansiosas de saber si
el herido era suyo o de alguna conocida. El efecto de esas anfetas le había distorsionado todo, tal
como quería, sentir un poco de intensidad real, pero ahora le estaba llegando el bajón, el sueño, le
hacía falta un poco de jale que se conseguía el Chalo en ese bar de General Holley. Recorrió todo el
estacionamiento y no encontró nada, ningún lugar: todo cubierto, cercado. Típico.
*…+
El Macana empezó a deambular nervioso por el estacionamiento, dando vueltas y vueltas, casi
corriendo. Tambaleaba de un lado a otro. Le era difícil saltar sobre los capós como antes: perdía el
equilibrio, se le nublaba la vista, escuchaba tambores y saxos. Tiró al suelo su chapita no future y la
aplastó, dejándola lisa y reluciente. No encontraba ningún sitio, ningún escape.
Agotado, comenzó a descender por la rampa de los autos. La parte de atrás del centro comercial
parecía sacada de Blade Runner: puro cemento, murallas altas, vidrio mojado. Silencio total. Ningún
espectador, ningún amigo.
Parece un zombi.
Se ve viejo: como de diecisiete.
Está acabado.

226
 Abajo, al final de la curva que bajaba, dos guardias con los ojos fijos en el Macana. No le era desconocido
ese tipo de mirada. A lo largo de sus años – se crece rápido cuando no se tiene a dónde ir- la había visto
varias veces: inspectores, médicos, siquiatras, jueces, policías. Un guardián-en – el – centeno, agente de
Pinochet, levantó su walkie-talkie. El Macana saltó encima de la delgada muralla y comenzó a correr
hacia arriba por la angosta faja de cemento. A medida que el paredón crecía en altura, la pendiente se
agudizaba. Abajo, el callejón vacío, oscuro.
Ya no había mucho que hacer. La muralla por donde arrancaba llegó a su fin. Los cadáveres jóvenes
también se pudren, pensó, pero ya no había nada que hacer y el asunto le parecía emocionante,
entretenido. Pegó un salto y voló varios segundos hasta estallar en el pavimento trizado. El cuchillo
reboto lejos, cayendo bajo el único farol que funcionaba.
Fragmento de “Deambulando por la orilla oscura”,
en Sobredosis (1987), de Alberto Fuguet, Santiago: Editorial Planeta.

2. Luego de la lectura de los tres fragmentos, identifica y explica las principales

diferencias y semejanzas que encontraste en los textos considerando los siguiente
criterios:
- la época y contexto interno del texto
- los estereotipos que representan los personajes
- los estilos narrativos
- las variables de habla
- elementos culturales que hayas reconocido
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Fuentes:
Fuguet, Alberto (1990; 2005): “Deambulando por la orilla oscura” en Sobredosis. Santiago: Alfaguara.
http://www.lasiega.org/index.php?title=N%C3%BAmero_14_%28Vol._1%29:_Septiembre_2007
http://www.losnoveles.net/a5zambra.htm
http://www.lasiega.org/index.php?title=Nona_Fern%C3%A1ndez

228
 GUÍA DE CONTENIDOS PARA CUARTO AÑO MEDIO
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN
Rasgos básicos de la narrativa contemporánea: sujeto descolocado
Nombre: ………………………………………………………………………………….
Curso:……………………………………………… Fecha: ………………………..
INSTRUCCIONES: El documento que tienes en tus manos, corresponde a una guía de trabajo
que pretende ayudarte a comprender la idea de sujeto descolocado a través de los
indicios. Para lograr desarrollar esto dispones de 60 min.

 Unidad: Análisis de textos literarios y no literarios referidos a temas contemporáneos.

 Subunidad: Temas preferentes y rasgos básicos de la literatura contemporánea.

Objetivo

Analizar críticamente los principales rasgos temáticos y formales de la narrativa chilena

actual.

Recuerda….

El sujeto descolocado es aquel que esta influenciado “*…+ por la aceleración del
cambio tecnológico, la recomposición ocupacional, la transnacionalización de la
cultura que acompaña a la globalización de los mercados, y la rearticulación y
desarticulación social” (Hopenhayn, 1994: 178). Es decir, está influenciado por la
situación fragmentada del mundo actual, vive en constante angustia de un
mundo que se desmorona y padece los infortunios del mercado neoliberal.

229
ACTIVIDADES
1. lee el siguiente fragmento y luego responde las preguntas.

“Yo tenía veinte años o un poco menos. Esa vez nos peleamos a muerte
tomando un café en el casino de la universidad. Apenas entró, me dijo que
iba vestido como un marica. Le dije que yo no era marica sino glam, que iba
a ser una estrella glam, que los matices eran leves pero importantes. Yo no
era marica, le repetí. Me da lo mismo, dijo él. Pareces un mamarracho.
Luego se levantó, dejó unos billetes sobre la mesa y se alejó indignado. Por
años pensé que esa conversación interrumpida era una pelea que había
quedado en tablas. Nadie había ganado. Cuando estaba especialmente
rabioso pensaba en ello como una especie de victoria pírrica: el rock se
imponía como ideología a la estupidez conservadora. No eché de menos a
mi padre entonces. No lo echo de menos ahora, tampoco, pero en el tiempo
que siguió a esa pelea me sentí alternativamente culpable o orgulloso.
También me sentía solo. Como terapia o remedio, recordaba su cara lívida
en el café, su nerviosismo y esa sensación de molestia atroz que se
desprendía de sus gestos. Imaginé que sentía vergüenza de mí, de mi actitud
glam. Yo era un pájaro raro, un perdido. Pensé: A este viejo huevón le da
vergüenza su propio hijo, teme a sus amigos de la Obra, tiene miedo de
perder la pega y el prestigio. Por eso es que me sentí aliviado cuando se fue.
El glam es una disciplina difícil, una religión rigurosa. Exige concentración,
valor y fe. No tener miedo de nada. Así, supuse que ese encuentro me había
liberado momentáneamente y que con los años solucionaríamos nuestros
problemas en esa larga cadena de tiras y aflojas que fue siempre nuestra
relación. Porque en el fondo era un problema de perspectivas. A mí me
interesaba el presente (el glam es puro presente, la actualización última del
aquí y ahora de todo deseo; es el presente del estilo, el glam como el reflejo
vaporoso del horror devuelto en un aura vaporosa y brillante, es la negación
de la mediocridad por medio de un disfraz estroboscópico y cegador) y el
futuro (el glam es puro futuro, la aspiración de una utopía camp, es moda
de ciencia ficción, irreal y terrible en su ansia de devorarlo todo)”.

Álvaro Bisama (2006) Caja negra. Santiago: Editorial Bruguera. P 23.

230
2. ACTIVIDADES
2.1. Mediante el fragmento anterior, identifica e interpreta los indicios que permitan un
análisis acerca del sujeto descolocado, el cual se compone de angustia existencial y
descolocamiento dentro del mundo (30min).

RECUERDA…

Los indicios, son unidades semánticas que funcionan como una “pista”, y
poseen una utilidad en el proceso de lectura, en cuanto a su capacidad de
agregar información al mundo narrado.

Ej: “yo era un pájaro raro, un perdido”. En este caso se nota claramente que el
personaje se asume como un sujeto descolocado, un extraño en este mundo
económico y correcto.

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2.2. Teniendo identificados algunos indicios dentro de la narración anterior, reúnanse en
grupos de tres personas e inventen un cuento de una página, en donde introduzcan los
indicios ya vistos (30 min.).
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 GUÍA DE EJERCITACIÓN DE LÉXICO CONTEXTUAL, CUARTO AÑO MEDIO
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN
Nombre: ………………………………………………………………………………….
Curso:……………………………………………… Fecha: ………………………..
INSTRUCCIONES: el documento que tienes en tus manos, corresponde a una guía de léxico contextual, con la
que se pretende ayudarte a comprender de mejor manera los indicios presentados en las novelas. Para
desarrollar esta guía, requerirás un diccionario; dispones de 30 min.
 Unidad: Análisis de textos literarios y no literarios referidos a temas contemporáneos.
 Subunidad: Temas preferentes y rasgos básicos de la literatura contemporánea.

Objetivo:

Aumentar el nivel léxico de los alumnos, mediante la incorporación de nuevos vocablos.

1. Lee el siguiente fragmento y trabaja con el vocabulario contextual.

Bebí ese café en silencio. Hacía frío. Rapado llamó a alguien, un clon suyo: todos se veían iguales,
hablaban igual, modulaban de la misma forma. Todos eran estudiantes de teología o filosofía.

Algunos querían ser curas, supongo. Citaban frases crípticas, de doble o triple sentido, que
pronunciaban con voz profunda, ronca, impostada. Teatrales, actuaban como si los estuviera
grabando una cámara inexistente. El clon de Rapado me dio la mano: Gracias por venir, dijo. Es
importante que usted esté aquí. ¿Qué le parece todo? Hasta ahora bien, no he podido ver nada.

Creo que les falta azúcar, dije. Se nos acabó, pero lo estamos solucionando; podemos resistir todo
el año si lo deseamos. No tomamos rehenes porque nosotros mismos somos los rehenes, dijo. Nos
ofrecimos como tales. No queremos salir y ellos no quieren entrar, dijo el clon. Es una idea de su
padre. Una nueva forma de guerrilla. Es genial. Genera un statu quo que nos conviene mucho.
Podemos difundir el mensaje. ¿Cuál es el mensaje?, pregunté. Nosotros somos el mensaje, dijo.
Cada uno de nosotros. Es difícil de entender. Encarnamos el sentido de esta manifestación. No
tiene que entenderlo de inmediato, dijo. Mejor hable con su padre, él es mucho más elocuente
que cualquiera de nosotros, aseguró, y luego nos quedamos en silencio, mientras terminaba el
café y esperaba durante varios minutos atroces que mi padre me recibiera.

Me llamó después de media hora. Estaba en el segundo piso, en la oficina del director. Rapado me
llevó. Dimos varias vueltas por escaleras espectrales, salas de clase vacías, una biblioteca
iluminada con velas.Álvaro Bisama (2006) Caja negra. Santiago: Editorial Bruguera. P 23.

234
2. Marca la opción que reemplaza la palabra destacada, manteniendo el sentido que le da el
contexto en que se usa.
1. Modulaban 2. Crípticas
a) Parlaban a) Furtivas
b) Vocalizaban b) Encubiertas
c) Afinaban c) Complejas
d) Gesticulaban d) Ocultas
3. Impostada 4. Rehenes
a) Falseada a) Atrapados
b) Agitada b) Oprimidos
c) Simulada c) Prisioneros
d) Fortalecida d) Subyugados
5. Guerrilla 6. Espectrales
a) Movilización a) Sombrías
b) Avanzada b) Horrorosas
c) Defensa c) Tenebrosas
d) Lucha d) Tétricas
7. Encarnamos 8. Manifestación
a) Componemos a) Movimiento
b) Representamos b) Protesta
c) Creamos c) Difamación
d) Manifestamos d) Declaración
9. Elocuente 10. Atroces
a) Inteligente a) Inhumanos
b) Verboso b) Feroces
c) Parlanchín c) Crueles
d) Locuaz d) Trágicos

3. Inventa una oración con cada palabra de los encabezados, manteniendo su sentido
original.
1.________________________________________________________________________
2.________________________________________________________________________
3.________________________________________________________________________
4.________________________________________________________________________
5.________________________________________________________________________
6.________________________________________________________________________
7.________________________________________________________________________
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 GUÍA DE TRABAJO DE CUARTO MEDIO
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN
Contexto de producción de una obra literaria
Nombre:………………………………………………………………………………………
Curso:……………………………………………………… Fecha: ………………………...
 Unidad: Análisis de textos literarios y no literarios referidos a temas contemporáneos.
 Subunidad: Temas preferentes y rasgos básicos de la literatura contemporánea.

Objetivo

Reconocer la importancia del contexto en la interpretación de la obra literaria.

El contexto de producción corresponde a la época en que el autor

escribe la obra.

El autor no es un sujeto aislado de la historia ni de su realidad, y todo

lo que sucede en su entorno afecta su producción escrita; podemos
decir que toda obra literaria está siempre en relación a su contexto.

ATENCIÓN: El “contexto de producción” corresponde al momento

histórico-cultural y político en que el autor escribe su obra.

Algunos de los elementos que debemos considerar son:

 Lugar geográfico.
 Situaciones o acontecimientos históricos.
 Acontecimientos sociales y políticos relevantes.
 Tendencias y movimientos artísticos.
 Ideas religiosas o filosóficas
 Costumbres y hábitos de la época.
 Lugar en la historia de la literatura (movimiento literario).
 La experiencia de vida del autor (biografía).
 Recepción crítica del momento en que se publica la obra (qué se dijo sobre el libro).

El contexto de producción es importante para comprender el sentido, contenidos y motivos de la

obra, y siempre encontramos “marcas” dentro de la obra que nos dan pistas del momento en que
se escribió la obra.

236
¡A trabajar!
 A partir de la lectura de los siguientes fragmentos, identifica marcas o indicios que nos lleven a
reconocer aspectos de la época en que se ha escrito la obra.
Subraya cada una de las palabras que reconozcas, luego explica por qué es una marca de época.

1. “*…+ Un día de lluvia salimos por la mañana, me fue a dejar al trabajo y después, mientras
iba apurado a una reunión de su pega, se detuvo en pleno Américo Vespucio. No quiso
seguir avanzando, paró el motor del auto, se quedó ahí hasta que armó un tremendo taco
y llegaron los carabineros, una ambulancia y se lo llevaron de urgencia a la Posta Central
donde fui a buscarlo. Juan no tenía nada, estaba perfectamente sano, pero sí más chiflado
que nunca. Me chatié, me dijo, no quiero nadar en ese auto nunca más, no quiero tacos,
no quiero carreras, no quiero horarios, no quiero vivir pendiente del reloj todo el día,
renuncio. Y así fue. Dejó la pega, se desconectó de todo y se quedó aquí fumando
marihuana el día entero.*…+ Además hacía unos meses que yo estaba saliendo con mi
pareja de ahora, un publicista que trabajaba en el mismo edificio que yo y que nos
topábamos en el ascensor, o en el hall central, y nos mirábamos y un día, mientras
esperaba a Juan que iba a ir a buscarme, nos fuimos a tomar un café en el local de abajo.
Así comenzamos a relacionarnos de a poco, un café tras otro, y uh happy hour y otro y
otro (Fernández: 2006, 152).
Explicación:………………………………………………………………………………………………………………………………………
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2. “ORDENANDO COSAS VIEJAS encontré este recorte de diario. Es del invierno del ochenta y cinco,
un poco antes de que cumpliéramos quince años. Las letras del reportaje están casi
borradas, pero la foto se ve bien todavía Estamos en el techo del liceo, ¿te acuerdas?
Mirando a la calle con esa tremenda bandera chilena, viendo cómo la gente se
amontonaba en el frontis mientras mostrábamos el lienzo que tú y yo pintamos la noche
anterior en el patio de mi casa[…] Días después, cuando los pacos nos soltaron, mi papá
me fue a buscar y me pasó este recorte (Fernández, 13).

Explicación:………………………………………………………………………………………………………………………………………
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 3. “Por lo demás, en el país donde se hizo hombre, el Chile de los años ochenta, era común
entre su grupo de amigos esconder la boca detrás de un velo fúnebre, ensayar una
cuidadosa pausa antes de cualquier pronunciamiento, esbozar una disimulada sonrisa
intermedia antes de saber si había espacio suficiente para hablar sin ser espiado”
(Gumucio, 15).

Explicación:………………………………………………………………………………………………………………………………………
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4. “¿Sabe ella cuán complejo es el momento político del país? Pero también: ¿Podría acaso
no enterarse?:
Uno. Cómo funcionan los Organismos de Seguridad. DINA, CNI, Comando Conjunto.
Organigrama de la quimera golpista y diseño de un país vigilado con el que sueñan los
militares (nunca oyó a su padre referirse a ese tema. ¿Es posible?)
Dos. Qué pasa con la represión en esos años; evolución en los arrestos, de encarcelamiento y
tortura. Palabras que no parecen decirle nada, que no le aparecen en el diccionario. (Así ha
dicho) Operación peineta, pihuelo o pau de arana, yagatán, el submarino, el potro, el teléfono,
etcétera.
Tres. La situación de los exiliados. Asilo en embajadas de países socialistas. Asunto de
pasaportes falsos, entradas y salidas del país bajo identidades cambiadas. El margen del
control del sistema político sobre los opositores en la retaguardia”
Cuatro, final. Inestabilidad social, huelgas. Censura de la prensa y medio de opositores. (Nunca
oyó hablar del asunto en la universidad…) (Meruane, 73).

Explicación:………………………………………………………………………………………………………………………………………
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 Para completar la información que no se puede extraer de los fragmentos, te invitamos a

trabajar en una investigación.
 Hoy debes organizarte con tres compañeros y comenzar la primera fase de trabajo que se
describirá a continuación.
Fuentes: Zaldívar, María Inés (2009): Texto Lenguaje y comunicación Primer año medio. Santiago: Zig-zag.

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 GUÍA DE CONTENIDOS PARA CUARTO AÑO MEDIO
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN
Contexto de recepción de una obra literaria
Nombre:……………………………………………………………………………………….
Curso:……………………………………………………… Fecha: ………………………...

 Unidad: Análisis de textos literarios y no literarios referidos a temas contemporáneos.

 Subunidad: Temas preferentes y rasgos básicos de la literatura contemporánea.

Objetivo
Reconocer la importancia del contexto de recepción como proceso de actualización de la obra
literaria.

Recuerda que…
Al momento de leer e interpretar una obra literaria es
fundamental conocer el contexto de producción en que esta
tuvo origen.
El contexto de producción corresponde al momento histórico-
cultural y político en que el autor escribe su obra.

 Para que comprendas el contexto de recepción, es preciso que primero reflexiones sobre
el proceso de lectura y el tipo de lector que eres. Esto es, si en el proceso de lectura eres
un lector crítico, atento, ingenuo o desatento.
 Para que te identifiques con un tipo de lector, es preciso que conozcas las variedades de
lectores.

El lector
Existen a lo menos dos
tipos de lectores, que
se clasifican por el tipo
de interpretación y
comprensión que
realizan de la obra en
el proceso de lectura.

239
 Lector Modelo o ideal: es aquel receptor de la obra que el autor (emisor) imagina al momento
de producirla. La intensión del emisor es que dicho lector sea capaz de interpretar
correctamente el texto.
Este tipo de lector al cual el autor aspira llegar .no se corresponde siempre con el ideal o
correcto que fue imaginado por el creador de la obra, ya que se trata solamente de una
pretensión, de modo que el lector real puede ser finalmente un lector entendido o uno
ingenuo.

 Lector entendido o perspicaz: corresponde al lector instruido, que posee un alto bagaje
cultural, de manera que es capaz de leer reflexiva y críticamente una obra, pudiendo
decodificar correctamente lo que el autor deseaba comunicar y expresar, pues se corresponde
con el ideal que el emisor imaginó a la hora de producir su obra. Está capacitado para
comprender los guiños que hace el autor en su obra y así develar lo que se encuentra oculto
en el texto.
Generalmente se trata de académicos o profesionales que a través del tiempo han adquirido
conocimientos que les permiten hacer relaciones entre dichos saberes, y reconocer aquello que
el texto contiene en el fondo.

 Lector ingenuo o superficial: se trata del lector común que no tiene gran bagaje cultural por lo
que su lectura no alcanza a develar los guiños del autor. Su capacidad interpretativa es menor
que la del lector entendido, por lo que es probable que no logre entender correctamente la
obra.
Este es un tipo de lector modelo que el autor prevé al momento de escribir, puesto que conoce
la posibilidad de que su texto sea leído tanto por eruditos como por gente corriente.
Se llama superficial porque está preparado para ver sólo lo que aparece en la superficie del
texto, siendo incapaz de ver su profundidad o complejidad. También es conocido como
ingenuo, puesto que se encuentra aun falto de conocimientos y experiencia, por lo que su
horizonte de expectativas será muy deficiente para relacionar e identificar lo que la obra
expresa en su totalidad.

Aprende más…

Horizonte de expectativas corresponde al conjunto de

normas, gustos, modelos, categorías literarias, etc., de
un determinado contexto, que orientan las
expectativas de los (as) lectores (as) en una dirección
precisa.
El creador de este concepto fue Hans Robert Jauss.
Investiga sobre él y aprende más…

240
 Contexto de recepción

Origen
El contexto de recepción proviene de la teoría Estética de la Recepción, la cual sobrepone el papel
del lector al del autor o del texto. De modo que se da importancia al estudio del lector-receptor y
su influencia, en la creación y estructura de determinadas obras.
Según los teóricos de la recepción, las obras literarias no tienen en sí un sentido perfectamente
definido y acabado desde su creación, sino que el sentido depende de cada situación histórica en
la que se encuentran sus diversos intérpretes (lectores), ya que la comprensión de un texto
responde en gran medida a las interrogantes a que pueda ser sometido en un determinado
contexto.

Concepto
El contexto de recepción, es el espacio físico o situacional, histórico o cultural, en el que
es recepcionada y leída la obra. Esta es fundamental, junto al horizonte de expectativas,
para dar sentido a la obra, puesto que son los principales componentes que el lector
utiliza para actualizar la obra literaria y hacer que esta cobre vida a través del proceso de
lectura.
La obra literaria se actualiza a través de las actividades de una conciencia que lo recibe
(lector, receptor), de modo que la obra adquiere su autentico carácter en el proceso de
lectura. Entonces, el significado de una obra es el fruto de la interrelación del lector y el
texto.

 Como te pudiste dar cuenta el lector es fundamental para dar sentido a una obra literaria, y el
contexto en el que se produce la lectura interfiere en la interpretación que el receptor realiza de
esta. No olvides que el horizonte de expectativas y el bagaje cultural son también herramientas
que ayudan al lector a configurar su proceso de lectura.
 Generalmente, puedes encontrar comentarios de obras literarias en diarios, libros y sitios web, en
donde críticos o especialistas de libros escriben sobre su proceso de lectura o diversas opiniones
sobre una obra. Este tipo de texto lo encontrarás con el nombre de artículo crítico y son de gran
utilidad al momento de investigar sobre el éxito, la influencia, la recepción y la aceptación pública
que ha tenido un libro.
 Recuerda que la recepción de una obra varía según épocas, culturas y situaciones, puesto que
estas últimas también cambian. Es por ello que un libro escrito hace cinco décadas no tendrá la
misma recepción de esa época hoy en día, o la lectura de una obra a los diez años no es la misma
que a los treinta en el mismo lector, puesto que su bagaje cultural y horizonte de expectativas ha
cambiado.

241
ACTIVIDADES

1. A continuación, comenten en grupos de cuatro compañeros la experiencia de lectura que

tuvieron con la obra de José Donoso Coronación y Cercada de Lina Meruane. Nombren un
secretario (a) de grupo que anote los comentarios, contemplando los siguientes criterios:
- Contexto de producción.
- Tiempo referencial histórico de las obras.
- Contexto de recepción.
- ¿Qué tipo de lectores fueron ustedes?
- ¿Cuál creen ustedes fue la recepción de los libros en su contexto de producción?
1.2 Entreguen en hojas prolijas y sin flecos los comentarios al finalizar la clase.

2. Tomando los siguientes fragmentos como modelos, escriban un ensayo crítico sobre la obra
literaria (extensión de página) escogida en el trabajo de investigación, y otro acerca de algún libro
del siglo pasado que hayan leído este año. Consideren lo visto en la guía (horizonte de
expectativas, tipo de lector, contexto de producción y recepción, opinión crítica y reflexiva).

En Cercada, Lina Meruane se reserva el papel de directora: "(Es necesario

repetir esta secuencia hasta la perfección. Los movimientos deben ser exactos
antes de comenzar.)", y paso a paso reconstruye una historia escrita de modo que
el lector entre y salga, vea desde dentro, desde afuera, las distintas caras de un
relato que sólo se puede apreciar por partes. Imposible percibir las seis caras del
cubo a la vez y ello, que es una definición estructural de la realidad, se
manifiesta, no sólo en la forma narrativa elegida por Lina Meruane, sino también
en la manera en que sus personajes van enfrentando los giros, los planos diversos
de sus existencias. Así, sin incurrir en un discurso cargado de afirmaciones
políticas o en un relato muralista, en Cercada se describe la historia
fragmentada, fragmentaria, de unos personajes y situaciones singulares en la que
el tema del abuso político, la violación de la dignidad de la persona en nuestra
historia reciente se manifiesta, con singular maestría, en la forma mínima,
precisa, ineludible en que un puñado de vidas se ven torcidas, marcadas,
enrevesadas para siempre.

(Javier Edwards, ―Cercada en breve‖

en El Mercurio, 2001).

242
La cultura de la basura
Un oscuro financista de películas gore chilenas se sube a un taxi. En el trayecto hacia una reunión
de negocios con un director de cintas clase B, el taxista comienza a explicarle "el secreto del
mundo": ni más ni menos, que nuestra realidad transcurre en forma paralela a otras realidades
posibles, en mundos que jamás convergen. El financista escucha sin mucha atención hasta que al
bajarse frente a un restaurante, estalla una bomba.
Así comienza Caja Negra (06), la primera novela del crítico literario Álvaro Bisama. Un puzzle
inconexo de historias disparatadas. Una novela de ficción que transcurre en el presente, que
muestra un país y un Santiago que corre paralelo a la realidad que habitamos.
De ahí la acción se disgrega para no volver a cerrarse. Aparecen y desaparecen rockeros glam,
cineastas gore, estrellas de cine de quinta clase, asesinos en serie, suicidas, escritores que
enloquecen, dibujantes que también enloquecen y un etcétera tan largo como las 213 páginas que
tiene el libro.
Si te preguntan de qué se trata la novela de Bisama vas a tardar un momento en contestar. Porque
no parece una novela sino un sinnúmero de episodios que se tocan tangencialmente pero nunca se
encausan.
¿Qué tienen en común las historias? Primero, un cierto aire apocalíptico. Casi siempre se trata de
narradores en primera persona que cuentan una historia que acabó mal, que detonó el fin de un
pequeño mundo. Segundo, los referentes pop, pero no a lo "Generación X" sino como una especie
de barroquismo. Acá los personajes no citan sino que viven dentro de la cultura pop. No usan
artículos desechables, ellos mismos son desechos tóxicos. Y tercero, la ciudad. Vamos por partes.

Por Vadim Vidal

243
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Fuentes:
Zaldívar, María Inés (2009): Texto Lenguaje y comunicación Primer año medio. Santiago: Zig-zag.
Sitio web: http://www.zona.cl/historicos/2007/02/01/memorystick.asp

244
 GUÍA CONCEPTUAL PARA CUARTO AÑO MEDIO
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN
Técnicas y recursos de la narrativa chilena del siglo XXI
Nombre: ………………………………………………………………………………….
Curso: ……………………………………………… Fecha: ……………………..
 Unidad: Análisis de textos literarios y no literarios referidos a temas contemporáneos.
 Subunidad: Temas preferentes y rasgos básicos de la literatura contemporánea.

Objetivo

Reconocer las principales técnicas y recursos empleados por la narrativa chilena actual,
aplicándolas en la elaboración de textos breves.

El discurso interior de los personajes

La literatura contemporánea recogió los elementos provenientes del sicoanálisis, presentando las
conciencias de los personajes de modo más creíble y verosímil.
A continuación, te presentamos dos de estos elementos altamente utilizados por la narrativa
chilena del siglo XXI.

1- La corriente de la conciencia
Relato mediante el cual un personaje expresa una autorreflexión que integra sus pensamientos,
sensaciones y sentimientos íntimos, cercanos al inconsciente y sin necesaria estructura lógica. Las
frases directas y reducidas sintácticamente ayudan en la construcción de estos relatos. Las ideas se
suceden unas a otras y se expresan en el momento en que aparecen en la mente

En el siguiente ejemplo, Greta, la protagonista de 10 de Julio se encuentra sola, dirigiendo sus

pensamientos a Ejemplo:

¿Por qué estoy aquí, Por qué no me voy? ¿Por qué visto tu ropa y hábito tú casa? *…+ ¿Y tú abrigo? ¿Por qué
si lo llevé puesto tanto tiempo ahora no sé dónde está? ¿Dónde estás tú?, ¿Por qué no vuelves? ¿Por qué te
espero? ¿Te espero? ¿Por qué no me voy de aquí? ¿Me voy? ¿Me quedo? ¿Por qué?

Av. 10 de Julio Huamachuco, Nona Fernández

2- Enumeración caótica
Estrategia literaria que consiste en mostrar una serie de acciones, ideas y sentimientos
heterogéneos, cuya finalidad es expresar el desorden o caos existencial del sujeto contemporáneo.
Ejemplos:
“Conversaba, manejaba, masticaba con dificultad, escuchaba al tipo de la radio que informaba
sobre el aguacero que estaba por caer, los segundos corrían y yo aún no llegaba al diario”.
Av. 10 de Julio Huamachuco, Nona Fernández.

Como te habrás dado cuenta, ambos recursos pueden ser

utilizados en conjunto para manifestar el sentir de los
sujetos, como estrategia narrativa de ficcionalización.

245
¡A crear!

En tu trayecto de vuelta a tu hogar, muchas veces realizas autorreflexiones sobre las cosas que te
han sucedido durante el día, donde afloran pensamientos, acciones, elementos y sentimientos de
manera desordenada.
Te proponemos escribir un breve monólogo interior donde utilices la corriente de la conciencia y la
enumeración caótica. Para ello, debes registrar aquellos pensamientos que vengan a tu mente, tal
y como se expresan en tu interior, anotando todos los elementos y situaciones que veas a lo largo
de tu trayecto a casa en el orden de aparición. Reescríbelo cuidando tu ortografía y redacción.
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Recursos estilísticos

La narrativa contemporánea se vale de una serie de recursos estilísticos para la construcción de la

ficcionalización de las obras, los que muchas veces buscan, además, provocar diferentes reacciones
en el lector: desafío, rechazo, sorpresa, duda, etc.

Te mostramos tres de los recursos más representativos de la actual narrativa chilena: la elipsis, la
ironía y el pastiche.

Elipsis narrativa

Figura retórica de construcción que consiste en suprimir en el texto una o más palabras que,
aunque necesarias para la estructura gramatical esté completa, no son necesarias para
comprender lo que se dice. Por ejemplo: Vivo en el mismo barrio que tú, la segunda oración debía
decir que tú vives; sin embargo, es innecesaria la repetición del verbo. Para que la elipsis funcione
se requiere que el lector perciba lo que se suprime. La elipsis narrativa o fusión elíptica
corresponde a la omisión de hechos en una secuencia, lo que exige un lector atento que sea capaz
de advertir la supresión y complementarla. Es un recurso muy usado en el cine y en la literatura, ya
que da cuenta de la subjetivación del tiempo.

Ejemplo:

¿Tú conoces al hermano, del Frente Patriótico, el que estuvo preso? Un borracho, un tarado
increíble como de doscientos kilos, bueno para la pelea, loco como una cabra.
La Deuda, Rafael Gumucio.

246
 .

¿Cómo complementarías la elipsis?

¿Qué sentido le otorga a la

narración?

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¡A producir!
Te invitamos a escribir un relato breve en el que apliques la elipsis narrativa:
1. En primer lugar, determina la historia que vas a narrar y la trama.
2. Piensa en tu relato siempre desde un punto de vista en particular.
3. Redacta el relato sin considerar aún la elipsis.
4. Luego, determina qué palabras o sucesos se pueden omitir, para dar más fuerza a tu relato,
para dejar la interpretación al lector.
5. Tras finalizar tu trabajo, pídele a un compañero(a) que lo lea y pregúntale qué comprendió.
6. Corrígelo y reescríbelo en una hoja para compartirlo a tu curso.

A continuación, te presentamos uno de los recursos más utilizados por la narrativa actual: la ironía.

Ironía
La ironía consiste en decir algo de tal manera que se entienda de manera diferente a la que las
palabras primeras parecen indicar. Por lo tanto, para descifrar el mensaje, el lector debe tomar del
contexto, de la entonación peculiar del discurso y del mensaje en sí, las claves para interpretar lo
que en el nivel profundo del mensaje se quiere decir.

Ejemplo:

“¿Cómo no vas a tener un trago? Un poco de pisco o de vino por lo menos. El vino se lo tomó todo
la madre de tu nuevo hijo. Me queda un poco de colonia o de alcohol de quemar ¿te sirvo? “
Av. 10 de Julio Huamachuco, Nona Fernández

247
¡Analicemos!
Te presentamos dos situaciones donde el narrador utiliza la ironía. Interprétala considerando el
contexto mismo de la narración.

1. “Fue en especial, un tiempo de mucho yogur, y esto, para Emilia, resultó importante, porque
venía de un periodo de mucho pisco, de largas y enrevesadas noches de pisco con cocacola y de
pisco con limón, e incluso de pisco solo, seco, sin hielo”.
Bonsái, Alejandro Zambra
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2. “-¿Eso lo inventaste tú? Que original… Realmente tú eres un genio. ¿Cómo no te

han contratado para la NASA, con esas ideas tan geniales que tienes?”
La Deuda, Rafael Gumucio

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Pastiche
Técnica utilizada en las artes que consiste en la imitación de diversos estilos y modos de un autor
determinado. En literatura corresponde a “escribir a la manera de…” un autor prestigioso,
tomando como referencia el estilo literario para crear uno nuevo.

Te presentamos un fragmento de la novela 10 de Julio Huamachuco, donde se realiza un pastiche a

una conocida obra narrativa:

“Era esa historia del par de hermanos que se pierden en el bosque. Para no olvidar el camino a
casa lanzan migas de pan a medida que caminan, pero los pájaros se las comen y los niños pierden
toda orientación”.
¡Analicemos!
¿Puedes identificar la obra a la que se hace alusión? ¿Qué elementos te permiten hacerlo?
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248
Para recordar…
El narrador contemporáneo se caracteriza por su
El narrador contemporáneo:
particular manera de concebir la realidad, pues poco a
subjetivización poco fue dejando atrás la omnisciencia tan propia del
y relativismo. siglo XX. Ahora, en cambio, nos encontramos con un
narrador que ha tenido que incorporar en su relato el
relativismo propio de la cultura de nuestra época
dando cabida al punto de vista de los personajes, es
decir, solo conoce algunos datos, maneja ciertos
aspectos, está en condiciones de contar algunas cosas
y, por lo tanto, su historia dista mucho de estar
resuelta.

A continuación te mostraremos dos técnicas que han contribuido a subjetivizar y relativizar el

conocimiento del narrador:
El narrador personal Utiliza preferentemente la primera persona del singular. No se trata
de una visión totalizadora como la del narrador omnisciente, sino una
visión restringida de la realidad narrativa, es decir, el narrador relata a
partir de una serie de limitaciones y condicionantes.
La pluralidad de voces narrativas Disminuye la importancia del narrador básico y le otorga mayor
espacio a múltiples voces narrativas que aparecen como narradores.
Cada uno interpreta la realidad desde su perspectiva personal,
contando los hechos desde diferentes puntos de vista.

A continuación, te presentamos dos fragmentos de la novela Av. 10 de Julio, donde cada

personaje cuenta su historia y a veces se relata lo mismo, desde los diferentes puntos de vista:
carolina montes moreno
Estamos en una especie de pieza grande. Muy grande. Quizás un galpón, quizás algo mayor. La pieza
está dividida y cada uno de los que estamos acá se mantiene separado del otro es su espacio. Siento
sed, pero nos dan agua y comida solo una vez al día ¿Quiénes? No lo sé. Nunca los he visto ni los
he escuchado.

Greta francisca Mayer olave

Si no supiera que esta es una pieza grande y oscura, pensaría que me encuentro en el vientre de un
animal.
Av. 10 de Julio Huamachuco, Nona Fernández

FUENTE:
Caballero, Alejandra y Cabrera, Marcela (2006): Texto Lengua castellana y comunicación Cuarto
año medio. Santiago: Santillana.

249
 GUÍA CONCEPTUAL PARA CUARTO AÑO MEDIO
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN
Representación subjetiva del tiempo:
Técnicas cinematográficas en la narrativa contemporánea
Nombre: ………………………………………………………………………………….
Curso:……………………………………………… Fecha: ………………………..

 Unidad: Análisis de textos literarios y no literarios referidos a temas contemporáneos.

 Subunidad: Temas preferentes y rasgos básicos de la literatura contemporánea.

Objetivo

Conocer las diferentes formas de representación subjetiva del tiempo y las técnicas
cinematográficas presentes en la narrativa contemporánea.

En la presente guía, veremos cómo se desarrolla el

tiempo en la narrativa actual, y la enorme influencia
que los recursos cinematográficos han ejercido sobre
esta.

Alteración radical del orden cronológico

Cuando nos referimos al tiempo en la obra narrativa, es necesario diferenciar entre tiempo de la
historia y tiempo del relato. El primero, se refiere al tiempo real en que suceden los hechos,
siguiendo un orden cronológico, y el segundo, a la forma en que son narrados, la que no siempre
sigue una secuencia.

Uno de los recursos empleados por la narrativa contemporánea es la anacronía, que consiste en
discordancias entre el orden de sucesión de la historia y la secuencia del relato.

Se distinguen dos tipos de anacronías:

1 La analepsis, en la cual hay una narración primera (presente) en la que se inserta una
segunda narración que es temporalmente anterior (pasado). Hay dos formas de regresión,
el racconto y el flash back; en el racconto se narran acciones pasadas, las que ocupan un
tiempo mayor al relato de las acciones que ocurren en la historia. Por el contrario, el flash
back es un breve retroceso en el tiempo, donde las acciones que ocurren en el pasado
ocupan un espacio menor, en relación con el tiempo de la historia.

250
 2 La catáfora o prospectiva anticipadora, es decir, se anticipan sucesos al relato.
Ejemplos:
Analepsis

“Guardaba imágenes precisas, revelaciones.

Don Antonio le dio su primer cheque cuando cumplió quince años: Ramiro debía ir solo al banco a
cambiar el documento y podía comprar lo que quisiera. Había decidido gastarse su regalo en
papayas al jugo. Le alcanzó para doce tarros medianos, sólo unas pocas monedas de vuelto, Pero lo
sustancial era que no iba a compartir ese manjar: las cuatro hermanas y Manuel sólo lo
observarían engullir.
Su padre aceptó la propuesta entre risas, algo sorprendido. Pero le puso una condición: debía
comerse todo su regalo, no dejar ni una gota de almíbar”.
Cercada, Lina Meruane
Catáfora
“Fernando Girón salió de la sala de reuniones una hora y treinta y tres minutos más tarde,
completamente arruinado”.

La Deuda, Rafael Gumucio

El cine en la literatura contemporánea

La influencia de los recursos cinematográficos en la narrativa contemporánea ha ido de menos a

más, siendo fuente de inagotable valor. En esta oportunidad, destacaremos solo uno de ellos: el
montaje.

El montaje muestra planos compuestos o diferentes de un mismo objeto o persona, para producir
un efecto múltiple. Se relaciona con las técnicas narrativas, ya que va más allá o modifica el tiempo
arbitrario y convencional, como también los límites del espacio.

Puede ser representado de dos maneras:

2.0el personaje se mantiene fijo en el espacio mientras su conciencia se mueve en el tiempo.
3.0El tiempo permanece fijo y es el elemento espacial quien se mueve.

Ejemplo:

“Pero seamos por una vez decentes y, con pudor cinematográfico, enfoquemos la ventana,
atravesémosla, movámonos hacia otro barrio, en el lado opuesto de la ciudad, donde esta historia,
que parece acabar aquí, recién empieza”

La Deuda, Rafael Gumucio

251
Actividad

¡Escribamos un guion!

El guion es el primer documento que se concibe en el largo proceso de creación de una película, y
se estructura en una secuencia de diálogos, divididas en escenas numeradas a lo que se le agrega
indicaciones descriptivas sobre los lugares donde ocurren las acciones, los decorados, etc.

Existen dos tipos de guiones. El primero, es el guión dramático, donde se supone el uso del
lenguaje verbal, las acciones y el ambiente. Corresponde al texto mismo, orientado a los
personajes y a la acción y desarrollo de la trama.

En segundo lugar, se encuentra el guión representado, el que guarda relación con la puesta en
escena del guion dramático. En el caso del cine, este orienta a la filmación de una película o
cortometraje a través del lenguaje acotacional orientado a la cámara.

Transformación de los géneros artísticos:

Antes de comenzar a escribir tu guión, realicen los siguientes ejercicios:

 Definan el tema principal de la novela.

 Definan en qué lugar, escenario o locaciones tiene que ocurrir cada escena.

 Identifiquen el clímax de la obra, el que debe ser atractivo y captar la atención del
receptor.

 Luego, deben tener claro cuál será el desenlace de la obra.

 Caractericen al personaje principal y a los secundarios.

 Escojan un título atractivo y acorde con el tema de la novela.

A continuación, en un grupo no menor a cinco personas, los invitamos a realizar una adaptación de
la novela que han escogido, a un guión dramático y de representación, considerando los siguientes
elementos:

1. Armen la estructura de la obra: expongan brevemente el argumento de ella.

2. Construyan la narración dialogada, considerando los recursos estilísticos de la narrativa

contemporánea y las técnicas cinematográficas estudiadas.

3. Escriban el lenguaje acotacional orientado hacia los personajes y el ambiente en el desarrollo

de la historia.

4. Determinen cuántas escenas tendrá la historia. Para ello deben tener en cuenta el desarrollo
de la acción y qué personajes participarán en cada escena.

252
5. Revisen los diálogos asociados a cada uno de los personajes y comprueben si son coherentes o
no con el tipo de personaje que se construye a lo largo del cortometraje. Por ejemplo, verifica
que el registro de habla sea adecuado, es decir, que si se trata de un personaje marginal no
hable con un registro culto o viceversa.

6. Luego, lean en forma completa el guión y vean si es coherente y si tiene un hilo conductor de
principio a fin.

Para el desarrollo del guion representado:

1. Describan las imágenes, indiquen qué tipo de encuadre (tipo de plano, angulación) darán a la
escena, y señalen también los movimientos de la cámara. Transcriban los diálogos, la voz en
off, la música, los ruidos, etc.

2. A partir de lo anterior, diseñen las acotaciones pertinentes al uso de la cámara durante la

filmación del cortometraje.

3. Considerando que cada escena es la toma que coincide con la entrada y salida de actores del
marco de filmación, cuida que cada una esté debidamente enlazada. Para ello planifica
adecuadamente el contexto y extensión de los diálogos.

4. Como es probable que corrijas tus escenas más de una vez, enumera cada una de ellas con
fecha para tener presente el progreso de tu guión.

5. Finalmente, filmen su guion, teniendo en cuenta la planificación que han hecho, y los recursos
que han de emplear; recuerden que estos les ayudarán a ficcionalizar su historia, otorgarle
mayor sentido y coherencia.

Aspectos formales

Deben presentar ambos guiones por escrito considerando los siguientes criterios:

 A partir del tema de la obra, creen un título original para su cortometraje.

 Fuente Arial 11 o Times New Roman 12.

 Interlineado 1,5.

 Papel tamaño carta.

 Páginas numeradas.

 Márgenes normales (Sup. Inf. 2.5- Dcha. Izda. 3.0)

253
Para la realización del cortometraje, debes tener presente lo siguiente:

 Debe tener una extensión máxima de 30 minutos.

 La presentación debe ser en formato DVD.

 Al entregarlo, adjunten un escrito con el nombre de los integrantes.

Fuente:

Caballero, Alejandra y Cabrera, Marcela (2006): Texto Lengua castellana y comunicación

Cuarto año medio. Santiago: Santillana.

254
6.6 RÚBRICAS Y PAUTAS DE EVALUACIÓN

255
RÚBRICA PARA GUÍA SOBRE LAS DIFERENCIAS ENTRE LA NUEVA NARRATIVA Y LA NARRATIVA
CHILENA DE SIGLO XXI
VARIABLES CORRECTO
Época y  Reconoce el contexto y época,
contexto de todas las obras, a partir de
interno del guiños que el narrador le hace
texto en el mundo narrado.
 Indica las semejanzas y
diferencias en cada fragmento
(6 pts.).
 Identifica estereotipos que
Estereotipos representan los personajes y
que el trasfondo que este tiene al
representan ser interpretado.
los  Indican las semejanzas y
personajes diferencias que tienen los
estereotipos (6 pts.).
 Reconocen en los fragmentos
Estilos las técnicas o recursos
narrativos literarios contemporáneos.
 Indican las semejanzas y
diferencias técnicas en cada
texto (6 pts.).
 Identifica en los fragmentos la
presencia de variables de
Variables de habla, tales como,
habla tecnicismos, variables
socioeconómicas, diacrónicas,
etc.
 Indica las diferencias y
semejanzas que presentan los
textos según variables (6 pts.).
 Reconoce elementos de la
Elementos cultura, tanto popular como
culturales docta (música, literatura,
pintura, cine, etc.).
 Indica las diferencias y
semejanzas que tienen los tex-
tos en esta variable (6 pts.).
 Puntaje ideal: 30
MEDIANAMENTE CORRECTO INCORRECTO
 Reconoce algunos contextos  Reconoce un contexto y
y épocas a partir de guiños época actual en los tres
que el narrador le hace a fragmentos.
través del mundo narrado  No indica diferencias o
 Indica algunas semejanzas y semejanzas en los textos
diferencias de los fragmentos (0 pto.).
(3 pts.).
 Identifica algunos  Es incapaz de reconocer
estereotipos que representan estereotipos ni lo que
los personajes y el trasfondo representan en la
que este tiene al ser sociedad
interpretado.  No indica diferencias o
 Indican algunas semejanzas semejanzas en los textos
y diferencias que tienen los (0 pto.).
estereotipos (3 pts).
 Reconocen algunas técnicas  No posee conocimientos
o recursos literarios sobre las técnicas y
contemporáneos en los recursos (corriente de la
fragmentos. conciencia, enumeración
 Indican las semejanzas y caótica, ironía, elipsis )
diferencias técnicas en cada  No indica diferencias o
texto (3 pts.). semejanzas técnicas en
los textos (0 pto.).
 Identifica en los fragmentos  No identifican los tipos
la presencia de algunas de variables de habla.
variables de habla, tales  No indica las semejanzas
como tecnicismos, variables y diferencias en el habla
socioeconómicas, de los personajes y
diacrónicas, etc. narradores de los
 Indica algunas diferencias y fragmentos (0 pto.).
semejanzas que presentan los
textos según variables.
(3 pts.)
 Reconoce algunos elementos  No reconoce indicios de
de la cultura, tanto popular cultura (música, cine,
como docta (música, literatura, etc.).
literatura, pintura, cine, etc.).  No indica diferencias o
 Indica algunas diferencias y semejanzas en los textos.
semejanzas que tienen los (0 pto.)
textos en esta variable (3
pts.)
Puntaje de aprobación: 18
256
 PAUTA DE EVALUACIÓN

GUÍA DE RASGOS BÁSICOS DE LA LITERATURA CONTEMPORÁNEA

2. ACTIVIDADES
2.1 Identifica e interpreta los indicios que permitan un análisis acerca del sujeto
descolocado.

Los alumnos deben reconocer los indicios en la sección de la novela, y relacionarlos con la
definición de sujeto descolocado; es decir, se espera que de los fragmentos extraídos
identifiquen las situaciones angustiosas o contradictorias del personaje, que denotan un
sentimiento de descolocamiento en el mundo.

Respuesta lograda Se considerará logrado el contenido si el

Respuesta medianamente lograda
Respuesta no lograda
alumno identifica y analiza al menos 5
enunciados, con sus respectivas ideas y
explicaciones.
Se considerará medianamente logrado el
contenido si los alumnos identifica y analiza
entre de 3 a 4 enunciados, con sus
respectivas ideas y explicaciones.
Se considerará no logrado el contenido si
los alumnos identifican y analiza de 1 a 2
enunciados, con sus respectivas ideas y
explicaciones.

257
2.2 Mediante el fragmento anterior, Identifica e interpreta los indicios que permitan un
análisis acerca del sujeto descolocado, el cual se compone de angustia existencia y
descolocamiento dentro del mundo (30min).

RECUERDA: los indicios, son unidades semánticas que funcionan como una ―pista‖, y
poseen una utilidad en el proceso de lectura, en cuanto a su capacidad de agregar información
al mundo narrado.

Ej: ―yo era un pájaro raro, un perdido‖. En este caso se nota claramente como el personaje se
asume como un sujeto descolocado, un extraño en este mundo económico y correcto.

RÚBRICA DE EVALUACIÓN

Extensión Originalidad
20% 20%
Introducción de indicios: 60%
- Sujeto descolocado
- Espacio urbano
- Angustia existencial
- Vertiginosidad tecnológica

100% Actividad lograda

90%- 50% Actividad medianamente lograda

50%-10% Actividad no lograda

258
 PAUTA DE EVALUACIÓN

GUÍA EJERCITACIÓN DE LÉXICO CONTEXTUAL

ACTIVIDADES
2. Marca la opción correcta según el contexto en que se usa.
1. Modulaban 2. Crípticas
b) Vocalizaban a) Encubiertas

3. Impostada 4. Rehenes
a) Falseada c) Prisioneros

5. Guerrilla 6. Espectrales
a) Movilización a) Sombrías

7. Encarnamos 8. Manifestación
b) Representamos b) Protesta

9. Elocuente 10. Atroces

b) Verboso c) Crueles

259
 PAUTA DE TRABAJO DE INVESTIGACIÓN
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN. CUARTO AÑO MEDIO
Contexto de producción de una obra literaria

Objetivo: Desarrollar la capacidad de investigar, seleccionar y organizar información

pertinente para desarrollar un informe.

Instrucciones del trabajo escrito:

 Reúnanse en grupos de hasta cuatro integrantes.
 Ya reunidos escojan uno de los cinco autores que se han trabajado en clases.
 Lean en conjunto los requerimientos del trabajo que se enuncian a continuación.
 Tiempo de trabajo: dos clases.

En este trabajo los invitamos a investigar el contexto de producción de una de las obras
seleccionadas, para en una segunda etapa exponer su trabajo ante todo el curso.

Para la investigación debes considerar todos los aspectos que vimos en la clase y que se
encuentran en la guía de trabajo.

Los elementos que debes incluir dentro del informe son:

1. Información de la biografía del autor (a)

2. Resumen del argumento de la obra.
3. Año de publicación de la obra.
4. Señalen al menos tres hechos u acontecimientos de orden histórico, cultural o
político que influyan la visión que se presenta en la obra.
5. Un fragmento que pueda evidenciar algún aspecto del contexto de producción de la
obra, explicando por qué.
6. Desarrollo de un tema trabajado por el autor: amor, incomunicación, sujeto
descolocado, soledad.
7. Inclusión de una imagen que grafique el tema (amor, incomunicación, sujeto
descolocado, etc.)
8. Conclusión con una reflexión final, acerca de la importancia e influencia del
contexto de producción en la obra seleccionada.

 Recuerda que en la guía anterior te enunciamos la estructura del informe.

260
Para el uso de citas en el texto debes seguir este formato:

Libros:
Ejemplo:
Tomás Moulian en Chile, anatomía a de un mito (1997), expresa que ―los desacuerdos
respecto a las características del desarrollo socioeconómico impuesto por la dictadura
militar aparecen desvaneciéndose, desde el momento mismo que la banda presidencial pasó
de las manos de Pinochet a las de Aylwin‖ (37).

Internet:
Ejemplo:
Ayala Dip se refiere a esta como ―Una novela que trata una cuestión de ética política, en
una línea de presente histórico que cualquiera podría reconocer como una enfermedad que
no conoce fronteras ni idiomas: la corrupción y su contaminante efecto destructivo en
personas, ideales e instituciones‖
(http://www.elpais.com/articulo/narrativa/privilegio/forma/elpepuculbab/20090725elpbabn
ar_5/Tes).

En la bibliografía debes seguir esta forma:

Libros:
Ejemplo:
Zambra, Alejandro (2006): Bonsái. Barcelona: Anagrama.

Internet:
Ejemplo:
Zambra, Alejandro (2007): ―Árboles cerrados‖, en ―Pie de página‖, en
http://www.piedepagina.com/numero12/html/alejandro_zambra.html. Revisado el Lunes 10
de Agosto 2009 a las 13:30 hrs.

Deben ordenar alfabéticamente la bibliografía y las páginas web se ponen al final.

Formalidades:
El trabajo debe cumplir con los siguientes requisitos formales.

 Fuente Arial 10 o Times New Roman 12.

 Interlineado 1,5
 Papel tamaño carta.
 Páginas numeradas.
 Márgenes normales (Sup. Inf. 2,5- Dcha. Izda 3.0)

261
 PAUTA DE EVALUACIÓN TRABAJO DE INVESTIGACIÓN ESCRITO

DESCRIPTORES Presencia Ausencia

1 punto. 0 punto.
ASPECTOS DE CONTENIDO
Integra información de la biografía del autor (a).
Incluyen el año de publicación de la obra.
Resumen el argumento de la novela.
Mencionan hechos u acontecimientos históricos, culturales o políticos, que
influyan la visión que se presenta en la obra.
Seleccionan el fragmento de la novela que evidencia algún aspecto del contexto
de producción de la obra.
Explican cómo evidencia algún aspecto del contexto de producción de la obra en
el fragmento.
Desarrollan un tema trabajado por el autor: amor, incomunicación, sujeto
descolocado, soledad, etc.
Incorporan imagen representativa del tema trabajado.
Concluyen con una reflexión final de la importancia e influencia del contexto de
producción en la obra seleccionada obra seleccionada.
FORMALIDADES
Utilizan el formato de citas que se les indica.
Emplea registro de lenguaje propio para un trabajo académico.
Entrega un trabajo en limpio y con una presentación que se ajusta al formato
apropiado.

AUTOEVALUACIÓN DEL PROCESO DE INVESTIGACIÓN.

Durante el trabajo grupal Siempre A veces Nunca

(2 puntos) (1 punto) (0 puntos)
Aporté con materiales para la investigación.
Ocupé mi tiempo de manera productiva.
Participé activamente durante todo el proceso.
Cumplí las normas de trabajo con mis compañeros
Realicé las tareas que me asignaron.
Fui capaz de delegar en otros(as) ciertas responsabilidades.
Participé en la elaboración del informe
Participé en la constricción del material para la exposición
oral.

Ponderación total del trabajo

Nota del trabajo escrito: 50%

Nota de la exposición oral: 30%
 Exposición: 80%
 Material presentado:20%
Autoevaluación: 20%

262
 RÚBRICA DE GUÍA DE CONTENIDOS PARA CUARTO AÑO MEDIO
Contexto de recepción de una obra literaria
ACTIVIDAD ORAL
VARIABLES CORRECTO
 Comenta las diferencias
Contexto de que presenta el contexto de
producción producción de todas las
obras, dando un argumen-
to que apoya su juicio.
(2 ptos.)
 Comenta las diferencias
Tiempo del tiempo referencial
referencial histórico que presentan
histórico de las todas las obras, dando un
obras argumento que apoya su
juicio. (2 ptos.)
 Comenta las diferencias
Contexto de del contexto de recepción
recepción que presentan las obras,
dando un argumento que
apoya su juicio (2 ptos.)
 Comenta los tipos de
lectores que los alumnos
Tipo de lectores representan en sus
que los alumnos procesos de lectura de las
representan obras y las diferencias que
se dan en este, dando un
argumento que apoya su
juicio. (2 ptos.)
Contexto de  Comenta el contexto de
recepción de la recepción de la obra en su
obra en su contexto de producción y
contexto de las diferencias que se dan
producción en estas, dando un
argumento que apoya su
juicio. (2 ptos.)
MEDIANAMENTE CORRECTO INCORRECTO
 Comenta algunas diferencias del  No comenta el contexto
contexto de producción que de producción de las
presentan las obras. (1 pto.) obras.
(0 pto.)
 Comenta algunas diferencias del  No comenta las
tiempo referencial histórico que diferencias que
presentan las obras. (1 pto.) presentan las obras en
cuanto al tiempo
referencial histórico. (0
pto.)
 Comenta algunas diferencias  No comenta las
del contexto de recepción que diferencias del
presentan las obras. (1 pto.) contexto de recepción
que presentan las obras
(0 pto.)
 Comenta el tipo de lector que  No comenta los tipos
presentan en uno de sus de lectores que se
procesos de lectura de alguna de representan en sus
las obras y las diferencias que procesos de lectura ni
se dan en este. las diferencias que se
(2 pto.) dan en este. (0 pto.)
 Comenta sólo el contexto de  No comenta el contexto
recepción de una de las obras en de recepción de la obra
su contexto de producción y en su contexto de
algunas diferencias que se dan producción y las
en esta. (1 pto.) diferencias que se dan
en estas. (0 pto.)
Puntaje Ideal: 10
Puntaje de aprobación: 6
263
 RUBRICA ACTIVIDAD 1.2

CORRECTO MEDIANAMENTE CORRECTO INCORRECTO

VARIABLES
 Identifica las diferencias  Identifica algunas diferencias  No indica diferencias
Contexto de del contexto de del contexto de producción en el contexto de
producción producción que que presentan las obras. (3 producción de las
presentan las obras. ptos.) obras. (0 pto.)
dando un detalle
importan-te.
(6 ptos.)
 Identifica las diferencias  Identifica algunas diferencias  No reconoce el
Tiempo del tiempo referencial del tiempo referencial tiempo referencial
referencial histórico que presentan histórico que presentan las histórico de las obras.
histórico de las las obras, dando un obras. (3 ptos.) (0 pto.)
obras detalle importante. (6
ptos.)

 Identifica las  Identifica algunas diferencias  No identifica las

Contexto de diferencias del contexto del contexto de recepción diferencias del
recepción de recepción que que presentan las obras. (3 contexto de
presentan las obras, ptos.) recepción que
dando un detalle impor- presentan las obras.
tante. (6 ptos.) (0 pto.)

Contexto de  Identifica el contexto de  Identifica sólo el contexto de  No identifica el

recepción de la recepción de la obra en recepción de una de las obras contexto de recepción
obra en su su contexto de en su contexto de producción de la obra en su
contexto de producción y las y algunas diferencias que se contexto de
producción diferencias que se dan dan en esta. (3 pto.) producción y las
en estas, dando un diferencias que se dan
detalle importante. (6 en estas. (0 pto.)
pto.)

Puntaje Ideal: 36
Puntaje de aprobación: 22

264
ENSAYO CRÍTICO

CORRECTO MEDIANAMENTE CORRECTO INCORRECTO

VARIABLES
 Escribe un texto con  Escribe un texto sin  No escribe un texto
Formato de discurso ensayístico, premisa clara. (2ptos.) ensayístico, sólo da
artículo de con una premisa opiniones. (0 pto.)
opinión clara. ( 4ptos)

Opinión  Presenta un texto  Presenta un texto  No presenta un texto

crítica y con una crítica medianamente crítico o crítico y reflexivo. (0
reflexiva reflexiva. (4 ptos.) reflexivo. (2 ptos.) pto.)
 Utiliza información  Muestra un escaso uso  No utiliza el
Horizonte de del horizonte de del horizonte de horizonte de
expectativas expectativa para expectativa para expectativa para
actua-lizar la lectura actualizar la lectura de actualizar la lectura
de las obras y las obras en el artículo. de las obras y
confeccionar el (2 ptos.) confeccionar el
artículo. (4 pto.) artículo. (0 pto.)
 Introduce en el  Introduce en el texto  No introduce en el
Contexto de texto información poca información sobre texto información
producción sobre el contexto de el contexto de sobre el contexto de
producción. (2 pto.) producción. (1 pto.) producción. ( 0 pto.)

 Entrega  En el texto incluye  En el texto no

Contexto de información acerca información deficiente incluye información
recepción del contexto de sobre el contexto de sobre el contexto de
recepción para la recepción (2 ptos.) recepción. (0 pto.)
actualización de las
obras. (4 pto.)
Puntaje ideal: 22
Puntaje de aprobación:
13

265
 PAUTA DE EVALUACIÓN EXPOSICIONES GRUPALES

Objetivo: evaluar las habilidades comunicativas y de expresión oral de los estudiantes en

relación con el trabajo de investigación.

Recuerda que el trabajo de investigación realizado en conjunto con tus compañeros,

debe ser expuesto ante todo el curso; aquí te damos consejos para las exposiciones:

 Tener un buen dominio del tema.

 Cuidar la presentación personal
 Utilizar un volumen de voz adecuada.
 Mantener un tono de seriedad y lenguaje culto formal.
 Dirigirse a toda la audiencia.
 Acudir a citas de especialistas para reafirmar alguna opinión.
 Establecer el orden de aparición de los participantes en congruencia con la
continuidad de la exposición.
 Organizar y revisar con anticipación el material que se utilizará, cuidando que no
tenga errores de ortografía.

La exposición tiene los siguientes requisitos:

 Abarcar todos los puntos que se desarrollaron en la investigación.
 Incluir la introducción y el desarrollo (puntos uno a cinco).
 Concluir con una reflexión de cierre.
 Incorporar material audiovisual (diapositivas).

Recuerda:
 Tienen 15 minutos por grupo.
 La exposición oral tiene una nota individual que se promedia con la nota grupal del
trabajo escrito.

266
 RÚBRICA PARA EVALUAR LA EXPOSICIÓN ORAL DEL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN
Contexto de producción de una obra literaria
LENGUAJE Y COMUNICACIÓN. CUARTO AÑO MEDIO

Objetivo: evaluar las habilidades comunicativas y de expresión oral de los estudiantes.

DESCRIPTORES NIVEL 3 NIVEL 2 NIVEL 1 PUNTAJE

-Se expresa de manera fluida y -En ocasiones pierde el foco -No es claro en su
clara el tema que expone. de sus explicaciones, pero en exposición, tiene
Dominio del tema. -No tiene errores general logra exponer sus errores conceptua-
conceptuales.. ideas. les y sus ideas
- Aporta buenos comentarios -No tiene errores carecen de
durante la exposición. conceptuales. consistencia.
-Aporta buenos comentarios
durante la exposición.

-Habla y responde con -No siempre actúa con -Expone de manera

seguridad las inquietudes de seguridad, titubea dur-ante la indecisa, no se
Seguridad y sus compañeros y frente a las exposición. desplaza ni mantiene
expresión corporal preguntas de su profesora. -Se desplaza pero no contacto visual.
-Se desplaza y mantiene mantiene contacto visual.
contacto visual con sus
compañeros.

-Muestra una buena posición -Ocasionalmente logra -No logra mante-

corporal, manteniéndose mantenerse erguido. Tiende nerse erguido. Se
Postura erguido durante su disertación. a apoyarse apoya durante toda
la exposición.

-Se le escucha bien en toda la -Maneja el volumen de voz -Habla despacio y no

sala. adecuado, aunque en se escucha con
Tono de voz -Es capaz de producir matices ocasiones no se oye bien. claridad lo que dice.
y énfasis en su exposición.
Pronunciación y -Es capaz de pronunciar y -Pronuncia y modula -Existe poca claridad
Modulación modular correctamente todas correctamente, (se aceptan en la pronunciación
las palabras. dos errores) y modulación de
palabras.
-Utiliza y distribuye bien su -Redunda en las ideas, se -No considera la
Tiempo y turnos de tiempo, no se detiene mucho detiene mucho en las utilización del
habla tiempo en una explicación ni explicaciones. tiempo, redunda en
redunda en ella. -Respeta los turnos de habla las ideas.
-Respeta los turnos de habla -No respeta los
turnos de habla.

Uso del material Utiliza el material audiovisual. -Lee en ocasiones el material -Sólo lee el material,
audiovisual. -Usa el material como apoyo o o no posee material
guía. de apoyo.

Puntaje ideal: 21 puntos.

Escala de notas con exigencia al 60%
Nota mínima: 1,5

267
 RÚBRICA PARA EL MATERIAL DE APOYO

Descriptores Nivel 3 Nivel 2 Nivel 1 Puntaje

No tiene faltas Tiene hasta tres Tiene desde cuatro
Ortografía ortográficas faltas faltas ortográficas, ya
literales, ortográficas, ya sean literales,
puntuales ni sean literales, puntuales o acentuales.
acentuales. puntuales o
acentuales.
Utilizan tamaño Utilizan tamaño Utilizan tamaño de
de letra adecuado de letra adecuado letra pequeño, que
Colores y letras. para la para la dificulta la visibilidad.
visibilidad, visibilidad. No emplean bien la
emplean bien la No emplean bien combinación de
combinación de la combinación de colores, lo que
colores, colores, lo que dificulta la visibilidad
permitiendo que dificulta la del material.
se lea con visibilidad del
claridad el material
material

Puntaje: 6 puntos.
Escala de notas al 60% de exigencia.
Nota mínima: 1,5

268
 RÚBRICA PARA LA EVALUACIÓN DE GUÍA CONCEPTUAL: TÉCNICAS Y RECURSOS DE LA
NARRATIVA CHILENA DEL SIGLO XXI

CATEGORÍA DE NIVEL 1: NIVEL 2: NIVEL 3:

ANÁLISIS CORRECTO (3PTOS.) MEDIANAMENTE INCORRECTO (1 PTO.)
CORRECTO (2 PTOS.)
Reconocen el valor Reconocen parcial- No reconocen el
interpretativo que mente el valor alcance del valor
Elipsis narrativa adquieren las interpretativo de la semántico de la
referencias estéticas elipsis narrativa para la elipsis, en la
en la cabal comprensión de la obra comprensión del
comprensión del narrativa. mundo narrado.
fenómeno literario.

Reconocen el valor Reconocen de manera No reconocen el

interpretativo de la superficial el valor alcance del valor
Ironía ironía en la interpretativo de la semántico de la ironía
concretización del ironía para la en la concretización
mundo concretización de la del mundo narrado.
obra narrativa.
Identifican las Identifican parcial- Identifica
referencias literarias mente los temas erróneamente las
presentes en los presentes en los referencias presentes
Pastiche fragmentos de las fragmentos de las obras en las obras.
obras literarias. literarias.
Reconocen los Reconocen los temas Reconocen los temas
elementos textuales presentes en las obras, explícitos en las
explícitos que per- pero establecen obras, pero no
miten vincular dos o relaciones superficiales generan relaciones
más obras literarias entre las obras. que permitan vincular
entre sí, estable- ambas obras.
ciendo las relaciones
que se generan entre
ellas.
Puntaje ideal: 9 ptos.
Puntaje de corte: 6
ptos.

269
 RÚBRICA PARA LA EVALUACIÓN DE LA APLICACIÓN DE TÉCNICAS Y RECURSOS DE LA
NARRATIVA CHILENA DEL SIGLO XXI.

CATEGORÍAS NIVEL 1 NIVEL 2 NIVEL 3

CORRECTO (3 PTOS.) MEDIANAMENTE INCORRECTO

CORRECTO

Elaboran un breve texto Producen breves Crean un texto, pero

de intención literaria, que textos de intención no logran generar la
Corriente de la revela la apropiación de literaria, pero se apropiación del
conciencia y los recursos presenta la recurso en cuestión.
enumeración seleccionados. apropiación de los
caótica. recursos de manera
difusa.

Escriben un breve relato Escriben el relato, Crean un texto, pero

de intención literaria, que pero el recurso se no logran generar la
Elipsis narrativa. revela la apropiación del presenta de manera apropiación del
recurso de la elipsis diluida. recurso
narrativa.

Estructura de oraciones Estructura deEstructura de

coherentes; oraciones oraciones coherentes; oraciones
Aspectos bien construidas; no hay oraciones bieninconsistente. Fallas
formales: errores en los usos de los construidas; hayen por lo menos dos
verbos, pronombres, algunos errores en losde los
-redacción
adjetivos y adverbios; no usos de los verbos, siguientes aspectos:
-ortografía hay errores de ortografía. pronombres, -construcción de
adjetivos y adverbios.oraciones
- uso de verbos,
Presenta errores pronombres,
menores de ortografía adjetivos y adverbios
-ortografía.
Puntaje ideal: 9

Puntaje de corte: 6

270
CAPÍTULO VII
7.0 CONCLUSIONES
El presente Seminario formalizó en su desarrollo un análisis exploratorio de la narrativa
chilena actual, considerando una muestra representativa de obras. Para ello se estudió el
contexto en el que se encuentran inmersos los narradores que fueron estudiados.

El escenario social que viven es el del Chile de vuelta a la democracia, el cual rompe con la
opresión política de la dictadura, pero que hereda un modelo socioeconómico del que la
sociedad no se deshizo al terminar el régimen militar, entregándole un nuevo sentido al
país, lo cual marca la vida de las personas inmersas dentro de aquel contexto.

La sociedad experimenta el debilitamiento de las ideologías, resultado de la crisis de los

metarrelatos, creando un país fragmentado que intenta superar el temor y la aversión hacia
las figuras de autoridad; estos son síntomas de un proceso que crea a un sujeto descolocado
dentro del espacio que habita.

La escena literaria de aquel entonces venía marcada por la censura y el exilio de la

generación llamada por Cedomil Goic como Novísimos.

Los narradores estudiados en el presente Seminario tienen una propuesta que los diferencia
de la anterior narrativa, conocida bajo el nombre de ―nueva narrativa chilena‖.

Los autores no solamente tienen relación por la cercanía de edad que poseen, sino que está
presente en ellos un contexto común que los influye en las temáticas, propias de la sociedad
actual, tales como los grupos urbanos, el rol de la mujer, los cambios que existen en la
estructura de las familias, la hipocresía social.

Para conocer la influencia que las temáticas relatadas, anteriormente, tienen en la

construcción del mundo narrado, se realizó un análisis de las novelas basado en la teoría
narratológica de Roland Barthes, quien presenta la idea de indicio como unidad semántica
de carácter interpretativo; adicionalmente, se recogieron los planteamientos de Tzvetan
Todorov sobre el indicio textual que abre tipos diferentes: los paradigmáticos, basados en el

271
saber compartido por una comunidad, y los de tipo sintagmático, que pertenece a los
enunciados del mismo contexto. Los indicios resultan ser herramientas que le permiten al
lector entender el texto e incluso completarlo.

El análisis del presente Seminario nos permitió entender que los recursos empleados por los
narradores son utilizados para crear un mundo ficticio hipercodificado, que obliga al lector
a interpretar los indicios que le entrega la narración, por lo que se produce una dualidad de
lectura. Así, el receptor debe capturar la carga semántica que poseen aquellas marcas, o más
bien decodificarla, para encontrar el universo de significados que llevan, generando en ese
proceso una lectura crítica del mundo que enmarca la producción literaria.

En tal sentido, las novelas de los narradores del corpus seleccionado, desafían la capacidad
interpretativa del lector, con la intención de que se instale críticamente en las
transformaciones de la modernidad chilena, cuyo factor operante proviene de la
hipercodificación empleada como recurso de la ficcionalidad literaria.

Es por ello que la hipótesis de nuestro Seminario tiene clara validez y pertinencia en su
formalización.

Los objetivos propuestos para este Seminario fueron pensados para aproximarse a la
validación de la hipótesis. Para lograr la concretización del primer objetivo, se realizó un
análisis de cada novela, que con su posterior interconexión, permitió encontrar la función
de los indicios dentro del mundo ficticio.

En dicho análisis, se examinaron las marcas culturales mediante el estudio de los indicios
paradigmáticos, además se analizaron las marcas literarias y recursos estéticos a partir del
análisis narratológico, considerando el plano temático de las novelas escogidas.

Las matrices de análisis nos indican que las marcas textuales y recursos utilizados por los
escritores escogidos, permiten interconectar sistemas de preferencias, hecho que posibilita
agruparlos como una nueva estética que renueva la narrativa chilena del siglo XXI.

272
Finalmente, se diseñó una propuesta pedagógica, consistente en la construcción de un
módulo didáctico, que sirve como material de apoyo, y guías que permiten incluir a los
autores escogidos en la programación de Lengua Castellana y Comunicación en Cuarto año
Medio, para así ampliar el horizonte literario que se trabaja en los colegios chilenos
actualmente.

Dada la presencia de tópicos actuales, las novelas resultan cercanas a la recepción del lector
o fenómenos asociados como los medios de comunicación masiva, que hacen la lectura más
atractiva, sobre todo para los adolescentes y jóvenes que pueden encontrarse con una
literatura más sugerente por los temas y el registro habla utilizado. Es por esto que nuestra
propuesta pedagógica se basó, en primer lugar, en la ampliación del canon de las obras
literarias para Cuarto año medio en el plan común de Lenguaje y Comunicación; en
segundo lugar, resulta necesario para nuestra labor como docentes la constante
preocupación de actualizar e investigar las nuevas voces narrativas, sobre todo las de
nuestro país ya que ayuda a configurar la identidad nacional.

La propuesta pedagógica, se proyecta como un agente en la construcción de un

razonamiento crítico en los estudiantes; se quiere entregar una metodología o herramientas
de trabajo útil para todos los ámbitos de su aprendizaje, que les permita desarrollar el
pensamiento mediante el análisis y la interpretación, también con las actividades de
investigación, manifestadas en la expresión coherente, tanto a nivel oral como escrita.

Por lo anterior todos los objetivos propuestos al comienzo de este Seminario fueron
logrados.

Se han encontrado múltiples hallazgos que permiten interconectar sistemas de preferencias,

que admiten agrupar a los escritores como una estética renovante de la narrativa chilena
actual. Son narradores que aun cuando presentan una diversidad de temas, predominan en
ellos estilos y tipos de narración, recursos estéticos y literarios que influyen en la
construcción del mundo narrado; recordamos las marcas históricas, políticas y culturales,
cuya ficcionalización constituye un desafío hacia el lector.

273
Los personajes están en una constante reconstrucción del pasado histórico del país con
respecto a la dictadura, asimismo, de las implicancias que esto ha tenido en su vida. No
reniegan ni quieren evadirlo, más bien lo buscan recurrentemente, al contrario de lo que
sucede con los personajes de la nueva narrativa chilena, que se sienten hastiados,
reprimidos y censurados, por lo que se produce un quiebre con respecto a los antecesores
directos.

Además, los narradores utilizan recursos como la metaliteratura, el sobrentendido y la

experimentación con la forma, para configurar la ficcionalidad de la narración, por lo que
aquellas marcas textuales permite visualizar un sistema de preferencias, una forma
escritural particular que renueva la literatura chilena actual.

Con respecto a la experimentación que se realiza en las novelas, consideramos que los
narradores, más que presentar un quiebre con las generaciones anteriores, resignifican la
tradición, pues utilizan estrategias contemporáneas que ya son parte de la misma, pero las
modifican y las trasladan a escenarios actuales presentados con formas narrativas y de
enunciación novedosas. Es el caso, también, del tiempo diferente y preocupación por el
espacio interior del personaje, que producen un quiebre con la estructura del canon realista.

Un ejemplo observable se encuentra en la novela La Deuda, donde la narración es

altamente descriptiva, con tintes ―naturalistas‖ pero al mezclarse con técnicas de
vanguardia, se producen un nuevo estilo narrativo. En cuanto al tipo de narrador, este
presenta una particularidad, ya que se sitúa por encima de la narración, a modo de una
cámara que presenta una visión panorámica del mundo narrado; abarca todos los tipos de
focalización desde una mirada omnisciente, teniendo total conocimiento de la interioridad
de los personajes, inclusive desde una focalización externa, ya que además de tener total
conocimiento sobre el espacio donde se sitúa la narración, conoce la interioridad de todos
los personajes y la historia a cabalidad, pudiendo incluso adelantarse a los hechos.

Por otro lado, encontramos un tratamiento diferente de la ficcionalización, pues se utilizan

estrategias para crear verosimilitud, aunque también se presentan otras que pretenden lograr
un mundo onírico que se preocupa de la conciencia del personaje.

274
Las novelas poseen protagonistas jóvenes de clase media, que habitan en el espacio urbano,
luego están inmersos en el sistema de vida que este posee, es decir, una ciudad ruidosa de
un ritmo acelerado; son personajes que poseen una identidad marcada por los hechos
históricos del pasado de Chile, la cual conforma su identidad, presentados en un espacio de
narración informal con un lenguaje acorde a ello, eso se expresa en un mundo narrado de
espacios informales, creado por la utilización de un lenguaje coloquial y coprolálico, que
pone a los personajes dentro de un país distendido, o que desestabiliza el tono ceremonial
de las relaciones sociales.

En una suerte de panorámica de la vida moderna urbana, se observa en las novelas la

presencia de los medios de comunicación masiva. Esto último constituye un componente de
su sistema de preferencias, que nos hace considerar a los narradores como cercanos a los
medios masivos, evidenciado en un lenguaje que alude a los tecnolectos, y el manejo de las
nuevas tecnologías.

A parte de lo anterior, la presentación del mundo narrado también se ve influida por esta
temática, debido a que los autores incorporan en sus novelas la estructura de algún
medio; por ejemplo, en Av. 10de Julio Huamachuco se incluyen correos electrónicos y
mensajería instantánea dentro de la narración; en Cercada se presenta un cambio de
formato en el género narrativo, con la introducción de la estructura y elementos de un
guion, lo que claramente experimenta con la estructura que debería tener una novela del
canon realista.

Otra temática que confluye es la del rol de la mujer, debido a que los personajes femeninos
se desempeñan laboralmente, esto a su vez repercute en la conformación de las familias,
pues muchas de ellas privilegian los logros profesionales antes de tener hijos, o las que
tienen hijos deciden en qué momento hacerlo, para luego estar en una constante lucha a fin
de encontrar el tiempo necesario para ofrecerle a sus hijos.

En otro ámbito, la sexualidad femenina se muestra enfrentada a una serie de cambios,

referentes al tipo de relación que sostiene. La sexualidad es una búsqueda constante de
placer, donde el sexo ya no es solamente un asunto de planificación familiar o de

275
complacencia hacia la pareja. En la novela, la mujer demanda el encuentro sexual, dice lo
que siente y no tiene reparos en innovar, siendo ella quien decide el cuándo y el cómo.

Se presenta una forma familiar diferente a la de tiempos pasados, porque ya no está la

figura del hombre que provee y la mujer que se encarga de la casa y los hijos; ahora el
divorcio es una tónica en las relaciones de pareja, la mujer posee un derecho a elegir y a
poner sus aspiraciones en primer lugar.

En las novelas, los personajes principales se presentan como sujetos críticos de la sociedad
en la que viven, e inclusive pueden estar descolocados, puesto que no están conformes con
la forma de vida de la ciudad y desean escapar de ella, considerando a la sociedad como
llena de hipocresía.

Son profesionales del área de la cultura, cineastas, músicos, profesores o periodistas, por lo
que se detecta un gran manejo y valoración de conocimientos en estas áreas; debido a esto
es que las narraciones están repletas de indicios culturales que deben ser decodificados por
el lector. La metaliteratura es un claro ejemplo, por cuanto debido existe una conexión en
las novelas en este ámbito; para los escritores, constituye una preocupación importante
insertar o dialogar con otras novelas que enriquecen la narración, conformando a veces
hilos conductores del relato, como es el caso de Bonsái.

Pero no solamente aparece la cultura de tipo ilustrada en la novela, sino que también la
popular; se hace referencia a música, televisión, cine, que son de manejo público.

Desde un comienzo, este Seminario se proyectó como un estudio exploratorio del estado
del arte de la literatura chilena actual, de hecho, por lo reciente de su producción, no
abunda en estudios que permitan conocer cuáles son las confluencias, divergencias y
características que poseen; solamente se encuentran escasos artículos y entrevistas, por lo
que este trabajo resulta una propuesta innovadora. En tal sentido, este trabajo se proyecta
como una opción para aquellos que deseen interiorizarse en los autores, o conocer más
sobre literatura chilena del siglo XXI, cuya constante se expresa en el tratamiento de las

276
nuevas técnicas utilizadas y su resignificación en la construcción del mundo narrado, que se
configura en novelas hipercodificadas.

Otro nivel de logros corresponde al método de interconexión ideado, debido a que este se
puede replicar o utilizar en el análisis de otras novelas, con el fin de encontrar vínculos
significativos, tanto en la forma o fondo de diversas obras literarias.

Otro tipo de lector puede seguir investigando los indicios hallados, por lo que se abre la
posibilidad de realizar nuevas redes de significación. En este sentido, la hipercodificación
que presentan los autores proyectan en el lector un compromiso especial con la lectura, ya
que solamente dependerá de él complementar el proceso que permite la decodificación de
los indicios.

De esta manera, el Seminario se proyecta también como un estudio sobre el rol crítico que
le entregan al lector los narradores de la literatura chilena del siglo XXI.

277
8.0 BIBLIOGRAFÍA

8.1 CORPUS

Bisama, Álvaro (2006): Caja Negra. Santiago: Bruguera.

Fernández, Nona (2007): Av. 10 de julio Huamachuco. Santiago: Uqbar.

Gumucio, Rafael (2004): Los platos Rotos. Santiago: Sudamericana.

Meruane, Lina (2000): Cercada. Santiago: Cuarto Propio.

Zambra, Alejandro (2006): Bonsái. Barcelona: Anagrama.

8.2 ESTUDIOS TEÓRICOS

Barthes, Roland y otros (1998): Análisis Estructural del Relato. México: Premia Editora.

Eco, Umberto (1979; 1981): Lector in fabula: la cooperación interpretativa en el

textonarrativo. Barcelona: Lumen.

(1975; 2000): Tratado de semiótica. Barcelona: Lumen.

(2005): ―Ironía intertextual y niveles de lectura‖ en Sobre literatura.

Barcelona: De bolsillo.

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