Universidad Nacional de Rosario

Facultad de Humanidades y Artes

Escuela de letras

Literatura contemporánea. Parte especial alemana

Parcial

Verónica Chiodo, C-5008/3

Octubre de 2019
 Rosario

El Expresionismo fue un movimiento artístico que se desarrolló en Alemania a principios

del siglo XX y se extendió también a otros países, especialmente Holanda, Bélgica y
Francia. Se contraponía a tendencias dominantes de esa época como el naturalismo, ya
que luchaba con su tendencia a fotografiar la naturaleza o la vida cotidiana y al realismo;
y dialogaba críticamente con el fovismo y con el Impresionismo, al cual criticaba su
carácter desmenuzador, debido a que los artistas expresionistas no reproducían el
momento desnudo; no fotografiaban, tenían visiones; no describían, vivían.

Dicho movimiento buscaba ofrecer una nueva visión de la sociedad basada, entre otros
elementos, en la renovación del arte a partir de la búsqueda subjetiva de lo esencial,
atendiendo exclusivamente al sentimiento vital. Consideraban que una nueva imagen del
mundo debía ser creada, y que sólo los expresionistas podían hacerlo, a causa de que los
hechos solo tienen relación en la medida en que hay un artista viéndolos. La obra
expresionista nace como una tensión entre la realidad y la imposibilidad de captar el valor
absoluto, espiritual, que se encuentra por detrás de los datos inmediatos.

Edschmid plantea que “la cadena de los hechos: fábricas, casas, enfermedades,
prostitutas, gritos, hambre” no existe; sólo existe la visión interior que provocan. Los
hechos y objetos nada son en sí mismos; es necesario profundizar su esencia. Es el artista
el que se apodera “de lo que hay detrás” y permite que se conozca su verdadera forma,
liberada de la sofocante opresión de una “falsa realidad”. El artista expresionista, que no
es receptivo sino verdaderamente creador, no busca un efecto momentáneo, sino la
significación eterna de hechos y objetos.

El Expresionismo es el primer momento de la autoconsciencia artística donde prima la

imposibilidad de un único estilo. Los contrastes violentos que la literatura expresionista
ha traducido en fórmulas talladas a golpes de hacha, así como la nostalgia del claroscuro
y de las sombras, han encontrado en el arte cinematográfico su forma ideal de expresión.

El gabinete del doctor Caligari es una película muda alemana de terror estrenada
en 1920, dirigida por Robert Wiene y escrita por Hans Janowitz y Carl Mayer.
Considerada la obra por excelencia del cine expresionista alemán. Su escenografía, a la
que a menudo se le reprocha ser demasiado escueta, ofrece cierta profundidad brindada
por perspectivas voluntariamente falseadas y callejones que se entrecortan en ángulos
imprevistos; otras veces esta profundidad está dada por un telón de fondo que representa
la prolongación de esas callejuelas mediante líneas onduladas. Se destacan las líneas
curvas, que, tienen en sí mismas, una significación de gran importancia, ya que ejercen
sobre el espectador un efecto muy diferente del de la línea recta, provocando una reacción
psíquica de un orden totalmente distinto a las líneas de corte armonioso. Lo que interesa
aquí es generar inquietud y terror.

En la escenografía, las viviendas cumplen un rol de gran relevancia, en ellas se

destacan las puertas cuneiformes de pesadas sombras y las oblicuas ventanas de marcos
deformados por el uso que parecen roer las paredes. Esas casas parecen vibrar con una
extraordinaria vida interior. Mediante una deformación selectiva y creadora, de los
objetos, el artista dispone de medios que le permiten representar la complejidad psíquica:
al vincularla a un complejo óptico, puede restituir la vida interna de un objeto, la expresión
de su “alma”. Los expresionistas sólo recurren a imágenes sedimentadas en la memoria,
y es así como llegan a esos muros oblicuos carentes de toda realidad estática. Una de las
características de las “imágenes imaginadas” es representar los objetos vistos desde lo
alto, captados por una cámara que se precipita sobre ellos; este punto de vista facilita una
representación precisa del conjunto.

2. En las obras de Thomas Bernhard la narración se presenta ya sea como un texto escrito
por uno de los personajes (lo que implicaría que el texto mismo, la novela, fuera una
lectura que el narrador efectuara de otro texto cuya escritura adjudicara al personaje), ya
sea como discurso indirecto que recrea frases pronunciadas.

“(…) Es la primera casa construida en el Aurach que jamás podrá ser arrollada
por el Aurach ni aniquilada por aludes de piedras y barro provocados por
catástrofes metereológicas, porque, así Roithamer, todas las casas
construidas hasta ahora en el Aurach han sido en definitiva arrolladas por el
Aurach o aniquiladas por algún alud de piedras y barro que ha bajado por el
valle del Aurach (…)” (Thomas Bernard, 1975:113).

Y esta suerte de juego en el que el narrador se desdobla, lee los textos adjudicados a los
personajes y se confunde con ellos, termina por conformar una situación narrativa
singular: por un lado, se tejen relaciones de distanciamiento, escepticismo e ironía, y por
otro, la narración nos arrastra de manera irreversible hacia el pensamiento de los
personajes.
Gargani propone la idea de que la estructura de las composiciones de Bernhard, basadas
en un modo “citacional”, se debe a que la verdad no es comunicable de manera directa.
Entonces, el estilo “citacional” representa “la única posibilidad de escritura, dado que la
verdad sólo puede ser comunicada indirectamente, a través de la fractura abierta en la
persona del narrador, de donde se escapan los pensamientos de los personajes” (1990:
23). Por otra parte, la actividad de composición sería la condición de la auto-constitución
del hombre. Dado que la “realidad” no puede representarse (esta voluntad sólo podría
provenir de una falsificación), la composición sería el medio a través del cual el hombre
se constituye como ser en el mundo. Pero esta composición no sería una y cerrada, sino
un flujo que, al igual que el pensamiento, asume la forma de un devenir constante.

La lectura de Bernhard es un acercamiento al pensamiento de sus personajes. En los

cuales experimentan un espectro de posibilidades y, al mismo tiempo, de contradicciones.
Se trata de un pensamiento consciente de su trayecto y para el cual todo es distinto cada
vez. Construyéndose cada vez dentro de este flujo de repetición, contradicción, corrección
y variación. En este flujo de composición se destaca, precisamente, la musicalidad de los
textos bemhardianos, ya que utiliza los recursos de la música para componer frases:
repetición, variación, fuga, contrapunto, modulación. Se trata aquí de pensamientos que,
encerrados en sí mismos y obsesionados con algunos temas de los que no logran apartarse
y conducen a estos personajes a la locura definitiva, o a la muerte (o al suicidio).

“ (…) Y se había concretado en ella la sospecha de que la construcción del

Cono podía hacerle enfermar a él, a su hermano, y finalmente, como
consecuencia de todo lo relacionado con el Cono, matarlo, y ahora veo, les
dije a los Holler, que el Cono los aniquiló realmente a los dos, a la hermana
primero y a su hermano poco tiempo después (…)” (Thomas Bernhard,
1975:127).

En las obras de Bernhardd, la rapidez con que se suceden los pensamientos, con que fluye
el monólogo, nos da la sensación de que en el mismo momento en que transcurre ese
monólogo, se está perdiendo para siempre. Por esto, la temporalidad tal como la presentan
los textos del autor se acerca mucho más a la temporalidad inasible del flujo del monólogo
interior que a la temporalidad construida de una narración.
Estos monólogos se componen, de una parte, de todo aquello que pasa por el pensamiento,
sean elementos, palabras, datos, recuerdos (construcciones de recuerdos), etcétera, y de
algo más, algo que no está allí dicho sino sólo, quizás, insinuado.