María Jesus Castelli Azpiroz

SALÓ O LOS 120 DÍAS DE SODOMA

Saló fue pensada como la primera película de “La trilogía de muerte”, en oposición a
“La trilogía de la vida”, compuesta por El Decameron, Los Cuentos de Canterbury y Las
Mil y Una Noches. Esta película, basada en Los 120 días de Sodoma del Marqués de
Sade, fue escrita y dirigida por Pasolini, y fue estrenada en 1975. Pasolini nunca llegó a
filmar las otras dos películas porque fue asesinado ese mismo año. La obra tiene como fin
realizar una fuerte crítica a la Italia nazi fascista de los años 1944-1945 de la cual Pasolini
fue víctima durante sus años de juventud.
En primer lugar, el análisis del título es muy simple o, por lo menos, muy explícito.
Saló hace referencia a la República Social Italiana, es decir, esta República nazi fascista
que Pasolini denuncia, mientras que los 120 días de Sodoma hace referencia al libro
homónimo del Marqués de Sade. Para esto, entonces, la película será analizada de la
mano de los teóricos que analizaron su obra, los mismos teóricos que Pasolini usa para la
realización de su película.
Ya en los créditos, Pasolini incorpora bajo un título denominado “Bibliografía
esencial” a los teóricos que estudian y analizan la obra de Sade, como si su película se
tratara de un ensayo. Presenta a los actores y los agrupa según el rol que cumplen, y le
atribuye a cada grupo una función. La tipografía es muy similar, también, a la de la página
de un ensayo, es times new roman en negro sobre una página en blanco. Va de la mano
de textos literarios, filosóficos, políticos (los de abjuración, que lo que hace es enunciar un
carácter discursivo).
Por otro lado, la música es alegre y aneampática, es música que no tendrá nada que
ver con los horrores que se vayan a ver después.
Lo primero que vemos es un cartel que reza “1944-45, Italia septentrional durante la
ocupación nazi fascista” y esto lo que hace es ubicarnos en un contexto social y político.
La película se compone de 4 movimientos o partes, y sus nombres están inspirados
en el Infierno de La Divina Comedia de Dante.
El primero de ellos es el Antinferno, es decir, el anti infierno que en la Divina
Comedia vendría a ser el Limbo, el círculo antes de entrar al infierno propiamente dicho al
que iban los paganos y los no bautizados: aquellas personas que no pecaron pero
tampoco podían entrar al Paraíso. Este circulo en la obra tiene como fin que Dante se
prepare para ver los horrores de los próximos ocho círculos de tortura, similar a lo que le
va a pasar al espectador con los próximos tres.

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Ya en esta primera parte se nos presenta a los cuatro hombres que serán los
responsables de todos los horrores que van a ser llevados a cabo. Estos cuatro hombres,
conocidos en la película como el Presidente, el Monseñor, su Excelencia y el Duque
llevan sus nombres a partir de los roles que representan y cumplen y hacen referencia a
los seres de poder que corrompen el alma de los demás. Y, como dice Sollers en “Sade
en el texto”, en sus nombres hay una duplicidad superpuesta. Estos eres, que son
representantes oficiales de la neurosis, discurren en público a la virtud y en secreto al
vicio, que es lo que va a suceder en la película. Es decir, son seres que deberían apelar al
bien, que tendrían que actuar según los bienes del pueblo y terminan haciendo todo lo
contrario, terminan abusando de su poder.
Y acá se ve un fuerte crítica de Sade y, también, de Pasolini hacia este tipo de
figuras. ¿Pero qué es la neurosis? Para Sollers, en en la obra de Sade, la neurosis es esa
neurosis colectiva que sucede porque al individuo se le quita la posibilidad de vivir su
propio lenguaje. El individuo debe vivir según las normas establecidas por la sociedad y
en ese estado no puede hacer más que elegir entre la neurosis y la perversión, es decir
entre la neurosis y lo que será llamado locura.
La presentación de estos personajes se da desde el exterior al interior, como
indicando que ya después no se podrá salir afuera. Este pasaje se da través d de un
fundido encadenado de tres planos, que muestra un pasaje impresionista.
En esta escena se nos presenta también no solo estos personajes que aluden a los
cuarto poderes, sino también el reglamento. Del reglamento voy a hablar más adelante,
pero en una primera instancia voy a decir que va a ser el que establezca las reglas que
permitan toda clase de atrocidades.
Ya no está la música de los créditos, y la cámara es fija. Estas primeras escenas
dejan muy en claro la dinámica de la película. Los jóvenes que secuestran son buscados
en las periferias de Italia. Ellos representan los ideales de belleza. Son jóvenes, estéticos,
bellos. Los señores, en cambio, representan todo lo opuesto: lo grotesco, lo sádico, lo
perverso. Y esto es algo que Barthes explica en “El árbol del crimen” cuando dice que los
sujetos de corrupción son bellos si son jóvenes y horribles si son viejos, pero que ambos
casos sirven para la lujuria. El hecho de que sean buscados en la periferia es muy
importante porque, como también dice Barthes, las víctimas pueden ser de varias clases
pero los libertinos sí o sí corresponden a una clase superior. Barthes agrega que no se
puede ser libertino sin tener dinero porque el dinero es el elemento que da poder, asegura
el espectáculo de la pobreza y constituye a la desgracia como espectáculo.

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Hay gente que no forma parte del circuito víctima-victimario pero sí forma parte del
circuito. Hay complicidad por parte de los civiles y nadie está libre de culpa. Y, por sobre
todas las cosas, no hay escapatoria a ese horror. El chico que intenta irse es asesinado
cuando salta del camión.
Ya en este primer movimiento se ve la perversión, no solo cuando los señores
obligan a sus hijas a casarse con los otros, cometiendo posiblemente incesto, sino cuando
el Duque y el Monseñor le piden a los chicos que se desnuden. En ese deseo de mirada
de estos dos personajes, la cámara adopta el movimiento de sus ojos.
Aquí es importante aclarar, como bien dice Klossowski en “Sade o el filósofo infame”
que acto sodomita no es lo mismo que el acto homosexual, como lo era en la Biblia, por
ejemplo, sino que sodomía para Sade implica perversión, que el crimen reconstruye lo
perverso y lo erótico, también.
Cuando los jóvenes son llevados al palacio en medio de la nada, vemos a estos
cuatro hombres y a las alcahuetas de nuevo. Pero según Klossowski, en esta película las
mujeres no pueden ser consideradas perversas, no importa el crimen que cumplan,
porque para Sade las mujeres no son no equilibradas, no reflexivas ni medidas por lo que
tampoco pueden ser perversas. Los perversos serían entonces el Juez, el Monseñor, el
Obispo, su Excelencia y los cómplices.
El Duque les habla y les dice que están afuera de toda legalidad, y esto es un previo
aviso de que van a ir en contra de las normas impuestas a través de contra
generalidades.
El Juez procede a leer el Reglamento que vemos al comienzo y esto se confirma.
Esto es muy importante porque el reglamento es lo que va a regir todas las perversiones,
transgresiones, sodomitas y sadismos que van a ver y llevar a cabo. Dentro del marco
organizado, surge el acto más aberrante, y esto que expone Klossowski se relaciona
también mucho con El Origen de la Tragedia. Sade introduce en lo apolíneo aquello que
debería ser dionisíaco y esto en Pasolini se ve a través de El reglamento. Es un orden
dentro del caos, una práctica sadiana dominada por un sentido del orden. Hay normas
que rigen una sociedad y se establece la contra generalidad que Sade plantea, y la contra
generalidad se establece a través de El Reglamento.
En el Reglamento se habla de una sala de orgías, y las orgías no deberían tener
reglas, y sin embargo ya se establece todo lo que va a suceder en ellas: “Se recostarán
en el piso y según los animales cambiarán de posiciones, se entremezclarán, se
maldecirán, copularán incestuosamente, adúlteramente, sodomíticamente.”

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Esto es algo que también menciona Barthes cuando explica que la practica Sadiana
está dominada por un gran sentido del orden y que los desarreglos están enérgicamente
regulados. Y que, incluso, la lujuria es lo opuesto de desenfrenada aunque parezca lo
contrario. Y también se ilustra otro punto que expone Barthes y es el que todas las
unidades de reglas están sometidas a reglas de combinación o composición reglas que
van a permitir fácilmente la formación de la lengua erótica, del árbol del crimen. Esto se va
a ilustrar más adelante cuando veamos que todo allí está a disposición de que se cumpla
el acto perverso: la ropa, la comida, los lugares en donde duermen y demás instalaciones
y por sobre toda las cosas las reglas.
Sade, además, estaba en contra de la religión y esto también puede verse cuando
se dice que cualquier acto religioso será penado con la muerte.
La segunda parte es el círculo de las manías, que probablemente corresponde al
segundo círculo, el de la lujuria en Dante. Aquí se va armando una estructura y comienza
el verdadero infierno. Y quizás, como sucede en la Divina Comedia, a medida que nos
adentramos en el infierno los círculos se van volviendo cada vez peores, porque lo que
este es peor que el antinferno pero no tan terrible como los dos círculos que vendrán.
Se nos presenta espejos, a través de ellos vemos a la prostituta, vestida como una
actriz que se prepara para salir escena. Los espejos son muy importantes porque
continúan el laberinto y muestran el mismo espacio. Dos espejos enfrentados prologan el
espacio al infinito (como sucede en Citizen Kane).
Ella baja a une espacio simétrico, justamente como si estuviese espejado, y en este
lugar y otras zonas del palacio, van a ocurrir todas las atrocidades y horrores. El Obispo
muestra más de una vez sus deseos frustrados y aquí se ve como las mujeres solo
relatan. Así como se mata al joven que quiso escapar en el primer movimiento, ahora
sucede lo mismo con la joven y pasan a ser ocho y ocho. Una vez más se muestra que no
hay escape ni del encierro ni de los errores.
Los espejos otra vez muestran una idea de multiplicidad y encierro, reproducen el
crímenes al infinito. Y con esto, a través de los relatos, se pierde la noción del tiempo y se
rompe con el relato lineal a través un relato circular y de un presente dilatado. Se nos
hace volver a comenzar todo el tiempo. Es la ideal del retorno de Pasolini. La relación
sodomita se puede volver a ver cuando tratan a los jóvenes como perros. Es un acto
sádico, perverso y apático, es la contra generalidad. Y, como dice Barthes, todo está a
disposición del encierro y de las funciones del encierro. El acto sodomita y el
cumplimiento del placer se va a dar dentro de las paredes del palacio.

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Comienza el tercer movimiento, el del Círculo de la mierda, el que corresponde al

tercer círculo, el de la gula, el Dante, y vemos prepararse a la otra prostituta. Esto
refuerza la idea de circularidad. Todo va suceder de nuevo. Esta perversión de la
coprofagia que va a verse es utilizada por Pasolini para criticar al consumismo y
capitalismo de la sociedad. Se escucha el preludio en Mi Menor de Chopin (opus 28), de
carácter melancólico y triste. Y esta sonoridad quizás no tenga na que ver a nivel visual
con lo que se ve, pero más adelante si se puede hablar de la tristeza que sufre una de las
chicas cuando se acuerda de su madre.
La prostituta cuenta que uno de los clientes le hizo alimentarlo con sus propias
heces, y a partir de este plato comienza la coprofagia, un acto de perversión y
transgresión por excelencia. Aquí vemos también al Duque hablando del placer que tuvo
al matar a la madre, y el placer y excitación que siente con el sufrimiento de la joven que
llora por la muerte de su madre.
El Duque dice “El acto sodomita es lo más absoluto por cuanto contiene de mortal
para la especie humana. Es el más ambiguo porque acepta las normas sociales para
transgredirlas.” y esto refleja la literatura sadiana. El acto sodomita se puede repetir
infinitas veces, y el acto sodomita es el acto central en Sade y, por lo tanto, en Saló o los
120 Días de Sodoma. La contra generalidad asegura el triunfo de las perversiones.
En este movimiento también vemos que los cuatro hombres encuentran placer en
asustar a los jóvenes: se deleitan con su miedo.
El cuarto movimiento es El círculo de la sangre y comienza con una escena en la
que el Presidente, el Juez y su Excelencia se preparan para bajar y que los casen. Hay
una nueva idea del retorno que se vuelve a repetir. Y es en este círculo que comienza la
cadena de las delataciones. Esto es una representación de lo que según Pasolini, sucede
en el mundo, una especie de “delato para que no me hagan nada”. Y aquí se ve como de
víctima a victimario hay un solo paso. Delatan para no morir, para salvarse a sí mismos,
para evitar el castigo por parte de los señores.
Eva sale por primera vez en lo que parece una eternidad, aunque solo hayan pasado
tres días hasta ese entonces, hecho que demuestra cómo se altera la percepción del
tiempo con todo lo que sucede allí dentro, para mostrarles a los libertinos donde están
Elio y la criada negra con la que tiene relaciones sexuales.
Es el soldado, Ezio, quien levanta el puño en un gesto revolucionario comunista en
contra del fascismo y el nazismo, quien rompe con la cadena, con el círculo de
delataciones es el personaje que representa a Pasolini.

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Los libertinos no saben qué hacer por un momento y bajan la pistola anonadados,
casi como con miedo. Es claro que ellos esperaban que también delatara a alguien, y
también es claro que en aquel tiempo y espacio de una Italia nazi fascista aquel gesto de
revolución es lo que menos esperaban. Elio muestra la otra posibilidad. Es por eso que
después de quedarse estupefactos un instante, lo matan. Y el Duque le sigue disparando
al cadáver antes de matar, también, a la criada.
Los relatos de la tercera prostituta, que nuevamente dan una vez más la idea de
circularidad, van a estar relacionados con la escena de tortura. La pianista, por otro lado,
ve algo por la ventana y se suicida tirándose por ella. Hay una toma de consciencia, un
actor al que le pone fin a través de la muerte. Mientras esto sucede, soldados juegan a las
cartas como si para ellos lo que sucede ya fuera parte de la normalidad.
Pero ¿dónde está la enunciación en la escena en la que torturan a los jóvenes que
transgredieron las reglas? Arriba, lejos, en un trono. El observador se vuelve protagonista
y el tiempo se trastoca y confunde a través de fundidos encadenados. La cámara nunca
baja al patio: es una especie de cercanía y lejanía al mismo tiempo.
Suena Camila Burana, música medieval, que es una representación del infierno
mismo, y hasta no me parece casual que elijan esta música cuando las torturas son
medievales también. Hay un plano subjetivo desde los binoculares, es decir, hay un doble
vidrio con la ventana, y a través de ellos se nos muestra directamente lo que ven los
perversos. Y estos son el tipo de perversos que también encuentran placer a través de la
mirada. Lo que sucede hiere por completo nuestra mirada y cuestiona nuestro lugar. Se
nos vuelve cómplices de aquello que miramos, y en cierto modo Pasolini nos denuncia a
nosotros también. Se transgrede la censura y se nuestra todo de manera explícita.
Hay un plano, también totalmente anampático, del Duque, el Presidente y el Obispo
bailando alegremente. Algunos de los cómplices juegan con las máquinas de torturas,
como burlándose de la situación. Son ejemplos y ejemplos de que a ellos el sufrimiento de
las víctimas no solo les afecta sino que, además, les parece divertido.
Al final, dos de los chicos terminan bailando, como si todo lo que estuviese pasando
fuera normal. A ellos las atrocidades que ven no les resultan extrañas. Pueden seguir
después de esto y, de hecho, se vuelve al comienzo con la música que ponen en la radio,
que es la misma de los créditos iniciales. Ellos dos, absorbidos en su lógica de poder, se
vuelven parte de eso, se vuelven parte, cómplices. Pasan de de ser víctimas a victimarios
y forman parte de la cadena de perversiones y sadismo. Forman parte del sistema: no se
salvan.

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Klossowski dice que si toda la especie humana se degenerara, el sadismo

desaparecería y ya no se hablaría de monstruos. Y esto es un poco lo que sucede con
estos dos chicos. En este pequeño mundo, en Saló, ellos ya toman a la transgresión no
como sadismo sino como algo normal. Esto que sucede con estos dos soldados es una
crítica de Pasolini hacia la juventud italiana.
La película termina, y el plano que muestra FIN se muestra con la misma tipografía
de los créditos iniciales, volviendo una vez más al comienzo.