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ALTERNATIVA EN EL ACOMPAÑAMIENTO
PROYECTO DE GRADO
ÉNFASIS EN JAZZ
BOGOTÁ, D. C.
NOVIEMBRE DE 2012
1
Nota de Aceptación
2
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN .................................................................................................. 4
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA. ....................................................... 6
2. JUSTIFICACIÓN. ........................................................................................... 6
3. OBJETIVOS. ....................................................................................................... 8
3.1. OBJETIVO GENERAL ................................................................................... 8
3.2. OJETIVOS ESPECÍFICOS ............................................................................. 8
4. MÉTODO ......................................................................................................... 9
4.1 CAPITULO I ................................................................................................... 10
4.2 CAPITULO II ................................................................................................. 18
4.3 CAPITULO III ................................................................................................ 24
4.4 CAPITULO IV ................................................................................................ 30
4.5 CAPITULO V .................................................................................................. 42
5. CONCLUSIÓNES ............................................................................................. 50
6. BIBLIOGRAFÍA .............................................................................................. 51
6.1 RECURSOS ELECTRÓNICOS ..................................................................... 51
6.2 DISCOGRAFÍA .............................................................................................. 51
3
INTRODUCCIÓN
la sección rítmica de los ensambles modernos. Gracias al desarrollo que éste ha tenido a
teniendo en cuenta también las características físicas del mismo, las cuales difieren en
La incursión del bajo eléctrico como pieza indispensable para los ensambles de Jazz en
instrumento puede llegar a cumplir una doble funcionalidad, en cuanto a que, en este
comping con acordes), además de buscar otras opciones en el bajo eléctrico como:
1
Walking bass: In jazz, a line played pizzicato on a double bass in regular crotchets in 4/4 metre, the
notes usually moving stepwise or in intervallic patterns not restricted to the main pitches of the harmony.
The style arose as the use of Stride piano patterns declined, and its first master was Walter Page in the late
1920s and early 1930s; it has since become lingua franca for jazz bass players, allowing them to
contribute pulse, harmony and counter-melody simultaneously.
Schuller Gunther. "Walking bass." Grove Music Online. Oxford Music Online. 16 May. 2008
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29835>.
4
chord melody, double-stops2, acordes y nuevas opciones para la interpretación del
instrumento.
2
Double stopping: In string playing, bowing two strings simultaneously to produce intervals or chords.
In spite of the use of the word ‘stopping’, one or both of the strings may be open. "Double stopping." The
Oxford Companion to Music. Ed. Latham Alison. Oxford Music Online. 16 May. 2008
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e2064>.
5
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA.
opciones de interpretación del bajo eléctrico, específicamente fusión entre Walking Bass
2. JUSTIFICACIÓN.
desarrolle la opción de la fusión entre Walking Bass y Comping con acordes aplicado a
este instrumento. No existen documentos escritos sobre el tema, mientras que para la
texto que soporte, proponga y explore habilidades técnicas para este tipo de
como: walking bass, acordes, voicing (díadas, triadas), estilos de comping, etc.
6
melódicos más representativos de este género, con el fin de generar un dominio en las
principales técnicas para su posterior fusión y adecuación al bajo eléctrico, así como la
adaptación y uso en otros géneros (Latín, Rock, Funk, Swing) de las mismas. Teniendo
7
3. OBJETIVOS.
interpretación del bajo eléctrico, específicamente fusión entre Walking Bass y Comping
con acordes, utilizando una metodología de estudio, para el dominio de esta técnica de
mismas.
fusión de las dos técnicas, que ya ha sido utilizada por algunos bajistas de
renombre, entre ellos Victor Wooten, Steve Bailey y Bunny Brunel entre otros.
8
4. MÉTODO
TUNE BASS
9
4.1 CAPITULO I
WALKIN’ BASS3
cumple una función tanto rítmica como armónica. Especialmente en estilos como
Swing, Bebop o Hard bop el bajo usualmente toca líneas de Walking bass.
beat” feel.
Utilizar cromatismos.
Ejemplo # 1 Track1
3
Busch Sigi. Walking Bass Lines, JAZZ BASS COMPENDIUM. Advance Music Germany 1984.
Traducción Gustavo Diaz.
10
Ejemplo # 2 Track2
Ejemplo # 3 Track3
Ejemplo # 4 Track4
EJERCICIOS
Utilizar las reglas y ejemplos dados para crear líneas de Walking Bass propias. Es muy
11
Rhythm and Changes. (Primeros cuatro compases)
Ejemplo # 5 Track5
Ejemplo # 6 Track6
12
Blues en F Ron Carter.
Ejemplo # 7 Track7
3. Los cromatismos.
4. La utilización de secuencias.
4
Carter Ron. F Blues, BUILDING JAZZ BASS LINES. Pag. 28. Hal Leonard Corporation 1998.
13
Ejemplo sobre Rhythm and Changes (Forma completa).
Ejemplo # 8 Track8
EJERCICIOS
Tomando como herramienta los ejemplos dados, construir líneas de Walking Bass
propias sobre formas completas de Blues y Rhythm and Changes, teniendo en cuenta
14
Blues en F (Forma completa).
15
Rhythm and Changes (Forma completa).
16
“New York changes”5.
5
NEW YORK CHANGES
This pattern utilizes what is sometimes referred to as “New York changes,” “cycle blues,” “II-V blues,”
or “Confirmation” blues, because it utilizes changes similar to those of the Charlie Parker tune of the
same name. (“Confirmation” isn’t a 12-bar blues; one example of how Parker used this progression in a
12-bar context is “Blues for Alice.” Ferguson Jim. New York Changes, ALL BLUES FOR JAZZ GUITAR-
COMPING STYLES, CHORDS & GROOVES. Page 9 MELBAY. Guitar Master Class Publications, Santa
Cruz, CA. USA 1997.
17
4.2 CAPITULO II
ESTUDIOS DE RITMO
control y manejo del tiempo, entre otros. Siendo así uno de los elementos más
Este capítulo tiene como fin desarrollar y expandir las capacidades rítmicas del
intérprete, por medio de diferentes ejercicios rítmicos que deben ser incluidos en la
al aire, utilizar metrónomo y ser lo más riguroso posible con las con la exactitud y
duraciones de cada figura. Así como practicarlo en diferentes tempo6 lento, medio y
rápido.
Blancas
a) Track9
b) Track10
6
Tempo: Literally, the ‘time’ of a musical composition, but more commonly used to describe musical
speed or pacing. Tempo may be indicated in a variety of ways. Most familiar are metronomic
designations that link a particular durational unit (usually the beat unit of the notated metre) with a
particular duration in clock time (e.g. crotchet = 80 beats/minute). Also familiar are conventionalized
descriptions of speed and gestural character – andante, allegro, langsam etc.
Justin London. "Tempo (i)." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press.Web. 8
Nov. 2012. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27649>.
18
c) Track11
Negras
Ejercicio #2
a) Track12
b) Track13
c) Track14
d) Track15
e) Track16
19
Corcheas
Ejercicio # 4
a) Track17
b) Track18
c) Track19
d) Track20
e) Track21
Tresillos
Ejercicio # 3
a) Track22 b) Track23
20
c) Track24 d) Track25
Semicorcheas
Ejercicio # 5
a) Track26 b) Track27
c) Track28 d) Track29
e) Track30
Ejercicios Adicionales.
Ejemplo # 7 Track31
21
Ejemplo # 8 Track32
Ejemplo # 9 Track33
Ejemplo # 10 Track34
Ejemplo # 11 Track35
3. Añadir notas a los patrones rítmicos con el fin de crear grooves7 propios.
Ejemplo # 12 Track36
7
Groove: In the realm of jazz, a persistently repeated pattern. More broadly, Feld (1988), studying
groove from an ethnomusicological perspective, defines it cautiously as “an unspecifiable but ordered
sense of something that is sustained in a distinctive, regular and attractive way, working to draw the
listener in.” Kernfeld Barry. "Groove (i)." The New Grove Dictionary of Jazz, 2nd ed. Ed. Kernfeld Barry.
Grove Music Online. Oxford Music Online. 20 May. 2008 <http://www.oxfordmusiconline.com/subscri
mber/article/grove/music/J582400>.
22
Ejemplo # 13 Track37
Ejemplo # 17 Track38
23
4.3 CAPITULO III
COMPING Y ESTILOS DE COMPING
melodías y contrapuntos asociados a diferentes estilos dentro del género, estos han sido
Existen algunas técnicas de comping que utilizan diferentes ritmos y acentuaciones así
Riff Comping8
Riff guitar comping: son figuras rítmicas repetitivas que sirven de background en los
ensambles de jazz, los riffs también son la base principal de muchos solos, proporcionan
término riff es intercambiado por lick pero difieren bastante en realidad; Riff es una idea
repetida que puede tener una estructura de 1-2 o 4 compases, mientras que el lick es un
Muchos standards de jazz están basados sobre riffs, especialmente blues standards un
8
Ferguson Jim. Riff Comping, ALL BLUES FOR JAZZ GUITAR- COMPING STYLES, CHORDS &
GROOVES. Page 32 MELBAY. Guitar Master Class Publications, Santa Cruz, CA. USA 1997.
24
Técnicas y estilos de comping
SWING9
Se basa principalmente en tocar tresillos de corchea ligando las dos primeras corcheas
del pulso. Sin embargo su notación es con dos corcheas, especificando al principio del
Como suena:
Notación:
Al acompañar en swing feel como suele llamarse en el argot del jazz, los ataques del
comping deben alternar entre tiempos fuertes y débiles. Siendo cauteloso para no entrar
en el terreno y espacio del solista, puesto que el rol fundamental del comping es
acompañar al mismo.
Tiempos fuertes:
9
A quality attributed to jazz performance. Though basic to the perception and performance of jazz, swing
has resisted concise definition or description. Most attempts at such refer to it as primarily a rhythmic
phenomenon, resulting from the conflict between a fixed pulse and the wide variety of accent and rubato
that a jazz performer plays against it. However, such a conflict alone does not necessarily produce swing,
and a rhythm section may even play a simple fixed pulse with varied amounts or types of swing. Clearly
other properties are also involved, of which one is probably the forward propulsion imparted to each note
by a jazz player through manipulation of timbre, attack, vibrato, intonation or other means; this combines
with the proper rhythmic placement of each note to produce swing in a great variety of ways.
J. Bradford Robinson. "Swing" Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, 8
Nov. 2012,http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27219.
25
Ejemplo # 1
a) Track39
b) Track40
Tiempos débiles:
Ejemplo # 2 Track41
Ejemplo # 3
a) Track42
b) Track43
c) Track44
26
EJERCICIOS: (Siempre usando el metrónomo)
SWING10 (estilo)
10
The name given to a jazz style and to a related phase of popular music that originated around 1930 when
New Orleans jazz was in decline; it was characterized by a greater emphasis on solo improvisation, larger
ensembles, a repertory based largely on Tin Pan Alley songs, and above all the more equal weight given
to the four beats of the bar (hence the term ‘four-beat jazz’ occasionally applied to this style). This
important change in jazz rhythm took place gradually between 1930 and 1935 as the tuba was superseded
by the double bass (playing in the walking bass style) and the banjo by the rhythm guitar, and the basic
pulse was transferred from the snare drum to the hi-hat or ride cymbal. The harmonic rhythm in swing
was generally much faster than in New Orleans jazz, sometimes changing as often as twice a bar, and
soloists were expected to improvise melodies freely over these ‘changes’. There was a notable increase in
instrumental virtuosity among soloists in this period; some of the most prominent were Henry ‘Red’
Allen, Roy Eldridge, Coleman Hawkins, Chu Berry, Benny Goodman, Johnny Hodges and Lester Young.
At the same time instruments not previously regarded as suitable for solo work began to be given solo
roles, including the drums (Gene Krupa and Chick Webb), double bass (Jimmy Blanton), vibraphone
(Lionel Hampton and Red Norvo) and guitar (Django Reinhardt and Charlie Christian). The development
of swing coincided with the emergence by 1932 of the 13-piece dance band or ‘big band’ which became
the standard vehicle for this music. Such bands included those led by Duke Ellington, Fletcher
Henderson, Count Basie, Jimmie Lunceford, Benny Goodman, Artie Shaw and Earl Hines. However, the
musicians themselves often preferred to work in smaller groups, which allowed more scope for solo
improvisation and whose repertory was not restricted to dance music. The swing rhythm section became
an important element in rhythm and blues and hence in early rock and roll, and was also used by some
traditional jazz groups from the early 1940s. Although in the late 1940s the swing style ceased to be the
dominant movement in jazz, it continued to attract excellent young players and was still commercially
viable in the 1990s.
J. Bradford Robinson. "Swing (ii)." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University
Press. Web. 8 Nov. 2012.<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/53904>.
27
La figura Charleston 11 (Charleston Figure)
su nombre viene del baile popular de los años 20’s “El Charleston”. Consiste en tocar
el primer tiempo y el tiempo débil del segundo conocido como 2y. Sin embargo también
1 – 2y
Ejemplo # 4 Track45
2 – 3y
Ejemplo # 5 Track46
3 – 4y
Ejemplo # 6 Track47
11
Ferguson Jim. Charleston Figure, ALL BLUES FOR JAZZ GUITAR- COMPING STYLES, CHORDS &
GROOVES. Page 33. MELBAY. Guitar Master Class Publications, Santa Cruz, CA. USA 1997.
28
Algunas sugerencias: Au privave, Confirmation, Stella by starlight, There will never be
another you, What Is This Thing Called Love entre otros.
3. Escribir una forma de comping utilizando la figura Charleston con los ejemplos 4 y 5
sobre un “New York Changes”
4. Escribir una forma de comping utilizando la figura Charleston con los ejemplos 4, 5 y
29
4.4 CAPITULO IV
ACORDES
En el bajo eléctrico existen varias opciones de acordes, triadas y double stops que serán
estudiadas en este capítulo. Estas opciones nos dan un gran número de posibilidades
pocos instrumentos como dúos, tríos o cuartetos. Así como nuevas opciones de
Double Stops
Consiste en tocar dos cuerdas simultáneamente para producir intervalos y/o acordes.
Ejemplo # 1 Track48
Ejemplo # 2 Track49
Ejemplo # 3 Track50
30
Quinta justa o power chors (muy utilizados en el rock, metal y hardcore).
Ejemplo # 4 Track51
Sextas mayores y menores, utilizar digitación 2-1 para mayores y 1-4 para
menores:
Ejemplo # 5 Track52
EJERCICIOS:
2. Crear tres progresiones, cada una de cuatro compases mezclando los cinco ejemplos
anteriores.
31
Log O’ Rhythm
Ejemplo # 6 Track53
A continuación encontramos una composición basada y que utiliza solo double stops del
Soloing.12
12
Johnson Marc. Log O’ Rhythm, Concepts for Bass Soloing. Pag. 6. Sher Music Co. 1993.
32
Terceras mayores abiertas (10aM), utilizar digitación 1-2 o 1-3.
Ejemplo # 7
a) Track54
b) Track55
c) Track56
Ejemplo # 8
a) Track57
b) Track58
33
Terceras mayores y menores abiertas (10as)
Ejemplo # 9
a) Track59
b) Track60
c) Track61
d) Track62
34
Voicings
y los tonos guía del acorde tercera (3ra) y séptima (7a), pues estos son los que le dan la
los tonos guía por el registro y digitación del instrumento, siendo así las inversiones van
a ser por ejemplo: en vez de la séptima (7a) la novena (9a) y otra veces con la quinta
(5a) además de la tercera (3ra) y fundamental del acorde dependiendo del caso.
En el bajo eléctrico de cinco cuerdas existen tres posibilidades de tocar los voicings de
tres notas, una es con la fundamental en la tercera cuerda (A), la segunda es con la
fundamental en la cuarta (E) y la tercera con la fundamental en la quinta (B), los tonos
La digitación varía según la inversión del acorde, buscar siempre la más cómoda.
cuerda):
Ejemplo # 1
a) Track63
b) Track64
35
Acorde mayor (Maj7 o MM) y sus inversiones (fundamental en la cuarta
cuerda):
Ejemplo # 2
a) Track65
b) Track66
cuerda):
Ejemplo # 2
a) Track67
36
b) Track68
Ejemplo # 4
a) Track69
b) Track70
Ejemplo # 5
a) Track71
37
b) Track72
Ejemplo # 6
a) Track73
b) Track74
cuerda):
Ejemplo # 7
a) Track75
38
b) Track76
cuerda):
Ejemplo 8
a) Track77
b) Track78
cuerda):
Ejemplo #8
a) Track79
39
b) Track80
fundamental.
Disminuido
Ejemplo # 9 Track81
Semi-disminuido
Ejemplo # 10 Track82
Aumentado
Ejemplo # 11 Track83
40
EJERCICIO: Tocar en varios tonos utilizando diferentes diseños o arpegios13 sobre los
acordes.
varios de los ejemplos anteriores con los acordes en fundamental y con la figura
Ejemplo # 12 Track84
13
Arpeggio: The sounding of the notes of a chord in succession rather than simultaneously; also,
especially in keyboard music, the breaking or spreading of a chord. The ability to play (or sing) arpeggio
figuration fluently has traditionally been counted an important part of instrumental (or vocal) technique.
"Arpeggio." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 13 Nov.
2012.<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/01327>.
41
4.5 CAPITULO V
FUSIÓN BAJO Y COMPING CON ACORDES
Finalmente en este capítulo se abordara la fusión entre bajo y comping con acordes con
diferentes ejercicios sobre progresiones típicas de jazz, también algunas formas y/o
Al tocar bajo y comping con acordes es importante tener en cuenta el registro de los
acordes y el formato en el que se está tocando, con el fin de tener limpieza en el sonido
Recomiendo para la mano derecha tocar las líneas de bajo con el pulgar en las cuerdas
B, E y A. Los comping o en este caso extensiones del acorde con índice y medio.
Bossa
Ejemplo # 1 Track85
42
Latin
Ejemplo # 2 Track86
43
Funk
Ejemplo # 3 Track87
Intros en bloque
Ejemplo # 4
a) Track88
b) Track89
44
Swing (Walking bass y comping con acordes)
Ejemplo # 5
a) Track90
b) Track91
c) Track92
45
Ejemplo # 6
a) Track93
b) Track94
c) Track95
46
IMaj7 - VI7 - iim7 - V7
Ejemplo # 7 Track96
Ejemplo # 8 Track97
47
Blues Menor Equinox, Mr. PC, Stolen Moments.
Ejemplo # 9 Track98
48
Blues en F Now’s the Time, Billie’s Bounce, Au Privave.
Ejemplo # 10 Track99
49
5. CONCLUSIÓNES
parte de la necesidad de contar con un método que combine Bass y comping con
acordes.
las posibilidades interpretativas del bajo eléctrico. Mediante unas estrategias precisas,
unos ejercicios concretos se exploran nuevas opciones que van a facilitar la enseñanza
alternativa.
50
6. BIBLIOGRAFÍA
Busch Sigi. Walking Bass Lines, JAZZ BASS COMPENDIUM. Advance Music
Germany 1984.
Carter Ron. F Blues, BUILDING JAZZ BASS LINES. Pag. 28. Hal Leonard Corporation
1998.
Johnson Marc. Log O’ Rhythm, Concepts for Bass Soloing. Pag. 6. Sher Music Co.
1993.
Ferguson Jim. Charleston Figure, ALL BLUES FOR JAZZ GUITAR- COMPING
STYLES, CHORDS & GROOVES. Page 33. MELBAY. Guitar Master Class
Press. http://www.oxfordmusiconline.com
www.bunnybrunel.com/
6.2 DISCOGRAFÍA
DEDICATION, Bunny Brunel. Universal 2006
BASS EXTREMES LIVE, Steve Bailey & Victor Wooten. Warner Brothers Pub. 2004
51