Grupo M Retorica General PDF

Paidós Comunicación/27
1. M. L. Knapp - La comunicación nó verbal: el cuerpo y el entorno

2. M. L. De«Fleur y S. J. Ball-Rokeach - Teorías de la comunicación de masas
3. E . H. Gombrich, J. Hochberg y M. Black - Arte, percepción y realidad
4. R. Williams - Cultura. Sociología de la comunicación y del arte
5. T. A. van Dijk - La ciencia del texto. Un enfoque interdisciplinario
6. J. Lyons - Lenguaje, significado y contexto
7. A. J. Greimas - La semiótica del texto: ejercicios prácticos
8. K K. Reardon - La persuasión en la comunicación. Teoría y contexto
9. A. Mattelart y H . Schmucler - América Latina en la encrucijada telemática
10. P. Pavis - Diccionario del teatro
11. L. Vilches - La lectura de la imagen
12. A. Kornblit - Semiótica de las relaciones familiares
13. G. Durandin - La mentira en la propaganda política y en la publicidad
14. Ch. Morris - Fundamentos de la teoría de los signos
15. R. Pierantoni - El ojo y la idea
16. G. Deleuze - La imagen-movimiento. Estudios sobre cine /
17. J. Aumont y otros - Estética del cine
18. D . McQuail - Introducción a la teoría de la comunicación de masas
19. V. Mosco - Fantasías electrónicas
20. Ph. Dubois - El acto fotográfico
21. R. Baithes - Lo obvio y lo obtuso
22. G. Kanizsa - Gramática de la visión
23. P.-O. Costa - La crisis de la televisión pública
24. O. Ducrot - El decir y lo dicho
25. L. Vilches - Teoría de la imagen periodística
26. G. Deleuze - La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2
27. Grupo (j - Retórica general
Grupo fl|i
Retórica general
~Ediciones
^ Ediciones Paidós
Barcelona-
B Buenos
a rc elo n a - B Aires-
u en o s A México
ires - M éxico
Título original: Réthorique ^énérale
Publicado en francés por Editions du Seuil, París
Traducción de Juan Victorio
Consejo editor: José Manuel Pérez Tornero, Lorenzo Vilches
y Enrique Folch
Cubierta de Mario Eskenazi
¡.“edición, 1987
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, transmitida o
almacenada, sea por fMx>cedimientos m e^nicos, ópticos o químicos, incluidas las fotocopias, sin
permiso del propietario de ios derechos.
© 1982, Editions du Seuil, París

® de todas las ediciones en castellano.
Ediciones Paidós Ibérica, S. A.;
Mariano Cubí, 92; 08021 Barcelona;
y Editorial Paidós, SAICF;
Defensa, 599; Buenos Aires.
ISBN; 84-7509-415-5
Depósito legal: B-19.665/1987
Impreso en Hurope, S.A.;
Recaredo, 2; 08005 Barcelona
Impreso en España - Printed in Spain
Indice
N ota del tra d u c to r.......................................................................... 11

N ota p re lim in a r.............................................................................. 15
Prefacio a la edición española ................................................. 17
Introducción . .............................................................................. 39
1. R e t ó r ic a fundam ental
1. Teoría general de las figuras de! le n g u a je ...............................7 i
1. Las unidades del d i s c u r s o ...............................................71

1.1. Las unidades de s ig n if ic a c ió n .......................................71
1.2. Descripción de los dom inios .......................................75-
1.2.1. D om inio de los m e t a p la s m o s .......................................75
1.2.2. D om inio de las m e ta ta x is ...............................................75
1.2.3. D om inio de los m e ta s e m e m a s .......................................76
1.2.4. D om inio de los m e ta lo g is m o s .......................................76
1.2.5. R e s u m e n ............................................................................76
2. Los conceptos o p e ra to rio s ...............................................77
2.1. G rado c e r o ................................................................. ......77
2.1.1. Definición in tu itiv a ..................................................... ......77
2.1.2. Límite u n ív o c o ............................................................. ......77
2 .1.3. Probabilidades subjetivas (expectativas satisfechas) 79
2.1.4. Estadísticas del v o c a b u la r io ..................................... ......80
2.1.5. I s o to p ía ......................................................................... ......80
2.1.6. Grado cero y c o d ific a c ió n ...............................................82
2.2. Autocorrección y r e d u n d a n c ia .......................................82
2.2.1. D e fin ic io n e s................................................................. 82
2.2.1. R edundancia fonética o g rá fic a ................................. 83
2.2.3. R edundancia sintáctica y g r a m a t i c a l .................... 83
2.2.4. Redundancia s e m á n tic a ............................................. 84
2.2.5. Redundancia c o n v e n c io n a l..................................... 84
2.2.6. Interpenetración .......................................................... 85
2.2.7. Niveles de redundancia y m a r c a ............................. 85
2.3. Desvío y c o n v e n c ió n ................................................. 86
2.3.1. D e s v í o ......................................................................... 86
2.3.2. C o n v e n c ió n ................................................................. 87
2.3.3. Com pensación de r e d u n d a n c ia s ............................. 87
2.4. I n v a r i a n t e s ................................................................. 89
2.5. R e s u m e n ............................................. ........................ 91
3. Las operaciones r e t ó r i c a s .......................................... 91
3.1. Las operaciones su sta n c ia le s..................................... 91
3.2. Las operaciones re la c ió n a le s.................................; 92
3.3. Representación gráfica y o rto g o n a lid a d ................ 92
2. Los m eta p la sm o s.......................................................... 97

0. G e n e r a lid a d e s .................................. ............................ 97
0.1. La palabra f o n é tic a ....................................................... 97
0.2. M etaplasmos y m etagrafos.......................................... 99
0.3. Los niveles . . . . / ................................................. 101
1. S u p r e s ió n ..................................................................... 103
2. A d ju n c ió n ................................................................. .... 104
3. S u p re sió n -a d ju n c ió n ................ ; ............................ 108
4. Permutación .................................................................. 114
5. Cuestiones p a r tic u la r e s ............................................. 115
5.1. M etaplasm os y l i t e r a t u r a ......................................... 115
5.2. El a r g o t ......................................................................... 116
5.3. Metagrafos ................................................................. 117
3. Las m e t a t a x i s ............................................................... 121

0. G e n e r a lid a d e s ............................................................. 121
1. S u p r e s ió n ..................................................................... 128
2. A d ju n c ió n ..................................................................... 134
3. S u p re sió n -a d ju n c ió n ................................................. 137
4. P e rm u ta c ió n ................................................................. 144
5. Aplicación: las m etataxis en los titulares de prensa 149
''jt. Los m e ta s e m e m a s ....................................................... 155

0.1. G e n e r a lid a d e s ............................................................. 155
0.2. D e fin ic io n e s................................................................. ....156
0.3. T ipos de d e s c o m p o s ic ió n ......................................... ....159
0.4. El desvío m ín im o ......................................................... ....160
0.5. Redundancia y r e d u c c ió n ......................................... ....163
0.6. Algunos modelos de rep resen tació n .............................164
0.6.1. Agrupación en c l a s e s ................................. . . . . 164
0.6.2. Arbol d is y u n tiv o ......................................................... ....164
0.6.3. Serie e n d o c é n tr ic a ............................................. .... . 166
0.6.4. T ipos de descomposición s e m á n t i c a .........................167
0.7. Concreto y a b s t r a c t o ................................................. ....169
1. La s in é c d o q u e ............................................................. ....171'
1.1. Sinécdoque g e n e ra liz a n te ......................................... ....171
1.2. Sinécdoque p a rtic u la riz a n te ..................................... ....172
1.3. Conservación de los semas e s e n c ia le s .........................173
2. La m e t á f o r a ......................................................................176'
2.1. Incom patibilidades se m á n tic a s.....................................176
2.2. Intersección y r e u n i ó n ............................................. ....178
2.3. Em parejam iento de las sinécdoques.............................179
2.4. M etáforas c o r r e g id a s ................................................. ....180
2.5. Grados de p re s e n ta c ió n ............................................. ....183
3. La c o m p a r a c ió n ......................................................... ....185
3.1. Los diferentes tipos de c o m p a r a c i ó n .........................185
3.1.1. Com paraciones s in e c d ó q u ic a s ................................. ....185
3.1.2. Com paraciones m e ta ló g ic a s ..................................... ....186
3.1.3. Com paraciones m e ta fó r ic a s ..................................... ....186
3.2. Las c ó p u l a s ......................................................................187
3.2.1. «Como» y sus a f i n e s ................................................. ....187
3.2.2. A p a r e a m ie n to ............................................................. ....188
3.2.3. «Es» dé e q u iv a le n c ia ................................................. ....188
3.2.4. A p o s ic ió n ..........................................................................188
3.2.5. Sustantivo y v e r b o ..................................................... ....189
3.2.6. G enitivo y a tr ib u c ió n ................................................. ....189
4. La m e t o n i m i a ............................................................. ....190
4.1. C o n tig ü id a d ......................................................................190
4.2. C o n n o ta p ió n ......................................................................192
5. O x ím o ro n ..........................................................................194
6. Pareja (attelage) - antim etabole - antanaclasis . . 196
5. Los m e ta lo g ís m o s ..................................................... 201

>
0. G e n e ra lid a d e s ..............................................................201
0.1. M etasememas y m e ta lo g ism o s................................. 202
0.2. Retórica antigua y retórica g e n e r a l ......................... 204
0.3. Lógica y m etalo g ism o ............................................. , 210
0.4. ' Metalogismos y figuras de p e n s a m ie n to ....213
0.5. Extensión de los m etalo g ism o s ....214
0.6. D e s c o m p o s ic ió n ....215
1. S u p r e s ió n ....215
2. A d ju n c ió n ....217
2.1. H ip é r b o lé ....217
2.2. Repetición, pleonasm o, a n tí te s i s .............................i M
3. S u p re sió n -a d ju n c ió n .................................................220
3.1. E u fe m is m o ....220 ^
3.2. A le g o ría ......................................................................... 220
3.3. Ironía y a n tífra sis ....223
4. P e rm u ta c ió n ................................................................. 229
6. Acercamiento al fenómeno del e t h o s .........................231
0. Generalidades . ....231
1. Ethos nuclear . ....235
1.1. La función retórica y la no especificidad de las me-
táboles ......................................... \ ............................. 235
1.2. Variabilidad del ethos n u c l e a r .................................237
1.2.1. La d i s t a n c i a ................................................................. 237
1.2.2. Virtualidades estéticas e s p e c í f i c a s ........................ 238
2. Ethos a u t ó n o m o ......................................................... 238
3. Función con te x tu a l.....................................................242
4. Ethos y j u i c i o ............................................................. 245
I!. H acia una retórica g en era l
Advertencia ..................................................................................249
t. Figuras de los in te rlo c u to re s.....................................251
0. G e n e r a lid a d e s .................................................. • • • 251

1. Conm utación persona/no persona . . . . . . . 254
2. Conm utación term inal/no te r m in a l........................ 256
3. Conm utación destin ad o r/d estin atario .................... 259
4. Conm utación d e fin id o /in d e f in id o ........................ 262
5. Conm utación: s in g u la r- p lu ra l.................................264
6. O b s e rv a c io n e s ............................................................. 265
7. C o n c l u s io n e s ............................................................. 266
2. Figuras de la n a r r a c i ó n .............................................269
0. G e n e ra lid a d e s.................................................................. 269

1. Figuras de las sustancias de la e x p re sió n ................ 271
1.1. Soporte y s u s ta n c ia ..................................................... 271
1.2. N orm as y d esv ío s......................................................... 272
1.3. Distribución e in te ra c c ió n ......................................... 273
2. Figuras de las formas de la expresión: el discurso
n o r m a tiv o ......................................................................274
2.0. G e n e r a lid a d e s ..............................................................274
2.0.1. El discurso lite r a rio ..................................................... 274
2.0.2. El discurso t e a t r a l ..................................................... 276
2.0.3. El discurso c in e m a to g rá fic o ..................................... 276
2.1. Norm as y d e sv ío s......................................................... 277
2.2. Las relaciones de d u ra c ió n ................................. .... . 278
2.2.1. S u p r e s ió n ...................................................................... 280
2.2.2. A d ju n c ió n ...................................................................... 280
2.2.3. S u p re sió n -a d ju n c ió n .....................................; . . 282
2.2.4. P e rm u ta c ió n ..................................................................283
2.3. Los hechos y la c ro n o lo g ía.......................................... 283
2.3.1. S u p r e s ió n ......................................................................284
2.3.2. A d ju n c ió n ...................................................................... 285
2.3.3. S u p re sió n -a d ju n c ió n ................................................. 286
2.3.4. P e rm u ta c ió n ..................................................................287
2.4. El encadenam iento de los hechos y el determ inism o
c a u s a l.............................................................................. 289
,2.4.1. S u p r e s ió n ....................................................................... 290
2.4.2. A d ju n c ió n ..................................................................... 290
2.4.3. S u p re sió n -a d ju n c ió n ............................................. .... 290
2.4.4. Permutación . . . . • ................................................. 291
2.5. La representación del espacio en el discurso . . . 291
2.5.1. S u p r e s ió n ..................................................................... 291
2.5.2. A d ju n c ió n ..................................................................... 291
2.6. El punto de v i s t a ......................................................... 293
2.6.1. S u p r e s ió n ..................................................................... 294
2.6.2. A d ju n c ió n ..................................................................... 294
2.6.4. P e rm u ta c ió n ................................................................. 295
3. Figuras de la forma del contenido: el relato . . . 296
3.0. G e n e ra lid a d e s ............................................................. 296
3.1. Los n ú c l e o s ................................................................. 297
3.1.1. Supresión y 3.1.2. A d j u n c i ó n .................................298
3.1.3. S u p re sió n -a d ju n c ió n ...................................................299
3.2. Personajes e i n d i c i o s ...................................................300
3.2.0. G e n e ra lid a d e s ................................................. 300
3.2.1. S u p r e s ió n ..................................................................... 301
3.2.2. A d ju n c ió n ..................................................................... 301
3.3. Los i n f o r m a n te s ......................................................... 302
3.3.1. Los l u g a r e s ................................................................. 302
3.3.1.1. Supresión y 3.3.1.2. A d ju n c ió n .................................303
3.3.1.3. S u p re sió n -a d ju n c ió n ................................................. 303
3.3.2. Los objetos ..................................................................304
3.3.2.1. Supresión y 3.3.2.2. A d ju n c ió n .................................304
3.3.2.3. S u p re sió n -a d ju n c ió n .................................................304
3.3.3. Los g e s t o s ..................................................................... 305
3.3.3.1. Supresión y 3.3.B.2. A d ju n c ió n .................................305
3.3.3.3. S u p re sió n -á d ju n c ió n ................................................. 305
3.4. Los actantes y la relación de los personajes con los
a c ta n te s ......................................................................... 306
3.4.1. S u p r e s ió n ..................................................................... 307
3.4.2. A d ju n c ió n ..................................................................... 307
Indice de n o m b re s..................................................................... .... 311

Nota del traductor
Hacer una versión supone siempre m uchos riesgos, aunque no

sea más que el de evitar aquello de traduttore, traditore. T raducir
un libro sobre retórica ofrece, además, no pocas dificultades: los
autores, aunque su retórica sea general en la metodología, piensan
en francés, ejem plifican en francés y citan, se com prende, en
francés.
Ante tal situación, y particularm ente con los ejemplos, la solu
ción más plausible, a mi parecer, es la de aportarlos en español,
exceptuando aquellos que sirven de hilo conductor a algunas teo
rías de los autores. Con esto se consigue que el lector no se
encuentre excesivamente alejado, así com o la posibilidad de apro
vecham iento de un material de nuestra literatura.
En cuanto a los ejemplos franceses, he preferido daries mi pro
pia traducción, independientem ente de la eventual existencia de
otras versiones.
Term ino esta nota agradeciendo a los autores, colegas y am i
gos, la confianza que han depositado en mí al entregarm e su
trabajo.
J u a n V ic t o r io
Text ist etwas, was mit der Sprachc,
also aus Sprache gemacht wird, sie
aber zugleich verandert, verm ehrt,
vervollkom mnet, stort oder redu-
ziert.
M a x B e n s e . Texttheorie.
(El texto es algo que está hecho con

lenguaje, es decir, de lenguaje, pero
que al mismo tiem po lo transforma,
am plia, com plem enta, perturba o
reduce.)
Nota preliminar
L a presente obra es el resultado de una reflexión colectiva.

Unos profesores universitarios de Lieja, interesados por los pro
blem as de la expresión, se han reunido para estudiar las cuestio
nes nuevam ente debatidas que una disciplina hace poco despre
ciada y antiguam ente gloriosa había definido ya. L a retórica, en
tanto que teoría de las figuras, ha sido redescubierta por la
lingüística estructural. R om án Jakobson ha sido uno de los pri
meros en llam ar la atención sobre el valor operatorio de conceptos
ya elaborados por Aristóteles. Es, pues, m uy natural el que haya
mos escogido, como sigla, un homenaje a estos dos testimonios, la
inicial de la palabra que designa, en griego, a la m ás prestigiosa
de las metábolas.
J a c q u e s D u b o is . F r a n g ís E d e l in e ,
J e a n - M a r i e K l in k e n b e r g , P h il ip p e M in g u e t .
F r a n q o is P i r e v H a d e l in T r in o n .
Prefacio a la edición española
Si el colectivo de la presente obra hubiese sido fíel a una de las

tesis expuestas en ella, no hay duda de que ésta hubiera sido pu
blicada con otro título menos ambicioso y sobre todo más adecua
do con lo que anuncia. La posición adoptada ha contribuido qui
zás a un éxito editorial que va a extenderse —ése es al menos
nuestro deseo— al difícil público español. Rigurosam ente hablan
do, no obstante, hubiera sido menos hiperbólico y sinecdóquico el
titu lar la obra TEO RIA DE LAS FIGURAS DEL DISCURSO
(quizás el grado cero sería algo así com o Ensayo sobre algunas
categorías de las figuras del lenguaje). Pero en las lenguas natura
les es prácticam ente imposible evitar toda contam inación del me-
talenguaje por los procedim ientos del lenguaje-objeto, es decir, en
el caso presente, hablar de las figuras sin producirlas más o menos
fortuitamente. El «teórico», obsesionado por denunciar la pseudo-
cientificidad de los neorretóricos, no puede hacerlo, parece ser,
sino a costa de grandes refuerzos de com paraciones y de alegorías:
así, la retórica tendría fronteras tanto «civiles» com o «m ilitares»
y, «orgánica com o la piel», se haría «catastro» o «cartografía».'
A pesar de un cierto esfuerzo por lim itar al m áxim o la in
fluencia de la figura sobre el discurso que la describe y analiza,
nuestro ensayo peca un tanto fácilmente en este aspecto: com o no
se trata ahora de corregir aquí una situación cuyas consecuencias
no son seguramente dramáticas, nos contentarem os con precisar
1. P. K iientz. «L’enjeu des rhétoriques», en Littéraiure, n. 18, 1975, págs.

18 ' RETÓRICA GENERAL
en qué sentido el título de Retórica general es más o menos retóri

co. Estas precisiones serán quizá tanto más útiles por cuanto el
uso español podría acentuar una ambigüedad ya discutible en
francés. En efecto, el Renacim iento de la Retórica no data de
ayer, y se ha producido en varios planos a la vez, en el histórico y
en el de la reconstrucción. Así, cuando la venerable colección
«Biblioteca rom ánica hispánica» acogía la traducción de la ahora
clásica compilación de Lausberg, estaba contribuyendo a dar vida
al térm ino de retórica en la acepción, si no la más com ún (esen
cialm ente peyorativa, según es sabido), al menos la más confor
me a la tradición clásica: el objeto principal es el discurso persua
sivo (de ahí la im portancia de una reproducción de este estudio en
la época de las comunicaciones de masa, en las que dom ina la
función conativa del lenguaje). Es más o menos en la misma
dirección com o filósofos cual Perelman han form ulado una retó
rica entendida com o teoría de la argum entación (tom ando este
térm ino en oposición a d em ostración^
Tal empresa —conforme a la tradición antigua, como ya se ha
dicho— tiene, al menos a prim era vista, pocas relaciones con la
que se podrá encontrar en el presente libro, exceptuando el hecho
de que el teórico del discurso argum entativo encuentra necesaria
m ente enfocados como medios de persuasión los procedimientos
de estilo com únm ente llamados «figuras», los cuales caracterizan
tam bién a discursos cuyo fin principal no es obtener la adhesión
de un auditorio. Para decirlo resum idam ente, esta retórica perte
necería más bien a la literaria, eñ la medida en que concierne en
prim er lugar a lo que se ha dado en llam ar función poética del
lenguaje. Desde un punto de vista polémitío, la neorretórica aquí
ilustrada se ha definido efectivamente contra las carencias de la
estilística, justam ente tal com o la otra neorretórica entendió reha
bilitar lo que el em pirism o lógico dejaba de lado. Recogiendo el
desafío positivista, para el que todo juicio de valor es irracional,
la teoriá de la argum entación exam ina la racionalidad relativa de
los discursos que no siguen las reglas estrictas de la inducción o de
la deducción. Asimismo, la estilística m oderna —menos en lo que
procedía de los trabajos de Bally en tanto que «criticismo estilis
ta» impregnado de croceísmo—r ha dejado de lado y despreciado
generalm ente el estudio de los procedimientos estilísticos más o
menos codificados por la tradición retórica, en los que no ha visto
sino denom inaciones ociosas y nom enclaturas inútiles. Esta ten
dencia no se ha term inado todavía com pletam ente, en la medida
2. Acerca de esta tendencia, véase la reciente puesta a punto del propio C ha Tm

P erelm an («Rhetoric», Encyclopaedia Britannica. ed. 1974).
PREFACIO A LA EDICIÓN ESPAÍÑjOLA 19
en que el análisis literario no ha renunciado aún al térm ino «todo

terreno» de «imagen», o bien se contenta con sólo la metáfora
para designar más o menos cualquier procedim iento retórico.
En cualquier caso, el lector no debe esperarse aquí un Tratado
de Retórica. Aquellos que nos han atribuido tal am bición son los
prim eros en saber que sería necesario un equipo más num eroso
que el nuestro para afrontar el conjunto de cuestiones que se han
am ontonado, en el curso de los siglos y en las diferentes culturas,
en tom o al térm ino retórica. M uy poco im porta que la m ateria
aquí tratada corresponda en líneas generales a aquella que tiem po
ha era enfocada bajo el nom bre de elocutio. El que, en sus m últi
ples estratos, el corpus retórico —transhistórico y panétnico— no
pueda ser objeto de un acercam iento individual, es hoy suficiente
m ente evidente. Queda por justificar, en la m edida en que esto
sea posible, la decisión de llam ar «retórica» a un ensayo que se
lim ita solamente a las figuras. Esta justificación, com o ya se ha
dicho, no puede ser más que parcial, y es sólo recurriendo a una
figura como puede nom brarse la parte por el todo. Pero, por lo
demás, el fin de ciertas figuras es el dejar de ser percibidas como
tales porque se hacen banales. No pretendam os que se haya hecho
absolutam ente norm al el designar por «retórica» todo estudio de
las figuras. Pero, con ayuda del contexto —y la regla de! contexto
es evidentem ente esencial para descodificar todo mensaje— es un
hecho que en nuestros días la reducción de que hablam os está lo
suficientem ente establecida com o para que, después de todo, no
haya que lam entar lá^liñecdoque~generalizante por la que se
anuncia este libro.^ ----------- ''
Conviene volver ahora a lo que se ha dicho anteriorm ente a
propósito de la orientación «literaria» de una retórica de las figu
ras. Esta calificación sólo puede ser m antenida con la condición
de referirse aquí, siguiendo a Jakobson, a una función del lenguaje
y no a una categoría de sus productos seleccionados. Así com o el
arte del «orador» sistematiza un tipo de razonam iento que cual
quiera practica en su vida cotidiana —incluso en la deliberación
interior—, así el arte del escritor, tal como Valéry vio perfecta
m ente, «es sólo un desarrollo de algunas de las propiedades del
lenguaje». Bien cierto es que la m ayor parte de nuestros ejemplos
3. Ya en 1964, escribía R o la n d Ba rth es una «R hétoríque de l’image», en

Communications, n. 4, págs. 40-51 (Tr. cast.: «Retórica de la imagen», en La Se-
miología, Buenos Aires. Tiem po Contem poráneo, 1970), cuya com prensión care
cía de equívocos. Misma observación para «R hétoríque et image publicitaire» de
J acques D u ra n d , en Communications, n. 15, 1970, págs. 90-95 y para la reciente
«Petite rhétoríque de poche» de Dom inique N oouez (en L ’a rt de m asse n'existe
pas, núm ero especial de la R e m e d'esthétique, 1974, n. 3-4, págs. 107-138).
20 RETÓRICA GEN ERA L
son citas de escritores más o menos célebres. El hecho de que se

encuentren igualmente, a modo de ilustración, otros de cortos ex
tractos de la prensa, de giros argóticos o de eslóganes publicita
rios, no desprestigia de ninguna m anera, como alguien ha preten
dido, la noción de lengua literaria en el sentido en que se opone a
la noción de lengua en el grado cero."* Esta expresión, de moda
desde hace poco tiempo, no es seguramente irreprochable. C ua
lesquiera que sean los giros adoptados y que com portan tam bién
inconvenientes, lo esencial es com prender que todos los actos del
discurso se escalonan entre dos polos, y que hay dos tendencias
fundam entales y contradictorias en el origen de los mensajes.* Se
adm itirá que es preferible el no llam ar «poética» a la función así
llamada por Jakobson. Incluso si es exacto que la poesía, en el
sentido m oderno de la palabra, im plica la retórica com o una con
dición necesaria, la figura no es suficiente como tal para producir
el efecto de sentido que el lector busca en los poemas líricos. Esta
cuestión del ethos, apenas esbozada en la presente obra, puede ser
legítimamente aplazada cuando se trata de form ular un modelo de
las figuras en tanto que estructuras vacías.
Sería conveniente aplazar igualmente la generalización pro
m etida por el título, y que, evidentem ente, no implica, contraria
m ente a lo que alguno ha insinuado, una pretensión de universali
dad. Algunos han vuelto a tom ar recientem ente tal expresión para
designar la teoría de los enunciados, de los que la teoría de las
figuras sería una parte. («La lingüística tiene com o terreno las fra
ses, y la retórica los enunciados.»)* Para nosotros, se trataba de ir
«más allá» de la frase, no sólo en esta segunda parte, en donde son
tratadas unidades de otro orden, sino tam bién en la prim era, que
no es tributaria exclusivamente de la lingüística. Hay quienes han
visto en esta m anera de abordár los problem as del relato uno de
los aportes más nuevos de la obra, pero su principal m érito con
siste quizás en afirm ar que las estructuras profundas de la figura
pertenecen efectivamente al nivel semiótico.
*
* *
4. P. K u e n t z . «R hétorique générale ou rhétorique théorique?» en Liiiérature.

I 9 7 l.n .4 .p á g s . 108-115.
5 . Véase J. M. K l i n k e n h e r g . «Vers un modéle théorique du langage poétique».
en Dearés, n. I, 1973, d 1- d 12, y «Les concepts d'écart et de langage poétique»,
en A dex du VI!'Cortares Iniernational d'Eslhctiqiie. Bucarest, Editara Academici.
1977, t. III, p á ^ . 43-48.
6. D an S perber , «R udim ents de rhétorique cognitive», en Poétique, n. 23,
1975, pág. 389; posteriormente, pág. 390: «La retórica general, y no sólo la lingüís
tica, contiene los fundam entos de una retórica de las fíguras.»
PREFACIO A LA EDICIÓN ESPAÑOLA 21
C ualquiera que sea la distinción entre lingüística y semiótica,

es sobre todo con la prim era con la que la retórica, renaciente, se
ha encontrado confrontada. Las relaciones entre las dos eran ne
cesarias, y necesariam ente tensas. Necesarias: definida com o una
actualización de los medios de expresión, la retórica tenía que
sacar provecho del estudio del más im portante de dichos medios
de expresión. Tensas, porque la lingüística, habiendo tenido que
seleccionar un objeto prioritario de entre todos los fenómenos li
gados al lenguaje y a su ejercicio, se ha consagrado desde el pri
m er m om ento, a partir de la indispensable dicotom ía lengua/ha
bla [langue/parole], como una ciencia del código, restricción a la
que no podía consagrarse la retórica, siendo com o es ciencia de
los discursos. ¿Habrá que buscar, pues, en otra parte el origen del
parentesco, claram ente evidenciado, entre la retórica y ciertas
ram as nuevas de la lingüística (como la lingüística textual, la
pragmalingüística), así com o de los equívocos que separan a los
retóricos de ciertos lingüistas?
La más clara expresión de este m alentendido se encuentra sin
duda alguna en el artículo de Nicolás Ruw et titulado Synecdo-
ques et métonymies.'' Tal artículo constituye una crítica a ciertos
puntos de nuestra Retórica general, crítica im portante, pues es en
buena medida epistemológica y metodológica. Sin interrogarse
acerca de la coherencia interna del sistema— del que sólo enfoca
ciertos elementos— Ruwet sostiene que la taxinom ia de los tropos
tal com o es propuesta en nuestra obra no puede integrarse en nin
guna teoría predictiva, principalm ente porque no perm ite la dis
tinción rigurosa entre lo figurado y lo no figurado. La dem ostra
ción apunta esencialm ente a los mecanismos y al estatuto de la
sinécdoque (el papel de prim er orden por ella desem peñado en el
sistema de los tropos ha sido subrayado por todos).* Tal dem ostra
ción sigue un plan muy simple. En prim er lugar, según Ruwet, el
carácter de tropo está ausente en un gran núm ero de ejemplos ale
gados por nosotros o por la tradición retórica, por lo que hay que
devolverlos a la teoría del lenguaje «normal». En los casos restan
tes, no hay ninguna razón para distinguir sinécdoque y m etonim ia
(así pues en este segundo estadio se encuentra una célebre polari
dad: «la pareja ejem plar de figuras, ornam entos irreem plazables
7. Poéíique, n. 23, 1975, págs. 371-388. Respuesta detallada del G rupo |i en

«M iroirs rhétoriques», en Poétique, n. 29, 1977, págs. 1-19.
8. T ? vetan T o dorov , «Synecdoques», en Communications, n. 16, 1970, págs.
25-35 (Tr. cast.: «Sinécdoques», en Investigaciones retóricas, II. Buenos Aires,
T iem po Contem poráneo, 1974); F rangís E d elin e . «C ontribution de la rhétorique
á la sémantique générale» en KS, n. 3, 1972, págs. 69-78.
22 RETÓ RICA G EN ERA L
de nuestra (...) retórica moderna: M etáfora y Metonimia»).® Pero

hay más: ciertas m etonim ias están tam bién bajo el prim er razona
m iento, por lo que tienen que desaparecer de la retórica. Final
m ente (aunque esto no haya sido dicho explícitamente), ¿no se
rían todos los demás tropos avatares de la dichosa metáfora?
Dejemos ya la crítica de este «m etáforocentrism o», que Genet-
te ha tratado com o se merecía, para ver más detalladam ente la
dem ostración de Ruwet. Antes que nada, la elim inación de los
tropos (sinécdoque y, subsidiariamente, m etonim ia). Tal elim ina
ción se realiza bajo capa de tres tipos de argumentos, o de m anio
bras: la sinécdoque es inexistente cuando el ejem plo aportado es o
«extraño», o «trivial», ó «explicable».
«Extraño», «absurdo», «contradictorio», «efecto de una mala
ocurrencia» áon corrientes en la plum a de Ruwet, el cual confun
de sin cesar retórica y poética, pividem os el hecho de que hace
aquí juicios en nom bre de un gusto particularm ente restrictivo, y
que falsea sin duda alguna el análisis: los que han leído a Baude-
laire saben sin embargo que «lo bello es siem pre extraño». lAsom-
brém onos m ás bien de que estos enunciados «extraños» sean
excluidos de la retórica! ¿No sería esto consecuencia de la dificul
tad que tiene un sintáctico generativista de obediencia estricta
para enfocar— y no decimos para explicar— enunciados que no
derivan del «lenguaje estándar» arbitrariam ente idealizado? (La
prueba de ello es que conceptos com o agram aticalidad y grados de
gram aticalidad no parecen haber progresado m ucho estos últim os
años.) Este rechazo acarrea confusiones graves, com o aquella que
consiste en confundir los hechos del ethos y los hechos del nivel
nuclear (véase cap. 6): si de la sustitución de «popa» por «vela»
en el enunciado «la popa en alta m ar se aleja de la orilla» se origi
na una «rareza», es sim plem ente porque un tropo convenido
—que podría ser considerado com o integrante del lenguaje están
dar— es sustituido por un tropo nuevo... Pero lo que es especial
m ente grave es el no reconocer que ciertas reglas —que no preten
demos que estén en su totalidad explicitadas en esta obra—
perm itan precisam ente generar la figura: y lo «absurdo» o lo
«contradictorio» son efectivamente indicios de la acción de dichas
operaciones.
En el otro polo de lo extraño encontram os lo trivial. Para
Ruwet, no hay figura en «Nelson vio una vela en el horizonte»: al
fin y al cabo, Nelson ve efectivamente una vela en el horizonte.
.9. G é r a r d G e n e t t e , « l a rhétorique restreinte», en Communications, n. 16,

1970, págs. 158-171. (Tr. cast.: «La retórica restringida», en Investigaciones retóri
cas. II, Buenos Aires, Tiem po C ontem poráneo, 1974.)
N o es a un lingüista a quien habrá que recordar que a una frase

com o ésta está asociada una representación sem ántica com puesta
de diversos sentidos, y que uno de ellos es sin duda alguna «Nel-
son ve un barco». Ahora bien, contrariam ente a lo que dice
Ruwet, el contexto supuesto de esta frase (una vida de Nelson) y
el saber enciclopédico puesto en práctica im ponen efectivamente
la selección de este últim o sentido (no es otra cosa que barcos lo
que Nelson espera, o teme: Nelson no tiene nada que hacer con
velas solamente). Un gran núm ero de análisis en los que son con
testadas las «pretendidas sinécdoques» son de esta clase, y en su
fondo se encuentra el idealismo crociano, que sostiene que la «fi
gura es verdadera», y que no hay, pues, retórica. Idealismo soste
nido, en este caso, por un prejuicio realista un tanto corto, y sobre
el que volveremos más tarde.
El tropo puede ser tam bién negado —^tercer caso— cuando es
«explicable». Para Ruwet, el ejem plo «una m ano encendió un
cigarro», com entado en nuestra obra, no contiene sinécdoque por
que es una aplicación de la teoría de los casos de Fillmore; estan
do ausente el agente, el instrum ento puede ser sujeto. Así pues,
tales enunciados serían generables a partir de reglas propias de la
gram ática de la lengua «o quizá de la teoría lingüística general»
(¿pero no es dudoso, dicho sea, de paso, para la teoría de los
casos?), y ya no serían propios de la retórica. No obstante, habrá
que tener en cuenta que el mismo análisis (que, a nuestros ojos,
m uestra solamente que la case theory explica la form ación de
ciertos tropos) no es aplicable indistintam ente a todos los ejem
plos que, desde el punto de vista retórico, son com parables (como
«grandes voces discutían»), lo cual debería a fín de cuentas dar
que pensar. ¿No probaría esto sim plem ente que la teoría de los
casos es demasiado poderosa en tanto que teoría gram atical, pues
to que deja pasar enunciados retóricos? ¿Cómo funciona, si no, la
regla de ausencia del agente? Lo que aquí se plantea es, pues, la
relación entre la retórica y la ciencia del sentido de los enuncia
dos, tem a subyacente a toda discusión aquí realizada. Antes de
abordarla, observemos aún que la «explicabilidad» perm ite tam
bién a Ruwet el decretar la inexistencia de un buen núm ero de
m etonim ias y no sólo de sinécdoques. C om entando el ejem plo
«acabo de releer a Cervantes», escribe: «El verbo leer im pone, por
su representación semántica, una interpretación m uy restrictiva
de su complemento: la clase de los com plem entos posibles de leer
está limitada a las cosas escritas»; de m anera que el hecho es pro
pio de una teoría general de la interpretación de los enunciados y
no de una teoría de los efectos figurados. Difícilm ente hubiera
podido Ruwet resum ir mejor lo que hemos m ostrado aquí (y que.
además, desarrollamos en otro trabajo): que el tropo es siempre

percibido a partir de una im pertinencia. Pero el que Ruwet repita
nuestra explicación —lingüística— de la reducción de esta im per
tinencia im pide que la copresencia en la lectura de un grado per
cibido (Cervantes) y de un grado concebido (obra de Cervantes)
engendre <<efectos figurados». Se toca aquí con el dedo la falta ló
gica que sostiene al razonamiento: contrariam ente a lo que sugie
re nuestro contradictor, la teoría de los «efectos figurados» no
está, con la de la interpretación de los enunciados, en una rela
ción de exclusión recíproca. Todo lo más, la teoría de los efectos
figurados forma parte de la teoría de los enunciados.
Nos quedan ahora por exam inar dos m aniobras a las que se
dedica Ruwet para reducir toda la elocutio a la oposición m etáfo
ra/m etonim ia Oa cual reposaría solam ente, aunque la afirm ación
está sólo im plícita, sobre un fundam ento lingüístico). La prim era
intenta reducir todas las pretendidas sinécdoques a la m etonim ia,
y la segunda afirm ar la prim acía de la metáfora.
Tom emos el enunciado «se ve hum o en el horizonte», del cual
se podría inferir, como ya se ha visto, la consecuencia «se ve un
barco en el horizonte». Si el contexto es tal qué se puedan perci
bir estas dos proposiciones no como un antecedente y su conse
cuente, sino com o equivalentes (en otros térm inos, si el contexto
indica que estamos en presencia de un tropo), se tendría que ha
blar de m etonim ia, pues, según Ruwet, «nadie querría decir que
el hum o es parte de un barco (de vapor), así com o una vela sí lo
es de un barco (de veja)». Nos volvemos a encontrar, una vez más,
inmersos en ese realismo «naif» que nos asegura (efectivamente)
que el hum o es «una parte» de barco.
Realismo ingenuo, pues hay que observar que la retórica no
parte de las realidades observables, sino de las representaciones de
estas realidades. A hora bien, según los códigos de representación,
el hum o es sin duda alguna un elem ento de reconocim iento del
objeto barco (dígase a un niño que pinte un barco de vapor y ob
sérvese que en todos los casos, aunque om ita detalles obhgatorios
en un navio «hiperrealista», trazará el penacho indispensable). La
prim acía de esta descomposición ideológica ha sido am pliam ente
estudiada en las semióticas (aunque los trabajos realizados a este
título no han sacado todo el provecho que era posible de la
Gestaltpsychologie),'° pero existe cierta tradición lingüística reacia
a este tipo de consideraciones. A pesar de una corriente vivaz de
rivada de la famosa hipótesis Sapir-Whorf, amplios sectores de la
10. Véase G rupo ti, «La chafetiére est sur la table. Eléments pour une rhétori-
que de i’image», en C om m unu cuion ci lannaacs, n. 29, 1976. págs. 36-49.
lingüística, incluso en sus manifestaciones más m odernas, viven

todavía con la idea —im plícita, evidentem ente— de que los recor
tes de la lengua corresponden a los recortes de lo real. Ilusión (o
bobada) que afortunadam ente no es general: un Lakoff, por ejem
plo, al elaborar una «semántica de los m undos posibles», incluye
el estudio pragm ático del referente; tales «m undos posibles» no
son la realidad ontológica, sino que están constituidos por las
imágenes m entales del locutor. ¿Habrá de aclararse que ésta es
precisam ente la perspectiva del retórico?
Para sugerir que toda figura puede ser reducida a la metáfora,
Ruwet parte del siguiente ejemplo: «Esta noche tengo cita con un
m uslam en», que significa, en boca de un m achista hortera: «Ten
go cita con una mujer.» El lector —y lo mismo Ruwet— piensa de
entrada que ha conseguido finalm ente un ejemplo auténtico de
sinécdoque, pues los muslos son indiscutiblem ente una parte del
individuo hum ano. No obstante, Ruwet cambia de parecer para
concluir que se trata de una metáfora, puesto que «el efecto espe
cial reside (...) en la identificación de la m ujer en sus muslos, en la
proyección, en la mujer, de toda una serie de ideas que están aso
ciadas a los muslos». Nos encontram os una vez más ante la con
fusión de dos mecanismos distintos, debida a una semejanza
superficial de efectos. Es evidente que no se puede negar la exis
tencia de rasgos com unes entre el funcionam iento de la m etáfora
y el de la sinécdoque (¿cómo no, si las dos son tropos, y la m etáfo
ra es un producto de sinécdoque?). Principalm ente, en todos los
tropos hay una atribución al referente del grado concebido (en
este caso la mujer) de propiedades que pertenecen al referente del
grado percibido (muslos).
Profundicemos más en este sentido. Es m uy posible que el des
cifram iento de «muslos» sea, de facto, de carácter metafórico. Ni
más ni menos que el «gilipollas» de los españoles... Según Pierre
G uiraud, «la polla es efectivamente un actor, tal com o lo postula
la coherencia del sistema; pero actor un tanto fútil e irrisorio que,
aunque imprescindible, no es independiente»." Esta glosa sugiere
perfectamente que la estructura de la metábole vacía es una cosa,
y que el eíhos de la figura realizada es otra. U na vez más, trabajar
sobre «enunciados» privados de su dimensión pragm ática es una
comodidad pedagógica, y sólo eso. Además, ya se ha visto ante
riorm ente con el ejemplo de la vela/barco: hay que referirse a la
biografía de Nelson, etc.
Así pues, tendremos que conceder —sin que por eso exaspere
mos las tesis sostenidas en nuestra RG —, que tal descodificador,
11. Les gros mols, París, P.U.F., 1975, pág. 63.
26 RETORICA G EN ERA L
en tal situación contextual, puede elegir varios caminos. Esta

indeterm inación relativa, de la que hablaremos al tratar de la me
táfora (cap. 4) —y paralela, evidentem ente, a la del codificador—
no pone en absoluto en tela de juicio la coherencia del
«sistema» de los tropos. El estudio de las interacciones entre los
grados percibido y concebido de la figura lo hemos vuelto a tratar
en un estudio posterior a esta obra.'^ Lo que hay que observar
ahora es que Ruwet, y otros lingüistas con él, es incapaz de conce
bir el tropo sin que éste sea «una com paración abreviada» (lo cual
ha sido siempre la defm ición, falsa, de la metáfora, definición que
podría satisfacer a un sintáctico, inclinado siempre a explicar fe
nóm enos semánticos com o hechos de elipse). La mejor prueba la
tenem os en este razonam iento, perfecta petitio principii: «Si (...)
sólo hay figura (en general) cuando se tiene, a la vez, supresión de
algo y adición de otra cosa», la sinécdoque «no pertenecería a una
teoría de las figuras». Encontram os aquí nuestra definición de los
tropos por adjunción-supresión. Pero si sólo hay tropo cuando
hay supresión-adjunción, es evidente que no hay sinécdoques
(tropos por adjunción o supresión simples), o que los ejemplos
que damos de estas últim as son p bien metáforas, o bien m etoni
mias...
Según se puede ver, por medio de explicaciones parcelarias (en
cuanto que no se ordenan en un cam po teórico único), es fácil
reducir, como una piel de zapa, el dom inio de la retórica: los tro
pos tan pronto son «lenguaje normal», com o efecto de elipse, o de
una reducción de redundancia (lo cual decimos tam bién nosotros
aquí), o bien caen bajo la aplicación de la teoría de los casos, o no
son sino rarezas... Si se m ira bien, todas las m aniobras para res
tringir de este modo el cam po de la retórica tienen, aparte de su
aspecto polémico, dos puntos comunes: eliminación del contexto
y negativa a tom ar en consideración las reglas propias del discurso
retórico. Puntos que, por otra parte, están estrecham ente em pa
rentados.
Sólo al seleccionar ciertos contextos traídos para explicar lo
que se quiere, o más exactamente a) suponer la copresericia del
enunciado y de su contexto más probable (m aniobra muy «lin
güística»), se puede elim inar el carácter de figura de un ejemplo
com o «vio una vela». Por supuesto, tal frase no contiene tropo
sino cuando el contexto hace obligatoria la lectura «vio un bar
co». Esta m aniobra equivale en el fondo a elim inar los aspectos
del contexto que hacen obligatoria la lectura retórica. Es elim ina
do pura y sim plem ente dicho contexto como se elim ina el carác-
12. Rhélorique poétique, Bruselas, Editions Complexe, 1977.

ter de figura de un enunciado com o «el anim al saltó» (en donde,

evidentem ente, no hay tropo sin el contexto que indica, por ejem
plo, que se trata de un tigre; «el tigre avanzaba. El anim al saltó a
la garganta del desgraciado...»). Aportándose enunciados sin con
texto, Ruwet no encuentra problem a alguno al escribir: «Se nos
dice que un térm ino que designa norm alm ente (sentido propio)
una parte de cierto objeto puede designar a este mismo objeto
(sentido figurado).» Pero, cuando se dice esto, no se dice nada.
Cualquier cosa puede ser considerada com o una parte de algo más
vasto (frase que vale para las descomposiciones, pero aplicable a
la descomposición). Este argum ento, que parece acuñado por el
buen sentido, es válido solam ente fuera de toda actualización de
estos términos. Tom emos el ejem plo «el autom ovilista vio un ani
mal. Era un tigre». Aquí, evidentem ente, no se puede ver una si
nécdoque: el enunciado «era un anim al» puede dejar esperar una
especificación en la clase «anim al», especificación actualizada en
este caso por «tigre». Sólo hay tropo cuando hay superposición de
dos representaciones semánticas, la una inducida por un enuncia
do del tipo «bebe X», y la otra por un enunciado que contendría
un térm ino que no posee los clasemas esperados por X (carácter
de líquido); por ejemplo: «se bebe los libros». Así pues, la lectura
retórica es doble, a la vez horizontal y vertical. Suprim ir el con
texto equivale a suprim ir la segunda dim ensión, y, por ende, el
tropo.'-’
O tro ejemplo, llevado hasta lo absurdo, para contestar el ca
rácter de figura de la sinécdoque: el lingüista se perm ite fabricar
ejemplos como «trescientas corazas hicieron a Napoleón una m u
ralla con sus cuerpos» o «la m ano tom ó un cigarro y lo encendió
con la m ano izquierda». Enunciados que, se nos dice, deberían ser
posibles si fuera verdad que existe la sinécdoque, y que, en los
ejemplos presentes, «coraza» fuera un puro equiválente de «cora-
13. Notemos finalm ente que el poder del efecto de la figura está en función de
la distancia entre el grado percibido y concebido, y que esta mism a distancia es
puesta de relieve o anulada p or el contexto. Así pues, se están caricaturizando las
teorías retóricas al seleccionar casos en que dicha distancia está muy reducida o
poco elevada. H abrá que observar a este respecto que Ruwet se guarda muy bien
de analizar el siguiente ejemplo, cuya construcción hace flagrante el efecto sinec-
dóquico: «Le esperaban rábanos, y el gato que m aullaba en espera de sardinas, y
Amelia que temía una combustión demasiado acentuada del guiso. El am o de la
casa roe los vegetales, acaricia al anim al y responde al ser hum ano que le pregunta
cuáles son las noticias de hoy» (R. Queneau). En el últim o caso, el efecto sinecdó-
quico está puesto de relieve por la am plitud del desplazamiento sobre el eje gene
ralidad-particularidad (Amelia-mujer-ser humano), com o en «Servidos los mejillo
nes, Zazie se lanza sobre ellos (...). Los lam elibranquios que han resistido a la
cocción son forzados en su concha con una ferocidad merovingia» (R. Queneau).
28 RETÓRICA GENERAL
cero» y «m ano» de «hombre». Pero, ¿quién no ve que nos encon

tram os en plena caricatura? Por una parte, se sabe desde hace ya
algún tiem po que los tropos no instituyen pura y sim plem ente re
laciones de equivalencia (ésta es una de las razones por las cuales
se habrá de desconfiar de una term inología a base de «propio» y
«figurado» o «tenoD> y «vehículo»: es inútil repetir aquí la frase
de André B r e tó n ,q u e no tiene valor demostrativo alguno, pero
que tiene el m érito de volver a proponer esta verdad enérgica
mente. Por otra, el sintáctico se niega a ver que existen ciertas
regias internas del discurso del tropo, reglas cuyo estudio acerca
de la metáfora continuada aporta un prim er acercamiento.'* En
este caso, se podría invocar una regla (com pletamente opcional,
digámoslo) que prescribe la com patibilidad clasémica no sola
m ente entre el significado concebido y la isotopía del contexto,
sino tam bién entre este contexto y el significado manifestado (las
corazas no tienen cuerpo).
Todo esto hace aparecer claram ente la jugada en tom o a la
cual se oponen los neorretóricos y ciertos lingüistas. Dicho envite
es percibido claram ente por nuestro contradictor: «U na teoría de
la interpretación de los enunciados debe com portar varias com po
nentes que guardan relaciones complejas: a) una teoría semántica
de la interpretación de las frases; b) una teoría de la referencia; c)
una teoría de los actos de lenguaje; d) una teoría de los efectos del
contexto, de discurso y de situación; e) una enciclopedia, que dé
cuenta del conocim iento del m undo y de las creencias de los suje
tos hablantes. Si la teoría semántica a) pertenece con pleno dere
cho a la lingüística, el papel de ésta en b)-d) no está nada claro; en
cuanto a la enciclopedia e), es evidente qiie está fuera de la lin
güística.» En lo que concierne a la prim era afirmación y a la enu
m eración en cinco puntos que le sigue, tenem os sin más remedio
que estar de acuerdo. Incluso tenem os que añadir que la retórica
parece ser una parte de, o equivalente a, esta teoría de la interpre
tación de los enunciados. En esto, nuestro conciudadano no podrá
em brollam os. Pero es cierto que su propósito no es el de desenre-
!4. «Existe alguien lo bastante poco honrado com o para establecer un día, en
una nota de antología, la tabla de algunas de las imágenes que nos presenta la obra
de uno de los más grandes poetas vivos; en ella se leía: ¡endemain de chenille en
tenue de bal [despertar de oruga en traje de baile] quiere decir mariposa; mameUe
de cristal [m am a o seno de cristal] quiere decir garrafa. No, señor, Saint-Pol-Roux
no quiere decir. M eta a su mariposa en su ^ rra fa . Lo que Saint-Pol-Roux ha que
rido decir, esté seguro que lo ha dicho» (Poini du jour).
15. P hilippe D ubois . «La métaphore filée et le fonctionnem ent du texte» en Le
frangais moderne, t. 43, 1975, págs. 202-213.
dar los lazos, ciertam ente complejos, entre todo lo que lleva hoy
la etiqueta de retórica y dicha teoría de la interpretación de
los enunciados tai com o se la puede entrever: su propósito es
más bien el de m ostrar que, si la construcción de tal teoría se
revela posible, nuestra taxinom ia no tendría lugar po r las ra
zones anteriorm ente vistas (no discrim inación de los em pleos
figurados y no figurados, etc.). Pero cada una de nuestras res
puestas ha hecho ap arecer — bien sucintam ente— que el deba
te no se sitúa en realidad en donde nuestro co n trad icto r dice
que reside. Lo que se observa es más bien una verdadera nega
tiva a considerar las com ponentes desde b) a e) de esta teoría,
y quizá también su componente a). El que los debates que sacuden
actualm ente la lingüística desem boquen o no en el reconocim ien
to del carácter lingüístico de cada una de estas com ponentes, qui
zá tiene poca im portancia para el retórico; si no son lingüísticas,
dirá que la retórica engloba ciertas disciplinas lingüísticas; si lo
son, adm itirá que la retórica se identifica con una lingüística
muy am plia. Pero observemos que nuestro contradictor ha zan
jado ya el debate lingüístico, no decretando a priori que las com
ponentes b) - e) no son de naturaleza lingüística, sino, m ucho más
gravemente aún, negándose a tenerlas en cuenta, tal como lo hemos
visto, en una problem ática retórica en donde la intervención de
aquéllas es obligatoria. Se trata de dos actitudes am pliam ente
contradictorias con toda una lingüística actual: la pragmalingüís-
tica, la lingüística del texto, la semántica generativa... ¿No son
acaso los semánticos generativistas quienes afirm an la necesidad
de integrar en sus modelos tal enciclopedia, excluida para siempre
por Ruwet?
Es evidente que nuestro trabajo no podía sacar provecho en
1970 de los descubrimientos realizados posteriorm ente en estas
nuevas direcciones. Que el lector decida su inserción o no en la
corriente, débil aún, que intenta constituir la teoría general de
la interpretación de los enunciados. La reformulación de la teoría .
de los tropos, que se desarrollará en Rhétorique poétique, incluye
más aún, según creemos, a la retórica en dicha corriente. Pero ya
en este libro se podrán encontrar tem as que m uestran el papel
desempeñado, en nuestra opinión, por la enciclopedia en la retó
rica: tomemos solam ente el ejemplo de las dos composiciones,
referencial y conceptual, distinción que, insuficientem ente asim i
lada por nuestro contradictor, hubiera podido ayudarle a resolver
ciertas preguntas que se ha planteado. Com o la de por qué se pue
de decir «una flota de cien velas» pero no «la vela (por el barco)
se ha ido a pique». Se podrá encontrar una respuesta en nuestro
30 RETÓRICA G EN ERA L
análisis acerca de los «semas esenciales» (véase 4, 1.3)“ o en otro

de nuestros trabajos.” No obstante, no se trata de que pongamos a
todas las com ponentes de la teoría de la interpretación de los
enunciados «en el mismo nivel», como, por ejemplo, una teoría
de la referencia y una teoría de las representaciones conceptuales.
Se trataba más bien, cuando escríbimos la Retórica general, de
m ostrar la interacción de estas com ponentes en una teoría retórí;
ca. Y, tam bién, de contribuir a la elaboración de una lingüísticá
que no se confíne en el papel de una simple descripción del códi
go, o a la elaboración de una estilística que tenga en cuenta todas
las facetas de los fenómenos, sin duda alguna complejos, que son
los tropos.
. *
♦. *
U na obra que pone algunas bases de dicha teoría podía atraer

la atención de filósofos relacionados con la herm enéutica. Es así
com o Paul Ricoeur, en su reciente obra acerca de L a M étaphore
vive,'^ estudia la metáfora en sus principales aspectos, consagran
do a los fundam entos de nuestro trabajo algunas páginas muy pe
netrantes.
Su prim er objetivo es el de precisar las relaciones entre la retó
rica poética y la ontología que está im plícita en el enunciado
metafórico. La prim era es analizable en las fronteras de la sem án
tica, m ientras que la segunda «repite» las tesis de la lingüística en
el seno de una filosofía que perm anece sin embargo com o discur
so distinto de la retórica. Lo que interesa a R icoeur en esta
perspectiva es ante todo una herm enéutica que trate la «referen
cia» de la. metáfora, y más particularm ente su «poder de redescri-
bir la realidad», su poder heurístico.
16. Muy esquemáticamente: en una descomposición del tipo I I hay distribu

ción de los semas entre las partes que resultan de la operación (la «nauticidad» dél
barco subsiste en la vela, pero no en la cabina). Desechar este desarrollo lleva a
Ruwet a hacer sobre ejemplos com o «Ney ha hecho una carga a la cabeza de un
escuadrón de trescientas corazas» a), com parado a «Ney ha hecho una carga a la
cabeza de un escuadrón de trescientos coraceros» b), el juicio siguiente: a) parece
poco natural, lo cual es debido probablemente a que, mientras que la lanza es un
arm a ofensiva, la coraza lo es defensiva. En dicho contexto, solamente un arm a
ofensiva puede parecer una «sinécdoque» apropiada. No hagamos caso una vez
más del térm ino «poco natural», para detenem os simplemente en que el concepto
de «semas esenciales» da perfectamente cuenta de este efecto.
17. «R hétotiques particuliéres», en Communications, n. 16, 1970, págs.
70-124.
18. París, Le Seuil, 1975 (col. L’Ordre Philosophique).
Dejemos de lado el concepto de verdad «tensional», y analice

mos ahora solamente las reservas opuestas a la nueva retórica.
Se puede ver inm ediatam ente que Ricoeur se dedica a refutar
en todos los neorretóricos (Genette, Cohén, Le G uem y nosotros
mismos)''* la concepción acerca de una «m etáfora-palabra». No
puede adm itir que esta figura sea restringida a una sustitución de
palabras, o al cam bio de sentido de una palabra, pues eso sería
aprisionar la retórica de los tropos en el dom inio de la semántica,
la cual se interesa por el «sentido» de las unidades del código.
Para el filósofo, se trata tam bién, y sobre todo, de un problem a de
«significación», que implica, pues, la referencia, y tal problem a
sólo puede ser abordado al nivel de la frase, o, más generalm ente,
del enunciado. Así pues, está preconizando una concepción de la
«m etáfora-enunciado» en donde diversas unidades, metafóricas o
no, están en interacción. Dicho enunciado, según Beardsley, es
autodestructor (es decir, incapaz de producir sentido), y la reduc
ción del desvío que de él se deriva restablece un sentido al nivel
de la frase, y no al de la palabra. La justificación de tal posición se
encuentra en Benveniste, el cual distingue las unidades semióticas
(o signos) de las unidades semánticas (o frases): la verdadera signi
ficación aparece solamente en el segundo nivel.
Se habrá com prendido ya al leer las páginas precedentes que
este punto de vista requiere com entarios y no refutaciones. Efecti
vamente, hemos explicado am pliam ente cóm o está relacionada la
percepción de un desvío a un contraste entre una «m arca» y una
«base»: estos dos conceptos son indisociables y cada uno de ellos
funciona solamente en virtud de la presencia del otro. Está claro,
pues (desde el punto de vista del descodificador), que la marca no
aparece más que en el seno de la base.
Es situándose en el punto de vista del codificador, que no ha
sido el nuestro en ¡o esencial, como Ricoeur muestra la im portan
cia del enunciado en lo que respecta a la metáfora. Es efectiva
mente al nivel del enunciado com o debe elaborarse una teoría
general de los tropos.^® Pero, interesado únicam ente por la m etá
fora y las figuras a ella relacionadas (fábula, parábola, alegoría...),
el crítico no puede detenerse m ucho tiem po en la preocupación
19. G . G e n et te . Figures. París, Le Seuil. 1966; J ean C o h é n . Siriiaure du lan-

aaf;c poéüqite. París, Flam m arion. 1966; M ichf.l Le G l e r n . Sém antique de la
méiaphore e¡ de la métonymie. París, Larousse, 1973.
20. Las manifestaciones de la marca en un enunciado han sido precisadas, ade
más. en estados más recientes de nuestros trabajos, en los que hemos desarrollado
especialmente la noción de isotopía (véase G rupo (j. «Lecture du poéme et isoto-
pics múltiples», en Le h'rainah mollente, t. 42. 1974. págs. 2 17-236).
32 RETORICA GENERAL
propia de los retóricos por reincorporar, en un modelo único,

figuras como metaplasmos y metataxis. Sin embargo, de la com
paración entre esas clases diversas puede aparecer un esquema
m uy general y que denom inarem os esquem a de los tres niveles.
Efectivamente, toda figura implica tres niveles contiguos en la
secuencia de las descomposiciones. Los llamaremos formador,
portador y revelador, y van de lo simple a lo complejo. El nivel
portador es el que contiene a la figura (por ejemplo, la palabra en
el caso de una metáfora lexemática). La figura está constituida no
obstante por operaciones en las unidades de descomposición, tai
com o aparecen en el nivel inm ediatam ente inferior (por ejemplo,
una supresión-adjunción de semas para la metáfora). Sin em bar
go, la unidad figurada sigue siendo una unidad, y su carácter
figurado requiere, para ser manifiesto, la intervención del nivel
inm ediatam ente superior (por ejemplo, la frase no isótopa para la
metáfora). Para ilustrar nuestro punto de vista, hemos escogido
deliberadam ente la metáfora, pero, com o se verá, para el estudio
de otras figuras se requieren tam bién otras tríadas de niveles.
FIGURAS POR ADJL NC¡ÓN-SL'PRi:SIÓN
Clase de
X ^ e tá b o le Metaplasmos Metataxis Mctasememas Metalogismos
\ y ej'em. (retruécano) (silepsis) (metáfora (alegoría)
lexemática)
Nivel
.formador rasgo clase sema palabra

gramatical
portador roncma sintagma(s) palabra secuencia de

proposiciones
revelador palabra secuencia enunciado designación

gramatical (o sea. rela
ción del enun
ciado con el
referente)
Si la argum entación de Paul Ricoeur parece válida, es porque,

como ya hemos dicho, se interesa exclusivamente por la metáfora.
En realidad, dicha aiûm entación no puede dar cuenta de figuras
com o los metaplasmos, que no necesitan una frase para ser desco
dificados. Lo que sí necesita es un contexto en el sentido más
am plio (contexto que algunos lingüistas tienden, com o ya se ha
PREFACIO A LA EDICION ESPAÑOLA 33
visto, a no tener en cuenta), y en este sentido el contexto del

fonema lo constituye el m onema. En el otro extremo, R icoeur nos
da im plícitam ente la razón al observar, a propósito de un m etalo-
gismo (la alegoría), que «la tensión no reside entonces en la
proposición, sino en el contexto» (extralingüístico en este caso).
Reconozcamos, no obstante, que una formulación en donde el
enunciado com pleto es presentado como una «condición extrínse
ca» a la figura parece atenuar la im portancia que hay que dar en
realidad a dicha condición.
Con respecto a esto, es im portante subrayar un aspecto funda
mental del procedim iento de la descodificación. Paul Ricoeur
com prende perfectamente que situamos el grado cero en un nivel
extralingüístico, y, a propósito de la reducción de ciertas figuras,
subraya que esto implica, por parte de los lectores, una posición
consciente e inconsciente al mismo tiem po. Tal es tam bién nues
tro punto de vista. El carácter autodestructor de los enunciados
figurados impide todo análisis «lingüístico» del problem a de su
descodificación, m ientras que la misma percepción de la im perti
nencia desencadena inm ediatam ente una actitud psicológica dife
rente; y es una actitud «metalingüística». U no de los efectos
esenciales de la figura es el de distanciam os del código, situándo
nos en un lugar desde donde podemos considerar las reglas
gramaticales y lógicas. Por supuesto, el que lee un poem a, el que
mira un anuncio, o escucha un eslogan, no es un lingüista. Pero al
menos tiene un conocim iento lingüístico que le perm ite proceder
intuitivam ente a análisis sémicos. Lo que Ricoeur llama «tensión
dinám ica» es en realidad el disparador de dicha actitud m etalin
güística, y, al fmal de este proceso, la figura aparece en efecto
com o un «analizador» del lenguaje, com o una masa errática que
se debe rom per para reintegrarla en el sistema. Pero el sistema, y
esto constituye una com ponente no menos esencial de la figura,
resulta m odificado de esta rotura. Así se precisa quizá lo que
Todorov ha llam ado feliz, pero m etafóricam ente, «opacidad del
discurso figurado». No obstante, queda aún por establecer el esta
tuto de lo que es así originado «en alguna parte» del triángulo
cuyos ángulos serían el referente, el código lingüístico y este
mismo codigo dislocado en el m om ento m etalingüístico de la
reducción retórica.
Q ueda por responder a una últim a y sutil objeción. Ricoeur
resume nuestro análisis de la reducción de las metáforas a partir
de los conceptos de «base» y de «invariante». Observa que la
base, de naturaleza sintagmática, «queda no modificada», pues es
ella la que sirve de contraste para percibir la figura. Por otra
párte, la invariante, por definición, no varía. Y concluye: «lo cual
equivale a afirm ar que la información mediante la figura es

nula».
Es, quizá, muy fácil rem itir al elhos la función positiva, el
efecto estético específico de cada figura. Ciertam ente, el concepto
de «connotación», de contenido difícilm ente definible, apenas
perm ite reintroducir, bajo apariencias rigurosas, los viejos m éto
dos de análisis textual (la palabra «azul» evoca..., etc.). Más bien,
nos debemos interrogar acerca de lo que podría ser «la informa
ción mediante la figura». La teoría de la información no nos es de
una ayuda muy preciosa, pues, aunque por una parte define la
medida de la información com o un núm ero de elecciones bina
rias, por otra reduce este concepto a la originalidad, es decir, a la
imprevisibilidad. Ahora bien, todo el m undo sabe hoy que la apli
cación ciega de este criterio tropieza con la paradoja de que el
mensaje más rico en información, el menos previsible pues, y
el más original por ende, equivale al «rum or blanco», indescifra
ble. Por el contrario, es cada vez más claro que el nudo del pro
blem a reside en la dialéctica com ún-original, en donde se puede
fácilmente reconocer un disfraz de la pareja grado cero-desvío, o
base-marca.
En los térm inos de la teoría de la información, y tam bién en
virtud de su modo de interpretación, la figura es imprevisible, y
por ello portadora de información. Por otra parte, toda estructura
predicativa es igualmente portadora de información (salvo el caso
limite del epíteto llamado de naturaleza, o de la tautología, y, más
generalm ente, de las metáboles por adjunción repetitiva). Para no
salim os de la metáfora^ centro de la atención de Ricoeur, habrá
que distinguir dos componentes:
a) La com ponente «predicativa», reducida a la invariante o, si
se prefiere, al grado concebido, y que vincula la figura con cual
quier discurso factual o incluso científico, en la medida en que la
ciencia consiste en form ular relaciones generales entre los objetos
del m undo. Tal com ponente insiste en el carácter clasificatorio de
la metáfora.
b) La componente «figural», que consiste en «la atribución a la
reunión de los dos grupos de semas propiedades que estrictam ente
no valen sino por su intersección». Desde este punto de vista, la
retórica se aparta evidentemente de la ciencia positiva, e incluso
se opone a ella en la medida en que aquélla abóle las distinciones
establecidas por ésta. En este carácter muy general es donde se
puede encontrar la explicación del elem ento euforizante de la
retórica. Por ejemplo, en la poesía está aceptada nuestra vincula
ción con el m undo, y el lector podrá encontrar en ella una aco
modación en el universo. Pero es obvio que esta vinculación se
encuentra establecida pero no probada, que la información trans

m itida no es científica, sino m ítica, y que toda la fragilidad del
andam iaje es debida a la confusión voluntaria entre intersección y
reunión.
Nuestro tipo de análisis, al mismo tiem po que m uestra en
dónde puede situarse la información de las figuras, la desm antela
parcialm ente e indica su inanidad. Sin dejar de respetar y explicar
la euforia a la que conduce, desmitifica su contenido. Así com o
no es posible construir una fílosofía «tom ando» tem as propuestos
por las metáforas, tam poco lo es hacerlo alineando eslóganes retó
ricos.
*
* *
Todo lo dicho lleva lógicamente a responder a las críticas diri

gidas a los fundam entos epistemológicos de nuestra RG. Era indu
dablem ente inevitable que la obra fuera acusada de ser lugar de
operaciones ideológicas y de las ocultaciones de ello resultantes.
Eso es debido a que el objeto mismo de nuestros análisis, en el
m om ento en que estábamos intentando delinearlo, era con m ucho
el producto de prácticas seculares consagradas a servicios de tipo
moral, pedagógico, etc., y que toda tentativa com o la nuestra,
deseosa de acceder a un estatuto teórico verdadero, no podía
elim inar de entrada todo lo que este objeto arrastraba consigo de
un pasado embarazoso y com prom etedor. No es fácil poner en pie
la retórica de un día para otro, y tam poco deshacerse con un sim
ple gesto de todo lo que hay de idealista en las actividades de los
retóricos. Radicalizar la crítica, tal com o lo ha hecho Fierre
Kuentz,^' reduciendo en definitiva la aportación de la neorretóri-
ca a cierta dulce m anía taxinóm ica, sí que es, por el contrario,
muy fácil. En este terreno, m irar las cosas desde un plano muy
elevado y atribuirse posiciones teóricas impecables significa tam
bién dejar indefinidam ente el trabajo para más tarde.
No se trata ahora de tom ar partido por un laxismo epistem oló
gico, sino más bien de aclarar los problem as heurísticos. ¿Y qué
hace Kuentz cuando, al intentar el proceso de los neorretóricos,
los acusa de que practican, de m anera no explícita, un positivis
mo (que en el fondo es un esencialismo) de la ciencia, de la len
gua, del texto, de la literatura, y, finalm ente y sobre todo, de la
estructura misma? Con ello reduce arbitrariam ente sus procedi
mientos a un esquema caricaturesco, negándose al mismo tiem po
2 1. Véanse los dos artículos citados y «La Rhétorique ou la mise á l'écart», en

Commimicaiion.'i. n. 16,1970, págs. 143-157.
a tener en cuenta una exigencia metodológica com ún, según la

cual cierto «realismo de la estructura» es la etapa por la cual pasa
el análisis en general antes de llegar a la teoría de la práctica o de
las condiciones de producción que Kuentz reclama. En este senti
do, nuestro esfuerzo ha consistido casi exclusivamente en el esta
blecim iento de un sistema de relaciones objetivas que describen el
objeto retórico, que ha desembocado en cierto núm ero de resulta
dos que conciernen principalm ente a las reglas de formación de
las figuras. Es posible que dicho carácter dom inante del procedi
m iento haya tenido com o efecto hipostasiar dichas reglas y las es
tructuras de ahí resultantes. Pero se trataba de un m om ento
necesario, y era tam bién operativam ente necesario delim itar cla
ram ente la «m ateria» lingüística en varios aspectos. Respecto a
este punto, se ha querido ver en él una especie de liquidación del
significante, e incluso del mismo lenguaje, en provecho exclusivo
de los conceptos. Esto significa negarse a com prender que se tra
ta de una disposición metodológica útil, y que no excluye en
modo alguno relaciones de nivel a nivel. El reproche es tanto más
sorprendente por cuanto nuestra RG concede una im portancia sin
precedentes a las operaciones sobre el significante, productoras de
los metaplasmos y las metataxis, estudiadas tam bién en sus efec
tos semánticos.
El reproche de positivismo esencialista ha tenido como prim e
ra diana, tal com o era previsible, los conceptos del grado cero y
de desvío. Según Kuentz, considerar la retórica como ciencia del
desvío — más valdría decir ciencia «de los» desvíos— equivale a
darse un «origen absoluto». A hora bien, todo el análisis del pri
m er capítulo tiende, muy al contrario, a relativizar la noción de
grado cero y a m ostrar que es tanto más operatorio por cuanto es
relativo. Cesando de ser dados como realidades tangibles y fijas,
los grados cero y las figuras son definidas por nosotros como tér
m inos de una relación, sim étrica y variable, y al mismo tiem po
com o puntos de fuga. Es, por otra parte, en esta perspectiva en
donde hay que com prender la referencia al lenguaje científico.
Este lenguaje está presentado como actualización de una tenden
cia del discurso a buscar la univocidad. Se puede considerar a la
vez que no es neutro ni desprovisto de figuras, pero que tiene
com o objetivo, entre otras cosas, el de la continuidad isotópica.
Parecida referencia, con lo que com porta de ficticio, no puede
operarse sino con la condición de cercar el cam po retórico y po
nerlo en situación de. repliegue. ¿Pero no estamos aquí, no ante
una m aniobra ideológica, sino más bien ante el principio mismo
de todo renjodelaje teórico y la condición de un análisis de los
mecanismos constantes que regulan a las figuras? No está nada
PREFACIO A LA EDICIÓN ESPAÑOl.A 37
claro cóm o se podría proceder diferentem ente, a no ser que se

tenga com o provisional la cerca y se prevea después «la reintegra
ción (de la retórica) en otros dispositivos de comunicación».
¿Qué es del reproche, form ulado en nom bre de la exigencia
epistemológica, de considerar el texto com o un dato natural y la
literatura com o una manifestación de esta esencia de sí misma
que im plica la literaridad? La retórica, pretende Kuentz, apenas
se diferencia de la estilística, puesto que ambas intentan m ostrar
las «propiedades» del texto literario. Para responder a este sor
prendente acercam iento, bastará recordar dos o tres posiciones de
las aquí expuestas (pero quizá mejor explicitadas en nuestra Rhé-
torique de la poésie). La prim era es que la retórica, tal como noso
tros la entendemos, no podría confundirse con una poética y que,
incluso si es tradicional reconoccr sus efectos principalm ente en
el discurso literario, nuestros ejemplos dejan ver que funciona
tam bién en otros tipos dé discurso, y, en últim o extremo, en to
dos. En un trabajo más reciente hemos tom ado en consideración
el problem a de la especificidad poética (y no literaria) com o com
pletam ente distinto. En segundo lugar, la finalidad de la retórica
intenta establecer estructuras estables que definen a ciertos usos
de la lengua. La tercera, finalm ente, pretende que el reconoci
m iento y el análisis, en cierta m anera transhistóricos, no excluyen
en absoluto una sociología de los discursos que relacionan form a
ción y transformación de sus objetos a situaciones históricas. Pero
que se trate de esta sociología o de una teoría de la enunciación,
no pueden, al parecer, evitar el empleo de nociones como m etáfo
ra o sinécdoque. Preocupados en acercar las prácticas de la figura
al exorcismo, al tabú o al fetiche, tendrán necesariamente que
describir además la construcción lingüística del tropo. La m etáfo
ra no es eterna quizá, pero hay que observar que, actualm ente. Ja-
kobson o Eco, B artheso Lacan, se tienen que lim itar a describirla
a partir de bases llamadas «aristotélicas».
Fierre Kuentz se sorprende aún de las reticencias manifestadas
por los sostenedores de la estilística con respecto a la Rciórica
genera!. Según él. es porque nuestra obra «hace imposible cierto
tipo de camuflaje» y porque «hace inevitable una revisión teórica
que corre el gran riesgo de hacer aparecer la fragilidad de la mis
ma noción de literaridad». Aceptam os el augurio de dicha revi
sión. Rompiendo con cierta concepción de! estilo vinculada muy
em píricam ente a la expresividad y a los efectos (véase nuestro
capítulo acerca del cth.os) la nueva retórica se inscribe en el
movimiento actual de análisis científico de los discursos. Así
pues, no puede ser confundida con una estilística que sólo propo
ne conocim iento de lo particular; este punto se basta por sí solo
para im pedir toda asimilación. El mismo Kuentz pone en tela de

juicio lo que más visiblemente separa a la retórica de la estilística,
a saber, la producción de un modelo taxinómico. El mismo reco
noce aquí una voluntad de orden y de autonom ización que le pa
rece inquietante y muy ideológica. Pero no basta con ironizar
acerca de la m anía de clasificar ni de rem itir a la hipótesis fijista
de Linnco para descalificar una tentativa estructural que hace de
la disposición tabular una necesidad metódica, partiendo del prin
cipio de que hay que distinguir las com ponentes y com binarlas
después. La autonom ía acordada al dom inio retórico es más apa
rente que real, puesto que la taxinomia propuesta apuntaba m e
nos a procurar un sistema cerrado que a hacer aparecer posibili
dades de generación y de generalización a partjr de ciertas
operaciones de base. Además, y contrariam ente a lo, que sugiere
Kuentz mediante ejemplos que tienen poco que ver con la RG . si
es posible proponer para cada figura una definición precisa, es
tam bién posible que las realizaciones particulares sean objeto de
análisis contradictorios en función del contexto y de la com pren
sión del descodificador. Y con esto se manifiesta que la teoría re
tórica no reduce el contexto a ün térm ino neutro o inocente; muy
al contrario, el proceso de la figura se extiende a todo el enuncia
do. y el procedim iento didáctico de la cita no com porta absoluta
m ente nada a este respecto.
Pero, ert este punto com o en los demás, la controversia po
dría continuar. Lo dicho hasta ahora no agota sin duda alguna el
vasto conjunto de problemas, inevitables en una ciencia del dis
curso. Y los más im portantes no son probablem ente aquellos
cuya discusión nos ha sido sugerida por el azar de los debates re
cientes.
Introducción
La historia de las ideas, como la iiistoria política, tiene sus

m omentos de declive y de renovación, de olvidos y de rehabilita
ciones. Quien hubiera sostenido hace sólo algunos años que la
Retórica iba a convertirse en una disciplina mayor, hubiera sido
objeto de mofas. Apenas si era ya recordada la observación de Va-
léry sobre «el papel de prim era im portancia» que desem peñan en
poesía «los fenómenos retóricos». Y se leía con más o menos inte
rés la brillante variación que sobre las «figuras» había ejecutado
Jean Paulhan,' hombre de gusto fmo y distinguido. Los más clari
videntes no ignoraban que la cosa designada con este nom bre ob
soleto era «de todas las disciplinas antiguas la que mejor merece
el nombre de ciencia» (P. Guiraud). Pero no parecían tener m u
chas esperanzas en las posibilidades de su resurrección.
Pues la retórica, si no com o práctica, sí como reflexión, estaba
más que muerta: al menos lo estaba en Francia y a este título. Es
cierto que durante m ucho tiem po se estuvo m anteniendo a la mo
ribunda, sobre la que se habían encarnizado muy particularm ente
los que más interés tenían en defenderla: escritores, gram áticos y
filósofos. El Journal de l'instrnclion publique constataba ya en
1836 que «sin la protección de las reglamentaciones universita-
I . Ji l’ \i I ii'W «Les l'iguivs ou la Rhóloriguc décryptée» en los C ahicrs tlii

Sticl. n. 295. 1945. ;isí to m o en O cu vrcs C 'om pU ic'í. I.a M a r q u e d v s ¡.ciiivs. París.
C'crclc du Livro Prccieux, 1966. con oíros ensayos stibre el misrno lema: ím RIu'Io-
r i q w ren u il d e wn c i'n d n s . la D fiiu iis c llc c lin w iro irs, ele.
40 - RETÓRICA GEN ERA L
rias, la retórica estaría m uerta en Francia».^ Gracias a tal apoyo

oficial, el últim o curto de los liceos conservó una etiqueta cuya
razón era cada vez más oscura y difícil de percibir.
Pero la retórica aparece hoy no sólo como ciencia de porvenir,
sino tam bién com o una ciencia a la m oda, en los confines del es-
tructuralism o, de la nueva crítica y de la semiología. En 1964,
Roland Barthes anota incidentalm ente que «la retórica deberá ser
replanteada en térm inos estructurales», y añade que ya «es objeto
de un trabajo en curso», consagrando él mismo su enseñanza en la
«Ecole pratique des Hautes Etudes» al análisis de la Retórica de
Aristóteles, y sometiendo a los participantes de un coloquio sobre
la sociología de la literatura reflexiones program áticas sobre el
«análisis retórico».^ Más o menos al mismo tiem po, y en la revista
Tel Quel, poco sospechosa de ser reaccionaria, Gérard Genette,
basándose en un lote de m anuales cubiertos de polvo (Lamy, Du
Marsais, Crevier, D om airon, Fontanier, etc.), define someramente
el «espacio del lenguaje». Más recientemente, T. Todorov'* añadía
a su estudio sobre Les Liaisons dangereuses un esbozo de siste
m a de tropos y figuras que acoge generosamente occupalion, ex-
polition, pronomination y algunas otras rarezas.' Consagrando
esta alianza entre lo antiguo y lo nuevo, Kibédi Varga com para
La retórica y la critica estructuralista.^ Pues, en el origen de esta
renovación de la retórica en Francia, se encuentra sin duda algu
na la influencia del lingüista Rom án Jakobson, y más particular
m ente la publicación por Nieblas Ruwet (1963) de una traducción
de Essais de Linguistique générale que contiene principalm ente
el estudio, fundam ental, sobre la «metáfora» y la «metonimia».
Para dar una idea de la popularidad que adquirió inmediatamente
esta pareja de tropos, recordemos solamente que un filósofo
2. Según E. M a g n e , La rhéiorique au X lX cm e \iéc!i‘. Paris. 1838, citado por

C h . P erelm an y L. O lbrechts -T y teca , Rhéiorique c¡ Plulo.sophie. Poiir uiw
ihéorie de l'argumenlation en philo'iophie. P.U .F, 1952.
3. R o la n d B a rth es , «R hétorique de l’image», en C o m m u n ka tio m . n. 4
(1964), y «L’Analyse rhétorique» en Litiéralure el Société. Editions de l'Institut de
Sociologiede l’Université Libre de Bruxelles, 1967, págs. 31-45.
4. G ér a r d G e n et te , «La Rhétorique et l’espace du langage», Tel Quel. n. 11,
otoño 1964, págs. 44-54. También en Finures. Editions du Seuil, 1966.
5. T zvetan T odorov , Linérature el sianHuaiion. Larousse. 1967. (Tr. cast.:
Lileratura y significación, Barcelona, Planeta, 1971.) Véase F. E otL iN t, «Poésic el
langage (XXIV y XXV)» en el Journal des Poetes. 1968, n. 4 y 5.
6. A. K ibédi V a r g a , «La rhétorique et la critique structuraliste», en Het Fran-
se Boek, enero, 1968, págs. 66-73. Estas referencias son dadas a título de ejemplo.
La vuelta a la retórica se esboza hasta en los círculos menos abiertos a las exigen
cias del momento; véase com o prueba el núm ero especial «Points de vue sur la
rhétorique», presentado por la austera revista X V II's ié d e , 1968, n. 80-81.
IN TRO DU CCIÓN 41
marxista observó inm ediatam ente su presencia en el «hábitat»:

metáfora es m erendero de las afueras, con su rinconcillo de verde,
imagen de la naturaleza y de la alegría de vivir; m etonim ia, es
«rascacielos de barriada», en donde el todo está en la parte y en
donde la parte equivale al todo por perm utación.’ Pero del urba
nism o al psicoanálisis no hay más que un paso. Victor Hugo se
vanaglorió repetidam ente de haber desm antelado «los tropos des
pavoridos», sin sospechar que uri día el Dr. Lacan diagnosticaría
una metáfora en el verso de Booz endormi: «Sa gerbe n'était pas
avare ni haineuse» [«su haz de trigo no era avaro ni odioso»] (en
realidad, se trata más bien de una sinécdoque)." En el lenguaje de
la escuela freudiana de París, la fórmula de la metáfora es más
simple;
./ ( sS'
“ ) s = S(+).v
en la que se puede ver que la «damisela de los espejos» hace su

reingreso en el m undo con nuevos vestidos.
* * *
Ya que si, por supuesto, la antigua retórica era menos boba de
lo que han dicho los estilistas, nadie se preocupaba seriamente de
recuperar todos sus restos; hay que evitar el chapuceo. Com o ha
notado muy bien Gérard Genette, había en los retóricos clásicos
«una furia de nom brar que es una m anera de extenderse y de ju s
tificarse m ultiplicando los objetos de su saber».*' Así, no habrá
que seguir a Todorov cuando se pone a salvar la topof'rajía, o
descripción del lugar, la croiioí'iqfía. o descripción del tiem po, la
etopeya, o descripción m oral, etc. ¿Y por qué no, igualmente, la
cefalografía, o descripción de la cabeza, la podografía, o descrip
ción del pie, y tam bién la pornografía, que ha cultivado Sartre en
su P... respetuosa’! Es un hecho sabido que estas nom enclaturas
interminables han sido, si no la causa principal, al menos el signo
manifiesto del ocaso de la retórica. Así. no hay por qué extrañarse
gran cosa del desprecio con el que C hades Bally hablaba de estos
7. H enri L efebvre . Le langage et ¡a société («Idées»), N.R.F., 1966. pág. 288.

No pensamos que sea inútil sitiar las Tiguras de estilo hasta en las H.L.M . Por el
contrario, creemos que ése es en efecto el objetivo de una retórica generalizada.
Pero hay que generalizar a partir de bases sólidas.
8. J acques L a can . Ecrits. Editions du Seuil. 1966. pág. 507; citado y com enta
do p o r J. Lyotard . «L e travail du reve ne pense pas» en Reviw d'esthétique. 1968,
I. págs. 25-61.
9. G. G e n et te . citado en nota 4. pág. 214.
«térm inos técnicos y repelentes» que «no son solamente pedantes

y pesados (“ catacresis, hipalaje, sinécdoque, m etonim ia” , etc.)»,
sino tam bién «que no dicen lo que quieren decir ni designan tipos
definidos».'® El pionero de la «estilística de la expresión» no
podía imaginarse que un psicoanalista iba a hacer ver el carácter
profundam ente m etoním ico del deseo hum ano. Se podrían m ulti
plicar los ejemplos de desprecio. Com o cierto aficionado a la gra
m ática, que se vanagloria de erigir «un inventarío preciso de los
medios de expresión», el cual no deja de advertim os, al abordar el
capítulo de las figuras, que ha dejado «en el cuarto trastero de las
rarezas polvorientas la antonom asia, la catacresis, el epifonema,
la epanostosis, el hipérbaton, la hipotiposis, la paranom asia y la
sinécdoque»." Com o se ve, a veces se malogra el grano al aventar
la paja.
Del desprecio al desdén hay poca distancia. O tro estilista
reputado enseñaba en la Sorbona que, desde la época de Balzac,
«la imagen se había' convertido en el procedim iento de estilo por
excelencia», trívialidad que un poeta belga ha expresado de una
m anera muy prudhom iana: «La Poesía m oderna m archa sobre los
pies de la imagen» (R. Goffin). Esta vez ya no se contentan con
tirar algunas llaves oxidadas: se las suple con una llave maestra
cuya expresión no es por otra parte de las más felices; «La imagen
m oderna —âsegura Charles Bruneau— absorbe toda una seríe de
procedim ientos de estilo, por ejemplo, la sinécdoque y la m etoni
m ia, que son tam bién metáforas, es decir sustituciones.»'^ Pero,
cosa ya más grave, no se trata solamente de dejar a un lado distin
ciones estimadas vanas: es el estilo mismo de los «modernos» el
que escaparía a las categorías de la Retórica. Siguiendo de nuevo
a Bruneau, «a partir de 1850, más o menos, más vale no hablar de
procedim ientos clásicos y em plear el térm ino de imagen, que de
signa algo absolutam ente diferente en su misma naturaleza».
Ejemplo que alega: la sustitución de un nombre com ún por un
nom bre propio (acom pañado de calificador); el nom bre común
«prostituta», se puede sustituir por el de «Pepa la fácil». ¿En qué
es diferente este procedim iento del tropo c ásico que hacía La
Fontaine al hacer de un gato «el Atila, el azote de las ratas» (en
donde «azote» \fléau] servía sobre todo para evitar el exceso de
asonancia)? Esto es antonom asia y metáfora.
10. C harles Bally . Traiic de SíyHsiiqtic fra m aisc-. 3.“ ed.. nueva tirada 1951,
G inebra-París. Georg y Kiincksieck, tom o I, pág. 187.
11. R ene G eo r iíin . Les S irivis du xivlc. París, Editions sociales fran<;aises.
1964, pág. 133.
12. C harles B ri n ea u . La Langiw de H atac. «Les C ours de Sorbonne»,
C .D .U ., 1964, en ciclostilado.
IN TRO DU CCIÓN 43
Estas pocas citas bastan seguramente para m arcar el descrédito

com pleto de la antigua retórica entre los estilistas modernos.
¿Conviene por eso situar un poco la empresa actual de reestructu
ración de la retórica en relación al objeto y m étodo de la estilísti
ca? En realidad, se tendrían m uchos problem as al discernir un
saber homogéneo del conjunto de los trabajos que dependen, al
menos en las más generosas de las síntesis, de la «ciencia del esti
lo». Algunos incluyen aquí estudios que conciernen a «la estruc
tura, la organización, la caracterización, el orden, la ruptura, el
género literario, el motivo, etc., el arte, la obra de arte, el trabajo
y el arte, la escritura, la creación literaria, el estilo y la creación...
(saltemos unas quince líneas), estética, retórica, estética oratoria,
poética de una obra, lingüística y poética de un autor, unidad poé
tica, arte y espíritu, arte y pasión» y así el resto. Quizás haya que
tener en cuenta la intención un tanto irónica de esta enum era
ción.'^ Pero existen otros balances que no parecen aportar al mTs-
mo tiem po este grano de sal, que no disim ulan m ucho más su
voluntad anexionista. Por ejem plo, para ilustrar la «estilística lite
raria que no excluiría a una estilística extraliteraria», M. G érald
Antoine em itía, entre otros, los nom bres de R. Barthes, G. Poulet,
J.-P. Richard, G. Bachelard, J.-P. Sartre.'"* Que se haya podido ha
blar de un «desorden insensato» a propósito, al m enos, de la esti
lística llamada literaria, no im pide evidentem ente el intentar una
ordenación teórica de este vasto dom inio tan am pliam ente fre
c u e n t a d o .P o r supuesto, nos guardaremos cuidadosam ente de
intervenir en las disputas de escuelas, contentándonos con delim i
tar el terreno que pertenece norm alm ente a la retórica.
Hay que recordar aquí que la propia retórica está lejos de ha
ber constituido anteriorm ente una disciplina coherente. Pensamos
ante todo en el período clásico francés (siglos X Vll y X V lll) en que,
de un tratado a otro, se constatan, en cuanto al objeto mismo, más
divergencias de las que algunos han señalado. En todo caso, se fal
searía la imagen histórica del «arte de la elocuencia» si se reduce
su objeto a la teoría de la elocutio y más aún a la exclusiva
definición de los tropos y figuras. En su Rhétorique ou les Régles
de l'Eloquence (1730) G ilbert, «antiguo rector de la Universidad
de París y uno de los profesores de Retórica del Colegio de Ma-
13. Según H a tzfeld, citado por P. G u ir a u d . La Stylisiique, P.U.F., 1963, pág.

93.
14. G é r a l d A n t o i n e , «Stylistique des formes et styiistique des thémes, ou la
stylistique face á l’ancienne et á la nouvelle critique», en Les C hem ins actuéis de la
critique, París, Plon, 1967, pág. 294.
15- Véase H e n r i M i t t e r a n d , «La Stylistique» en Le Franfais dans le monde.
n. 42, julio-agosto 1966, págs, 13-18.
44 RETORICA GENERAL
zarino», consagra a lo sumo unas diez páginas de las 650 ai co

m entario de los tropos, de entre los que ignora sinécdoque y
m etonim ia. Ciertamente, en la época prehistórica de la lingüísti
ca, uno no debe extrañarse de algunas colusiones entre la G ram á
tica, «arte de hablaD>, la Dialéctica, «arte de discurrir», y la Retó
rica, «arte de bien decio>. Igualmente, el tratado del Padre Lamy
(1675) comienza explicando «Los Organos de la Voz», después
«la palabra» com o «pintura de nuestros pensamientos»; un poco
más lejos trata «de los nom bres sustantivos y adjetivos, de ios ar
tículos, del núm ero y de los casos de los nombres»; en otro lugar
«de la pureza del lenguaje»; o tam bién «de las cualidades de la
sustancia del cerebro» y «cómo se pueden menospreciar cosas que
son dignas de mofa».
Q uizá sea aquí tam bién más fácil ironizar que comprender.
Pero hay que recordar claram ente que la «ciencia de los tropos»,
como decía Fontanier (el cual recomendaba su M anual a los
«pensionados de señoritas en que se dan algunos principios de be
llas letras»),'* que la tropohf'ia, por ejemplo, que por otra parte se
llamaba antiguam ente leporía,'^ no recubre todo el cam po de la
retórica. Tanto para los antiguos com o para los modernos, la fina
lidad declarada de la retórica es la de enseñar técnicas de persua
sión. La idea de argumento y la de auditorio les son esenciales. Su
lazo de unión con la dialéctica, en el sentido pre-hegeliano del
térm ino, es tal que Aristóteles comienza por constatar su confu
sión de hecho. Para el Estagirita, las pruebas dialécticas, que re
posan sobre la opinión, son puestas en práctica por el discurso
retórico, que debe conseguir la adhesión. A partir del racionalis
mo cartesiano, el divorcio está consumado: solamente la demos
tración basada en la evidencia tendrá derecho de ciudadanía en
filosofía. Finalm ente, el Vocahulaire philosophique de Lalañde ni
siquiera registrará el vocablo retórica."* La razón es incom petente
fuera de la experiencia y de la deducción lógica, las únicas capa
ces de aportar a cualquier tipo de auditorio la solución de un pro-
16. H ahent sua fa ta libelli... Siglo y m edio después de su aparición, la obra de

Fontanier ha sido incluida en una colección titulada «Science de Thomme». Esta
reedición, que com prende tam bién el libro de las Figures autres que les trapes, es,
debida a G . G e n e t t e , autor de una Introdiiciion autorizada: F i e r r e F o n t a n i e r ,!
Les Figures du disam rs (Collection «Science de Thomme»), París, Flam marion.
1968.
17. Según E d íía r d d I; B r i . y ne . Eludes d'esiliéiiqiic mcdiévalc. lo m o I. lirujas.
1946, pág. 117. El a u to r rem ite a V irgilio el gram ático, del que cita esta dcllnición
del tropo: «L eporia ... non cnim form idal m ajorum m cias exccdcre sed nulla rcprc-
hensione confu n d itu r.»
, 18. Laguna observad^ y com entada por Perelm an y O lbrech ts-T y tec a . en la
obra citada en la nota 2.
IN TRO DU CCIÓN 45
biema. Este em pobrecim iento en el análisis de los pasos reales del

pensam iento ha llevado a los lógicos contem poráneos a fundar
una nueva retórica, definida como teoría de la arfiumentación. El
Traite, publicado en 1958 por ChaVm Perelman y L. Olbrechts-
Tyteca, consiste en el estudio de las técnicas discursivas «que per
m iten provocar o acrecentar la adhesión de los intelectos a las te
sis que se presentan a su a s e n tim ie n to » .L a originalidad y la
im portancia de los resultados obtenidos por estos neorretóricos
son incontestables. Es perfectamente evidente que no se podría
negar a estos trabajos la calidad de retóricos. Por otra parte, se
constata que Perelman evidencia principalm ente la función de ra
zonam iento por analogía, lo que le lleva a exam inar el estatuto de
la metáfora. Además, no está excluido que se pueda hacer la
unión entre las dos tendencias que históricam ente han dividido a
la retórica tradicional: tendencia lógica, basada en la función co-
nativa del lenguaje; tendencia estética, reflexión sobre la función
poética. Esta tesis no consistía, por supuesto, en volver al com
prom iso clásico que estribaba en definir la retórica com o el arte
(Je hien hablar para persuadir, defmición que el Padre Lamy ju z
gaba redundante, por la simple razón, decía, de que no se enseña
ba el arte de mal obrar y que sólo se habla para hacer participar
de nuestros sentimientos a aquellos que nos escuchan. Si los m a
nuales tardíos, como el de Dom airon (1816), han optado final
m ente por una concepción puram ente literaria, lim itando la retó
rica al estudio de los procedimientos de expresión («el arte de
distribuir los adornos en. una obra en prosa»), es probablem ente
porque los últimos retóricos, a medida que tom aban conciencia
de la noción de literatura, han sentido confusam ente que, para el
escritor moderno, el comercio con las figuras era más im portante
que el comercio con el m undo. Una vez liquidada la idea de que
el arte es un atractivo que se añade, será posible enfocar la retóri
ca no ya com o un arm a de la dialéctica, sino como el medio de la
poética. Pues, en principio al menos, el orador no utiliza la m etá
fora más que para conjurar la contradicción, m ientras que el poe
ta recurre a ella porque le tiene encantado; pero, tanto para el
uno como para el oteo, sólo es eficaz en tanto que «divierte», en
tanto que es creadora de ilusión.
No obstante, los últimos retóricos han dudado ante las conse
cuencias de su descubrim iento intuitivo. Encerrados en una tradi
ción aquejada de esclerosis que ignora todo de las especulaciones
estéticas de los filósofos alemanes, ridiculizados por los literatos,
19. Chaím P e r e lm a n y O lb re c h ts - T y te c a. ím XdiiycIIc Rhétorique. Traite

ik‘ l'arguinenlalion. col. «Logos», P.U.F.. 1958.
abandonados por los prim eros lingüistas, abandonaron la parti

da.^® Fueron reemplazados por los estilistas, con quienes ahora
podemos restablecer el debate. Stylistik oder Rhetorik, dirá Nova-
lis, uno de los primeros en utilizar el término.^' Fierre G uiraud,
que recuerda este hecho, considera que «la retórica es la estilística
de los antiguos». ¿Pero se puede decir que la estilística sea la retó
rica de los modernos?
Habida cuenta del carácter bastante heterogéneo del corpus de
una y otra disciplina, no parece que los estilistas de hoy se presten
demasiado a esta filiación. Henri M itterand constata que la esti
lística no tiene com o ambición la de enseñar a escribir, lo cual
era, en parte, el objetivo de la antigua retórica, y que como estilis
ta literario, en todo caso, no se trata «de superponer a la obra, a
riesgo de desnaturizarla, clasificaciones establecidas a priori».
A unque el objetivo del estilista fuera no el estudiar la génesis psi
cológica o sociocultural de la obra, sino el saber «por qué y cómo
un texto es eficaz» — lo cual constituye la cuestión de la estilística
descriptiva—, de todos modos, «la term inología de la antigua re
tórica y la term inología gramatical son igualmente inadecuadas»,
por la simple razón de que el efecto de una figura varía con el
contexto.^-
Esta crítica va, pues, tanto contra la estilística de la lengua, la
de Bally —a la que Fierre G uiraud considera igualmente «des
criptiva»— como contra la «tropología» retórica. Se considera,
justam ente, que toda belleza es singular, que el valor estético es
función de una estructura original. Si lo bello, con palabras de
Baudelaire', es siempre raro, tan sólo la necedad de un «profesor-
jurado de estética» podrá tener la osadía de pretender que se pre
vean sus apariciones. De lo bello se puede sim plem ente constatar
la presencia, siempre inesperada. En otros términos, por muy des
criptiva, incluso «estructural», que sea, esta estilística considera la
20. Entre los factores de decadencia, hay que señalar evidentemente las preten
siones norm ativas de la retórica clásica. Esta gestión estaba condenada desde el
advenim iento de la mentalidad moderna; era verdaderamente incom patible con
el romanticismo.
21. Sobre la historia del término, véase A ndré S em pou x . «Notes sur l'histoire
du m ot styli’», en la Rcviie hcige üe philologie ci cl'histoirc, 1961, págs. 736-746.
22. Artículo citado en nota 15. Hay que decir que un am plio sector de la esti
lística actual defiende la legitimidad de una estilística de las intenciones: véase
principalm ente J. M o uro t . «Styiistique des intentions el stylistique des eíTets»,
Catiiers ele rA ssodation intcrnaiioiiale des Eludes Framaises. n. 16, págs. 71-79.
Es verdad que la «estilística, así como la semasiología, es algo que recuerda a la
"serpiente de m ar” , com o decía J. Rozwadowski de la semántica. Se habla, se es
cribe y se dan conferencias sobre el lema, pero nadie la ve» (S. R o spo nd , «N owo-
twory czy nowopotworyj ezykowe», Jezyk Poiski, t. XXV, 1945, págs. 97-105).
IN TRO DU CCIÓN 47
obra literaria como una palabra fuera de la lengua, com o un m en

saje sin código.
Esta posición no está desprovista de fuerza, sobre todo después
de que el pensam iento de Croce, del que hablarem os más tarde, le
diera cim ientos filosóficos im plícitam ente profesados. Tal base
está en los antípodas de la retórica clásica, que intentaba codificar
los desvíos —práctica que caracteriza grosso modo al clasicismo—
y que, además, codificaba tanto los contenidos com o las formas.
Es la distinción bien conocida entre las «figuras de invención» y
las «figuras de uso». No solam ente se describe el traslado de senti
do metafórico, sino que además se hace una lista de metáforas
permitidas, la cual no se puede alargar sino muy prudentem ente.
Se caería en un error, no obstante, ái se creyera que esta distinción
está desprovista de toda pertinencia. Una metáfora convenida po
drá, por ejemplo, dar lugar a un desvío de segundo grado. Son las
técnicas de « d e sp ertad o r de las metáforas dormidas; «sobre lo
que ya está probado una vez no puede proyectarse ni la som bra de
una duda».-’ Por otra parte, no es absurdo im aginar que un día se
pueda pensar sobre nuevas bases en el proyecto antiguo de una
clasificación de las figuras «llenas» (actualizadas), es decir, todo
lo que atañe a la noción de género y de categoría estética (princi
palm ente lo que más adelante será llamado el ethos de las figu
ras). Pero los procedim ientos más abordables actualm ente con
ciernen evidentem ente a las figuras «vacías» (no actualizadas), su
forma fija, no sus sustancias cambiantes.
Ahora bien, tal estudio, que probablem ente no explicará por
qué y cómo «tal» texto es eficaz, puede al menos explicar cóm o y
por qué un texto es un texto, es decir; cuáles son los procedim ien
tos de lenguaje que caracterizan la literatura (asi como los oíros
tipos de discursos retóricos). Dicho de otra m anera, si se está de
acuerdo en que una imagen, por ejemplo, es bella en la medida en
que nunca ha sido dicha (de esta m anera, en este lugar), es preci
so que siga siendo una imagen. Postularemos, pues, que la litera
tura es en prim er lugar un uso singular del lenguaje (así como la
publicidad, el argot, etc.). Es precisam ente la teoría de este uso lo
que constituye el prim er objeto de una retórica general, y quizá
generalizable.
* * *
Es preciso ahora que indiquemos algunas consecuencias inm e

diatas y fundamentales de esta decisión de «abordar» la literatura
23. Según Ballv . d ia d o en nota 10.

bajo el punto de vista del lenguaje. Para sim plificar las cosas, re
ducirem os la literatura a la poesía, en el sentido moderno de la
palabra, pero lo que diremos de la poesía valdrá igualmente para
todas las formas del arte literario en tanto que éstas participan del
arte. Conisideramos, pues, aquí, con Paul Valéry, que la poesía es
la literatura «reducida a lo esencial de su principio activo». Esta
convención de lenguaje no está desprovista de peligros, pero sim
plificará el presente propósito.
Al definir la poesía com o «arte del lenguaje», siguiendo la pe
rífrasis tradicional, debemos m arcar inm ediatam ente el carácter
ambiguo de esta equivalencia. Uno de los sentidos de la palabra
«arte» concierne a la buena calidad de una realización y, por ex
tensión, al conjunto de preceptos cuyo fin es el de asegurar esta
excelencia. Así, para la Escolástica, la lógica es el arte de pensar,
pudiéndose igualmente hacer distinciones en el arte de am ar, en
el arte de ser abuelo, y así para otros casos; incluido el arte de
vivir y el de m orir. En otros sentidos, el arte de remite a una clase
de actividad creadora con fínalidad estética y cuya materia o m é
dium es específico en relación con los otros tipos. Es, pues, posi
ble llevar hasta el extremo la prim era acepción de la expresión
«arte del lenguaje» y enfocar que la poesía tiene como fm la reali
zación de la expresión verbal, y que constituye, en resumidas
cuentas, el buen uso del lenguaje. Esta no es de ninguna manera
nuestra opinión, pero, como ia teoría adversa tiene más de un ga
rante ilustre, hay que darle un poco de cabida. Pensamos especial
m ente en Benedetto Croce. cuya Estétk'a, publicada en 1902,
identificó, según es sabido, atrevidam ente los conceptos de arte y
de expresión, como tam bién de expresión e intuición, reabsor
biendo consecuentem ente la lingüística en la estética. Para el
filósofo italiano, puesto que el pensam iento no precede a la ex
presión, el lenguaje no es un instrum ento apto para la com unica
ción. «Nace espontáneam ente con la representación expresada
por él.» Inseparable de lo expresado. la expresión es propiam ente
teorética y no práctica. La doctrina crociana se opone así en va
rios puntos esenciales a la doctrina saussuriana. a la que combate
de alguna m anera preventivamente.--*
C ontrariam ente al maestro ginebrino. el filósofo napolitano
niega toda pertinencia a la distinción entre lengua y habla y, en
todo caso, a la m ayor preem inencia dada a aquélla sobre ésta. El
sistema no precede a su realización — lo que Saussure admitiría
24. Véanse J e a n L a m e e r e . I.'llsihiniiiiic de Hcncdcuo Croiv. Vrin. prin

cipalmente el capitulo II!. \ M. LhRO^. «Bencdcilo Croce ct los eludes linguisii-
ques». en la R en te inieniaiioiiíilde plnhsophie. 1953. n. 26.
IN TRO DU CCIÓN 49
gustosamente— pero es que ni siquierd hay sistema. Es una pura

tontería, seguimos con Croce, el im aginar que el hom bre hable
según el vocabulario y la gramática. Todos los análisis de las cate
gorías lingüísticas son reducidas a la nada, así com o la repartición
de las obras literarias en géneros o escuelas com o la nom encla
tura de las figuras de retórica. No hay «figuras», y si lo propio es
propio, hay belleza puesto que la belleza no es más que el valor
determ inante de la expresión. Inversamente, una expresión figu
rada, si es bella, es propia. Rigurosam ente hablando, ni siquiera
hay diferencia entre expresión lograda, o «bella», y la esencia mis
ma de la expresión, pues ésta no existe más que en la medida en
que tiene valor estético. De ello resulta que sólo los poetas hablan
con propiedad, o, si se quiere, que los hom bres hablan solamente
en cuanto que son poetas. Sólo em píricam ente hay distinción en
tre el homo loquem y el hom o poelicus: es por pura comodidad
por lo que ciertos hombres, cuya intuición-expresión es más rica
y más compleja, son llamados poetas.
En un pensam iento tan unificante com o el de Croce, un pen
samiento en donde «filosofía del lenguaje y filosofía del arte es lo
mismo», no hay ningún inconveniente en hacer de la expresión
verbal el modelo de toda expresión, por ejemplo pictórica o m usi
cal, puesto que el aspecto verbal de la expresión verbal carece
com o tal de interés. La expresión es, efectivamente, un acto com
pletam ente espiritual, una imagen mental com pletam ente acaba
da estéticamente, que trasciende las especificaciones de una m ate
ria en sí indiferente. Todo lo que es técnica es de orden práctico.
En el orden teórico, en donde el arte se sitúa, no hay estética par
ticular: definir un arte es definir todos los demás.
No entra evidentem ente en nuestro propósito el exam inar la
estética crociana en sus pormenores, ni pretender refutar por arte
de magia una doctrina que tan poco se presta a la discusión. Q ue
ríamos solamente recordar lo esencial de una concepción que se ha
situado de entrada en los antípodas del lugar al que apunta la ten
tativa moderna de fundar una ciencia de la literatura. Pues la esté
tica contem poránea se ha esforzado justam ente en instaurar pro
cedimientos de análisis de lo que Croce decretaba no analizable.
Lo que no significa que todas las posiciones tan agresivamente
defendidas antes por Croce estén hoy abandonadas. Se debe inclu
so constatar que su tesis fundam ental —profundización de las
ideas de F. de Sanctis— según la cual el arte es forma y nada más
que forma (oponiendo forma a materia, y no a contenido), está
hoy más viva que nunca. Al identificar el arte con el lenguaje,
Croce rechazaba todas las concepciones lingüísticas del arte como
mensaje —concepciones que reducen el mensaje a su contenido—
50 ' RETÓRICA G EN ERA L
puesto que, para él, desde el punto de vista estético, el mensaje es

el mensaje en cuanto tal.
Tenemos, pues, razones para pasar osadamente de Benedetto
Croce a Roland Barthes, del filósofo italiano al neorretórico fran
cés, para quien «la literatura no es otra cosa que un lenguaje, es
decir, un sistema de signos: su ser no está en su mensaje, sino en
este sistem a».^ Hay que entender con eso que no es lo que trans
porta el mensaje lo que es literalm ente pertinente, sino el mensaje
en tanto que sistema. Poco im porta que se trate esta vez de litera
tura y no de poesía, puesto que Croce consideraba tan poética
M adam e Bovary como Les fleurs du mal, y que, por su parte, la
«Nouvelle Critique», cuando intenta delim itar la literalidad,
apunta tanto a los poetas como a los novelistas. Podemos, pues,
relacionar la definición de Barthes con esta frase del poeta Ran-
son que Rom án Jakobson hace suya: «La poesía es una especie de
lenguaje.»
Evidentem ente, no es exactam ente lo mismo decir que la poe
sía es el lenguaje («el arte del lenguaje», en el sentido de la perfec
ción del lenguaje) y decir que la poesía es un lenguaje («el arte del
lenguaje», com o hay un arte del bronce, que no es la perfección
del bronce, sino una actividad estética cuya m ateria es el bronce)'
Para un Jakobson, como para los críticos y semiólogos que siguen
su estela, esta reivindicación del carácter lingüístico de la poesía
sirve de base a la com petencia de la ciencia lingüística para dar
cuenta de estas estructuras lingüísticas particulares que son las es
tructuras poéticas. Vamos a ver no obstante que esta aproxim a
ción lingüística desemboca finalm ente en el reconocim iento del
carácter no lingüístico de la poesía. Lo que equivale a decir que la
definición de la poesía com o constituyente de un lenguaje entre
otros no podría pasar com o definición definitiva. Es una defini
ción provisional, término en el plano empírico, etapa en el plano ra
cional. N uestra tesis consiste pues en que las particularidades del
lenguaje poético son tales, que term inan por descalificar a la poe
sía como lenguaje. Pero es la evidenciación de estas particulari
dades la que manifiesta la esencia no lingüística de la literaridad.
♦
« *
Entre los estilistas, ha habido discusiones interminables y fre
cuentem ente vanas en tom o de la idea de que el estilo, definido
25. R o l a n d B a r t h e s , «Q u’est-ce que la critique?», Kisais critiques, Seuil,

1964. Com entado por M. D u f r e n n e , Esthétique el philosophie, Klincksieck, 1967,
pág. 134.
IN TRO DU CCIÓN 51
en su más grande generalidad com o esencia de lo literario, podría

ser tenido com o un desvío lingüístico. Sostener que la com unica
ción literaria se aparta de alguna forma de la com unicación no
literaria es avanzar evidentem ente muy poco. Es postular sim ple
m ente que la literatura (o para guardar nuestra convención; la
poesía) no es la no literatura (y es com ún el llamaria prosa). En
una óptica crociana se podría sostener que el estilo es sim plem en
te «el elem ento de lenguaje considerado para su utilización con
fines literarios en una obra dada»,^* pero ¿no se reduce esta
proposición a la afirm ación de que «el estilo es el lenguaje litera
rio» y finalm ente que «la literatura es la literatura»?
Siendo el valor operatorio de una tautología de los más reduci
dos, es preferible quizás indagar sobre el c a .jc te r específico del
discurso poético, y es justam ente eso lo que han hecho repetida
m ente los estudiosos de la poética. Pero el térm ino de desvío,
atribuido a Paul Valéry y lanzado por Charles Bruneau, no podría
pasar como una formulación verdaderam ente satisfactoria, como
tam poco la observación de Charles Bally, según el cual «el prim er
hom bre que ha llamado a un barco de vela una vela ha com etido
una falta».
Entre los equivalentes propuestos, a m enudo inocentem ente,
se pueden observar abuso (Valéry), violación (J. Cohén), escánda
lo (R. Barthes), anomalía (T. Todorov), locura (L. Aragón), desvia
ción (L. Spitzer), subversión (J. Peytard), infracción (M. Thiry),
etc., térm inos todos que contienen fuertes connotaciones morales,
incluso políticas, y se com prende que algunos hayan reaccionado
contra este vocabulario, que podría en definitiva llevar a la teoría,
muy de moda en el siglo x ix , del arte com o fenóm eno patológico
(el poeta com o neurótico^ el G reco com o astigmático, etc.). U no
de los méritos de Jean Cohén, en su obra sobre la Structure du
langage poétique, es el hacer valer la reducción del desvío como
una fase de reestructuración que sigue necesariam ente a la fase de
desestructuración. Atenerse a la «desviación de la norm a» es pue
rilidad, es confundir figura de estilo y barbarism o. U na vez más,
es solamente a título provisional como se puede retener una defi
nición como ésta: «La lengua poética es no solam ente extranjera
al buen uso, sino que es su antítesis. Su esencia consiste en la vio
lación de las norm as del lenguaje.»^’ Es así como ciertas ideolo-
26. P a u l D e l b o u i l l e . «Sur la définition du fait de style», en los Cahiers

d'A naiyse U-xiiwllc. Lieja, 1960 (n. 2), pág. 103. El joven Jakobson podía aún con
tentarse, en 1921, con la arirmación de que «la poesía es la lengua en su función
estética» <en N im isa ja m sskaia poezija. l 'iktor XhhnikoY. Praga, 1921).
27. T. T o d o r o v , «Les poetes et le bon usage», en la R e \ w d'esthétiqiie, tom o
XVIII, 1965,págs. 300-305.
gías han podido definir a la m ujer por lo que le falta para ser un
hom bre, al hom bre de color por lo que le falta para ser un blanco,
etcétera.
El punto delicado es, por supuesto, determ inar la norm a a par
tir de la cual se definirá este desvío, que a su vez se resolverá en
norma. Du Marsais, autor en el siglo xviii de un Tratado de los
Tropos que la actual renovación de la retórica ha resucitado, pro
testaba ya contra la definición de las figuras de Q uintiliano, que
eran «modos de hablar que se alejan de la m anera natural y ordi
naria», pues, decía D u Marsais, «se hacen más figuras en un día
de m ercado que en varios días de asambleas académicas». En la
misma época. Vico reivindicaba para la poesía un estatuto de
prioridad, que Jean-Jacques Rousseau acuñó en su fórmula «La
poesía fue hallada antes que la prosa: esto tenía que ser así».
N o hay, pues, ninguna dificultad en adm itir que las verdule
ras, personas de lo más «naturales y ordinarias», sean auténticas
poetas. Basta con estar de acuerdo con que el estado salvaje, es
pontáneo, oral de la literatura precede a su existencia com o escri
tura y cultura.
Pero no es m enos cierto que, si los hombres han hablado pri
mero en verso, tal uso está hoy seguramente muy restringido.
Toda la cuestión está, pues, en ver en qué medida las particulari
dades de la palabra poética, sacadas por la observación empírica,
son suficientes para definir el hecho poético. Se trata en este esta
dio de extraer las invariantes del uso literario del lenguaje, reser- ’
vando los valores históricos e individuales. Por la razón que se
acaba de decir, no es prudente tom ar com o térm ino de referencia
lo que se llam a por comodidad lenguaje «cotidiano», o «familiar»,
o del «hom bre de la calle». Antes bien, el lenguaje poético habrá
de ser com parado a un modelo teórico de la com unicación, como
lo hacía, por ejemplo, Pius Servien con su dicotom ía lenguaje
científico Oenguaje LC), lenguaje lírico (lenguaje LL).^* U n enun
ciado poético (tenido por tal) se distingue de un enunciado (consi
derado) científico por la adherencia del sentido a los signos, por la
imposibilidad probada de traducirlo, de resumirlo, de negarlo, de
dar de él cualquier equivalente que sea. Todo esto es bien conoci
do. Pero, ¿de dónde provienen estas propiedades, cómo se realiza
esta inm anencia? ¿Se trata de una gracia o de un esfuerzo, de una
mística o de una técnica? Estas m últiples «estructuras adiciona-
28. P. S e rv ie n , Principes d'esthétique. Problémes d'art el langage des sciences,

París, Boivin, 1935.
IN TRO DU CCIÓN 33
Ies» (Levin)-*' que el poeta im pone a su discurso, ¿dan cuenta de

los efectos propios de la obra poética?
Entre estas estructuras adicionales, las más llamativas son evi
dentem ente las reglas del m etro y de la rima. Pero identificar
versificación y poesía es ir contra la corriente de todo el esfuerzo
m oderno en distinguir las dos nociones. Ya el Diccionario de ¡a
Academia (Francesa), en su edición de 1798, al observar que «se
llama tam bién poesía por las cualidades que caracterizan a los
buenos versos», daba com o ejemplo: «Esos gon versos, pero no
poesía.»'" No obstante si el verso, en ei sentido estricto, es como
tal im portante para poner en m archa ei fenómeno poético, de ello
no se deduce que los procedim ientos específicos del uso poético
del lenguaje, procedimientos de los que la versificación no es más
que un ejemplo, no constituyen determ inantes necesarias del efec
to lírico. En otras palabras, hay que generalizar la noción de verso.
En una conferencia famosa, Rom án Jakobson intentó extraer
el principio fundamental de todos los procedim ientos poéticos. Se
trata de la promoción del principio de equivalencia al rango de
procedim iento constitutivo de la secuencia. M ientras que en el
lenguaje ordinario, con función referencial, la equivalencia regula
solamente la selección de las unidades en la reserva paradigm áti
ca, no obedeciendo la disposición sintagmática más que a un
principio de contigüidad entre los temas elegidos, en el lenguaje
poético la ley de sim ilaridad se impone además a la secuencia.
Una vez más, la reiteración regular de unidades fónicas equiva
lentes no es sino la manifestación más patente del principio de
equivalencia. Los acoplamientos [«couplings»], em pleando el tér
m ino propuesto esta vez por Levin, no sólo afectan a la cadena fo-
nemática, sino que se encuentran además en el nivel semántico.
La metáfora, tom ada aquí en el sentido más am plio, es eviden
tem ente uno de los resortes principales del m ecanism o poético.
Además, el paralelismo (según el térm ino de Hopkins) concierne
a la relación entre los significantes y los significados, pues, inver
sam ente del lenguaje referencial en donde el vínculo entre el soni
do y el sentido es en la inmensa mayoría de los casos una unión
29. S. R . L f v i n . Linfoiistic S¡nictiirt''i in Pociry (Col. «Janua Linguarum», n.

XXIII), La Haya, M ouion and Co., 1962. (Tr. cast.; Esiruciuras lingüisticas en la
poesía, M adnd, Cátedra, 1979, 3.“ ed.) El autor se aplica principalm ente a m ostrar
la importancia de los «acoplamientos» (loupUnas). Véase N i c o l á s R u w e t . « L ’A-
nalyse structurale de la poésie. A propos d ’un ouvrage récent», Linfuiisiics. 2, di
ciembre de 1963. y F r a n c i s E d f . l i n e . «Poésie et l^ngage XVI». Ia- Journal des
poi’lcs. 10, 1966.
30. Citado según A rsí-nf Sdki il . lüiireliens sur l'ari clecrire. París y Bruselas,
Baudc. 194é. pág. 209.
de contigüidad codificada, el lenguaje poético tiende constante

m ente a m otivar los signos, tom ando resueltamente contra Her-
mógenes el partido de Cratilo. Aislada o concurrentem ente, estas
asimilaciones tienen como efecto, com o ha demostrado el mismo
Jakobson, el de atraer la atención del destinatario sobre el propio
mensaje. Com o esta reificación del mensaje está siempre más o
menos presente en todo acto de com unicación, esto le ha llevado
a Jakobson a distinguir la función poética y la poesía, en la que
esta función,es predom inante. La función poética recubre, al
menos en parte, lo que Om bredane, en una perspectiva psicológi
ca, denom inaba función lúdica. Quizá fuera preferible, para evitar
todo equívoco, hablar de función retórica.
Esta referencia a la retórica nos invita a precisar un punto im
portante. La noción de estructura «adicional» propia del discurso
poético no es satisfactoria. En resumidas cuentas, conduce a la
antigua idea de adornos «sobreañadidos». Ahora bien, la naturale
za sistemática del lenguaje impide que se puedan así injertar deli
beradam ente nuevas unidades de base sin alterar profundam ente
la naturaleza del conjunto. Por ejemplo, tal como ha insistido
Jean Cohén, cuando el poeta utiliza fonemas con fines no distinti
vos, hace m ucho más que añadir, que yuxtaponer un procedi
m iento a otro: su operación no podría pasar como inocente, pues
pone en tela de juicio una de las condiciones fundam entales del
funcionam iento del lenguaje. De la misma m anera, si es verdad
que los caracteres «icónicos», en el sentido de Peirce, o «sirnbóli-
cos», en el sentido de Saussure, no son tan despreciables como se
ha creído,^' de todas formas la palabra poética manifiesta una ten
dencia singular a m ultiplicar los procedimientos miméticos: ahora
bien, introducir la fig u ra en el discurso es renunciar a esa traspa
rencia del signo, que es una propiedad de su arbitrario, es decir, de
la indisociabilidad del significante y del significado. Pues el signo
lingüístico no es tan puro ni tan totalm ente signo más que porque
asume radicalm ente su función de sustituto, borrándose tanto más
fácilmente cuanto que no es por él mismo más que una diferen
cia. Si, según dice Platón, la esencia de la semejanza es la deseme
janza, apostar en ese caso por la imagen es renunciar a la buena
claridad de los signos que es fundam ento del lenguaje, es correr la
aventura de un discurso opaco, opaco en la medida en que éste se
m uestra a sí mismo antes de m ostrar al mundo. Sin embargo, las
significaciones no están enteram ente veladas por la función retó
rica: la noción de signo que no significase nada es contradictoria,
31. Véase R o m á n J a k obso n, «A la recherche de l'essence du langage». en Dio-

f-ene. n. 51, 1965.
IN TRO DU CCIÓN 55
y por muy m eritorias que sean las tentativas de instaurar una lite
ratura puram ente fonética o visual, hay que reconocer que se
salen del dom inio propiam ente poético para desem bocar en el
cam po musical o plástico. La función refercncial del lenguaje no
es ni puede ser aniquilada por el poeta, el cual deja siem pre al
lector el placer de adm irar en su poema lo que no es precisam ente
poético. Pero, por no ser percibidas las significaciones en él sino a
distancia, y com pletam ente pendientes de la instauración de los
signos, el lenguaje del escritor no puede sino hacer ilusión, es
decir producir él mismo su objeto. En tanto que poético, el len
guaje poético es no refercncial, y sólo es referencial en la medida
en que no es poético. Esto equivale a decir que el arte, com o es
sabido desde hace m ucho tiem po e igualmente olvidado con cier
ta periodicidad, se sitúa por sí mismo más allá de la distinción
entre lo verdadero y lo falso; que la cosa nom brada exista o no
exista, carece de im portancia para el escritor.
La última consecuencia de esta distorsión del lenguaje es que
la palabra poética se descalifica en tanto que acto de com unica
ción, En realidad, ella no com unica nada, o mejor, sólo se com u
nica a sí misma. Se puede d íc ir así que com unica consigo, y esta
intracom unicación no es otra cosa que el principio mismo de la
forma. Al insertar en cada nivel del discurso y entre estos niveles
la obligación de correspondencias m últiples, el poeta cierra el
discurso en él mismo: este cierre es justam ente lo que se denom i
na obra.
Estamos, pues, muy lejos de poder considerar el lenguaje poé
tico como modelo de lenguaje sin más, lo cual no es un fin en sí.
Con tal que se dé a la palabra «verso» un valor m eram ente de
ejemplo o sinecdóquico. se puede ratificar la fórmula tan chocan
te de Etiennc Gilson: «El verso está ahí para impedir’ hablar al
poeta.»’- Pero no diremos tam poco que la poesía (ni la literatura
en tanto que arte) constituye un lenguaje aparte: sólo hay un
lenguaje, que el poeta modifica, o, mejor, transforma com pleta
mente.
*
4c *
Definir así la literatura como transform ación del lenguaje da

cuenta a la vez del sentim iento moderno de que el arte es creación
.■<2. Etienne G ilson . Maiü-rcs ei /ontus (Coi. «Essais d'art el de Philosophie»).

Paris. Vrin. 1964.. pág. 218. «¿Por qué esas reglas y esa arilm ctica \crbal? (.No son
acaso trabas para el discurso? Sí, y esa es justam ente la razón de ser de la versifica
ción. Kl veiso está para impedir hablar al poeta.»
y de la observación antigua de que el hom bre no crea de la nada:

la creación poética es elaboración formal de la m ateria lingüística.
En cierta m anera, toda creación lingüística es creación artística en
la medida en que toda dialéctica de instauración es arte.” En par
ticular, las cualidades de invención, de originalidad, de frescura,
etc., que désde el rom anticism o se han reconocido gustosamente a
las hablas popular, argótica, infantil, etc. — presum iendo a veces
demasiado acerca de sus posibilidades creadoras— dan cierta
consistencia a la ¡dea de una poesía «natural» o «bruta», que re
corre las calles y atraviesa los campos. Por otra parte, las lenguas
llamadas precisamente naturales acarrean una cantidad de expre
siones llenas de imágenes, de proverbios, de comparaciones, de
fórmulas rítmicas, etc. —residuo de creaciones poéticas delibera
das o espontáneas—; en resumen, toda una retórica que ha perdi
do su caler, pero susceptible de ser recordada eternam ente. No
obstante, está claro que cuando un sabio forja un neologismo para
designar un nuevo com puesto químico, o cuando Bergson utiliza
metáforas para delim itar una intuición considerada por él como
indecible, sus actividades de creación lingüística no son, como ta
les, literarias. El escritor, según las concepciones modernas, no se
sirve de la figura, sino que la sirve. Esto basta para establecer una
separación teórica entre el uso estético y el uso no estético del
lenguaje. En la práctica, raros son, en este sentido, los puros es
critores. Un poeta como M allarmé es, a pesar de todo, un ejemplo
bastante bueno. Los cultivadores de la prosa, los novelistas princi
palm ente, son lo más a m enudo un poco escribientes que se sir
ven de los procedim ientos retóricos, por así decir, y que crean
para expresar cuando el artista sólo expresa para crear.’-
Estas consideraciones pueden llevamos a la famosa definición
del estilo com o «desvío con respecto a una norma», lugar común
de toda una estilística. Ya hemos subrayado el carácter equivoco
y, en definitiva, desdichado de tal fórmula, pero también su fe
cundidad operatoria. U na vez más, decir que la literatura es un
desvío no dice ni más ni menos que es algo de particular Todo lo
que está determ inado es un desvío con respecto a algo, incluso o!
concepto de ser con respecto al concepto de nada. En su m ái alto
33. Según la definición de arte defendida por E tienn e S o u r ia u . principalm en

te en L'Instaitrationphilosophique, París, Alean, 1939.
34. Véase F ie r r e G u i r a l d . Le F ra m a is populairc (C ol «Que sais-je?», n."
1.172), París, P.U.F., 1965: «Es un lenguaje no de artistas creadores, sino de artistas
que recopian los mismos modelos» (pág. 92).
35. Según la fórmula de A n d r é M a l r a u x : «El artista crea menos para expre
sarse que se expresa para crear» {Le Miisée imaginaire de la sculpture mondiale.
París, N.R.F., 1952, pág. 62).
IN TRO DU CCIÓN 57
nivel de generalidad, la fórmula incrim inada postula sim plem ente

que hay al menos dos objetivos en el lenguaje: su funcionam iento
com o literatura y su o sus demás funciones. En resumidas cuen
tas, la noción es bastante trivial. Pero su expresión más corriente
parece tener connotaciones casi teratológicas de las que hay que
deshacerse. Cuando un Claudel afirm a que «los grandes escritores
no están hechos para sufrir la ley de los gramáticos, sino para im
poner la suya, y no solamente su voluntad, sino tam bién su capri
cho»,’* sabe bien que esto no nos obliga a adm irar el prim er ripio,
com o tam poco a considerar com o un hecho de estilo cualquier
anacoluto. Por lo demás, Paul Valéry, después de haber definidr
al escritor como «un agente de desvíos», precisa que se trata sola
m ente de los «desvíos que enriquecen»...
Si no basta para ser poeta el alterar las reglas de la lengua,
tam poco es necesario acudir sim ultáneam ente a todos los recur
sos de la retórica para producir buena literatura. Es una cosa
sabida que no pocos escritores han dejado de lado las distorsiones
demasiado espectaculares con las que se complacían los barrocos,
los culteranos y los manieristas de todo orden. Pero que se tenga
cuidado con no exagerar. Voltaire consideraba el qit'il m ounlt
com o el «rasgo de lo más sublime»: aparte de que está perm itido
ver en esta ilustre réplica una litote —el rechazo del énfasis que
esperaríamos encontrar en este lugar— es muy fácil ver que la au
sencia figura puede hacer figura, que el desvío puede ser la
falta significativa del desvío que sería necesario. Además, cuando
algunos pretenden reservar el caso de los autores que Du Bos lla
maba «cristalinos», es decir aquellos «cuyo estilo consiste en un
uso específico de los recursos com unes».’' uno .se puede preguntar
si la figura, echada por la puerta, no ha entrado por la ventana: lo
que es específico no puede ser común. Por otra parte, las preten
siones de «blancura», de neutralidad del estilo, son a m enudo ilu
sorias. Cuando la metáfora se insinúa hasta en los tratados de los
sabios y la paronom asia en los escritos de los psicoanali' laS, uno
se puede esperar que un estilo literario voluntariam ente sin pre
tensiones no disim ule m ucho tiem po su originalidad.
Pero la fuente principal de malentendidos, en lo que se refiere
a la definición que estamos debatiendo, reside con toda seguridad
en la polisemia de la palabra «norma». Kinsey ha m ostrado que
nada es sociológicamente más normal que la m asturbación, que es
un desvío m anifiesto a los ojos de las morales tradic' •■lales. Se
36. Según So reil . o bra citada en la nota 30.

37, G érald A.n to ine . «L a stylistique frangaise. sa défin itio n . ses buts. sa
m éthode». en la Reviie de l'ensciítiu’m ciu supérieur. 1959. n. I , pág. 57.
puede sostener tam bién que es normal que cada hom bre disponga
del pan cotidiano, pero las estadísticas no tienen los mismos crite
rios que la justicia social. Se trata, pues, de saber si el escritor se
aparta de «lo que debe sen> o del «estado habitual, conforme a la
mayoría de los casos» (Robert). Por nuestra parte, no dudaríamos
en sostener que los dos casos son aceptables aquí. Tal como
hemos sugerido anteriorm ente, los procedimientos específicos de
la literatura no son los mejores medios para asegurar una com uni
cación rápida y sin equívoco del contenido del mensaje, para
expresar y com unicar informaciones. Pero está claro que si la
, naturaleza de la literatura es la de apartarse del lenguaje así defi
nido, este desvío se convierto en norm a del literato que hace lo
que debe al no hacer lo que debe hacer la no literatura
En cuanto a saber si el uso literario dé la lengua es más o
menos frecuente, habría que preguntárselo, por supuesto, al G ran
Ordenador. No obstante, se imponen algunas distinciones ele
mentales. En la hipótesis de una poesía natural inherente a la
estructura de las lenguas positivas, forjadas em píricam ente en el
curso de los siglos, es muy posible, en efecto, tal com o hemos re
cordado anteriorm ente al citar una frase famosa de Du Marsais,
que el lenguaje de las figuras sea de lo más ordinario. Lo cual no
quiere decir que la intención del escritor no sea la de apuntar a la
figura por ella misma. Si, acto seguido, nos situamos en el nivel
de la literatura com o institución y especificación profesional, es
altam ente probable entonces que la literatura, buena o mala, no
sea la cosa del m undo sociaimente mejor repartida. Por supuesto,
podemos im aginam os una microsociedad •— un falansterio de poe
tas por ejemplo— en donde todo lenguaje tuera bello, incluso
cuando se tratara de pedir a la chacha que trajera las pantuflas; en
ese caso, la norm a de los salones literarios se apartaría evidente
mente de la de la calle. En fin, si se pretende definir no ya el
hecho de estilo en general, sino el estilo de tal obra, de tal escritor,
de tal grupo literario, de tal época, la normalidad, estadísticam en
te hablando, varía necesariamente en este orden. En este punto dé
vista, los estilistas han acum ulado probablem ente no pocos estu
dios particulares y form ulado algunas reglas de método, que per
m itirán un día reconstituir los códigos retóricos encajados unos en
otros y correspondientes a unos mensajes dados, clasés de m ensa
jes, clases de clases de mensajes, etcétera.
Antes de volver al punto delicado de la determinación práctica
del grado cero, hay que enfrentarse todavía a otras dos objeciones
hechas a veces contra la noción de desvío. ¿Hemos de denunciar a
los escritores com o perturbadores y proponerlos en las clases
como ejemplos que no hay que seguir? En realidad, la tradición
IN T R O D IC C IÓ N 59
no está en un error cuando los considera com o garantes dei buen

uso, según las gramáticas normativas: ellos conocen m ejor que
nadie la m ateria lengua, de la misma forma que un escultor cono
ce el mármol. Así pues, cuando Todorov repite que «los efectos
de estilo no podrían existir si no se opusieran a una norm a, a un
uso establecido»,’" hay que añadir que el productor del efecto
manifiesta a la vez en el mismo m ovim iento el desvío y la norm a.
Por ejemplo, una metáfora no es percibida como metáfora si no
rem ite al mismo tiem po al sentido propio y al sentido figurado.
Es, pues, efectivamente la relación norma-desvío la que consti
tuye el hecho de estilo, y no el desvío com o tal. Se ha reprochado
por, otra parte al principio en cuestión el ser psicológicamente
falso, por la razón de que el lector no hace jam ás referencia a
ningún grado cero; antes bien, consume, por llamarlo de alguna
m anera, inm ediatam ente la figura. Nuevam ente, hay que distin
guir los casos. Que existe una lectura ingenua, más atenta al con
tenido del mensaje que a su forma, y a la historia contada por la
novela más que a sus estructuras narrativas,’es de todos conocido.
Que la lectura cultivada —que sólo se realiza verdaderam ente, es
posible pensarlo, en una nueva lectura— no esté siempre consti
tuida, en realidad, por un vaivén entre el desvío y la o las norm as,
¿quién podría negarlo? Por otra parte, una de las características de
la obra de arte es la de insinuar su verdad particular com o verdad
absoluta. Hay una fascinación de los procedim ientos retóricos, de
donde resulta generalm ente una limitación de la conciencia críti
ca, necesariamente com parativa. Pero que se trate de identificar
hechos de estilo (lectura culta) o de apreciarlos (lectura estética),
los mecanismos de referencia se han de poner en marcha; la di
mensión paradigmática del discurso se hará explícita, degustar se
convertirá en elegir y preferir. Por lo demás, no se debe perder de
vista que estas com paraciones se establecen ya en un nivel auto
m ático y espontáneo.
Suponiendo incluso que no se adm itan las hipótesis que aca
bamos de adelantar sobre las modalidades de la lectura, ocurre
que la teoría del desvío se justificaría siempre desde un punto de
vista pragmático: ella constituye, por lo menos, un modelo expli
cativo. N aturalm ente, es fácil caricaturizar el devaneo del retórico
agotándose en reconstituir sentidos propios y haciendo listas del
tipo «Decid-No digáis» o en establecer diccionarios com o el de
Somaize: «Un médico = un bastardo de Hipócrates; casarse = en
tregarse al am or perm itido; una m ano bonita = una m ano que se
mueve, ele.» Es tam bién seguro que Saint-Pol-Roux no ha «que-
.’S. Artículo cilíido en la nota 27.
rido decir» garrafa puesto que ha dicho m am a de cristal. Es aún

más evidente que un hacedor de contrepets* no nos invita a adivi
n ar la palabra adecuada cuando es justam ente a la no adecuada
(en todos los sentidos) adonde apunta, como queriendo poner en
duda la com postura del lenguaje. N o impide el que sólo la trans
formación de la expresión en otra equivalente en cualquier rela
ción nos perm ita darle un sentido. En la práctica, la reconstitución
del grado cero, o térm ino a quo, no es siempre tan simple. U na
cosa es definir el tropo com o cam bio de sentido, y otra determ i
nar con precisión el sentitio propio de tal térm ino metafórico. Por
otra parte, nada impide sostener que hay casos en que esta deter
m inación es imposible, sobre todo cuando el mensaje rem ite no a
dos sentidos, sino a varios, dando la sensación o ilusión de una
infinidad. Tal concepción, que se une a una de las teorías corrien
tes del simbolismo, no es en absoluto incom patible con la idea del
desvío: la producción de un sentido m últiple radicaliza el proce
dim iento constitutivo de la formación retórica.
♦ ♦
U na retórica general, como la que se encontrará esbozada en
la obra presente, debe proponerse el análisis de estas técnicas de
transform ación, distinguiendo cuidadosamente sus especies y sus
objetos. Es cierto que la paleorretórica hacía distinciones a placer
según se ha dicho anteriorm ente; en cierto modo, m urió de sus
resultas. Pero distinguía a menudo muy mal y algunas de sus «cla
sificaciones» de las figuras recordaban a ésas taxinomias surrealis
tas de la China antigua de las que habla Borges.
No obstante, no habría que subestim ar tam poco el alcance de
ciertos esquemas, algunos de los cuales se rem ontan muy lejos, si
bien a veces se han difum inado con los autores tardíos. Es así
como la teoría de la quadripartita ratio, que se encuentra princi
palm ente en Quintiliano,^’ se revela al examen como instrum ento
* El c o n iiv p e i es un tipo de lapsus mediante el cual, al invertir el orden de las

letras, de las sílabas o de las palabras, se producen frases burlescas. Piénsese en los
múltiples « n o es lo m is m o una taza de té que una tetaza», o también: «la vida es
una barca, dijo Calderón de la Porra». [T].
39. In s tilu lio n . 1. 5, 38. Citado según H. L a l s b e r g . H a iu lh iic h d c r L iterarí.s-
ch í’ii R lw io rik . M unich. Max Hueber. 1960. t. I. pág.,250. (Tr. cast.: M a m ia l ele
retó rica liiera ria . 3 vol., Madrid. Credos.) (Recordemos que este auto r ha sosteni
do varías veces la continuidad entre la retórica antigua y la estilística moderna:
véase «Rezension». A rc h iv tu r d a s S iiid iu m d e r S e iie r e n S p ra i hen. t. CVIII, 1957,
pág. 335.) En Q uintiliano. las cuatro categorías de transformación son denom ina
das (uH ectio. d eira clio . im m iiia iio , tra n s m u ia tio . El excelente tratado de Lausberg
constituye quizá la síntesis más completa y detallada de la herencia clásica.
IN TRO DU CCIÓN 61
m uy eficaz, tal com o veremos en el prim er capítulo. Igualmente,

la noción de «figuras de pensam iento», que a veces ha sido obje
to de guasa, puede ser integrada en un conjunto coherente.
La distinción más im portante consiste probablem ente en de
term inar los aspectos fundam entales del lenguaje, siendo claro
que la intención retórica puede apuntar a cada uno de ellos. En
las páginas que preceden, se ha dejado a veces de precisar que en
tendíam os por «lenguaje» el fenóm eno lingüístico total, del que la
«lengua», en el sentido saussuriano, no es más que un factor. C o
m enzam os aquí tam bién refiriéndonos al esquema propuesto por
Jakobson y que generaliza los trabajos clásicos de Om bredane,
Karl Bühler, M orris, etc."® Un em isor envía un mensaje a un
receptor por interm edio de un canal: el mensaje está en código y
se refiere a un contexto. Los diferentes factores dan nacim iento a
otras tantas funciones diferentes, en principio acumulativas, pero
lo más frecuentemente jerarquizadas según el tipo de acto com u
nicativo: en la práctica, es la función referencia! la que dom ina,
pero el mensaje puede estar igualmente «centrado» en el destina
dor (función expresiva) o en el destinatario (función conativa).
A veces, se pone de relieve el código (función metalingüística),
o incluso el contacto (función fática). Están tam bién los mensajes
centrados en sí mismos, por predom inio de lo que Jakobson
denom ina función «poética» y que nosotros preferimos llam ar
«retórica».
N o nos contentarem os, sin embargo, con proponer esta rectifi
cación terminológica a una teoría en apariencia tan seductora.
Pensamos que el ilustre lingüista ha falseado un tanto el análisis
del fenómeno de lengua al hacer del «mensaje» un factor entre
otros del acto de com unicación. En realidad, el mensaje no es otra
cosa que el producto de los cinco factores de base que son el desti
nador y el destinatario, entrando en contacto por interm edio de
un código a propósito de un referente. Claro es que tam bién el
mensaje podría ser abordado como una realidad propia. Es, ade
más, bajo este aspecto com o el lenguaje aparece en la prim era
reflexión: el lenguaje son las «frases», de alguna m anera sustan
ciales, «palabras» que se pueden «congelan), consignar por la es
critura, grabar en cinta magnética, etc.; se sabe que estos mensajes
son dirigidos por una persona a otra, que tienen una sustancia fí
sica, que significan según una convención determ inada. Esta falsa
sustancia es en realidad un nudo de relaciones.
40. «Linguistique et poétique» (1960). reproducido en t-Ásaia ele lini'ui.siiqiu’

genérate. (Col. «Arguments», Í4), París, Ed. de M inuit, 1963. (Tr. cast.: lín\ayos
de Ungiihlica general. Barcelona, Seix-Barra!. 1975.)
62 RETÓRICA GENRRAL
La im portancia de esta observación sobre el carácter totalizan

te de! mensaje reside en que la función retórica es trascendente en
relación a las otras funciones del lenguaje. La intención retórica
perturba, virtualm ente el funcionam iento de los diferentes aspec
tos del proceso lingüístico. En prim er lugar, actuando de manera
radical sobre el código; es justam ente eso lo que la teoría tradicio
nal dé las figuras ha explorado desde antiguo y lo que, en su
m ayor parte, el presente ensayo quisiera sistematizar de manera
rigurosa: los procedimientos*por los cuales el lenguaje del retórico
transform a las convenciones de la lengua en su triple aspecto,
morfológico, sintáctico y semántico. Pero la relación del mensaje
con el referente —cualquiera que sea la interpretación que se dé a
este último— puede ser igualmente modificada sin que las pres
cripciones del código sean violadas. Asimismo, y tal como Jakob-
son ha notado, el lenguaje retórico perm ite curiosas distorsiones
en los actores del proceso.-"
Se puede ver que la función poética —:por dejarle aquí su ape
lación de origen— no es del mismo orden que, por ejemplo, la
función metalingüística, que es la reutilización del lenguaje para
proveer informaciones sobre el código; o que la función expresiva,
que com unica solamente la actitud del destinador. Para «atraer la
atención hacia el propio mensaje», el poeta retorista puede trans
form ar a su guisa cualquiera de los factores del lenguaje. Ciertas
escuelas de poesía m pdem a se contentan, por ejemplo, con varia
ciones sobre el soporte gráfico del mensaje. La literaridad de la
novela está planteada por el solo hecho de que el «yo» narrador
no es el «yó» del escritor —o más bien del escribiente fécrivanl],
por em plear la distinción propuesta por Barthes. La proyección
del principio de sim ilaridad del eje paradigmático con el eje sin
tagm ático no es, pues, el único criterio del uso literario del discur
so. Es un procedim iento entre otros, quizás el más extendido en la
poesía propiam ente dicha; pero, si se abarca la totalidad de los
hechos de literatura, aparecen otros criterios que llevan a trans
formaciones reguladas del uso no literario (cotidiano, científico,
etc...) del lenguaje.
Llamaremos melábale a toda clase de cambio de cualquier
aspecto del lenguaje, con el mismo sentido con el que se encuen
tra en Littré. Según se acaba de recordar, el análisis retórico se
interesa principalm ente por las metáboles del código; es igual
m ente este estudio, tom ado de bases que creemos sólidas, el que
constituirá la prim era y más larga parte de nuestra obra. En este
41. Ihid.-. «A un mensaje de doble sentido corresponde un destinador desdobla

do, un destinatario desdoblado (pág. 238).»
IN TRO DU CCIÓN 63
estadio, la retórica puede ya ser considerada como «general», en la

medida en que las principales figuras aparecen, en un esquema orto
gonal, como engendradas por algunas operaciones fundam entales.
M etaplasmos, m etataxis y m etasem emas se reparten así el
cam po de los desvíos del código. Los metalogismos recubren los
hechos más inm ediatam ente asignables en el dom inio de las trans
formaciones del contenido referencial. Es evidente que a medida
que se está interesado por unidades cada vez más grandes, para las
cuales la semiología no ha forjado más que conceptos vagos, me
nos posible será llegar a una descripción satisfactoria de los proce
dim ientos retóricos. En especial, para una verdadera retórica del
relato falta todavía m ucho. Pero no es por esta razón por la que
no se encontrarán en este libro más que esbozos hipotéticos sobre
las metáboles del destinador y del destinatario; esta vez son las
implicaciones psicológicas de estos aspectos «pragmáticos» las
que, a la hora actual, desafían el análisis. Finalm ente, las m etábo
les del contacto, vista su aplicación relativam ente lim itada, no
merecen retener en m ayor medida la atención.
Queda un tercer grado de generalización, aquel que consagra
la instancia propiam ente semiológica. Las «figuras» retóricas, es
decir, el resultado de la aplicación de las cuatro operaciones fun
damentales, no están lim itadas al m odo de com unicación lingüís
tica. Hace tiem po que los pintores y los críticos de arte hablaron
de «metáfora plástica». A bandonando las analogías superficiales,
creemos que se pueden com parar los procedim ientos de expresión
y reducir aquí tam bién las operaciones fundam entales a un m is
mo esquema. Aquí, igualmente, el capítulo consagrado a estas
cuestiones no tiene la pretensión de ser sino un esbozo de lo que
una ulterior investigación llevará a cabo. Reuniendo algunas
hipótesis sobre las formas de la narración, que es una categoría
«translingüística», no hacemos más que dar el prim er paso en esta
dirección.
*
♦ ♦
Nos queda ahora precisar la relación entre los dos térm inos
que hemos em parejado al principio de este propósito: poética y
retórica. Conjuntar así estas disciplinas antiguas no es nada nue
vo: por lo menos se tiene la impresión de que la una recuerda a la
otra, puesto que yá ha ocurrido, por ejemplo, que se reúnan en un
volumen la Poética y la Retórica de Aristóteles, o tam bién que se
establezca un Dictionnaire de Poéíique et de Rhétorique*^ El pa-
42. H emri M o r ie r . Dictionnaire de Poéíique et de Rhétorique, París, P.U.F.,
1961.
ciente com pilador de la obra que lleva este título apenas se justifi-
’ ca de haberlas uncido: al menos recuerda que la Academia, ya
desde su segunda sesión, en 1635, había formulado el deseo de es
tablecer una Poética y una Retórica (artículo 26 de los estatutos).
Com o hay pocas posibilidades de que la ilustre asociación lleve a
cabo su proyecto, podemos, después de H. M orier y otros, cola
borar en esta tarea. Pero hay que saber adonde se va: ¿qué es,
pues, la retórica con respecto a la poética?
Habida cuenta de lo que hemdS recordado anteriorm ente, a sa
ber, que la teoría de las figuras estaba lejos de agotar el propósito
de la retórica de los antiguos — lo que justifica la utilización de la
expresión «nueva retórica» por Perelman para designar una teoría
de la argum entación— , la retórica es el conocim iento de los pro
cedim ientos de lenguaje característicos de la literatura. Entende
mos por «poética» el conocim iento exhaustivo de los principios
generales de la poesía, dando por entendido que la poesía stricto
sensu es el parangón de la literatura. Así determ inada, la cuestión
que nos ocupa es exam inar la aportación de la retórica, que no
podría pretender agotar el objeto literario, en la constitución de
un saber objetivo de este objeto.
Tzvetan Todorov, al térm ino de su corto tratado de los Tropos
y figuras (citado en la nota 5), plantea el problem a en estos térm i
nos: «¿Es el lenguaje figurado idéntico al lenguaje poético? Si no,
¿cuáles son sus relaciones?» Después de haber recordado que los
autores clásicos han respondido en general con una negativa a la
prim era pregunta y descuidado la segunda, él mismo term ina
oponiendo el lenguaje figurado al lenguáje literario (poético) en
que el prim ero tiende al discurso opaco (véase Jakobson: «atraer
la atención sobre el mensaje mismo») y el otro a hacem os presen
tes las cosas mismas (es la función m im ética del discurso). Sin em
bargo, los dos lenguajes luchan contra un adversario com ún, que
es el discurso transparente, el cual im pone el concepto abstracto.
Sea la tripartición siguiente, para evocar el célebre triángulo de
Ogden-Richards:
lenguaje común (concepto)
lenguaje figurado (palabra) lenguaje poético (cosa)
Por supuesto, aquí se trata de puras tendencias; todo discurso

implica necesariam ente los tres aspectos. El discurso literario no
im pone su «realidad» más que porque carece precisamente de re
ferente y el sentido abstracto no dom ina en el lenguaje común
sino por la existencia virtual de las cosas.
IN TRO DU CCIÓN 65
Estas distinciones son interesantes, pero no llevan, según noso

tros, a reducir el lenguaje, figurado a apenas un arm a no necesaria
de la literatura «en su antagonismo con el sentido puro». Como
pensam os haberlo m ostrado suficientem ente en las páginas prece
dentes, se puede decir que no hay poesía sin figuras, con tal que
se entienda «figuras» en un sentido suficientem ente amplio; todo
mensaje literario está necesariamente ritm ado, rimado, graduado,
cruzado, opuesto, etc. Pero hay evidentem ente figuras sin poesía
y es aquí donde hay que com enzar el debate.
M uy cierto es que en «el lenguaje de la ficción» (M. Blanchot),
«el sentido de las palabras sufre una falta prim ordial» (citado por
T. Todorov). El lenguaje literario no tiene referente ostensible, o,
más precisamente, la existencia de un referente no tiene pertinen
cia para calificarlo. La guerra del Vietnam era sin duda una dura
realidad, pero un poem a sobre la guerra del Vietnam no es poéti
co en la m edida en que relata hechos verificables, es decir, en la
medida en que es historia, docum ento, reportaje, testim onio.
¿Quiere esto decir que reducimos la obra al estado de «objeto de
inanidad sonora»? Conocidos son los pobres resultados a que han
llegado frecuentemente, en literatura, las tentativas para evacuar
el sentido. ¿Por qué no hay poesía abstracta (incluso si se la llama
«concreta») si, sin hablar incluso de la música, en pintura se ha
im puesto la no figuración?'*^ Es seguramente porque el poeta
m anipula palabras, es decir compuestos de sonidos y sentidos (y
porque las palabras no tienen color, lo que hace «sugestiva» a la
pintura). Pero para él el lazo entre las dos caras del signo es rigu
roso y necesario: lejos de distenderse en el espacio infinito de la
convención, se reduce a un punto.
N o olvidamos que ya se puede reajustar la tesis saussuriana de
lo arbitrario del signo, m ostrando que, para el sujeto hablante,
nada es más necesario que la conexión del significante con el
significado. No obstante, el propio signo, más allá de su dualidad
constitutiva, es distinto del referente: el sentido últim o del discur
so común está efectivamente en esta perspectiva de cosas, a la vez
ausentes (la palabra no es la cosa) y presentes (la palabra reem pla
za a la cosa).
Lo que caracteriza al discurso poético es que no habla de las
cosas. La poesía está enteram ente en las palabras (formas y senti
dos). En este caso, el triángulo de Ogden-Richards no es válido.
Encontrando su propia justificación en sí mismo, el mensaje lite
rario realiza el contacto de los dos ángulos inferiores del triángu-
43. Sobre estas tentativas de poesía no significante, véase el núm ero especial
d d Jourrtúl des poetes, n. 3, 1969.
lo: la intención poética se m anifiesta por esta inutilización de la

cosa por la palabra.
La función retórica tiene como efecto reificar el lenguaje. Sa
bemos que la acción sobre un tercero (propaganda, predicación,
seducción, publicidad, etc.) jam ás ha dejado de beber del caudal
de los procedimientos «poéticos», sin hablar de los que los utili
zan en el. discurso científico para hacer la econom ía de una de
m ostración. En cuanto al escritor, es m uy poco decir que utiliza
la figura; vive de ella. N o se trata pafó él de adornar un propósito,
sino de hacer existir el lenguaje sin la fianza de las cosas: sola
m ente la figura, en el sentido generalizado que se le ha dado aquí,
tiene la facultad de perm itirle esta intención. Las «estructuras adi
cionales» no son, pues, puras obligaciones, ni «molestias», por
«exquisitas» que sean, sino la única m anera de despistar al len
guaje de su rol utilitario, lo cual es la prim era condición de su
metamorfosis en poesía. M ediante las metáboles, el discurso lite
rario se encierra en sí mismo. Pero, según es sabido desde hace
m ucho tiem po, no son suficientes evidentem ente para realizar,
para acabar su ser: los «acoplam ientos» más sabios no perm iten
siempre que pase la «corriente».
La retórica, como estudio de las estructuras formales, se pro
longa, pues, necesariam ente en una transretórica, que es precisa-
menté lo que antiguam ente se llamaba Segunda Retórica o Poéti
ca. ¿Es a ella a la que toca explicar el efecto y el valor de las
palabras m odificadas que profieren los poetas, y ,en prim er lugar
determ inar qué índice de modificación es com patible, no sola
m ente con el buen funcionam iento de la figura, sino con su acep
tabilidad por la conciencia estética?'*'* ¿Hay que adm itir con Jean
Cohén, que tom a aquí una hipótesis usual en la crítica anglosajo
na, que tal estudio lleva a reconocer la existencia de un «código
de los connotadores», al no violar la poesía el sentido denotati
vo sino para mejor alcanzar un sentido emocional o afectivo? Lo
que el mismo Cohén dice de esta «aparición de la faz patética del
m undo» origina no pocas cuestiones. Nosotros mismos hemos se-
44. La cuestión de saber si es conveniente llam ar a tal estudio «poético» más

bien que «estético» sólo tiene una im portancia secundaria. T. T o dorov engloba
una buena parte de lo que aquí llamamos retórica en la poética, entendida en el
sentido de «ciencia de la literaridad», rem itiendo a la estética el problema de los
efectos y del valor («Poétique», en Qu ’e st-ce que ¡e uruciuralisme?, París, Ed. du
Seuil, 1968). Sin embargo, estetas autorizados — y particularm ente E tif.nne Sou-
RiAU en L ’A venir de l'eslhétique. París, Alean, 1929— han definido su disciplina
excluyendo com pletam ente la cuestión de lo bello. El partido que adoptam os es,
en definitiva, conforme al sentido com ún, el cual adm ite que un texto es verdade
ram ente poético en el caso en que su «retórica» sea eficaz.
IN TRO DU CCIÓN 67
ñaiado precedentem ente — y será repetido en el prim er capítulo

(2.3.1)— que reservamos para un trabajo ulterior el estudio siste
m ático del ethos de las figuras, habida cuenta de que el efecto
psicoestético no es función de puros mecanismos lingüísticos. No
obstante, el lector encontrará, com o apéndice de la prim era parte,
el esbozo de tal estudio sistemático. En este dom inio, los estetas se
han dedicado a veces a análisis minuciosos sobre tal o cual «cate
goría». Sobre lo gracioso, lo trágico, lo cómico, existe sin duda
una literatura considerable. Pero, en el m om ento actual, las tenta
tivas de sistematización son irrisorias. La que nosotros presenta
mos aporta a! menos una hipótesis de trabajo.
Por lo demás, si lo cierto, lo probable y lo posible se repartie
sen desigualmente en las páginas que siguen, no es quizás en los
lugares que pensamos.
I
Retórica fundamental
1. Teoría general de las figuras
del lenguaje
1. LAS UNIDADES DEL DISCURSO
I. I. L a s u n id a d e s d e s ig n if ic a c ió n
La retórica, que es un conjunto de operaciones sobre el len

guaje, depende necesariamente de ciertos caracteres de éste. Vere
mos que todas las operadones retóricas reposan en una propiedad
fundamental de! discurso lineal: la de ser descom ponible en uni
dades cada vez más pequeñas.
Conocida es la teoría de los niveles, desarrollada por Benve-
niste:' le dam os aquí un aspecto un poco más general, que convie
ne mejor a nuestro propósito. Ya sea en el plano del significante
(fónico o gráfico) o en el plano de significado (sentido), la cadena
manifestada puede ser considerada com o una jerarquía de planos,
en donde se «articulan» unidades discretas. Varías unidades de
mism o nivel pueden ser contenidas (o «integradas», en la term i
nología de Benveniste) en una unidad de orden superior y cada
una de ellas contiene unidades de orden inferior.
La descomposición se prosigue, en cada uno de los dos planos,
hasta un nivel atóm ico o indivisible. En el plano del significante,
se alcanzará así el nivel de los rasgos distintivos, y en el plano del
significado se alcanzará el nivel de dos semas. Es notable que en
cada caso el últim o estado de descomposición alcanzado sea infra-
lingüístico: ni los rasgos distintivos ni los semas tienen en el len-
I. Véase al respecto E. Ben veniste . Problémes de ¡inguistique générale («Bi-

bliothéque des Sciences humaines»), París, G ailim ard, 1967.
72 1. RETÓRICA FUNDAM ENTAL
guaje existencia explícita e independiente. Las unidades de signi

ficación, tal com o se m anifíestan en el discurso, com ienzan en el
nivel inm ediatam ente superior.
C U A D RO I
L os niveles de articulación
Nivel de U nidades de signifícame U nidades del signifícado

articulación (forma de la expresión) (forma del contenido)
Rasgos distintivos . Semas
y
Grafem as
\
Fonemas
.....I ' X
Bases* Morfemas Hipolexemas
Sílabas _,L exem as
P alabras' Ô raciones
Sintagmas
y
\ Frases' Desarrollos**
«Textos»
(nivel no formalizado)
* Base o núcleo sémico.

** Entendemos aquí por «desarrollo)» toda secuencia de oraciones con Tinalidad descriptiva, narrativa,
deductiva, etc.
—^Siendo superior el número de articulaciones en el plano del significante al que se encuentra en el plano
del signiricado. indicumo!» con linea discontinua las principales correspondencias.
Todas las unidades de significación aquí mencionadas serán,

pues, consideradas com o colecciones de elementos, tomados a su
vez en repertorios preexistentes (los sonidos de la lengua, las pala
bras del léxico, etc.). Estos repertorios son jerarquizados por opo
siciones binarias gracias a las cuales se los puede representar en
forma de árboles disyuntivos (taxinomias linneanas, árbol de vo
cales, etc.) o por diagramas. Cada elem ento puede ser definido
por sus coordenadas en tal árbol: toda figura de retórica será un
cam bio de coordenadas o un desplazam iento en estos árboles. La
retórica será así el conjunto de reglas de circulación sobre los
árboles.
Se observará igualmente, en relación con las distinciones fun
dam entales propuestas por Hjelmslev, que nuestro análisis versa
solam ente sobre las formas (tanto de expresión como de conteni-
TEO R ÍA G EN ERA L DE LAS FIG URA S DEL LENGUAJE 73
do), con exclusión de las sustancias. Cuando hablem os de altera

ciones «sustanciales» en el apartado 3.1., no se tendrá, pues, que
entender esta palabra en el sentido de Hjelmsiev. Por el contrario,
utilizarem os las categorías del lingüista danés en el capítulo con
sagrado a las figuras de la narración.
Las flechas del cuadro 1 designan las relaciones entre niveles
de articulación: a cada una de ellas corresponde un tipo de figura
retórica. Es posible distribuirlas en tres grandes grupos que pre
sentan caracteres homogéneos:
CUADROn
Relaciones entre lo.s niveles de articulación
G rupo IDefínición Ejemplos
Integración del nivel O en el nivel I .......... O - la
Relaciones en el interior del nivel 1........... l a - Ib

I b - le
la - le
Integración del nivel I en el nivel 2 y

relaciones en el interior del nivel 2 ........... le-2a
le-2b
2a-2b
Hay que observar que las figuras retóricas conciernen general

m ente a niveles contiguos o próximos (por ejem plo, un contrepet
fonético en un sintagma) y raram ente a niveles alejados (por ejem
plo, asonancias o repeticiones de rasgos distintivos en una frase
entera).
Las relaciones que hacen intervenir el nivel 3 definen, tam
bién, nuevos tipos de figuras de las que intentarem os establecer
un prim er estado en la segunda parte del presente volumen.
El inventario de las articulaciones es de prim era im portancia,
puesto que perm ite delim itar el dom inio de las cuatro grandes
familias que distinguirem os entre las figuras retóricas. Esta cuatri-
partición resulta de dos dicotomías aplicadas simultáneamente: pri
m era distribución segiín la distinción significante/significado;
^ g u n d a distribución, según el nivel de las unidades descom pues
tas: palabra/frase.
Esta segunda distribución necesita ser justificada, puesto que
nuestro precedente análisis llevaba a tres ^ p o s distintos (A, B,
C,) y no a dos. En realidad, nos ha parecido más simple operar
74 I. RETÓRICA FUNDAM ENTAL
una prim era clasificación que respete los dom inios habituales del
análisis del discurso, sin ser esto óbice para volver a dividir ulte
riorm ente estos dom inios según criterios com ponenciales más
exactos (véase 3.3.)-
H a resultado al análisis que esta últim a distinción com portaba
cierta parte de arbitrario: por una parte, algunas figuras de pala
bras (ejemplo: el contrepet) pueden abarcar varias palabras sin
convertirse por eso en figuras de sintaxis; por otra, se puede soste
ner no sin razón que existen estos niveles además del de la pala
bra y de la frase. Es asi com o se encuentran figuras de fonemas
(alteraciones, asonancias), figuras de silabas (verlen)* o figuras
referidas a entidades am pliam ente superiores a la frase (la novela
Ulises). El lím ite que adoptam os aquí no tiene otro carácter que
el didáctico. Se puede considerar por otra parte que nuestro cua
dro está «abierto» hacia abajo (véase cuadro III): en efecto, no hay
ningún inconveniente en que un sistema de figuras desborde el
dom inio lingüístico tradicional.
C U A D RO / / /
C uadro de conjunto de metáholes
EXPRESION CO N TEN ID O
(forma) (sentido)
PALABRAS (y < ) .............. M etaplasmos Metasememas
FRASES (y » ..................... Metataxis Metal ogismos
Observación: Como m e tió le y metaplasmo son términos adquiridos, hemos fofjado las otras tres denomi^
naciones bobre el mismo patrón (metasemema no tiene aquí la acepción dada por A. Grcimas).
En últim o extrem o se podrá incluso considerar el sistema

com o una jerarquía no rigurosa que com porta una decena de ni
veles. Esta jerarquía no es rigurosa, en el sentido en que ciertos
niveles pueden subentenderse: la palabra, por ejemplo, puede des
com ponerse en sílabas o directam ente en fonemas.
En fin, es posible tam bién rechazar el carácter ortogonal que
hemos atribuido a las dos dicotomías y enfocar más bien una su
cesión progresiva de los dom inios que m arque el paso de la forma
pura al puro contenido:
• «Verlen» (véase cap. de metaplasmos) designa una inversión de las sílabas en

una palabra: verlen está formado precisamente inviniendo el orden de las silabas
«l’envers». C om o si en español se dijera severa! (= al revés). [T.]
TEO RÍA G EN ERA L DE LAS FIGURAS DEL LENGUAJE 75
Dom inio plástico Forma pura y arbitraria, no significante,

pero distintiva.
Dom inio sintáctico Forma significante en la m edida en que

es funcional: la palabra no tiene todo su
sentido hasta que no entre «en función»
en una frase.
■X
Dom inio sémico Porciones del significado arbitrariam ente

descompuestas y lim itadas por una for
ma.
Dom inio lógico Contenido o significado puro, que no está

sometido a ninguna obligación o lim ita
ción de orden lingüístico.
1.2 . D e s c r ip c ió n d e l o s d o m in io s
1.2.1. D om inio de los metaplasmos. - Este dom inio es el de

las figuras que actúan sobre el aspecto sonqro o gráfico de las
palabras y de las unidades de orden inferior a la palabra, que des
com ponen según los modelos siguientes:
Palabra = colección de sílabas (vocales y consonantes de apoyo)

dispuestas en un orden pertinente y que adm ite la re
petición.
Palabra = colección de fonem as (o grafemas) situados'en un or

den pertinente y que adm ite la repetición.
Fonema = colección de rasgos distintivos jerarquizados, sin repe

tición ni orden lineal.
Grafema = colección de rasgos distintivos (todavía no form aliza

dos defínitivam ente).
1.2.2. D om inio de las metataxis. - Es el dom inio de las figu

ras que actúan en la estructura de la frase. En francés, la frase se
define por la presencia m ínim a de ciertos constituyentes, los sin
tagmas. Lx)s sintagmas se definen a su vez por la pertenencia de
los morfemas que los constituyen en clases. Sintagmas y morfe
mas ocupan posiciones dadas en la secuencia. Se tendrá pues:
Frase = colección de sintagmas y de morfemas, provistos de un

orden y que adm iten la repetición.
1.2.3. D om inio de los metasem emas. - Un metasemema es

una figura que reem plaza un semema por otro, es decir que m odi
fica las agrupaciones de semas del grado cero. Este tipo de figura
supone que la
Palabra = colección de sem as nucleares, sin orden interno y que
no adm ite la repetición.
En efecto, el sema es una unidad infralingüística de naturaleza
cualitativa, y la palabra es una unidad semántica o agrupación de
semas privilegiada por el lenguaje. En el interior de la palabra, no
tiene sentido el considerar la repetición de un mismo sema, ni la
existencia de un orden entre los semas.
Pero se puede tam bién considerar que ciertas palabras remiten
m edianam ente a un
Objeto = colección de partes coordenadas
y que esta descomposición del objeto en sus partes (a nivel del
referente) tiene su correspondiente lingüístico (a nivel de los con
ceptos), siendo designables una y otra por palabras. Veremos no
obstante que los resultados de estas dos descomposiciones son
com pletam ente diferentes.
1.2.4. D om inio de los metalogismos. - Es en parte el dom i

nio de las antiguas «figuras de pensam iento», que modifican el
valor lógico de la frase y por consiguiente no están ya sometidas a
restricciones lingüísticas. Si no se puede repetir un sema en el in
terior de una palabra, se puede repetir perfectamente una palabra
en una frase, y a fortiori en las unidades de orden aún superior. El
grado cero de tales figuras hace intervenir, más bien que los crite
rios de corrección lingüística, la noción de un orden «lógico» de
presentación de los hechos, o la de una progresión «lógica» del
razonamiento.
Frase = colección de semas agrupados en sememas (las palabras)

provistos de un orden y que adm ite la repetición.
1.2.5. Resum en. - Como resumen, y para dar una vista de
conjunto de los diversos dom inios delimitados, podemos figurar
los en el triángulo de Ogden-Richards, indicando con una flecha
el lugar en que se m anifiesta el desvío constitutivo de cada figura:
Forma codificada de
los signos y disposi
ción codificada de ios
"signos entre sí:
nu’iaplasmos y meta-
m eiascm em as
Fig. 1
2. LOS CONCEPTOS OPERATORIOS
Hasta aquí hemos venido diciendo, de m anera vaga, que las fi
guras retóricas «modifican», «reem plazan», «actúan sobre»; desde
ahora nos ocuparem os en precisar esta term inología y en definir
en prim er lugar lo que entendem os por grado cero, desvio o alte
ración, marca, redundancia, auíocorrección e invariante.
2.1. G r a d o CERO
2.1.1. D efinición intuitiva. - A pesar de que toda concepción

del desvío haga intervenir una norm a, o grado cero, es extrem ada
m ente difícil darle una definición aceptable. Nos podríam os
contentar con una definición intuitiva: la de un- discurso «inge
nuo» y sin artificios, desnudo de todo sobreentendido, para el
cual «un gato es un gato».^ No obstante, las dificultades surgen
cuando se trata de apreciar si tal texto es o no figurado. En efecto,
toda ocurrencia, toda palabra pronunciada, es el hecho de un des
tinador por lo que no se le podría suponer inocente sin precau
ción.
2.1.2. L im ite univoco. - Se puede igualmente concebir el gra

do cero com o el límite hacia el cual tiende, voluntariam ente, el
lenguaje científico. En esta óptica, se ve claram ente que el criterio
de tal lenguaje sería la univocidad.^ Pero es igualmente bien cono-
2. «Un chat [gato] y no un chas [ojo de aguja].» Véase F ierre G u ir a u d , Siruc-

lures éiymologiques du iexique frarn'ais («Langue et Langage»), París, Larousse,
1967, págs. 121-122.
3. J.-R Bo o n s , «Synonymie. antonym ie et facteurs styiistiques», en C om m uni-
calion.s, n. 10, 1967, págs. 167-188.
78 I. RETÓRICA FU ND AM EN TA l
cido a qué esfuerzos de redeflnición de los térm inos lleva a lo.

científicos tal exigencia: ¿no equivale a decir que el grado cero nc
está contenido en el lenguaje tal com o nos es dado? Es justam ente
esta posición la que defendemos por nuestra parte.
Com o por un lado las palabras son partes privilegiadas del
universo semántico, constituidas por colecciones más o menos
vastas de semas, y como, por otro, nuestros discursos están obliga
toriam ente com puestos po r palabras (los segias están más acá del
lenguaje, recordémoslo), estamos continuam ente obligados a in
troducir en nuestro discurso semas que no son esenciales a nues
tro propósito. El grado cero absoluto sería entonces un discurso
llevado a sus sem as esenciales (mediante un procedim iento meta-
lingüístico, puesto que estos semas no son especies léxicas distin
tas), es decir, a semas a los que no se podría suprim ir sin retirar al
m ism o tiem po toda significación al discurso.
En todos nuestros discursos aparecen, desde luego, los semas
esenciales, pero adornados de una información suplem entaria no
esencial, en absoluto redundante, pero si lateral. Según este punto
de vista, casi todas nuestras denom inaciones son sinecdóquicas.
Convendremos en llam ar grado cero práctico a los enunciados
que contienen todos los semas esenciales, más un núm ero de se
mas laterales reducidos al m ínim o en función de las posibilidades
del vocabulario.
Valga el ejem plo dado por Jean Paulhan. Si se com paran los
enunciados siguientes:
Ah, c’est done toi! lAh, eres tú!]

Tiens, voilá l’oiseau. iVaya, aquí está el pájaro!]
II n’y a pas de doute, c’est lui. No hay duda, es él.]
Bon. Tu rappliques. Bueno. Ya has aparecido.]
Salut á la vousaille. Se saluda a vuecencia.]
Bonjour, toi. Buenos días, tú.]
C om m ent, vous? iCómo!, ¿usted?]
Eh, il est tout de méme arrivé. Ea, al fin ha llegado.]
Quoi?, c’est toi, ici? ¿Cómo?, ¿tú aquí?]
Te voilá, zoizeaunin. Hete aquí, pajarraco.]
C ’est vous ou votre fantóme? ¿Es usted o su fantasma?]
C ’est á cette heure qu’on te Ya es hora de que se te vea.]
voit?
Ah, ah, le phénom éne qui se [Vaya, el señor se deja ver.]
montre.
C ’est done toi, chére Elise. ¿Eres tú, cariño?]
Toi, pas possible! ÍTú, no me lo creo!]
Ah, enfin toi! Bueno, al fin tú.]
'E O R ÍA G EN ERA L DE LAS FIG URA S DEL LENGUAJE 79
Ion Dieu, alors, c ’est vous? [¡Dios mío!, ¿eres tú?]

3n se dem andait ce que tu [Me estaba preguntando qué
pouvais foutre. dem onio podías estar hacien
do.]
Vous, salut! [iSe os saluda!]

Et alors, tu t ’aménes? [¿Qué, vienes?]
Tu as drólem ent pris ton mo- [¿No has dejado de hacer nada
m ent pour t’am ener. para venir?]
se reconocerá sin esfuerzo en cada uno de ellos un grado cero

com ún: «ya estás aquí».
Recíprocam ente, si en el grado cero el personaje de un relato
debe m orir asesinado, nos veremos obligados a elegir un arm a,
incluso si la naturaleza de ésta no tiene ninguna influencia en la
progresión de la intriga. Las tríadas de Propp-Bremond^ están
redactadas en térm inos generales. N o son otra cosa que el grado
cero de la narración. Pero cuando cierto cuento popular ruso ac
tualiza la proposición «producción de una garantía», elige obliga
toriam ente un objeto concreto como garantía, e igualm ente cir
cunstancias precisas, aunque no esenciales, para su producción.
Nuestra definición del grado cero quedará más com o promesa
que como instrum ento eficaz en tanto en que no hayamos dado
los procedim ientos para alcanzarlo. Sin embargo, al asignarle este
lugar fuera del lenguaje, mostram os perfectamente las discusiones
interm inables al respecto* y asentimos a la concepción del grado
cero como «límite».
2.1.3. Probabilidades subjetivas (expectativas satisfechas). -

Para evitar la definición de una norm a a m enudo incaptable, in
diquemos que se podría considerar un procedim iento em pírico
para la determinación del grado cero, y basado en una definición
como: «El grado cero de una posición determ inada es lo que el
lector espera de esta posición.» Haciendo intervenir al lector en
este estadio, aportam os desde ahora un argum ento a la tesis que
será sostenida en nuestro capítulo consagrado al ethos, y según la
cual el efecto no está contenido en la figura, sino que es produci
do en el lector com o respuesta a un estímulo. El procedim iento
4. C l/ u de Br em o n d . «Le message narratif», en Communications, n. 4, 1964.

(Tr. cast.: E í m ensaje narrativo, en VV.AA., 1976, p á ^ . 71-104.)
5. Véase por ejem plo T. T odorov . Littérature et signification. (Tr. cast.: Litera
tura y .úgnijicadón, Barcelona, Planeta, 1971.)
propuesto (para el cual hay un test en preparación) está basado en

las probabilidades subjetivas, es decir en los conocim ientos del
lector
1) en cuanto al código (vocabulario, gram ática, sintaxis),
2) en cuanto al universo semántico genera! (historia, cultura,
ciencia),
3) en cuanto al universo semántico particular (otras obras de!
autor),
4) en cuanto al pasado inm ediato del mensaje (clasemas «ilu
m inados» pero aún no saturados por su argumento).
Inm ediatam ente se adivina que el grado cero así obtenido con
sistirá raram ente en palabras precisas, sino que estará constituido
más generalm ente por una serie de obligaciones en cuanto a los
elementos que pueden'ocupar la posición considerada.
La relación con las oposiciones previsible/imprevisible y co
m ún/original de la teoría de la información es evidente: abre una
vía de investigación para la poética experimental.
2.1.4. Estadísticas del vocabulario. - Ciertos autores han in

tentado describir el hecho literario a partir de la frecuencia de las
palabras, basándose en listas de frecuencia llamadas «normales»,
y que son obtenidas a partir de cóm putos suficientem ente vastos.
La lista denom inada «de Vander Beke» es un ejem plo de tal nor
ma, considerada com o grado cero a partir del cual podrían ser
medidos los desvíos. No nos pronunciarem os acerca del interés de
este m étodo, lim itándonos a subrayar que lleva a un estudio ma-
croestéticó del estilo, y lo que aquí empi-endemos es su estudio
microestético.
2.1.5. Isotopía. - A.-J. Greim as ha insistido en la noción de

isotopía com o norm a sem ántica del discurso: cada mensaje o
texto pretende ser «captado como un todo de significación».* En
efecto, para ser eficaz, la com unicación debe evitar las ambigüe
dades y los dobles sentidos, lo cual realiza principalm ente
apoyándose en la fuerte redundancia de las categorías morfológi
cas.
El simple hecho de que concibamos que el mensaje literario (o
función retórica) com porta un grado manifestado y un grado
cero, ausente pero identiflcable, indica que para nosotros se basa
deliberadam ente en la no isotopía.
En ciertos casos (principalm ente en la metáfora), la retórica
6. Véase A.-J. G r e i m a s . Sém aniiqiie siructurale («Langue et Langage»), París,

Larousse, 1966, pág. 69. (Tr. cast.: Sem ántica estructural. Madrid. Credos, 1971.)
infringe visiblemente el código léxico al mismo tiem po que la

regla de isotopía, pero hay casos en que este código es respetado y
en que la figura es señalada solam ente por la no isotopía. Es el
caso de la antanaclasis y de la antim etábole, que analizarem os
más adelante:
El corazón tiene sus razones que la razón no

corriprende. (Pascal)
El concepto de isotopía perm ite por otra parte elaborar una

noción más general aún del hecho retórico. Hasta aquí hemos su
puesto que el mensaje literario se defm ía en relación a un modelo
único considerado como norma. El m etasem ema (o tropo), por
ejem plo, da un sentido nuevo, si no rnás puro, a las palabras de su
familia. En esta distancia, con respecto a un mensaje siempre
apreciado en función de lo que no es él, reside efectivamente una
fuente poderosa de interés o de placer. Este único rasgo sería sufi
ciente para definir la función retórica. Pero no es seguro que tal
concepción binaria del uso del lenguaje sea la única posible. No
isotopía no significa necesariamente doble isotopía. En efecto, al
gunos pasajes apuntan a la m ultiplicidad de los planos de lectura,
sin que ninguno de ellos pueda pretender la apelación privile
giada del grado cero: el A ssom m oir de Zola es a la vez la taberna,
el letrero de la taberna, el alcohol y el mal social.
Esta pretendida pluralidad de la interpretación parece ser una
constante de la literatura, tal com o indica la teoría medieval de
los cuatro sentidos, pero los ejemplos límites han sido proporcio
nados por escritores contem poráneos, principalm ente, y, de una
m anera sistemática, por Joyce: así, en Finnegans W ake, «la pare
ja Shem-Shaun, aparte de que cambia constantem ente de nom bre,
encam a sucesivamente a Caín y a Abel, a Napoleón y a We-
llington, a Joyce y a W hyndham Lewis, al tiem po y al espacio, al
árbol y a la piedra».^ Se adivina que, en parecido caso, el vasallaje
del grado figurado con respecto al grado cero abolido deja su sitio
a la organización de isotopías m últiples y coordenadas.
La existencia de tales fenómenos no lim ita el alcance de nues
tra empresa. U na teoría del sentido m últiple supone que sea
formalizada antes una teoría del doble sentido, la cual, por lo de
más, es suficiente para dar cuenta de una buena parte de los he
chos de literatura.
7. Según U m berto Eco, Ohra abierta. Barcelona, Seix-Barral, 1965.

2.1.6. Grado cero y c o d ific a c ió n .- lo é o lo q u t íormziX>^ñQ

del código lingüístico constituye una norm a, es decir un grado
cero: ortografía, gramática, sentido de las palabras. A lo que aña
dimos el código «lógico», definido por la veracidad del discurso.
Pero es obvjo que todas las clases de convenciones más o menos
tácitas pueden dar lugar a desvíos perceptibles. Así ocurre cuando
Blaise Cendrars indica sistem áticam ente en la prim era página de
sus libros y en la rúbrica «Del mismo autor»: •
En preparación: 33 volúmenes.
2 .2 . A u t o c o r r e c c ió n y r e d u n d a n c ia
2.2.1. Definiciones. - Sabido es que el leneuaie es redundan

te en todos los niveles, es decir, que se repite. Esta práctica nada
económica se debe a que quiere asegurar a los mensajes lingüísti
cos cierta inm unidad con respecto a ios errores dé transmisión. El
índice de redundancia global del lenguaje escrito ha sido medido:
para el francés m oderno estaría muy cerca de un 55 %.* Esto sig
nifica que si se suprim e al azar el 55 % de sus unidades de signifi
cación, un mensaje podría ser no obstante comprendido. Esta pro
piedad del código es designada con el nom bre de autocorrección
' de errores. ETíndice de redundancia es variable según el tipo de
mensaje (periodismo, ensayo, poesía...), pero es conocido intuiti
vamente por todos los usuarios de la lengua.
Si reem plazamos ahora la alteración no significativa y aleato
ria que constituye el error por la alteración significativa que he
mos llam ado desvio, ilum inarem os la retórica con otra luz.’ En
efecto, si el prim er m om ento de la retórica consiste para un autor
en crear desvíos, su segundo m om ento consiste para el lector en
reducirios.'® Esta reducción no es otra cosa, que una autocorrec
ción, y sólo es posible en la medida exacta en que el índice de al
teración no ha sobrepasado el índice de redundancia. En la zona
de redundancia del lenguaje se realiza todo un dom inio de la retó
rica, al cual reduce singularm ente, pero asignándole (entre tanto)
un límite infranqueable so pena de destrucción del mensaje (her
metismo). No obstante, conviene precisar con cuidado las diversas
formas de redundancia del lenguaje y exam inar el efecto que pue-
8. A. M o l e s . Théorie de l'injormation el perception esthétique, París, Flamma-

rion, 1958, pág. 54.
9. Sobre la redundancia com o condición de estilo, véanse algunas observacio
nes de F i e r r e G u i r a u d , «Langage et théorie de la com m unication», en Le Langa-
ge {«Encyclopédit de la Pléiade»), París, N .R .F , 1968, pág. 164.
10. J e a n C o h é n , op. «7.
TEO RÍA G EN ERA L DE LAS FIG URA S P E L LEN G UA JE 83
den tener sobre ellas los diversos procedim ientos retóricos. Para
ello retendrem os la definición de Vitold Belevitch: «la redundan
cia es la negación a considerar com o distintas todas las com bi
naciones posibles»." En un lenguaje sin redundancia, toda altera
ción de una palabra del código se transform a en otra palabra del
código, m ientras que en un lenguaje redundante las palabras están
separadas por una distancia (= núm ero de elem entos que cambiar)
a veces m uy grande.
2.2.2. Redundancia fonética o gráfica. - U na palabra mal

pronunciada (o difícil de leer) podrá ser reconstituida gracias a su
redundancia. Esta operación no hará intervenir el sentido de la
palabra (tal com o su contexto podría sugerirlo), ni las reglas gra
m aticales o sintácticas (con ayuda del sintagma en que está inser
to).
Ciertos desvíos retóricos (los metaplasmos) dism inuyen la re
dundancia fonética. N o obstante, no pueden suprim irla entera
m ente, pues el grado cero ya no podría ser restablecido por el
lector y el mensaje quedaría destruido. Por ejemplo, en una pala
bra-cofre [mot-valise] deben subsistir suficientes elem entos de
cada uno de los constituyentes para que puedan ser identificados
en su totalidad. En las frases siguientes de G. Cabrera Infante se
reconocen palabras españolas deformadas por un «deje» negro-
cubano:
Casi com o polequina... me da lepalda y yo cojo asi mies-
tola y cojo y me viro com o Betedavi.
Acabáte dil de una ve, díjome.
2.2.3. Redundancia sintáctica y gramatical. - Esta redundan

cia es particularm ente elevada en el lenguaje escrito. Se m anifies
ta principalm ente por m arcas repetidas: concordancia de género,
de núm ero, de personas, etc... En el sintagma «los grandes árbo
les» encontram os tres marcas gráficas y tres fónicas del plural.
Las m etataxis destruyen parcialm ente esta redundancia, pero
no hasta tal punto que impidan el desciframiento. Por ejemplo, en
estas frases del huerfanito de E l alhajadito de Miguel Angel As
turias:
iSi bota com ida, changuito, neglo va regañé!
II. V n o L D B e l e v i t c h , Langage hum ain el langage des machines, B ru s e la s ,

Office de Publicité, 1956, pág. 115.
las concordancias de persona no son observadas, pero hay autoco-

rrección por puntuación.
2.2.4. Redundancia semántica. - Este tipo de redundancia

no está sujeto a reglas estrictas com o las precedentes (reglas orto
gráficas o gramaticales). Es en parte el resultado de reglas lógicas,
y en parte de una necesidad pragm ática de la comunicación: la de
la coherencia de los mensajes. En el seno de iyi mismo pasaje, los
conceptos evocados serán generalm ente vecinos o em parentados.
Al nivel del sintagma, esta exigencia puede ir hasta una determ i
nación parcial del sentido de las palabras por su contexto. Esta
propiedad se expresa diciendo que ciertos semas son iterativos:'^
los clasemas. Por ejemplo, el objeto del verbo «sorben> será, más
que probablem ente, un líquido, si no hay un desvío com o en «se
sorbe los libros». Asimismo «el sol negro de la m elancolía» viola
esta regla de coherencia semántica.
Esto se puede expresar de otra m añera diciendo que, después
de cada unión o intervalo, existe cierta probabilidad de encontrar
uno o varios semas nuevos. Tal probabilidad no ha podido ser to
davía calculada; pero, no obstante, su nivel es apreciado con pre
cisión por todo usuario de la lengua, el cual m odifica por otra
parte su expectativa en función del género del mensaje recibido;
periodismo, novela, ensayo...
Cuando leemos estos versos de Péguy:
Es la tierra quien gana, la tierra quien aboga

y quien hace el proceso de nuestras senectudes,
y quien hace a las bellas y quien hace a las feas
y quien m arca las huellas de todos nuestros pasos.
Es la tierra quien gana y la tierra quien cuenta
y quien hace el proceso de nuestras inscripciones,
quien escribe el balance y quien hace el descuento
y quien m arca el trazado de nuestras descripciones.
nuestra expectativa se equivoca en el otro sentido, y se percibe un

desvío.
2.2.5. Redundancia convencional. - Cierto índice de redun

dancia puede ser añadido artificialm ente al lenguaje gracias a
unos conjuntos de reglas com plem entarias a las que se le somete.
Las convenciones, que sólo excepcionalm ente son semánticas,
conciernen más bien al significante: esquema m étrico, forma fija,
12. Véase G reim a s . citado en nota 6.

esquem a de las rimas, etc. Pero se encuentran igualmente conven

ciones que dism inuyen claram ente el índice global de redundan
cia: supresión de mayúsculas, supresión de la puntuación.
Convenciones del mismo orden existen tam bién en el habla:
pausas, silencios, entonación. La dicción de los versos puede apli
carse en el respeto de cesuras y rimas, o, por el contrario, en
subrayar el desarrollo sintáctico.
2.2.6. Interpenetración. - Los diversos tipos de redundancia

están evidentem ente repartidos en el discurso y se recubren par
cialmente. U na redundancia fonética puede ser com pensada por
una redundancia semántica, etc. Al parecer, el porcentaje respec
tivo de las diversas formas no ha podido ser cifrado todavía. Con
ayuda de un test elemental,'^ hemos .obtenido las siguientes esti
maciones para un texto en prosa:
Red. m orfológica. 22
Red. s in tá c tic a .... 23
Red. se m á n tic a ... 55
Red. t o t a l ............. 55 %
2.2.7. Niveles de redundancia y marca. - Acabam os de defi
nir, en suma, tres niveles de redundancia. El prim ero es norm al,
es decir, forma parte del grado cero. Los otros dos están dism inui
do uno y aum entado el otro, pero ambos m arcados con relación al
prim ero. La posibilidad de los tres estados diferentes para un
mensaje (-, O, +) provee 1,6 bits de inform ación, que son explota
dos en realidad com o un código «parásito» y rem iten a significa
dos generales (como literatura, lenguaje infantil, argot, etc.).
Si la literatura está basada en un doble m ovim iento de crea
ción y de reducción de los desvíos, es preciso que estos desvíos
sean descubiertos por el lector o el oyente. Tienen, pues, que ser
señalados por una marca, y esta constatación es m enos trivial de
lo que parece. En efecto, es perfectamente posible crear desvíos a
13. Nuestro test consistía en proponer a una población lingüísticamente com

petente (estudiantes de letras) un texto descriptivo sem ánticam ente isótopo. De las
862 casillas del texto (letras + espacios) 244 habían sido destruidas al a 2a r (es decir
28,3 %). Cada individuo era invitado a restablecer las porciones que faltaban en el
texto, indicando a qué «razonam iento» recurría (fonético, sintáctico + gramatical o
semántico). La conjetura correcta fue obtenida p or lo menos una vez para todas las
posiciones, lo que confirm a que el coericiente de redundancia del francés escrito
excede del 28 %. Nos parece, no obstante, que el coeílciente del 55 % para la re
dundancia total es algo exagerado. Volveremos» sobre esta cuestión en un trabajo
ulterior, basado en tests más elaborados.
partir de un grado cero dado, que desem boquen no en expresiones

figuradas descubríbles com o tales, sino en otro grado cero: en este
caso, el lector no percibe variación del índice de redundancia.
A hora bien, acabam os de ver que toda figura altera el índice de
redundancia de! discurso, ya reduciéndolo, ya aum entándolo.
Com o el nivel norm al de redundancia constituye un saber imolí-
cito^de todo usuario de una lengua, toda alteración positiva o
negativa de este nivel es una m arca.,
2.3. D e s v í o Y CONVENCIÓN
2.3.1. Desvio. - Desde el punto de vista retórico, entendere

mos el desvío com o alteración notada del erado cero. Esto provo
ca inm ediatam ente dos dificultades.
En prim er lugar, existen alteraciones voluntarias cuyo objetivo
es paliar las insuficiencias del vocabulario: en una situación en
que «la palabra no existe», o bien hay que forjar una nueva, o
bien darie a una antigua otro sentido. Las operaciones puestas en
práctica para ello no se distinguen en nada de las de la retórica
propiam ente dicha: en lo único que difieren es en la intención.
Convendremos, pues, en llam ar retóricas solamente aquellas ope
raciones que persiguen efectos poéticos (en el sentido jakobsonia-
no) y que se encuentran principalm ente en la poesía, el hum or, el
argot, etcétera.
En segundo lugar, nuestra concepción del grado cero nos obli
ga a descom poner el desvío en dos partes, ha prim era cubre la
distancia que separa los semas esenciales de las disponibilidades
léxicas, y la segunda cubre la distancia suplem entaria, recorrida
esta vez en terreno lingüístico, entre estas disponibilidades y los
lexemas finalm ente adoptados. Sólo la segunda parte del desvío es
propiam ente retórica, pero parece a prim era vista imposible pre
cisar el límite entre las dos. En efecto, un sema esencial se en
cuentra generalm ente incluido en varios lexemas entre los cuales
se ejerce más, bien una selección negativa (por rechazo de semas
inesenciales). Varios de estos lexemas pueden por eso ser consi
derados válidam ente por el analista com o grados cero prácticos.
Es probablem ente imposible decidir a partir de qué grado de acu
m ulación de semas inesenciales es percibido el desvío.
Es verdad que estas dificultades conciernen solamente a los
14. «T he kind o f expectation we have as to the form o f a particular ocurrence

depends on the degree o f deep-seatedness o f the occurrence matrix.» W. K o c h . Re-
ciirrence and a ihree-m odal approach to poetry. La Haya, M outon and Co.,
1966. pág. 46.
TEO RÍA G EN ERA L DE LAS FIG URA S DEL LENGUAJE 87
metasememas. El desvío se deja apreciar m ucho más fácilmente

en el dom inio de los m etaplasmos y de las metataxis, aunque haya
conducido a form ular criterios de norm alidad no percibidos fuera
de los estudios de retórica (por ejemplo, «la sintaxis norm al m o
derna proscribe las simetrías demasiado aparentes»). Por el con
trario, en el dom inio de los metalogismos, el grado cero es tam
bién m uy difícil de definir.
El desvío, en el plano formal, se dirige a una unidad de signifi
cación de cualquier nivel, y hace intervenir la descomposición de
esta unidad según los modos precisados en el § 1.
Acabamos de decir que denom inarem os solam ente retóricos
los desvíos cuya finalidad es la de apuntar a efectos «poéticos»,
respondiendo así a la observación em pírica según la cual a todo
desvío percibido por un destinatario se le atribuye inm ediatam en
te una significación. Fuera incluso de la naturaleza del desvío, el
solo hecho del desvío está cargado de sentido; significa precisa
m ente Retórica, es decir Literatura, Poesía, H um or, etcétera.
Está claro, no obstante, que las diversas figuras producen efec
tos estéticos diferentes; la naturaleza del desvío interviene, pues,
tam bién, y eso produce un problem a delicado, pero que no tiene
ninguna incidencia en nuestro análisis formal de las figuras.
2.3.2. Convención. - El desvío del que acabam os de hablar es

una alteración loca! del grado cero. N o presenta ningún carácter
sistemático, por lo que es imprevisto, y se opone a otro tipo de al
teración, éste sí sistemático, que es la convención. Com o su nom
bre indica, la convención une aT destinador con el Hp^tinataria
sin crear, claro está, ninpuna sorpresa. Se la puede enfocar com o
una exigencia formal suplem entaria que se añade a la gram ática, a
la sintaxis, a la ortografía. Referida al m etro, ritm o, rim a, la con
vención concierne habitualm ente, según hemos visto, al aspecto
plástico del lenguaje, y se extiende sobre la totalidad del mensaje.
La convención es una forma de desvío, cuyo objetivo, com o el
de éste, es atraer la atención sobre el mensaje más bien que sobre
el sentido, pudiendo ser así considerada como un procedim iento
retórico y ser tom ada como una figura más.
2.3.3. Compensación de redundancias.^ La poesía hace uso

a la vez de desvíos y de convenciones, que se pueden oponer
según los siguientes criterios;
88 1. RETÓ RICA FUNDAM ENTAL
CUADROn
DESVIO CONVENCION
No sistemático Sistemático
Localizado R epartido
Que sorprende Que no sorprende
Disminuye la previsibilidad Aum enta la previsibilidad
Este cuadro es adecuado solamente para las convenciones adi

tivas. En cuanto a los desvíos, dism inuyen siempre la previsibili
dad, incluso en el caso en que (Péguy) parecen paradójicamente
aum entar la redundancia.
En líneas generales, la poesía hace sufrir dos tratam ientos
opuestos a los mensajes que elabora: uno que dism inuye su re
dundancia (desvíos), y otro que la refuerza (convención). Es muy
tentador el ver aquí un juego de compensaciones, cuyo objetivo
sería m antener la inteligibilidad global de los mensajes.
Las convenciones aditivas, cuya repartición es extrem adam en
te regular (en oposición a las obligaciones lingüísticas, que se
reparten al azar), suscitan por este hecho expectativas satisfechas
y ejercen una función altam ente unificadora. Las convenciones
supresivas parecen desem peñar un papel secundario, creando una
ambigüedad general de la que se beneficiarán las otras figuras.
Las convenciones son, por supuesto, reglas, pero no tienen la esta
bilidad de las leyes lingüísticas y lógicas, por lo que sólo excepcio
nalm ente son infringidas por un desvío.
Los desvíos, como hemos visto, dism inuven siem pre la orevi-
sibilidad de UD.,jpensa4e,únch;so cuando parecen a_umentarJaLje-
dundancia (ejemplo: epíteto, repetición, pleonasm o, quiasmo,
etc.), creando siempre, pues, expectativas frustradas. Pero la retó
rica de los’desvíos es de uso tan com ente en poesía que se suele
hacer poesía más o menos sistemáticamente: el desvío se conven-
cionaliza. Se cum plen así las condiciones para la creación de
«desvíos de desvíos», que se encuentran en ciertos textos burlones
(M ichaux, Vian, Queneau, Quevedó, Valle-Inclán, etc.).
Resum iremos estos caracteres en el siguiente cuadro, subra
yando los casos más importantes:
TEO RÍA G EN ERA L DE LAS FIGURAS DEL LENGUAJE 89'
RED U ND AN CIA
aum enta disminuye
Desvío inexistente expectativa J'nisirada
expectativa ambigüedad
Convención
satisfecha general
El cuadro V hace resaltar los dos hechos siguientes:

a) el código es im puesto al sujeto desde el exterior: el desvío
será intencionado;
b) la convención es librem ente elegida por el sujeto: el desvío
será proscrito;
y se puede estim ar que refuerzan la teoría del estilo com o valor
expresivo, es decir, com o rechazo de los valores no individuales.
2 .4 . In v a r i a n t e
Acabamos de exam inar las condiciones generales en las cuales

es posible una autocorrección (es decir, una reducción espontánea
de los desvíos). Queda por ver concretam ente por medio de qué
procedim iento se opera esta reducción.
En un discurso que contiene figuras, se pueden distinguir dos
partes: la que no está m odificada, o base, y la que ha sufrido
desvíos retóricos. Por otra parte, un enunciado con figuras conser
va con su grado cero cierta relación que no es gratuita, sino siste
m ática. Analizarem os después esta relación detalladam ente. Diga
mos ahora sim plem ente que puede ser sustancial o relacional. Es
a este hilo conductor al que designaremos con el nom bre de inva
riante, y es esencialm ente apoyándose por un lado en la parte no
figurada del discurso y, por otro, en las invariantes que subsisten
en la otra como se podrá operar la reducción de Tos desvíos.
El térm ino figurado se señala, tal com o hemos visto, con una
m arca. Una vez descubierto, se descom pone en unidades de orden
inferior, según los diversos modos posibles (véase § 1): en ese m o
m ento, es todavía imposible decidir cuál de estas unidades.inferio-
res es la invariante de la figura, pues cualquiera de ellas puede
serlo. La invariante exacta es finalm ente identificada (a veces no
sin esfuerzo ni sin ambigüedad) por una evaluación de las com pa
tibilidades entre las variantes calculadas y la base.
En el plano lingüístico, estas actividades corresponden exacta

m ente a las actividades de selección y de com binación que consti
tuyen respectivamente los paradigmas y los sintagmas. Lo que
acabam os de llamaic g o ^ no es Oto-Qosa que una forma particular
de sintagma. En cuanto a lajnvarianté, es la estructura constituti-
va de un pyadigm a: aquella en que fignran a la vt^y p.l práHo~ceT&
yêTgrado figurado. El sintagma es actual, m ientras que el para
digma es virtual: el problem a de la reducción de los desvíos retó
ricos vuelve a determ inar su punto de intersección:
grado Tigurado
eje paradigmático BASE grado cero BASE
. manifestado
eje sintagmático buscado
Fig.2
Un caso particular interesante es aquel en que, por una opera

ción que será descrita posteriorm ente (3.1.), una unidad de signifi
cación es enteram ente suprim ida y desaparece del mensaje (es la
elipsis, el silencio...). En este caso no queda ninguna invariante, y
solam ente la base puede perm itir, por su redundancia, una re
constitución del grado cero. Pero al suprim ir una unidad, se la
suprim e al m ism o tiem po en tanto que si^ ific a n te plástico y sin
táctico y en tanto que significado semántico y lógico. Las figuras
de este tipo pueden ser interpretadas, pues, a voluntad y a la vez
como participante de cualquiera de nuestras cuatro categorías:
como metaplasmos serán anulaciones,
como m etataxis serán elipsis,
como metasememas serán asemias,
com o metalogismos serán silencios y suspensiones.
No pocas de las discusiones sobre la naturaleza de la elipsis
tienen este origen, y es evidente que es la invariante y no la base
la que perm ite rem itir tal figura a tal categoría.
2.5. R esum en
En resum en, la retórica es un conjunto de desvíos susceptibles

de autocorrección, es decir, que m odifican el nivel norm al de
redundancia de la lengua, infringiendo reglas o inventando otras
nuevas. El desvío creado por un autor es percibido por el lector
gracias a una marca y reducido inm ediatam ente después gracias a
la presencia de una invariante. El conjunto de estas operaciones,
tanto las que se desarrollan en el productor, com o las que tienen
lugar en e consum idor, produce un efecto estético específico que
se puede llam ar ethos y que es el verdadero objeto de la com uni
cación artística.
La descripción com pleta de una figura de retórica debe, pues,
com portar obligatoriam ente la de su desvío (operaciones constitu
tivas del desvío), de su m arca, de su invariante y de su ethos.
3. LAS OPERACIONES RETORICAS
Después de haber descrito así el material en el que se efectúan

las operaciones, así como el contexto en el que se inscriben, nos
queda ahora por hablar de las propias operaciones. Hasta aquí las
hemos englobado bajo el térm ino general de alteración, pero es
evidente que este térm ino incluye muchos conceptos. Sobre el
plano tan general en que intentam os establecer nuestra estructura,
no se puede evitar que las propias operaciones sean igual de gene
rales, o fundamentales. Por nuestra parte, distinguirem os dos
grandes familias: las operaciones sustanciales y las operaciones
relaciónales; las prim eras alteran l6 sustancia misma de las unida
des en las que operan, y las segundas se lim itan a m odificar las
relaciones de posición que existen entre estas unidades.'-'*
3.1. L as o p e r a c io n e s SUSTANCIALES
Sólo pueden ser de dos clases: las que suprim en unidades y las
que las añaden. G racias al mecanismo de descomposición am plia
m ente descrito con anterioridad, toda aparente «transform ación»
puede convertirse en supresiones o en adjunciones de unidades.
Es posible igualmente concebir una operación mixta, la cual re
sultaría de una supresión y de una adjunción.
Designaremos con A y S las operaciones respectivas de adjun-
15. Recordemos que «sustancia» no está tom ada en este capítulo en el sentido
de la glosemática.
ción y de supresión, y les atribuirem os un índice num érico que

m arca el núm ero de unidades afectadas por la operación. El valor
num érico de este índice no será objeto aquí de una intenjretación
profundizada, dejando este punto para una etapa posterior de éste
trabajo. Digamos solamente que cuantas más unidades se supri
men (o añaden), más aum enta (o disminuye) la cantidad de infor
m ación del mensaje. La información semántica es entendida aquí
en el sentido de Cam ap-B ar Hillel: la precisión de una informa
ción que está determ inada por el núm ero de elecciones binarias
que sé deben efectuar para acceder a ella. En el dom inio de los
metasememas, es el nivel de generalidad del mensaje el que, por
esto mismo, aum enta o dism inuye en razón inversa de las adjun
ciones o supresiones efectuadas: el índice num érico m arca aquí
una distancia recorrida en una escala de generalidad.
Para concluir con esta cuestión, tendremos finalm ente en
cuenta una observación empírica: en una operación mixta,
A m S n , se tiene generalm ente m - n , d e m anera que la cantidad de
información y el nivel de generalidad están más o menos conser
vados.
Los diversos tipos de operaciones generales adm iten casos par
ticulares. Por ejemplo, la supresión puede ser parcial o completa
(en este últim o caso, n iguala el núm ero de subunidades com
prendidas en la unidad), y la adjunción, por su parte, simple o
repetitiva (si se lim ita a repetir las unidades de significación del
grado cero.) En cuanto a la operación mixta, puede ser igualmen
te parcial o com pleta, pero puede ser tam bién negativa, cuando
suprim e una unidad y la sustituye por su negación.
3 .2 . L as o p e r a c i o n e s r e l a c ió n a l e s
Son m ucho más simples, puesto que se lim itan a alterar el

orden lineal de las unidades, sin m odificar la naturaleza de las
propias unidades. Se trata en realidad de la permutación, la cual
puede ser de cualquier tipo o por inversión. En este últim o caso,
el orden de las unidades en la cadena hablada o escrita es simple
m ente invertido.
3 .3 . R e p r e s e n t a c ió n g r á f ic a y o r t o g o n a l id a d
El cuadro VI representado a continuación reagrupa las diver

sas operaciones descritas, que son las únicas posibles en el siste
m a, y dan al mismo tiem po las compatibilidades entre estas
operaciones y los tres grupos de figuras descritos anteriorm ente
(1.1.). H abrá que observar que la operación que consistiera en
negar un fonema, un grafema, una estructura sintáctica, etc..., está

desprovista de sentido. E igualmente, que la repetición de un
sema en el interior de un lexema es un concepto vacío. En cuanto
a la perm utación de los semas en el interior del lexema, es im po
sible, puesto que estas subunidades están reunidas en un orden
jerárquico y no lineal. Por la misma razón, la perm utación de ras
gos distintivos es imposible en el interior de los fonemas. No es
nada seguro que sean realizables operaciones en el plano de las
oraciones, aunque la hipótesis,de un orden lógico perm itiera con
siderarlas. Por el contrario, parece excluida la posibilidad de
adm itir la sustitución sim ultánea de todas las constantes sintácti
cas.
CU AD RO VI
Compatibilidad de ¡as operaciones r de los dom inios
G RUPO / B yC
Descomposición infralingüistica lingüística

(rasgos distintivos) y otras
Significante Significado Significante Significado
' parcial + + + +
Supresión
completa + + + +
simple + + + +
Adjunción
repetitiva** + +
parcial + * + + +
Supresión-
completa + + + +
Adjunción
negativa* + +
Permutación
í cualquiera** - - + +
\ por inversión** + +
+ = posible
- = imposible
• = opone siempre Significante / Significado
*• = opone A/B y C, es decir, lo infralinguístico al «resto».
Si trazamos una semirrecta a partir de un origen O, podemos

localizar en ella el núm ero de unidades discretas, contadas a
partir de O y (al menos teóricam ente) hasta el infinito. Solamente
se tiene en consideración aquí el núm ero de unidades (el índice m
94 I. RETORICA FUNDAM ENTAL
O «) y no la naturaleza de las unidades. En tal gráfico, una unidad

cualquiera de significación U podrá ser representada por un
punto:
O
V i
S
I I I I I I ! I I I I I ! ■ ? ! ....................................... ....
II A
I I I I I I I lO l
infinito
I________________________
n subunidades
Fig. 3
La posición del punto U corresponderá al núm ero n de sub

unidades en las cuales U es descomponible. Las operaciones A y S
serán entonces desplazam ientos en sentido inverso en la recta
representativa, tal com o m uestra el esquema.
Las operaciones relaciónales (permutaciones) no m odifican en
nada el núm ero de las unidades: así pues, pueden inscribirse en el
mism o eje y deben ser consideradas com o ortogonales (es decir,
conceptual m ente independientes) con respecto a las operaciones
sustanciales.
C om pletando nuestra representación, las harem os figurar en
perpendiculares a la semirrecta 0-in fm ito , un poco com o los n ú
meros complejos en álgebra. El núm ero teórico de perm utaciones
está condicionado por el núm ero de subunidades (por ejemplo,
núm ero de letras de la palabra, núm ero de palabras de la frase):
vale exactainente n i = n (n -\) (n-2)... 3.2.1. El dom inio de las
perm utaciones P estará, pues, lim itado por la curva n i, y obtene
mos la siguiente figura com pleta, que representa de algún modo
un espacio retórico de dos dimensiones. Esta represerllación, lejos
de ser inútil, nos m uestra inm ediatam ente que el espacio «se
am plía» a medida que n crece: las posibilidades de tratam iento
retórico de una unidad, son tanto más abundantes cuanto más
grande es el núm ero de subunidades en que ésta se descompone.
Fig. 4
. El cuadro general siguiente reúne, a título de ejemplo, cierto

núm ero de figuras cuya descripción se encontrará en los capí
tulos consagrados a los cuatro grandes dom inios de metáboles.
H
METABOLES m
G R A M A TIC A LES (Codigo)^________________ U K .K AS (R.-fcrenic) o70
EX PRESIO N (.O NTEN ID C)
> '
A. M ETAPLASM OS B. METATAXIS C M ETASEM EM AS D METALCXilSMCíS O
m
OPERA CIO N ES Sobre la morfología Sobre la sintaxis Sobre la semántica Sobre la lógica zm
I SUPRESION 73
S l Parcial Aftresvb. apócope, síncope, Crasis Sinécdoque > am ono- Litote \ >
sinéresis masia gencrali/antcs.
r
s com paración, m etá
50
am
fora in preu-niia
o o ].2. Com pleta A nulación, em blanque Elipsis, zeugm a, asín Ascmia r
cim iento deton. panuaxis >
■»; en
S II A D JU N C IO N
■n
r- 2 I Simple Proiesiv diéresis, afya- Paréntesis, concatenación, Sinécdoque > antono H ipérbole silencio O
sj ción. epemesis. «palabra- expicción. enum eración masia particulari7iin- hipíírbohco C
colrc» tmot-vaUw! tes. arqutlexiH 70
On >
Sj [2 / 2.2. R cp eu u v a Reduplicación. m sM cncia. R eproducción, polisínde naJa Repeiícíón.plcona'.-
rim as, aliieracion. para- ton. m cti ica. sim etríj mo. antítesis
in
íT: D
.lomasia ID
3 r
>3 C/0 m. SUPRESIÓN-
i? ADJUNC ION rm
:s: fr; y 1 ¡'aína! Lenguaje inraniil. susti Silepsis, anacoluto M etáfora in a h w n u a Eufc-nismo Z
Oo ^ tución de afijos, retrué O
cano c
50 y.2. Com pleta Sinonim ia sin base m or K'am bio de clase. quia.smo M etonim ia Alegoría, parábola,
O fológica. arcaísm o, neo fábula
r- logismo. invención de
m
C/5 palabras, préstam o
3.3. Ncgaljvd natía nada Oxím oron Ironía, paradoja, a n
tífrasis. l»totc2
IV PERM UTA CION

4 .! Cualquiera C onircfH-i. anagram a. Tm esis, hipérbaton Inversión lógica,
mciátcsi.s inversión cronológica
4.2. PormvcTMon Palíndrom o. n r /r « Inversión
2. Los metaplasmos
0. GENERALIDADES
0.1. L a PALABRA FONÉTICA
El m etaplasm o es una operación que altera la continuidad fó

nica o gráfica del mensaje, es decir, la forma de expresión en
tanto que m anifestación fónica o gráfica. En esta continuidad fó
nica, la alteración que se produce en uno o varios fonemas sola
m ente es detectable a partir de su integración en la unidad o
unidades superiores. Efectivamente, una sucesión de fonemas, en
donde ninguno de sus elem entos pudiera integrarse en un signo
lingüístico —^tomando aquí signo en el sentido saussuriano— ,
constituiría sin duda una alteración, pero que no podría definirse
más que de una m anera externa, y en relación a las otras conti
nuidades fónicas cuya integración en la unidad superior está
claram ente establecida. Por eso es necesario que definam os en
prim er lugar esta unidad superior, es decir, la palabra. Es sabido
que se trata de una cuestión delicada que agita, conTrítervalos re
gulares, el m undo de la lingüística. Conocidas son las controver
sias debidas a Vendryés, T m ka, Togeby, M artinet, Holt, G reen-
berg, etc. De estos trabajos se desprende toda una corriente
a veces favorable a un abandono de la noción de palabra. C orrien
te inquietante, pues todas las demás nociones edificadas sobre la
prim era pierden su base, y toda teoría erigida en tom o al eje pala-
bra-frase está condenada a derrum barse. N o obstante, tenemos
que reconocer un hecho: la noción de palabra está intuitivam en
te bien establecida. Por otra parte, la palabra, en tanto que

sustancia simbólica, es un objeto que se encuentra en la existen
cia de cada día y que puede ser, pues, descrito em píricam ente. Por
últim o, el punto esencial de la controversia (que consiste en saber
si la unidad léxica fundam ental está constituida efectivamente por
la palabra, o si hay que buscar esta unidad en un nivel más bajo,
un nivel analíticam ente más elaborado) deja intacto el hecho
capital para nosotros: la palabra fonética existe, pues «la teoría
sintagm ática no encuentra ninguna dificultad en definirla como
m icrosintagm a lexicalizado con un alto grado de coherencia inte
rior de los térm inos».' Bloomfield la llam a «a m inim um free
form ».
Así pues, es inútil que demos una defmición de la palabra, la
cual, para respetar la adquisición de la ciencia m oderna, será ana
lítica. Si por una operación del espíritu disociamos el significado
del significante en el acto de referencia, podrem os contentam os
m om entáneam ente con una defm ición de uno de estos dos ele
mentos aislados. En el plano del significante, la palabra será,
pues, la unidad discreta y dada constituida por una colección
descomponible de silabas o de fonem as, dispuestos en un orden
pertinente y que adm ite la repetición.
Algunos térm inos de esta definición exigen comentarios. El
térm ino discreto para em pezar, que da cuenta del alto grado de
coherencia del microsintagma. Sabemos perfectamente que los
, contornos de la palabra no son a veces claros en las realizaciones
del habla; que pueden operarse diversas junciones entre palabras
vecinas, en ciertos contextos, y que esto oscurece, para ciertos
locutores, la noción de palabra. Pero en este o en otro caso lo
patológico aclara a lo normal. Los puntos de referencia que deli
m itan la unidad léxica están bien situados para asegurar una
cohesión segura a cada unidad. El térm ino dada necesita asimismo
algunas aclaraciones. La palabra, si forma parte del código, debe
estar dotada efectivamente de cierta estabilidad en la com petencia
del hablante. Pero todas las producciones del aparato fónico no
gozan de esta estabilidad: esto ocurre principalm ente con cierto
núm ero de onom atopeyas que no están todavía lexicalizadas y
que presentan por ello un aspecto relativamente fluctuante. En
todos estos casos, difícilm ente se podrá hablar de alteración retó
rica. Eh efecto, se puede establecer en principio que cuantas
menos partes constitutivas com porte un conjunto orgánico (y én-
]. F ran g ís M ikus, «En marge du sixiéme Congrés international des Linguis-

tes», en H om enaje a André Martinet. Esiructuralismo e historiu, Canarias, 1957,
t. I.págs. 161-162.
LOS METAPLASMOS 99
tonces los movim ientos de aquéllas son menos fáciles), la infrac

ción a las leyes de este sistema es más violentam ente sentida. Y
viceversa. Veamos un ejem plo que podrá parecer un poco fútil: la
onom atopeya bum , transcripción más o m enos fiel del ruido de
una explosión en nuestro sistema fonológico. Se le pueden com
parar sus parecidas baum y braum , que los lectores de tebeos
conocen bien. Pero estas dos últim as no pueden ser consideradas
com o m etaplasmos por adjunción: al estar la onom atopeya débil
m ente lexicalizada, todas sus variantes aparecen a la vez como
igualmente «plausibles». Pero las variaciones no funcionales así
perm itidas por la lengua son en, total poco num erosas, al menos
en el plano estrictam ente fonético. Es, pues, gracias a esta estabili
dad de la palabra como el oyente puede a la vez percibir la exis
tencia misma de una eventual metábole y apreciar el desvío entre
el térm ino nuevo y la forma a la cual este últim o es reductible,
debido al alto grado de redundancia del lenguaje.
0 .2 . M etaplasm os y m etag rafos
Hasta ahora no hemos hablado de la palabra más que com o un

fenóm eno esencialm ente fonético. Pero el mensaje es percibido
frecuentem ente por otro medio; la escritura. Hay que notar aquí
que la ortografía, simple epifenóm eno en relación con el idioma
con tal que nos situemos en un plano estrictam ente psicológico o
histórico, participa efectivamente en la imagen que e \ usuario se
hace de su lengua.^ El aprendizaje intelectual de la lengua france
sa hace hincapié en la ortografía, y utilizando frecuentem ente este
procedim iento es como el lector tom a conciencia del texto. Inclu
so si la escritura no es propiam ente hablando «un com ponente
del len p a je» , tal com o declara una obra que contiene más de una
confusión peligrosa,’ hay que notar no obstante que la forma
lingüística puede manifestarse en una sustancia gráfica que se di
rige exclusivamente a la vista; se puede conocer una lengua que
no se habla. Hjelmslev ha defendido el estatuto lingüístico de la
sustancia gráfica, haciendo notar que «no es siempre posible deci-
2. Eso es probablem ente lo que quiere decir G e o r g e s G a l i c h e t , en térm inos

llenos de imágenes: «La ortografía no es, pues, com o algunos se im aginan, una
pura formalidad, una simple cortesía de lenguaje; es, en cierta medida, una necesi
dad lingüística.» (Physiologie de la langiic Jran(aise, París, P.U.F., 4.“ ed., 1964.
pág 32.) En su Curso í Ic ¡innüistka genera!. Ferdinand de Saussure ya había obser
vado el hecho; «Se term ina por olvidar que se aprende antes a hablar que a escri
bir, inviitiendo así la relación natural.»
3. R e n é T h i m o n n i e r . L e systém e graphique du frarnais, París, Plon, 1967,
pág. 71.
dir entre lo que es derivado y lo que no lo es» y que, además, «las

condiciones diacrónicas no son pertinentes para la descripción
sincrónica».^ Estas observaciones nos llevan a operar una distin
ción en los modos de producción de los desvíos metaplásmicos.
En efecto, las metáboles pueden realizarse en la sustancia fónica
(nivel / ) , donde vale la definición de la palabra hecha anterior
mente. Pero pueden realizarse igualmente en el nivel gráfico (ni
vel g), y aquí estamos obligados a proponer otra definición de
la palabra que convenga a la sustancia en cuestión. Podría ser
ésta: unidad discreta y dada constituida por una colección de sig
nos gráficos colocados en orden pertinente y que adm ite la repeti
ción. Proponem os denom inar a los signos tipográficos grafemas,
en tanto que son portadores de significación. Distinguir estos dos
dom inios no quiere decir oponerlos, pues existe entre ellos una
relación de intersección. Los fenómenos de transform ación /
que pueden alterar la constitución fónica de la palabra afectarán
igualmente, en la casi totalidad de los casos, a su representación
gráfica. En resum en, casi todo lo que afecta a / afectará a g
Pero es evidente que sólo tenem os aquí en cuenta las transform a
ciones significativas, de ahí que digamos «casi totalidad». Por
ejemplo, la sustitución de una R apicodental por una r dorsal en
un enunciado no afecta para nada ni al contenido del mensaje ni a
la forma de la expresión. No obstante, el empleo de i? o de r (o
del ceceo o seseo) dista m ucho de ser indiferente en lo que se re
fiere, por ejemplo, al origen social o geográfico del hablante, o en
lo que contiene de intención paródica. Estas variaciones no signi
ficativas, sino fonoestilísticas, no aparecen en el enunciado escrito
(fg), contrariam ente a las pronunciaciones defectuosas que Balzac
atribuye a sus pesonajes: G oriot dice ormoires por armoires y
M adame Vauquíer pronuncia tieuilles por tilleul. Es por eso por
lo que hablarem os de intersección. Si hay intersección, ha he
chos que son de g y no de / (/^ . La ortografía francesa no
pretende ser, en efecto, una transcripción rigurosa de la cadena
hablada, reduciéndose muy frecuentemente a una serie de señales,
independientes, de la sustancia fónica simbolizada. Esta caracte
rística hace, posible ciertas operaciones sobre los materiales gráfi
cos sin que, en las operaciones de descodificación verbal, sea afec
tada por ningún cambio la realización fonética de los términos. Se
4. Prolégoménes á une théorie du langage, París, Ed. du M inuit, 1968, págs.

142-143. (Tr. cast.; Prolegómenos a una teoría del lenguaje, M adrid, Gredos,
1968.) Este punto de vista ha sido repelido por N i c o l á s R u w e t , «La linguistique
générale aujourd’hui», en !os Archives européennes de sociología, t. V, 1964, pág.
289.
LOS METAPLASMOS 101
puede pronunciar New York a la francesa, pero la relación que une

esta emisión con su estímulo gráfico no es biunívoca, puesto
que Céline ha podido escribir Nouilteyork y algún critico ha pro
puesto Nouillorque.
Así pues, analizaremos separadam ente los casos de metagrafos
u operaciones que m odifican el aspecto escrito de la palabra sin
atentar a su forma fonética. Se tendrá que considerar este aparta
do sólo como un apéndice del dom inio de los m etaplasmos, y no
habrá que extrañarse si no es siem pre posible rellenar las casillas
de los cuadros m etaplástico y metagráfico, lo cual no proviene de
una inconsecuencia del recorte retórico, sino sim plem ente de la
representación gráfica anárquica de la lengua francesa.*
fg: área de los metaplasmos

fg: metaplasmos propiam ente dichos
fg: área de la fonoestilística
Fig. 5
0.3. Los NIVELES
Las reticencias que hemos tenido en cuenta en lo referente a la

definición de la palabra nos llevan a un tercer orden de observa
ciones. Nos referimos al nivel en que se debe fijar la unidad léxica
fundamental: se trata de encontrar la unidad portadora de signifi
cación de dimensión m ínim a y no susceptible de análisis ulterio
res. Hemos recordado en el capítulo prim ero la teoría de los
niveles y los dos tipos de relaciones que las unidades de cada nivel
podían conocer. Ciertas unidades pueden ser dimensiones inferio
res a la palabra, y otras superiores. En la cadena hablada pueden
hacerse junciones de sucesiones de elementos. La sucesión que
5. Ya los antiguos habían notado que el metaplasm o podía encontrar su vía de

exposición m ediante la escritura, y que, además, ciertas alteraciones significativas
no podían simbolizarse por este médium. Pero las condiciones del latín eran muy
diferentes de las que conocemos en francés. Por una parte, su grafía m ucho más fo
nética apenas perm ite variaciones gratuitas sobre los grafemas; pero, por otra, cier
tos elem entos ito presentes en la grafía tienen un valor fonológico: el acento, la
longitud, etc.
presenta la m ayor cohesión y la estabilidad más notable es evi

dentem ente la palabra. Pero cada sucesión puede estar unida, más
o menos estrecham ente, a las sucesiones precedentes y subsecuen
tes, etcétera.
Es necesario, pues, que definamos los puntos de vista sucesiva
m ente adoptados a lo largo de nuestro estudio. Escogeremos tres
planos, de complejidad creciente. Llamaremos al prim ero plano
infralingüístico. Se trata del nivel de los rasgos distintivos que, en
la lengua, no tienen expresión com o tales. Desde el punto de vista
fonético, estos rasgos distintivos son los femas (según la term ino
logía más corrientem ente adoptada) o merismas (según la term i
nología de Benveniste): sonoridad/no sonoridad, dentalidad, la-
bialidad, etc., carácter oclusivo, fricativo, etc. Desde el punto de
vista gráfico, son las características formales de los grafemas, que
los analistas de las grandes empresas de aparatos electrónicos han
tenido que estudiar para poner a punto sus fotolectores autom á
ticos; rectas, curvas, círculos, inclinaciones, carácter cerrado o
abierto, etc. Al segundo plano lo denom inarem os plano elem en
tal: es el de los fonemas, los cuales pueden agruparee en morfemas
y en m onem as (si nos situamos en una óptica sintagmática) o en
sílabas (si elegimos una óptica puram ente formal), antes de agru
parse en palabras. El tercer nivel, o nivel complejo, es el de los
sintagmas, o agrupaciones de palabras dotadas de cierta cohesión.
Los sintagmas pueden agruparse a su vez en frases. La frontera
entre el cam po de los m etaplasmos y el de las m etataxis no es,
com o fácilmente se puede colegir, com pletam ente estanca. Consi
derarem os com o perteneciente a este n iv el a toda operación meta-
plástica, es decir, alteradora de la palabra tal como la hemos defi
nido, y con más de una unidad léxica com o punto de partida o
como resultado.* Esta tripartición, cuyo valor en un plano teórico
generaF ha sido ya visto, va a perm itim os clasificar de m anera
bastante afinada todos los tipos posibles de metaplasmos.
O tro criterio, esta vez puram ente empírico, puede perfeccio
nar más aún esta clasificación. Cuando un conjunto de elementos
se caracteriza por su extensión lineal puede ser representado por
una extensión lineal (es el caso de los niveles 2 y 3) y se puede
notar con exactitud el lugar de este conjunto en donde se opera
una m odificación sustancial. Es así com o la supresión o la adjun
ción pueden hacerse al principio, al final o en medio de una pala-
6. Es aquí donde se cierra la frontera entre metaplasmos y metataxis: la meta-

taxis no altera la sustancia de las palabias, sino que a tera su orden.
7. No tom am os aquí el cuadro de las compatibilidades e incompatibilidades de
cada operador con su operando.
LOS METAPLASMOS 103
bra. Además, nos ocurrirá que, en el curso de nuestra descripción

de los m etaplasm os y metataxis, echemos m ano de ciertos fenó
menos propios de la poesía versificada. Se puede considerar esta
poesía como una especie de subcódigo en el interior del lenguaje,
subcódigo que im pone convenciones formales suplem entarias al
destinatario.
Así arm ados, podrem os proceder ahora a una lista, que no
pretenderá ser exclusiva, de los fenómenos de orden m etaplástico.
Para la facilidad de la descripción, clasificaremos las metáboles
según el operador en cuestión, tanto en este capítulo com o en los
siguientes.
1. SUPRESION
1.1. La supresión puede ejercer sus efectos en el nivel infra-

lingüístico cuando se le retira a un fonema uno de sus femas y esta
sustracción no impide la producción de la unidad. Se altera así la
calidad articulatoria de la palabra. En una frase como «aleglo le-
lojes» es la desaparición de la característica de las vibrantes lo
que permite obtener el simulacro de la pronunciación china.*
En el nivel elem ental, la supresión puede ser más o m enos im
portante y puede hacerse al inicio, al final o en m edio de la pala
bra. Así, obtenem os sucesivamente la aféresis «norabuena» por
«enhorabuena» y el apócope «repe» por «repetido», etc. La absci-
sio de medio está representada por la síncope: «navidad» por «na-
tividad», «camelo» por «caramelo».*
El apócope puede tom ar proporciones bastante im portantes,
com o es el caso del título L a P... respetuosa o ciertas exclam acio
nes malsonantes que los usos sociales recom iendan abreviar (me
c... en tu p... m adre, dejaré la alcaldía cuando me salga de los c...,
etc.; dejamos a la imaginación del lector el cuidado de com pletar
la lista).
La sinéresis, em pleada en la poesía como artificio de versifica
ción, puede ser considerada igualmente com o una supresión: leo
nes, que cuenta norm alm ente con tres sílabas, puede verse reduci
da a dos; hay una nueva repartición de los elem entos fonéticos
según iin esquema que quita una unidad al núm ero de grupos que
8. Habrá que observar que aquí la supresión es completa. AI estar en el nivel

de los indivisibles, ¡a operación es com pleta o no lo es.
9. Aquí, hay que desconfiar de las lexicalizaciones de formas derivadas. C ine
ma no ís el resultado de una supresión en cinemaiónrajó. Se podría decir que es
más bien este término el que es un metaplasmo por adjunción. Cine sigue siendo
por ahora la consecuencia de una supresión, pero ¿por cuánto tiempo?
104 !. RETÓRICA FUNDAM ENTAL
constituyen las sílabas. Por su parte, los antiguos conocían fenó

menos com o la sístole (contracción de una sílaba larga) o la siné
resis (fusión de vocales).
1.2. No habrá que olvidarse que toda supresión puede ser

com pleta. Obtenem os así la anulación pura y simple de la pala
bra, m arcada en la frase por cierta inflexión melódica que, en la
tipografía, x representa convencionalm ente por puntos suspensi
vos.'® Citemos este ejem plo de Migue! Hernández: «Si no es posi
ble, dím elo en seguida y no sigo más aquí... no aguardo nada... sin
probar el néctar de la gloria...» y recordemos que L e petit de
Georges Bataille com ienza así: «... fiesta a la cual me invito yo
solo, en la que rom po todo vínculo con los demás». Evidentem en
te, sólo se puede hablar de supresión cuando la redundancia es
suficientem ente elevada para suplir toda ausencia de indicación.
Por otra parte, tal com o ya hemos dicho, la operación de supre
sión com pleta tiene resultados idénticos en las cuatro columnas: •
la supresión es tam bién elipsis, aisemia, silencio. Se puede soste
ner incluso que se trata más de una figura del contenido que de
una metábole de la forma, puesto que el tipo de redundancia que
entra enjuego es frecuentemente de orden semántico.
2. A D JU N CIO N
2.1. En el nivel infralingüístico, la operación es de nuevo

m uy simple: en ciertas condiciones (ya que la com binatoria de
estos elementos obedece a reglas bastante estrictas), se puede aña
dir un fema a un fonem a ya existente. El resultado es exacta
m ente sim étrico al que era obtenido por supresión; la sustitución
de camarero por gamarero, en donde la sorda inicial ha sido
sonorizada, pertenece al mismo tipo de fenómeno.
En el nivel elem ental, la adjunción puede tam bién efectuarse
por el principio o por el fin de la palabra. En el prim er caso,
obtenem os todos los tipos de prótesis (como las que se encuentran
en esport, espray, etc.) y de prefijación, si el elem ento añadido es
un morfema: descasar, entremezclarse, así como la archimiseria y
el protopobre de Quevedo.
En el segundo caso, la adjunción realiza la paragoge (felice) y
10. La presencia de una puntuación no es evidentemente necesaria. He aquí un

ejem plo de em blanquecimiento tom ado de Cabrera Infante (Tres tristes tigres):
me gusta el perfume concentrado
qué se habrá figurao
que voy a oler su culo apestoso.
LOS METAPLASMOS 105
la sufijación si la unidad añadida es un morfeqna: picarón, p u ñ a

lada, hijito...
En el interior de la palabra, es la epéntesis (Merüiterráneo) o
la infijación (patinear).
Operación inversa de la sinéresis, la diéresis puede ser conside
rada com o una adjunción, puesto que m ultiplica las unidades en
el interior de la palabra disociando una serie fonética m onosilábi
ca en dos sílabas. En los versos;
, iOh, caifterio suave!

¡Oh, regalada llaga! (Aleixandre)
la escansión im pone la pronunciación de suave en tres sílabas, en

lugar de las dos que tiene norm alm ente. Los antiguos conocían un
fenómeno paralelo, la éctasis, alargam iento de una breve. La poe
sía francesa practica la convención de la adjunción de la e m uda,
pero tam bién se la puede encontrar fuera de la lengua versificada.
En español incluso, en una pronunciación cuidada, no se om iten
las vocales com o en la conversación corriente; M e he estudiado...
(m 'estudiado).
En el nivel complejo, la adjunción nos perm ite observar un fe
nóm eno interesante, que es denom inado, desde H um pty D um pty,
«palabra-cofre» [mot-mlise], y que consiste en la interpretación y
la fusión de dos palabras que poseen cierto núm ero de caracterís
ticas formales comunes. En evolución y voluptuoso hay un ele
m ento com ún, vo / m , pudiéndose crear así un térm ino nuevo evo-
lupción, que com prendería a los dos primeros. Se trata en este
caso de un verdadero fenómeno de adjunción puesto que uno de
los dos térm inos sigue siendo preponderante. Las posibilidades en
este sentido son infinitas; se habla sobre la telelevisión; a quien
com e m uchas coles se le podría reprochar su alcolismo. Queve-
do ha ganado fama por estas figuras; recuérdese su famosa batalla
nabal (nabo/nave), entre tantos otros cultivadores de «palabras
sandwich» (así llamadas por el doctor Perdiere).
2.2. Recordemos finalm ente que la adjunción puede ser re

petitiva. No hablaremos aquí de la geminatio, que consiste en la
repetición de la misma palabra o grupo de palabras dentro de
la frase, puesto que la figura no altera la forma de la propia pala
bra. Pero el redoblam iento de toda la palabra sí es de nuestra in
cum bencia si el resultado es una unidad nueva: es el caso de
m ene-m ene. Este fenómeno del redoblam iento se da con especial
frecuencia en ciertos lenguajes infantiles en que se desdoblan to
das las palabras de la frase. Evidentemente, la adjunción repetiti
va puede afectar solamente a una parte de la palabra. Si esta uni

dad es el fonema, obtendremos por ejem plo la insistencia; «qué
toooorito eres» o esta frase; «es en esta cama, que no se distingue
precisam ente por sus proporciones gigantescas, en donde el solda
do frrrancés sueña con el am or y la gloria» (P. Larousse, Diction-
naire Universel). El elem ento puede ser una sílaba; es así com o se
obtiene frecuentemente el hipocorístico del tipo dindindinero.
Sabido es que muchos autores franceses del siglo xvi se han hecho
célebres con este tipo de creación por injerto.
Estos ejemplos pueden parecer «tontontones»... Pero es, sin
embargo, de parecidas adjunciones de donde proceden las caracte
rísticas más visibles de la poesía universal, y particularm ente la
francesa.
La rim a, efectivamente, no es otra cosa que la recurrencia re
gulada de unidades fónicas equivalentes, puesto que se la puede
definir como una «hom ofonía de la últim a vocal acentuada del
verso, así com o de todos los fonemas que la siguen»" (en el caso
de la rim a consonante). La asonante, en tanto que homofonía de la
vocal acentuada + vocal final, entra igualmente en esta regla. El
fenómeno de adjunción repetitiva es particularm ente perceptible
en el caso de la rim a con eco;
Galán: Quisiera saber de mí,
si la suerte no lo impide.
Eco: Pide.
Galán; M as ¿quién me dijo que pida
con un térm ino tan seco?
Eco: Eco.
(Baltasar del Alcázar)
En tal ejemplo, la percepción de la recurrencia está acentuada

por la contigüidad de los elementos fónicos. Tal es tam bién el
caso de la rim a coronada:
Con desmayo galán, un guante de ante. (M. Machado)
La cam pana aldeana

en la gloria del sol
era el alm a cristiana. (Valle-Inclán)
o imperial [emperiére]:
Moscas de todas las horas. (A. Machado)
11. M o r ie r , op. cii., art. «rinja».

LOS METAPLASMOS • 107
que no es sino un caso particular de rirña interna:
A lam bra la blízncí? ventana mor?ma. (A. M achado)
De un florido tap/z y alfom bra rica

de cuanto ahvñ y m ayo multipl/cíj.
(Bernardo de Balbuena)
A partir de aquí, obtenem os todos los tipos de aliteraciones,

rim as encadenadas, ingeniosas {sénées)* etcétera.
Que dulce m uere y en las aguas mora. (Góngora)
¡Alta luz, altitud... (J. Guillén)
Enhiesto curtidor de íom bra y 5ueño. (G. Diego)
Confiese cuanto cerca el ancho cielo. (Garcilaso)
Notemos que la recurrencia puede ser gráfica. Es así com o en

el últim o verso citado, no hay, en térm inos rigurosos, más que dos
consonantes en aliteración. Pero se repiten cinco grafémas.
Por supuesto, no podemos lim itam os a esto. El fenóm eno de
hom ofonía, tom ado exclusivamente desde el punto de vista m eta-
plásm ico, no puede dar cuenta de la eficacia del fenóm eno retóri
co. Pues es evidente que al nivel contextual del estilo (véase cap.
6) el efecto de estas repeticiones depende igualmente de los sig
nificados que ponen en juego (gramaticalismo o agram aticalism o
de la rima,'^ contraste de sentido reclam ado por los teóricos de la
paronom asia, etc.). La distorsión entre las secuencias fónicas y las
secuencias semánticas no puede ser m ejor ilustrada que con estos
famosos versos holorrimos, citados por Charles Cros o inventados
por A lphonse Aliáis:
Oú, dure, Eve d’eñbrts sa langue irrite (erreur!)

Ou du reve des forts alanguis rit (terreur!)**
* Sénée es el verso cuyas palabras empiezan por la misma letra. [T.]

12. R. J a k o b s o n , Essais de linptistique générale, pág. 234. (Tr. cast.; Ensayos
de lingüística general, Barcelona, Ariel, 1975.)
** No he hallado en nuestra literatura un ejem plo, pero sí éste tom ado de la
calle [T.]:
iVen, G abino, ven, Gabino!
IVenga vino, venga vino!
En este ejem plo hay, a lo largo de dos continuidades fónicas

semejantes, dos distribuciones com pletam ente distintas de signos
saussurianos. El significante acabá, pues, por no ser ya distintivo.
En el plano sintaginático, estamos paralizados por la equivalencia
o casi equivalencia de las dos emisiones. No obstante, cuando in
tegramos estas dos emisiones a los significados manifestados por
ellas, nos damos cuenta de una disim ilitud en el nivel distríbucio-
nal superior.
Notem os que el conflicto entre grafema y m onem a, del que ya
hemos hablado, há dejado huellas aquí: la rim a fue concebida
probablem ente para ser oída, pero la poesía clásica quiso que sa
tisficiera igualmente a la vista. Ahí están las célebres observacio
nes de Racan para recordárnoslo. Así, la «rim a para la vista»
podía nacer, y será em pleada lo mism o por Lam artine (mer-
aimer) que por Baudelaire (hiver-élever).
3. SU PRESIO N -A D JU N C IO N
3.1. La m odificación puede afectar en prim er lugar a ciertos

rasgos distintivos, lo cual nos proporciona algunos ejemplos del
tipo «ganar unas opusiciones», en donde ha habido una sustitu
ción de la vocal velar m edia por la extrema, o tam bién el fenóme
no de la disim ilación que se produce en celebro (por cerebro).
En lugar de afectar a un rasgo distintivo único, la supresión-
adjunción puede producirse en varios femas y, a partir de aquí, en
varios fonemas en el interior de la palabra. Es así com o obtene
mos el «seleccionadlos nacional» oído en TVE y otros muchos
fenómenos propios al lenguaje de los niños. Si estos fenómenos
afectan a todos los sonidos que presentan características idénticas
en la secuencia hablada, podrem os obtener un sim ulacro de la
pronunciación que se aplica a los extremeños: «estoy jarto de ja-
cerlo», o esas canciones que todos los folclores conocen, en que
todas las vocales son reducidas a una sola (por ejemplo. Cuando
Fernando VII usaba paletón).
La sustitución puede afectar tam bién a todo un morfema. Es el
caso del lenguaje exótico-cómico tan frecuentemente empleado en
las películas de indios: «Si tú saber, tú responder», o la creación
de otras palabras obtenidas por la sustitución del sufijo, com o los
ejemplos de Quevedo: visitón, tomajones, etcétera.
3.2. Pero hemos precisado que la supresión-adjunción podía

ser com pleta. En el dom inio de los metaplasmos, esta operación
LOS METAPLASMOS 109
es el origen nada menos que de la sinonim ia.'^ Incluso si se siente

que los resultados son inconm ensurables, la supresión-adjunción
com pleta no es, en su funcionam iento, fundam entalm ente dife
rente de la sustitución de solam ente una parte de la palabra. Es
un mismo tipo de relación el que une a las parejas sinoním icas
marcharse/irse y desesperación/desesperanza. En el segundo
caso, la supresión-adjunción es tangible, pero no en el prim ero. Y
no obstante, podemos explicarlo de la m anera siguiente: para un
significado idéntico, todos los elem entos del significante son
suprim idos y sustituidos por otros elementos. En otros térm inos, a
partir de un m ism o concepto hay sustitución en el nivel de la de
signación. Es así com o num erosas unidades léxicas se prestan al
niism o análisis sémico aun no siendo form alm ente idénticas. Por
ejem plo, donar y dar, o tam bién la serie morir, sucumbir, reven
tar.'* Estas formas de contenido sémico idéntico se diferencian no
obstante en el nivel de la connotación, a la que el análisis sémico,
tal com o es habitualm ente practicado, no tom a en considera
ción.'* Así pues, a todos los semas que caracterizan una unidad
lexical puede venir a añadirse otra serie de marcas destinadas a dis
tinguir los diferentes niveles de em pleo o de tono que oponen a
ciertas palabras. Así, los verbos ocultar y encubrir se prestan al
m ism o análisis, pero se diferencian por una m arca propia del
segundo de la que está desprovisto el p r im e r o .P e r o el núcleo
sémico sigue siendo el mismo. Se puede observar, pues, que la si
nonim ia es un verdadero caso de supresión-adjunción: hay un
m antenim iento de este núcleo y una sustitución de los elem entos
plásticos significantes, acom pañándose dicha suplencia de despla
zam ientos en el nivel de la connotación.
13. A puntam os aquí a la sinonim ia de ténninos que no pertenecen a la misma

fam ilia morfológica (Sinonimia A, sin base morfológica) y que oponem os a la sino
nim ia cor base morfológica (Sinonimia B).
14. Los primeros lingüistas que se dedicaron al análisis en factores semánticos
lo han hecho generalmente poniendo sus miras en ejemplos privileâdos: conoci
do es el análisis del lexema fa u teu il de Bemard Pottier («Vers une sém antique mo-
dem e», en los Travaux de linguisiique eí de litlérature, I, 1964, págs. 107-138). En
un análisis de este tipo, se parte en realidad del referente, de la realidad extralin-
güística, y no del sentido, puesto que cada sema corresponde a una característica
espacial tangible. En estas condiciones, es norm al que a cada objeto designado co
rresponda un análisis sémico único y reciprocamente. Pero no ocurre lo mismo
con los ejemplos que hemos citado. La biunivocidad de las definiciones sémicas es
frecuentem ente poco segura.
15. «Los teóricos más preocupados se despreocupan o excluyen la connota
ción» (H. L efebvre , op. cit., pág. 120).
16. Es aquí donde mejor se manifiesta la superioridad de los criterios distribu-
cionales sabré los criterios sémicos: si encubrir y ocultar son susceptibles del mis
m o análisis, no conocen sin embargo distribuciones idénticas.
El estatuto m etaplásm ico de la sinonim ia A (sin base morfoló

gica) no es tan neto com o el de la sinonim ia morfológica (B). En
el caso de una sustitución de sufijos, la invariante puede ser al
canzada a trávés del m ero significante. Lo mismo ocurre cuando
el desvío se m anifiesta a través de los niveles inferiores (rasgos
distintivos, fonemas, e incluso afijos): se realiza en cada caso en
una relación unidad percibida versus unidad concebida (ejemplo:
en ceñor por señor, el fonema percibido es /O/ y el fonema
concebido /%/). Incluso aunque la reducción atraviese varios nive
les (entre ellos el semántico), se produce siempre en una relación
elem ental a la altura de los significantes. En la sinonim ia A, la
invariante, por el contrario, es percibida a través del significado.
Esto se concibe fácilmente si se piensa que, en los fenómenos que
se producen en los niveles inferiores, \am o s de los fonemas a los
conjuntos que los integran; es en este nivel más complejo en don
de realizamos el desvío entre significante emitido y significante
concebido, y por un m ovim iento de retorno llevamos el desvío
del conjunto a la parte, es decir, de la palabra al fonema. El pro
ceso es evidentem ente el mismo en lo que respecta al m etaplasmo
por supresión-adjunción com pleta de la que la sinonim ia sin base
morfológica no es más que un caso particular. Pero el conjunto
integrante que perm ite aquí la reducción del desvío hay que bus
carlo evidentem ente más arriba, en el nivel del sintagma o de la
frase. Todas estas consideraciones explican el que se pueda estar
inclinado a describir la sinonim ia en térm inos de metasemema: en
efecto, sustituir pensar por opinar tiene algunas analogías con el
procedim iento que está en la base'de la metáfora y de la m etoni
mia. Pero no es menos cierto que I9 sinonim ia se deja aprehender
plenam ente por su cara significante, a pesar de la complejidad de
bida al nivel en que se integra. Pero volveremos brevem ente a esta
cuestión (cap. 4, O.2.).
En su trabajo sobre la sinonim ia, Bemard Pottier m uestra que
las palabras de una lengua pueden caracterizarse, en térm inos de
clase, por relaciones de inclusión o de exclusión en el nivel de los
sem as.’’ Cuatro relaciones son posibles: 1.“ la exclusión recíproca,
cuando no hay ningún sema en com ún (ejemplo, barco-mercurio)-,
2 ° la intersección, cuando hay ya cierta afinidad (ejemplo, barco
y tren tienen en común los semas de «m edio de transporte»); 3.°
la inclusión, que es la «sinonim ia parcial» (ejemplo, barco y
navio)-, 4 ° la identidad. Este últim o caso, teóricam ente concebi
ble, constituye la sinonim ia perfecta, pero no se realiza nunca.
¿Tenemos que decir que com partim os esta m anera de ver las
17. Apéndice del artículo citado.

LOS METAPLASMOS 111
cosas? La sinonim ia es efectivamente un caso de inclusión. C om

pletarem os estos pareceres diciendo que el térm ino incluido es el
térm ino no m arcado, utilizable en todas las circunstancias, y que
el térm ino m arcado es el térm ino incluyente. La diferencia —más
o menos im portante— entre los dos térm inos reside en los semas
inesenciales de connotación.
Casos particulares de sinonim ia estilística son el arcaísm o y el
neologismo. En cada una de las parejas fincar/quedar, m em brar-
se/acordarse hay un térm ino referencia! no m arcado y un térm ino
provisto de una marca de arcaísmo.'* U n térm ino será considera
do arcaico si puede entrar en una relación de oposición «actual»/
«antiguo» con otro térm ino sinónim o y no marcado. El verbo
m em brarse pertenece a una capa cronológica A de la lengua, y
acordarse a una capa superior B. El concepto designado por
m em brar en la época A no ha sufrido modificaciones en B: sola
m ente han cam biado las relaciones de designación. En otros tér
m inos, para un mism o significado ha habido sustitución de signi
ficantes. Por eso, la aparición de la palabra A para designar el
concepto acordarse en un acto de habla que se desarrolla en el
período B provocará un efecto de distorsión, si bien esto depende
más del m aterial verbal utilizado que de la simple presencia de
una figura. Pero volveremos a tratar este punto.
M utatis m utandis, el mecanismo es idéntico para el neologis
mo,'® en el que se percibe una relación de sinonim ia al mismo
tiem po que el carácter laxo de las relaciones que la creación m an
tiene con el estado de lengua.^®
El neologismo puede ser total, producto de un puro «fragua
do» [forgerie]. No podemos dejar de citar los célebres versos de
H enri Michaux:
II l’em parouille et l’endosque contre terre;

II le rague et le roupéte jusqu’á son drále;
II le pratéle et le libucque et lui baruífle les ouillais...
18. Podríamos denom inar estilemas a estas marcas estilísticas. Evidentemente,

estas parejas sólo existen en la lengua literaria concebida com o una arquitectura.
En sincronía pura tienen tan poca existencia como las eventuales parejas sinoním i
cas: civitceem-ciudad, think-pensar, etc. Sobre el arcaísm o, véase J e a n - M a r i e
K LIN K.ENBERG, Siyle et archai'sme en la légende d'Ulenspiegel de Ch. de Coster,
Bruselas, Palais des Académies, 1973.
19. En el sentido de «empleo nuevo».
20. Sólo consideramos aquí el arcaísm o o el neologismo puros, es decir, los ob
tenidos por supresión-adjunción completa. O tros arcaísmos o neologismos pueden
ser obtenidos por supresión, adjunción o supresión-adjunción simple (sufijacion,
alternancias morfológicas, etc.).
112 I. RETÓ RICA FUNDAM ENTAL
En castellano, G. Cabrera Infante nos proporciona un buen ejem

plo en Tres tristes tigres:
...Tufararas vipasanas paloteaban el telefio.
La reata de encellado, ¿no enfoscaba en el propileo?
¡Ah, cosetanos bombés que revulsan en limpión!
Se observará que el fenómeno del fraguado, que puede exten
derse a la frase entera, nos lleva fuera del m arco lingüístico al
reducirse a una secuencia de sonidos diversos, indudablem ente
elegidos entre los del lenguaje articulado, pero a los cuales es im
posible atribuir la más m ínim a significación. Al no ser ya sufi
cientes las redundancias del discurso para salvaguardar la com u
nicación, reducir el desvío a cualquier cosa es ya tarea imposible.
O curre exactam ente lo mismo en L e grand combat (título del
poem a citado), al cual confieren una significación aproxim ada un
título preciso y una estructura sintáctica regular. .Pero no ocurre
así en ciertas piezas letristas, en que se pueden distinguir verbos,
sustantivos, pronom bres, etc., contrariam ente a ciertas jerigonzas,
las más notables de las cuales han sido citadas por Etienne Souriau
en su trabajo Sur l'esthétique des mots et des langages forgés}^
Para convencem os, bastará echar un vistazo a las prim eras líneas
del lanternés que Rabelais atribuye a Panurgo: «Prug frest frins
sorgdmand strochdt drhds, pag...» (o las exclamaciones en ciertas
revistas ilustradas, al hacer notar las reacciones de los hombres
ante bellas señoritas: «broaaa, crumf, íía, buuu...»).
Podemos distinguir dos clases de neolpgía total. Las prim eras
sustituyen el térm ino de base por otra unidad preexistente en el
código, y las segundas, que innovan sin más. El prim er tipo se
encuentra en el conocido chiste:
— D octor, no sé si es que mi m ujer es esméril y yo impo^
nente; el caso es que no tenemos condescendencia.
— ¿Hacen Uds. vida marítima?
En este tipo de metaplasmos, se sustituyen unas palabras por

otras no en función de sus semas comunes, sino en función de sus
cantidades com unes y de ciertos fonemas comunes. El desvío se
sitúa a la altura de las unidades léxicas, pero a partir de las seme
janzas y desemejanzas fónicas entre significantes emitidos y con
cebidos (como en la paronomasia). El significado, en principio,
no es alcanzado com o tal, aunque, por la fuerza misma del signi
ficado em itido, cierto juego /significado em itido/-/significado
21. En la Revue d ’esthétique, t. XVIII (1965), págs. 19-48.

LOS METAPLASMOS H3
concebido/ enturbia m om entáneam ente el desciframiento. Por

ejem plo si «el pan nuestro que nadie fía» rem ite necesariam ente
al «pan nuestro de cada día», no es menos cierto que tam bién se
im pone la relativa adecuación de los significados de «nadie» y
«fía». El segundo tipo de fraguado, abundante en las obras de
Cabrera Infante, M ichaux, Lewis Carrol!, Joyce, es más complejo.
En efecto, a partir de la línea de emisión, son posibles varias inte
graciones a la altura de los significantes concebidos y, de ahí, a la
de los significados. Frangois van Laere, hablando de F innegans
W ake, proponía dar a la figura más m anifiesta del libro la deno
m inación de hipogram a, térm ino utilizado por Saussure para de
signar a la vez los fenómenos de anagram a y de apofonía. Tom e
mos la frase: «W alalhoo, W alalhoo, W alalhoo, m oum is plain».
Independientem ente de esta cita d e Víctor Hugo, se podrá vacilar
entre «W alhalla, W alhalla, W alhalla, el luto es com pleto» o «es
luna llena». Varias lecturas son, pues, posibles, las cuales se adi
cionan o se excluyen según los contextos o los descifradores.
Recordemos finalm ente que la cita de térm inos extranjeros
tam bién debe ser considerada como metábole por supresión-
adjunción completa. Evidentem ente, estos préstamos pueden te
ner estructuras y funciones bien diferentes:
D’un trait, le gantelet, partageant la toison sur Vutrumsií de
Roberte, vaste et profond, dégage entiérem ent le quidest
de rinspectrice. (R KIossowski)
[De un golpe, el guante, apartando el pelo sobre el utrum sit

de Roberta, vasto y profundo, deja ver enteram ente el qui
dest de la inspectora.]
Antes de term inar con el dom inio de la adjunción-supresión,

señalemos aún que en el nivel complejo la sustitución puede efec
tuarse de una palabra a una expresión com pleja que presente
particularidades articulatorias vecinas, o viceversa. Es el llam ado
juego de palabras, para el cual preferimos la denom inación más
precisa de «sustitución cuasi hom oním ica», y recurrirem os para
ello a la imaginación p o p u lar los obreros emigrantes españoles,
interpretan la usual frase de despedida alem ana A u f Wiedersehen
por olvídese, o la más conocida, je ne comprends pas por no com
pro pan, o la emasculada contracepción de San Antonio.^^
2 2. En realidad, tales sustituciones casi hom oním icas, obtenidas habitualm ente
por supresión-adjunción, pueden serlo tam bién p o r supresión o adjunción simples,
com o ocurre en «aporreo político» por «apogeo político», así com o por metátesis
(inversión).
A prim era vista, la distinción entre los fenómenos de orden

hom ofónico que provienen respectivamente de adjunciones repe
titivas y de adjunciones-supresiones parece gratuita. En realidad,
en las prim eras (rimas, paronom asia, etc.), los elementos homofó-
nicos m antienen obligatoriam ente relaciones sintagmáticas (ejem
plo: cuando" tuve, te retuve, te mantuve)', en los segundos, la
manifestación del térm ino de partida no es requerido para que
haya figura. Así pues, ciertos retruécanos podrían ser definidos
com o paronom asia in absentia, teniendo en cuenta el hecho de
que, a través de la semejanza de los significantes, es la disparidad
de los significados la que sirve de base a la metábole. Ejemplo:
L a máscara de hierro por la m ás cara de hierro. El equívoco
perfecto residiría en la hom onim ia total. Supongamos que en el
slogan publicitario «es Shell a quien prefiero» el grupo gráfico 5 +
Sh se pronuncie, como /s/; como ya no habría oposición fonética
entre ambos grupos, entraríam os en el terreno de los metagrafos.
4. PERM UTACION
4.1. N o habrá ninguna dificultad en anotar num erosas m etá

tesis entre las incorrecciones morfológicas que el buen uso reprue
ba: todo el m undo conoce areQplano (o la deformación de aerópa-
go que lé es simétrica), Grabiel, nesecidad y la frecuente confu
sión perjuicio-prejuicio, causalidad-casualidad.
El anagram a no es sino una variedad más desarrollada de per
m utación: FranQois Rabelais escribió al principio con el pseudó
nim o anagram ático de Alcofribas Nasier. Este ejem plo nos mues
tra que la perm utación puede darse en cierto núm ero de palabras:
se sabe qué cierto pintor moderno confiesa sus pasiones en su
propio nom bre, puesto que Salvador D ali puede convertirse en
Avida dollars.^^ En lugar de m anipular simples fonemas, la per
m utación puede afectar sílabas enteras, e incluso cuando estas sí
labas pertenecen a palabras distintas: esto constituye todo un arte
del contrepet.^* He aquí un ejem plo construido sobre perm utacio
nes fonémicas y silábicas:
Alerte de Laérte [Alerta de Laerte

Ophélie Ofelia
23. Se puede encontrar una de las más im portantes secuencias de anagramas en

el poem a de Raym ond Queneau, D on Evane Marquy.
24. La conirepéterie se adorna muy a menudo con el nombre más honorable de
antistrofa. Sabido es que fue Rabelais el que le dio sus cartas de nobleza.
LOS METAPLASMOS 115
est folie es folia

et faux lys; y falso lirio;
aim e-la ám ala
Ham let Hamlet] (Michel Leiris)
4.2. Pero sabemos que la perm utación puede hacerse por in
versión. Cuando las unidades perm utadas son unidades elem enta
les, obtenem os el palíndrom o, que no es otra cosa que un juego de
sociedad,^* una frase «capicúa»: dábale arroz a la zorra el abad o
yo soy (Cabrera Infante) o los paralelism os del tipo Rom a-am or.
Si las unidades son sílabas, obtenem os pequeños juegos com o te
adoro Dorotea. Aquí el anagrama es auténtico. Es decir, que hay
un verdadero desplazam iento de elem entos fónicos. En los otros
ejemplos citados (anagramas para la vista), hay sobre todo despla
zam iento de elem entos gráficos a los cuales corresponden fone
mas, desplazam iento que se hace de m anera que conserven en la
secuencia fonética una significación coherente. Y aquí pasamos al
plano de los metagrafos.
5. CUESTIONES PARTICULARES
5 .1 . M e t a p l a s m o s y l it e r a t u r a
Se habrá podido observar que, con todos estos ejemplos, entra

mos poco a poco en el dom inio de la teratología verbal. El lector
que desee encontrar por sí mismo ejemplos de las figuras aquí ex
puestas brevem ente podrá consultar la venerable colección de
A m usem ents philologiques de G. Peignot o el indispensable traba
jo de Alfred Liede.^* Disipemos ahora dos m alentendidos lam en
tables. El prim ero concierne al estatuto literario de los m etaplas
mos. Se nos podría reprochar el haber tom ado un gran núm ero de
nuestros ejemplos de lo que se ha dado en llam ar la infra- o la
para-literatura. Ciertos censores pudieron fruncir el ceño ante
Jakobson por haber situado «I like Ike» en el m ism o plano que
25. A los cuales, no obstante, se han adherido grandes autores. Véase, por
ejem plo, estos versos de Quintiliano:
Signa te, signa, tim ere me tangís et angisi
Rom a tibi súbito motibus ibit amor.
Los antiguos practicaban, llegado el caso, el «versus anacyclicus» (o «cancri-
nus», «recurrens», «retrogradiens»). Los dísticos anacíclicos de Planudio siguen
siendo célebres.
26. D k h tu n g ais Spiel Sindien zu r Unsinnspoesie an den Grenzen der Spra-
rlw. Berlín, W alter De Gruytcr. 1963, 2 vol.
los sonetos de Keats... A esto respondemos que se trata de dar

cuenta de las manifestaciones de la función retórica tom ada en
toda su extensión y que, para hacerlo, debemos evitar por el m o
m ento toda consideración de orden estético y, a fortiori, todo
juicio valorativo. Más grave aún es el segundo m alentendido, pues
podría ser aprovechado para poner en tela de juicio los funda
m entos mismos de este estudio.
Las ilustraciones que hemos aportado —y que hemos preten
dido sorprendentes— pueden llevar a creer que la retórica genera
lizada que proponem os en esta obra pretende envilecer el análisis
de los hechos literarios con la percepción y con la disecación de
anorm alidades flagrantes, con una colección de «casos clínicos»,
com o hubiera dicho uno de los maestros de la e s tilís tic a .N o
obstante, nosotros mismos^* hemos expuesto los daños de una
noción del desvío concebido com o un fenómeno patológico;
cuando Paul Valéry escribía que el estilo era una falta querida, no
podía saber qué vías tan peligrosas iba a abrir a ciertos estilistas.
Conscientes del peligro, querem os dejar bien claro que es el dom i
nio que se está tratando aquí el que es responsable de esta pers
pectiva de engañifa. En el conjunto de los fenómenos de literatu
ra, las m anipulaciones metaplásticas, relaciónales sobre todo,”
son relativam ente raras, m ientras que las otras metáboles
—m etasem emas y metalogismos especialmente— son más bien
corrientísimas,^® de lo cual el lector se podrá convencer a lo largo
de las páginas venideras. De todas maneras, no tenemos por qué
preocupam os aquí de la rareza o de la frecuencia de los fenóme
nos que ponemos de manifiesto.
5.2. E l A RG O T
El ^rgot, al que M arouzeau define com o «una lengua especial,

provista de un vocabulario parásito, que emplean los miembros
de un grupo o de una categoría social con la intención de distin
guirse de la masa de los hablantes», recurre frecuentemente a los
procedim ientos de alteración de la lengua común. Entre ellos, se
da una am plia cabida a los fenómenos de orden metaplástico; no
nos detendrem os en los casos de truncaciones, que afectan a los fi-
27. G i a c o m o D e v o t o , «Introduction á la stylistique», en las Mélanges M arou

zeau, París, Les belles lettres, 1948, pág. 131.
28. Véase la introducción.
29. Pues hay que dejar aparte, por supuesto, la sufijación, la sinonimia, etc.
30. Entre los antiguos, el metaplasmus estaba ya considerado como un barba-
rism o (falta contra la constitución fónica de una palabra) tolerado como ornatus o
por razones métricas (véase L ausberg , op. cit., § 479).
LOS METAPLASMOS 117
nales de palabras, como en poli. Loli, Santi, tele, doc, etc., o en la

sílaba inicial, (sa)cerdote, borracharse, etc. Son excelentes ejem
plos de supresión. Prescindamos tam bién de las sufijaciones para
sitarias que caracterizan a palabras del tipo solterahle, iristazo,
obispote, etc. En ciertos casos, se puede observar una supresión-
adjunción del sufijo (o al m enos de la parte term inal de la pala
bra): cabistivo y pensibajo. Más interesantes nos parecen los pro
cedim ientos de codificación metaplástica: de todos es conocido el
recurso de lenguaje infantil que consiste en la adición ante cada
sílaba de la sílaba ti (ti-ha, li-ve, ti-ni, li-do, ti-tu, íi-ti, ti-a). Otros
son un poco más elaborados; com o el lenguaje al revés, caso per
fecto de perm utación por inversión de las sílabas (muy empleado,
por ejemplo, por ciertos industriales com o denom inación exótica
de sus establecimientos: Zenitram por Martínez-, otros ejemplos
silábicos: cava por vaca. Rasa por Sara. etc.). Este procedim iento
tiene paralelos, fuera de los idiomas románicos, en lenguas de
otro origen: el baháse balih de las mujeres de Borneo, el back-
slang de los ingleses, en donde lo invertido es el orden de letras.
Entre todos estos tipos de codificación, el más com plejo es sin
duda alguna el conocido en francés con el nom bre de loucherbem,
que reclama para cada palabra im portante una perm utación sim
ple y una doble adjunción. Boucher, el paradigma, se convierte en
oucherb por perm utación, loucherb por adjunción inicial y lou
cherbem por sufijación parasitaria. (En castellano, siguiendo los
mismos pasos, se podría obtener larnicerocamen, «el carnice
ro».) U na clave sim ilar es la utilizada por los sam paneros de
Haíphong. Alfredo Niceforo, en su Génie de l ’argot publicado
en 1912, nos señala que éstos hacen uso de una triple alteración
metaplástica: comienzan suprim iendo la inicial de la palabra,
proceden a una adjunción por repetición de los sonidos que que
dan, y anteponen a cada una de las repeticiones de la adjunción
bos.
5.3. M e ta g ra fo s
Los metagrafos, o metaplasmos que se dan exclusivam ente en

el plano gráfico, son relativamente poco numerosos. Señalemos
de entrada que es difícil encontrar perm utaciones puram ente vi
suales: el caso de haora o hahora por ahora, en que el desplaza
m iento se hace posible por el carácter puram ente diacrítico del
signo h, es aislado. La adjunción gráfica es algo más corriente:
citem os aquí la ffin a efflorescencia de la cocina ffrancesa que
inventó Raym ond Queneau, o las sem ionom atopeyas de ciertos
eslóganes publicitarios: ssssuave o sssin gassss. En sus Contes
118 I. RETÓ RICA FUNDAM ENTAL
dwlatiques, Balzac se sirve constantem ente del metagrafo por ad

junción para suscitar la impresión de arcaísmo. Los signos diacrí
ticos se añaden sin ningún problema: Cabrera Infante, por ejem
plo, escribe iniiero para dar una apariencia eslava al castellano.
Se puede concebir tam bién la adjunción de signos no grafémi-
cos, com o en Hotel*** o CreSiiS, pero nos salimos en ese caso
del dom inio puram ente lingüístico. Aquí hay otros elem entos que
entran en juego: el soporte y diversas sustancias semiológicas.^'
Guando leemos Cre$u$, recurrim os a dos sustancias: el grafema
concebido es efectivamente s, pero viene a superponérsele otro
sistema. Estos fenómenos son menos fútiles de lo que parecen a
prim era vista: el texto es tam bién un objeto y la lectura no es una
operación puram ente lingüística.^^ El que se acerca a un texto
puede ser impresionado no solamente por el orden de las pala
bras, sino tam bién por el formato y el color de los caracteres, el
granulado del papel, la paginación, etc.^^ El arte se ha servido a
veces de estas características.^ Ahí están para recordarlas los cali-
gramas, que han tenido sus principales ejecutores en las personas
de Rabelais, Lewis Carrol y A p o l l i n a i r e . ^ ^ La supresión gráfica es
asimismo rara: sólo la supresión de signos como la /i o rarísima
vez la u que sigue obligatoriam ente a la letra q son concebibles. El
fenómeno más im portante es evidentem ente él de la supresión-
adjunción, que es particularm ente abundante en francéí, dadas
sus peculiaridades ortofonéticas. En castellano, el ejemplo más
vistoso y oído es el del cantante Raphael. Otro ejemplo, más lite
rario esta vez, es el que nos proporciona Juan Ramón Jim énez al
elim inar, en favor de la j, todas las g (con sonido /X /). Son pareci
dos fenómenos de sustitución los que perm iten el retruécano, el
cual encuentra en la hom ofonía su principal resorte. Pero los fe-
31. Tratarem os en detalle las metáboles de soporte y de la sustancia gráfica en

un próxim o volum en, en donde los conceptos retóricos serán generalizados por su
aplicación a sistemas semiológicos aparte de ios lingüísticos.
32. Véase R a y m o n d J e a n , «Q u’est-ce que lire?», en Linguistique et Linérature,
Paris, La Nouvelle Critique, 1968, págs. 17-20.
‘i i . Los autores de tebeos lo han com prendido muy bien, empleando la onoma-
topeya gráfica con cierta habilidad. El cine tam bién se ha hecho con estos procedi
mientos. E n-E l Acorazado Potemkin, por ejemplo, los subtítulos se esfuerzan en
representar la altura de la voz: «IHermanos, HERM ANOS, H E R M A N O S ! »
34. En la Légende d'Ulmspiegel, una buena parte de la sensación de arcaísmo
proviene del hecho de que todas las í interiores, en posición débil o no, son escritas
j, y. que la conjunción de coordinación es transcrita &: «Ulenjpiegel & Nele l’em-
braiJaient avec grande effujion de tendrejje».
3S< El principio empleado es a menudo la im itación por la grafía del contenido
del poema. La poesía concreta proporciona abundantes ejemplos. Véase también el
«coup de dé» de M allarmé.
LOS METAPLASMOS 119
nómenos
nóm enos metagráficos no nos interesan sobremanera,
sobrem anera, puesto que
proceden del azar de las grafías que se pueden encontrar en una
lengua particular, y no de características propias del utillaje lin-
lin
güístico.
3. Las metataxis
0. GENERALIDADES
Al actuar sobre la forma de las frases, las m etataxis rem iten a

la sintaxis. Así pues, tendremos que intentar definir su grado cero.
Digamos de entrada que nuestra actitud con respecto a la sintaxis
se inspirará en las posiciones de la lingüística distribucional. Se
gún ésta, la gram ática describe las com binaciones posibles entre
los constituyentes de la frase y define a estos constituyentes según
las com binaciones en que participan. La sintaxis, pues, abarca re
laciones esencialm ente estructurales entre morfemas, lo que equi
vale a decir que la descripción gramatical se despoja de buen
núm ero de criterios lógicos o de rasgos semánticos heredados de
una larga tradición. En esta perspectiva, y para no citar más que
un ejem plo, tom ado sustancialmente de René Lagane,' el sujeto
de la frase dejará de ser considerado como el térm ino que designa
ya al ser o al objeto que ejecuta o recibe la acción, ya al ser o al
objeto que sirve de punto de partida al pensam iento. Identificare
mos, antes bien, al sujeto como el «térm ino sustantivo indispensa
ble para la realización de este enunciado (= el enunciado m ínimo)
en asociación con otro térm ino dotado de caracteres morfológicos
diferentes (el “verbo”)»; precisaremos que el sujeto precede al ver
bo y que, por oposición a un térm ino objeto, confiere a este verbo
sus m arcas de persona, de núm ero y algunas veces tam bién de gé-
1. R. L a g a n e , «Problémes de définition. Le sujet» en Langue franfaise, I

(1969), págs. 58-62.
ñero. Lo que prevalece en semejante descripción son los rasgos

distintivos formales, tales com o com binación, posición o marca.
No obstante, es difícil elim inar todo valor semántico del cam-
30 de la gramática. Cuando los estudiosos de la sintaxis oponen
as categorías de la activa y de la pasiva o del singular y del plural,
tienen que hacer intervenir el contenido en el análisis, o no le re
servan ya la misma función prim ordial. De m anera más general,
la sintaxis continúa ocupando un lugar que flota entre la morfolo
gía, la lógica y la semántica. Así, cuando Rom án Jakobson^ des
cubre un aspecto icónico o diagramático en fenómenos de sinta
xis, nos lleva a una lógica de la estructura frástica. En la m ayor
parte de las lenguas, según dice, el orden de las palabras responde,
en distintos aspectos, a la lógica del contenido: sucesión de verbos
conforme a la cronología de las acciones (veni, vidi, vid), priori
dad sobre el objeto del sujeto, que indica al protagonista del m en
saje, etcétera.
Es por lo que, sin dejar de definir las metataxis según criterios
distribucionales, no olvidaremos que operan muy frecuentemente
dé m anera concom itante por el contenido o por la expresión.
¿Cómo definir el grado cero sintáctico? Desde luego, no entra
remos aquí en las discusiones de los gramáticos a propósito del
sintagma, de la frase y de las norm as de ambos. Se trata ahora de
elaborar un m odelo sim ple, aceptable por la m ayoría y suscepti
ble de servir eficazm ente de punto de referencia.
N o obstante, la empresa entraña peligros y encuentra dificul
tades. La prim era proviene de que el concepto de frase es algo
muy incierto y que hay tantas definiciories de la frase como gra
máticos. El otro obstáculo m ayor se origina de la noción de nor
m a en sintaxis. Si, operacionaím ente, puede decirse que las pala
bras tiene formas dadas —en relación a las cuales toda alteración
se m anifiesta con evidencia com o en los metaplasmos— sólo for
maremos frases, com binaciones de palabras, a partir de esquemas
virtuales cuya plasticidad es grande a veces. En m uchos casos, el
locutor puede recurrir, para una sum a constante de elementos de
información, a diversas construcciones de la frase, sin que ningu
na sea decididam ente más norm al que las demás. Su preferencia
equivale á una «elección entre (...) posibilidades de distribución
del acento semántico entre las diferentes com ponentes de la fra
se».^ Se podrá responder que la gramática, por la descripción y
2. R. J ako bson , « a la recherche de l’essence du langage», Diogéne, 51 (1965),

págs. 22-38.
3. J. K u r y l o w i c z , «Les Catégories grammaticales», en Diogéne. 51 (1965),
págs. 54-71.
LASM ETATAXIS 123
por la prescripción, establece reglas de formación, y que, por con

siguiente, esta libertad es m uy relativa. Pero eso no es sino despla
zar la dificultad. En efecto, lo que codifica la gram ática son, en
cierto núm ero de casos al menos, construcciones convertibles en
otras equivalentes, sin que estas últim as, a prim era vista, sean m e
nos «normales» que las primeras; voz activa convertida en voz
pasiva, grupo sustantivo + adjetivo cam biado en sustantivo abs
tracto + sustantivo. Para resolver el problem a, queda no obstante
u na salida. A parte de que no constituyen toda la gram ática, las
formas concurrentes pueden ser distintas, en el interior del sistema
general o en los sistemas que constituyen ciertos usos particula
res, según su frecuencia de empleo: la más corriente será tam bién
la m ás norm al y se acercará más al grado cero. Tal podría ser la
solución teórica. En la práctica, será todavía más simple constatar
que estas construcciones paralelas son a m enudo de un uso tan
extendido y tan com ún (activo y pasivo, por ejemplo) que, desde
el punto de vista del desvío retórico, han perdido toda acuidad y
no poco de su interés: así pues, salvo casos o empleos particula
res, se las dejaremos a ios gramáticos.
En francés, el grado cero sintáctico puede operacionalm ente
reducirse a la descripción de lo que se llam a la «frase m ínim a aca
bada», que se define por la presencia de dos sintagmas, uno nom i
nal y otro verbal, por el orden relativo de estos sintagmas y por la
com plem entaridad de sus marcas respectivas. A su vez, estos dos
sintagmas conocen una 'composición m ínima: presencia de un
sustantivo y de su determ inante para el prim ero, y de un verbo
(con áfijo de tiem po, de persona y de núm ero) seguido ocasional
m ente de otro sintagma para el segundo.'* De esta esquematiza-
ción de la frase se pueden abstraer cuatro rasgos distintivos que
aparecen com o principales y como los más susceptibles de altera
ciones retóricas:
1 la integridad de la frase y de los sintagmas, es decir la pre

sencia de sus constituyentes mínimos;
2 ° la pertenencia de los morfemas a clases (sustantivo, artícu
lo, verbo, adverbio, etc.) que se definen prim ero por la capacidad
de sus elementos para ocupar tal posición en tal sintagma;
3.“ las m arcas com plem entarias que unen entre sí los m orfe
mas y los sintagmas y que son los signos representativos de al me-
4. E sta somera descripción se inspira principalm ente de la obra de J e a n Du-

BOis, Grammaire structitrale du franfais: le verbe (Col. «Langue et langage»), París,
Larousse, 1967. Véase tam bién del mism o autor, en la misma colección y editorial,
G rammaire structuraíe du franfais: la phrase et les transformations, París, 1969.
nos cuatro grandes categorías: el género, el núm ero, la persona y

el tiempo:
4.° el orden relativo de los sintagmas en la frase y de los m orfe
mas en el seno del sintagma, com prendiendo tam bién la distribu
ción lineal del texto.
Cada uno de estos puntos merece un breve comentario. En lo

que respecta a la integridad de la frase, es natural que se defm a en
prim er lugar com o un m ínim o. Pero tam bién se podría pensar
en fijarle un límite superior, pues, desde el punto de vista de
nuestras operaciones, sin m áxim o reconocido, no hay adjunción
perceptible. ¿Cómo introducir esta noción en la teoría gramatical?
Por un m om ento quizá sea bueno tom ar la distancia que ciertos
lingüistas establecen entre com petencia y ejecución. La com pe
tencia que tengo de la lengua me enseña que, suponiendo que esté
bien formada, una frase no encuentra trabas para su expansión.
Por el contrario, en la ejecución, mi experiencia me informa que
una frase en la que, por ejemplo, se insertan numerosos relativos
según un esquema complicado, corre el riesgo de «perderse» o bien
durante la emisión, o bien durante la recepción. Aquí tam bién de
bería poder establecerse un um bral de frecuencia a fin de que se
puedan apreciar objetivam ente los hechos de desvío. Pero está
fuera de toda duda que éstos existen (principalm ente en el caso de
frases recursivas a izquierda).
En lo que concierne a las clases, se observará sim plem ente que
se sitúan en el lugar en que lo sintáctico roza cdn lo léxico. Así,
según el uso de los diccionarios, la definición de la palabra com
prende tam bién la m ención de la clase a la cual corresponde. Y,
efectivamente, se verá más lejos que la metataxis que se obtiene
por sustitución de clase tiene algo de com ún con la metáfora, la
cual pertenece al dom inio de los metasememas.
Las m arcas categoriales y complem entarias tendrían más bien
tendencia, por su parte, a inclinarse, durante sus alteraciones, del
lado de los metaplasmos. En efecto, poseen un carácter estrecha
m ente morfológico. La palabra, cuando aparece la marca, ve aña
dírsele sim plem ente un segmento (afijación) o variar uno de sus
segmentos (el índice puede incluso reducirse a muy poca cosa,
como la s gráfica del plural).* En realidad, las únicas alteraciones
se dan en la redundancia de las marcas y consisten en perturba
ciones de la concordancia de los sintagmas. Algunas, las más di
rectas, apenas se elevan por encima del nivel fonético; otras
* Recuérdese que se está operando sobre el IVancés. en el que la marca del plu
ral en la dicción es a veces imperceptible. [T.]
LASM ETATAXIS 125
operan en relaciones más m ediatas y menos aprem iantes entre

elem entos m arcados y perm iten reencontrar el verdadero plano
sintáctico.
Tanto desde el punto de vista retórico com o desde el punto de
vista ^ m a tic a l, el orden de las palabras es el aspecto capital de la
sintaxis. U n poeta como M allarm é (y en nuestro caso, Góngora),
que desquicia la frase ordinaria para rem odelarla de cien m aneras,
da una justa idea de las posibilidades indefínidas de variación que
ofrece la distribución de los sintagmas y de sus elem entos. Entre
estas variaciones, no todas tienen el m ism o alcance. Más acá in
cluso del nivel retórico, es oportuno hacer, con los gramáticos,
una distinción entre un orden intelectual y un orden afectivo de
las palabras: por ejemplo, la diferencia que hay entre un hombre
pobre y un pobre hombre. Por otra parte, los sintagmas a los que
se les asigna un lugar fyo en la frase no gozan de la libertad de
otros elementos más móviles. Sabemos que el uso francés deter
m ina con rigor la posición de ciertos constituyentes sintácticos. El
lugar de los determ inantes del sustantivo está generalm ente bien
definido; salvo en ciertos casos, el verbo aparece detrás del sintag
ma nom inal sujeto. No seguir estas reglas supone transgresiones
flagrantes. Por el contrario, se hace m ucho más difícil apreciar los
desvíos cuando éstos afectan a elem entos dotados de movilidad.
Piénsese en los sintagmas nom inales circunstantes y en los adjeti
vos sueltos cuya posición, grosso modo, es libre. Piénsese tam bién
en el lugar del adverbio o en la del epíteto. ¿Qué diferencia hacer,
sintácticam ente hablando, entre un inolvidable recuerdo de Italia,
un recuerdo de Italia inolvidable y un recuerdo inolvidable de Ita
lia'} Pero partam os de una frase com pleta y de sus transform acio
nes para intentar ver más claro:
a) furioso, el hombre tira la silla,

b) el hombre, furioso, tira la silla,
c) el hombre tira, furioso, la silla,
d) el hombre tira la silla, furioso.
Esta vez, lo mejor que se puede hacer es establecer grados de

norm alidad o de alteración. Se dirá así que la segunda construc
ción es sentida com o más corriente y lógica que las demás, m ien
tras que los enunciados c) y d), que establecen una distancia entre
sustantivo y adjetivo, parecen apartarse más de una norma. Nos
encontram os en la zona flotante de la lengua en que se ejerce la
libertad del locutor más corriente y en donde, en cierto sentido,
«ada realización constituye un desvío en relación a un modelo
más esquem ático o más abstracto.
O tro problem a será el preguntarse qué operación ponen de re

lieve estas modificaciones del orden relativo de los sintagmas y de
los morfemas. Digamos sin tardar que nos inclinam os a relacio
narlos en su conjunto con la perm utación. C am biar un orden es
trasladarlo de lugar. ¿Significa necesariamente perm utar? Recor
demos que el orden que hemos expuesto es relativo y que, si se
modificaêl lugar de un segmento, hay por lo menos otro más que
está com prom etido en el mecanismo de alteración. Volvamos a
los enunciados formulados y convengamos que el segundo repre
senta efectivamente la norma. Hay cuatro sintagmas y, por consi
guiente, cuatro posiciones. Si colocamos furioso en la posición 1,
el hombre pasa a la posición 2: es la perm utación elem ental. Si
trasladamos furioso a la posición 4, esta vez son otros dos los sin
tagmas que cam bian de sitio hacia atrás, y la perm utación es más
compleja. La operación tom ará solam ente su sentido pleno cuan
do no nos contentem os con estar atentos a los desplazam ientos
del elem ento móvil, sino cuando consideremos en su conjunto el
juego de las posiciones. Lo que no impide que se presenten ciertos
casos dudosos. Tal com o veremos más tarde, en el hipérbaton se
m anifiestan tanto la adjunción com o la perm utación. Este puntó
será discutido en su m om ento, pero desde ahora nos invita a apor
tar otra precisión acerca del mecanismo de la perm utación. Al
igual que sucede con la sustitución, podemos observarla com o
una operación mixta hecha de supresión y de adjunción: suprim o
un elem ento en una posición y lo añado en otra; recíprocamente,
otro elem ento por lo menos es suprim ido en su posición y añadi
do en otra. Pero todo esto se desarrolla en el interior de un con
texto dado —simple cam bio efectuado sobre el eje sintagmático— ,.
m ientras que la sustitución recurre a elementos exteriores al dato
de base. Por su carácter mixto, la perm utación se presenta, pues,
com o una operación rica en recursos. Gracias a la movilidad en
las posiciones, aparece com o la operación sintagmática por exce
lencia.
U n últim o punto. Tal com o se vio en el capítulo prim ero,
existen desvíos fundados en una convención y ordenados en un
sistema. La m étrica es su ejem plo perfecto. Siendo un conjunto de
reglas, form a un subcódigo superpuesto al código de la expresión
usual. A hora bien, se puede prever el incluir este desvío sistemati
zado entre las metataxis. Por supuesto, hay que distinguir previa
m ente entre la acción de la m étrica en la configuración de la frase
y sus rasgos fonéticos, acentos y rimas. Solamente retendremos
aquí el m etro com o modo de distribución de los sintagmas. Confi
gurando la frase según modelos silábicos, la m étrica o bien redo
bla y refuerza !a disposición sintáctica ordinaria, o bien entra en
LASM ETATAXIS 127
com petencia con ella y la perturba. H abrá que observar por otra
parte que la versificación clásica prevé alteraciones sintácticas,
com o inversiones, elipsis, etc., destinadas a adaptar la frase co
rriente al esquema m étrico y que se convierten entonces en figu
ras de figuras.
Considerada como sistema global, la m étrica pone de m ani
fiesto un operador único: la adjunción. En efecto, a un «texto»
cuya fragmentación en frases y sintagmas se traduce po r entona
ciones y pausas o por silencios y otros signos de puntuación, la
versificación añade el corte del verso, definido por una distribu
ción más sustancial — por silábica— y más regular. Cuando el
verso, como es la tendencia en la poesía clásica, es confirm ación y
acentuación de la estructura frástica y, sobre todo, los límites de
la frase coinciden con los límites del verso, la m étrica es no sola
m ente adjunción, sino tam bién repetición:
¿Cuándo vendrá la m uerte? N o sabemos.

¿El cóm o y el lugar? Ni en conjetura.
¿El detener su curso? ¡Qué locura!
Sólo es cierto y de fe que fallecemos.
(Torres de Villarroel)
Así pues, el verso se presenta com o fenómeno global de adjun

ción metatáxica. No obstante, se podría invertir la perspectiva. Se
partiría desde el punto de vista según el cual la métrica, al actuar
esencialmente en las sílabas y no en los morfemas, pertenece a un
nivel presintáctico. Se convendría entonces que en poesía es la
sintaxis la que se articula en la métrica y no lo contrario, lo que
perm itiría evaluar más fácilmente en térm inos de desvíos los
hechos de sintaxis que vienen a perturbar la arm onía del paralelo
verso-frase: así hace el encabalgamiento. Se puede no obstante lle
gar a eso salvaguardando el punto de vista inicial. Estando plan
teada la métrica com o desvío adjuntivo de conjunto, se pueden
inventariar lícitam ente desviaciones o alteraciones particulares en
el interior del sistema. A este respecto, el encabalgam iento consti
tuye una supresión parcial de la forma métrica, de la que volvere
mos a hablar más adelante. Asimismo, sustitución y perm utación
podrán venir a perturbar esta norm a de segundo grado a la que
definen las reglas de versificación.
A unque desprovista de leyes, la arm onía de la frase es asim ila
ble a la versificación y puede ser contada según el núm ero de
metataxis por adjunción. Por más que se produzca una extrañeza
al ver los efectos de arm onía considerados com o alteraciones,
habrá que observar que el discurso usual se preocupa bien poco
128 , I. RETÓRICA FUNDAM ENTAL
por crear regularidades y equilibrios. Sólo posteriorm ente y apar

tándose del uso m edio es cuando el discurso se esfuerza en «bien
disponer» las palabras, y en ese caso está persiguiendo un objetivo
extraño a la simple com unicación eficaz, pretendiendo atraer la
atención hacia el mensaje y privilegiar la expresión. En razón de
lo cual, los procedimientos de arm onía son figuras sin género de
duda. La más elem ental de entre ellas es la simetría;
Que toda la vida es sueño/y los sueños sueños son.
(Calderón)
La sim etría hace que se repita, de una m anera que debe ser
visible, cierta secuencia sintáctica, añadiendo, pues, una estructu
ra a la más anodina de la frase ordinaria.* Puede manifestarse
tam bién m ediante una igualdad en la longitud de las partes de la
frase. Se denom inaba período cuadrado al período en que prótasis
y apódosis contenían respectivamente dos m iembros de longitud
aproxim adam ente igual. De ahí a introducir el núm ero en la
prosa hay apenas un paso, y en los prosistas se encuentran grupos
silábicos que equivalen al alejandrino o al endecasílabo de los
poetas. Pero desde el m om ento en que la arm onía se instituye en
costum bre, en norm a, pueden formarse aquí tam bién nuevos
desvíos en relación con la figura primera.
1. SUPRESION
Puesto que hemos puesto como norm as una frase m ínim a y

sintagmas m ínimos que se definen por la presencia de ciertos sin:
tagmas y de ciertos morfemas, es obvio que todo ataque hecho a
la integridad de estos grupos equivaldrá a una supresión y podrá
constituir úna figura.
1.1. Podría parecer que la supresión parcial está poco represen
tada en sintaxis, con tal que nos atengamos a las más pequeñas
unidades. Los hechos más notorios corresponden a un género de
crasis en donde se ven principalm ente un sustantivo y/o su
adjetivo contraídos para form ar conjuntam ente un solo segmento:
minifalda, lavamalic (por «lavadora automática»). El procedí-
5. Así, consideramos a la simetría como una anom alía sintáctica. Añadamos
aquí que T . T o d o r o v (Literatura y significación) vena más bien en ella una
«figura», fn el sentido que él da a esta palabra: expresión «descriptible», aunque
no com porte infracción a una regla del lenguaje «im plícita o explícita». Sin em bar
go, la simetría tiene com o «resultado el atraer la atención hacia el mensaje»... Re
sulta, pues, que existe una regla implícita del lenguaje «transparente»; la sintaxis
norm al proscribe las simetrías manifiestas.
LASM ETATAXIS 129
m iento pone de m anifiesto una afijación gram atical y una lexica-

lización, pero deriva en prim er lugar de una supresión fónica.
Siguiendo este ejemplo', se puede citar el caso, frecuentísim o en el
lenguaje periodístico actual, técnico y publicitario, de dos sustan
tivos que son fundidos por una econom ía que es a la vez de índole
sintáctica y de pensam iento. El hoy denom inado m inigolf, fue
anteriorm ente llam ado g o lf miniatura, que abreviaba «golf en
m iniatura». He aquí un atajo parecido em pleado paródicam ente
por un escritor:
Berg ha querido dar a la obra un lado proyección hacia el
exterior.
(W. Lewino)
En realidad, la reducción sintáctica es menos considerable que
la supresión semántica. En un eslogan como «operación botes de
leche», m ientras que la norm a lógica reclama una form ulación
del tipo «operación de recogida de los botes de leche», el orden
sintáctico puede quedar satisfecho con corregir por «operación de
los botes de leche». Es por eso por lo que hablam os de supresión
parcial. Pero si se quiere considerar que «botes de leche» y
«proyección hacia el exterior», tal com o están apuestos, tienden a
dar al sustantivo un valor de adjetivo, la supresión inicial se dobla
con una sustitución de clase, operación más radical.
1.2. La supresión com pleta da lugar a la elipsis. La reticencia,
que ordinariam ente pertenece a la misma familia, corresponde a
una tal inconclusión de la frase, que esta última se encuentra
am putada de una parte de su sentido: es figura de contenido más
que de expresión (aunque la sintaxis se vea afectada), po r lo que
rem itimos al capítulo de los metalogismos. Por el contrario, en la
elipsis propiam ente dicha, la información se conserva a pesar de
lo incom pleto de la forma. ¿Convendría hablar de sobreentendi
do, según la tradición de retórica y gramáticos? Las diversás
modalidades de la elipsis van a perm itir dar una explicación más
m atizada, según la cual, de una m anera general, los elem entos
normales que se ven om itidos subsisten de m anera m ediata, en
una forma o en otra, en el contexto.
Las siguientes frases representan sucesivamente elipsis del su
jeto,* de un determ inante del sustantivo (artículo definido), del
verbo y de la expansión verbal (sintagma nom inal objeto);
* En español, com o es sabido, la elipsis del sujeto es mucho más frecuente que
en francés: una tercera persona del plural, sin sujeto sobreentendido, pasa a ser
impersonal en nuestro caso. [T.]
S’aim érent dur sous la lune. (Norge)
Han perdido sin querer/su anillo de desposados.

(García Lorca)
En la estepa
del alto Duero, prim avera tarda... (A. Machado)
Allí los ríos caudales

allí los otros medianos
e más chicos. (Manrique)
Por lo cual fue (mi padre) preso, y confesó y no negó.

(Lazarillo de Tormes)
La ausencia del sujeto en la prim era frase y del artículo-en la

segunda está autorizada por el carácter redundante de estas for
mas, es decir, perfectamente previsible. Así, las marcas de persona
y de núm ero que expresaría un «ellos» figuran ya en «han perdi
do»; «prim avera» no necesita absolutam ente el artículo, aparte de
que el contexto ya determ ina suficientem ente el sustantivo. Por el
contrario, lo que economizan los otros ejemplos son palabras de
sentido pleno y distinto. Y no obstante, su previsibilidad no es
m ucho más débil ni justifica menos su ausencia. A quí, resulta que
los térm inos om itidos han sido ya empleados en el contexto (en
un verso anterior en el ejem plo de M anrique, y en el m i^no
párrafo en el de Lazarillo) cuando se produce la elipsis y un para
lelismo de construcción perm ite com pletar el aserto. En Lazarillo,
la elipsis se m anifiesta por la ausencia del sintagma nom inal
objeto después de un verbo transitivo; la expresión com pleta y
norm al es restablecida fácilmente porque estos verbos, «confesaDv
y «negan>, hacen eco a «hacer una fechoría», citada en líneas
anteriores. La supresión operada por M anrique es conocida con el
nom bre de zeugma, figura que R. Le Bidois definía de la m anera
siguiente en su crónica de Le M onde (agosto de 1964); «Construc
ción que consiste en no repetir, en un m iembro de frase, una pala
bra o grupo de palabras expresadas, con una forma idéntica o
análoga, en una oración inm ediatam ente vecina sin la cual el
m iem bro incom pleto sería ininteligible.» He aquí otros ejemplos,
citados por Le Bidois, de esta variedad de elipsis;
Les nom s reprennent leur ancienne signification, les étres

leur ancien visage; nous notre ame d’alors. (Proust)
LASM ETATAXIS 131
[Las palabras recuperan su antigua significación, los seres

su semblante antiguo; nosotros nuestra alm a de entonces.]
Dans cette piéce, chaqué génération, en se retirant, comme
une m arée ses coquillages, avait laissé des album s, des
coffrets, des daguerréotypes. (M auriac)
[En esta habitación, cada generación, al retirarse, había
dejado, com o una m area sus conchas, álbum es, cofres,
daguerrotipos.]
El caso de la frase nominal, de la frase sin verbo, merece un
tratam iento aparte. La elipsis no se da en ninguna palabra, pero,
al faltar el sintagma verbal, la estructura de la «frase m ínim a» no
es respetada. Puede ocurrir que el verbo se haya transform ado en
cierta m anera en sustantivo, que le haya legado su sentido y una
parte de su función. Así, en el prim ero de los ejemplos siguientes,
se puede decir que la palabra despedida ha tom ado el lugar de un
verbo, despedir, que por otra parte está presente en la frase que
precede. Por el contrario, en el últim o ejem plo podemos observar
una supresión pura y simple de la función verbal:
El viajero paga,«e despide; una despedida llena, una despe
dida para siempre. (C. J. Cela)
Este largo m artirio de la vida, ‘
viva y la esperanza m uerta
el alm a desvelada y tan despierta
al dolor y al consuelo de la vida.
(D. de Silva y Mendoza)
La supresión de las palabras de enlace constituye un desvío
diversamente experimentado. La figura más visible es conocida
con el nombre de asíndeton y designa la supresión de las marcas
de coordinación. Se la percibe claram ente al térm ino de una serie
enum erativa, o cuando un determ inante en plural acom paña a
dos sustantivos en simple aposición:
Corre el tren...
devorando matorrales,
alcaceles,
terraplenes, pedregales
olivares, caseríos... (A. Machado)
Hermosa tú, yo altivo: acostum brados
uno a arrollar, el otro a no ceder... (Bécquer)
132 I. RETÓRICA FUNDAMENTAL
La frase anteriormente citada (Hermosa tú, yo altivo) hubiera

podido incluir igualmente una conjunción y en lugar de la coma.
No obstante, si nos referimos al sentido, lo que encontraríamos
sería ya una relación casual o consecutiva. La elipsis de esta rela
ción es un ejemplo de parataxis, figura que sólo es sensible en la
medida en que tiende a com pletár al máximo las relaciones entre
los significantes. Yo capto perfectamente la relación lógica en
tre dos oraciones independientes, pero prefiero verla expresada cla
ramente por una conjunción o un adverbio. Evidentemente, se pue
de considerar que el orden relativo de las oraciones y ciertos
signos de puntuación son ya marcas de relación lógica o temporal,
pero se trata de signos débiles y que hacen aún más sensible la
ausencia supuesta por la parataxis. He aquí un buen ejemplo que
aparece en la publicidad continuamente:
Sea elegante: vista en...
Próxima al asíndeton y a la parataxis está la supresión de la

puntuación. Podríamos discutir largo y tendido sobre la utilidad
de ciertas comas... Pero la eliminación total de los signos de pun
tuación, tarea a la que se han dedicado tantos poetas y prosistas
desde Apollinaire, constituye evidentemente una figura. Jean
Cohén ha hablado* perfectamente del segundo' verso del poema
Pont Mirabeau, verso sintagma que, carente de puntuación, pue
de referirse, en cuanto al sentido, lo mismo a la frase prece
dente que a la siguiente. Así pues, la supresión de los puntos y de
las com as puede perturbar la sintaxis hasta el punto de crear
una incertidumbre semántica. Pero esto no ocurre siempre. En las
líneas siguientes de Claude Simón, la desaparición de los signos
•de puntuación disminuye el relieve de las articulaciones del enun
ciado, pero, a pesar del empleo de una especie de estilo adjetivo
(gerundios en lugar de formas personales), la distribución normal
de los sintagmas conserva en la estructura de las frases la nitidez
querida:
et moi réussissant cette fois á me lever accrochant la table

dans mon mouvement entendant un des verres coniques se
renverser rouler sur la table décrivant sans doute un cercle
autour de son pied jusqu’á ce qu’il rencontre le bord de la
table bascule et tombe.
6. Véase Structure du langai;e poétiqiw». pág. 100. (Tr. cast.: Estructura de!
lenguaje poético, Madrid, Gredos, 1970.)
LASMETATAXIS 133
[y yo consiguiendo levantarme esta vez agarrando la mesa

en mi movimiento oyendo una de las copas caerse rodar
por la mesa describiendo quizás un círculo alrededor de su
pie que encuentra el borde de la mesa basculando y cayen
do.]
Después del ataque contra la puntuación, ciertos poetas —los

especialistas entre otros— la han tomado con la disposición lineal
normal del texto para em plear en su lugar una topología más
libre, más inventiva. Es una forma radical de supresión que mues
tra que la sintaxis normal de una frase o de un texto se defme
también por una topología lineal. Obsérvese cómo esboza Fierre
G am ier un nuevo sistema relaciona! entre las palabras, en forma
de un mosaico:
Alabanza de Dios
MAHOMA
SOL ALAMO
RIMBAUD DIOS ' BEETHOVEN
RUEDA ESTRELLA
JESUS
Volviendo ahora a una poesía fiel a la versificación, digamos
algunas palabras de una supresión ejercida en relación al núm ero
métrico. El encabalgamiento niega parcialmente el metro; la frase
de un verso invadiendo el verso siguiente constituye una ruptura
del paralelismo entre medida silábica y forma sintáctica. En este
sentido, el encabalgamiento es una vuelta, por supresión de «for
ma», hacia una especie de prosaísmo;
Y mientras miserable
mente se están los otros abrasando... (F. Luis de León)
Grillo tomatero, pero

sin tomate en la grillera. (Alberti)
En materia de armonía de la frase se reconocerá una supresión
equivalente en «Antes muerto que casado dijo» (García Márquez,
E l otoño del patriarca). El mecanismo de desvío es muy visible.
La frase se instala en primer lugar en el núm ero y en la simetría,
puesto que el sintagma nominal objeto se reparte equitativamente
en dos grupos de cuatro sílabas formados en la misma secuencia
(detemiinante + participio + determinante + participio). Después,
con el sintagma verbal, es la ruptura: la frase se quiebra, y con
ella su balanceo.
134 1. RETÓRICA FUNDAMENTAL
2. ADJUNCION
La: frase m ínim a acabada, tal como ha sido representada de

forma esquemática, constituye tam bién en cierta manera una
frase máxima. Si es pennitido y si es común m ultiplicar sus
constituyentes principales y añadirle toda clase de sintagmas y
morfemas secundarios, se sentirán no obstante como desvíos adi
cionales; 1 el hecho de conceder una prim acía a los elementos
secundarios (primacía sensible en especial a su longitud relativa);
2 ° el hecho de distender las relaciones y de retardar los contactos
entre los elementos principales; 3 ° el hecho de añadir una estruc
tura particular de la construcción norm al con el fin de atraer la
atención hacia el mensaje. Cuando Marcel Proust determina un
sustantivo con tres o cuatro adjetivos seguidos, está pecando ya
contra el modelo de una frase norm alm ente constituida. Cuando
Raym ond Queneau retrasa largamente la aparición de una ora
ción principal, está ejerciendo su hum or sobre la «elasticidad» de
la sintaxis francesa:
Quand on revient d’une bonne balade á la campagne, du
cóté de Bougival ou de Croissy, aprés les moules et les
frites et les grenadines pour les enfants, sur le quai de la
gare, quand le train arrive qui va vous ram ener dans Paris
et qu’on songe nostalgiquement á cette bonne joum ée de
plaisir déjá oui déjá fondue dans la mémoire en un fade
sirop oú toum ent déjá oui déjá á l’aigre le saucisson,
l’herbe rase et la romance, á ce m om enl on dit, et le train
commence á s’allonger le long du long long quî, il s’agit
de ne pas se faire devancer et de bien calculer son coup
pour piquer des places assises espoir insensé, tout au moins
faut pas rester en carafe ou faire le trajet sur les tam pons ce
qui fest particuliérem ent dangereux quand on y entraíne sa
famille, á ce m om ent on dit en général ce qu’on dit en
pareille circonstance: «Ce soir, on sentirá pas le renfermé.»
(El subrayado es nuestro.)
Hablándome desde el cuarto, el cuarto a donde entraba de

jando las dos puertas, m irándome a través del espejo y re
tocando sus labios con el cuidado y la precisión y la
maestría del pincel que dicen los libros de reproducciones
que Vermeer pintaba bocas holandesas aunque quizá con
menos ropa, ella, Livia, no Vermeer ni las mujeres m inia
tura, hablándome desde el baño, m e dijo: Va.
(Cabrera Infante)
LASM ETATAXIS 135
2.1. La adjunción simple presenta por lo menos un caso de

infracción no relativa al código gramatical. Se trata de la adición
de elementos a lo que podrían ser llamados sintagmas cerrados.
Un buen ejem plo de ello es el que nos proporcionan los verbos
llamados intransitivos, que norm alm ente carecen del sintagma
objeto, pero a los que a veces se les atribuye uno figuradamente
(en ciertos casos, con valor pleonástico):
Déjame m orir, vivir

deja que a mi sueño sueñe. (Alberti)
Pero, generalmente, la adjunción simple es el resultado de dos

operaciones típicas, la digresión o el desarrollo. En el caso de la
digresión, la línea central del texto o de la frase se rompe por estar
continuam ente sobrecargada de elementos anexos que se interca
lan entre sus partes o que hacen que se desvíe de su dirección
inicial. Se trata del inciso o del paréntesis:
Tosco, de piedra com ún, tan mal labrado que a prim era
vista parecía m onum ento románico, por más que en reali
dad sólo contaba un siglo de fecha, siendo obra de algún
cantero con pujos de escultor, el crucero, en tal sitio y a tal
hora, y bajo el dosel natural del magnífico árbol, era poéti
co y hermoso. (E. Pardo Bazán)
Y, por otra parte, de la concatenación:
Et me revenait á Tesprit le souvenir d’un certain dimanche

de mai oü j ’avais apergu un gros oiseau touffu, encadré par
une des hautes fenétres ouvertes á deux battants par laque-
lle s’échappaient habitudlem ent des effluves de l’encens
qui me fait vomir. (R.-L. des Foréts)
Por encim a del muro se veía el jardín, las colmenas, alinea

das contra el palomar, y narcisos y margaritas, rosas y cla
veles, encubriendo el arroyo, que salía fuera de la casa y
pasaba por delante del lugar en donde Alberto se en
contraba. (Pérez de Ayala)
Al desarrollo corresponde el pleonasmo. El sintagma está rodeado

de palabras expletivas para ponerlo de relieve:
La sierra violeta y azul fuerte por su falda...

(García Lorca)
Asimismo se puede desplegar en cierto modo el sintagma por

multiplicación de sus aspectos o de los atributos de uno de sus
lexemas. Es la enumeración o la acumulación, de naturaleza
sinecdóquica en muchos casos:
La casa se hunde a gritos; la mujer del viejo, los hijos, los

criados, todos, todos le rodean suspensos, temblorosos,
mohínos, tristes. Y el viejo prosigue con sus gritos, con sus
denuestos, con sus improperios, con sus injurias.
(Azorín)
Notemos finalmente que los retóricos del pasado consideraban

ciertos tipos de aposición entre las figuras de desarrollo. Fontanier
las denom ina «construcción por exuberancia».
2.2. Hablar de la adjunción repetitiva es quizá dejar entender

que se considera como metataxis toda repetición de palabra.
Aquí, hay que distinguir claram ente lo sintáctico de lo semántico.
Repetir una palabra es añadir sentido. No obstante, se puede
tener por específicamente formal la repetición de un verbo o de
un sustantivo con la finalidad de introducir determinantes desti
nados a precisar su sentido. Es otra forma de pleonasmo, en que
el térm ino repetido tom a ante todo valor de soporte:
... Aquellos quince años entre las rosas

— quince años, sí, los estaban pregonando unas
pupilas serenas de niña, un seno apenas erguido,
una frescura primaveral... (Rubén Darío)
De forma parecida, una figura como el polisíndeton que, al

repetir las marcas de coordinación, subraya y pone de relieve la
relación sintáctica, es tam bién una metataxis por adjunción:
Es que mis rayos se nublan,

que se estremecen mis montes,
que mis cristales se enturbian
que mis vientos se estremecen. (Calderón)
En esta estrofa de Calderón, la función coordinadora del que o

incluso del se está doblada por un valor anafórico, como testimo
nia claram ente la serie paralela de los mis. En realidad, el polisín
deton participa de la arm onía de la frase y de la métrica del verso.
No es una casualidad puesto que, como ya se ha visto, arm onía y
verso son, en forma de sistemas, conjuntos de normas y de reglas.
LASMETATAXIS 137
dos vastas figuras sintácticas que proceden por adjunción y por

repetición.
Ya hemos m ostrado en qué la simetría y el verso alejandrino
clásico constituían metataxis. Añadirem os aquí sim plem ente que,
en poesía, la medida silábica y el paralelism o entre secuencias
sintácticas actúan al unísono para m antener una fuerte redundan
cia formal. Las dos organizaciones m antienen así relaciones de
estrecho mimetismo. Por una parte, la cesura del verso correspon
de también al final de la frase de la oración, e incluso de la
réplica; y por otra, el segundo hemistiquio es, por su estructura
gramatical, el estricto reflejo del primero;.
Su m ano me ha prestado y al conde lo ha matado;

mi honor me lo ha devuelto, mi vergüenza ha lavado.
Jimena: Rodrigo, ¿quién lo hubiera creído?
Rodrigo: Jim ena, ¿quién lo hubiera pensado?
(Comeille)
En últim o caso, tal como se ve en el segundo ejemplo, la ad

junción sintáctica «perfecta» se confundiría con la repetición pura
y simple de un sintagma o de toda una frase.
3. SUPRESION-ADJUNCION
La operación doble o mixta va a poder efectuarse a partir de

las clases y de las categorías tal como han sido definidas anterior
mente. Un elem ento de una clase sustituye al de otra clase; la
m arca de una categoría es reemplazada por otra marca (no ade
cuada) tom ada de la misma categoría.
3.1. La silepsis designa toda infracción retórica a las reglas de

concordancia entre morfemas y sintagmas, ya se trate de una con
cordancia de género o de núm ero, de persona o de tiempo. La sus
titución así realizada es parcial sólo en la medida en que no se
pasa de una categoría a otra, sino sim plem ente de una m arca a
otra en el interior de la misma categoría. Por otra parte, estricta
m ente hablando, la operación no es doble más que en ciertos
casos solamente. Así, siendo considerados el presente y el singular
com o casos no marcados, no se los modifica más que por adjun
ción de una marca.
En razón del carácter imperativo de las reglas gramaticales de
la concordancia, las alteraciones de que se habla son raramente
J38 1. RETORICA FUNDAMENTAL
claras. Com o observa Henri M orierJ el verso de Racine: «(este

temible lugar) de donde te expulsó tu sexo y tu impiedad» nos
parece hoy sencillamente incorrecto. Entre los autores modernos,
difícilmente se encontrarán silepsis de este tipo, si exceptuamos a
aquellos que están inspirados por el espíritu lúdico del surrealis-,
mo; Para Robert Desnos es la ocasión de hacer figuras tanto más
sutiles por cuanto la concordancia cojea:
Ecouté-je moi bien! Du coflfret jaillis-je des océans et non

des vins et le ciel s’entr’ouvris-je quand il parus-je.*
Pero más que en el dom inio de las concordancias entre térm i

nos estrecham ente unidos (sujeto-verbo, sustantivo-epíteto), la si
lepsis nace frecuentemente en el terreno de las concordancias
entre elementos más o menos separados, más o menos autóno
mos. Principalm ente, vendrá a alterar la concordancia entre dos
verbos o a la concordancia de un pronom bre sustituto con el sus
tantivo representado por él. De sustantivo (o de pronombre) a
pronombre, pueden ser modificados la persona, el núm ero y el
género de esta manera:
Iba preocupado por el papel y sus carreras, así como se

preocupa uno de la taba, a la que constantem ente se da
con el pie y a la que llevas muy lejos.
(Gómez de la Sema) .
Por poco liberal que uno sea, o te mandan a la emigración

o de vuelta de ella. (Larra)
La bercera, que son desvergonzadas... (Quevedo)

¿Gente en el establo? ¿En el establo que está junto a la era?
Pero... ¿es que no respetan ya la propiedad? ¿Es que os
habéis propuesto'arruinarm e todos? (Azorín)
M enuda ladronera es la Com pañía. ÍLes debía dar vei]güen-

za chupam os la sangre así! (Buero Vallejo)
7. D ictiom aire de poétique et de rhélorique, artículo «syllepse».

* Toda traducción o búsqueda de paralelo en español es inútil. La dificultad
reside en que nuestro idioma carece de la homolbnia del francés, especialmente en
las formas verbales. Así, Desnos puede jugar con «écouté» que, al oído, puede sig
nificar una 2.“ persona del imperativo o una I d e l singular del imperfecto o inclu
so del indefinido. En las otras formas verbales, la ambivalencia se sitúa entre el
participio y el indefinido, o entre la I y la 3.“ persona del singular [T.]
LASMETATAXIS 139
El problem a de las sustituciones de personas, ejem plificado en

la prim era cita, necesita un com entario particular. Digamos para
em pezar que, dentro de! sistema de los pronom bres personales,
casi todos los cambios están permitidos, tal como atestiguan el
lenguaje afectivo y la literatura. No obstante, no todas las realiza
ciones tienen que ver únicam ente con la sintaxis. Si Góm ez de la
Sem a puede permitirse el lujo de establecer, en el interior de una
misma frase, una equivalencia entre prim era y tercera persona (yo
y uno) es porque está explotando la plasticidad bien conocida del
impersonal uno, pronom bre capaz de tom ar el valor de cualquier
otro pronombre personal. Pero lo más frecuente es que las traspo
siciones de personas se salgan de lo gramatical’ porque sólo produ
cen desvío por referencia a una realidad exterior o previa al texto.
En la frase «Su Majestad está servido», cuando De Gaulle al ha
blar de él, o César al escribir sobre su persona, dicen «De
Gaulle», «Césan>, o el pronom bre de tercera persona, cuando
Homais da cuenta del envenenam iento de Emma Bovary en estos
términos: «Al principio tuvim os una sensación de sequedad en la
faringe», vemos sucesivamente una tercera y una prim era perso
nas tom ar el lugar de una segunda, de una prim era y de una terce
ra personas. ¿Cómo podríamos establecer aquí la norm a del
discurso? Por el conocim iento que tenemos de un referente:
reconocemos la voz de De Gaulle, sabemos que Homais no se ha
envenenado. Notemos, no obstante, que la m aniobra psicológica
que hace em plear un pronom bre personal'por otro puede tener
consecuencias más sensibles incluso a nivel de lo gramatical. Es el
caso cuando en el seno de un mismo texto hay dos pronombres
personales diferentes que remiten al mismo significado. Veremos
reaparecer así la dimensión sintáctica tom ando com o ejemplos
estos pasajes de P. Baroja, en que están próximos una prim era
persona y una segunda, un el de los seres y un eso de las cosas:
El recuerdo más antiguo de mi vida es el intento de

bombardeo de San Sebastián por los Carlistas. Este recuer
do se te queda muy borroso y lo poco que viste se mezcla
con lo oído.
Esperar a que le suelten es exponerle a cárcel perpetua:

leso es estar bien preso!
La concordancia de los tiempos ofrece a la supresión-

adjunción un campo de explotación muy rico. La silepsis puede
quedar localizada:
La bercera, que son desvergonzadas, empezó a dar voces.

Llegáronse otras, y alzando zanahorias garrafales... empie
zan a dar tras el pobre rey. (Quevedo)
Pero, a través de una serie de verbos, puede presentar también

un carácter sostenido. Pensemos en la aparición, durante algunas
líneas, del presente histórico en un texto, o también en el discurso
indirecto libre. Este último tiene de notable el que forma una fi
gura realizando una concordancia a contratiempo. En efecto, en
el estilo indirecto libre, los verbos se alinean en el pasado y en la
tercera persona del relato ambiente, mientras que las frases guar
dan la forma del estilo directo:
Me dijo que iban a operarlo a la m añana siguiente, que
estaba muy bien, a su edad un apéndice es una ton
tería. (Cortázar)
Ocurre también que la silepsis sea el producto de una ruptura

de construcción conocida con el nombre de anacoluto. El sintag
ma nominal sujeto que implicaban los primeros elementos de la
frase (giro participial, adjetivos en aposición) se sustituye, por
ejemplo, por otro de concordancia diferente:
Pobre y turbio, mi vida oscura

en negro m ar con altas ondas bebe. (Quevedo)
Una prosa tan libre como la de L.-F. Céline (o en español

Cabrera Infante), hace corresponder el anacoluto con una ruptura
y una sustitución más radicales; en la frase siguiente, el vibrés
(divertidos para C. Infante), se relaciona ni más ni menos con un
nosotros ausente del enunciado hipotético:
Tout trem blait dans l’immense édifice et soi-méme des

pieds aux oreiiles possédé par le tremblement, il en venait
deá vitres et du plancher et de la ferraille, des secousses,
vibrés de haut en bas.
A pesar del encojonamiento de Cué fue una noche corta y

feliz, divertidos todos porque en el Deauville Silvestre
escogió una carta desechada por un coime amigo de Cué, el
dos de diamantes, y dijo...
3.2. La supresión-adjunción com pleta viene a reem plazar un

elem ento que pertenece a una clase por un elemento tomado de
LASMETATAXIS 141
Otra clase y a instaurar así una relación incongrua entre los

componentes del sintagma o de la frase. La lengua com ún conoce
bien este fenómeno de transferencia de clase a clase, puesto que
lexicaliza norm alm ente en sustantivos; por ejemplo, verbos, adje
tivos, locuciones (en su forma original o en una forma deriva
da). En este caso, el valor verbal o adjetival de partida tiene
tendencia a apagarse:
Cree que toda la crianza está reducida a decir los «Dios

guarde a ustedes». (Larra)
salvo cuando un poeta se complace en reanimarlo creando una

construcción híbrida como:
Les m ’as-tu vu dans mon joli cercueil. (Brassens)

[Los me has visto en mi bello ataúd.]
Sería lícito reservar a la figura de la que se está tratando la

denominación de «metáfora sintáctica». Como en la metáfora,
hay sustitución basada en una cierta semejanza. Es verdad que la
semejanza formal que descubrimos aquí no es tan evidente como
la semejanza semántica de las comparaciones. No obstante, se
observa que la sustitución sintáctica se opera más fácilmente, es
decir, creando un desvío menos brutal, a partir de dos clases veci
nas o asimiladas, que a partir de dos clases alejadas u opuestas.
Algunos ejemplos lo van a mostrar. Paralelamente al sustantivo,
el infinitivo del verbo y la oración ostentan un valor nominal. Así
pues, se podrá sustituir o coordinar fácilmente uno de éstos con
aquél:
IQué sonreír el de la chiquilla! (J. R. Jiménez)
(El emperador) pensaría... en todos los esplendores de

América, en cómo había capturado a Francisco I, en la
Dieta de Worms. (Unamuno)
Com binar o cambiar de la misma m î^ra sustantivo por

adverbio o sustantivo por adjetivo es ya más chocante, pero
todavía nos podemos fiar de cierto parentesco:
El vano ayer engendrará un m añana/vacío y ipor ventura!
pasajero. (A. Machado)
Erase una nariz sayón y escriba. (Quevedo)

Se ve el pelado cerro del castillo resaltando en el azul del

cielo. (Azorín)
En este últim o ejemplo, la sustitución depende de una figura

de perm utación de la que se volverá a hablar, que consiste en el
paso del epíteto ante el sustantivo al que determina. Esta verdade
ra transformación del grupo sustantivo + adjetivo engendra muy a
m enudo una derivación del adjetivo en sustantivo abstracto:
Destacaban sobre la gran blancura de las paredes.

(Azorín)
El desvío más m arcado parece ser el representado por las Figu

ras que hacen entrar en concurrencia las dos clases de base de la
frase m ínim a, sustantivo y verbo. Los que lo practican corren el
riesgo de rom per el acto de comunicación, al menos en el plano
denotativo:
O r il serrure et, maítresse! Tu pitchpin qu’a joli vase je me

chaise et les chemins tombeaux.* (Desnos)
Pero quizás el estudio ,de estos hechos de transferencia sintácti
ca sería más interesante en el lenguaje oral, más familiar y espon
táneo, que en poesía. Nos daríamos cuenta de que, cuando no
encontraimos de m anera inmediata la palabra o expresión que nos
conviene, no es raro que «saltemos» bruscam ente de una clase a
otra para hacem os con él o los sustitutos que, sin preocuparse de
la coherencia gramatical, llevarán a térm ino, grosso modo, la
significación. Esta vez, a diferencia de ciertas figuras poéticas, se
da la prioridad a la adecuación del significado a expensas del
significante. Com o era de esperar, Raymond Queneau (y Cabrera
Infante) se han m ostrado atentos a estas bifurcaciones orales
sacándoles partido literario. Tan pronto se recurre al atajo que
resume en una palabra-frase un sintagma verbal completo, como
se emplea el rodeo de la perífrasis que diluye en una oración un
simple determinante:
II était done enclin á croire que les deux autres: oui.

D om inique (...) finit par l’abandonner bicause l’arrivée de
nouveaux invités ce qu’il y en avait ce qu’il y en avait.
* La Tigura consiste en em plear sustantivos (serrure. pUchpin. chaise) en lugar

de verbos, «posibilidad» debida a la homoronia del francés. [T.j
LASMETATAXIS 143
Olvido lo que quiero olvidar... para lo que quisiera no

tener memoria: la noche del sábado. (Cabrera Infante)
Volvamos otra vez a las adjunciones que son métrica y arm o

nía de la frase. En los dos casos, la figura fundamental puede
entrar en combinación con una supresión. Así, dentro de un
período, puede ocurrir que un prim er orden dado se vea contradi
cho simétricamente en su desarrollo. Se obtiene así el quiasmo,
que designa tradicionalm ente una simetría en cruz que puede
valer o bien por el sentido, o bien por la-gramática; será preferible
aquí retener solamente ejemplos en que se encuentran cruzadas
«especies sintácticas»:
Acabe mi vida y mi dolor comience.

(Lope de Vega)
Charles se sentait défaillir á cette continuelle répétition de

priéres et de flambeaux, sous ces odeurs afTadissantes de
cire et de soutane. (Flaubert)
[Charles se sentía desfallecer con esta continua repetición

de rezos y de velas, con esos olores desazonadores de cera y
de sotana.]
En el segundo ejemplo, además de que la relación sustantivo-

adjetivo se invierte de un grupo a otro, se ve la oposición de un
sustantivo en singular determ inado por dos sustantivos en plural y
un sustantivo en plural determ inado por otros dos en singular.
Otro aspecto muy distinto es, en ¡a versificación, el fenómeno
de la poesía carente de signos de puntuación. Allí donde el alejan
drino de M alherbe, Com eille y Boileau subrayaba y reforzaba las
estructuras sintácticas, el verso liberado de la puntuación procede
a una inutilización de los vínculos y de las agrupaciones gram ati
cales. Cuando no es simple artificio, la supresión de los puntos y
las comas da a la palabra y a la sílaba cierto tipo de autonom ía; su
posición se define a merced del corte del verso. Doble figura, el
verso no puntuado no se contenta ya con añadir su medida a!
recorte de la frase, sino que se le adelanta para acabar por susti
tuirlo. En esta estrofa de Apollinaire, se puede apreciar que el
enlace entre los versos 1 y 2 y entre los versos 4 y 5 se hace más
por asociación que por lógica, al menos en la prim era lectura:
Soirs de París ivres du gin

Flam bant de l’électricité.
Les tramways feu vert sur l’échine

M usiquent au long des portées
De jails leur folie de machines.
[Noches de París ebrias de gin

llameante de electricidad.
Los tranvías disco verde en la espina dorsal
pregonan a lo largo de los pentagramas
de raíles su locura de máquinas.]
4. PERMUTACION
Operación racional, la perm utación modifica el orden de los

sintagmas en la frase y de los morfemas en el sintagma. A pesar de
las exigencias que sufre en francés, y en cierta medida debido jus
tam ente a ellas, este orden es el cam po predilecto de la metataxis,
pues perm ite la formacipn, a m enudo sin dificultad, de numerosas
figuras.-Sería imposible’evocar aquí todas las posibilidades que se
ofrecen en este punto al desvío; nos limitaremos a hacer un re
cuento de algunas combinaciones netam ente orientadas o m arca
das. Notemos, para empezar, que ciertas permutaciones idiomáti-
cas forman parte de la norma, tales como la inversión del sujeto
en la interrogación, o la anteposición de ciertos adjetivos o
adverbios
Para no perderse entre la variedad de las realizaciones posi
bles, conviene operar en prim er lugar una selección teórica. Sea
una frase simple y próxima al esquema m ínim o que representare
mos por la secuencia A + B + C + D. Aparte de su forma de base,
p re ^ n ta 23 perm utaciones realizables. En la práctica, no obstan
te, algunas de estas perm utaciones no se encontrarán nunca, por
ser completarnente agramaticales, salvo en una «retórica loca».
Así pues, se pueden excluir desde el principio los desvíos que
puedan privar a la frase de toda coherencia. Asimismo, las se
cuencias ambiguas serán de frecuencia débil, y por ende de poco
interés. Para traer los diversos casos aberrantes a uno solo, diga
mos que la construcción sujeto + objeto + verbo + adjetivo se
presta apenas o nada a la realización. Quedan las otras com bina
ciones, que son fáciles de reagrupar en tom o a algunas estructuras
conocidas y bien marcadas. Retendremos así tres grupos y orien
taciones:
1.° Se pueden separar dos elementos de la secuencia para per
m itir la inserción de uno o de otros más.
LASMETATAXIS 145
2.0 Se pueden extraer uno o incluso varios elementos de la se

cuencia para «proyectarlos» en su principio o en su final.
3.° Se puede tam bién alterar el orden procediendo a la inver
sión de dos o varios elementos.
Dos de estos procesos, o los tres, pueden actuar conjuntam ente
en la perm utación de una misma secuencia; puede suceder que
una misma perm utación se explique igualmente por uno o por
otro de estos procesos (ciertas inversiones pueden ser consideradas
como inserciones).
4.1. La inserción es probablemente la forma más elemental

de cualquier perm utación. La frase m ínim a que se ve aum entada
con una incidente sufre una adjunción, pero al mismo tiempo sus
constituyentes principales experimentan un desplazamiento. La
figura más característica de inserción es quizá la tmesis. Reserva
remos este nom bre para empleos menos restringidos que los pre
vistos por la retórica clásica, es decir, que designaremos con él
todos los casos en que dos morfemas o sintagmas que el uso gra
matical une estrechamente se encuentran separados por la inter
calación de otros elementos. Así, la inserción entre pronom bre
sujeto y verbo, entre verbo y preposición, entre preposición y
com plem ento, entre dos sujetos coordinados, etcétera;
Mi alm a se ha empleado,
y todo mi caudal, en su servicio. (San Juan de la Cruz)
En este libro está su descripción, imira!, y su pintura.
(García Lorca)
El último ejemplo ofrece uno de esos casos dudosos anuncia
dos anteriorm ente. ¿Se tiene una inserción en ¡mira! o un despla
zam iento al final de la frase de y su pintural En la segunda hipó
tesis, surge una nueva vacilación; ¿perm utación verdadera o
adjunción? En realidad, se puede considerar que en esta frase hay
un hipérbaton, figura que consiste en proyectar fuera dél marco
normal de la frase a uno de sus constituyentes fijos. Cuando se
trata del hipérbaton de uno de entre dos sintagmas sujetos coordi
nados, el desvío es definido bastante mejor si se habla de despla
zam iento y no de adjunción retardada, pues, para justificar la
adición, sería necesario, además, suponer un zeugma del verbo
im plicado por el segundo sujeto;
Rien, ni les vieux jardins reflétés par les yeux
Ne retiendra ce coeur qui dans la m er se trempe.
O nuits! ni la clarté déserte de la lampe. (Mallarmé)
¡Revoca, Amor, los silbos, o a su dueño

el silencio del can siga, y el sueño! (Góngora)
El cielo, y todo lo que en él hay, me había caído encima.

(Lazarillo)
A la posposición del sujeto corresponde la anteposición del

objeto; así desplazado, el sintagma nominal objeto queda no obs
tante representado en la secuencia por un pronombre u otro susti
tuto;
Los modales de mi padre ni Amadís los usó mayores con

Oriana. , (J. Valera)
Es menos frecuente en francés que el hipérbaton reúna al fmal

los dos sintagmas nominales sujeto y objeto. Es visiblemente a tí
tulo de procedimiento típico de la expresión oral por lo que cier
tos autores recurren a este procedimiento de perm utación tan
extremo;
II ne se doutait pas que chaqué fois qu’il passait devant sa

boutique, elle le regardait, la commergante le soldat
Brú. (Queneau)
Dije que se tomase su asno mi amo. (Lazarillo)
4.2. La inversión constituye un cambio com pleto del orden

en el interior de una fracción de frase o incluso en el interior de
una frase entera. No obstante, en el uso ordinario, la perturbación
no es grande, pues sólo se realiza en dos términos, sujeto y verbo,
sustantivo y epíteto, etc. Sin embargo, entre estos dos términos,
hay algo más que intercam bio de posiciones: hay un esbozo de in
tercam bio de funciones. En efecto, invertidos sintagmas y morfe
mas, ven desaparecer uno de sus rasgos distintivos, la posición.
Además, y por uii ligero deslizamiento, se encuentran más o me
nos provistos de los atributos de la posición que usurpan. Por
ejemplo, puesto que en general el «héroe» o el «tema» de una fra
se es enunciado en prim er lugar, un verbo antepuesto tomará a la
función sujeto un poco de su valor;
Volverán las oscuras golondrinas

en tu balcón sus nidos a colgar. (Bécquer)
LASMETATAXIS 147
Figura extendidísima, la inversión del orden sujeto-verbo se

apoya frecuentemente en la presencia, a la cabeza de la secuencia,
de sintagmas secundarios:
Ainsi se tenait, devant ces bourgeois épanouis, ce demi-sié-

cle de servitude. (Flaubert)
En tanto que de rosa y azucena

se m uestra la color en vuestro gesto...
(Garcilaso de la Vega)
La inversión del orden verbo-expansión nominal es un latinis

mo que se erige a veces en regla en la poesía clásica y que contri
buye a dar a la frase la agilidad de organización que el metro
espera de ella;
Tant que mes yeus pourront larmes espandre,

A l’heur passé avec toy regretter;
Et qu’aus sanglots et soupirs resister
Pourra ma voix, et un peu faire entendre. (Louise Labé)
Nuestro lecho florido,

de cuevas de leones enlazado,
en púrpura ten.dido,
de paz edificado,
de mil escudos de oro coronado. (S. Juan de la Cruz)
La secuencia objeto/verbo/sujeto representa una perm utación

com pleta (C + B + A) y una iaversión perfecta en relación con el
esquem a de la frase m ínima y normal. Cuando aquélla se m ani
fiesta, hay que echar m ano necesariamente de un pronombre para
evitar el equívoco que podría establecer el intercam bio puro y
simple del sustantivo sujeto y del sustantivo objeto.* Pero si, tal
como ocurre en el prim ero de los siguientes ejemplos, la expan
sión del verbo es un adjetivo atributo, no hay riesgo alguno- de
confusión y el sujeto se distingue por su simple forma;
Le sceptre des rivages roses

Stagnants sur les soirs d ’or, ce Test,
Ce blanc vol fermé que tu poses. (Mallarmé)
* Eso en francés, pues en español la presencia de la preposición «a» dolante

del sintagma objeto evita toda confusión. No obstante, también empleamos el pro
nombre de apoyo, com o lo demuestra el ejemplo de Castillejo, pág. sig. [T.]
Embriaguez divina/del genio creador.../

\tal es la inspiración! (Bécquer)
Aquel caballero, madre,

como a mí lo quiero yo. (Cristóbal de Castillejo)
Si la inversión se traduce ante todo mediante m aniobras en el
orden de los tres constituyentes principales de la frase, no se ten
drá ningún inconveniente en extender esta denominación a las
operaciones similares que se producen en parejas como verbo-
adverbio o sustantivo-adjetivo epíteto. Así, en la medida en que el
uso fija para los adjetivos un lugar determinado, la anteposición y
la posposición del epíteto serán alternativam ente contadas en el
núm ero de la inversión:
Sur le vide papier que la blancheur défend. (Mallarmé)
Rizada cinta de blanca espuma. (Bécquer)
¡Malditas viejas
que a las mozas m alam ente/enloquecen con consejas!
(Zorrilla)
La misma perm utación se com plica con una sustitución cuan

do, tal como se ha visto anteriorm ente, el adjetivo está además
sustantivado, bien en su forma ordinaria, o bien con la de un
nom bre abstracto: el azul del cielo, la gran blancura de las
paredes. Ese no es sino un testim onio suplem entario del carácter
fácilmente complejo de las peim utaciones sintácticas y, más gene
ralm ente, de las metataxis.
Las perm utaciones practicadas en los segmentos de la frase
contienen, en la lectura escrita, un valor para la vista, pues atraen
la mirada hacia el texto en cuanto orden espacial y no solamente
causal y tem poral. Entre los últimos ejemplos citados, los del L a
zarillo, M allarmé y Bécquer, hacen pensar en arquitecturas verba
les. Pero las figuras de perm utación no son las únicas. Simetrías y
quiasmos, repeticiones y metros, enumeraciones y paréntesis son
tam bién procedimientos que se manifiestan en el orden y en la
disposición de las palabras, apuntan a disponer un espacio y ha
cer ver el lenguaje. Es desde este ángulo desde donde son captadas
las metataxis en sus manifestaciones más formales, por no decir
más formalistas. Al final del cam ino que abren están las experien
cias «topográficas» de M allarmé y de Apollinaire, de Butor y de
los Espacialistas.
LASMETATAXIS 149
Com o conclusión, se tendrá que retener que los sistemas sin

tácticos del francés y del español perm iten desvíos y engendran
figuras a todos los niveles. Cada uno de sus rasgos distintivos
principales parece concentrar incluso la acción de un operador
particular. Pero es más que probable que la mayor parte de las
figuras inventariadas se encuentren también en otros sistemas. Y
no se debe pensar solamente en otras lenguas, sino tam bién en lo
que denominamos hoy la gramática de un relato o la sintaxis de
una película. La conciencia que se ha tom ado actualm ente de la
im portancia de un eje sintagmático, com ún a todos los desarrollos
de un discurso, hace m edir la extensión considerable que se po
dría dar al cam po de aplicación de ciertas metataxis, de la elipsis
a la inversión y de la silepsis a la concatenación.
5. APLICACION: LAS METATAXIS EN LOS TITULARES

DE PRENSA
El análisis aquí realizado invita al estudio de la sintaxis en cor-

pus particulares. Este estudio perm itiría a la vez controlar la vali
dez de nuestro inventario y caracterizar los corpus en cuestión
según las figuras que ponen en práctica. Juzgamos que es oportu
no esbozar aquí un examen de este tipo, reservándolo a un dom i
nio no literario, pero muy específico y muy orientado, com o es el
de los titulares de prensa. La frase recibe frecuentemente, en los
titulares de prensa, un tratam iento singular cuyo proceso es fácil
m ente discemible. ¿Qué formas de predilección va a tom ar aquí el
desvío? ¿Van a aparecer figuras inéditas?
La muestra que será utilizada es modesta y no tiene valor esta
dístico. Han sido retenidos los cuarenta primeros titulares que se
nos presentaban y que contenían un desvío sintáctico. Era preci
so, pues, que la frase del titular no fuese ni normal ni acabada,
pero que constituyera una frase (por lo que han sido eliminadas
fórm ulas del tipo «la pesca» o «El general EisenhoweD>). Precise
mos que la muestra ha sido tom ada de diarios y semanarios fran
ceses y belgas de 1968 y 1969.
El modo de difusión de la noticia y la confección del periódico
influyen en las realizaciones lingüísticas que nos ocupan, y hay
que tener en cuenta estos factores. La sintaxis de un titular es muy
a menudo el reflejo del «estiho telegráfico» de los despachos de
agencia; para el periodista, se trata de conservar la frescura de la
noticia, su fuerza irruptiva, y condensar toda la información en
I so , I. RETORICA FUNDAMENTAL
pocas palabras rápidamente asimilables a la vista y a la memoria.

De ahí esas frases observadas tan corrientes: «Merck ganador de
nuevo», «Dubcek expulsado». Por otra parte, se tendrá que obser
var que el titular de prensa rompe en general con la uniformidad
tipográfica usual. La página de periódico es un mosaico en donde
la palabra destacada por el titular debe tom ar valor de imagen.
Así pues, la frase tendrá g a n d e s caracteres de im prenta y a veces
distintos caracteres, y sera dispuesta en toda su longitud, en co
lum na o según diseños variados. En resumen, el soporte y la sus
tancia gráfica comprom eten de antem ano la línea sintáctica regu
lar.
E l estilo telegráfico y la disposición icónica destinan el titular
de prensa a dos alteraciones típicas: la supresión por una parte y
la perm utación por otra. En realidad, la muestra retenida nos
confirm a que estas dos operaciones dom inan am pliam ente entre
los desvíos y se puede incluso observar de entrada que el arte del
titular se concentra en tom o a dos figuras, la elipsis y el hipérba
ton. Veamos qué frecuencia y qué formas conocen estas dos meta-
taxis de base.
5.1. La elipsis está muy representada puesto que, de nuestras

40 frases, 27 están construidas sin verbo: 26 frases nominales y
este caso de frase adjetival: «Bella para la rentrée» (Murie ClarU-).
He aquí algunos titulares en que la ausencia del verbo está fácil
mente paliada:
Michel Legrand: tres posibilidades de ganar el Oscar en

Hollywood. (France-Soir)
Katherine Hepbum: prim era película en Francia. (París-

Match)
El sistema de Robert Bruck para recubrir los terrenos de

fútbol: protección total en cinco minutos. (La Meuse)
, Respectivamente, «tiene», «rueda» y «asegura» podrían tradu

cir la relación supuesta entre los dos sintagmas de cada frase. En
su lugar encontram os en cada frase los dos puntos. Este s ip o ,
presente en un caso de cada dos en la muestra, parece constituir
efectivamente el mejor índice de originalidad de la sintaxis que
estamos estudiando. Siendo normalmente una modesta marca de
puntuación, adquiere aquí valor de morfema. Señala y suple una
ausencia (elipsis), pero participa igualmente en una puesta en
evidencia (hipérbaton). Se podría m ostrar por otra parte que estos
LASMETATAXIS 151
dos papeles están mal distinguidos y son más complementarios

que contradictorios. Además, el vacío que este signo manifiesta y
llena en la elipsis puede ser más apreciable que la simple falta de
un verbo. En los dos casos siguientes, la expresión tiende a la
verdadera abreviación narrativa:
Los recién casados acababan de instalarse: ¡asfixiados!

(Paris-Jour)
Demasiado cargada la barca zozobra: ahogados en el Sena.

(Paris-Presse)
En el origen de estas abreviaciones encontram os parataxis o

supresiones de los elementos de enlace entre frases. Igualmente, el
enlace preposicional entre sustantivos será repetidamente alterado
para producir crasis que recuerdan el inglés:
En especial: labores vacaciones. (Femmes d ’aujourd’h uij
Hoy operación «escaparates cerrados» en todo el país. (Le

Fígaro)
He aquí lo que nos perm ite com pletar lo que hemos dicho de
este desvío en 1.1. La crasis hace fácilmente del segundo sustanti
vo un sustantivo apuesto que no determina, qué no explica, sino
que designa, por convención o por alusión, de la misma manera
que un nombre de pila o una marca de fábrica. Hay que ser una
asidua de periódicos de moda para captar el sentido y el alcance
de labores vacaciones y hay que haber seguido los últimos aconte
cimientos y conocer su simbología para com prender operación
«escaparates cerrados», fórmula muy alusiva.
U ltim a elipsis y no la m enor, la del titular que anuncia de esta
m anera la fusión de dos grandes almacenes:
Muy pronto: B.M. + Inno. (La Meuse)
La supresión metaplásmica redobla la abreviación sintáctica.

Se alcanza un cierto grado en que la frase se reduce a su esqueleto,
un esqueleto cuyas articulaciones están hechas de grafismos sim
bólicos muy rudimentarios, pero perfectamente evocadores (: y +).
5.2. Adem ás de abreviar y elidir, la sintaxis de los titulares

destaca la palábra-im pacto [mot-chocj, la pone de relieve, aislán
dola mediante la disposición de la página o mediante los dos pun
tos. El prim er plano es así ocupado por la mención de una rúbrica

prometedora antes de que se enuncie el propio tema del artículo.
Estamos pensando en el vendedor callejero y en sus «suspenses»
oratorios:
Suplemento lectura: Napoleón, el reloj Viviente. (Marie-

’Claire)
O es el mismo tema el que ocupa el prim er plano, pero un

, tema que no corresponde sino muy raramente al sujeto gramatical
de la frase; de ahí el hipérbaton que proyecta el inicio de la se
cuencia a diversos complementos:
A rthur Rimbaud: su vida consumida. (EUe)
La canción; la TV le tom a sus tres caras. (Jours de France)
Jackie y Onassis, ¿es ya el final de su increíble m atrim o

nio? (France-Di mane he)
En el caso de la interrogación, es una verdadera inversión la

que puede ser obtenida de esta forma:
La cintura delgada, sí, pero ¿cómo? (Marie-Claire)
Hijos: ¿Cuándo? ¿Cuántos? (Pourquoi Pas?)
Digamos, no obstante, que el propio sintagma nom inal sujeto

puede también encontrarse destacado al principio mediante pare
cido proceso, de m anera que sujeto narrativo y sujeto gramatical
coincidan. Se trata en ese caso de un tipo de expleción, con el em
pleo de los dos puntos y de un pronombre de referencia, figura
que tiene más de adjunción-que de perm utación, aunque, en el
segundo de los elementos siguientes, la puesta en relieve del sujeto
haya acarreado el desplazamiento de un circunstancial de lugar:
Los nacionalistas: sólo logran algunos triunfos efímeros.

(Paris-Match)
Valones en Charleroi: eran 100.000. (La Wallonie)
5.3. Se podría correr el riesgo de suponer que la adjunción

está contra el espíritu de economía y de m omentaneidad propio
del estilo telegráfico. Pero las cosas no son así. La reducción ini
LASMETATAXIS 153
cial puede efectivamente llevar a am ontonar en una sola frase lo

que, según la norma, debería estar contenido en dos o más se
cuencias. He aquí cómo el paréntesis adicional se suele mostrar, y
particularm ente en los titulares de prensa:
Ella será Marylin en el cine (ya casi lo es). (Marie-Claire)
El Brujas (cansadi)' barrido por el Standard en el 2 ° tiem po

(0-2). (Le Peupte)
Por otra parte, obsérvese que lo que el título tiene de somero y

lacónico se encuentra en cierto modo com pensado por la adición
de elementos de arm onía, representados generalmente por una
simple estructura simétrica:
Trenet vuelve Antoine sigue. (Elle)
Sorprendido el ladrón se enfada: ella se disculpa. (France-

Soir)
5.4. Así pues, el título puede perseguir tanto la reducción de

la expresión como la acumulación de la información. Es justa
m ente en esta convergencia donde radica su típica apariencia, tan
brusca y a la vez tan densa. Pero, en otros casos no menos repre
sentativos, se puede ver, más que adjunción y supresión com bina
das, la supresión-adjunción, es decir la sustitución.
Figura ésta que no es nada fácil de delimitar. Tributaria de las
elipsis de las que ya hemos hablado, podría, en ciertos casos, ser
considerada como una de ellas. Según hemos visto, el verbo tiene
poco porvenir en el título-desvío. Pero, a partir de cierto umbral,
su ausencia ya no es sensible porque, con la repetición y la cos
tum bre de los titulares, se produce un deslizamiento en el m eca
nism o de formación y de lectura de la frase. En efecto, un
constituyente secundario, la preposición, tiende a ocupar el lugar
y a representar el papel del verbo ausente, encontrándose desde
entonces en posición central entre dos sintagmas nom inales uni
dos por ella. Se elabora así una especie de habla rudim entaria, a
la cual el público está acostumbrado ya y que produce fórmulas
del tipo «esto por aquello», «esto contra aquello», «esto en aque
llo», «esto según aquello», «esto con aquello», etc. Preposiciones,
sustantivos y sus determinantes forman, pues, el único material de
la frase. En relación al verbo al que reemplaza, la preposición
representa, semántica y sintácticam ente, una bisagra bastante tos
ca, pero que ofrece la ventaja de indicar de m anera intensa y eco
154 • I. RETÓRICA FUNDAMENTAL
nómica el «régimen» de las relaciones entre dos elementos. Algún

día se podrá ver a estas preposiciones suplantadas a su vez por
seiiales como los símbolos matemáticos (=, +, etc.):
M arcantoni en un mal asunto. (Le Fígaro)
Nueva presunción contra M arcantoni. (Comhat)
Primeros pasos en la nieve para Colette Bresson campeona

olímpica. (Jours de France)
En el mercado alemán, lentillas según su «toilette» o su

capricho. (La ¡anterne)
27 colores a elegir para sus ojos. (La Meuse)
Gracias a las «posibilidades legales» millones a gogó para

las sociedades.
Los titulares de periódicos, según se acaba de ver, se forjan una

sintaxis parcialmente otra. Sin embargo, esta alteración resulta de
la puesta en práctica de figuras bastante familiares, elipsis e hipér
baton a la cabeza. La singularidad del estilo de la prensa proviene
de una especialización grandísima en el uso de las metataxis y de
la exageración cpn la cual consume sus figuras de predilección.
Lo cual puede dam os una formulación tan cargada como ésta;
En vísperas de la «Jom ada de acción valona» (manifes

taciones en Mons, Nivelles, Verviers y Athus) Charleroi:
i+ de 60.000! (La Meuse)
En un solo titular, todos los operadores han entrado en acción.

Se puede ver la supresión del verbo, así como la de un sustantivo
«manifestantes» (que implican «manifestaciones» y el numeral),
la adjunción del paréntesis, la perm utación y la puesta en eviden
cia del circunstancial «Charleroi», y, en fin, una supresión-
adjunción esbozada por los dos puntos y el signo +. Verdadera
mente, los periódicos ponen la metataxis al alcance de todos los
bolsillos.
4. Los metasememas
O.I. G e n e ra lid a d e s
Al abordar el capítulo de los metasememas. no se pueden evi

tar algunas precauciones tocantes a la importancia y a la com ple
jidad de esta categoría de figuras. Por una parte, el neologismo
metasemema, que adoptamos tanto por simetría como porque
designa mejor la naturaleza de las operaciones en cuestión, recu
bre en general lo que tradicionalm ente ha'sido denom inado como
los «tropos». Por otra, el estudio de los «cambios de sentido»,
por llamarlos de alguna manera, aborda de frente el problema de
la significación, que es evidentemente el problema capital, y no
solamente de la retórica, sino de toda ciencia o filosofía del
lenguaje. La signijicación Je lo sii'nij'icación provoca cuestiones
com plicadas—que los estudiosos clásicos y medievales de la lógi
ca habían llevado ya a un alto grado de refinamiento— . pues
recogen lo esencial de la teoría del conocim iento y desembocan
en muchas aporías, miradas con reservas por la lingüística más
avanzada, hasta hace poco. Por nuestra parte, no tendremos la
osadía de pretender agotar en pocas páginas una materia cuya ex
tensión se está empezando a sospechar apenas. Las más recientes
y rigurosas tentativas para fundar una semántica estructural no
dejan de subrayar que están aún en sus balbuceos.'
I. Véase A.-J. G r e i m a s . op. d i . , pág. 6. Tomaremos algunos términos \ nocio

nes de esie excelente trabajo, de! que. no obstante, no pretendemos haber asimila
do la totalidad de sus enseñanzas.
En cuanto al papel primordial que desempeña el metasemema

en la expresión literaria, quizá no sea necesario insistir mucho.
Las virtudes del contrepet, pueden ser consideradas con apreciable
interés, pero se exageraría al decir que ocupa un lugar preponde
rante en la literatura universal. Por el contrario, difícilmente nos
podríamos imaginar una escritura poética que excluyera la me
táfora. Probablemente existen excepciones, pero son, como tales,
raras y toman quizá su valor del hecho de que se apartan de sen
deros muy andados.^ En lo que respecta particularm ente a la me
táfora, los retóricos antiguos nos han dejado cierto núm ero de
observaciones, que, por otra parte, se han agotado inmediatamen
te, vista la uniformidad que parece haber sido la regla de com po
sición de estos tratados, los cuales citan im perturbablemente los
mismos ejemplos. Pero el estudio contem poráneo, principalmente
en la crítica anglosajona, ha compensado am pliam ente estas lagu
nas de la herencia histórica. La definición de la metáfora es ac
tualm ente tema de coloquio y sería necesario todo un libro para
hacer la síntesis crítica de tales análisis.’ Sería necesario también
incluir en tal estudio todo lo que se ha dicho válidamente sobre
los tropos que no han sido nombrados. Por ejemplo, Bachelard,
siguiendo en esto a los estilistas, se ha contentado con la palabra
«imagen» para describir los fenómenos que podemos considerar
sin ningún miedo propios dé la retórica. Esta alusión al filósofo
de la imaginación poética nos invita además a recordar que está
fuera de nuestro propósito el examen de las variedades concretas
de los procedimientos metasemémicos. Antes bien, nos lim itare
mos a intentar describir lo más objetivamente que se pueda la na
turaleza del procedimiento en general, reservando para más tarde
el análisis de cada figura en cuanto a sus especies y a sus efectos.
0 .2 . D e f in i c i o n e s
En la prim era parte de este trabajo (1.2.3.) se ha definido el

m etasemema como la figura que sustituye un sem em a por otro.
Pero el semema se manifiesta siempre a través de una palabra,
y por eso las figuras que clasificamos en los metasememas han
2. Pensamos, por ejemplo, en la obra de J e a n F o l l a i n . especie de poesía de la

antiimagen. Véase F. E d e l i n e , «L’lmage et la poésie» (Poésie et Langage, XVII y
XVIII), en el Journal des poetes. Bruselas, l. XXXVII (1967), n. I y 2.
3. En el transcurso de estos últimos años, esta literatura se ha hecho particular
mente abundante en las revistas filosóficas y literarias anglosajonas. A título de
ejemplo, véase F. EoiíLiNr-., «Poésie et l.angage», XXVIll, en el Joun ia l des poeics,
Bruselas, t. XXXVI l l (1968), a propósito de tres estudios aparecidos en el Hriiisli
Journal o f Aesihctics.
LOS METASEMEMAS 157
sido frecuentemente definidas como aquellas en que se siisliluye

■una palabra por otra. Tom ada literalm ente, tal formulación se
aplicaría lo mismo al metaplasmo por supresión-adjunción com
pleta, e incluso parcial... Am pliando el sentido de «palabra» y
dándole el valor de elem ento cualquiera en la cadena de los signi
ficantes, se podría incluso decir que toda figura, toda metábole
«sustituye una palabra por otra». Lo cual no es otra cosa que
nuestra hipótesis inicial: el lenguaje figurado se manifiesta en
prim er lugar por la sustitución de los elementos propios de un
discurso dado por elementos anormales. Pero ése es el punto de
vista inicial del descodificador del mensaje: él percibe, a prim e
ra vista, uná alteración del significante. Por no haber hec+io esta
simplísima distinción entre productor y receptor, la retórica anti
gua, por no hablar más que de ella, confundía conmutación del
sentido y conm utación de la forma.'*
Aunque tam poco él explícita esta dualidad, Todorov ha pro
puesto esquematizar así las dos operaciones:
«vela» «navio»
/vela/ /navio/
Fig. 6
El triángulo 1 representa la conm utación de los dos sentidos

que se pueden atribuir al mismo significante «vela» (polisemia).
El triángulo 2 muestra que el mismo significado /navio/ puede ser
alcanzado por dos significantes diferentes (sinonimia). La diago
nal común a los dos triángulos representa a la figüra misma, y las
dos descripciones son pertinentes. No obstante, Teodorov estima
que la segunda es más general.'
De ahí se podría pensar que el productor de esta ilustre sinéc
doque, vulgarizada hasta el extremo, ha partido del concepto de
navio, que le remite a la expresión propia, la palabra navio, la
cual se desvanece en favor de la palabra vela. Inversamente, el
receptor de la palabra vela deslizaría del significado propio al
significado vecino, el concepto de navio. En el prim er triángulo,
el del descodificador, se mide la distancia entre dos significados;
en el segundo, el del codificador, es el espacio entre los dos signi-
4. Esta distinción es importante para explicar la diferencia entre las metáboles

sinoním icas—que ciertos retóricos llamaban sólo «metáboles»— y los tropos.
5. Véase T . T o d o r o v . Liitéranire e! signi/ication, ya citaáb. pág. 98.
158 I. RETORICA FUNDAMENTAL
ficantes el que se marca. Se podría entonces intentar representar

el esquema mediante flechas (trazo continuo para el recorrido del
codificador, punteado para él descodificador).
«vela» «navio»
/vela/ /navio/
Fig. 7
Pero esta representación sería incompleta al no dar cuenta de

lo que legitima el deslizamiento de «navio» a «vela». En realidad,
el codificador no pasa a la palabra vela sino a través de su senti
do, por un procedimiento que analizaremos posteriormente, por
lo que debemos rectificar así su recorrido:
< «vela» «navio»
/vela/ /navio/
Fig. 8
Efectivamente, se puede sostener que. en rigor, el codificador

pa n e de un significante, puesto que, en el plano de la retórica, el
mensaje en grado cero está ya implícitam ente emitido. El lenguaje
figurado no parte de la cosa (ni incluso de su concepto), sino que
supone signos ya constituidos.
Volviendo al metaplasmo por sustitución completa (sea, por
ejemplo, el arcaísmo «fincan> por la palabra en uso «quedare), es
fácil ver que el retórico, siguiendo un recorrido parecido, no con
sigue m odificar el sentido denotado del térm ino terminal; en prin
cipio, no hay más que conmutación de forma. Por el contrario, en
el metasemema, el cambio de forma va acom pañado del cambio
de sentido, que es lo esencial de este procedimiento. En un caso,
la figura reposa en la aptitud de un significante en rem itir a dos
significados; en el otro, en la posibilidad para dos significantes de
no tener más que un significado:
«vela» «fincar «quedan>

, / \ \ /
/vela/ /navio/ /quedar
(METASEMEMA) (METAPLASMO)
LOS METASEMEMAS 159
En resumen, podemos precisar ahora nuestra prim era defini

ción: el metasemema sustituye el contenido de una palabra por
otra. Pero no cualquiera. «Hacer tom ar a una palabra una signifi
cación que no es precisamente la significación propia de esta
palabra», tom ando los térm inos de Dir Marsais, es una operación
regulada. Es lo que indica aquí la modalidad «no precisamente».
Para Du Marsais, esta restricción era obvia, aunque en su preten
sión de dictar, los retóricos no siempre se ponían de acuerdo en
los casos de traslado lícito o ilícito (en últim o caso, sólo se autori
za la figura de uso, aquella que tiene solamente el valor muy
general de designar la literaridad). Para nosotros, qiie hemos
conocido el terrorismo dadaísta y surrealista (en su poética formu
lada, al menos), sabemos que se ha pretendido llegar hasta reem
plazar el «no precisamente» por el «absolutamente no». Estas
experiencias han tenido el m érito de liberar un formidable poten
cial metafórico, que se ha justificado cada vez que la relación era
no solamente «lejana», sino justa.
0.3. T IPOS DE DESCOMPOSICIÓN
Si hay m anera de m odificar el sentido de una palabra, no obs

tante no se la puede m odificar de cualquier forma, salvo conven
ción explícita, com o el lenguaje en clave, que no es lingüístico,
sino semiológico. Para corregir de nuevo nuestra definición del
metasemema, diremos que se trata de modificar el contenido de
una palabra. Tal como veremos, tiene que quedar siempre una
parcela del sentido inicial. Acabamos así de designar el funda
m ento del proceso metasemémico. Como todas las metáboles, el
metasemema reposa en la articulación del discurso. Si se puede
alterar el sentido de una palabra sin llegar al hermetismo es
porque el sentido es plural. Rem itiendo a la terminología pro
puesta por Pottier y Greimas, consideraremos la palabra, o más
exactamente el léxema (unidad m ínima del discurso) como una
colección de sem as (unidades mínimas de sentido), de los cuales
unos son nucleares y otros contextúales, produciendo su suma un
efecto de sentido o semema. Al igual que para las operaciones que
versan o bien sobre el arreglo fónico de los significantes, o bien
sobre su arreglo sintáctico, es la m anipulación de los arreglos de
los semas la que producirá las figuras. No obstante, se puede m ar
car inm ediatam ente una diferencia importante. Estas agrupacio
nes de semas que constituyen las palabras no están provistas de
orden lineal, aunque pueda haber una jerarquía de semas. De esto
se deduce que no tiene sentido el enfoque de una operación que
trastorne el orden de los semas. Solamente son posibles dos gran
160 . I. RETÓRICA FUNDAMENTAL
des tipos de operaciones: la supresión y la adjunción de semas o

partes, ya separada, ya concurrentemente.
0 .4 . El d e s v ío m í n i m o
La naturaleza necesariamente polisémica del lexema (con ex

cepción, discutible por otra parte, de palabras «semánticamente
primitivas» como los nombres de colores) se manifiesta empírica
mente en el uso lexicográfico. Los diccionarios usuales cotejan
como buenam ente pueden la totalidad de las clases contextúales
de cada lexema, puesto que el sentido de una palabra resulta del
conjunto de sus ocurrencias posibles. En el caso de lexemas fre
cuentes, como la palabra cabeza analizada por Greim as según
Littré, el corpus de sememas puede constituir un cam po estilístico
muy vasto. Del sentido que se considera primero («parte [...] que
está unida al cuerpo por el cuello») al sentido llamado figurado,
que se presenta en «la cabeza descubierta» (en que se trata de la
parte de la cabeza cubierta por el cabello), hay un desvío que se
am plía aún con «la cabeza de un clavo» (en donde el sema prim e
ro, sema aparente, es «esferoicidad»). N o obstante, sigue tratándo
se de la m ism a palabra y no de homónimos. Al pasar del primer
sentido al sentido derivado, se ha modificado necesariamente el
contenido semántico, pero no se lo ha reemplazado totalm ente. Si
se considera que en el plano paradigmático todas las variantes son
equivalentes (una vez lexicalizadas), cada empleo de cabeza en el
habla constituirá un metasemema. Pero, por supuesto, esta m ane
ra de hablar no es rigurosa, como ta"mpoco la formulación de
Jakobson según la cual toda selección paradigmática es, de algún
modo, metafórica. Aquí hay que distinguir el punto de vista pro
piam ente retórico del punto de vista semántico. Según es sabido,
las prim eras tentativas para fundar una semántica ingüística ba
sada en el estudio de los «cambios de sentido» no han podido
hacer otra cosa que volver a tomar, satisfechas de abandonar su
terminología, la concepción retórica de los tropos. En la clasifica
ción más simple, la de Uilm ann, todo se reduce a metáfora y a
m etonim ia, es decir, a cambio por contigüidad y a cambio por si-
milaridad (ya sea en cuanto al.sentido o en cuanto a la forma).
Podría discutirse la pertinencia del siguiente esquema, prin
cipalm ente en cuanto que confunde, com o Jakobson, la m etoni
mia propiam ente dicha y la sinécdoque, la cual tiene por su par
te dos formas sim étricam ente inversas. Pero esto no nos interesa
por ahora. Lo que nos im porta es restituir al proceso retórico su
especificidad en relación al proceso puram ente semántico.
C uando una palabra cambia de sentido, el significado prim ero
LOS METASEMEMAS 161
CL AD R O I //
Ejemplos de relaciones nuinienidos por la paleihra •• sombrero-
similarídad contigüidad
sentido «casco» «cabeza»
form a «sombrío» «hongo»
tiende a desaparecer en provecho del significado nuevo. Al final

de la evolución —pues hay que situarse aquí en el plano de la dia-
cronía— desaparece com pletam ente y se puede entonces hablar
de un cambio total. Esto ocurre con tantas palabras antiguas que
han tomado después otro significado: «cataD>, que antiguamente
significaba «m irar, exam inar con la vista», significa hoy «pro
bar, experim entar con el gusto». De la misma forma, en la crea
ción léxica, si utilizamos una palabra existente para designar un
objeto nuevo que carece aún de nom bre (es la catacresis de los
retóricos),* por ejemplo del tipo «hoja de papel», es efectivamente
un razonam iento analógico, metafórico, que permite la extensión
del sentido, pero, después, la comparación no es sentida com o tal
por el papelero, así como la costurera no piensa tam poco que la
cabeza del alfiler se parece a la suya. Ahora bien, tenem os que
insistir una vez más en el hecho de que el tropo poético es un des
vío manifiesto, que tiene una marca, tal com o hemos dicho ya.
Para que haya desvío, tiene que subsistir una tensión, una distan
cia entre los dos sememas, de los cuales el prim ero queda presen
te, aunque sea implícitamente. Para percibir esta marca, hay que
situarse necesariamente en el plano sintagmático, es decir, partir
de un contexto lingüístico y/o extralingüístico. Si es válido decir
que el metasemema puede reducirse a m odificar el contenido de
una sola palabra, hay que añadir, para ser com pleto, que la figura
no será percibida más que en una secuencia o frase. Esto no im
plica que los tropos se confunden entonces con los metalogismos,
puesto que éstos modifican el valor de la secuencia en tanto que
aserto, m ientras que aquéllos actúan solamente sobre el valor de
los elementos de la secuencia en tanto que significados. Para de
cirlo de una m anera más simple, si alguien llama a otra persona
víbora, estará haciendo una metáfora en tanto que el significado
6. Sabido es que el término «catacresis» ha tenido por lo menos dos acepciones
diferentes, que designan o la extensión de sentido, o una metáfora exagerada o de
teriorada. Véase D u M arsais , Des Trapes, edición 1830, pág. 50. Como muy bien
ha visto Fontanier, el tropo puramente instrumental no es una figura.
del animal coincide parcialm ente con el de la persona injuriada;

pero en tanto que la injuria es una palabra-frase, está remitiendo
al referente y haciendo al mismo tiem po una hipérbole.
En el caso del metasemema, el contexto es necesariamente lin
güístico, pero esto no basta para manifestar plenam ente la marca:
hay que acudir también a los «recursos» [sliijiers] extralingüísti-
ticos, comenzando por la conciencia retórica. Supongamos que
todas las condiciones extrínsecas estén reunidas. Podemos exami
nar indiferentemente secuencias con función puram ente poética y
secuencias en que la función retórica está subordinada a otra fun
ción, por ejemplo conativa, como en el caso de la publicidad. En
el eslogan «Ponga un tigre en su motoD>, la metáfora es tan paten
te com o en el ejemplo dado por Aristóteles: «¡Es un león!» (ha
blando de Alejandro o de alguien por el estilo). Asimismo, en la
confesión de Apollinaire:
, Je connais un autre connin
Que tout vivant je voudrais prendre.
Sa garenne est parmi le thym
Des vallons du pays de Tendre.
[Yo conozco otro conejo
que vivito quisiera coger.
Su madriguera está entre el tomillo
de los valles del país de Ternura.]
Com prendem os que se trata de un famoso conejo, que no tiene
necesariamente cuatro patas. Lo esencial es que tigre, león o cone
jo sean sentidos como cargados de un sentido modificado. Hasta
nueva orden, al no estar adquirida la lexicalización de tigre como
produciendo el significado «super-supercarburante» (o algo pare
cido), hay que explicar por qué los automovilistas que han leído
el mensaje citado no han intentado introducir una fiera en su
coche. Como hemos supuesto que las condiciones extrínsecas
estaban reunidas, principalm ente la creencia preestablecida de
que no existe actualm ente ningún m otor que pueda funcionar
mediante la incorporación de un tigre, podemos adm itir que el
mensaje es percibido como lingüísticamente incorrecto. Aunque
esta incorrección presente un aspecto sintáctico, un aspecto de
agramaticalidad —puesto que se trata de un térm ino que es
inadecuado para cum plir su función de com plem ento de objeto—
esta inadecuación es en definitiva de orden semántico. En las
metataxis, ya lo hemos visto, sólo la función está concernida en
principio. En los metasememas, el desvío está entre un «texto» y
su contexto, y es solamente la consideración del sentido de los térmi
nos unidos la que permite concluir acerca de su incompatibilidad.
LOS METASEMEMAS 163
0.5. R e d u n d a n c ia y r e d u c c ió n
Tal como se ha insistido anteriorm ente, si los «sentidos» fue

sen monolíticos, el receptor del mensaje debería quedarse a oscu
ras y concluir que éste era absurdo. En un lenguaje sin ninguna
redundancia semántica, en que los bloques de sentido se sucedie
ran como las cuentas de un rosario, no sería posible ninguna
Figura (semántica). Pero, en la realidad, está asegurado un cierto
nivel de redundancia m ediante la participación del sentido en las
palabras (véase cap. 1, 2.2.4.). Más precisamente, es principal
m ente la existencia de clasemas, es decir, de semas iterativos ó
factores de com patibilidad entre dos núcleos sémicos, la que ase
gura al lenguaje cierto índice de resistencia al «ruido de fondo». Si
un mensaje publicitario en una gasolinera está tan deteriorado
que sólo se lea: «Ponga X X X en su m otor», hay m uchas probabi
lidades de que se rellene el blanco con algo com o «aceite super-
chisme». Asimismo, siendo la lengua com o es, es decir habiendo
dicho los hombres lo que han dicho, se puede esperar que la va
riable de la función
el cielo es azul como...
sea «tus ojos», pero poca gente r^nsaría com pletar la frase con
«una naranja». En este caso preciso, el desvío es evidentem ente
considerable, y no es muy seguro que se pueda describir fácilm en
te su reducción. N o obstante, los semas iterativos no han sido
suprimidos totalmente: queda, al menos por contigüidad, la idea
de color.
Salvo si se rechaza el principio mismo de la retórica y se sos
tiene que lo que el poeta dice es sim plem ente lo que dice, estamos
obligados a estudiar cómo se efectúa la corrección del error
voluntario constituido por la figura. Seguimos aquí a Jean Cohén,
que ha formulado clarísimamente la com plem entaridad de estas
dos operaciones: percepción y reducción del desvío. La prim era se
sitúa en el plano sintagmático, y la segunda en el plano paradig
mático. No obstante, no vemos la necesidad de seguir a este autor
cuando decide llam ar «metáfora» á todo desvío paradigmático. Es
correr el riesgo de introducir nuevas confusiones en un dom inio
que no está en absoluto carente de ellas.’
7. J. Cohén, op. cil., pág. 116: «Así, las diferentes figuras no son, como ha creí
do la retórica clásica, la rima, la inversión, la metáfora, etc., sino la rima-metáfora,
la inversión-metáfora, etc.» En realidad. Cohén atribuye un sentido sinecdóquico
a «metáfora», tal como Jakobson había hecho con «metonimia». En nuestra con
vención, mucho menos comprometedora, se puede decir que hay rima-metábola,
inversión-metábola, etc.
0 .6 . A lgunos m o d e l o s d e r e p r e s e n t a c ió n
Para aclarar estos procesos en la reducción metasemémica,

vamos a recordar en prim er lugar algunos grandes modelos que
pueden servir para la descripción del universo de las representa
ciones. Los dos primeros son puram ente cognitivos; uno hace
referencia al encadenamiento de clases, y otro al árbol dicotómi-
co. Después, veremos modelos inspirados en la lingüística. Según
el caso, se tratará del análisis material de los objetos en sus partes,
o del análisis racional de los conceptos en sus elementos.
0.6.1. Según el prim er modelo (fig. 9.1.) los objetos que caen
dentro de nuestra percepción están agrupados en clases de indivi
duos equivalentes, agrupadas a su vez en clases más vastas, que
las engloban, o descompuestas en ciases más pequeñas, que las
detallan. Según los objetos clasificados y el punto de vista del cla
sificador, se podrá llegar a un núm ero indefinido de pirámides,
que com portan clases escasa o fuertemente estructuradas. Estric
tam ente hablando, y la ciencia nos lo confirm a día a día, el objeto
no existe: convenimos en llam ar así a un haz de fenómenos que
forman un todo a cierto nivel de observación. Si este nivel cam
bia, el objeto cambia. La clasificación de los seres vivos es un
ejemplo bien conocido de este modelo, pero se pueden imaginar
otros, en núm ero ilimitado, a propósito de cualquier sector, aun
que sea el más reducido, de-nuestra observación.
0.6.2. Según el segundo modelo (ñg. 9.2.) la totalidad del

universo (TOTUS) se descompone, mediante un análisis inde-
finidarriente proseguido, en sus elementos últimos e hipotéticos
(OMNIS). Es un árbol ramificado del que cada rama, cada ramo y
cada hoj^ representa objetos cada vez más precisos. Este árbol
dicotómico puede ser fácilmente imaginado, pero, por supuesto,
hay que apartar la idea de una representación más o menos lin-
neana que se aplicara perfectamente al universo y por esta cir
cunstancia diera cuenta de su estructura; en realidad, existe un
núm ero indefinido de maneras de construir un árbol parecido y
aquí sólo im porta la operación por la cual se lo construye.
No obstante, entre los innumerables «árboles» y las innum era
bles «pirámides» concebibles, hay algunos que son más «verdes»
que otros, simplemente porque la jerarquía de los criterios de
agrupación o diferenciación corresponde mejor a lo que se obser
va en la naturaleza.
No hay que imaginar por esto que la naturaleza se conforma a
un esquema racional tal y como podemos concebirlo; basta con
LOS METASEMEMAS 165
C C’
B B’
A A’
1. Primer modelo-, encadenam iento de clases
TOTUS
OMNIS
2. Secundo modelo: árbol disyuntivo
Palabras; HOMBRF — NIÑO - MUCHACHO - TRASTO —
Semas: hum ano + joven + varón + travieso

3. Tercer modelo: serie endocéntrica
Fig. 9
constatar, por ejemplo, que una taxinomia de vegetales basada en

las diferenciaciones filogenéticas es más eficaz y más económica
que una clasificación que tom ara como prim er factor el color de
las flores, com o segundo el núm ero de hojas, etc., aunque tai
modelo haya podido servir para construir una flora simplificada.
pero muy eficaz en el plano práctico. Pueden coexistir varios

modelos contradictorios, o incluso que se excluyen mutuamente.
Cada modelo concebible es al mismo tiem po especulativo y rea
lista, y por este hecho se sitúa en un lugar determ inado de la
distancia entre el espíritu y las cosas. La existencia de tales esque
mas clasificadores está atestada principalm ente por esos juegos en
donde se debe identificar un objeto desconocido gracias a un nú
mero mínimo de preguntas dicotómicas.
Los dos modelos que acaban de ser descritos son hechos de
cultura, productos de la mente hum ana. Uno y otro se obtienen
mediante un mismo proceso racional, cuyos dos aspectos correla
tivos están puestos de manifiesto. El modelo de encadenamiento
de clases acentúa la im portancia de las agrupaciones de objetos
análogos (semejanzas), mientras que el árbol disyuntivo insiste en
las diferenciaciones sucesivas que permiten describir el objeto con
una precisión cada vez mayor (diferencias). Los dos modelos se
oponen com o extensión y comprensión. J. Piaget escribe a este
propósito; «...una serie dé relaciones asimétricas conexas consti
tuye una secuencia lineal, y en nada cambia la serie aunque se
divida más; por el contrario, una clasificación es una jerarquía o
una pirámide, cuya cima o cuya base pueden ser alcanzadas por
las vías más diversas».*
0.6.3. Mejor que considerar el conjunto del universo semán

tico, y para limitarse a un terreno más estrictamente lingüístico,
puede ser útil aislar series de palabras que se suceden según itine
rarios lineales descendentes, trazados en la pirámide de las clases
encadenadas o en el árbol disyuntivo. Cada térm ino de la serie,
llamada endocéntrica,'* deriva del precedente por la adición de
uno o varios semas o determ inaciones (fig. 9.3.), y refleja una
nueva elección entre las posibilidades equivalentes de este nivel.
Pero, se puede ver fácilmente que en la base de esta estructu
ración del vocabulario está siempre el propio universo semántico.
Así ocurre tam bién en las series siguientes, organizadas según cri
terios distintos a la especialización o la generalización:
primavera -» verano -> otoño ... (sucesión temporal cíclica)

u n o d o s -* tres->• cuatro... ( — lógica no ciclica)
nube -* lluvia -» crecida —> inundación ... ( — causal)
glacial fresco -> libio -> caliente -> ardiente (serie intensiva)
8. J. PiAGt-T. Traite üclogiqiu’, París, Armand Colin. ¡949.

9. Y o s h ih ik o Ikegam i, «Semantic changas in poetic words», Liniîistks. n. 19.
1965, págs. 64-79.
LOS METASEMEMAS 167
Los términos de estas series están unidos, pues, por lazos de

contigüidad
Se obtiene un tercer tipo de seriación —que se podría llam ar
material, por oponerse a las series sémicas, que son conceptua
les— considerando el significado de una palabra e introduciéndo
lo en una totalidad que lo engloba, mediante la adición de las
otras partes de esta totalidad:
bíceps brazo -» hombre -> familia
Los tres tipos de series intervienen en la formación de los

metasememas.
0.6.4. La aplicación de los modelos que acaban de ser descri

tos conduce a dos tipos de descomposición semántica radicalm en
te diferentes. Pongamos por ejemplo un árbol. Podemos conside
rar tal árbol como un todo oi'gánico, descomponible en partes
coordinadas, pero diferentes unas de otras;
árbol = ramas r hojas y tronco y raíces...
En esta descomposición, ninguna de sus partes es un árbol.

Las partes están m utuam ente en una relación de producto lófíico
n (conjunción v) y designaremos el conjunto por descomposición
sobre el modo fJ. Más estrictam ente, hay equivalencia entre la
proposición (jc es un árbol) y el producto de proposiciones: (.v tie
ne hojas) y (.v tiene raíces) y (.v tiene tronco), etc. Tal descomposi
ción es distributiva en el sentido de que los semas del todo están
distribuidos desigualmente en las partes (por ejemplo, la nautici-
dad de un barco se da en el tim ón, pero no en la cabina).
Podemos considerar también el árbol o, mejor, su concepto,
com o una clase de subclases en cierta forma intercam biables por
individuos equivalentes en la relación elegida: la clase de los árbo
les está constituida por los álamos y las encinas y los abedules,
etc. (Estas subclases son intercambiables con tal que se les pida a
sus miembros tronco, raíces, hojas, etc.) Pero un árbol particular,
individuo cualquiera de la clase Arbol, pertenecerá a una u otra
subclase.
árbol .V= álamo o encina o sauce o abedul...
Estos elementos están en la clase en una relación de especie o

género; son, pues, m utuam ente excluyentes. Las disyunciones
por las cuales se crean las especies en el seno del género sitúan a
éstas en "relaciones m utuas de suma lógica. Los géneros se des

com ponen en especies gracias a atributos «distintivos», es decir,
gracias a semas nuevos no pertinentes en la definición del géne
ro. Esta vez la descomposición ya no es distributiva, sino atributi
va, al referirse cada parte a un árbol al cual se atribuyen todos los
semas del árbol más determ inantes particulares. Las partes están
en una relación de suma lógica Z (conjunción ó) y designaremos
este conjunto por descomposición sobre el modo I .
Así pues, un m ismo térm ino puede, según las necesidades, ser
descompuesto sobre el modo 77 o sobre el modo I . En ei prim er
caso, da lugar a una serie referencial exocéntrica (árbol rama),
y en el segundo a una serie sémica endocéntrica (árbol abedul).
Todas las figuras que vamos a describir en este capítulo hacen in
tervenir desplazamientos a lo lai^q de tales series. Como estos
desplazamientos están regulados —como ya veremos— exclusiva
mente por condiciones que actúan sobre los semas (en este caso la
conservación de los semas que llamaremos «esenciales»), nos re
solvemos a llamarlos a todos figuras semánticas o metasememas.
Esta breve incursión en el dom inio de la semántica (que será
■la base de nuestras construcciones lógicas ulteriores), nos mues
tra en definitiva la posibilidad de considerar el vocabulario" bajo
dos puntos de vista. El prim ero establece series endocéntricas
que describen de algún modo la adquisición «sucesiva» de los
semas según un proceso de análisis y de diferenciación progresi
va. Estas endoseries existen virtualm ente en el vocabulario, pero
somos nosotros quienes las trazamos en él, pues cada palabra o
concepto puede ser en principio el cruce de tantas series como'
semas contiene. Estas series van acompañadas obligatoriamente
de una descomposición sobre el modo (conceptual). El segun
do punto de vista representa a cada entidad material (cada refe
rente) como un conjunto de partes yuxtapuestas, poseídas por
ella sim ultáneam ente. Este mosaico traduce una descomposición
sobre el modo 77 (material).
Estos dos tipos de recorte tom an tam bién el modelo de la sig
nificación conocido con el nombre de Triángulo de Ogden-
Richards. Los tres vértices de este triángulo son, recordémoslo, los
significantes (que no nos interesan en una descripción de las figu
ras semánticas), los conceptos (universo semántico interpretado
sobre el modo ¿ ), y los referentes o cosas nombradas (universo
material bruto percibido sobre el modo 77).
Tales consideraciones prueban que la palabra no es, para el
que la emite o la recibe, una entidad global de sentido. En reali
dad, es instantáneam ente descomponible en semas o en partes,
según este o aquel modo que el contexto exige. Todas las riquezas
LOS METASEMEMAS i69
del discurso, expresivas o cognitivas, y en particular retóricas, es

tán basadas en esta descomposición. Se puede afirm ar que lo
esencial de la comunicación se establece en el nivel de estos áto
mos de sentido que son los semas, incluso sin ser nom brados
nunca.
0 .7 . C o n c re to y a b s tr a c to
Para com pletar nuestro acercam iento m ultilateral a los meca

nismos implicados en los metasememas, nos queda por hablar de
las grandes especies de nombres: propios, concretos y abstractos.
La categoría del nom bre propio no será aquí objeto de ®studio,
pues presenta un carácter antropocéntríco evidente; «sol» es un
nom bre com ún que designa a un ser único, mientras que «griego»
es un nom bre propio que designa a un gran núm ero de indivi
duos. Para nuestro propósito, distinguiremos más bien los nom
bres concretos y los nombres abstractos. El vocabulario concretg
es simplemente descriptivo, coloca una etiqueta a los objetos de
nuestra percepción: sol, M editerráneo, Paúl Valéry, comadreja,
etc. Por el contrario, el vocabulario abstracto reúne los conceptos
p o r los cuales pretendemos analizar los objetos: blanco, tibio,
trascendente, etc. Sin pretender dar ahora un análisis riguroso,
estimamos que esta distinción tiene un carácter fundamental. De
m odo particular, parece que la especie lingüística prim era del vo
cabulario concreto sea el nom bre sustantivo, m ientras que el
vocabulario abstracto, que expresa modalidades del ser, usa adje
tivos (el sustantivo «paciencia» se deriva del adjetivo «paciente»,
y no a la inversa).
La definición perfecta de los nombres concretos en un diccio
nario ideal necesitaría el inventario interminable de nuestros
conocim ientos sobre el referente (sobre la cosa nombrada). Estas
palabras constituyen nuestro cosmos de bolsillo, según la expre
sión de E. M orin, y traducen el m undo em pírico en nuestro pen
samiento. Por el contrario, las palabras abstractas no recubren
más que conceptos, decretos de nuestra voluntad de análisis. Pue
den ser definidos como una breve secuencia, inalterable y defi
nitiva.
En esta distinción se habrá reconocido el im perio de los m o
dos n y E, que vincularemos ahora al esquema de Piaget (asimila
ción/acom odación) en un triángulo de Ogden-Richards reinter-
pretado:
Fig. 10
En efecto, Piaget llama asimilación al proceso mediante el

cual aplicamos nuestros esquemas (mentales o de acción) a lo
real, y los conceptos abstractos representan efectivamente tales es
quemas. Por otra parte, llama acomodación al proceso mediante
el cual modificamos nuestros esquemas bajo la presión empírica
de nuestras experiencias perceptivas: las palabras concretas son
, efectivamente los equivalentes lingüísticos de esas realidades per
cibidas.
Entre estas dos categorías de palabras, se pueden percibir
idealmente dos movimientos en sentido inverso. El primero parte
de las palabras descriptivas o concretas, que son en suma los
nombres propios en el verdadero sentido (por ejemplo, sol) y
las agrupa en clases progresivamente más amplias y provistas
cada una de un nombre. «Vegetal» sería así el resultado de un
proceso de abstracción progresiva a partir de todas las plantas
observadas. En cada escalón del proceso, se pierde una parte del
carácter concreto, elaborándose en compensación un concepto
abstracto que se destaca cuando se llega a la agrupación de los
objetos en clases (véase el papel de las palabras «aéreo», «terres
tre» y «acuático» en la clasificación de los seres vivos). Recípro
cam ente, un segundo movim iento parte de las palabras-decreto,
lexemas monosémicos (por ejemplo «pesado»), a las que compone
en unidades cada vez más complejas en un movimiento de con
creción, por el cui. 1 éstas se acercan poco a poco a las unidades
empíricas (para formar una especie de real «reconstituido»). Pero
de estas dobles seriaciones, tanto endocéntricas como exocéntri-
cas, resulta que los térm inos intermediarios están sujetos al régi
men de los dos análisis. Es por lo que hemos podido considerar el
árbol a la vez como conjunción empírica de todas sus partes (ho
LOS METASEMEMAS 171
jas, raíces, tronco...) y como disyunción racional de todas sus

modalidades (abedul, tilo, alerce...).
Ahora estamos capacitados, pues, para explicar las diferentes
categorías de matasememas, siguiendo punto por punto los ope
radores: supresión y adjunción.
1. LA SINECDOQUE (Cuadro general C. 1.1. y C .2 .1.)
1.1. La prim era categoría corresponde a las sinécdoques y a

las antonomasias, pero solamente al prim er tipo de ellas: al que
va de lo particular a lo general, de la parte al todo, de lo menos a
lo más, de la especie al género. Hay que insistir inmediatamente
en el carácter no riguroso de estos términos. En efecto, tal como
ya dijimos anteriorm ente, los «árboles» y las «pirámides» que
intervienen implícitam ente en la descomposición y en la recom
posición de los sememas no coinciden forzosamente con un recor
te científico del universo. Una taxinom ia salvaje puede valer
tam bién. Es lo que autoriza a tratar a la antonom asia (según la
tradición) com o una simple variedad de sinécdoque, de m anera
que Cicerón sea tomado en relación al conjunto de oradores como
una especie en relación al género.'® Podemos contentam os con el
criterio de los antiguos retóricos: el más por el menos.
A decir verdad, se podrían encontrar muy pocos ejemplos de
mostrativos de sinécdoque generalizante (Sg) en un corpus litera
rio cualquiera. En Los tropos de Du Marsais apenas si se en
cuentra otro ejemplo que éste, tan gastado: «Cuando se dice ios
moríales para los hombres, el térm ino mortales debería no obs
tante coniprender también a los animales, que están tan suje
tos a la m uerte como nosotros.» He aquí un caso más sabroso
tom ado de Raym ond Queneau:
II reprit son chemin et, songeusement quant á la tete, d’un

pas net quant aux pieds, il term ina sans bavures son itiné-
raire. Des radis l’attendaient, et le chat qui m iaula espérant
des sardines, et Amélie qui craignait une combustión trop
accentuée du fricot. Le maítre de maison grignote les végé-
taux, caresse Tanimal et répond á l’étre hum ain qui lui
demande comm ent sont les nouvelles aujourd’hui:
— Pas fameuses.
10. Por supuesto, rigurosamente hablando. Cicerón, en tanto que individuo, no

es una especie. Véase el artículo Indiviclit en L a la n d e . Pero no tomamos aquí
«especie» en el sentido de la Escolástica.
[Continuó su cam ino y, pensativamente en cuanto a la ca

beza, y de paso decidido en cuanto a los pies, term inó sin
errores su itinerario. Le esperaban rábanos y un gato que
m aulló esperando sardinas, y Amelia que tem ía una com
bustión demasiado acentuada de la merluza. El señor de la
casa mordisquea los vegetales, acaricia el anim al y respon
de al ser hum ano que le pregunta qué noticias hay hoy: ,
— No muy buenas.]
Probablemente, esto bastará para ilustrar la supresión parcial

de semas, que tiene com o efecto el acrecentar la extensión de un
térm ino, es decir hacerlo más «general». Aunque hayamos dejado
de lado la cuestión del rendim iento expresivo de las figuras, es
fácil ver que la sinécdoque generalizante conferirá al discurso un
aspecto abstracto, filosófico, que se destaca claramente, en el caso
de esta parodia naturalista, de lo concreto del texto.
Si se lleva aún más lejos este proceso, se llega a reemplazar
cada palabra por «cacharro» o «chisme», o incluso a suprim ir
enteram ente la palabra para formar una figura que se tendría que
llam ar en ese caso «asemia». No obstante, recordemos lo que se
dijo en el capítulo 1, 2.4. a propósito de la invariante: las figuras
por supresión total no tienen invariante, y, por consiguiente, no
pueden ser incluidas en ninguna de las cuatro categorías.
Al lado de estos ejemplos, que hacen intervenir una descom
posición sémica del tipo Z , los hay tam bién, aunque niás raros,
del tipon. Estas sinécdoques parecen poco «sentidas»;
El hom bre cogió un cigarro y lo encendió
(hombre por mano). Es notable que este tipo de sinécdoque Sg í l
sea precisamente uno de los que hacen imposible la construcción
de una metáfora; pero ya volveremos sobre este asunto.
1.2. L a sinécdoque particularizante (Sp) y la antonomasia

que le corresponde constituyen probablemente metáboles mucho
menos frecuentes, principalm ente en la prosa novelesca. Es, ade
más, apuntando a esta categoría de figuras, que él confunde con
las metonimias, como Jakobson ha podido hablar de una predi
lección de las escuelas «realistas» por la metonimia. Pero, una vez
más, aquí no nos interesa sino la estructura lógica del proceso
sinecdóquico. No hay problema, pues, en que busquemos en el
argot («una partida de piernas al aire» por «hacer el amor»), en
Georges Schéhadé («...¿Qué importancia tiene impacientarse con
tra las-casullas?») o en los viejos tratados (la famosa vela por
navio), ejemplos de sinécdoque sobre el modo 77.
LOS METASEMEMAS 173
Las sinécdoques particularizantes del tipo E son teóricamenlc

posibles, y existen probablemente. Pero son poco «sentidas», pues
se lim itan a introducir determinaciones de las que no siempre se
puede saber si pertenecen o no al grado cero: escribir «puñal» en
casos en que «arma» hubiera bastado ¿es una figura? ¿Lo es más
llam ar Filis o Silvandro a los pastores de la literatura pastoril?
Más claro sería este ejemplo de G. Schéhadé:
Dehors nuit zoulou
[Fuera, noche zulú]
(negra de raza negra ->■ zulú). En todo caso es notable que este
tipo de sinécdoque Sp I tam poco hace posible la construcción de
una metáfora: volveremos sobre este punto.
1.3. C o n s e r v a c ió n d e l o s s e m a s e s e n c ia l e s
U na cuestión im portante nos ocupa para empezar, la cual ha

bía suscitado ya algunos problemas a los retóricos clásicos: «A un
que se pueda decir cien velas por cien navios, se caerla en el
ridículo —estimaba Le Clercq— si se dijera con el mismo sentido
cien mástiles o cien remos» (Nouvelle Rhetorique, pág. 275). Pero
suponiendo que el ejemplo esté bien escogido, la razón no es que
chocara «a los oídos acostumbrados a la pureza del lenguaje»,
sino que, para perm itir la reabsorción sin equívoco, el sustituyen-
te debe conservar la especificidad del sustituido. Así pues, hay
que exam inar más detalladamente las relaciones entre parte y
todo, género y especie, etc., para vincularías a los modelos repre
sentativos anteriorm ente explicados.
El modelo de clases encadenadas es particularm ente heterogé
neo, puesto que en cada nivel se cambia de criterio diferenciador.
Se trata de una clasificación no estructurada, en la que encontra
mos los dos tipos de clases ya descritos:
— las que agrupan a individuos distintos, idénticos bajo el
punto de vista elegido.
Ejemplo: v e h íc u lo ^ b a r c o ^ f a l u c h o
^ tre n ^ b a la n d r o
'a v ió n 'c a rg o
o arm a puñal ^ kriss

fusil ^ e s t i l e t e
^cañón daga
— las que agrupan a partes diferentes que pertenecen a un

todo organizado.
Ejemplo: barco ^ casco o puñal hoja
^ t im ó n ^ v ir o la
\ velas ^guarnición
'c a b in a s 'em puñadura
Recordemos lo que se dijo (y que se pueda verificar fácilmente

considerando semas cualesquiera, por ejemplo «nauticidad» o
«agresividad») en cuanto a las series engendradas por estos dos ti
pos de descomposición:
L - hay conservación de los semas desde arriba hacia abajo;

n - hay distinción de los semas entre las partes.
Una sinécdoque generalizante del tipo E (ejemplo: arm a por

puñal),o particularizante del tipo 77 (ejemplo: vela por barco) da
como resultado la sustitución de un térm ino por otro, en el que
ciertos semas han desaparecido. Llamaremos semas esenciales a
aquellos que son indispensables al discurso y cuya supresión hace
incomprensible a este último. Para conservar la inteligibilidad del
mensaje, hay que conservar, pues, los semas esenciales.
Tomemos el ejemplo de una escena de novela en donde se des
cribe un asesinato (el lector podrá construir fácilm ente.un ejem
plo correspondiente con las Sp 77). El arm a del crimen puede ser
designada, principalm ente, por las palabras: puñal
arm a
objeto
El sema esencial de la escena (llamémoslo, sin otro análisis,
«agresivo-homicida») está presente en los dos primeros, pero no
en el tercero. En el primero, tiene además una información suple
m entaria inesencial, pero no redundante, sino lateral.
Esto nos lleva a distinguir dos grados de Sg E\ la que se produ
ce en esta información lateral pero que preserva los semas esen
ciales (arma por puñal), y la que suprime los semas esenciales
(objeto por arma). El prim er grado es generalmente poco sentido y
aparece solamente en el curso de un análisis sémico del discurso.
Forma parte de cierta flexibilidad dejada al locutor en cuanto al
nivel de defmición que debe dar a su léxico. Por el contrario, el
segundo grado es fuertementp sentido como figura, y sólo puede
ser empleado si el sema esencial se encuentra ya presente en el
contexto en forma de redundancia semántica. Pongamos el ejem-
LOS METASEMEMAS 175
pío de hierro o acero empleado por puñal. Podemos descompo

nerlo en tres series endocéntricas que convergen de dos en dos en
térm inos ausentes del mensaje:
Serie ( 3) Serie (T )
puñal
objeto liso
de _
metal hoja • hoja curva.
duro
corte
niván
Serie (T): tipo 77

Serie ( 2) ; tipo r
Serie ( 3): tipo 2"
Fig. 1 1 .- A'.vsquema
^ hipotético de los encadenamientos
sinecdóquicos.
Se puede observar el cam ino recorrido: especialización del
«puñal» en «hoja», después generalización de «hoja» en «metal
duro», y finalm ente nueva especialización de «metal duro» en
«acero». Ni «hoja» ni «puñal» son nombrados. Ahora bien, el
sema esencial es «agresivo-homicida», y vemos que tal sema se ha
perdido en el camino... La conexión entre la m ateria (acero o
hierro) y el producto acabado (puñal) no basta, como se ve, para
restituir el sentido del mensaje, puesto que en otros contextos
«acero» podría significar un instrum ento no agresivo como en:
Le fer mieux employé cultivera la terre. (Malherbe)
[El acero mejor empleado cultivará la tierra.]

en donde «ácero» (gracias a «mejor empleado») tiene dos grados
cero (arma y arado), o incluso en:
L’or tom be sous le fer. (Saint-Amant)

[El oro cae ante el acero.]
I
a pesar de la ligera coloración metafórica de esta sinécdoque. Así

pues, sólo el contexto, la probabilidad de transición de los semas
en la narración, o en otros términos, la redundancia semántica,
perm ite reducir estos dos ejemplos a su significación «agrícola».
2. LA METAFORA (Cuadro general C .3 . 1.)
2 . 1. I n c o m p a t ib il i d a d e s s e m á n t ic a s
En cierto modo, la descripción del mecanismo sinecdóquico

introduce a la del mecanismo metafórico. Tal como ya se ha
mostrado varias veces, la metáfora no es propiam ente hablando
una sustitución de sentido, sino una modificación del contenido
semántico de un térm ino. Esta modificación resulta de la conjun
ción de dos operaciones de base; adición y supresión de semas. En
otros términos, la metáfora es el producto de dos sinécdoques.
Pasemos ahora a describir más detalladamente esta operación
mixta. Partiremos de un ejemplo escogido de Michel Deguy,
ejemplo que tiene la ventaja de explicitar su arte poética, como
ocurre frecuentemente en la poesía moderna:
Le poete aux yeux cemés de m ort descend á ce monde du

miracle. Que séme-t-il dans un geste large sur fu ñ iq u e si
llón de la gréve, oú de six heures en six heures pareille á
une servante illettrée qui vient appréter la page et l’écritoi-
re, la mer en coiffe blanche dispose et modifie encore
ralphabet vide des algues? Que favorise-t-il aux choses qui
n ’attendent rien dans le silence du gris?
la coYncidence.
[El poeta con ojeras de m uerto desciende a su m undo de

milagro. ¿Qué siembra con un gesto am plio en el único
surco del arenal en donde cada seis horas, tal como una
criada iletrada que viene a preparar la página y el escrito
rio, el m ar con cofia blanca dispone y modifica aún el
alfabeto vacio de las algasl ¿En qué favorece a las cosas
que no esperan nada en el silencio de lo gris?
la coincidencia.]
Es obvio que los sintagmas subrayados no constituyen las úni

LOS METASEMEMAS 177
cas metáboles del texto, y menos aún los únicos factores de su

logro estético. Pero son sentidos inm ediatam ente por el lector
com o distorsiones del material léxico. La atención es atraída
hacia el mensaje por medio de esos pequeños «escándalos» se
mánticos. Formalmente, la metáfora conduce a un sintagma en el
que aparecen contradictoriam ente la identidad de dos significan
tes y la no identidad de los dos significados correspondientes. Este
desafío a la razón (lingüística) suscita un proceso de reducción
por el cual el lector va a intentar validar la identidad. Es muy im
portante constatar que la reducción se hace siempre con ventaja
para la formulación lingüística, que no está nunca puesta en tela
de juicio. Es que postulamos que las condiciones extrínsecas de la
conciencia retórica están presentes. Muy diferente sería la actitud
del receptor de un mensaje científico, en el que las incom patibili
dades semánticas lo mismo podían ser rechazadas (discurso falso
o absurdo) que aceptadas (descubrimiento de una nueva estructu
ra del universo). Como muy bien observa Jean Cohén, tales enun
ciados se anuncian por otra parte mediante indicios tales como
«la experiencia revela que...», «contrariamente a la opinión, X ha
demostrado que...»" Para una lectura poética, estas precauciones
no tienen sentido, aunque puedan ser formuladas en forma análo
ga, pero tam bién en un sentido tergiversado. Adm itiendo a priori
que el código es el código usual, el lector de poesía elabora sin
tardar fragmentos de representación según el modelo del árbol o
de la pirám ide, y busca a qué nivel puede aceptarse la equivalen
cia de los significados. Cuando consideramos dos objetos, por di
ferentes que sean, es siempre posible, al recorrer la pirám ide de
las clases encadenadas, encontrar una clase límite tai que los dos
objetos figuren juntam ente, pero que estén separados en todas las
clases inferiores.
Los térm inos «idéntico», «equivalente» y «análogo» no tie
nen otro objetivo que el designar aproxim adam ente el nivel relati
vo de la clase límite con relación a aquellas en donde los dos obje
tos figuran como individuos. La reducción metafórica está acaba
da cuando el lector ha descubierto este tercer térm ino, virtual,
bisagra entre otros dos (por ejemplo «linealidad» - «borde blanco
discontinuo» - formas «lineales negras sobre fondo claro», en las
frases de Deguy anteriorm ente citadas). La reducción se opera a lo
largo de cualquier árbol o cualquier pirám ide, especulativa o rea
lista. Cada lector puede tener su representación personal, siendo
II . J. C ohén, op. ciu, pág. 118. Tales «marcas de originalidad» deben ser
consideradas com o embragues prosaicos, que, por otra parte, pueden ser neutrali
zados F>or embragues poéticos.
178 , 1. RETÓRICA FUNDAMENTAL
lo esencial el establecer el itinerario más corto por el cual dos ob

jetos pueden encontrarse: el proceso se prosigue hasta agotar todas
las diferencias.
2 .2 . In t e r s e c c ió n y r e u n ió n
Pero podemos profundizar aún más esta prim era descripción

de la metáfora. La clase límite de la que hemos hablado puede ser
descrita también como una intersección entre los dos términos,
parte común en el mosaico de sus semas respectivos o de sus
partes:
Fig. 12
CD
Y si esta parte común es necesaria como base probante para
fundam entar la identidad pretendida, la parte no común no es
menos indispensable para crear la originalidad de la imagen y
desencadenar el mecanismo de reducción. La metáfora extrapola,
se basa en una identidad real manifestada por la intersección de
dos términos para afirm ar la identidad de los térm inos enteros. Y
a la reunión de los dos térm inos confiere una propiedad que
(¿Q
pertenece sólo a su intersección;
Fig. ,3 --------- - ( X )
Podemos describir así el proceso metafórico;
P^(1)-^L
En donde P es el térm ino de partida y L el térm ino de llegada, ha
ciéndose el paso de uno a otro a través de un térm ino intermedia
rio 1, ausente siempre en él discurso, y que es una clase límite o
una intersección sémica según el punto de vista adoptado.
Así descompuesta, la metáfora se presenta como el producto
de dos sinécdoques, siendo I una sinécdoque de P, y L una sinéc
doque de I. Esta relación estrecha entre dos figuras consideradas
generalmente como irreductibles, en la teoría de Jakobson en todo
caso, merece ser examinada más atentam ente. ¿Se puede formar
una metáfora com binando libremente dos sinécdoques cuales
quiera, generalizantes (Sg) o particularizantes (Sp)? No, pues al
m odificar la sinécdoque el nivel de los términos, tendremos que
com binar obligatoriamente una Sg y una Sp si queremos que P y
L estén en el mismo nivel (en el mismo grado de generalidad),
LOS METASEMEMAS 179
com o es regla para la metáfora. Nos quedan así las dos posibilida
des siguientes:
(Sg + Sp) y (Sp + Sg)
2 .3 . E m p a r e ja m ie n t o d e l a s s in é c d o q u e s
Consideremos sinécdoques simples, y caractericemos el tipo

de descomposición que realizan, exam inando la relación entre sus
dos términos, y buscando la operación (producto Í1 o suma F)
que perm ita pasar del uno ai otro:
CL.IDROmi
Descomposición del tipo

Sinécdoque
n
Generalizante acero por hoja hombre por mano
Particularizante zulú por ncaro vela por barco
Para construir una metáfora, debemos em parejar dos sinécdo

ques complementarias, con funcionamiento de forma exactam en
te inversa, y determ inando una intersección entre los térm inos P y
L. En el modo I , la metáfora obtenida reposará sobre los semas
comuneá a P y L, m ientras que en el modo 77 reposará sobre sus
partes comunes. Así pues, las dos únicas combinaciones posibles
serán (Sg + Sp) 2" y (Sp + Sg) 77. Se puede ver cuán poco rigurosa es
la noción de «generalidad» utilizada hasta aquí: la «parte» mate
rial es más pequeña que su todo, m ientras que la «parte» sémica
es más general que él.
Las diversas posibilidades están ilustradas con ejemplos en el
cuadro de abajo. En el ejemplo b, se ve que la metáfora es imposi
ble porque ni P ni L están descompuestos: coexisten solamente en
(I) sin que esto constituya una intersección probante. En el
ejemplo c, tenemos un caso parecido, en el que dos semas coexis
ten en un caso ejemplar (1). Pero esta coexistencia en un mismo
objeto no es una intersección: para eso tiene que haber un sema
idéntico en los dos lexemas diferentes (caso a) o de una parte
idéntica en dos totalidades diferentes (caso d). Otro ejem plo para
el caso c sería:
acero liso
hoja
CUADRO IX
ESQUEMA GENERAL P -> (1 )-» L
a) (Sg + Sp)iT .flexible.

metáfora posible abedul' ■‘muchacha
b) (Sg + S p )/7 .hom bre-
metáfora imposible m ano- "^cabeza
c) (Sp + S g ) r verde flexible
metáfora imposible
d) (Sp + Sg) n mosca ángel
metáfora posible
\ La distinción entre los modos de descomposición FI y L (con-

ceptuál y referencial) nos ha perm itido finalmente distinguir tam
bién dos tipos de metáforas: la metáfora conceptual y la metáfora
referencial. La prim era es puram ente semántica y actúa sobre una
supresión-adjunción de semas-, la otra es puram ente física y actúa
sobre una supresión-adjunción de partes.
Esta metáfora referencial, basada en imágenes (representacio
nes mentales imaginadas) en lugar de semas, ¿es una figura
semántica, un metasemema? Responderemos provisionalmente
con una afirmación, no sin precisar'que este tipo de metáfora
podría no ser otra cosa que la transposición lingüística de la m etá
fora pictórica o plástica que encontraríam os generalizando la re
tórica a las otras artes. Su estrecho parentesco con el metasemema
en sentido estricto nos autoriza a clasificarla con esta etiqueta.
2 .4 . M e t á f o r a s CORREGIDAS
Hemos m ostrado cómo atribuye la metáfora a la reunión de

dos colecciones de semas propiedades que estrictamente no son
válidas sino en su intersección. De ahí ese efecto de ensancha
miento, de abertura, de amplificación, notado frecuentemente por
los comentadores. En realidad, el paso del proceso metafórico
por la estrecha pasarela de la intersección sémica puede ser consi
derado como un empobrecim iento indebido, un adelgazamiento
exagerado, una justificación insuficiente.
El autor tenderá entonces a corregir su metáfora, lo más fre
cuentem ente mediante una sinécdoque tomada de la parte no
com ún, pero a veces también mediante una segunda metáfora.
LOS METASEMEMAS 181
Pascal nos ofrece un ejemplo célebre: «El hom bre no es más

que una caña, la más débil de la naturaleza, pero es una caña pen
sante.»
Fig. 14
Examinemos no obstante las articulaciones lógicas de la frase:
no es m ás que, restrictivo, introduce la metáfora como si fuera
una sinécdoque (por la «estrecha pasarela» de la «fragilidad»)
m ientras que pero, adversativo, introduce una sinécdoque genera
lizante (siempre verdadera por definición) como si tuviera que ser
comprobada. En esta confusión voluntaria entre lo verdadero y lo
falso reside un aspecto esencial de la metáfora corregida.
En argot abundan ejemplos más triviales, o en esa habla hu
morística a la cual se le da, sin razón, tal nom bre. U n perro
pachón será «un salchichón con patas» (metáfora corregida por
sinécdoque); en cuanto al m iembro viril, será «un salchichón con
bigotes» (metáfora corregida por una segunda metáfora). Son
conocidas tam bién las metáforas de Saint-Pol Roux, que fueron el
pretexto de una memorable filípica de André Bretón: «m am a de
cristal» (por garrafa), etc. Más próxim o a nosotros, J. Izoard escri
be:
á la pierre cham ue
au fruit qu’englobe
un essaim de mots noirs.
[a la piedra carnosa
a la fruta que engloba
un enjam bre de palabras negras.]
Se puede corregir la metáfora con una m etonimia. Este proce

dim iento es muy frecuente en M. M aeterlinck, que es quizá su
inventor. Hay que observar que la m etonim ia es aquí un color, es
decir, uno de esos casos raros de lexema monosémico, que por
esta circunstancia tom a apariencia de una sinécdoque:
Las am arillas flechas de los pesares...

Los ciervos blancos de las mentiras...
Altolaguirre escribe igualmente: «el ala negra de la sombra»,

o G erardo Diego en su famoso soneto al ciprés de Silos; «enhiesto
surtidor de sombra».
De esta figura triangular, hemos descrito dos lados; metáfora y
sinécdoque. El tercer lado será, obligatoriamente, un oxímoron;
CIPRES
metáfora sinécdoque
SURTIDOR ENHIESTO
oxímoron
Fig. 15
Ahora bien, el «surtidor enhiesto» nos es presentado como un

equivalente del «ciprés», resultante de una transformación legíti
ma. Por lo cual el ciprés, árbol tranquilo, objeto sin misterio, se
encuentra de repente desplegado en una expresión contradictoria,
en partes incompatibles. Así se precisa el juego de la metáfora
corregida; hacer brillar lo real, crear un choque extrayendo una
contradicción de una identidad.
Nos queda por exam inar por qué la frase:
La retórica es la estilística de los antiguos

(P. Guiraud)
construida exactamente sobre el mismo modelo que la metáfora

corregida, no obstante no lo es. Sin embargo, encontram os en los
dos casos la estructura de una definición, que se apoya (de manera
muy estructural) a la vez en una analogía (retórica = estilística) y
en una oposición distintiva (antiguo/moderno). Esta estructura se
analiza igual de fácil según el modelo clásico (género próximo y
diferencia específica) que según el más actual de los modelos
(Greimas; oposición significante en el mismo eje semántico). La
diferencia es muy delicada de discernir, ya que es más cuantitati
va que cualitativa, y muestra por ello cuán próxima está la retóri
ca a los procedimientos habituales de adquisición del pensa
miento. Incluso un metaplasmo podría ser analizado en función
de su parecido con ciertas pruebas de conmutación fonética que
se aplican en las disciplinas del lenguaje... La frase de G uiraud es,
no obstante, retórica por lo menos por este punto; hace uso del
verbo «ser» para unir dos términos que no son idénticos. El ejem-
LOS METASEMEMAS 183
pío de Pascal anteriorm ente citado hace a este respecto de inter

mediario entre procesos específicamente literario y científico.
Pero uno y otro son igualmente racionales (probablemente porque
el lenguaje está construido así), y se puede considerar la retórica
como una exasperación de ¡o racional.
En los fenómenos literarios, la literaridad se señalará solam en
te por el contexto (extra o intralingiiístico) y por la precariedad de
las articulaciones lógicas que los completan. Pero esta delgadez
está obviamente compensada por un valor estético que se le pro
porciona a la función poética escasa.
2 .5 . G r a d o s d e p r e s e n t a c ió n
Es evidente que esta descripción no pretende agotar el proble

ma de la metáfora, incluso en el marco teórico limitado que nos
hemos impuesto en este estudio. Hemos hecho valer que la metá
fora resultaba de una doble operación lógica, pero quedan pen
dientes otras cuestiones. Examinemos ahora la extensión de las
unidades consideradas. No hemos hablado de ella a propósito de
sinécdoques, pues parece que en este caso el semema inicial, el
que es estrechado o ampliado por la figura, tiene que estar ausen
te del mensaje. Podríamos quizá considerar un ejemplo como
éste:
Y la sal de sus lágrimas cristaliza aún.
en donde hay relación sinecdóquica entre los térm inos subraya
dos. Pero es evidente que este mensaje no contraviene en nada el
código lingüístico. Es una simple determinación. Sólo por la su
presión de uno de los términos apareceria la figura.
Estrictamente hablando, según los antiguos, la verdadera me
táfora se da in ahseniia. Tal presentación exige o bien un índice
de redundancia elevado en el segmento que contiene a‘ la figura, o
bien una am plia intersección sémica entre el grado cero y el tér
m ino figurado. En efecto, sólo el contexto permite com prender
que. en este ejemplo:
Rossignol de muraille. étincelle emmurée.

Ce bec. ce doux déclic prisonnierde la chaux. (R. Brock)
[Ruiseñor de muralla, destello emparedado.

ese pico, ese suave disparador prisionero de la cal.]
y a pesar de cuatro metáforas, se está hablando de un conm uta

dor eléctrico. Es por eso por lo que los poetas recurren cada \ c /
más a la metáfora in praeseniia, que hace posibles acercamientos

mucho más insólitos:
Puente de mi soledad: con las aguas de mi m uerte tus ojos

se calmarán. (E. Prados)
Un «como» añadido, y estamos en presencia de comparacio

nes. Pero hay posibilidad de grados intermediarios en casos en
que el grado cero está presente en la vecindad inmediata. Esta
presentación original evita el carácter un poco «ecuacional» de la
metáfora in praeseniia. Véase un ejem plo (de Ph. Jaccottet):
Au m atin toujours la fuite de la neige, des nuages, et á

peine plus haut un soleil visible á travers ses draps.
[Por la m añana siempre la fuga de la nieve, de las nubes, y,

apenas más alto, un sol visible a través de sus sábanas.]
Veamos aquí las relaciones;

sol _____ nieve + nubes _ (hombre)
(que duerme) sábanas (naturaleza)
La presentación de las metáforas in praeseniia reviste siempre

una forma gramatical que introduce las relaciones de com para
ción, de equivalencia, de semejanza, de identidad o relaciones
derivadas. En últim o térm ino, la marca de identidad más perento
ria es la sustitución pura y simple y tenemos así la metáfora in
ahsentia. Analizaremos estas formas gramaticales en la sección
reservada a la comparación, suponiendo que una evolución día-
crónica insensible ha llevado de la comparación racional a la me-
táfoiia in praeseniia, la cual acusa fácilmente su carácter paradó
jico.
La forma in praeseniia provoca además otro problema. Se
sabe que los tropos, en el sentido de Fontanier, se dan en una sola
palabra: en nuestra categoría de ios metasememas. que toma en
definitiva los tropos de Fontanier, la metáfora in praeseniia sería
excepción a esta regla. En realidad, esta figura puede ser analiza
da igualmente como figura por adjunción que se da en una sola
palabra, es decir, como sinécdoque. Esto aparece claramente
cuando se da para «España, esa piel de toro» el grado cero
siguiente:
España, ese país cuya representación cartográfica presenta
una forma determinada.
LOS METASEMEMAS 185
Aquí subsiste solamente una sinécdoque particularizante (la

piel de toro por su forma) e in absentia. A pesar del funciona
m iento metafórico innegable del ejem plo citado, pensamos que
debe ser preferida la reducción sinecdóquica por razones de m éto
do y de generalidad. Tiene además la ventaja de insistir en la es
trecha relación, anteriorm ente comentada, entre metáfora y sinéc
doque.
3. LA COMPARACION
3.1. Los DIFERENTES TIPOS DE COMPARACIÓN
3.1.1. Comparaciones sinecdóquicas. - Examinemos una se

rie de comparaciones convenidas:
Claro/agua Feo/demonio
Aburrido/ostra Listo/hambre
Bonito/sol Sordo/tapia
Contentos/pascuas Fuerte/roble
M udo/m uerto Borracho/cuba
Por supuesto que estas comparaciones estereotipadas, em plea
das muy a m enudo sin ser comprendidas, difieren m ucho de las
creaciones originales. Este tipo de clichés consiste frecuentemente
en expresiones con valor intensivo, superlativo, hiperbólico, ex
presiones que funcionan com o unidades semánticas. Pero en
metalenguaje podemos escindirlas en dos partes, tal com o en la
presentación anterior, para poner de m anifiesto que el prim er
térm ino está en el segundo en una relación de sinécdoque genera
lizante, o, más exactamente —pues es él el que está puesto de re
lieve— , el segundo térm ino particulariza al prim ero por adjun
ción de semas. De ahí podríam os intentar considerar este tipo de
formulación como metasememas in praesentia por adjunción (o
hipersememas). Pero, en realidad, no hay figura semántica, puesto
que no hay infracción del código léxico. Es además por eso por
lo que la retórica tradicional colocaba a m enudo la comparación
entre las figuras de pensam iento (y no entre los tropos, o figuras
de significación), y, más precisamente a veces, entre las figuras de
imaginación, es decir, en la serie: etopeya, topografía, prosopo
peya, etc.'^ Simple prolongación de la descripción, la compara-
12. F ontanier coloca la comparación en las «Figuras de estilo», categoría dis

tinta, para él, de las figuras de pensamiento. Por otra parte, véase el excelente
artículo de J ean C o h é n , «La Comparaison poétique: essai de systématique», en
Langages. n. 12, 1968, págs. 43-51.
ción «acerca diversos objetos para mejor evocar a uno de ellos» o

«relaciona dos fenómenos distintos» (T. Todorov).
3.1.2. Comparaciones metalógicas. - No obstante, antes de ir

más lejos, hay que elim inar cuidadosamente una clase de com pa
raciones que están de todos modos fuera del campo retórico: son
las comparaciones que podemos llam ar «verdaderas». Esto para
recordar que las figuras de retórica son por su parte «falsas». Por
ejemplo, «es fuerte como su padre» o «guapa como su hermana»
pueden no ser otra cosa que asertos correctos. Se tendrá que ob
servar no obstante que si «él» es un enclenque y «ella» es más
bien fea, la figura llega sin tardar; se habla con ironía, y se tiene,
en nuestro sistema, un meialogismo, es decir, una figura que
apunta a! referente del mensaje. Ahora bien, un buen núm ero de
comparaciones retóricas está constituido precisamente por me-
talogismos, lo más a m enudo hiperbólicos. El deslizamiento de
categoría metabólica se percibe claram ente en un ejemplo tan re
glamentado como «rico como Creso» (en principio hiperbólico,
aunque la fortuna de un m illonario pueda ser tan grande como
la del últim o rey de Lidia), comparado a «Es un Creso», que nos
lleva a la antonom asia, es decir a la sinécdoque particularizante.
El lenguaje surrealista nos ha acostumbrado a otras muchas
comparaciones; Bretón fijó su atención sobre un caso particular
muy interesante, el de «Bello como...» de Lautréamont.
3.1.3. Comparaciones metafóricas. - Hemos tenido mucho

cuidado en no reducir todas las comparaciones a la categoría me-
talógica. Vamos a ver ahora qué otro tipo de comparación puede
ser recuperado com o metasemémico. Sea la serie:
1) sus mejillas son frescas como las rosas

2) sus mejillas son como rosas
3) las rosas de sus mejillas
4) en su cara, dos rosas.
Solamente el ejemplo 1) es, eventualmente, metalógico; todds

sus térm inos son semánticamente normales y perfectamente com
patibles según el código léxico. El 2) se introduce ya en la anom a
lía, en la medida en que el atributo común desaparece. Al no estar
designada la clase límite, el lector tendrá que recurrir necesaria
mente al proceso de reducción tal como lo hemos descrito ante
riormente. El «como» introduce una equivalencia que no podrá
ser asumida totalmente, como tam poco es completa la «herm an
dad» en:
LOS METASEMEMAS 187
Voie lactée o soeur lumineuse

des blancs ruisseaux de Chanaan. (ApoIIinaire)
[Vía láctea, oh hermana iluminada

de los blancos arroyos de Caná.]
Los ejemplos 3) y 4) son respectivamente metáforas in prae-

senlia e in ahsentia.
Así las cosas, se origina una diferencia im portante entre la
metáfora completa y la comparación metafórica desde el punto de
vista de lo que llamamos la marca. Las metáforas in praesentia se
reducen a sintagmas en donde dos sememas son indebidamente
asimilados, mientras que la metáfora propiam ente dicha no m ani
fiesta la asimilación. En «Ponga un tigre en su moton> el térm ino
metafórico está sentido como tal porque es incompatible con el
resto del mensaje. Esta incom patibilidad suscita entonces la com
paración entre el térm ino probable y el térm ino expresado: «acei
te super tal = tigre».
3.2. Las CÓPULAS
La comparación canónica es introducida por un «como». La

metáfora in ahsentia es una sustitución pura y simple. Entre estos
dos extremos, los autores han empleado un am plio m uestrario de
estructuras gramaticales intermedias destinadas generalmente a
atenuar el carácter racional del como, que insiste en el carácter
parcial de la semejanza, afectando por consiguiente a la afirm a
ción de una total conmutabilidad. Pasemos a exam inar algunas.
3.2.1. «Como» y sus afines. - Estos térm inos introducen la

analogía, que no es otra cosa que una equivalencia débil que agru
pa a individuos que tienen pocos caracteres comunes. Entre las
cópulas de esta categoría se encuentran tai semejante, así. pareci
do. etcétera;
El reloj parece el ojo del tiempo. (Zorrilla)
(Tus lágrimas) se me fifítiran gotas de rocío.

(Bécquer)
Ni labráis como abejas

ni brilláis cual mariposas. (A. Machado)
7h/el golpe de hacha sobre un leño. (A. Machado)

Y guarda un rastro del dolor y del gozo

semejante al... meteoro. (Bécquer)
U na variante original es el empleo de m ás que. comparativo

por definición, que introduce una noción de grado en el carácter
común:
Tu presencia (...) más que muerte... (Calderón)
3.2.2. Apareamiento. - El apaream iento está m arcado habi-

tualm énte por términos de parentesco, como hermana, primo, etc.
El interés de esta cópula es que constituye por su parte una metá
fora de como:
O cuervo tan apuesto, del cisne eres pariente

en blancura, en dono, fermoso e rreluciente.
(Juan Ruiz)
Es incluso una metáfora corregida por una sinécdoque (blancura-

cisne) según el esquema que hemos descrito en 2.4. Podemos
tener también:
Persuádete que alguaciles y diablos somos uno.

(Quevedo)
3.2.3. «Es» de equivalencia. - Este empleo del verbo ser se

distingue del «es» de determinación; «la rosa es roja» es un proce
so de naturaleza sinecdóquica y no metafórica. Habrá que retener
por el contrario:
Que cuna y sepulcro fue/esta torre para mí. (Quevedo)
Nuestras vidas son los ríos

que van a dar a la mar,
que es el morir. (J. Manrique)
3.2.4. Aposición. - Tiene dos grados. El primero está acom

pañado de un demostrativo, que atenúa la equivalencia y la acer
ca a una simple comparación:
Su recuerdo, esc puñal fino y seguro.

«
(L. Cemuda)
El grado fuerte suprime el demostrativo y yuxtapone los tér

minos directamente, o mediante dos puntos, una coma, un guión:
LOS METASEMEMAS 18V
Bulevares, esquares, avenidas

sumideros del Metro, ¡qué albañales! (Unamuno)
Yo, pobre árbol, produje.../un vago y dulce son.

(R. Darío)
Sed-salobre son de sombra fría. (Blas de Otero)
Al hacer que varios térm inos compartan una misma función

gramatical, la aposición pone a dichos térm inos en posición com
parable, y hace de su conjunto un paradigma. La definición del
paradigma es, estructural mente, idéntica que la de la metáfora;
hasta tal punto que es posible considerar esta última como un pa
radigma desplegado en sintagma.
3.2.5. Sustantivo y verbo. - Los términos de la comparación

pueden igualmente confrontarse en un sintagma en el que reali
zan funciones diferentes; por ejemplo, sujeto y verbo. La regla de
isotopía exige entonces que se adm itan, es decir, que com partan
semas iterativos. Estos semas compartidos forman una intersec
ción sémica, lo que confiere al sintagma en cuestión una estructu
ra propia de la formulación de una metáfora;
La ciudad está doblando tristemente. (J. R. Jiménez)
El agua arrulla el sueño del pasado. < (L. Cem uda)
La reducción de estas metáforas, teniendo en cuenta la estruc

tura del verbo francés (y español) permite generalmente la elec
ción entre dos soluciones. Veamos el prim er ejemplo;
La ciudad dobla como dobla la campana
con la metáfora ciudad = campana.
La ciudad palpita como dobla la cam pana
con la metáfora palpitar = doblar.
3.2.6. Genitivo y atribución. - El genitivo es frecuente en

poesía:
Hay vapores y un frío de m ar muerto. (R Neruda)

190 1. RETORICA FUNDAMENTAL
El clarín dei horizonte (anuncia...) (R. Darío)
Tengo el alm a de nardo del árabe español.

(M. Machado)
El genitivo (ejemplo: el techo de la casa), como su nombre in

dica, hace pasar de la especie al género, de la parte al todo. Es un
procedimiento sinecdóquico, inverso al de la atribución, que es,
por su parte, una determinación (ejemplo: el hombre de [con] la
oreja rota):
De soldados enfermos, que de súbito crecen

- hacia la muerte en ríos. (P. Neruda)
La chiquillería... salió estrepitosamente de clase

con algazara de mil demonios. (Pérez Galdós)
A-nuestro parecer, la reducción más económica de estas dos

presentaciones hace de ellas metáforas in ahsentia, en las que el
genitivo y la atribución no hacen otra cosa que atraer mejor, por
redundancia, el grado cero. «Amanecer» sería el grado cero, y
«clarín» una simple metáfora de «luz». Inversamente, en el grado
cero «delicado» el «nardo» sería el sustituyeme metafórico de la
«delicadeza».
Así como los sintagmas sujeto + verbo, los sintagmas determ i
nante + determ inado suponen una intersección sémica (clasemas).
Estos clasemas, o semas iterativos, pueden ser relevados en ciertos
casos por la atracción de sintagmas estereotipados, como ocurre
en el bello título de un poema de Valie-lnclán: La rosa del reloj.
La mente recurre inmediatamente a las «agujas» dei reloj, estable
ce instantáneamente el paralelo metafórico entre agujas y pétalos,
después entre la rosa y el mom ento de su esplendor, que es ei
tema del poema. En tal caso, se hace imposible decir si el grado
cero es «la hora del reloj» o «la rosa en su espIendoD>: las dos
metáforas se cruzan.
4. LA M ETONIMIA (Cuadro general C.3.2.)
4 .1 . C o n t ig ü id a d
Ya es sabido que la m etonimia, figura radicalmente opuesta a

la metáfora según la célebre teoría de Jakobson, está colocada en
el sistema aquí propuesto en la misma «casilla» que la metáfora.
LOS METASEMEMAS 191
Todo lo que hemos dicho de la sinécdoque, que subsume una

buena parte de los casos de metonimias alegados por Jakobson,
perm ite probablemente entrever ya lo que justifica esta asim ila
ción parcial. Se sabe asimismo que la retórica antigua ha sido
incapaz de form ular una definición satisfactoria de la m etonim ia,
contentándose la mayor parte de los tratados con enum erar las es
pecies. Se decía generalmente que «la m etonim ia consiste en to
m ar la causa por el efecto, el continente por el contenido, etc.».
Dom airon se arriesga a decir que entre el térm ino propio y el tér
m ino figurado hay «una relación de relación» (!). Entre los
modernos semánticos, por ejem plo en la teoría de U llm ann recor
dada anteriorm ente, la m etonim ia es «traslado del sustantivo por
contigüidad de los significados», siendo esta contigüidad «espa
cial, temporal o causal». A este respecto, no habría gran diferen
cia entre la m etonim ia y la sinécdoque: en uno y otro caso, «la
cosa recibe el nombre de otra cosa con la cual se encuentra en
contacto».'’ Por nuestra parte, nos contentam os con que haya
en la noción de contigüidad real el esbozo de una teoría satisfacto
ria de la metonimia; pero se ve que el problema está mal plantea
do por esta referencia a la «cosa».
Du Marsais, que es uno de los pocos retóricos clásicos en
haberse interrogado sum ariam ente acerca de la diferencia entre la
metonim ia y la sinécdoque, observa que en la prim era figura «la
relación que hay entre los objetos es de tal clase que el objeto
cuyo nombre es tomado subsiste independientemente de aquel del
que extrae la idea, y no forma en absoluto un conjunto con él (...);
m ientras que el vínculo que se encuentra entre estos objetos, en la
sinécdoque, supone que los objetos forman un conjunto como el
todo y la p a rte » .B a jo lo vaporoso de esta formulación, creemos
que se puede captar el carácter específico de la metonimia.
En realidad, Du Marsais quiere decir que la m etonim ia es una
figura de nivel constante, en donde el sustituyente está en el susti
tuido en una relación de producto lógico. En otros términos,
mientras que la metáfora se basa en la intersección sémica de dos
clases, la m etonim ia reposa en el vacío. Para referimos al análisis
lógico de la metáfora, tal como hemos hecho anteriorm ente, dire
mos que, en el proceso metonímico, el paso del térm ino de
partida (P) al térm ino de llegada (L) se efectúa a través de un tér
mino intermedio (1) que engloba a P y a L sobre el modo Z o 17,
13. Véase P. G u ir a u d , ¿ a sémanlique (Col. «Que sais-je?»), n. 655, París,

P U .F , 1955.
14. Du M arsais . Des Trapes, edición de 1830, pág. 87.
es decir, a través de una clase no distributiva. Así pues, tenemos

ios dos casos excluidos del proceso metafórico, o sea Sg 77 y Sp E.
CUAD RO X
metáfora metonimia modo
coposesión coinclusión en un
de semas conjunto de semas ir conceptual
(plano semántico)
o de partes copertenencia a una 77 material

totalidad material (plano referencia!)
A título de ejemplo, analicemos la frase «Tomad vuestro

César» pronunciada por un magister que propone a sus estudian
tes que continúen el estudio del De bello Gallico. El térm ino
intermediario será la totalidad espacio-temporal que comprende
la vida del célebre cónsul, sus amores, sus obras literarias, sus
guerras, su época, su ciudad. En esta totalidad del tipo FI, César y
su obra están contiguos.
4.2. C o n n o t a c ió n
El cuadro hace aparecer la complementaridad entre metáfora

y metonimia: en la metáfora, el térm ino intermediario está englo
bado, mientras que en la metonimia es englobante. Y es ahora el
m om ento de reconciliarse con las nociones de denotación y de
connotación, válidas solamente en el plano semántico, pero que
tienen su correspondencia en el plano referencial.
La metáfora hace intervenir semas denotativos, semas nuclea
res, incluidos en la definición de los términos. Por el contrario, la
m etonim ia hace intervenir semas connotativos, es decir, conti
guos, en el seno de un conjunto más vasto y que concurren con
juntam ente en la definición de este conjunto.
Según Yoshihiko Ikegami,'* cuya teoría converge con la nues-
15. Y oshihiko I k egam i , «Structural semantics», Linguistics. 1967, n. 33, págs.

49-67.
LOS METASEMEMAS 193
tra y la refuerza, hay dos fuentes de connotación: las asociaciones

de la palabra con otras palabras (en realidad, se trata para él tan
to de significantes como de significados) y las asociaciones del
referente de esta palabra con otras entidades del m undo real (ex-
tralingüísticas por consiguiente). Las connotaciones lingüísticas
de una palabra se realizan hacia todas las formas
a) cuya estructura fonológica le es parcialm ente idéntica;

b) que pueden serle sustituidas en un contexto dado;
c) con las que puede ser combinada;
d) de las que es una parte constituyente;
e) cuya estructura semántica es parcialm ente idéntica;
J) cuya estructura grafémica es parcialm ente idéntica.
Estas redes son potenciales y difieren según los emisores.

Como un contexto cualquiera tiene como prim er efecto el de
suprim ir una parte de las formas y de los significados de una pala
bra, se puede decir que la red primaria de asociación se hará
hacia estas formas y significados eliminados por el contexto inm e
diato. La red secundaria será obtenida por aplicación de las reglas
a... / la red terciaria, aplicándolas una segunda vez sobre el
resultado de la prim era, etc.
Según nuestro modelo de interpretación, no todos los procedi
mientos descritos por Ikegami son connotativos. En realidad, las
reglas d, e y / s o n a base de procesos de supresiones-adjunciones,
y la regla e, precisamente la base de la metáfora. Las reglas c y d
corresponden por el contrario a lo que llamamos connotación, y
se puede ver que se aplican exactamente a nuestro análisis de la
metonimia.
Las «especies» de metonim ias contabilizadas norm alm ente en
los manuales (continente/contenido, productor/producido, m ate
ria/producto acabado, causa/efecto, etc..) no son otra cosa que las
grandes categorías de connotación entre los términos. Obligado a
reducir una incom patibilidad semántica no sinecdóquica ni m eta
fórica, el receptor del mensaje se tendrá que apoyar en uno o en
otro de estos tipos de relación.
Lo cual equivale a em itir la hipótesis (que habrá que verificar
con una experimentación cuidadosa) de que el lector recurre en
prim er lugar a procedimientos analíticos para reducir los metase-
memas, indagando antes que nada si la figura es una sinécdoque,
una metáfora, una antífrasis. Solamente después de que la consi
deración del dato sémico, nuclear y cifrado —luego cierto— no
haya dado resultado es cuando recurre a las extrapolaciones con-
notátivas que le permitan identificar la metonimia.
Las categorías connotativas se han hecho rápidamente conven

cionales y han llevado a la producción de series de metonimias
más o menos generalizadas, como, por ejemplo, la serie de los
«signos»: el hábito, la corona, el cetro, la espada, la toga, el
velo... Es quizás esta propensión al cliché lo que les ha hecho ser
abandonadas en la literatura moderna, en que parecen ser cada
vez más raras: un desvío generalizado ya no es desvío. No obstan
te, he aquí metonimias puras tomadas del lenguaje deportivo:
Los Ford abandonaron la lucha.
(Reseña de las 24 horas de Le Mans)
Los Ford: instnjmento-agente. Abandonar la lucha; causa-
efecto.
Veamos otro ejemplo tomado de V. Hugo, al Í3ue volveremos
más tarde para analizar sus antítesis:
... tu rendras á ma tombe
Ce que j ’ai fait pour ton berceau.
[... tú darás a mi tum ba

Lo que yo he hecho para tu cuna.]
Así como la metáfora puede tender en último caso hacia una
intersección nula, la metonimia puede recurrir a un conjunto en
globante infinito, uniéndose así ambas figuras sin justificación
intrínseca ni extrínseca. Esta posibilidad es explotada abundante
mente por la publicidad que crea mediante el slogan el conjunto
englobante que necesita, en un proceso que está em parentado con
la petición de principio. Tomemos un anuncio que represente
m etoním icam ente al hombre de acción por un potente coche de
portivo, con las palabras:
SPRINT, el cigarrillo de los hombres de acción.
Si la relación SPRINT — coche rápido — hombre de acción es

evidente, es absolutamente arbitraria entre SPRINT y cigarrillo...
Lejos de utilizar una relación existente, la fórmula publicitaria in
venta completam ente dicho vínculo.
5. OX IM O RO N (Cuadro general C.3.3.)
Nuestro cuadro de las meiáboles tiene la ventaja de hacer figu

rar en la misma casilla el oxímoron y la antífrasis, mientras que el
LOS METASEMEMAS 195
análisis habitual (Morier) considera al prim ero com o una especie

de antítesis. L. Cellier'* ha analizado m uy bien la diferencia entre
estas dos figuras desde el punto de vista de sus ethos: contradic
ción trágicamente proclam ada por la antítesis, paradisíacam ente
asum ida por el oxímoron. En el plano formal, nuestro análisis
será necesariamente diferente, y conducirá a precisar la distinción
entre oxímoron, paradoja y antífrasis.
El oxímoron resulta de una contradicción entre dos palabras
vecinas, generalm ente un sustantivo y un adjetivo: «oscura clari
dad», «nieve ardiente», etc. La contradicción es absoluta porque
tiene lugar en el seno de un vocabulario abstracto, en el que la ne
gación tiene libre curso: «cerdo grácil», «sol negro». Nos encon
tram os, pues, ante una figura en la que uno de los térm inos posee
un sema nuclear qüe es la negación de un clasema del otro térm i
no. Por ejemplo, «claridad» impone el clasema «luminoso», que
es negado en «oscuro».
Pero la verdadera cuestión se plantea en saber si el oxímoron
es realmente una figura, es decir, si tiene grado cero. Com o ha ex
puesto perfectamente Léon Cellier, el oxímoron es una coinciden-
tia oppositorum, en la que la antítesis es negada y la contradic
ción perfectamente asumida. Sería, pues, irreductible a cualquier
grado cero. En realidad, el examen de las ocurrencias m uestra que
muy pocos oxímorons son verdaderam ente irreductibles.
O fangeuse grandeur! Sublime ignominie! (Baudelaire)
[iOh, fangosa grandeza! ¡Sublime ignominia!]
Lo que es grande y sublime según una escala de valores, no es

más que fango e ignominia en otra escala. En cuanto a
Cette obscure clarté qui tombe des étoiles. (Corneille)
[Esta oscura claridad que cae de las estrellas.]

lo oscuro y lo claro no em anan ahí de un objeto único, sino de
zonas vecinas del cielo..., a menos que «oscuro» sea una hipérbole
de «pálido».
Hay, pues, efectivamente, en el caso más general, un grado
cero del oxímoron, como hay un grado cero de la paradoja. Sin
embargo, no es una regla absoluta, y queremos señalarlo, pues tal
16. L. C e llie r, «D ’une rhétorique profonde: Baudelaire et l’oxymoron», en

Cahiers internaiionaux de Symbolisme, n. 8, 1965, págs. 3-14.
196 , 1. RETÓRICA FUNDAMENTAL
regla equivaldría a la prohibición de construir frases semántica

m ente contradictorias, prohibición que ningún lingüista de buen
sentido se atrevería a form ular en el estado actual de nuestros
conocimientos.
No obstante, la reducción del oxímoron, para respetar nuestro
principio general, debe considerar a la figura como in absentia. El
grado cero de «oscura claridad» será «luminosa claridad», efec
tuándose el paso de «luminosa» a «oscura» por supresión-adjun
ción negativa. Por supuesto, «lum inosa claridad» constituye ya
una figura: el epíteto, tal como la ha estudiado J. Cohén.
El parentesco del oxímoron con la antífrasis es sorprendente,
igual que con la paradoja. La aproxim ación entre oxímoron y an
títesis, propuesto por ciertos autores, es evidentemente fantasea
dora, puesto que esta últim a es un metalogismo por repetición (A
no es no-A)... El oxímoron viola el código y pertenece de facto ai
dom inio de los metasememas. Así ocurre con este ejemplo que
M orier coloca entre las antífrasis y que es en realidad un oxímo
ron:
Ehi bien M adame, puisqu’il faut dire les gros mots, que fe-
rez-vous avec votre esprit et vos gráces, si votre Altesse n ’a
pas un demi-douzaine de gens de mérite pour sentir le
vótre? (Voltaire)
[Pues bien. Señora, puesto que hay que decir las palabras
groseras, ¿qué haréis con vuestro ingenio y vuestras gra
cias, si Vuestra Alteza sólo tiene una media docena de
gentes de bien para sentir el vuestro?]
El ingenio y las gracias son todo lo contrario de palabras

groseras, y no hay necesidad de recurrir al referente ni al contexto
para estar seguro de ello, sino solamente al diccionario. Por el
contrario, el interés del ejemplo está en si la frase está dirigida a
una Alteza boba, en cuyo caso hay antífrasis en ingenio y gracias,
y en el caso contrario no hay nada de nada.
6. PAREJA M T T ^L /fG ^M N T IM E T A B O L E -
ANTANACLASIS
Agrupamos en esta sección tres figuras menos importantes,

pero que plantean problemas particulares. Ya Fontanier había
captado claram ente estas dificultades, puesto que las agrupaba en
la categoría de las silepsis o «Tropos mixtos». Pero la mixticidad
LOS METASEMEMAS 197
de la que se trata no está definida con precisión, com o subraya

m uy justam ente G. Genette en su introducción. Según Fontanier,
la silepsis consiste (figura prim era) en em plear una m ism a palabra
a la vez con su sentido propio y con su sentido figurado (figura
segunda). La figura segunda se reduce generalm ente a una metáfo
ra, una sinécdoque o una m etonim ia, y el análisis de Fontanier es
desde este punto de vista perfectamente válido.
La verdadera dificultad reside en el hecho de que el segundo
em pleo no debe ser necesariamente figurado, y que existen silep
sis no mixtas, com o existen metáforas no corregidas. Es a m enudo
el caso de la antanaclasis, rem itida por Fontanier al «juego de
palabras pueril», es decir al retruécano.
Es sabido cuán difícil es decidir si dos homófonos son o no
palabras diferentes. Los argumentos invocados son habitualm ente
diacrónicos y por ello no tienen ninguna incidencia en el uso re
tórico de la lengua, el cual es esencialmente sincrónico (el desvío
es percibido aquí y ahora). Así pues, la retórica se encuentra si
tuada de facto ante una polisemia, a veces muy am plia, del voca
bulario. Para sacar provecho de esta polisemia, no hay ninguna
necesidad de distinguir sentidos primeros o propios, sentidos se
gundos o figurados (pero ya reconocidos por el código), o sentidos
terceros radicalm ente nuevos. Basta sim plem ente con considerar
la regla de isotopía, estudiada por Greimas, y que rige el uso nor
mal del lenguaje, es decir, el grado cero. La pareja, la antim etábo-
le, la antanaclasis, sacan sus efectos de una polisemia controlada.-
El grado más débil del grupo es la antimetábole:
Roma était notre cam p et notre cam p dans Rome.
(Comeille)
[Roma era nuestro cam po y nuestro cam po en Roma.]
Los dos sentidos de la palabra «camp» (o de la palabra

«Roma») aparecen en sintagmas diferentes (y relacionados por
simetría) pero sin que de ahí resulte el sentim iento de una incom
patibilidad. La incom patibilidad, es decir, la paradoja, es por el
contrario la base de la antanaclasis:
El corazón tiene sus razones que la razón no puede com

prender. (Pascal)
Estas dos figuras, muy próximas verdaderam ente, enuncian

dos veces el vocablo polisémico, y sólo la proxim idad de las dos
ocurrencias hace aparecer el metasemema. Por el contrario, en la
pareja, tenemos dos sentidos asumidos a la vez por la misma

palabra:
Parlent encore de vous en rem uant la cendre

De leur foyer et de leur coeur! (V. Hugo)
[Hablan aún de vos removiendo la ceniza

De su hogar y de su corazón.]
, Mi alm a se ha empleado
y todo mi caudal en su servicio. (S. Juan de la Cruz)
Esperad, Domingo, a que pase el sábado. (Cervantes)
«Ceniza», «empleado» y «Domingo» tienen aquí dos signifícados

simultáneos, llamados generalmente propio y figurado. Pero si
ceniza... de su corazón
es por sí sola una figura (en esta ocasión una metáfora), la especi
ficidad de la pareja se debe al hecho de obligamos al m ism o
tiempo a considerar el otro sentido, propio, en
fceniza de su hogar.
Se puede entonces estim ar que «de su hogan> no está ahí sino

para reforzar el sentido prim ero o literal, que no forma parte de la
figura, y que toda metáfora nos invita igualmente a aprehender
sim ultáneam ente un sentido prim ero y un sentido segundo. Las
silepsis no serían así sino una variánte de las metáforas, de las si
nécdoques y de las metonimias, tal como presentía Fontanier.
Pero este razonamiento ya no se aplica a la antanaclasis ni a la
antimetábole, figuras en que los dos sentidos forman un grado
cero igualmente aceptable. El diccionario enum era sentidos que
se excluyen: estas dos figuras violan el código al crear una especie
de archilexema ausente en el diccionario y al agrupar los semas de
dos sentidos distintos o incluso opuestos. En este último caso
(véase el ejemplo de Pascal) la figura se vincula con el oxímoron.
Estamos en presencia de metasememas por adjunción, y no
por adjunción-supresión como en la metáfora, en la que, sin em
bargo, se nos muestra igualmente una palabra tom ada en dos
sentidos diferentes. En la metáfora, uno de los sentidos ha desapa
recido del mensaje y es evocado sólo después de nuestra reflexión.
Algo muy distinto ocurre con la pareja, el retruécano, la antime-
LOS METASEMEMAS 199
tábole y la antanaclasis, en que el mensaje asume plenam ente y a

la vez los dos sentidos, teniendo justam ente cuidado de aislarlos
en dos sintagmas diferentes. Hay, pues, efectivamente, adición de
todos los semas que com ponen los dos sentidos distintos, reunido
en el «archilexema» creado por este contexto particular que le
prepara la figura: el térm ino arquilexia podría servir para desig
n ar al mismo tiem po la pareja, la antim etábole y la antanaclasis.
5. Los metalogismos
0. GENERALIDADES
Cualquiera que sea la defínición que se le dé, e incluso si se

contesta su «realidad», lo «real» aparece al hombre de ciencia
com o el «paraíso de los amores adultos» que hay que encontrar o
descubrir sin cesar para fijar su imagen fiel en el lenguaje, cuya
cualidad suprem a es la objetividad. El hom bre de letras, así como
el hom bre de la calle, se acomoda mal al respeto debido a esta sa
crosanta objetividad. O la considera un señuelo, o siente sus exi
gencias y no piensa más que en deshacerse de ellas. O la niega o la
viola. Tan pronto juega con las palabras, como con las cosas.
Los metasememas acuden en su ayuda cuando se trata de
pasar de una significación a otra, «pervirtiendo» el sentido de las
palabras para hacem os creer que un hombre no es un hombre, si
no un león, un cangrejo o un gusano. Un gato no es un gato,
sino un emperador, una esfmge o una mujer. El poeta por ejem
plo, esté en la calle o escribiendo en casa, nos hace creer lo que él
m ism o cree, nos hace ver lo que él quiere ver y no usa «figuras»
de retórica sino para «desfiguraD> los signos.
A hora bien, en lugar de «pervertir» así el sentido de las pala
bras, en lugar de trabajar el lenguaje, el retórico, aficionado o pro
fesional, puede recurrir a la objetividad de la realidad tal como es
para separarse francamente de ella y obtener efectos de este dis-
tanciam iento.
0 .1 . M etasem em as y METALOGISMOS
Nada hay probablem ente menos «figurado» que una expresión

del tipo; «Un gato es un gato.» Se puede ver aquí como la divi
sa del hombre en su sano juicio. Ahora bien, yendo parejos sano
juicio y buen uso, es fácil m ostrar cómo el poeta, inconsciente o
profesional, puede infringir uno y otro gracias a las metáboles.
Sigamos, por ejemplo, al «gato hermoso, fuerte, dulce y encanta
dor» en el cerebro de Baudelaire. Veremos de entrada que el gato
del «Señor Sanojuicio» no reconocería a sus crías:
Dans ma cervelle se proméne,
Ainsi qu’en son appartem ent.
Un beau chat, fort, doux et charmant.
(...)
C ’est l’esprít familier du lieu;
II juge, il préside, il inspire
Toutes choses dans son empire;
Peut-étre est-il fée, est-il dieu?'
[En mi cerebro se pasea,
Como si fuera en su casa,
Un gato hermoso, fuerte, dulce y encantador.
(...)
Es el espíritu familiar del lugar;
El juzga, preside, inspira
Todas las cosas en su imperio;
¿Quizás es hada, o quizá dios?]
Es verdad que, en ciertos contextos socioculturales la diviniza
ción del gato no es metafórica. Lo mismo ocurre con la vaca, que,
siendo para nosotros un animal ordeñable, es un ser divino para
los hindúes. Y ésto se podría decir de todo animal incluido en un
bestiario sagrado. Pero sea como fuere, en el occidente del siglo
XIX, según el sentido común ávido de literaridad, la expresión de
Beaudelaire, aunque no fuera más que por su forma interrogativa,
sería sin duda alguna calificada como metafórica. Por lo demás, la
metáfora se hace patente si se dice: «El gato es un Dios» (A).
Pasemos ahora a una expresión parecida a la precedente, con
la única diferencia de que interviene un demostrativo o, como
dicen juiciosam ente los ógicos, un «circunstancial egocéntrico».^
1. C harles B aud elaire , CEuvrcs complétes, «Le Chat», París, N.R.F., Biblio-
théque de la Pléiade, 1961, pág. 48.
2. Bertra n d R ussell , Signification et vérité (An Inquiry into Meaning and
Truth), París, Flam m arion, 1959, págs. 125-134.
LOS METALOGISMOS 203
En «E«te gato es un tigre» (B) la metáfora se une a la hipérbole.

M etasemema y metalogismo están asociados en una misma expre
sión. Que haya metáfora, no ofrece duda alguna, puesto que se
asiste a un «traslado analógico de denominaciones»^ que, si se im
pusiera, m odificaría el sentido de las palabras. Pero está claro
tam bién que el empleo del demostrativo remite a una situación
ostensiva, es decir, aún más allá del lenguaje. A partir de lo cual,
si el análisis del referente demuestra que el ser de que se trata es
efectivamente un gato, salvo para el que quiere m arcar sus cuali
dades excepcionales, el metalogismo es evidente. Y lo es más aún,
si ello es posible, en la paradoja; «Esto no es un gato» (C), si bien
es cierto que, para apreciar esta paradoja, es necesario por una
parte consultar el referente, y por otra descubrir que el ser de que
se trata es efectivamente un gato en el sentido corriente de la
palabra.
Estos tres ejemplos deben perm itim os com prender mejor lo
que distingue al metasemema del metalogismo, incluso si, como
demuestra (B), pueden encontrarse en la práctica en una misma
expresión.
(A). «El gato hermoso» de Baudelaire sólo era «hada» o «dios»
para él. Desde entonces se ha tomado la costum bre de considerar
que el gato es Dios o hada. Pero si la experiencia a la que se
refiere Baudelaire fuera com ún, si no hubiera sido circunstancial,
el concepto de «gato» se vería afectado por ello y se podría decir
que la metáfora se ha impuesto, tal como lo podría hacer en otros
contextos culturales, hasta el punto de convertirse en una propo
sición de hecho. En (A) la metáfora desempeña el papel que le
asignan los lingüistas, la cual es efectivamente ese «factor tan po
tente del enriquecim iento conceptual»'* del que habla Benveniste,
pues redistribuye significantes y significados, es decir que, si el
lenguaje la ratificase, im pondría al mismo tiem po una m odifica
ción semántica.
(B) (C). No ocurre lo mismo con el metalogismo, ya sea
«puro», ya asociado a un metasemema. Puede modificar nuestra
mirada hacia las cosas, pero no perturba el léxico. Por el contra
rio, se define en un estado de lengua que no está puesto en tela de
juicio. Al tiem po que se percibe el metalogismo, aparece la nece
sidad de tom ar las palabras en el sentido que algunos llaman
«propio». A pesar de la paradoja (C), un gato es un gato, igual que
una pipa es una pipa, a pesar de lo que haya dicho Magritte. Que
se haya calificado de apacible un m ar temible no m odifica en
3. E m ile B e n v e n iste , op. di., pág. 28.

4. fbid.
nada nuestra concepción de la apacibilidad. Y si, para Théophile

G autier, «el cielo es negro y la tierra es blan ca» / la antítesis, he
cha de dos hipérboles, no carnbia en nada nuestra concepción de
los colores.
En suma, el metalogismo exige el conocim iento del referente
para contradecir la descripción fiel que se podría dar de éste. Por
vía de los metasememas asociados, puede llegar accidentalmente
a m odificár el sentido de las palabras, pero en principio contradi
ce los datos reputados inmediatos de la percepción o de la
conciencia. Por todo lo dicho, parece que, a diferencia del metase-
m ema, debe contener al menos un circunstancial egocéntrico, lo
que equivale a reconocer que sólo hay metalogismos de lo parti
cular. De (B) que, según nuestra distinción, es una expresión
mixta, se podría deducir un juicio universal de la metáfora, pero
no se podría de la hipérbole, puesto que sólo existe relativamente
en la situación de hecho refutada por ella.
0 .2 . R e t ó r ic a a n t ig u a y r e t ó r ic a g e n e r a l
Si se confronta nuestra terminología con la antigua retórica, se

puede decir que el meta«emema es un tropo, en el sentido en que
lo entiende Fontanier en su M anuel classique pour l ’étude des
trapes.^ Pero el metalogismo no es el equivalente de lo que él
llama «figura», si el críterío de ésta es la sustitución de una
expresión por otra, pues toda metábole es así una «figura».’ Cual
quiera que sea su forma, el metalogismo tiene por criterio la
referencia necesaria a un dato extralingüístico. En sus Figures,^
Gérard Genette ha propuesto recientemente definir la figura
como «desvío entre el signo y el sentido, como espacio interior
del lenguaje» (pág. 209). Y aunque se puede com prender en qué
consiste este «espacio», metafórico de por sí, ello no circunscribe
el metalogismo. Este exigiría, para hablar como Genette, un «es
pacio exterioD> entre el signo y el referente. La definición de G e
nette es demasiado estrecha, pues no concibe la «desfiguración»
retórica sino en relación al uso lingüístico. Ahora bien, el acto del
habla, puesto en su contexto, prueba que es posible, por ejemplo,
hacer una paradoja, sin im poner ningún desvío con relación al
código. N o es necesario que haya «dos términos que com parar,
dos palabras que combinar, un espacio en que el pensam iento
5. Citado por M o r ie r , Dictionnaire de poétique et de rhétorique, artículo «an-
tithése».
6. F ierre F ontaneer , op. dt.
1. Ibid., «Introduction», por Gérard Genette, pág. 1L
8. G éra rd G e n et te , op. c/í.
pueda moverse» (pág. 214). Tam poco es necesario que el «lector

pueda traducir im plícitam ente la expresión por otra». El cambio
de sentido y la sustitución, que son los criterios respectivos del
tropo y de la «figura», no dan cuenta del metalogismo. Por más
que pueda sorprender la célebre paradoja de Magritte («Esto no es
una pipa»), no exige ninguna traducción, y si com param os dos
términos, uno de entre ellos es un estado de hecho, no un estado
de lengua.
Se podrá decir que el pensam iento no existe sin el lenguaje y
que, por consiguiente, la expresión de Magritte es paradójica,
porque contradice la proposición de hecho: «Esto es una pipa.»
Pero se ve bien que en este caso es el hecho lo que im porta, y la
proposición no es de ninguna m anera el sentido literal de la figu
ra, si convenimos con la antigua retórica en reconocer que el
sentido literal es lo que el autor ha querido decir. Esta proposi
ción es, todo lo más, lo que él hubiera podido decir si, en lugar
de poner la realidad en tela de juicio, se hubiera propuesto descri
birla.
Si los signos lingüísticos no bastan para indicar el metalogis
mo, las nociones tradicionales de sentido literal, de uso y de
desvío, no son suficientes para explicarlo. Partiendo de ahí, la
metábole desempeña un papel esencial en una retórica que pre
tende ser general y desembarazada de los obstáculos epistemológi
cos que han trabado el desarrollo de la retórica tradicional. Es
sabido cuán útil sería poder hablar retóricamente sin constreñirse
por eso a reconocer en la metábole un sentido literal que siempre
escapa. Los seguidores de Croce pueden entretenerse en ironizar a
propósito del sentido «primero» o «propio», puesto que el uso
que fundam ente a ese sentido, y del que se supone que la m etábo
le se «desvía», está hecho por su parte de desvíos innum erables.’
Sin embargo, el estudio de las metáboles da ya ocasión de evadirse
de los reproches de aquellos que, crocianos o surrealistas, se
niegan a adm itir que una metábole sea traducible. Es bien sabido
que solamente los metasememas más triviales indican cuál es su
sentido literal. El metasemema no remite sino excepcionalmente
a un sentido propio. No obstante, indica a m enudo que es posible
descubrir a través del sentido «figurado» diversos sentidos em pa
rentados que el buen uso avalaría más gustosamente. Cuando
leemos;
«Este techo tranquilo, por donde andan las palomas...» no es
tam os forzados a admitir, según los principios de la antigua retó-
9. B e n e d e t t o C r o c e , Estética come scienza dell'espressione e lingüistica gene-

rale, Bari, Laterza, 1950, págs. 75 y sigs.
rica, que Valéry ha querido decir «maD>, sino que hubiera podido
decir «maD>, «océano» o cualquier otra cosa. Si, por otra parte (la
escuela de los surrealistas), tomamos la metáfora «al pie de la
letra»,'® nos equivocamos acerca de la intención de Valéry. El
«techo» que nos presenta es un techo que «palpita». A no ser que
se desconozca el sentido del poema, no podemos ignorar que nos
habla del mar, pero de un m ar que estaría, como él ha recordado
por otra parte, «de pie», delante del que lo contempla.
Croce, Bretón y sus respectivos discípulos se hubieran rebela
do quizá menos violentam ente contra el imperativo retórico si la
retórica hubiese renunciado a ser imperativa. Cuando se confun
día con el arte de hablar y de escribir, estaba en su función de
prescribir y proscribir. Pero sólo es posible una retórica que no
dé al locutor ni al escritor ningún consejo, siendo su objetivo el de
descubrir en un discurso, que los psicoanalistas dirían «manifies
to», sentidos «latentes» que la metábole sugiere al repudiarlos.
Al renunciar a su estatuto de disciplina normativa, la retórica
puede apreciar no el desvío, sino los desvíos que separan a la
metábole, no de la expresión «propia», sino de expresiones más
apropiadas al uso recibido.
Esta enm ienda a la teoría del desvío (que salvaría quizás a la
catacresis de la suerte que le reservan Fontanier y G enette" al
subrayar que el sentido literal no es nunca otra cosa que un
sentido posible) no basta para el estudio del metalogismo. La retó
rica no hubiera debido nunca plantear al escritor, ni al hacedor de
retórica de los mercados, caro a Du Marsais, la eterna pregunta:
«¿Qué ha querido decir?» Pero tam poco se debe lim itar a pregun
tar; «¿Qué hubiera podido decir si hubiese obedecido a las normas
del lenguaje en el cual se expresa?» En efecto, la infracción a la
norm a usual, que puede ser la condición suficiente de una m etá
bole, no es la condición necesaria.
Si se tiene por un «as» o un «hacha» al que destaca en una dis
ciplina, el sentido de la metáfora es tanto más claro por cuanto ya
ha pasado a la lengua. En el m om ento mismo en que estaba toda
vía «fresca», habría sido necesario ser un bobo para confundir a
un hombre excepcional con un naipe, de tan clara como se tras
parentaba la literaridad en la metáfora, al servir la noción de
10. P a u l N o u g é , Histoire de ne pos rire, Bruselas, Ed. de la revista Les lévres

núes, 1956, pág. 253.
11. Véase F o n t a n i e r , op. cit., págs. 213 y sigs. y G e n e t t e , Figures, págs. 211 y
sigs. Es cierto, tal y como pretenden estos autores, que la catacresis es un tropo
«forzado». N o obstante, su estructura cs la misma que la de la metáfora. Su grado
cero es expresable solamente mediante una perífrasis, pero ¿cuántas metáforas hay
de las que se debe decir lo mismo?
supremacía de térm ino fnedio entre las expresiones recibidas y la

expresión metafórica. Pero si se designa hoy así a un cretino
notorio, no hay ningún recurso al uso que haga sentir la antífrasis.
El metasemema puede indicar en qué térm inos sería tam bién ex-
presable, sin la obligación de que se traduzca por una perífrasis,
en el caso de que el lenguaje consagrado no posea equivalente,
como ocurre frecuentemente. Por el contrario, por más que se
hojeen los léxicos, no se encontrará nunca el equivalente, incluso
aproxim ado, de un metalogismo, por la razón de que es, en prin
cipio, circunstancial. No es un juego de palabras, pues incluso si
se le da un sentido «propio», éste no será sino un térm ino medio
entre el metalogismo y la situación apropiada.
A plicando el instrum ental de Occam a la retórica antigua,
Gérard Genette ha denunciado con razón la «furia de nombram'^
que la anim aba. En efecto, los Lamy, los Fontanier, los Du Mar-
sais, haciendo de Linneos, han consagrado lo mejor de sus esfuer
zos a hacer un recuento indefinido de las «especies» retóricas, sin
poder poner nunca de acuerdo sus taxinomias respectivas, dado
que es siempre posible descubrir o inventar nuevas «especies». La
m ejor prueba de ello es que, por lo que nos respecta, proponem os
algunos neologismos para el análisis retórico. Pero nuestro objeti
vo no es el de ellos. No se trata de descubrir el eslabón que falta,
sino de definir las operaciones fundamentales de las que tropos y
figuras son casos particulares. Al apuntar a la exhaustividad taxi-
nóm ica, los antiguos han perdido de vista que a veces es posible
«traducir» una metábole o, si se prefiere, reducirla a otras. Esto es
particularm ente sensible en el dom inio de los metasememas,
puesto que una metáfora, por ejemplo, puede ser interpretada
como el producto de dos sinécdoques. La única traducción adm i
tida entonces era la reducción al sentido literal, concebido como
una «sustancia» de la que las metáboles serían los «accidentes».
Además, el prejuicio sustancialista es responsable de otro error.
U na vez reconocidos, una vez denominados con el nom bre que se
supone les conviene, estos «accidentes» aparecen a su vez como
«sustanciales». Su naturaleza está fijada de una vez para siempre
y ya no se trata de encontrar en un repertorio el lugar que les con
viene. Se olvida así que las metáboles no tienen existencia en sí,
que no son seres naturales, y se está dispensado de construirlas
por el placer de clasificarlas. El lenguaje se convierte en ese
«cuarto reino» contestado por Bréal, y las metáboles dotadas de
una existencia independiente disim ulan por su núm ero las leyes
que las gobiernan.
12. G e n et te , op. c//., pág. 214.

La inflación verbal de los antiguos ha complicado particular

mente el problema de la distinción entre los tropos y las figuras.
Para clarificarlo, basta sin embargo con considerar el lenguaje en
su función referencial. Poco im porta que un metasemema tenga a
veces el valor de un metalogismo. Poco im porta incluso que se
pueda aplicar a todo metasemema el procedimiento m etalógico.,
En una expresión que sorprende por su equívoco, lo esencial es
poder distinguir el uno del otro. Las metáboles no son ni «espe
cies» ni «mónadas». Los metalogismos en particular son procedi
mientos, operaciones, maniobras, que pueden repetir una opera
ción metasémica y que pueden tam bién, aunque menos frecuente
mente, prescindir de metasememas.
Todos sabemos, por tom ar un ejemplo demostrativo, cuán
difícil es saber lo que «quiere decir» un silencio. Sin embargo, si
algunos silencios son más elocuentes que las palabras, si no con
sisten siempre en una simple ausencia de palabras, el silencio es
una metábole respetable. Su marca, su efecto son frecuentemente
reconocibles, pero es más difícil decir lo que es. Cuando es m or
tal, entendido u obstinado, tiene un cierto sentido, puede incluso
decir muchas cosas. Sin embargo, es raramente traducible de la
m anera en que los antiguos lo entendían. Su sentido «propio» es
en cada uso nada más que posible y a menudo incluso no se llega
a sondear esta posibilidad. Ahora bien, cuando se puede, en la
mayoría de ios casos es mediante un recurso al referente. Cierta
mente, se puede defender la existencia de silencios metasémicos,
de los que dan cuenta el conocim iento del uso y del contexto
estrictam ente lingüístico. Cuando, por ejemplo, en un texto ad
usum delphini se omiten ciertos términos juzgados demasiado
crudos, el lector avisado restablece fácilmente el original, pues el
uso admite tales m aniobras y apenas se podría hablar de m etábo
le. Pero, en la mayor parte de los casos, el silencio no desvela lo
que quiere decir sino por mediación de la consulta al referente.
Para com prender el silencio de un abogado, de un acusado o de
cualquier parlanchín, para que la metábole sea perceptible, es
necesario a m enudo que el referente indique lo que podría querer
decir. El silencio no modifica el código. ¿Cómo podría hacerlo?
Tam poco m odifica el uso, pues éste no establece de m anera
rigurosa cuándo es «normal» callarse. Cuando no se tiene nada
que decir, quizá, pero en ese caso el silencio no es una metábole.
Solamente lo será cuando se trata de una omisión y sólo será
comprensible como metalogismo cuando la omisión no impida
considerar lo que hubiera podido ser dicho. Su sentido «propio»,
si se puede aún hablar así, depende entonces, esencialmente, de la
situación ostensiva que impone.
Lo mismo ocurre con la litotes que nosotros consideramos

como metalogismo. La expresión de Jim ena ha podido, al pasar al
uso, ser considerada como un metasemema. Para el que está al
corriente, «no odiar» puede significar «aman>. No es menos cierto
que lo que es litote en la boca de Jim ena no lo es sino porque co
nocemos su am or por Rodrigo. Por más que la litote sea repetida
en los mismos términos de Com eille, no se la captará jam ás sino
en el caso en que se conozcan los sentimientos a los cuales se re
fiere la expresión. Es cierto que los metasememas pueden crear
una situación semejante. La metáfora in absentia, principalm en
te, no aparece como metáfora más que si el referente es conocido.
«Es un tigre» sólo es metáfora cuando el ser al que se hace alusión
es un hombre o un combustible. Ante la jaula de los felinos, se
puede decir «es un tigre» sin caer en la retórica. De todas m ane
ras, si ocurre que el metasemema exige un más allá del lenguaje,
se trata solamente de una m aniobra que desvela a la metábole. Si
Pascal viviese todavía y hubiera podido com unicar sus «pensa
mientos» a un amigo, podría decir de un hombre que pasa, en un
tono mezclado de tristeza y orgullo; «Ese hombre que ves quizá
no es más que una caña, pero una caña pensante.» Em plearía así
un metalogismo, pero con el único fin de im poner una m odifica
ción semántica. La metáfora del hom bre-caña se ha liberado en
adelante de toda situación ostensiva, sirviendo de térm ino medio
en el concepto de fragilidad, sin que sea necesario pasar por el ro
deo del referente.
En sus Exercices de style, Raymond Queneau relata de cien
m aneras diferentes el mismo s u c e s o . U n o de sus relatos se titula
«Litotes» y, se podría creer, según los' principios de la antigua
retórica, que estas litotes tienen un sentido literal, puesto que en
sus «Notations» iniciales el mismo autor se encarga de establecer
lo. Se ve no obstante que estas «Notations» no tienen otro Tin que
el de presentam os el suceso. No son literales en sí. Queneau se li
mita a dar un punto de vista entre otros, que podría ser conven
cionalmente considerado com o la descripción «simple y común»
de los hechos referidos. En realidad, no es muy seguro que, si su
expresión es «simple y común», se pueda reconocer, en estas
«Notations», a la m anera de Du Marsais, la descripción fiel de los
hechos en cuestión. Para asegurarse de ello, sería necesario asistir
uno mismo a los acontecimientos de que se trata. Sólo hay litote
porque Queneau así lo quiere. Sin referente, no podemos afirm ar
que no hay hipérbole o paradoja. Por el contrario, cuando el
«tipo» de «Notations», el joven «que no tenía un aspecto muy in-
13. Raymond Q ueneau, París, Gallim ard, 1947.

teligente» de «Litotes», es presentado en «Metafóricamente»

como un «pollo de largo cuello», reconocemos la metáfora, pues
sabemos, sin necesidad de verificarlo, que un hombre no es un
pollo.
No está prohibido tom ar la metáfora de Queneau «al pie de la
letra» y considerar que el héroe de los Exercices de síyle es un
pollo. Por otra parte, si se tiene a las «Notations» por una reseña
fiel, se puede decir que «Litotes» tiene el nombre que le conviene.
Sea como sea, estos ejemplos muestran que no es siempre sufi
ciente, y que a veces no es necesario, m edir «el desvío entre el
signo y el sentido». El sentido literal que era la obsesión de la
antigua retórica puede no ser más que un estado en donde no se
encuentra obligatoriamente el sentido de la metábole. En la prác
tica, ipetasememas y metalogismos están tan íntim am ente entrela
zados, que se los puede confundir, pero no por eso se tiene menos
interés en distinguirlos.
0 .3 . L ó g ic a y m e t a l o g is m o
Cualquiera que sea su filiación, los lógicos están de acuerdo en

adm itir que hay enunciados sintácticamente correctos y no obs
tante desprovistos de sentido. Por ejemplo:
1) C uadruplicidadbebetem porización (Russel) -
2) César es un núm ero prim o (Camap)
Puesto que es el sentido lo único que les interesa, los enuncia
dos de este tipo no los retienen más que el tiem po de m ostrar que
carecen de él. Si están desprovistos de él, es porque, según ellos,
violan las categorías lógicas. «Núm ero prim o es un propiedad
para los números, y no se la puede atribuir ni negar a personas.»
A este propósito, Ryle, en su Concept o f Mind, habla de «category
misíake»:'^ Ahora bien, lo que este lógico condena es precisamen
te lo que interesa a la retórica. No es justam ente una casualidad el
que las teorias de Ryle sirvan de base para el estudio de la metáfo
ra a varios autores anglosajones. Su «category mistake», que sirve
para denunciar lo absurdo del cartesianismo, es rebautizada como
«category confusion» por Turbayne, el cual la opone a «category
fusión»,'^ en donde el autor ve el procedimiento de elaboración
14. R u d o l f C a rn a p , La science et la métaphysique devant l'analyse logique du
langage, París, Herm ann, 1934, pág. 21.
15. G i l b e r t R y le , The Concept o f Mind, Harmondsworth, Peregrine Bcx)ks,
1963, pág. 8.
16. C. M. T u rb a y n e , The Myth of Metaphor, New Haven y Londres, Yaie Uni-
versity Press, 1962, págs. 22 y sigs.
de la metáfora. En todos los casos, se trata de presentar hechos

«como si pertenecieran a una categoría lógica (...) cuando, en
realidad, pertenecen a otra».” El procedim iento es el mismo,
pero, condenado por la lógica, es reconocido por la retórica, que
se esfuerza en distinguir «la metábole del error y del sinsentido».
Quizá la retórica tenga derechos que hacer valer con respecto
a la atribución de un sentido a expresiones que «no dicen nada»
para Cam ap. Las categorías del lógico pueden ser juzgadas m eta
fóricas. Y si no lo son, es porque corresponden a las categorías de
lo real. De ahí pues, si creemos Con Bretón «en la resolución futu
ra de estos dos estados, en apariencia tan contradictorios, que son
el sueño y la realidad, en un tipo de realidad absoluta, de surreali-
dad»,^* se puede concebir que expresiones aparentem ente despro
vistas de sentido adquieran uno, según el punto de vista adoptado
a su respecto. Sin invocar la «surrealidad», se puede dar un senti
do al enunciado de Cam ap. En un cierto Sprachspiel o «juego de
lenguaje»,*’ es posible dar a cada núm ero prim o un nom bre de
persona. Si no se prejuzga la «realidad» a la cual se refieren 1) y
2), no se puede afirm ar que están desprovistos dé sentido. Todo lo
más, se puede argüir su ambigüedad. Esta ambigüedad es para la
lógica signo de sinsentido, y no tiene por qué ocuparse ya de ella.
Por el contrario, es lo que más interés tiene para la retórica.
A prim era vista, todos los enunciados retóricos parecen am bi
guos. Es verdad que el hom bre es una caña, puesto que es frágil,
pero es falso, puesto que no es una planta. Decir que son falsos es
decir muy poco. Son verdaderos y falsos a la vez. Más exactam en
te, son verificables y falsificables a la vez. El lógico tiene razón al
considerados como «pseudoproposiciones», pues no responden a
ningún criterio de verdad. No tienen «sentido» lógico, pero expre
san diversos sentidos entre los cuales no obligan a elegir, incluso
prohíben que se elija. Si fuera posible la elección, la verificación
lo sería tam bién.
N o obstante, existen enunciados que interesan tanto a la lógica
com o a la retórica. El lógico puede negarse a seguir al poeta cuan
do éste pretende que hay perfumes «verdes como las praderas» o
que la tierra «no es más que un inmenso periódico desplegado».
La «category mistake» le perm ite rehusar. Observemos, no obs
tante, que la «posibilidad lógica» varía con los autores. Tal enun
ciado que C am ap condena es recuperado por Russeil en nombre
17. /fe/í/., pág. 27.
18. A n d r é B r e t ó n , Maní/estes du Surréalisme, París, J.-J. Pauvert, 1962, pág.
19. L u d w i g W i t t g e n s t e i n , Philosophische Untersuchungen. translated by

G.E.M . Anscombe, Oxford, Blackwell, 1953, pág. 7.
212 , I. RETÓRICA FUNDAMENTAL
de esta posibilidad.^® Black, com entador de Wittgenstein, no des

deña el considerar qué sentido puede tener la frase de Chamfort,
según el cual los pobres serían «los negros de Europa».^' Es que,
en efecto, es difícil precisar a partir de cuándo la «fusión» de las
categorías se convierte en un «sinsentido» que dispensa a la lógica
de interesarse en él. M ientras César es presentado como núm ero
prim o, la «categorie mistake» puede parecer evidente. Pero ¿y si
se dijera que es un león, un negro, o un as?
Es imposible decir si la frase de Chamfort es verdadera o falsa,
salvo si se decide de qué pobres y de qué negros se trata. Sin la si
tuación ostensiva, el lógico no puede asignarle un valor de ver
dad. Pero, en esa situación, puede hacerlo. El problem a entonces
es saber cuándo se puede introducir una situación tal. El com en
tario que hemos dado a 2) deja entender que es siempre posible,
pero a condición de construir un «juego de lenguaje» a partir del
enunciado y modificando descaradamente el sentido de las pala
bras. Si no, estos enunciados tienen como m ucho un sentido
metafórico, es decir, un sentido posible para quien admite la
transgresión de las categorías lógicas.
La distinción establecida entre la falsedad y el sinsentido
puede ser útil en retórica. Permite distinguir dos tipos de enuncia
dos que recubren lo que hasta aquí hemos llamado metasememas
y metalegismos. Probablemente, las metáboles no se presentan
siempre bajo la forma predicativa, pero siempre es posible redu
cirlas a ella. En ese caso, el metasemema es siempre una «pseudo-
proposición», pues presenta una contradicción que la lógica recu
sa y que la retórica asume. Verdadero para la metáfora, es
verdadero tam bién para otros metasememas. En forma predicati
va, el metasemema hace un uso de la cópula que el lógico juzga
ilícito, pues «ser>> significa en este caso «ser y no ser». Para captar
la metáfora en la expresión de Chamfort, hay que saber en prim er
lugar que un pobre no es un negro, y después no hacer caso de
esta distinción para adm itir que, si no lo es, lo es a pesar de todo.
De ésta manera, se pueden reducir todos los metasememas a la
fórmula propuesta por Harrison:
{3x){fx. -
20. Véase R u s s e l l , op. cit., págs. 197 y sigs. Véase también la famosa contro
versia a propósito de la frase de D. H. Hymes: «Colourless green ideas sleep fu-
riously».
21. M a x B l a c k , Models and Meiaphors, Nueva York, Comell University
Press, 1962, págs. 25 y sigs.
22. A n d r e w H a r r i s o n , «Poetic Ambiguity», in Analysis, vol. 13 (1962-1963),
pág. 55.
que es la fórmula de la contradicción, con la única diferencia

de que no son contradicciones.
Por el contrario, el metalogismo interesa directam ente al lógi
co, pues im pone una falsificación ostensiva. La operación meta-
lingüística a la que se dedica la lógica para establecer la verdad o
la falsedad de una proposición es la misma que usa la retórica
para establecer la falsedad obligada del metalogismo. El «vete, no
te odio» con el que Jim ena despide a Rodrigo no está desprovisto
de sentido. El análisis del referente m uestra sim plem ente que Ji
m ena duda en decir la verdad. M ientras que el metasemema
ignora la lógica, el metalogismo se inscribe en falso contra la ver
dad-correspondencia, cara a ciertos lógicos. Aplicando el procedi
m iento metalógico a la metáfora de Chamfort, se puede establecer
así o que ésta exagera, o que dice demasiado poco.
Observemos una vez más que el análisis metalógico no se
impone. Para quien sabe, por ejemplo, que «negro» puede desig
nar a alguien mal pagado, el Atlántico no es un obstáculo. Los
signos lingüísticos proponen por sí mismos una metáfora que el
uso, si no ha ratificado expresamente, ha preparado al menos. En
este caso, se puede, como diría W hitehead, «licenciar a la reali
dad», reconociendo o bien que subsiste cierta ambigüedad, o bien
que la propia metáfora está ausente. Por el contrario, para descu
brir el metalogismo eventual, hay que convocar a la realidad, con
frontar los signos y su referente. Para constatar el metalogismo,
hay que asegurarse además de que los signos no dan una descrip
ción fiel del referente.
0 .4 . M e t a l o g is m o s y f ig u r a s d e p e n s a m ie n t o
Al parecer, los metalogismos no pueden ser apartados del cua

dro de las metáboles. En efecto, se puede establecer para cada uno
de ellos un protocolo que establece la verdad de los hechos que el
metalogismo contesta. Este protocolo no tiene un sentido literal,
puesto que no va contra el uso. Es una construcción a posteriori
que hace apárecer el metalogismo como un desmentido inflingido
a la verdad-correspondencia. Este protocolo no es lo que se ha
querido decir, sino lo que la verdad obligaría a decir.
Se puede adm itir con Genette que, aunque traducible en prin
cipio, el m etasem ema no es nunca traducido sin la pérdida, si no
del sentido, al menos de ciertas connotaciones que lo constituyen.
Por su parte, el metalogismo es traducible, pero se lo traduzca o
no, conserva su sentido, lo que equivale a decir que es intraduci
bie, puesto que, sin someter el código a discusión, «Contradice», si
se puede decir esto, un estado de hecho. De esta m anera, se pare
ce a las figuras canónicas de pensam iento de las que Fontanier

decía que son «independientes de las palabras, de la expresión y
del estilo, y no por eso dejarían de ser las mismas en cuanto al
fondo, en cuanto a la sustancia, con un estilo, con una expresión,
con palabras com pletam ente diferentes».”
0.5. E x t e n s ió n d e l o s m e t a l o g is m o s
La extensión del metasemema se desprende de su definición.

Al reem plazar un grupo de semas (o semema) por otro, actúa so
bre una palabra. Ya hemos solventado la ilusión creada por las fi
guras in praesentia que parecen actuar en varias palabras; siempre
es posible reducirlas a una figura in absentia (véase la metáfora y
el oxímoron).
Por el contrario, la definición del metalogismo no acarrea nin
guna limitación de la extensión si no es la de actuar en unidades
de significación iguales o superiores a la palabra. Si el metalogis
mo afecta solamente a una palabra (es el caso, por ejemplo, de
numerosas hipérboles y litotes), su contenido semántico puede
parecer alterado, pero es que entonces un metasemema duplica al
metalogismo. Por sí mismo, el metalogismo no hace sino transgre
dir la relación «normal» entre el concepto y la cosa significada.
La norm a aquí invocada es la de un lenguaje verídico y de una
verdad-espejo.
C uando una personalidad llega a una ciudad en visita oficial,
si la acogida es, por ejemplo, tibia, será, considerada según los ob
servadores «glacial» o «calurosa». U n grupo de estudiantes que
reivindican derechos a la autogestión en la universidad son consi
derados, según la naturaleza del juez, como «camarillas» o como
«una nueva clase», como un «partido» o como un «poden>, si no
como la misma «revolución». Siendo su acción tal como fue, para
algunos «se agitan», o, mejor, «agitan» la opinión; para otros,
«reivindican», se «insurgen» o «construyen» el m undo de m aña
na.
A este respecto, no habrá que conceder a la sim etría del cua
dro general sino un valor didáctico, pues el núm ero de unidades
de significación no tiene aquí valor discriminatorio. Es menos
cierto, sin embargo, para ciertos metalogismos como la alegoría,
de la que se puede sostener, en principio, que exige una colec
ción de signos, puesto que su papel es el de desarrollar una m etá
fora. No obstante, incluso en este caso, es muy difícil sostener, si
no es a priori, que una metáfora se lim ita necesariamente a un sig-
23. F o n t a n ie r , op. cit., pág. 403.

no aislado y que la alegoría aparece desde el m om ento en que in

tervienen dos signos por lo menos.
0 .6 . DESCOMPOSICIÓN
Si toda operación retórica reposa en la posibilidad de descom

poner el discurso en unidades, nos podemos preguntar cuáles son
las unidades descomponibles en el metalogismo si es verdad que dis
fraza al referente o al contexto. Pero se puede com probar que los
elementos descompuestos no pueden ser más que lingüísticos,
pues, en este caso, la única m anera de actuar sobre el referente es
actuar sobre el lenguaje que da cuenta de él. La operación actúa,
pues, sobre los sememas, pero sin conducir por eso a una altera
ción del código.
CUADRO X I
Criterios diferenciadores del metasemema y cU leialonismo
Criterio Metasemema Metalogismo
LINGÜISTICO
1. Dominio de código relación al contexto

alteración y/o al referente
2. Extensión una palabra una 0 varias palabras
LOGICO
1. Valor ni verdadero ni falso

falso
2. Cantidad universal o particular particular
ONTOLOGICO no circunstancial circunstancial
1. SUPRESION
1.1. Con la litote, el carácter aritm ético de las operaciones

retóricas aparece claramente. Se dice menos para decir más, es
decir, se tom a el dato extralingüístico com o una cantidad de la
que se pueden elim inar a voluntad ciertas partes. La verdadera li
tote, aquella que, según Fontanier, «dism inuye más o menos»
una «cosa» (pág. 133) —como por otra parte la hipérbole, pero en
/
sentido inverso— es un desplazamiento a lo largo de una serie in

tensiva (véase cap. 4, 0.6.3.). Se trata en efecto de una supresión
—o de una adjunción— sémica. Así, se dirá, por pudor o por
m iramientos, «Me gustas» o «Tengo afecto por ti», cuando en rea
lidad se quiere decir «Te quiero». Otras litotes, muy frecuentes,
proceden por supresión-adjunción. Ya hablaremos más adelante
de ellas.
1.2. M ejor que discutir acerca de la litote, que apenas si ha

sufrido el descrédito en que otras metáboles han caído, observe
mos que si la «disminución» de la que habla Fontanier es llevada
al extremo, la litote desemboca en el silencio, pues a veces la
mejor m anera de decir menos es no decir nada. Tiene así valor de
litote, en ciertas circunstancias, el silencio del gobierno, de la
prensa o de los bienpensantes. El silencio, que es el equivalente
metalógico de la elipsis, confirma que el núm ero de las unidades
de significación no es el criterio que pueda distinguir resuelta
mente a los metasememas de los metalogismos.
Si la litote opera una supresión parcial áe los semas, el silen
cio opera una supresión total de los signos. No obstante, abre de
esta manera el camino a la conjetura y permite tal vez, por parte
del descodificador, una adjunción, si no de signos, al menos de se
mas entre los cuales no obliga a elegir. El silencio es una de las fi
guras sin invariante de las que hemos hablado en el capítulo 1,
2.4. Así pues, es analizable sim ultáneam ente como figura perte
neciente a cada una de nuestras cuatro categorías.
Cuando coincide con una ruptura del discurso, el silencio
tom a el nombre de reticencia. Si esta ruptura es sólo provisional,
se habla más bien de suspensión. En ios tres casos, el código no es
alterado, sino propiam ente eliminado. Ciertamente, una mirada
al contexto puede a veces indicar qué secuencia ha sido inutiliza
da, y ocurre a veces que pueda ser reconstituida. No obstante,
estas tres metáboles, que no forman más que una, sacan por lo
general su significación de la situación de hecho de la cual no
quieren decir nada. Ciertas reticencias tienen valor de «etc». Se
puede ver en ellas el límite de la sinécdoque, cuando la parte más
ínfima de los semas es juzgada aún superflua. Pero otras, en don
de se impone la conjetura a propósito de la secuencia suprimida,
pueden ser interpretadas como una negación a proceder incluso a
la alteración más enigmática del código, al que descalifican en
provecho del silencio. Rechazan la metábole y, por eso precisa
mente, son metáboles que desechan un código cualquiera que sea,
para m ostrar sus insuficiencias, la imposibilidad en que se está de
recurrir a él y también el peligro que habría en hacerlo.
LOS METALCXj ISMOS 2! 7
2. ADJUNCION
2.1. La operación aritm ética es tan flagrante en la hipérbole

com o en la litote. Se dice más para decir menos o, en térm inos de
Fontanier, se «aum entan» las cosas, es decir, se modifican los se
mas intensivos. Si la litote puede conducir al silencio, la hipérbole
no parece tener límite asignable. Se puede imaginar a Cirano ago
tando todas las lenguas conocidas para celebrar la sublim idad de
su nariz. Sin embargo, hay una m anera hiperbólica de tratar la li
tote. Por ejemplo, un fariseo que pasara su vida en eTtemplo repi
tiendo: «No soy más que un pobre pecadom, sabiendo que es un
rico apóstata.
Incluso el silencio puede ser hiperbólico. Ante ciertos espec
táculos, o influido por una gran emoción, un locutor que de re
pente guarda s j l e n ^ , un autor cuyo discurso se acaba en puntos
suspensivos, son más elocuentes que el mismo ti -láculo o la
emoción. El silencio es hiperbólico cada vez que es . j que se pue
de decir de más. (Así pues, cierto silencio deberá figurar también
en D.2.)
2.2. La adjunción puede ser puram ente repetitiva, desembo

cando entonces en la repetición o en el pleonasmo. Por supuesto
que una repetición no es necesariamente una metábole. Cuando
el profesor repite para el tonto de la clase que nunca comprende,
no está haciendo necesariamente retórica, pero si confía ciega
m ente en el precepto bis repetita placent, los primeros de la clase
pueden juzgar que habla demasiado.
No siendo nuestro objetivo, en retórica general, el de fundar
una taxinom ia exhaustiva de todas las «especies» de metáboles
conocidas hasta hoy, podemos, al menos provisionalmente, aban
donar los antiguos repertorios figuras como la expleción o el epi-
fonema, que proceden sin embargo por adjunción. Lo esencial es
subrayar que podrían entrar en la categoría de los metalogismos
por adjunción metáboles que, enfocando el referente desde un
punto de vista cuantitativo, como un conjunto de unidades, aña
den a este conjunto, a través de una operación lingüística, unida
des que no contiene. A este respecto, se puede negar que el pleo
nasmo sea un metalogismo, pues no añade sino algo inútil. Los
significantes que convoca están vacíos. Cuando alguien, con fama
de hablador, repite: «Yo lo he visto, lo he visto con mis propios
ojos», sería necesario que fuera un murciélago para im presionar a
la persona que lo escuchaYEl pleonasm o parece inforrnar sola
m ente acerca del destinatanÓnSel m e n ^ 'e , sin exagerar a c ^ a del
referente. No obstante, el refefeñléTreducido a su grado cero, po
218 • 1. RETÓRICA FUNDAMENTAL
dría ser descrito así: «Un yo lo ha visto.» Desde ese momento, el

«yo» que habla es, como el «visto», una unidad referencial que no
es necesario repetir. Para ver en este pleonasmo un metalogismo
por adjunción, no hay que ver, como el lingüista, exclusivamente
en el «yo» a «la persona que enuncia la presente instancia de dis
curso que contiene el yo».^“ Hay que considerar el «yo» como un
fragmento de espacio-tiempo del que se trata y que no es necesa
rio repetir. Si no, el pleonasmo que evocamos entrará en la cate
goría de las metáboles de los interlocutores que contienen el «yo».
Además, el equívoco cesa si se consideran pleonasmos o repeti
ciones sin pronom bre persona!. «¡Mi gato, mi gato!» Una mere
Michéle [heroína de una canción popular para niños] puede repe
tir estas dos palabras sin interrupción. ¿Está solamente poniendo
uno tras otro términos redundantes? No es muy seguro, pues nos
está haciendo com prender que no sólo ha perdido un gato, sino su
gato, y \qué gato!, isu gato querido\
Como el pleonasmo y la hipérbole, la repetición puede «en
gordar» el acontecimiento, «aumenfái^Tas cosas, f ^ d e añadir así
semas y fonemas, pero marca ante todo la distancia tom ada con
respecto al referente, al que trata como una suma de unidades on-
tológicas a la cual el lenguaje presta unidades suplementarias.
La antítesis puede parecer conforme a los hechos. Es una figu
ra por repetición en el sentido que, en lugar de enunciar A, añade:
A no es no-A. Leemos por ejemplo:
E)ans le goujfre sans fond pourtant veille la Chose

Serpent, oeil ou cristal jaloux des firm am ents...
[En el abismo sin fondo vigila sin embargo la Cosa

Serpiente, ojo o cristal celoso de los firmamentos...]
(Y. Delétang-TardiO
La condición de tal antítesis es la posibilidad de una negación

léxica, conviniéndole particularm ente los términos abstractos, los
cuales se oponen frecuentemente de dos en dos, como amor/odio,
bello/feo, mientras que los términos concretos carecen muy a
m enudo de opuesto. Tal como humorísticamente señala Kibédi
Varga, se puede oponer el am or al odio, pero no un farol al
queso^* (o como es frecuente decir en español, la velocidad y el
tocino). El mismo autor recuerda tam bién, según Lausberg, que
' 2 4 . E m ile B e n v e n is te ,op. di. p á g . 2 5 2 .

25. A . K jb é d i V a r g a ,Les Constantes du poéme. A la recherche d'une poétique
dialectique, La Haya, Van G oorZ onen, 1963.
los términos opuestos deben presentar un elem ento com ún, es

decir, sememas comunes que presenten una isotopía aceptable, so
pena de caer en lo cómico de este ejemplo:
Los precios suben y los viajeros bajan.
Sea como fuere, lo cómico no es más que un ethos particular y
que no concierne a la estructura general de la antítesis. Pero se
observará que, en los ejemplos reputados como poéticos, el ele
m ento común está efectivamente presente. En el ejemplo de Gau-
tier anteriorm ente citado, «el cielo es negro, la tierra es blanca...»,
ese elemento es la presencia contigua y simultánea del cielo y de
la tierra en el paisaje. Muy distinto sería el efecto de:
La tinta china es negra, la nieve es blanca.
El ejemplo se complica además por t techo de oponer, como
muchas otras antítesis, dos hipérboles. Si creemos a M orier, que
es quien cita ese ejemplo, el cielo «a lo mejor estaba gris...» Pero
tal comentario, aparte de su ingenuidad, se equivoca al com pren
der «negro» en el sentido de «gris», cuando todo el esfuerzo de
G autier consiste en persuadirnos, contra la evidencia, de que el
cielo era negro. Si nos invita incluso a imaginar un cielo «en el
colm o de lo gris», la prim era de las hipérboles que com ponen la
antítesis tiene sólo sentido por el desvío que distingue entre un
cielo que, cuando la tierra es blanca, puede ser gris, y un cielo
verdaderam ente negro impuesto por Gautier. La antítesis es en
tonces el resultado de dos hipérboles, ninguna de las cuales m odi
fica el sentido de las palabras, pero que una y otra, al igual que la
antítesis de ellas resultante, derivan del desvío entrevisto entre un
referente que no hay que perder de vista y el lenguaje que añade a
una descripción de intención realista semks ocasionales.
Volvamos a tom ar el ejemplo de V. Hugo:
... y tú darás a mi tumba

lo que yo hice por tu cuna.
Dejando aparte los metasememas (las dos metonimias, «tumba»,

«cuna»), encontram os en él cinco antítesis:
tú futuro dar mi tum ba
yo pasado hacer por tu cuna
Las series antitéticas están unidas sin embargo por un mismo eje
semántico; la comunicación destinador-destinatario por una par
te, y, sobre todo, la relación de equivalencia «lo que», que enlaza
220 ■ I. RETÓRICA FUNDAMENTAL
los dos Únicos térm inos no antitéticos e indefinidos del díptico.

Este «lo que» funciona exactamente como la «x» de una ecuación
algebraica. Tom ándolas aisladamente, «tumba» y «cuna» no tie
nen valor hiperbólico. Sin embargo, la simple yuxtaposición tiene
por efecto el reforzar sim ultáneam ente los dos términos opuestos.
Así, aunque la antítesis no se base necesariamente en la combina
ción de dos hipérboles, tiene no obstante por sí misma un carácter
hiperbólico.
3. SUPRESION-ADJUNCION
3.1. Tomemos a tres personas a la salida de un espectáculo

que juzgan lamentable. Para considerarlo con benevolencia, una
dirá; «no estaba mal»; otra; «era magnífico», y la tercera; «tenía
algunas cualidades». Pero sabemos que no tenía ninguna. Puesta
. aparte la benevolencia, podrían ponerse de acuerdo y decir; «era
lamentable». Este enunciado hace de grado cero a sus eufemis
mos, distintos en su formulación, pero idénticos en su función y
en su funcionamiento. La forma del eufemismo puede variar.
Puede ser una ,litote o una hipérbole. Puede decir más o menos,
pero a menudo dice al mismo tiem po más y menos, es decir, que
suprime de un enunciado reputado como objetivo semas que se
juzgan molestos o superfinos para sustituirlos por semas nuevos..
Subsiste una invariante que ayuda a adivinar el eufemismo, pero
se le añaden semas adventicios que no impiden que se lo reconoz
ca, y que lo desfiguran parcialmente.
3.2. Con la alegoría, la sustitución parece total. Leemos en

uno de los Bloc-notes de Frangois Mauriac que el «barco ebrio se
ha unifío al gran velero solitario», pero debemos com prender que
M alraúx se ha unido a la política del general De Gaulle. En reali
dad, por muy total que sea la sustitución en el plano semántico,
en el plano retórico permanece la invariante para permitimos,
con la marca, captar la alegoría, en lugar de ver exclusivamente
en la expresión la descripción de unas maniobras navales.
Así como lá antítesis está compuesta a menudo de hipérboles,
la alegoría, al igual que la parábola y la fábula, está hecha a me
nudo de metáforas. Pero puede apoyarse también en sinécdoques
particularizantes, como e^ el caso de numerosas novelas que fun
cionan como propaganda para cierto género de vida, o de esas
cautionary ballads. tipo de canciones populares que floreció no
hace mucho en los Estados Unidos. Sea como sea, si en el nivel
inferior la alegoría, la parábola y la fábula se componen de meta-
sememas, se puede dem ostrar que en un nivel superior consti

tuyen un metalogismo. Está claro que a m enudo son utilizadas
para disfrazar, bajo un aspecto anodino, insólito o encantador,
realidades cuya expresión cruda puede molestar o que, form ula
das literalmente, parecerían inaccesibles al entendim iento al que
se dirigen. Com o tales, se Ies podría reprochar el ser eufemismos.
Pero, si no queremos renegar de nuestra actitud metodológica, no
podemos hacer intervenir así el ethos de la figura. Por el contra
rio, tenemos que m ostrar que, por su misma estructura, la alego
ría, la parábola y la fábula son metalogismos.
El ejemplo citado no está desprovisto de marca. Por haber ser
vido como metáfora de Rimbaud, «barco ebrio» es una alusión
(otro metalogismo) que sugiere que el ser de que se habla puede
designar a un ser hum ano y no a un navio. En '''■'into al segundo
grupo nom inal, toma su sentido solamente en ación con el pri
mero, y la suerte literaria del «barco ebrio» deja entender que el
«gran velero solitario» podría ser también un ser hum ano, dema
siado hum ano. Dicho esto, se puede leer, mal que bien, la frase
com pleta en el nivel cero, y presentar un sentido aceptable, aun
que poco interesante. Es esta decepción precisamente, concer
niente al prim er sentido, la que incita a buscar si no podría existir
por ventura una segunda isotopía menos trivial.
Supongamos que la frase aparezca aislada, por ejemplo como
titular de un periódico. Por débil que sea, el contexto es una base
que' nos invita a buscar el segundo sentido en la actualidad y no
en la historia de la m arina. La asociación del «barco ebrio» a la
persona de Rim baud deja suponer por otra parte que se trata de
personajes. Así, aparece la invariante; «ebrio», «grande», «solita
rio», por sus connotaciones, son otros tantos indicadores que de
term inan nuestra elección final.
El mismo análisis vale para las parábolas y las fábulas. Tom a
das literalm ente, proporcionan un sentido insuficiente, lo cual es
una marca. Además, actúan en dominios semánticos restringidos,
siempre los mismos, y por eso mismo parcialm ente codificados; la
vida pastoril para las parábolas religiosas y las costumbres de ani
males para las fábulas. En cuanto a las alegorías verdaderas, han
alcanzado un grado de codificación tal que se han podido esta
blecer diccionarios. Esto constituye una segunda marca. El con
texto es otra, en la medida en que prepara para juzgar el sentido
literal insuficiente. Necesario para com prender la frase de Mau-
riac, lo sería mucho menos si el «barco ebrio» designara a Rimbaud
en lugar de a Malraux, es decir, que en las figuras que analizamos
ahora, teniendo el contexto y la codificación el mismo valor de
marca, se hacen superfluos el uno a la otra; uno puede bastar.
Cuando afirmamos que el sentido primero es insuficiente, de

bemos justificar nuestra impresión. Si convenimos en llamar
transformados a los elementos constitutivos del grado cero (por
regla general, personajes, instituciones abstractas...) y transformar
tos a estos mismos elementos después de su transformación retóri
ca, obtenemos el siguiente esquema, válido para todos los trans
formados /:
(transformado) / __metasemema ^ (transformatn)
La transformación metasemémica es generalmente una metáfora

(rey ^ león) o una sinécdoque particularizante (astuto -> zorro,
trabajador -> abeja u hormiga). Al mismo tiem po, la relación que
existe entre los transformados es transpuesta al nivel de los trans
formatos, ya tal cual (en las fábulas: juicio, defensa, lenguaje), ya
mediante una transformación metasemémica (mala acción de
vorar). Pero estas relaciones, pertinentes en el nivel de los trans
formados, no lo son en el nivel de los transformatos: es sólo en el
sentido propio como puede decirse que la hormiga «no es dadivo
sa». Resumamos esto en el esquema siguiente:
elementos relaciones
transformados pertinentes
transformatos relaciones
no pertinentes
Fig. 16
Ahora podremos precisar nuestra formulación: cuando la iso

topía prim era nos parece insuficiente, es en razón de la no perti
nencia de las relaciones con respecto a los elementos enlazados
(ausencia, por ejemplo, de Audiencia o de tribunal entre los ani
males). Esta no pertinencia, cuando es exagerada, parece ridicula,
como en las expresiones del tipo: «El carro del estado navega so
bre un volcán».
Este análisis subraya bastante el papel del metasemema en las
figuras estudiadas: puede intervenir en la transformación de cada
elemento. No obstante, el metalogismo aparece como figura de
conjunto y solamente se la puede com prender por el conocim ien
to del referente particular: la sociedad hum ana en La Fontaine, la
vida política francesa en la frase de Mauriac.
Se puede com prender la metáfora de un M airaux barco ebrio

si se suprimen del significado «M airaux» algunos semas molestos
y se añaden algunos de los semas que contiene «barco ebrio».
Pero cuando se desarrolla la ironía, la consulta del referente es ne
cesaria a m enudo para distinguir la formulación figurada de otra,
considerada ingenua, en la cual no puede ser traducida (si no, las
metáboles no serían sino «vanos adornos»), pero en la cual se
puede reconocer el protocolo del acontecim iento considerado.
Durante la guerra, «las miositis están en fIoD> podía significar
«los aliados han desembarcado». Si vemos aquí una alegoría, es
porque, para comprenderla, hay que conocer el código secreto. Y
muy difícilmente se podría hablar de metábole, teniendo en cuen
ta que el grado cero tiene que ser ignorado por el enemigo. En de
finitiva, se está dando cuenta de un acontecim iento en un lengua
je extraño. Sin embargo, a quien no conoce el código secreto, tal
expresión puede parecer alegórica si en el lenguaje adoptado cier
tos elementos recuerdan el acontecim iento en cuestión. Si, por
ejemplo, en el lenguaje hay térm inos sugestivos, si el mensaje es
mal traducido, si los térm inos no son arbitrariam ente elegidos, un
destinatario ocasional, un espía, puede llegar a com prender gra
cias a la alegoría. Esto se da frecuentemente en la vida corriente.
En ese caso, la alegoría, demasiado explícita, indica el aconteci
m iento que tendría que disimular. Al revelar ciertos aspectos y
después de haber suprim ido los semas engañosos, basta añadir se
mas descriptivos a los que quedan para com poner el protocblo del
acontecim iento considerado. La sustitución es entonces solamente
parcial, pero el punto del que hemos partido muestra suficiente
m ente que puede ser total.
,3.3. 'E l eufemismo se acerca m ucho a la ironía cuando la sus

titución se opera en beneficio de la negativa. Se dirá, por ironía,
que un autor mediocre es muy estimable. Esto se puede decir
tam bién seriamente por eufemismo. Formalmente, los dos meta-
logismos pueden confundirse, pero la ironía muestra mejor cuánta
distancia se puede tom ar con respecto a los hechos; pues los niega
casi siempre.
La antífrasis apenas se distingue de ella: «IBonitas maneras!»,
se dice corrientemente para condenar una actitud deplorable. Pa
recida expresión no exige siempre que se consulte el referente. Si
es frecuente, se la puede com prender como un metasemema, pero
a veces se impone también el metalogismo.
Pongamos a una madre que dice «iMonstruito!» a su hijo. El
código no es violado en absoluto, pero que el niño sea o no sea
efectivamente un monstruo, o que la m adre hable en un contexto
afectivo-hostil o afectuoso, y la figura aparece o desaparece. Es,

pues, el contexto, lingüístico o extralingüístico, el que permite
percibir el desvío. A falta de otro recurso, una solución cómoda
consistiría en recurrir a un signo de puntuación especial, como el
signo de ironía (¿) inventado por Alcanter de Brahm para marcar
el valor inverso del propósito.*
Pero existen casos intermedios, cuyos ejemplos canónicos son
«pécora» y «Ponto Euxino». Para descubrir aquí la figura, con
muchos siglos de lexicalización convencional, hay que saber que
el prim ero designa una res lanar y el segundo un m ar muy peli
groso. Todas las pécoras son taimadas y todos los marinos anti
guos se embarcaban con tem or hacia el Ponto Euxino. La cues
tión entonces es la de saber si este código es violado o no. ¿Qué es
un sema realmente nuclear, es decir, codificado? Ya abordamos
en el § 0.6.5. la cuestión de las palabras concretas y abstractas,
para concluir principalm ente que las prim eras term inan por esca
par al código. Para un francés aficionado a los crucigramas, el
código está constituido por el Petit Law usse, en donde verá que
el sol es un «astro luminoso, centro de las órbitas de la Tierra y de
los planetas». Pero el Littré acepta otros semas, y la Enciclopedia
Británica muchos más. Entre el código y la cosa son posibles di
versos niveles de descripción, de m anera que el límite entre meta-
semema (alteración del código) y metalogismo (como alteración
del contexto extralingüístico) se relativiza. Pero eso no es, en resu
midas cuentas, sino la repercusión retórica de uno de los proble
mas esenciales de la semántica.
Ciertas litotes, muy frecuentes,' proceden por supresión-
adjunción;
¡No está ronco el canario! (argot pópular)

¡Vete, no te odio! (Comeille)
Estas litotes están muy cerca de la ironía y de la antífrasis, pero

merecen una suerte^ particular en la medida en que resultan de
una doble negación. Todorov ha observado perfectamente que es
tas litotes se basan en «una puesta de manifiesto de la diferencia
entre la negación gramatical y la negación léxica que es la oposi
ción». La antífrasis y la ironía proceden por negación simple y se
señalan por la no pertinencia de la relación entre el contexto o el
referente por una parte, y por otra, por el sentido aparente de la
figura. Una vez descubiertas, y para dar su sentido real a la figura,
basta con tom ar las palabras en el sentido opuesto al que parecen
* En español este signo no servirla, evidentem ente.

tener y que tienen efectivamente en el código enfocado. Las litotes

que ahora examinamos son más complejas. En ellas, el enunciado
prim itivo está sometido a dos negaciones simultáneas que a pri
m era vista deberían de anularse. Ahora bien, no se anulan. La
prim era, la negación léxica, la misma que da cuenta de la antífra
sis, parte de un térm ino preciso para llegar a otro térm ino preciso,
según una oposición sémica codificada (odio/amor) perfectamente
simétrica. La segunda, la negación gram atical, haría lo mismo si
correspondiera a la negación lógica en un sistema de dos valores.
Pero las seriaciones intensivas, que son el dom inio de las litotes,
com portan un núm ero variado de peldaños en la frase de Jim ena,
los que se enum eran deshojando la margarita. En tal conjunto, ne
gar un elem ento equivale a plantear a la vez todos los demás, y no
uno sólo.
Tenemos tantas más razones para colocar estas litotes en esta
categoría por cuanto hasta ahora hemos venido considerando la
negación como supresión de un sema positivo y su sustitución por
el sema correspondiente negativo.
Entre los metalogismos que niegan expresamente que las cosas
sean como son, se podría colocar lo que la antigua retórica cono
cía con los nombres de preterición, asteísmo y epanortosis. Se
podría tam bién incluir un metalogismo que no está en los tratados
antiguos, aunque esté em parentado con lo que entonces se desig
naba con el nom bre de «preocupación» o de «ocupación». Se tra
ta de la denefíación ( Verneinung) por la cual un sujeto aprueba lo
que está confesando que no es. Aunque es signo de una retórica
de lo inconsciente, la denegación puede ser objeto de un análisis
parecido al que proponíam os para la alegoría. Supongamos que
un hombre haya reprimido un deseo de parricidio que se m ani
fiesta día a día en el desarrollo de la cura psicoanalítica. Puede
suceder que este deseo se exprese con la negación en enunciados
de este tipo:
1) «iNo vaya a creer que guardo rencor a mi padre!»
2) «Si hay una cosa que nunca he deseado, es la muerte de
mi padre.»
3) «¡Quiera Dios que viva cien años mi padre!»
4) «El hombre que yo m ataba en mis sueños, por supuesto
que no era mi padre.»
El enunciado 3) no es negativo en la expresión, y lo hemos escogi

do a propósito, pues su función es la misma que en los otros tres.
Al menos a los ojos del psicoanalista, quien, en la relación psicoa
nalítica, es el único en captar su valor de denegación. Para un
analista advertido, estas diversas fórmulas pueden tener el mismo

sentido, que es precisamente el contrario del sentido que parecen
tener. Para descubrir este sentido que escapa a la conciencia del
enfermo, el analista debe ser sensible a ciertas marcas que hacen
sospechosas las frases perentorias del enfermo. En otros términos,
para captar su valor retórico, de una retórica que no entiende el
locutor, debe proceder a una reducción del desvío conforme a la
que hemos descrito varias veces.
Los enunciados 1) a 4) tienen más de una marca que les per
mite señalarse a la conciencia retórica del analista. Chocan en
prim er lugar por la insuficiencia de sentido que proponen y sobre
todo por la no pertinencia de la relación entre el enunciado y el
«contexto de la curaw.^* Y, en fin, el universo psicoanalitico lo
ha familiarizado con expresiones parecidas hasta el punto de que
ve ahí «como una marca, como un certificado de origen com para
ble al m ade in Germany impreso en un objeto».^’
Ciertamente, el psicoanalista puede equivocarse al sospechar
acerca de la veracidad de las expresiones del paciente; pero si la
evolución de la cura le da razón, los enunciados I) a 4) aparecen
como enunciados retóricos que proceden por supresión-adjunción
negativa. Desde ese m om ento, su presunción con respecto a la
existencia de una invariante disfrazada por las figuras del incons
ciente se encuentra justificada. Esta invariante, que subsiste en la
expresión figurada, es el deseo del parricidio, tal como el paciente
lo expresaría si no lo hubiera reprimido precisamente. Pero es
tam bién la imposibilidad en que se encuentra el paciente de reco
nocer su deseo, de manera que el grado cero varía según que se lo
relacione con el psicoanalista o con el paciente.
El analista es ayudado en su reducción por la codificación re
lativa de las expresiones de la denegación. Sabe que, en ciertos
contextos, un deseo se expresa invariablemente a través de fórmu
las que significan expresamente lo contrario de lo que parecen,
significar. Desde ese momento, no hay ninguna dificultad en
restablecer lo que él sabe que es el grado cero de una figura. To
dos los enunciados que citábamos anteriorm ente significan para
él: «Quiero o he querido m atar a mi padre.»
D urante el tiem po en que siga en la ignorancia de la represión
de su deseo, el paciente ignorará el metalogismo que impresiona
al analista. Está persuadido de que se expresa literalmente, con-
26. J e a n L a i ’l a n c h e y J .- B . P o n t a l i s , Vocabulaire de la psvchanalyse, París,
P.U.F., 1967, pág. 114.
27. J e a n H y p p o l i t e , «Commentaire parlé sur la "Verneinung" de Freud», en
La Psychanalyse, publicación de la Société Franâise de Psychanalyse, París,
P.U.F., 1956, n. 1. pág. 30, nota 1.
forme a los hechos. Para él, no hay por qué reducir el desvío.
A hora bien, cuando puede, cuando descubre a su vez el sentido
real de sus anm iaciones, es conducido a una invariante que no es
la del psicoanalista, píies debe com portar la mención del rechazo.
En suma, los enunciados propuestos pueden ser reducidos de
dos maneras: teniendo por invariante la expresión del deseo o la
expresión del rechazo del deseo. Pero de todas formas, el metalo-
gismo aparece, pues la misma expresión del deseo reprim ido no
debe ser expresado como la negación de un deseo.
Si nos atenem os a ello, en el examen de la denegación, se pue
de resumir la problem ática del deseo en el esquema siguiente:
C U A D R O X II
L a d e n e g a c ió n
Mura desvio arado cero
posicion inconsciente 1. expresión del deseo

expresión de la
negación del deseo 2. expresión del
reducción consciente rechazo del deseo
Próximo a la denegación, hasta el punto que se les ha podido

confundir, está el deniego (Verleugmtng), por el cual los psicoana
listas consideran que un «sujeto rehúsa reconocer la realidad de
una percepción traum atizante, esencialmente la de la ausencia
de pene en la mujer» (Laplanche y Pontalis, Vocahtilaire de la
psychanalysé).
El deniego puede perm anecer tácito e interesar al psicólogo.
Para que interese a la retórica, es evidentemente necesario que
esté expresado de una m anera o de otra. Es entonces cuando apa
rece su identidad de estructura con la denegación. La única dife
rencia reside en que generalmente es más fácil, para un destinador
cualquiera, percibir la realidad que el deniego pretende rechazar.
Si una mujer, que percibe la realidad de la ausencia de pene, re
húsa además en el lenguaje esta realidad que la anodada, es fácil
para cualquiera observar que sus deniegos son retóricos. Pero si el
deniego puede aplicarse a la castración, se puede advertir que esa
realidad se presta a discusión. Así pues, no insistiremos en esta di
ferencia, que, prácticamente, es quizás ilusoria.
N o siendo nuestra intención la de establecer un repertorio
com pleto de los metalogismos, lim itémonos a añadir aún una pa
labra sobre la paradoja. ¿Ve usted esta pipa? Pues bien, «esto no
es una pipa», nos dice maliciosamente Magritte. Si él nos hubiera

invitado a ver en su designio «algo como una pipa» (flauta, inyec
ción o falo, da igual, ya que todos somos un poco melómanos, en
fermeros y freudianos), hubiéramos com prendido el juego de
palabras, el juego entre las palabras, cuyo objetivo sería hacemos
olvidar que las palabras pueden tener un sentido preciso. Hubié
ramos visto que quitaba a un signo lingüístico ciertos semas para
añadir otros, y com poner así un significado nuevo. Pero su para
doja es más que un juego de palabras. Su valor viene del recorrido
que impone del lenguaje al referente, y vuelta atrás. No hay sim
ple sustitución de semas, sino supresión, por el rodeo del lengua
je, de elementos de lo real que no hay que ver. Cada uno es libre
dé añadir lo que quiera. Magritte hubiera podido elegir como títu
lo: «Esto es un faro», o «Esto es un pájaro», en lugar de dejar la
adjunción al cuidado de otro. Lo im portante, de todos modos, es
que nos haga creer que las cosas no son lo que son, es decir que la
operación, a pesar de ser lingüística, no concierne al lenguaje. Su
paradoja «cancela» la realidad. No obstante, si el «esto» es al fin y
al cabo algo, al darle un nom bre se añade al universo (aunque no
sea más que mentalmente) un objeto cualquiera.
Se puede considerar la frase de Magritte como una verdad del
sentido común artístico. Y es verdad que «esto no es una pipa»,
puesto que es la representación de una pipa. Pero, de esta manera,
la pretendida paradoja no deja por eso de ser un metalogismo.
cualquiera que sea el nom bre que se le dé. En efecto, el que se vea
ahí una profesión de fe en la irrealidad del arte o en la surrealidad
de objetos cualesquiera no quita el hecho de que una «realidad»
es contestada.
Para negar que existen metalogismos, hay que negar que existe
una «realidad». Para reconocerlos, basta con adm itir que cierta
«realidad», cualquiera que sea, se impone al lenguaje que la pos
tula, incluso si este lenguaje trasciende lo «real», o si pretende
cambiarlo. Es así como saludamos-al inventor del «cuchillo sin
hoja al que le falta el mango». No nos sorprendería el que un león
o un mechero no tengan ni hoja ni mango. Esa es la prueba de
que, si Lichtenberg ha inventado un objeto cuya existencia es
estrictam ente lingüística, no apreciamos su hum or y su ingeniosi
dad sino bajo, por, detrás d a través del lenguaje, y percibimos
una «realidad» particular, sin la cual la expresión de Lichtenberg
no tendría el sentido que tiene.
Cuando Baudelaire pretende en:
¡Soy la herida y el cuchillo,

el bofetón y la cara!
¡Soy los miembros y la rueda,

soy víctima y soy verdugo!
sólo se puede ver la expresión de su masoquismo, que era muy

real. Pero si consideramos estos versos independientem ente de su
contexto psicológico, si nos atenemos a la letra del texto, partici
pan de la naturaleza de la paradoja, y esto es tanto más escandalo
so por cuanto la «realidad» entrevista a través de las palabras está
tom ada tam bién «al pie de la letra». Por más que los metalogis-
mos violenten la «realidad», hasta hacerla hipotética, hasta negar
la, al hacer esto le están rindiendo homenaje.
4. PERMUTACION
Es difícil citar ejemplos de perm utación metalógica. Quizá la

vuelta atrás es uno de ellos. César se habría podido retratar *de una
m anera distinta, no como estratega, si hubiera dicho; « Vid, vidi,
veni». El cine nos recuerda cada día que es posible perm utar los
elementos de lo real. No obstante, si en el universo físico el efecto
sigue a la causa, esto no ocurre necesariamente igual en el lengua
je. A m enudo es muy natural presentar el efecto antes que la cau
sa. El metalogismo será flagrante sólo en el caso de que se intente,
por ejemplo, contar la vida de un hombre em pezando por el
ataúd y term inando por la cuna. Se puede imaginar tam bién que
una hija está pariendo a su madre o que el m ar está contenido
en una gota de agua.
El hecho de que la perm utación metalógica sea rara, si excep
tuam os el lenguaje surrealista, no le quita nada de interés. Al con
trario, parece ser indispensable al poeta que no se contenta con
cantar la naturaleza, sino que piensa cambiarla.
Antes era muy nervioso. Heme aquí en un nuevo camino:

Pongo una m anzana en la mesa. Después,-me meto en esta
manzana. ¡Qué tranquilidad! (H. M ichaux)
Quizás un día se verá en la magia de M ichaux solam ente un pro

cedimiento. La experiencia que aporta servirá de ejemplo a escri
tores sin talento que tendrán, cada uno, su m anzana en donde
introducirse, aunque sea una pera. Actualm ente, la retórica su
rrealista ha perdido ya frescura, pero llegará sin duda alguna el
día en que la permutación metalógica, que aún puede sorprender
nos, aparecerá tan obsoleta como lo es para nosotros la epanorto-
sis o el epifonema.
6. Acercamiento al fenómeno del ethos
0. GENERALIDADES
0.1. Llegado a este lugar nuestro ensayo, el lector no se podrá

probablemente deshacer de cierto malestar. Si se asignase como
finalidad al estudio de los mecanismos retóricos la elucidación
global del fenómeno poético, deberíamos adm itir que la descom
posición a la que nos hemos venido dedicando dista m ucho de dar
cuenta de esta realidad compleja. La crítica puede hacerse más
precisa: de la misma m anera que no se puede aprehender al homo
sapiens sino a través del examen repetido de m últiples individua
lidades hum anas, la realidad poética no puede ser captada sino a
través de los seres únicos que denom inam os «textos» (poco im
porta aquí si el mensaje percibido como poético es oral o escrito).
¿Son ya operatorios a nivel de los textos los resultados que hemos
obtenido? N unca fue ésta nuestra pretensión, y podemos suscribir
m om entáneam ente la célebre frase de Valéry; «Por más que con
temos los pasos de la diosa y anotemos su frecuencia y longitud
media, no deduciremos el secreto de su gracia instantánea.»'
En ese caso, ¿es lítico nuestro estudio? O mejor, ¿tiene senti
do? Si se conviene con M. Juilland en que el hecho literario no
resiste un desmontaje y en que su esencia reside en una indisolu
ble integración,^ toda gestión divisora parece condenarse por sí
1. Varietés III, París, Gallimard, 1936, pág. 42.

2. «Stylistique et linguistique autour de Charles Bruneau, L’époque réaliste, I»,
en Langage, t. X X X (1954), pág. 323.
misma. Otros han hablado ya, m ucho mejor que podríamos ha
cerlo nosotros, de los daños de la «atomización de los textos», o
del «análisis por fichas». Y si la obra'es, tal como sugiere S. Dres-
den, un tipo de absoluto a la vez independiente e incomparable,
la actividad crítica —que consiste en dar cuenta de todas las di
mensiones del texto— reposa en una ambigüedad interna: tal acti
vidad «debe caracterizar una obra que por naturaleza es única, e
incluso inconmensurable, para apreciarla, en últim a instancia, se
gún criterios comunes y objetivos y según un método universal y
razonable».’ Es grande la tentación de asum ir totalm ente esta am
bigüedad desechando la ambición de aprehender la realidad poéti
ca por otra vía que no sea la de intuición. Es esta actitud la que
defienden ciertos herederos de Croce, los cuales rechazan todo
trabajo analítico. Se llega así a una concepción sacralizante —y
por eso esclerotizante— de la obra de arte. En su tan sugestivo
preám bulo, Jean Cohén ha mostrado el débil valor operatorio de
ciertas definicipnes demasiado líricas de la poesía.'* Siguiendo una
de ellas, encontram os un poco inquietantes las ideas que se expre
san de esta forma: «La única m anera dé entrar al recinto es un
afortutiado salto, una intuición. Toda intuición es querenciosa, es
acto de amor, o que supone el am or (...) La última unicidad del
objeto literario sólo es cognoscible por salto ciego y oscuro.»'^ In
cluso cuando la concepción globalizante de la obra de arte está
acom pañada de un gran saber y de una sensibilidad aguda, como
era el caso de Léo Spitzer, la ambigüedad denunciada no está re
suelta, y la intuición —con todo lo que este concepto puede tener
de poco riguroso— reina como soberana indiscutida.
Nos parece que esta soberanía seguirá subsistiendo mientras
no se haya comprendido que, tanto en poética corno en las demás
ciencias, el adagio «dividir para reinan) toma el valor que la
moral le recusa. Sabemos muy bien que la lingüística no pudo ser
elaborada seriamente hasta el día en que se rechazó la hipótesis
sustancialista, cuando se distinguió cuidadosamente el objeto del
signo lingüístico y, en el interior de este último, un significante y
un significado. Asimismo, toda la historia de la estilística com
porta una gran lección: si esta disciplina es la Babel que tantas ve
ces se ha denunciado, es porque cada estilista (o casi) ha tenido la
pretensión de aportar una explicación global del fenómeno de es
tilo, sin resolverse a parcelar previamente el inmenso dominio
3. E ls a D e h e n n in , «La Stylistique littéraire en marche» en la Revue belge de

philologie et d'histoire, t. XLII (1964), pág. 880.
4. Op. cit., pág. 25.
5. D á m a s o A l o n s o , J“o « / a « p a ñ o / f l . Madrid, 1952, pág. 197.
ACERCAM IENTO AL FENÓM ENO DEL ETHOS 233
que se había arrogado. La «crítica» no podrá salir de la m araña de

relaciones complejas en que se ha enredado hasta que no se des
haga de una buena parte de sus pretensiones. Si la obra es una
unidad fuertemente individualizada, ¿no puede ser reducida, en
un prim er estadio, a elementos comparables? También el hombre
es único e incom parable, pero su conocim iento no ha progresado
hasta el día en que se aceptó olvidar esta individualidad; ¿quién,
en el día de hoy, discutiría el derecho a la existencia de la citolo
gía, de la osteología y de la neurología? Cada una de estas discipli
nas estudia realidades conmensurables entre sí, y los progresos así
realizados perm iten una mejor comprensión clínica del individuo.
Al em prender este trabajo, hemos querido «dividir» el proble
ma literario para mejor aprehenderlo. Partimos de la constatación
según la cual el fenómeno poético posee una dimensión lingüísti
ca y una dimensión extralingüística. Y en el problema forma-
sustancia, es la expresión la que domina: «las cosas sólo son poé
ticas en potencia y (...) es el lenguaje el que tiene.que hacer pasar
esta potencia al acto (...). De donde resulta con evidencia que la
tarea específica de la poética literaria es la de interrogar no el
contenido, que es siempre el mismo, sino la expresión, a fin de sa
ber en qué consiste la diferencia».'’ Por otra parte, lo que se
denom ina «categorías estéticas» y que constituye efectivamente
un aspecto esencial de la obra de arte es, finalmente, indepen
diente del médium elegido, puesto que pueden ser suscitados
sentimientos idénticos igualmente por obras dependientes de dis
ciplinas diferentes.’ Así pues, no aceptamos los puntos de vista
demasiado simplistas de Elsa Dehennin quien, criticando la posi
ción de Jakobson. declara; «a un carácter no lingüístico le es ne
cesario un método no lingüístico».** Esto no es óbice para que la
parte de la poética que es lingüística necesite un estudio lingüísti
co, a reserva de hacer intervenir después otras consideraciones.
0.2. Si el fenómeno literario es complejo, es porque las no

ciones de efecto y de valor tienen en él un lugar preponderante.
Es hacia este punto adonde se tendrán que dirigir nuestros futuros
análisis. Pues sabemos que el valor específico de un conjunto de
hechos de estilo no es sim plem ente función de meros mecanismos
estructurales que actúan a nivel de las unidades pequeñas, sino
que hay tam bién otros elementos numerosos que entran en juego.
6. Jean Cohén. <;/). di., págs. 38-39.

7. Véase A »ne S o u ria u . «La notion de catégoríe esthétique» en la Reme
d'e.srhétique. t. XIX (1966), págs. 225-242.
8. Op. di., pág. 902.
Es aquí donde tendremos que descomponer, distinguir y jerarqui

zar.
En las páginas que siguen, utilizaremos el nombre de ethos,
corrientem ente empleado en la terminología estética moderna. El_
ethos es asimilable a lo que Aristóteles denominaba el TtaGoq en
^ ^ o é t i c a y a las Rasas de la India clásica.’ Lo definimos como
un estado afectivo suscitado en el receptor por un mensaje parti
cular cuya cualidad específica varía en función de cierto número
de parámetros. Entre éstos, hay que conceder un lugar importante
al propio destinatario. El valor concedido a un texto no es una
pura entelequia, sino una respuesta del lector o del oyente. En
otros términos, este último no se contenta con recibir un dato es
tético o intangible, sino que reacciona a ciertos estímulos. Y esta
respuésta es una apreciación. En fisiología, la vista y el oído no
son las «virtudes», las «propiedades» que los antiguos han creído
definir, sino las respuestas elaboradas por un organismo sometido
a ciertas excitaciones físicas que son objetivamente descriptibles.
Com o la vista o el tacto, el efecto depende a la vez de los estím u
los (las metáboles) y del receptor (el lector, el oyente).
De esto resulta que si la noción de efecto es psicológicamente
prim era cuando se habla del hecho literario, esta cuestión (y, a
fortiori, la del valor de este efecto) pasa a segundo plano en el
terreno epistemológico. Michael Rifíaterre ha visto muy bien que,
, en un prim er proceso, es necesario disociar el juicio de sus estí
mulos,'® que las propiedades estéticas reconocidas a ciertos he
chos, las reacciones psicológicas suscitadas por ellos, no son en
principio para el lingüista sino simples señales.^' M uiatis inulan-
dis, estos estímulos, estas señales, es lo que hemos enum erado y
descrito en nuestro estudio. Proceso' incompleto, pero indispensa
ble, puesto que el ethos, impresión subjetiva, está siempre motiva
do, en último análisis, por un dato objetivo.
Para llevar a térm ino nuestro propósito, quedan por describir
las condiciones de producción de un ethos específico. En las
líneas siguientes se encontrará solamente un simple esbozo de
las direcciones que tom arán nuestros futuros análisis. El lector
podrá tom ar un conocim iento más detallado de estas miras en
una obra ulterior y que constituirá de alguna manera la prolonga
ción de ésta.
*
* K
9. Véase S u b o d h C h a n d r a M u k e r j e e , Le Rasa. París, Alean, 1927.

10. «Vers la déflnition linguistique du style», en IVord. t. XVII (1961), págs.
323-324.
1 1 . p á g s . 318,320-321.
Es imposible responder de golpe a la pregunta «¿qué es lo que

constituye el estilo?» El térm ino estilo designa en realidad «una
de esas abstracciones complejas que se han com parado a los polie
dros: presentan una m ultiplicidad de facetas, cada una de las
cuales sirve de base a una d e f m i c i ó n » . ' 2 Reduzcamos nuestra
ambición al ethos y tratem os de enum erar y jerarquizar sus com
ponentes. Los elementos que concurren a la creación de un ethos
en una metábole determ inada pueden tener cabida en el cuadro
siguiente:
CUADRO X III
Constinu um dc-l cilios
Componentes Efecto
1. Ethos nuclear Estructura de la En potencia

metábole
2. fc'/to.v autónom o Estructura + sustancia En potencia
3. ¿7/iav sínnomo Estructura + sustancia + En acto
+ contexto
1. ETHOS NUCLEAR
1 .1 . L a f u n c ió n r e t ó r ic a y l a n o e s p e c if ic id a d
DE LAS METÁBOLES
M ediante una operación analítica, nos es posible concebir una

metábole vacía, es decir, una figura de la que no existiera sino la
estructura, sin que venga a darle cuerpo ningún material verbal.
Se nos podría objetar que esta realidad no existe en la experiencia
cotidiana: sabemos también que nunca lingüista alguno ha podido
aislar, en los hechos, un significante de su significado, pero tam
bién que esta distinción es fecunda. Esta figura vacía, a la que se
puede aprehender por una operación de la mente, ¿posee un
ethos?
El efecto prim ordial de una metábole, cualquiera de ellas, es el
de desencadenar la percepción de la literaridad (en el sentido
amplio) del texto en que se inserta. Es, pues, reveladora de esta
función, a la que Jakobson llama poética y que por nuestra parte
preferimos designar con el nom bre menos marcado de retórica.
12. S te p h e n U llm a n n , «Psychologie et stylistique», en el Journal de psycholo-

gie, abril-junio 1953, pág. 133.
Esta función hace hincapié en el mensaje en tanto que tal, tanto

en su forma como en su contenido, y «pone de relieve el lado pal
pable de los signos».'^ En su corto ensayo sobre dos tropos, T.
Todorov observa que «la única c u a lid ^ común a todas,J_asjiguras
rétoncas es (...) su opacidad, es decir, su Tendencia a hacem os per
cibir el propio discurso y no solamente su significación». 1‘* Las
cosas no van más allá. Nuestro trabajo muestra efectivamente que
apenas'hay relaciones necesarias entre la estructura de una figura
y su ethos; los ejemplos que hemos aportado —y que hemos que
rido variados— lo prueban. Jakobson había precisado ya que la
«función poética» desbordaba am pliam ente el m arco que se asTf^
na generalmente a la poesía; los más sorprendentes de estos ejem
plos eran por otra parte, como se recordará, los tomados del regis
tro de la invectiva y de la propaganda política. El análisis retórico
de los mensajes deja escapar hasta aquí lo que constituye la espe
cificidad de la poesía, la cual se encuentra, por otras dimensiones,
opuesta al argot y a la publicidad. Así, la metábole es la condición
necesaria de un ethos, pero no suficiente. El cuadro simplificado
(sólo tom a las figuras de las colum nas A y C) que exponemos a
continuación ilustrará mejor que una larga exposición esta amplia
independencia de las figuras y de sus valores posibles. Es obvio
que este esquema es solamente ejemplificador.
C i ’A D R O X i y
E je m p lo s d e p o liv a le n c ia d e la s m e lá b a le s
Actividad Función Metapíasmo Metasemema

Literatura Lirismo, etc. «a/eglo /elojes» Párpados, riberas
de la mirada
Publicidad Persuasión Es Shell a quien Ponga un tigre en
quiero su motor
Argot Irrisión y/o Ligamen = ligue Tirarse a la
hermetismo bartola (acostarse)
Evolución Necesidad, Miniatura (atrac Un embotella
lingüística desgaste ción minio-mini) miento de circu
lación
Crucigramas Función lúdica «Fonéticamente: Cuenta de rosario
nombre familiar» (= avemaria)
Rep.: PP {= Pepe)
Religión Sacralización Temuráh de la El Cordero
Cábala (divino)
13. J a k o b s o n , Essais de linguistigue générale, pág. 218 (versión española,

anteriorm ente citada).
14. Op. cil, pág. 116.
Cada una de las colum nas del cuadro da ejemplos cuya estruc
tura operatoria es en principio idéntica e intercambiable. Ni la re
tórica tradicional, ni las disciplinas que son reagrupadas bajo e!
rótulo de la estilística, ni hasta ahora nuestra retórica general
aportan criterios formales que perm itan distinguir, por ejemplo,
una metáfora argótica de una metáfora publicitaria...
De ello concluimos que las metáboles no se distinguen en el
plano operatorio. Ya se trate de la exaltación de los valores (cierto
tipo de poesía) o de su destrucción (argot), ya de persuadir (publi
cidad), de entretenerse (crucigramas) o incluso de una actividad
sin ethos aparente (encontrar un nombre para designar una reali
dad nueva), son empleadas las mismas estructuras, é idénticam en
te. Así pues, resulta vano, si no pueril, el denunciar, aún hoy, en
la metáfora o la metonimia agentes dobles al servicio de una
metafísica más o menos sospechosa.
1.2. V a ria b ilid a d d e l ethos n u c le a r
No obstante conviene ser prudente y no rechazar a priori la

existencia de cierto vínculo entre la estructura de la metábole y el
estado afectivo que suscita. Es por eso por lo que no nos contenta-
rernos diciendo que la figura vacía es designación del discurso re
tórico. Cada especie de figura difiere de su vecina por su operador
y/o su operando. Estas distinciones, a las que quizá se podría
estructurar en oposiciones binarias, acarrean varias consecuencias
en el plano del ethos: las metáboles se distinguirán a la vez por su
fuerza y por sus virtualidades estéticas específicas.
1 .2.1. La distancia. - La fuerza de una metábole puede pro

venir del grado de su anormalidad: la am plitud del desvío en el
cual reposa puede ser muy variable y depende, tal como hemos
sugerido, de la fijeza más o menos grande de los elementos de
partida. Tom amos el térm ino de distancia de la teoría de la infor
mación, el cual designa el núm ero de unidades de significación
por las cuales un mensaje mal cifrado difiere del mismo mensaje
correctamente cifrado. Sin entrar en detalles, recurram os a la ex
periencia del lector, el cual sabe confusamente que el m etaplasmo
constituye en general un ataque más flagrante al código que el
metasemema. Pero eso no es todo: si la distancia varía con la co
lum na del operando, depende igualmente del nivel apuntado en el
interior de la misma columna. En el dom inio de los metaplasmos,
será posible disponer por orden de distancia creciente las sinoni
mias, las sustituciones o adjunciones de afijos, la antístrofa.
Pero el efecto de vigor provocado por esta distancia puede ser
reforzado o corregido por las otras variables que concurren a ins

tituir el ethos efectivo de la figura. Por ello el ethos nuclear
vincula solamente las posibilidades, y no las realidades.
1.2.2. Virtualidades estéticas especificas. - Es sabido que

Román Jakobson hace de la metonim ia la figura privilegiada para
las artes de tendencia realista, m ientras que el procedimiento
metafórico le parece más propio a las estéticas rom ántica y sim
bolista.'^ Efectivamente, parece ser que ciertas figuras están más
de acuerdo que otras con las grandes clases de actitud mental. Las
apócopes, las elipsis y, más generalmente, todas las metáboles por
supresión pueden (pero no de manera obligatoria) revelar cierta
impaciencia en el habla; la sinécdoque generalizante parece favo
recer un movim iento de abstracción, mientras que su conversión
revela una especie de miopía. Otros han mostrado que las artes
clásicas empleaban sin ningún problema la litote, mientras que
la hipérbole es más bien constitutiva de la estética barroca.
Pero es evidente que podríamos encontrar cien hipérboles en
las obras clásicas, cien obras barrocas con no pocas litotes, pelícu
las realistas que emplean la metáfora y cuadros románticos que
utilizan la metonimia. Así pues, a nivel nuclear, las figuras no tie
nen ethos si no es puram ente virtual, y estos ethos son tendencias
bastante vagas.
2. ETHOS AUTONOM O
El efecto autónom o es función del efecto nuclear por una par

te y de los materiales utilizados por una metábole precisa por
otra. Tomemos dos metáforas que hacen uso respectivamente de
un vocabulario argótico y de términos aristocráticos: sus efectos
serán bastante diferentes. Los elementos lingüísticos, sean léxicos
o sintácticos, están efectivamente marcados por estilemas genera
les: independientemente de los contextos en que estos últimos
pueden insertarse, penco evoca una actitud despectiva, mientras
que corcel impresiona por su elegancia. Se llega así a constituir
series sinonímicas, siguiendo las directrices de Bally.''’ Ejemj3lo:
morir, fallecer, diñarla, estirar la pata, finar, fenecer, expirar,
llegar a uno la hora. etc. En tom o a cada noción esencial viene a
gravitar una serie de procedimientos de expresión, desprendiendo
cada uno su propio valor (más o menos acentuado) por la conipa-
15. Op. cil., págs: 62-63.

16. Op. cit., págs. 104-105 y pas'sim.
ración (implícita o explícita) con todos los elementos del paradig

m a susceptibles de ser conm utados con él sin alteración de la
denotación. Es obvio que el concepto de sinonim ia puede ser ex
tendido del dom inio del léxico al de la sintaxis. Las expresiones
quería ir a verte, y te quería ir a ver forman efectivamente una pa
reja sinonímica en donde la prim era construcción figura como
térm ino neutro, y la segunda como térm ino marcado.
¿Pero a qué corresponden estos estilemas y en dónde encuen
tran su origen? Es evidente que el material verbal no tiene en sí,
por decreto de tal potencia inmanente, el poder de evocar un
nivel de lengua; el valor del térm ino representa más bien la suma
de las experiencias lingüísticas acumuladas por el receptor. Si
semblante y fragoso evocan para él un «estilo poético», es sobre
todo porque apenas ha encontrado estas palabras en otros textos
que los que le han dado como poéticos. Así pues, es aquí donde
hay que alegar la noción de ecología, por referencia a esa discipli
na que, en ciencias naturales, estudia los medios en que puede de
sarrollarse un tipo de vida dado. El estilema general podrá defi
nirse como el movimiento de reminiscencia, de referencia, que
consiste en volver a situar a la unidad en el o los medios más o
menos especializados en que vive normalmente. La coloración
particular de este valor proviene sobre todo de las relaciones
m antenidas por el sujeto hablante con el o los medios identifica
dos. Enumeremos rápidamente, sin prejuzgar la dirección que
tome nuestra investigación futura, lo que pueden ser estos valores
de evocación.
a) Pertenencia localizante.
— Género literario preciso (burlesco, poético, etc.).

— Epoca histórica (arcaísmo, etc.).
— Medio geográfico (rural, criollo, etc.).
— Medio sociocultural, clases.
— Profesiones y otros dominios de la actividad hum ana.
— Relaciones naturales (entre personas del mismo sexo, de
edades diferentes, unidas o no por un lazo familiar, etc.).
b) Rendimiento de la unidad.
— Frecuencia en lengua muy alta, media, baja (realidad

constatada empíricamente).
17. Según los trabajos del Trésor de la langue frarnaisc, por amable com unica
ción de M. Paul Imbs.
— Aptitud más o menos fuerte para la derivación, compo

sición, etcétera.
— Metáboles llenas en vías de fijación, arcaísmos residua
les, comparaciones tradicionales, neologismos llegados
al térm ino de su duración estilística, citas, palabras ex
tranjeras, metáboles llenas envejecidas y renovadas,
etcétera.'®
Tal estudio nos llevaría probablemente a volver a abrir el

venerable Tratado de esliUstica, y a dar un lustre nuevo a la no
ción de «elección» tan querida de los estilistas. Bally se ha intere
sado por el valor afectivo de los hechos del lenguaje organizado, y
por la acción recíproca de los hechos que concurren a la forma
ción del sistema de ios medios expresivos de una lengua.'^ Pero se
equivocó al querer «separar para siempre el estilo de la estilísti
ca»^® (en un parágrafo frecuentísimamente citado, im propiam en
te, con mala fe), pues por voluntario y consciente que pueda ser el
empleo de la lengua en un literato, es de esta lengua de donde
toma sus materiales. Por otra parte, el maestro ginebrino recono
cía esta ambigüedad, reservando al «lenguaje natural» el derecho
de estar siempre «en potencia de belleza»;^' traduzcámoslo: de ser
integrable en una obra literaria y de ejercer en ella una función.
En el estado actual de nuestros conocimientos, no podemos
formalizar con seguridad todos los matices de rendim iento o de
pertenencia localizante. El esbozo que hemos dado constituye
más una enumeración que una organización y, además, esta clasi
ficación es a la v6z arbitraria y susceptible de divisiones hasta el
infinito. No obstante, existen tentativas que van en el sentido de
una estructuración de las ecologías. Los trabajos de Eugenio Cose-
riu (que distingue «zona lingüística» y «medio objetivo», «léxico
estructurado» y «léxico nomenclador», «técnica del discurso» y
«discurso repetido», «sincronía de la lengua» y «sincronía de las
estructuras», y, sobre todo, «arquitectura» y «estructuras» de la
18. Es, pues, ya en el nivel de la función autónom a donde las metáboles pue
den desvanecerse en el plano del eihos, o, por el contrario, reaparecer. Esto explica
la crítica, justificada, de Riffaterre a John Hollander. «El desvío semántico (...) es
interpretado como un empleo metafórico y figurativo, necesariamente más “origi
n a r ’ que el empleo literal; las cosas, sin embargo, no son tan simples: muchos em
pleos figurados son clichés, y otros muchos, en un contexto saturado, solamente
servirán para dar relieve estilístico a una palabra empleada literalmente» («Vers la
définition linguistique du style», pág. 334).
19. /¿/í/., sumario, pág. I.
20. Ibid.pág. I 9 ,§ 2 I ,¿ .
21. /Wí/.. pág. 181, §190.
lengua) están a este respecto llenos de interés.-- Lo mismo ocurre

con la teoría de los Begriffsfelder. de Trier y Weisberger; el infor
me de L. Hjelmslev sobre la estructuración del léxico en las Actes
lili huitiem e congres in tc m a tio m l des lingiiistes. tam bién contie
ne, por su parte, sugestiones preciosísimas.
Es verdad que estas teorías contienen numerosos elementos
paralingüísticos. Pero, aquí, nos vemos obligados a salir del dom i
nio lingüístico puro: el eíhos autónom o depende no solamente de
mecanismos estructurales, sino tam bién de datos psicológicos y
sociológicos. En un artículo que contiene a veces puntos de vista
discutibles, Jean M ourot llega hasta volver a abrir el proceso de la
estilística y a «preguntarse si el verdadero tratam iento de la litera
tura, una vez adquiridos todos los preliminares históricos y filoló
gicos, no está en el estudio sociológico de la constitución de los
valores literarios».” Si el valor concedido a un hecho literario es
también función del individuo, integrado él mismo en un contex
to sociocultural, es normal que se fije la atención en estos dos ele
mentos. que crean y destruyen los sistemas de norm a y de des
composición gracias a los cuales es percibido el objeto literario.
Tendremos que recordar que en The Brave New World, el perso
naje denominado «el salvaje» ha aprendido a leer el inglés en las
obras completas de Shakespeare, única obra a su disposición. Su
lenguaje, tejido de citas, de retazos de réplicas y de imágenes pro
piam ente shakesperianas. no puede por menos que desentonar en
el m undo aséptico de A. Huxley. El choque del hombre con la so
ciedad que lo suprime es tanto más emocionante por cuanto, para
este «salvaje», el genio de Stratford es a la vez una norma y un có
digo de buen uso... Este ejemplo extremado es para hacer com
prender que, en el análisis de los valores autónom os, tenemos que
tener en cuenta los datos culturales a veces difíciles de captar...
Sobre la m archa, se habrá observado seguramente un nuevo
vínculo de parentesco entre nuestro trabajo y la retórica de los an
tiguos. En efecto, la noción de ecología no deja de recordar la teo
ría de los tres estilos, que los comentadores posclásicos concreta
ron en la «Rueda de Virgilio» y que todos los retóricos han repetido
hasta el siglo xvill, refínándola y diversificándola, pero sobre
todo conservándole su forma dogmática.^'* El prim er esfuerzo de
liberación hacia una retórica que no sea ya norm ativa y apriorísti-
22. Véase «Pour une sémantique diachronique structurale», en los T r a v a u x d e

lin g u istiq u e el d e liu éra tu re, 1964, II, n.° 1, págs. 139-186 y S tn ic tu r e le x ic a l et
e n s e ig n e m e n t d u vocabiilaire. curso profesado en la Universidad de Tubinga.
23. «Stylistique des intentions et stylistique des effects», op. cit., pág. 79.
24. Véase P. G u i r a u d , L a S ty listiq u e , págs. 17-19.
ca, sino descriptiva, se lo debemos a Bally.^^ Precisaremos que los

estilemas no tienen nada de perm anente. En diacronía, la sustitu
ción de los valores puede ser rápida y completa; tal arcaísmo que
en el siglo romántico dispensa un efecto de nobleza, en el siglo
XVII podía muy bien ser bajo y burlesco. Por otra parte, en el pla
no de ja sincronía, se puede establecer en principio que, fuera de
los vocabularios técnicos, cuyo estatuto lingüístico presenta a ve
ces dificultades, apenas existe pertenencia ecológica única.
Así, el mecanismo estilístico, tomado en su nivel autónomo,
posee una polivalencia cierta, y el vínculo existente entre estos
ethos y el efecto específico de la figura integrada en un contexto
carece de rigidez. Incluso en el caso en que el valor intrínseco
autónom o de una metábole parece suficientemente característico,
lo cual dista m ucho de constituir la regla general, este valor no
está al abrigo de la nivelación por el contexto; pues también el
valor existe nada más que en potencia.-'’ Esta simple constatación,
que es, propiam ente hablando, una verdadera perogrullada, con
dena todos los acercamientos estáticos a la obra literaria, procesos
que consisten en una descripción sin orden ni jerarquía de los me
canismos captados en su nivel autónom o. Decimos a la ohm. no
a\ fenóm eno poético como tal.
3. FUNCION CO N TEX TU A L
Si el estilo es algo «más que la suma de sus elementos».-^ esta

plusvalía proviene evidentemente de la correlación jerarquizada
de los mecanismos. Generalm ente se está de acuerdo con Pierre
G uiraud en reconocer que «toda obra es un universo verbal autó
nomo»,-* y que en esta perspectiva la combinación es tan im por
tante como la selección.-*^ El tercer nivel, el de la obra, integra los
25. P. G u i r a u d . «L.es tendances de la stylistique contem poraine», pág. 12, nota

este parentesco. La lingüística actual no ha ido más lejos en la explicación de este
aspecto de la «teoría de los colores».
26. Véase M ic h a e l R if p a te r r e . «Stylistic context» en H'ord. t. XVI (1960).
pág. 216, y «Vers la définition linguistique du fait de style», pág. 335. RifTaterre
habla de «palabras poéticas en sí», pero hace la observación de que este carácter és
segundo desde el m om ento en que hay integración en un contexto. La observación
podría haber sido extendida a lodos los demás casos de ecología.
27. P a u l Imbs. «Analyse linguistique, analyse philologique, analyse stylisti
que», en el P r o fíia m m c d ii C c n itv d v P liilo lo iík’ rom ciiw d e Sirci'ihoiirf; ( 1957-
I 95H). Estrasburgo, 1957, pág. 75.
28. G u I ra u d . L a S ty lisiiq u c . pág. 20.
29. R ebecc'a P o s n e r, «Linguistique et littérature», en M a r c h e R o m a n e , t. XIII
(1963), pág. 49.
dos primeros. Cada fenómeno de estilo ocupa un lugar en la es

tructura de un texto que contiene otras metáboles, dotadas igual-
niente de un ethos autónom o. Y por este juego de influencias re
cíprocas, de vecindades y de interacciones, se opera la selección
de los ethos en potencia, los cuales pasan entonces al plano de la
realización.
Las relaciones que los rasgos lingüísticos de un texto m antie
nen entre sí son de la más alta complejidad. Son relaciones de
tipo rítmico, métrico, fonético y fonológico las que sirven de base
a las convenciones del verso, así como tam bién los fenómenos de
aliteración o asonancia. Estas estructuras se elaboran de m anera a
veces muy refinada, tal como ha demostrado N. Ruwet en su aná
lisis de un verso de Baudelaire.^® La realidad del ethos de una obra
debe ser buscada en la integración de todos sus elementos, en las
interferencias, convergencias y tensiones que ellos crean.
El tupido dom inio de la función contextúa! ha sido ya explo
rado por más de un estilista. Entre todos los trabajos que este
problem a ha suscitado, queremos señalar los de Michael RifTate-
rre, el cual, ayudándose con los conceptos que le proporcionaba
la teoría de la información, ha elaborado una teoría bastante rigu
rosa del contexto lingüístico.^' Una de las distinciones más fecun
das que M. RifFaterre haya podido proponer es la de microcontex-
to y macrocontexto.
No nos extenderemos más en el prim er tipo de contexto, pues
to que ya ha sido descrito com o el medio empírico más cómodo
para lograr el grado cero (cap. I, 2.1.3.). En las secuencias verba
les con función retórica, algunos elementos pueden contrastar con
lo que la redundancia y las relaciones distribucionales perm itirían
esperar. M. Riffaterre ha demostrado perfectamente que el stylis-
tic device (que es, en todos los casos, una metábole) era por defini
ción inseparable de su contexto. Lo cual se com prende fácilmente
si se sabe que la reducción de| desvío se realiza siempre a nivel de
la unidad superior en que se integra. La observación nos parece
de importancia, pues evidencia el hecho siguiente: los elementos
lingüísticos no marcados (el microcontexto) participan lo mismo
que los elementos marcados (el stylislic device) en la constitución
3 0 . N i c o l á s R u w e t , «Sur un vers de Charles Baudelaire», en Linguisiics, n.

l7 ,o c t. 1965, págs. 69-77.
31. A los trabajos que ya hemos citado, conviene añadir «Criteria for style ana-
lysis» en Word, t. XVI (1960), págs. 207-218; «Problémes d ’analyse du style litté-
raire», en Romance Philology, t. XIV (1961), p á ^ . 216-227; y «Com m ent décrire
le style de Chateaubriand?», en The Romank Review, t. LUI (1962), págs.
128-138. El punto más discutible de estas teorías es la determinación de un Avera-
ne reader, «Archilecton>.
del estilo. Esto sólo debería ya bastar para arruinar las prevencio
nes de los detractores de la noción de desvío.
El m acrocontexto es «that part of the literary message wich
precedes the SD (traduzcamos a nuestro sistema: la metábole) and
wich is exterior to it».^^ La extensión de este contexto es evidente
m ente muy variable. Depende a la vez del tipo de texto determi
nado, de su dificultad, de la rapidez o de la lentitud del lector, de
su memoria, de sus conocim ientos, de su experiencia literaria. Se
gún se puede ver, nos hallamos en el reino de los imponderables:
¿en qué medida influyen en el lector llegado al último capítulo de
Ulises las primeras palabras de Stephen Dedalus? Es posible pen
sar que no puede haber respuesta universal para problemas de
este tipo. A los estudios de los patlerns se les ofrece aquí un gran
porvenir. En todo caso, podemos decir que, en el curso de la lec
tura, se constituye una norm a al respecto. Sea ún texto escrito en
francés moderno. A partir de cierto momento, el artista puede de
cidir escribir en la lengua del siglo xvi. Los primeros rasgos
lingüísticos del francés clásico serán tomados evidentemente
com o figura. Pero poco a poco el desvío se reabsorbe. Si la se
cuencia es bastante larga, puede incluso cambiarse en una verda
dera convención, y sería entonces la vuelta al lenguaje del siglo
XX el que tom aría aspecto de desvío. Se da, en todos los casos, un
fenómeno de adaptación del receptor al tipo de mensaje recibido.
No se lee Nanelte y un señor de Murcia de la misma manera
que las Obras completas de Unam uno; y dentro de ellas Niebla
y La vida de Don Quijote y Sancho son vistas bajo luces dife
rentes. Así pues, según los contextos, hay desplazamiento cons
tante de un grado cero local que se superpone al grado cero
absoluto. Es lo que sugiere Paul Imbs, el cual propone representar
la noción de estilo en forma de una correlación jerarquizada.” En
la cima, las áreas más amplias, y abajo las más limitadas, pero las
más inmediatamente percibidas.
Estilo
— de un grupo de lenguas,
— de una lengua,
— de una época,
— de los géneros literarios, estilos propios de ciertos temas,
— de una escuela o de un medio literario,
— de un escritor,
— de una obra,
32. Stylistic context, pág. 212.

33. P a u l Imbs, op. cii., pág. 76.
ACERCAM IENTO AL FENOM ENO DEL ETHOS 245
— de una parte, de un párrafo, de un movimiento, etc., de una

obra,
— de una frase.
Cada nivel constituye, pues, un tipo de contexto, creador de nor

ma, que orienta hacia una realización efectiva a todos los ethos
autónom os que se desarrollan en el escalón inferior.
En la lectura, hay que estar atento a la reciprocidad de los fe
nómenos que presentan rasgos idénticos (metáboles con efectos
autónom os comparables, concatenaciones léxicas, etc.). Alrededor
de éstos, se constituye un verdadero «campo estilístico», suma de
los valores literarios de los que se han cargado a lo largo de sus
ocurrencias. Se trata en cierto modo de un nuevo tipo de perte
nencia localizante, que ya no actúa, esta vez, en el plano de la
lengua, sino en el plano del texto. Lo que hace complicado el es
tudio de los campos es que, como en el macrocontexto, tam poco
se constituyen inm ediatam ente,’-*sino a lo largo del desciframien
to del mensaje. Es en este lugar donde interviene plenam ente la
tendencia, propia del lector, a com pletar los conjuntos de metá-
boles.
Se llega así a representar el texto como un espacio en donde el
esteta debe estudiar las redes multidimensionales de interdepen
dencias. de correspondencias, de relaciones sintagmáticas o para
digmáticas que se establecen entre las diversas metáboles, condu
ciendo así a crear efectos contextúales. No hay duda alguna de
que el problem a es complejo. Y lo es tanto más por cuanto a los
ethos contextúales de las metáboles lingüísticas vienen a aiiadir-
se, para crear un cuarto nivel (hasta hoy poco explorado), los ci
lios desprendidos por las figuras pertenecientes a otros sistemas
semiológicos: metáboles del relato, de los interlocutores, del so
porte, etc. Así pues, antes de profundizar las investigaciones acer
ca del ethos literario, tendremos que determ inar el estatuto retóri
co de estas nuevas figuras y describir su funcionamiento.
4. ETHOS Y JUICIO
En las líneas que preceden, hemos distinguido cuidadosamente

ethos y juicio de valor. Sin embargo, es obvio que todo texto pue-
34. La crítica principal que se puede hacer a los estudios de campos estilísticos,
tal como los h?i propuesto F ie r r e G u i r a u d («Le cham p stylistique du Gouffre de
Baudelaire» en Orbis Litterarum, 1958) es la de no tener en cuenta ese dinam ismo
y el proceso de lectura.
de suscitar una apreciación determinada. Pero este proceso es

metaestilístico; es lógicamente posterior al reconocimiento del
ethos provocado por el texto entero. En todo caso, hay que obser
var que deja un espacio aún más grande a los receptores del men
saje. El acto consistente en expresar, de m anera manifiesta o no,
su satisfacción estética o su descontento ante un texto determ ina
do, supone efectivamente la presencia de una escala de valores
cuya constitución escapa hasta ahora a toda medida precisa. En
efecto, depende de muchas variables (psicológicas, culturales,
sociológicas, etc.) y puede estar contam inada por otros sistemas
de valores (éticos, políticos, etc.) existentes en el individuo. El
estudio profundizado de la respuesta que constituye la aprecia
ción es, pues, «de otro orden» y reclama métodos y conceptos
radicalmente diferentes de aquellos de los que nos hemos servido
hasta aquí.
II
Hacía una retórica general
Advertencia
Quizá no sea superfluo repetir aquí aquello de lo que ya

hemos prevenido ai lector en la introducción, a saber, que la se
gunda parte de la obra no pretende ser otra cosa que una prim era
incursión en las regiones casi vírgenes de una retórica aplicable a
todos los modos de expresión. Tan relativamente fácil era descri
bir con una preocupación de precisión las figuras del lenguaje,
conocidas por la mayoría desde hace ya tiempo, como peligroso
proyectar el sistema metabólico, si se puede decir así, sobre otros
dominios que hasta el presente apenas han escapado a la empresa
de la intuición. Al pasar de lo lingüístico a lo semiológico, se
corre necesariamente el riesgo de ser aproxim ado e incompleto.
No obstante, nos ha parecido útil proponer dos ensayos en
esta dirección, debido precisamente a la novedad de las materias
tratadas y a la finalidad que muestran para la constitución de una
retórica moderna.
El primero concierne a las transformaciones que la función
retórica hace sufrir al régimen que se supone normal en la com u
nicación enfocada como una relación interpersonal, y observada
desde el punto de vista de los actores del proceso. Ciertamente,
recuperaremos aquí algunas figuras ya descritas por los autores
clásicos, pero las integraremos en un conjunto homólogo al mo
delo fijado en la prim era parte. Por razones evidentes, este capítu
lo tratará tam bién, principalm ente, de la materia lingüística, pero,
teóricam ente, lo que aquí se diga de la comunicación lingüística
tendría que poder ser transpuesto a los sistemas de comunicación
no lingüística. En cierta medida, el pintor es una persona que se
dirige a otra persona, a propósito de cosas o de personas.
En cuanto al segundo y últim o capítulo, se aparta más resuel
tam ente del dom inio lingüístico, al menos si se considera que «la
lingüística no va más allá de la frase».' Es evidente que las se
cuencias de frases, tanto en el ejercicio literario como en el ejerci
cio cotidiano o científico del habla, se organizan.o pueden organi
zarse según reglas que no son ya las de la lengua. Roland Barthes
llega incluso a decir que la antigua retórica tenía justam ente como
1 y 2. R o l á n d B a r th e s , «Introduction á l’analyse structural du récit», en

Commimicaiions, n. 8, 1966, pág. 3.
250 * H. HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
ambición la de ser esta «segunda lingüística» que trata del «dis

curso» (o de lo que nosotros hemos llamado «desarrollos»).^ Sea
com o fuere, queda m ucho por hacer para dom inar las categorías
propias de los diferentes tipos de discurso, suponiendo incluso
que éstos estén bien distinguidos. La hipótesis general de nuestra
teoría sería de aplicación; teniendo en cuenta una norma o grado
cero de tal tipo de discurso, el retoricista se desvía de ella para
producir sentidos o efectos específicos.
Entre los tipos de discurso, el relato o narración constituye
seguramente uno de los más interesantes, por su importancia des
de el punto de vista estético y principalm ente literario. Pero hay
que recordar inmediatamente que la pintura y el cine, por ejem
plo, pueden tam bién contar historias. De ello resulta que, ai
reunir algunas reflexiones sobre las metáboles del relato, nos
situamos doblem ente «más allá de la frase».
1. Figuras de los interlocutores
0. GENERALIDADES
Es lícito preguntarse si hay alguna justificación para aislar un

grupo de metáboles concernientes a los interlocutores. Los inter
locutores y sus satélites no aparecen en el mensaje más que a
través de las palabras y de las relaciones entre palabras. Com o
tales, pertenecen al sistema general de la lengua, y pueden ser
objeto de figuras de cualquiera, de los cuatro tipos analizados en
nuestra prim era parte.
Por otra parte, la teoría de los factores de Jakobson puede
llevar a creer en la com pleta independencia de estos últimos entre
sí. Ahora bien, en realidad, el mensaje es el resultado, o el lugar,
de su interacción, puesto que todos se m anifiestan, en definitiva,
a través de las palabras. Así, sería arbitrario, desde el punto de
vista de la comunicación como tal, aislar destinador y destinata
rio, aunque poner de relieve a uno u otro pueda dar origen a lo
que Jakobson llama función expresiva y función conativa. Estas
personas son llamadas por palabras, constituyendo por ello refe
rentes con el mismo derecho que los referentes de cualquier signo.
Sin embargo, la naturaleza misma del acto de com unicación,
lingüística o no, confiere al destinador y al destinatario un papel
privilegiado y simétrico, e im pone en el universo semántico cierto
núm ero de divisiones constituyentes de sistema. La estructura de
las personas en francés (y en español), tal como la vamos a
presentar aquí inspirándonos en E. Benveniste,' puede reducirse
1. B e n v en iste , Problémes de linîsüque genérale. «Bibliothéque des Sciences
Humaines»», París, Gallimard, 1966, págs. 225-236.
252 II. HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
a un árbol disyuntivo muy simple, construido a partir de seis opo

siciones binarias;
A-persona
Orto-persona Pseudo-persona
(sujeto real) (sujeto-apárente)*
I------
Persona No-Persona
(animada) (inanimada)
ELLO
I I
Terminal No-Terminal
(especificada) (no-especiHcada)
r
Destinador*»-» Destinatario
r 1
Definida—-►Indennida**
YO TU EL SE f Singular
NOSOTROS VOSOTROS ELLOS UNO t Plural
Fig. 17. - Estructura de la persona en francés (y en español).
(En este esquema se han encuadrado las especies que pueden

recibir una realización en los enunciados.)
La cima del cuadro está ocupada por una categoría en donde
la noción misma de persona no es pertinente; todas las oposiciones
especificantes están neutralizadas en ella. Quizá sea el momento
de recordar que la persona se especifica siempre con relación a un
verbo, el cual contiene, igual que el pronombre, la m arca de la
persona. El apersonal (preferimos este térm ino a impersonal, por
razones que vendrán en seguida) es el dom inio del verbo emplea
do en los modos no personales; infinitivo y participio. La catego
* En español, habrá que pensar en este caso en los verbos unipersonales (llue
ve, nieva, etc.) en donde no hay sujeto. Como es sabido, el francés necesita siempre
la presencia de un pronombre sujeto en las desinencias verbales. [T.]
** En cuanto a nuestro caso, además del se. empleamos también la tercera per
sona del plural, sin olvidar uno-una, forma intermedia entre lo indefinido y lo
definido. [T.]
FIGURAS DE LOS INTERLOCUTORES 253
ría llamada tradicionalm ente «impersonal» nos parece en realidad

com portar pseudo-personas, es decir, entidades incapaces de asu
m ir las funciones de sujeto, y se opone en esto a la categoría de los
sujetos reales u orto-personas. En la frase «llueve, truena», el
paralelismo con formas com o «habla, grita» podría reflejar una
ideología subyacente, una concepción antropocéntrica de la natu
raleza. En ese caso, la forma impersonal sería un desvío en rela
ción a una norm a que exigiera la categoría apersonal... Dejaremos
de lado este delicado problem a para centrar nuestros análisis en
las otras oposiciones del cuadro.
Se puede observar claram ente que, en su parte superior, este
cuadro desemboca en categorías puram ente semánticas: anim a
do/inanim ado. Así como para el árbol general (cap. 4, 2.2.), se
pueden trazar series endocéntricas verticales, que se podrán reco
rrer gracias a adjunciones o a supresiones. Son igualmente posi
bles desplazamientos horizontales (supresiones-adjunciones), pero
presentan un carácter particular por el hecho de la dicotom ía per
fecta del sistema y de su gran estabilidad (forma parte del código,
y su grado cero carece de ambigüedad). Estos desvíos horizontales
deben ser cuidadosahiente distinguidos de las perm utaciones (en
donde, si un «yo» ocupa el lugar de un «tú», recíprocamente el
«tú» debe ocupar el lugar del «yo»), y los llamaremos conm uta
ciones, considerándolas como casos particulares de la supresión-
adjunción com pleta en los sistemas binarios. U na supresión-ad
junción no puede consistir aquí sino en añadir el sema inverso
al que se ha suprimido.
N o obstante, la persona conoce aún otras dos determinaciones:
el género y el núm ero. No hemos creído oportuno (quizás equivo
cadam ente, pero habría que demostrarlo) tener que introducir el
género en nuestro análisis, pues, en efecto, no perm ite desvíos
específicos a la persona (aunque la figura 17 sea asim étrica desde
este punto de vista: sólo el «él» y la «cosa» son sexuadas). Por el
contrario, el número es absolutamente pertinente, pues el destina
dor de un mensaje es necesariamente singular. El núm ero se
traduce simplemente por un desdoblamiento de todas las casillas
del cuadro en la tercera dimensión, lo que hace posible un tercer
tipo de desvío. Los desvíos tam bién son sólo posibles (al menos en
ciertos idiomas, como el francés y el español, puesto que otros
conocen un dual) entre los dos polos de un par, lo cual produce
igualmente conmutaciones.
N o obstante, no hay que perder de vista en este punto las
observaciones esenciales de Benveniste sobre la naturaleza parti
cular del plural de las personas terminales: en el «nosotros» hay
un «yo» dom inante (y en el «vosotros» un «tú») que es en cierta
m anera el portavoz del grupo. Según la fórmula de Benveniste, el

plural es factor de ilimitación, no de multiplicación. Añadamos
que el «yo» es un conm utador (o shifter), que especifica a una
persona en un acto de enunciación, es decir, la establece como
«responsable», en el pleno sentido del término; es aquí donde
tom a su origen el ethos de toda figura de las personas.
Antes de pasar al inventario de las figuras, se impone una
últim a observación. Lx)s escritos que conocemos se reparten en
géneros, que poseen sus norm as en cuanto a la persona. Puede
ocurrir que esta norm a constituya ya un desvío en relación al
lenguaje hablado ordinario, pero no tenemos que considerar este
desvío: retendremos solamente los desvíos segundos en relación a
la norm a del género.
1. CONM UTACION PERSONA/NO PERSONA
Si el tutear, o el tratar de usted, a un interlocutor es «normal»,

es no obstante frecuente que el «tú» desaparezca del discurso. La
m ayor parte de las publicaciones científicas prescinden de él,
como del «yo», que se oculta detrás de la objetividad científica.
Los tratados de géometría o de física no tienen menos destinata
rios que las cartas o las llamadas a filas. Pero la norm a en aquella
m ateria está precisamente opuesta a la norm a que se impone, por
ejemplo, en el género epistolar. Nos chocaría el que un m atem áti
co dijera; «Tomas un dos y un tres...» o «consideras dos parale
las...» No nos sorprenderíamos menos de que un enamorado
enviara como testimonios de am or a su amada artículos periodís
ticos o tratados científicos. Es porque la norma, en el lenguaje
amoroso, relación personal por excelencia, exige e! «tú» o el
«usted». En el lenguaje científico, por el contrario, se ha institui
do un desvío que se ha «normalizado» y que hace los «yo» y los
«tú» improbables y, si se presentaran, escandalosos. Pero eso no
significa que un tratado de geometría no esté dirigido a alguien,
como un diario íntimo, aun en clave, está dirigido al menos al que
lo relee.
No obstante, se podría restablecer un «tú» con fines retóricos,
redescubriendo un lenguaje precientífico como el del alquimista
que decía en tono de confidencia;
Si le fixe tu sais dissoudre

Et le dissous faire voler
Puis le volant fixer en poudre
Tu as de quoi te consoler.
FIGURAS DE LOS INTERLOCUTORES 255'
[Si lo sólido tú sabes disolver

Y lo disuelto hacer volar
Y después el vapor fijar en polvo
Tienes con qué contestarte.]
U na vez instituida la norm a, y cualquiera que sea el desvío del

que proceda, toda violación que sufra tiene un efecto retórico.
Descartes da la prueba de ello. Aunque se sabe desde hace m ucho
tiem po que la filosofía no existe sino por y para los filósofos,
cuando aquél emprende la redacción de una obra filosófica en
prim era persona, se opone a una norm a que la costum bre había
ratificado. Desde ese m om ento, crea un cierto desvío de lenguaje
para el que se extraña de que un relato casi novelesco pueda pre
ludiar el enunciado de un método para bien gobernar su espíritu.
El «yo» del discurso es tan legítimo como el de las Confesiones de
San Agustín o de Jean-Jacques Rousseau. Pero por más natural o
«realista», com o dice Butor, que sea, ha podido sorprender, tal
como so ^ re n d e , hasta que uno se acostum bra, la aparición de
Alfred Hitchcock en cada una de sus películas.
En una gran medida, los géneros literarios regulan las entradas
y salidas del «yo», del «tú» y del «él». Pero no siendo estos
géneros otra cosa que m aneras convencionales de escribir, puede
llegar el día en que, por ejemplo, al tom ar êl ensayo forma de
novela, la novela puede transformarse en ensayo. Desde ese
m om ento, los personajes intercam bian sus papeles, pudiendo ser
sentido un desvío que en seguida se «normaliza», perm itiendo a
un crítico (Claude Roy) decir, sin que nadie se extrañe, que ha
leído E l ser y la nada «como una novela». En una filosofía como
la existencialista, que hace resaltar el «yo», es más bien su
ausencia lo que extrañaría.
Cuando Lam artine pregunta:
Objets inanimés, avez-vous done une áme?
[Objetos inanimados, ¿tenéis alma?]
apenas se puede hablar de metáfora, de tanto como la poesía

rom ántica había puesto de moda las conversaciones con la natu
raleza. Sin embargo, antes de que estas conversaciones se convier
tan en regla del género poético, han debido de sorprender, co
mo sorprendió más tarde la conm utación inversa operada por
Verlaine:
II pleut dans mon coeur
Comme il pleut sur la ville.
[Llueve sobre mi corazón

como llueve en la ciudad.] .
U n cristiano puede dirigirse a su Dios personal en los términos

consagrados: «Padre Nuestro que estás en los cielos...» Pero estas
palabras tendrían un sabor retórico en boca de un deísta o de un
panteísta. Si los biólogos no saben aún hoy de una m anera muy
precisa dónde empieza y dónde acaba la vida, no hay apenas
razón para extrañarse de la frecuencia de tales conmutaciones y
más aún al ver que los fabulistas, amigos de los anim ales hablado
res, y los filósofos, atentos al crecim iento de conciencia en las
plantas, e incluso en la materia, han conservado numerosos discí
pulos.
Más rara es la conm utación orto-persona/pseudo-persona por
la cual un sujeto que los gramáticos llaman «aparente» se hace
«real», como en esta queja:
C’est la faute á ceux qui pleuvent. (A. Blavier)
[Tienen la culpa los que llueven.]
2. CONM UTACION TER M IN A L/N O TERM INAL
Se ha evocado m uy a m enudo el «él» a la m anera de César

para subrayar el papel usurpado por la tercera persona con fines
retóricos. Sin embargo, los ejemplos no escasean. En Viaje a la
Alcarria, la tercera persona es a m enudo un «yo» que no se atreve
a decir su nombre. Lo mismo hace Lichtenberg cuando describe
principalm ente el «carácter de un hombre que conozco» y que no
es otro que él mismo.
II pense á la m ort et jam ais avec répulsion, il souhaite

pouvoir penser á tout avec autant de désinvolture et espere
que son créateur lui dem andera un jour avec douceur de
rendre la vie dont il fut un propriétaire tres économe, mais
non pas pervers cependant.
[Piensa en la muerte y nunca con repulsión, desea poder

pensar en todo con gran desenvoltura y espera que su crea
dor le pida un día con dulzura que le devuelva el alma de
la que fue propietario, ahorrador pero no perverso.]
Cuando Lichtenberg escribe:

FIGURAS DE LOS IN TERLOCU TO RES 257
II s’étonnait que le pelage des chats fút percé de deux trous

précisément á la place des yeux.
[Se extrañaba de que el pelaje de los gatos tuviese dos agu

jeros precisamente donde están los ojos.]
se podría apostar sobre seguro que él fue el prim ero en extrañarse.

La tercera persona es un «yo» m antenido a distancia, com o ocu
rre frecuentemente con Henri M ichaux, cuya obra es una especie
de desafío lanzado a la retórica. En él, «lo que separa a las
personas im porta menos que lo que las une, y lo esencial será,
pues, rechazar las pruebas formales que se hayan encontrado de
sus diferencias».^ Sin embargo, aunque en él las norm as son
perpetuam ente zarandeadas, y «normalizados» continuam ente los
desvíos más diversos, Raym ond Bellour ha m ostrado que las susti
tuciones de personas obedecen a reglas vagas y poco imperativas,
pero que, al menos algunas, son suficientem ente firmes para
poder originar ciertos procedimientos que dependen de la retóri
ca: principalmente, e ^ costumbre que tiene de hablar de sí
mismo en tercera persona, prefiriendo incluso a veces el «se» al
«él». Este procedimiento se encuentra en Beckett, el cual com bina
las dos conmutaciones term inal/no term inal y definido/no defini
do para poner en entredicho su individualidad.
Inversamente, las leyes del género han im puesto al crítico ha
blar de un autor en tercera persona del singular. Hoy día, bajo la
influencia de un Bachelard, se está im poniendo una crítica de
«identificación» que pretende negar la distancia entre el crítico y
su autor.
A quel feu vais-je done me vouer?

A quelle flamme pourrai-je me ranim er sans en méme
temps me détruire?
Nerval regarde autour de lui: il y découvre le soleil.^
[¿A qué fuego voy a consagrarme?

¿Con qué llama podría reanim arm e sin al mismo tiem po
destruirme?
Nerval m ira en tom o suyo, y ahí descubre el sol.]
¿Quién habla? ¿J.-P. Richard en nom bre de Nerval? ¿Nerval
2. R a y m o n d B e l l o u r , Henri Michaux ou une mesure de l'éire, «Les Essais»,

París, Gallimard, 1965, pág. 85.
3. J e a n - P i e r r e R i c h a r d , Littérature et sensation. P a r í s , Le Seuil, 1963, pág. 37.
con el lenguaje de J.-P. Richard? No estamos m uy seguros. El

«yo» del crítico se confunde con el «yo» del poeta.
En L a tentación de San Antonio, la lujuria se revuelca; me

uno al otro aplastándolo, es decir, impidiéndole existir; mi
hundim iento en él le obliga a él a hundirse, transform o
mi cuerpo en masa obscena.**
¿Quién habla? ¿Richard o Flaubert? Por más que se invoque la

fenomenología, sus postulados y sus consecuencias metodológi
cas, no se puede negar que Richard, como G. Poulet, nos hace to
m ar por sujeto real un sujeto aparente. Que preste su voz a Nerval
o que Flaubert le preste sus citas, el hecho es que, al confundir ex
presam ente el «yo» y el «él», Richard nos da a leer obras que co
rresponden al dom.inio del ensayo y de la novela al mismo tiem
po. Al «unirse al otro», el «yo» crítico se convierte en un «yo»
narrador. Que esto sea lícito o no, no tiene im portancia para lo
que exponemos. Lo im portante para una retórica que está al ace
cho del desvío y de la norm a es observar que, en la crítica actual,
las personas no están «en él lugan> que cierta tradición les había
asignado. El «él» sagrado de la crítica «objetiva» anterior cede
ante el «yo» que parece «normal» desde que nos damos cuenta
que tiene como función la representación de un ser híbrido, me
dio crítico, medio poeta o novelista.
El «tú», al igual que el «yo», puede aparecer en el momento
más inesperado para, por ejemplo, reducir la distancia entre el
escritor y sus criaturas. En L a modificación, Butor, con una
m inuciosidad de entomólogo, describe un «él» que viaja, pero al
que sabemos que trata de usted, como si quisiera m antener una
entrevista a solas con él y excluir al lector inoportuno. Es enton
ces el lector medio el que es «modificado». U na connivencia pa
recida, aunque le falta la familiaridad, se encuentra en Las cavas
del Vaticano, cuando Gide desaprueba a su héroe; «Lafcadio, en
eso ya no le sigo.» (Hablaremos de la conm utación «tú»/«usted»
en 5.)
La publicidad echa m ano frecuentemente de la conmutación
inversa. En principio, los eslóganes deberían «dar el tú», como
dicen los italianos, o al menos el «usted». Pero muy a menudo
«dan el él» para quitar al destinatarío, que es ante todo un cliente
posible, lo que se podría llam ar su «responsabilidad»; «El hombre
de gusto se viste en Z», «La mujer elegante se calza con zapatos
Y»; tan corrientes se han hecho estas fórmulas, que el desvío no
4 . J e a n - P ie r r e R i c h a r d , Poésieet profondeur, P a r ís , Le Seuil, 1955, pág. 168.

aparece sino después de examinarlo. Sin embargo, una mente

simplísima, o muy maliciosa, puede perfectamente no ver lo que
le concierne en estos mensajes, lo que es suficiente para probar
que las personas concernidas sienten el desvío, incluso si lo redu
cen inmediatamente. Sin sobreentendido, sin efecto retórico, tales
expresiones no serían efectivamente otra cosa que lo que son.
Igual ocurre en la terapéutica por «realización simbólica»
elaborada por M.-A. Séchehaye, en donde es «norm al» que el
terapeuta se dirija al paciente en tercera persona del singular para
evitarle la preocupación de responder, o mejor, de responder
mal:
Ahora, m am á va a dar de comer a su hijita.

Ya es hora de beber la leche que ha preparado mamá.^
Para dar confianza a la enferma, se la trata como a una reina,

com o la m adre que diría a una niña muy delicada: «¿Quiere mi
M aría un poco más de sopa?» Otra persona, que no esté al co
rriente de las reglas impuestas al lenguaje por la m entalidad
infantil, sentiría el desvío, que pasa inadvertido al niño y al enfer
mo y que, en la práctica, puede escapar incluso a la m adre o al
médico.
En esta categoría de conmutaciones podrían caber todos los
pasos del discurso directo al indirecto y viceversa, los cuales
producen «desvío» y tienen como finalidad salir del ciclo de la
«responsabilidad» o, por el contrarío, entrar en él.
3. CONM UTACION DESTINADOR/DESTINATARIO
Según la norm a lingüística, «Yo» designa al que habla e im pli

ca al mismo tientpo un enunciado que corre a cuenta del «yo»: al
decir «yo», no puedo no hablar de «mí». Sin embargo, esta norma
es transgredida a veces, no solamente en poesía, sino hasta en el
lenguaje, corriente. Si un padre encolerizado dice a su hijo:
«¡Cómo! ¿No he hecho los deberes? ¿Vengo a com er sin lavarme
las manos?» está claro que no se está dirigiendo ningún reproche.
Sencillamente, está conm utando los signos que designan norm al
m ente a los interlocutores. En este caso, la prim era persona
equivale a una segunda persona: el procedim iento tiene caracteres
retóricos, incluso si el uso normal de la lengua deja aparecer el
5. M.-A. ShCHEHAYE, d ’unc schizophréne. París, P.U.F., «Bibliothéque

de psychanalyse et de psychoiogie cliniquc», 1960, pág. 66.
«yo» en el discurso como referente de la persona interpelada. En

efecto, tom ando la terminología de Benveniste, el «yo» y el «tú»
son «inversibles» por la razón de que están en «correlación de
subjetividad». U na frase del tipo:
Me dices: «ayer vine a verte»
no tiene nada de retórico, ya que no existe ningún equívoco que
im pida la identificación del «yo», pues es sabido que el destinata
rio de un mensaje, en el m om ento en que se le concede la palabra,
debe designarse con «yo».
Esta conm utación inversa («yo» -> «tú»), que, en el ejemplo
citado sirve para reducir el desvío, en otras frases puede asegurar
la posición del mismo. Es el caso en el monólogo interior, tan
empleado que ya no extraña a nadie. El «yo» se divide en «yoes»
parcelarios que se interpelan perm itiendo a un locutor combinar
la función conativa con la función expresiva del lenguaje. Sully
ha hecho de esta conmutación un uso sistemático al escribir sus
M em orias en segunda persona. Pero no hay que ser un Sully para
utilizarla, puesto que recurrimos a ella cada vez que deseamos
m antenem os alejados de nosotros mismos. Valéry, al que ha
perseguido este deseo durante m ucho tiempo, recurre a esta con
m utación continuam ente.
Jusqu’á ce tem ps charm ant je m ’étais inconnu,

Et je ne savais pas itie chérir et me joindre!
Mais te voir, cher esclave, obéir á la moindre
Des ombres dans mon coeur se fuyant á regret,
Voir sur mon front l’orage et les feux d’un secret,
Voir, ó merveille, voir! ma bouche nuancée
Trahir... peindre sur l’onde une fleur de pensée,
Et fluels événements étinceler dans l’osil!
J’y trouve un tel trésor d’impuissance et d’orgueil,
Que nulle vierge enfant échappée au satyre,
Nulle! aux füites hábiles, aux chutes sans émoi,
Nulle des nymphes, nulle amie, ne m ’attire
Comme tu fais sur l’onde, inépuisable Moi!...
[IHasta este m omento delicioso me era un desconocido,
no sabiendo amarme ni tam poco alcanzarme!
¡Pero verte, esclavo mío, obedecer a la mínima
de las sombras en mi corazón que huye con lamento,
yer en mi frente la tempestad y los fuegos de un secreto,
iver, oh, maravilla, ver! mi boca matizada
traicionar... pintar en la ola una flor meditada,
FIGURAS DE LOS IN TERLOCU TO RES 261
y qué sucesos chispear en el ojo!

¡Encuentro aquí tal tesoro de im potencia y de orgullo,
que nunca virgen niña escapada del sátiro,
ininguna! de huidas hábiles, de caídas frías,
ninguna ninfa, ninguna amiga me atrae
como tú haces en la ola, inagotable Yo!...]
Se podría decir que en los Fragmentos de Narciso el destinatario

del mensaje poético es el reflejo del m ancebo en el agua, lo cual
im plica una conm utación persona/no persona. Los monólogos in
teriores se interpretan entonces de dos maneras, según se tengan
como monólogos reales o com o diálogos entre el «yo» y los «yo»
parcelarios, cualquiera que sea el «yo», espiritual o corporal, el
«yo» que sufre o el reflejado en un espejo. Esta doble interpreta
ción vale para las conversaciones de Baudelaire con su corazón,
su alm a o su dolor. Y tam bién para las de Valéry con su espíritu.
O mon Esprit!
(...)
Tu te fais souvenir non d ’autres, mais de toi,
Et tu deviens toujours plus semblable á nul autre.
Plus autrem ent le méme, et plus méme que moi.
O Mien - mais qui n ’est pas encore tout á fait Moi!
[iOh, Espíritu mío!

(...)
Por ti te haces recordar, no por los otros,
Y cada vez te pareces más a nadie.
Ya no eres distintamente el mismo, ni más mismamente
/que yo.
iOh M ío - pero aún no enteram ente Yo!]
Si se opta por el diálogo, interviene necesariamente una sinéc

doque en la conmutación persona/no persona. Si no, tenemos una
conm utación destinador/destinatario.
Volviendo a la conmutación «tú» «yo», se puede observar
que es muy frecuente en la literatura propagandística. En princi
pio, toma aspecto de función conativa, pero puede ocurrir que
dicha función esté disfrazada en una expresión que parece tener
función expresiva y en donde el «yo» reem plaza a la segunda per
sona que era de esperar. Hace ya algunos años, en los Estados
Unidos, «Vote por Eisenhowen> o «Debes votar por Eisenhowem
se traducían uniformemente por «I like Ike». Es evidente que los
num erosos emisores de dicho mensaje no se lim itaban a expresar
así SU opinión, sino que se dirigía a millones de destinatarios para

empujarles a pensar de la misma manera. Al decir «yo», estaban
pensando en «tú», confiando en la psicología de las m uchedum
bres, para que todos los «tú» tocados por el mensaje se reconocie
sen en su sujeto.
4. CONM UTACION DEFIN ID O /IN D EFIN ID O
Las conmutaciones definido/indefinido son muy frecuentes en

la práctica de la lengua, y a veces es muy difícil precisar a partir
de qué níom ento estas perm utaciones son propiam ente retóricas.
Efectivamente, en el menos sofisticado de los lenguajes, «se»
puede valer para cualquier persona, con la única restricción
de que sólo puede ser sujeto. Si personas no identificadas han
destruido una librería durante la noche, parece normal decir:
«Se ha destruido una librería.» No obstante, se dirá generalmente;
«Han destruido una librería.»* El desvío es m ínim o y pudiera no
ser sentido. Pero no por ello deja de haber conmutación indefmi-
do/definido, puesto que la destrucción anónim a es atribuida a
personas desconocidas, pero definidas, o al menos definibles, des
pués de una investigación. Es cierto que el valor retórico de la
conm utación aparece más claram ente cuando «se» vale por una
segunda persona, en las frases del tipo: «¿Se va mejorando?», «¿Se
ha comido bien?», las cuales, según se dirijaq a una o varias per
sonas, pueden significar respectivamente:
«¿Vas mejorando?» o «¿Vais mejorando?»

«¿Has comido bien?» o «¿Habéis comido bien?»
En este caso, la conm utación definido/indefinido parece evidente.

Sin embargo, tales conmutaciones son trivialísimas. Por eso, quizá
sea necesario que la conmutación sea del tipo «yo»/«se» para que
el desvío parezca flagrante. Un obrero puede contestar a su
patrón que le acusa de incompetencia: «Se hace lo que se puede.»
En este'caso, está claro que está hablando de sí mismo. En ciertos
giros de aspecto proverbial, el «se» puede valer por un «yo», pero
este «yo» no excluye a las otras personas.
* Estos dos ejemplos corresponden respectivamente a las frases francesas «on a

détruit...» e «ils ont détruit...» Pero en español la primera de ellas tiene mejor
reflejo en «ha sido destruida...», semipasiva y semiimpersonal. «Han destruido...»,
por su parte, puede ser o no considerada como impersonal, según que el locutor no
sepa quiénes son los autores (o no quiera decirlo). T.]
Se es como se es (o: uno es como es).

No siempre se tiene 20 años.
En ese caso, el desvío no es patente y se puede considerar que

este «se» tiene el sentido que le es norm alm ente atribuido. El
hecho es que «yo» y «se» se oponen a la vez como term inal/no
term inal y como definido/indefinido.* Desde ese m om ento, se
pueden apreciar los desvíos voluntarios de Samuel Beckett en
Molloy.
Un peu plus et on sera aveugle. C’est dans la tete. Elle ne

marche plus, elle dit, Je ne m arche plus. On devient muet
aussi et les bruits s’affaiblissent (...) De sorte qu’on se dit,
J’arriverai bien cette fois-ci, puis encore une autre peut-
étre, puis ce sera tout (...) Si l’on pense aux contours á la
lumiére de jadis c’est sans regret. Mais on n’y pense guére,
avec quoi y penserait-on? Je ne sais pas. 11 passe des gens
aussi, dont il n ’est pas facile de se distinguer avec netteté.
Voilá qui est décourageant. C’est ainsi q u e je vist A et B...
[Un poco más y uno se quedará ciego. Eso está en la cabe

za. Ella ya no rige y dice. Yo ya no rijo. U no se vuelve
sordo tam bién y los ruidos se debilitan (...) De m anera que
uno se dice, esta vez llegaré, después quizás otra, después
será el final (...) Si se piensa en los contornos a la luz de
antiguamente, no hay pesar. Pero apenas se piensa así, ¿y
con qué se pensaría? N o lo sé. Con la gente pasa tam bién, y
no es posible distinguirse con nitidez. Esto sí que es desa
lentador. Es así como vivo A y B...]
A través de la conm utación «yo»/«se» (o «uno») Beckett des

cribe la pérdida de la individualidad. El desvío que estamos anali
zando no existe para su «héroe», y no es menos flagrante para
quien no está, como Molloy, alienado, despersonalizado, o, si se
prefiere, indefinido. Por otra parte, no es el único que está así en
la novela, puesto que la m ujer que lo recoge está tam bién designa
da por un «se». A este respecto, se observará lo notable que es
el pasaje en que el indefmido está empleado con tres valores dife
rentes:
* Ha> que señalar que el español es m ucho menos dado que el francés al em
pleo de la forma impersonal (o a-personal) para la primera persona Un español no
diría nunca: «en casa se es cinco» («chez moi, on est á cinq»). De ahí la dificultad
de traducir el siguiente ejemplo de Beckett respetando la idea de los autores. [T.]
S e encontrará extraño el que yo haya podido hacer los mo

vimientos que he indicado sin su apoyo (de las muletas).
, Encuentro esto extraño. Uno no se acuerda en seguida de
quién es, al despertar. Encontré en una silla un orinal blan
co con un rollo de papel higiénico dentro. No se dejaba
nada al azar.
Si «uno» introduce una frase aplicable a cualquiera, el prim er

«se» designa sin equívoco al lector y el segundo a la patrona de
Molloy.
Autores como Fontanier han distinguido una interesante con
m utación de persona a la que denom inan enálage de persona, y
que consiste principalm ente en el empleo de un pronombre de 2.®
persona por un «se», como en este ejemplo de Lamartine:
U n seul étre vous m anque et tout est dépeuplé.
[Te falla un solo ser y todo queda solo.]
5. CONMUTACION: SING ULA R/PLU RAL
La forma más trivial de estas conmutaciones es la de los des

víos que han pasadu a la práctica de la lengua, pero que siguen
siendo sensibles cuando se piensa en ellos: los plurales mayestáti-
cos y de cortesía. El plural procura así al «yo» del sabio una
dilución en el anonim ato, al mismo tiem po que confiere al «yo»,
del m onarca la amplificación que su rango exige. A partir de las
nociones, cifradas en el «tú» y el «vos» (y «usted»), de intimidad y
de cortesía, se hace posible un juego sutil.
Aun para ser m ujer mía

tenéis, Casilda, valor.
Dame licencia que pueda
relagarte. (Lope de Vega)
En francés, como en espáñol, el plural de majestad no se apli

ca a la tercera persona,* quizá porque ésta está excluida del cielo
de la «responsabilidad». Sin embargo, el alemán no vacila en
• En español, hay que tener en cuenta que la forma de la 3.* persona de los
pronombres personales átonos (le, la. lo, los, las, se) pueden aplicarse a una 2.*
persona: «El vestido le sienta muy bien a Ud.» (Véase «Conclusiones» en este capí
tulo.) [T]
FIGURAS DE LOS IN TERLOCU TO RES , 265
tratar al destinatario com o una persona (ilim itada por el plural)

de la que ni siquiera se solicita respuesta.
Aparte de los plurales de cortesía y mayestático, algunos auto
res han em pleado plurales retóricos. Es el caso de este ejem plo ya
citado a propósito de la conm utación pseudo-persona/orto-per-
sona;
Tienen la culpa los que llueven.
Menos claro, pero partícipe del mismo mecanismo, sería este

ejemplo de Beckett:
Le gendarme s’est dispersé.
[El gendarme se ha dispersado.]
La conm utación inversa, del plural al singular, podrá encon

trarse, por ejemplo, en los debates entre políticos o entre adeptos
de religiones diversas: «¿Qué piensa el marxismo y qué piensa el
cristiano?» El portavoz del grupo en cuestión podrá responder.
«Yo...» Si, como dice Benveniste, el «nosotros» contiene un «yo»
dom inante, no es menos cierto que el em pleo del «yo» produce
desvío en la m edida en que elim ina el conjunto de los «yo» que
forman e| «nosotros» en beneficio de uno solo.
Los predicadores emplean frecuentemente el lenguaje bíblico
al dirigirse a la com unidad de fieles («eres pecador»), adoptando
así esas formas que, al dirigirse a cada uno, se dirigen a todos:
Polvo eres y en polvo te convertirás.

Honrarás padre y madre...
También aquí las conmutaciones sobre «él»/«ellos» ofrecen

los ejemplos menos netos. No obstante, pensamos poder retener el
singular colectivo del tipo:
El patrón se ríe de las reivindicaciones del obrero.
6. OBSERVACIONES
Nuestro análisis ha versado sobre todo en las supresiones-

adjunciones, o conmutaciones del sistema binario de las personas,
las cuales suponen que una persona ha sido elegida para reem pla
zar a otra. Cuando las dos personas son conservadas, se obtiene
266 ' H. HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
una estructura de supresión-adjunción com plem entaria a la del

oxím oron (en donde los térm inos se excluyen por negación y no
por complementaridad). Quizá se puede reconsiderar bajo este
ángulo la inagotable frase de Rimbaud:
Je est un autre.
[Yo es otro.]
En el dom inio de las adjunciones, se debe m encionar la adjun

ción repetitiva, que ha provisto a Raymond Queneau el «Moi je»
de sus Exercices de style.
Finalm ente, los desplazamientos verticales en el árbol disyun
tivo de las personas corresponden a sinécdoques. Es frecuente la
sinécdoque generalizante más extrema, que es aquella que evacúa
hasta la pertinencia misma de la noción de persona recurriendo al
apersonal, ya a través del gerundio como en este refrán:
A Dios rogando y con el m azo dando,
ya a través del infinitivo como en:
D orm ir, soñar acaso (Shakespeare)
o en este últim o ejemplo, de M allarm é, cuyo interés reside en que

él mismo reduce el desvío:
Fuir! lá-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres...

[¡Huir, huir muy lejos! Pienso que los pájaros están borra
chos...]
Es cierto, como señala J. Dubois,* que el infinitivo y el partici

pio se aproxim an respectivamente al sustantivo y al adjetivo, pero
no dejan de ser formas del verbo no marcadas por la referencia
personal, teniendo como correlatos posibles las formas marcadas
correspondientes.
7. CONCLUSIONES
Repitámoslo, no todas las sustituciones de personas concier

nen a la retórica. Cuando italianos y españoles «tratan de Ud.» en
6. J. D ubois, Grammaire structurale du fiatifais: le verbe, pág. 14.

la tercera persona del singular, recurren a una expresión de uso.

El mismo procedimiento, en «frantaliano», es norm al solamente
en ciertas expresiones, sacadas de ciertos contextos: «Su Majestad
está servida», etc. Fuera de estos ejemplos consagrados, lo que en
italiano o español es expresión normal de cortesía se convierte
en francés, por poco que el contexto lo facilite, en una figura a la
cual se es sensible si se ha aprendido a distinguir el lenguaje de los
reyes del de los mendigos.
Si las nociones de desvío y de norm a corresponden a una reali
dad, está claro que en el habla no existe norm a absoluta, y que la
retórica no debe pretender instituirla. Si es norm al dirigirse a una
persona usando el «tú» o el «usted», la norm a en cuestión no será
nunca sino una convención revocable desde el m om ento en que
se abandone lo que se llamaría con W ittgenstein el Sprachspiel, el
«juego de lenguaje» en que se impone esta norma.
Los ejemplos, que se podrían m ultiplicar a voluntad, m uestran
que sólo hay figuras en potencia. Las sustituciones de personas, su
supresión o su adjunción, no pertenecen a la retórica si no está
claro que, para quien se sirve de ellas o para quien las nota, rom
pen una convención o defraudan una expectativa. Para reconocer
en una sustitución de personas una operación retórica, hay que
reconocer la norm a de la que se desvía y estar seguros de que se
desvía. Es por eso por lo que, en una obra com o la de M ichaux, el
retórico encuentra dificultades en encontrar sus figuras, pues no
es en absoluto «normal» para M ichau», por ejemplo, hablar de sí
mism o en prim era persona. Decir que recusa las reglas es decir
poco. Las ignora o, si se quiere, encuentra «norm al» el no tenerlas
en cuenta. El empleo del «él» por el «yo», al cual recurre gustosa
m ente, puede pasar por una figura si lo juzgam os basándonos en
la lengua corriente, pero deja de serlo para el que la confronta con
la obra entera de Michaux. U n autor de esta im portancia tiene su
propio «juego de lenguaje» y puede ocurrir que el em pleo de las
personas según el uso sea de la competencia, paradójicamente, de
la retórica, cuando, por el contrario, su empleo contrario a las
convenciones no lo sea necesariamente.
Pero nos encontram os aquí a nivel de la función contextual
del rasgo retórico. Es en este nivel, y por el juego de los elementos
contextúales, donde pueden normalizarse los desvíos, haciendo
aparecer la posibilidad de nuevos desvíos.
2. Figuras de la narración
0. GENERALIDADES
Entre los «desarrollos», o secuencias de frases, más notables,

desde el punto de vista literario en todo caso, lo que llamamos
relato o narración constituye sin duda un cam po privilegiado para
la generalización de la retórica, en la m edida en que, «estructural
m ente, el relato participa de la frase sin poder reducirse nunca a
una suma de frases».' Precisemos que existen relatos-m iniaturas
(Veni, vidi, vid) que contienen una corta secuencia sintagmática.
Pero la narración propiam ente dicha no puede ser descrita con las
categorías de la gramática. Por otra parte, se encuentra tam bién
en sistemas no lingüísticos; las artes plásticas (colum na de Traja-
no, vidrieras, tebeos, etc.), el teatro como representación escénica,
el cine.
Tal como veremos ahora, no es inútil tom ar aquí la célebre
distinción propuesta por Hjemslev entre forma y sustancia de la
expresión y forma y sustancia del contenido.^ Nicolás Ruwet
observaba ya en 1964 que esta teoría «perm ite abordar los siste
m as de signos diferentes de los lenguajes naturales».^ El signo
1. R o la nd Ba rth es , «Introduction á l’analyse structurale du réqit». Pág. 4 en

Communications, n. 8. (Tr. cast.: «Instrucción al análisis estructural de los rela
tos», e r Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiem po Contem poráneo,
1971.)
2. Louis H jelmslev , Prolégoménes á une théorie du langage, cap. 13. (Tr.
cast.: Prolegómenos a una teoría del lenguaje, M adrid, Credos, 1968.)
3. N icolás R uwet , «La linguistique générale aujourd’hui», pág. 287.
270 II. HACIA U NA RETÓRICA GENERAL
saussuríano se convierte aquí en una unidad de forma «constitui

da por la forma del contenido y la forma de la expresión y esta
blecida por la solidaridad que hemos llamado (Hjelmslev) función
semiótica»; es «una magnitud de dos caras, abierta en dos direc
ciones: al exterior, hacia la sustancia de la expresión; al interior,
hacia la sustancia del contenido».'*
CUADRO XV
Estructura del signo lingüístico
sustancia forma
expresión cam po fónico señales sonoras
contenido cam po semántico conceptos
Si en espera de una teoría semántica universal, que sería «de

algún modo la ciencia de los conceptos susceptibles de figurar en
las lenguas humanas»,* es posible dejar para más tarde el examen
de eventuales figuras de la sustancia del contenido —suponiendo
que sean concebibles—, puede ser interesante decir aquí algunas
palabras de la sustancia de la expresión, teniendo en cuenta que el
relato puede estar compuesto por sustancias diferentes, aislada o
concurrentem ente. Con respecto a la narración, se establece un
cuadro como éste:
CUADRO XVI
Estructura semiótica del relato
sustancia forma
expresión novela, película, tebeo, etc. discurso narrativo

iS
og
contenido universo real o imaginado, relato propiamente dicho ül <
historias reales o ficticias
Aportem os inm ediatam ente algunas precisiones term inológi

cas. El signo narrativo está constituido por la relación entre el
4. L. H j e l m s l e v , op. cii, págs. 79 y 83.
5. N icolás R u w et , Introduction á ¡a grammaire générative, Parfs, Plon, 1967,
pág. 26. (Tr. cast.: Introducción a la gramática generativa, Madrid, Credos.)
FIGURAS DE LA NARRACIÓN 2 71
relato que cuenta y el relato contado, o, más sucintam ente, entre

lo que lamaremos a m enudo el discurso y el relato.^ Es evidente
que existen tam bién discursos descriptivos, didácticos, etc. Por
otra parte, el lenguaje corriente define el relato com o «relación
oral o escrita (de hechos verdaderos o imaginarios)» {Diccionario
R oben), lo cual corresponde para nosotros al discurso del relato
mismo.
1. FIGURAS DE LAS SUSTANCIAS DE LA EXPRESION
1 .1 . So p o r t e y s u s t a n c ia
Hjelmslev había precisado ya que es necesario distinguir sus

tancia y materia, «soporte físico o psíquico de naturaleza no
lingüística».’ La sustancia de la expresión es el cam po fónico, tal
com o existe en estado de posibilidad en una m ateria especifica: el
aparato articulatorio de emisión sonora. Cada lengua im pone a
sus usuarios un sistema fonológico particular y distinto de los de
más, pero cada individuo puede, en principio, asim ilar fonemas
que no existen en su lengua. La sustancia necesita siempre un
soporte, pero, a su vez, es susceptible de manifestarse con diferen
tes modalidades. U n texto puede ser dicho. Y, entre los diferentes
decires, se podrían distinguir modalidades, de la dicción mono-
corde a la dicción expresiva. Pero un texto puede ser cantado. No
han variado ni soporte ni sustancia, pero ha sido afectada, en su
modalidad, una norm a de la sustancia: un texto es dicho norm al
mente. Esta alteración no tiene en sí ninguna repercusión en el
nivel superior de la relación forma de la expresión/form a del con
tenido.
Si nos fijamos ahora en el escrito, encontrarem os la misma
distinción. La sustancia es gráfica; el soporte podría estar escrito a
m ano, pero lo más corriente será un impreso, un libro, un perió
dico, etc. Además, un mismo texto puede estar impreso en carac
teres diferentes, y los libros no tienen todos el mismo formato.
Igual soporte, igual sustancia, pero modalidades diferentes. Lo
mism o ocurre con las películas (8, 16, 35, 70 mm.; form ato están-
6. Esta precisión tiene su im portancia, pues la terminología es en este caso

muy flotante, tal como puede observarse examinando el núm ero especial consagra
do al «Analyse structurale du récit» por la revista Comm unications (1966, 8), vo
lum en que sigue siendo la mejor obra sobre la cuestión. (Tr. cast.: Análisi.'i estruc
tural del relato. Buenos Aires, Tiem po Contem poráneo, 1971.)
7. A.-J. G reim as , prefacio a Le Langage de Louis Hjelmslev (Col. «Argu-
ments», París, Ed. de Minuit, 1966, pág. 14.
dar, formato «scope»). Modalidades de soporte desde luego, pero

que pueden convertirse en modalidades de la sustancia desde el
m om ento en que, en un texto impreso, un cuerpo 8 grueso se
opone a un cuerpo 8 delgado, desde el m om ento en que una pelí
cula juega con diferentes formatos. El libro acoge dos sustancias:
la de la escritura y la de la imagen. Hemos hablado de las modali
dades de la primera; pero la imagen puede ser dibujo o fotografía,
e incluso amalgama. Dibujos y fotos pueden ser en blanco y ne
gro, en colores simples, en colores compuestos, que son también
modalidades de la sustancia.
El teatro tradicional está fundado en la representación, en la
presencia sim ultánea y diferenciada de ios personajes y de los es
pectadores. Tal es su soporte, que acepta dos sustancias: una fóni
ca, y visual la otra. Pero la representación visual puede ser de
sombras chinas, de marionetas, de actores. La sustancia fónica co
noce diferentes modalidades e incluso puede faltar: es el caso del
mimo.
Encontramos las mismas modalidades en el cine, cuyo sopor
te es lo que se proyecta en la pantalla. La realización de este soporte
se realiza en una secuencia continua de imágenes en una superfi
cie dada. La realización de la sustancia visual conoce tres modali
dades principales: trazados en la misma película (ciertos ensayos
de Mac Laren), grabación fotograma a fotograma (dibujos y obje
tos animados), grabación en continuidad.
1.2. NORMAS Y DESVÍOS
Hagamos, para empezar, algunas observaciones acerca de los

relatos que recurren a dos sustancias. Es el caso, principalmente,
del libro ilustrado y del cine.
Si se tom a como norm a el libro no ilustrado, cada una de las
imágenes puede ser considerada, en líneas generales, como una
adjunción. Suponiendo que la ilustración contenga exactamente
las mismas informaciones que el texto, ¿habría repetición? Pero
más digno de interés es el hecho de que, a veces, la imagen se
anticipa al texto: así, los grabados de Hetzel, que precedían al epi
sodio narrado por Julio Veme. Se puede tam bién pensar en una
especie de supresión-adjunción negativa, como cuando Lapoujade
ilustra solamente con imágenes de m ujer la novela Geneviéve de
Jacques Lemarchand, en donde —^si se exceptúa el título— la he
roína nunca está m encionada ni presente. Se podría tam bién estu
diar la evolución de las normas del tebeo en cuanto a la relación
entre la imagen y el texto. Del comentario exterior se ha pasado a
FIGURAS DE LA NARRACIÓN 273
la inscripción de los diálogos encerrados en «bocadillos»; tam bién

se ha llegado al redescubrimiento de las historias sin palabras.
El cine mudo de los años veinte conoció un desvío de supre
sión. La regla era la del intertítulo que se anticipaba a las
imágenes, pero Cari M ayer y F. W. M um au quisieron en algunas
películas, entre ellas L e Dernier des hommes, que no hubiera
intertítulos. Por el contrario, cuando, en nuestros días, Godard
vuelve a introducir el intertítulo (Une F em m e est une fem m e, Los
carabineros), este efecto es sentido como adjunción. N orm alm en
te, el cine sonoro utiHza varios canales: efectos especiales, diálo
gos, música, comentario. En los relatos filmados, la intervención
del comentario produce a veces figura, como, por otra parte, la
supresión de la música o del diálogo, e incluso la sustitución de
la música por los ruidos naturales, o del com entario por los diálo
gos (Le Rom án d ’un tricheur de Sacha Guitry).
Ateniéndonos únicam ente a la sustancia icónica, pueden nacer
figuras del empleo de dos o más modalidades de una misma sus
tancia: así, en una película musical. Gene Kelly bailaba con un
ratoncito escapado de un dibujo animado. Otras modalidades fíl-
micas se basan en la velocidad de la grabación y de la proyección
(acelerado y ralentizado); en la utilización de focales especiales
(foco laiô o corto, que recoge o am plifica el cam po visual); en la
utilización de la imagen borrosa, de la sobreimpresión del negati
vo, del color. En el plano distribucional de la relación entre las
modalidades de la sustancia, estos efectos aparecen com o otras
tantas supresiones-adjunciones: una secuencia en colores rompe
la continuidad del blanco y negro; la aceleración de la proyección
altera la velocidad normal.
1.3. D is t r ib u c ió n e in t e g r a c i ó n
A quí interviene un fenómeno que hemos encontrado ya en

otra parte: de la sustancia se pasa a la relación que une el discurso
con el relato. En el plano que nos interesa en este capítulo, es el
paso al nivel superior lo que debe retener nuestra atención. C uan
do un autor decide sustituir una modalidad de la sustancia por
otra, lo más frecuente es que quiera hacer con ello un valor for
mal de su discurso. Así, Preminger, en Bonjour Tristesse, utiliza
el color y el blanco y négro, pero el color interviene solamente
para los acontecimientos del pasado. Al final de Joli Mai, M arker
em plea el acelerado: mientras la voz de Yves M ontand enumera,
en el balance estadístico de un mes, nacimientos, defunciones, de
sapariciones, litros de leche y vino consumidos, coches Renault y
Citroen vendidos, la imagen acum ula, en un paralelismo concor
dante, una aceleración de coches alrededor del Arco del Triunfo

y, en una estación de m etro cualquiera, una aceleración de con
voyes que absorben y arrojan rápidos pasajeros. La modalidad de
la sustancia se ve actualizada en valor semántico. Cortada del co
m entario al que acom paña, la secuencia toma valor únicamente
en su oposición distribucional con otras modalidades de la sustancia-
imagen émpleada en la película; vinculada al sonido (sustancia y
expresión), su valor se desliza de un nivel a otro. De la misma for
ma, en ciertos tebeos, las variaciones de los caracteres utilizados
para las palabras o los gritos están en función de la impaciencia,
del nerviosismo, de la cólera del personaje. El grosor de los carac
teres corresponde a la energía de la voz en las palabras y maldi
ciones. Es sabido que el tipógrafo Massin ha utilizado sistemática
m ente este procedimiento para una «visualización» de obras
teatrales de Tardieu y de lonesco.
Así pues, a nivel integrativo, un cambio de modalidad o de
sustancia podrá ser analizado como adjunción simple o repetitiva,
según su función en la unidad superior de la forma.
2. FIGURAS DE LAS FORMAS DE LA EXPRESION;

EL DISCURSO NARRATIVO
2 .0 . G e n e r a l id a d e s
N o estudiaremos aquí las figuras de la forma de la expresión

sino en la medida en que esta forma integra el contenido. En otros
térm inos, lo que nos ocupará en estas líneas es la relación discur
so/relato, en el sentido anteriormente citado. En ciertas técnicas
de representación visual, principalm ente en el cine, la ilusión rea
lista es tal, que la presencia de las formas significantes es apenas
sentida; proyectamos en términos de referente los datos del signi
ficado. En el relato literario, esta ilusión es menor, pero actúa
, tam bién, de m anera que el relato, drenado por el discurso y en
principio lim itado por él, parece serle exterior (anterior en su ori
gen, posterior en su término) y, por consiguiente, parece desbor
darlo y englobarlo.
2.0.1. E l discurso literario. - No obstanté, es raro que el dis

curso literario sea tan transparente que filtre de modo ingenuo el
relato y que los conceptos que nos transmite se visualicen espon
táneam ente en objetos. Habitualm ente opone su tram a, su juego
sintáctico, a la representación imaginaria del acontecimiento. Así,
dos universos tom an igualmente cuerpo en su desarrollo: el uni
verso del relato, donde los seres y los objetos se mueven según
leyes específicas, y el universo lingüístico, donde ciertas normas
sintácticas gobiernan las frases e im ponen a estos elementos un
orden propio. El discurso puede someterse a la representación,
borrarse para hacer surgir el acontecim iento, o, por el contrario,
retener solamente algunos elementos útiles para la figuración:
Voltaire nos describirá en cinco líneas la guerra entre los Búlgaros
y los Abaros;
Les canons renversérent d’abord á peu prés six mille hom-

mes de chaqué cóté; ensuite la mousqueterie ota du mei-
lleur des mondes environ neuf á dix mille coquins qui en
infectaient la surface. La baionnette fut aussi la raison suf-
fisante de la m ort de quelques milliers d ’hommes.
[Para empezar, los cañones pusieron patas arriba a unos

seis mil hombres de cada bando; después la mosquetería
sacó del mejor de los mundos a aproxim adam ente nueve o
diez mil pillastres que infectaban su superficie. La bayone
ta, por su parte, fue la razón suficiente de la m uerte de al
gunos millares de hombres.]
El novelista puede, si quiere, chocar con los objetos o insi

nuarse entre ellos; y es libre si quiere de estar alternativam ente, e
incluso en la continuidad de una sola frase, en el exterior o en el
interior de sus personajes. El mismo Flaubert, deseoso frecuente
m ente de ocultarse, interviene, por ejemplo, cuando nos dice en
qué no pensaba Charles:
Q uant á Charles, il ne chercha poirit á se dem ander pour-

quoi il venait aux Bertaux avec plaisir.
[En cuanto a Charles, no se preocupó en absoluto en pre-

_gjintarse por qué venía a Bertaux gustosamente.]
Las intervenciones de Flaubert, por limitadas que sean, son re

veladoras de la ambigüedad del discurso, el cual, tan pronto enun
cia el relato, como se enuncia a sí mismo; tan pronto desaparece
para ser lectura transparente de los acontecimientos, como se afir
ma para establecer un diálogo con el lector. Así, Fielding suspen
de la acción en el capítulo prelim inar de cada uno de los libros de
Tom Jones para dedicarse a diversas reflexiones y atacar a la crí
tica. Mejor áún, maestro todopoderoso y festivo, no vacilará en
confiam os que nos está disim ulando algo:
Que fuera o no inocente, se verá quizá después; pero si la

musa de la historia me ha confiado algún secreto, no qui
siera por nada del m undo com eter la falta de desvelarlo
hasta que ella no me dé la autorización de hacerlo.
2.0.2. E l discurso teatral. - En el teatro, el autor está ausente

desde el m omento en que aparecen en cada escena los personajes,
«cuya sola presencia sitúa al autor en últim o plano».* No obstan
te, se manifiesta una intervención residual del autor en los cortes
que impone a la obra. Para lim itam os a un ejemplo, Británico, de
Racine, observamos que el relato está ya en acción cuando se le
vanta el telón (Nerón ha ordenado el rapto de Junia) y que el rela
to se prosigue cuando cae: se ha formado una alianza entre Agri-
pina y Burro, que van a intentar hacer razonar al em perador («va
mos a ver lo que podemos hacen> es la últim a réplica).
. El actor-personaje es sin duda alguna el vehículo del proceso
de enunciación. En principio, es el único mensajero. Pero, por
una parte, el actor puede diferenciarse del personaje e incluir esta
diferenciación en la representación. Esta es la distanciación
brechtiana en donde el actor muestra al personaje, pero no lo es.
Por otra, puede perm itir al personaje que acceda a un contacto
con el público y, en ese momento, el espacio ilusorio de la acción
y el espacio real de la sala se confunden.
2.0.3. E l discurso cinematográfico. - El cine conoce tres po

sibilidades de proceso de enunciación:' el montaje, el movimiento
del aparato, el intertítulo o, desde la llegada del cine hablado, la
banda sonora.
El montaje impone su orden, su duración y su ritm o a la m ira
da del espectador. Esta organización de las tomas de vista puede
revelar repentinas ignorancias (omisión de un acontecimiento) o
integrar en su desarrollo elementos extraños al relato (las célebres
«metáforas» de Eisenstein). La presencia del autor se afirm a tam
bién por los movimientos de los aparatos, ya se trate de ignoran
cias (la cám ara queda al alcance de la acción, pero obstinándose
en no contem plarla) o de anticipaciones (en La diligencia, una
panorám ica revela la presencia de los indios antes de que los ocu
pantes de la diligencia se percaten de ellos). Finalm ente, el intertí
tulo, gracias al cual el narrador se dirigía directam ente al especta
dor, ha dejado su lugar a la banda sonora, la cual, al incluir un co-
8. J ean R odsset , Forme el signification, París, José Corti, 1962, pág. 57. El au
tor habla de Marivaux, pero, en el marco de nuestro examen, se puede extender la
perspectiva.
mentario, duplica el discurso visual y, exceptuando el caso de los

monólogos interiores, introduce en la sim ultaneidad dos tem pora
lidades; el sonido es sentido efectivamente como un pasado más
reciente, como un presente más próxim o que la imagen.
Hay otros efectos más raros, en que el personaje provoca la
presencia del aparato grabador o se dirige directam ente al especta
dor (en Une F em m e est une fem m e, Karina se separa de Belmon-
do, que se vuelve hacia el público diciendo: «Se va»).
2 .1 . N orm as y d e s v ío s
En este prim er examen, hemos captado cierto núm ero de des

víos en relación a una norm a teórica, cuyo deseo sería el que el
discurso fuera tan transparente que perm itiera que el relato tam
bién lo fuera. En sus modalidades de ejercicio, los relatos literario,
teatral y cinematográfico no son logrados sino a través de un dis
curso, el cual puede siempre llevamos a su propia existencia, re
nunciando a enunciar el relato para enunciarse él mismo. Se pue
de reconocer en esto la función retórica en su efecto fundamental:
atraer la atención sobre el mismo mensaje.
En la práctica, tenemos que incluir en la norm a una presencia
residual del discurso enunciándose como tal. Las intervenciones
de Flaubert o las omisiones de Racine no perturban en nada el de
sarrollo del relato. El discurso se enuncia en ellas, pero como una
reflexión interna a la lectura del relato. Por el contrario, cuando
hay superposición de una relación autor/lector a la relación dis
curso/relato, puede ser sentido un desvío, pero su determinación
parece derivar hacia un subconjunto de las metáboles de los inter
locutores.
U n caso límite de distanciamiento entre los significantes y los
significados es aportado por ciertas novelas modernas, en donde
el discurso impugna el relato por el hecho de inscribir el autor en
sucesión dos o más versiones de una misma escena. Al no ser pri
vilegiada ninguna de las escenas, se ofrece al lector un juego de
posibles. Aunque la ilusión realista se efectúe en esta sucesión, el
relato es secreto a través del discurso, pero este relato se organiza
en las vacilaciones del discurso al ser organizado; el relato se hace
relato de la organización del discurso. Nos hallamos ante el equi
valente de las figuras de isotopía m últiple que ya señalábamos
anteriorm ente (Primera parte, cap. 1, 2.1.5.); el grado cero está
indeterminado.
En las páginas que siguen, intentarem os clasificar los principa
les dom inios en donde pueden formarse las figuras. Repitam os
una vez más que cada género literario tiene sus propias conven
ciones y condiciones, variables según las escuelas, dé m anera que

la norm a conoce numerosas modalidades. Pero siempre es posible
fijarla sistemáticamente refiriéndose a la función cognitiva: la his
toria científica de los historiadores, enfocada como modelo ideal,
puede servir de referencia.
Partiremos de un dato primero: el relato, tal como el discurso,
es progresivo; se abre y se cierra en el tiem po diegético,* así como
el discurso se abre y se cierra en la instancia enunciativa. Desarro
lla su duración entre los vacíos que lo preceden y lo prolongan, y
en esta homología prim era, que está relacionada con la cronolo
gía, se inscriben otras semejanzas. La frase, en su norm a, apunta a
su claridad: las palabras se encadenan en ella en relaciones lógi
cas; asimismo, los acontecimientos del relato son expuestos corre
lativam ente en una linea causal clara. En fin, como el discurso es
necesariamente conducido por una voz, anónim a o explícita, nos
restituirá un punto de vista coherente, aunque el narrador se disi
m ule o afirm e su presencia, su testim onio o incluso el tema de la
aventura. Es otra exigencia que se impone a los discursos de re
presentación visual y, parcialm ente, a la novela. En efecto, en ella
el discurso está localizado en el espacio mismo del relato. La nor
ma en este caso será la de que esta localización no sea notada, que
el discurso no actúe de pantalla del relato.
Podemos captar así los lugares en que son posibles los desvíos:
relaciones de duración, de dirección cronológica, de determinis-
mo causal, de localización espacial y de punto de vista.
2 .2 . Las r e l a c io n e s d e d u r a c ió n
Se puede establecer en principio que la instancia narrante es

de una duración inferior al relato narrado. Sólo hay coincidencia
entre estas dos duraciones si el discurso reproduce estrictamente
los datos tem porales del relato. Es el caso del diálogo, al menos
cuando graba las mismas palabras que fueron intercambiadas.
Pero veamos cómo el discurso comprime la duración narrativa en
las tres grandes formas retenidas, teatro, cine y novela.
En el teatro clásico, en donde el proceso enunciativo no corre
a cuenta del autor, sino que está delegado en los personajes, la
comprensión de la duración del relato por la duración del discur
so es sensible en las relaciones de acto a acto y de escena a escena.
Al interpretar la regla de l^s tres unidades, se había adm itido que
♦ El térnjino diegético está relacionado con diegesis, empleado por Aristóte

les y tom ado por G. Genette para indicar lo narrativo en sí por oposición al dis
curso. [T.]
FIGURAS DE LA NARRACION 279
un espacio de 24 horas podía reducirse a una duración de discurso

de algunas horas. Independientem ente de los silencios que supo
nen entreactos y pasos de escena a escena, en el mismo juego de
los diálogos se adivina ya una dism inución de la duración.
Esta dism inución, que pretende ser norm a, se explica en pri
m er lugar por un deseo de claridad de expresión del pensamiento;
la expresión vincula con ello el pensam iento a un todo organiza
do y coherente negándole la ampliación, de alguna m anera realis
ta, de sus tergiversaciones, de sus vueltas hacia ella misma, de sus
proyecciones sobre la acción. Si existe ambigüedad en el teatro ra-
ciniano, se da en términos de relato (¿acepta o no acepta Nerón la
reconciliación con Británico?), no en térm inos de discurso (Nerón
puede reconsiderar sus actos, no sus palabras).
La dism inución puede referirse a las actuaciones de los perso
najes: Fedra no come, ni bebe, ni se pasea, ni duerme; sólo habla.
Además, los personajes secundarios no tienen intereses propios y
distintos de la acción. Quizá Burro y, sobre todo, Narciso están
concernidos por la acción central, pero la instancia enunciativa
no se am plía en ningún m om ento para inscribir en su duración
sus problemas y sus conflictos personales. Es así como existe en el
teatro un discurso del relato que comprime al tiempo.
En el cine, cada tom a de vistas integra —salvo altertición de la
sustancia— la duración misma del fragmento captado por el frag
m ento de discurso. Esta coincidencia de duraciones fragmentarias
puede extenderse al conjunto de la obra {Cleo de cinco a siete de
A. Varda). Pero lo más normal es que sea el montaje de las tomas
el que com prim a la duración. En efecto, en tres tomas de vista,
puedo pasar de un personaje A que está empezando a comer a un
personaje B que lo está m irando y hablando, para volver inm edia
tam ente al personaje A, que ha term inado su comida. Cada una
de las tres tomas de vista ha respetado la duración del relato, pero
de la una a la otra se ha eliminado un tiem po de relato.
Es evidentísimo que, en la literatura, la distancia que separa la
duración del discurso de la del relato, se alarga más aún. Tal
com o ha sido recordado en 2.0.1.-, en el discurso literario se con
jugan dos universos. El espacio del relato está nom brado e n la
descripción y citado en el diálogo; el tiem po del relato se suspen
de en la descripción y se simula en el diálogo. Por el contrario, el
discurso, que afirm a su duración prim era en una relación narra
dor-lector puede asimilarse al diálogo, condensarlo con el estilo
indirecto, o alargarlo, bien en el análisis (la reflexión del narrador
dirigida hacia el lector), bien m ediante la captación del universo
lingüístico interior de los personajes. El equilibrio, la norm a, los
podrem os descubrir en el encuentro de Em ma y León en la Croix-
Rouge (M adam e Bovary), en donde se com prim en tres horas en

cuatro páginas: nuestras costumbres narrativas y las convenciones
literarias fortalecen esta norma.
2.2.1. Supresión. - El desvío por supresión interviene cuan

do el novelista elim ina el diálogo, concentra el contenido de las
palabras, o recoge los acontecimientos, como en este célebre pasa
je de la Education sentimentale:
II voyagea.
II connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils
sous la tente, l’étourdissem ent des paysages et des ruines,
Tamertume des sympathies interrompues.
II revint.
II fréquenta le monde et il eut d’autres am ours encore.
[Viajó.
Conoció la melancolía de los buques, el frío despertar en
una tienda de cam paña, los vértigos de los paisajes y las
ruinas, la amargura de las simpatías interrumpidas.
Volvió.
Frecuentó la sociedad y tuvo aún algunos amores.]
2.2.2.' Adjunción. - Aparece una prim era figura al alargarse

el análisis en monólogo interior, en donde la instancia narrante
dilata en duración ínfimas parcelas de tiem po (el final del Ulises
de Joyce).
El fenómeno se hace m ucho más visible cuando, como ha ob
servado E. Auerbach,’ gracias al análisis y a la proyección en lo
imaginario, tiempo interior y tiem po exterior están confrontados.
En To the lighthouse (Al faro) de Virginia Woolf, entre dos répli
cas que se deberían suceder bastante rápidamente, se inserta la
meditación de M adame Ramsay. Lo mismo ocurre cuando nace
una tensión entre lo que se dice y lo que se sobreentiende, o, se
gún la expresión de Nathalie Sarraute, entre la conversación y la
subconversación; efectivamente, en esta situación, el mínimo in
tercam bio de palabras se hincha de mil explicaciones, de mil ra
mificaciones.
En el teatro, el aparte, que introduce al espectador en la inti
midad del personaje, alarga la duración. No obstante, sólo forma
rá figura cuando su utilización no esté limitada a algunas inter
venciones. El hecho es ya sensible en Cromwell, en donde V.
9. E ric A uerbach , M imésis (Bibliothéque des Idées), París, Gallimard, 1968.
Hugo juega con dos registros de voz.'® Más manifiesto todavía es

en Oswald et Zénaide, en donde Tardieu ha invertido sistemática
mente la relación convencional entre las longitudes de los diálo
gos y de los apartes.
La literatura conoce otros desvíos por adjunción en el plano
de las relaciones de duración: la descripción y la digresión. Si
Lessing ha podido alabar a Homero por haber descrito las vesti
duras de Agamenón en el m om ento mismo en que el soberano se
las ponía y por haber captado en m ovim iento el objeto que se des
cribe, es más frecuente que la descripción suspenda la narración
en el m om ento mismo de pararla, e inscriba así en la duración del
relato la duración de la instancia narrante. Este fenómeno es sen
sible en las largas descripciones del nouveau román y más espe
cialmente en Robbe-Grillet.
La digresión es un fenómeno más ambiguo. Es un hecho del
autor y, al interrum pir la continuidad del relato para dirigir
hacia el lector la instancia enunciativa, surge como digresión del
discurso:
Je pense, répondit mon o n d e Toby, ótant sa pipe de sa
bouche et en frappant le foumeau deux ou trois fois sur
l’ongle de son pouce gauche tout en commengant sa phrase
—je pense, dit’il— m ais pour bien comprendre les idees de
mon onde Toby á ce sujei, il fa u t d ’abord vous faire con-
naítre un peu son caractére...
(El subrayado es nuestro.) (Steme)
Pienso, respondió mi tío Toby, quitándose la pipa de la

)oca y golpeando la cazoleta dos o tres veces en la uña de
su pulgar izquierdo al em pezar la frase —pienso, dijo—
pero para comprender bien las ideas de m i tío Toby a este
respecto, es necesario hablaros un poco de su carácter...\
Y tendremos que esperar durante treinta páginas para saber

por fin que el tío Toby pensaba que «no estaría m al, hérm ano,
que llamáramos». Probablemente el tío Toby no es más que un
retransm isor para el narrador, pero esta repentina afirm ación de
la relación narrador/lector en detrim ento de la relación narra
dor/relato no puede por menos que aparecer como un desvío de
tiem po.
Es sabido que el narrador puede ir de retransm isor en retrans-
10. Véase M ic Hel B u to r , Répertoire II I (Col. Critique), París, Ed. de Minuit,

1968, págs. 185-215.
misor. En Jacques le Fataiiste (novela que recuerda a Steme) los

dos héroes se enteran por la sirvienta de la historia del marqués de
Arcis y de Madame de la Pommeraye. Pero aquélla, solicitada
continuam ente, tiene que interrum pirse. Digresión, suspensión
del relato, pero que no altera en nada la continuidad de la dura
ción de base, duración en la que se han situado Jacques, su maes
tro y lâ sirvienta.
Finalm ente, la digresión puede constituir una figura de relato;
en ese caso, la acción es diferida y el tiem po prosigue su curso. En
Banda aparte, de J.-L. Godard, será la carrera a través del Louvre
improvisada por los protagonistas que han llegado demasiado
pronto al lugar de sus fechorías.
Hemos recordado anteriorm ente la utilización en el cine del
acelerado y del ralentizado, señalando que estos procedimientos,
siendo modalidades de la sustancia, resultaban ser finalmente mo
dalidades del discurso, uno por adjunción y el otro por supresión.
La parada de la imagen tiene este mismo valor de adjunción en el
plano tem poral. En Kagi, de Kon Ichikawa, interviene con gran
pertinencia. Cada secuencia suspende en su inicio el movimiento
de un personaje y parece como si el autor nos preguntara: «¿Y si
ahora se parase, renunciase a su decisión, renunciase a lo ineludi
ble?»
2.2.3. Supresión-adjunción. - Si, en literatura, la tem porali

dad subjetiva se sustituye íntegramente a la tem poralidad objeti
va, se podrá hablar de supresión-adjunción. En efecto, ya no tene
mos la impresión de una simple adjunción de la duración interior
en relación con la continuidad del relato, sino de una conm uta
ción de una duración por otra.
El prim er ejemplo puede hacer dudar. En La riviére du hibou,
de Ambrose Bierce, un hombre es conducido al puente donde
debe ser ahorcado; le pasan la cuerda alrededor del cuello; se le da
la orden al verdugo de que ejecute la sentencia; de repente, el con
denado se tira al río, evita los disparos de los soldados, gana la
orilla escarpada, atraviesa el bosque, corre al encuentro de su m u
jer y, en el m omento en que va a abrazarla, lo volvemos a encon
trar en el puente, ahorcado. La dilatación de algunos segundos, de
algunas décimas de segundo de su m uerte en un tiem po imagina
rio, se ha realizado en continuidad: el autor ha borrado el paso de
un dato tem poral a otro, y es sólo al térm ino del relato cuando
realizamos la sustitución. El mismo procedimiento ha sido em
pleado por Obaldia en su obra teatral Genousie.
Si vacilamos en clasificar estos casos en la supresión-adjun
ción es porque estamos obligados a captar a posteriori el momen-
to en que pasamos de una duración a otra y que el artificio del

autor se ve de algún modo denunciado. Pero cuando no recibimos
de la duración objetiva sino informaciones fragmentarias e incier
tas, hay incontestablem ente sustitución. El procedim iento es fre
cuente y manifiesto en los relatos de M aurice Blanchot y en las
novelas de Claude Simón.
El cine parece no conocer figuras de supresión-adjunción, al
menos completas. Es debido a que el paso del tiem po métrico al
tiem po subjetivo está subrayado netam ente siempre, bien por al
teraciones de la sustancia, bien por una disociación del sonido y
de la imagen. En Un soir, un train [Una noche, un tren], de André
Delvaux, el sonido evoca el accidente, mientras que la imagen nos
introduce en el universo m ental del protagonista. Pero la película
conoce fenómenos más complejos, en donde adjunción y supre
sión, localizadas en un punto fácilmente descubrible, adicionan
sus efectos en una figura híbrida.
Encontramos un ejemplo notable en una película compuesta
casi toda ella de fotos fijas, La Jetée, de Chris M arker. Al final, el
protagonista se arroja al malecón de Orly. La imagen retiene sola-,
m ente cuatro m omentos de su caída, produciendo así reducción
con respecto a la continuidad del relato. Pero cada uno de los mo
m entos se alarga más allá de la duración del relato que retiene,
creando un fenómeno de adjunción.
2.2.4. Al haber disociado la duración como tal de los aconte

cim ientos que se inscriben en ella, las perm utaciones que se refie
ren al orden tem poral serán abordadas al hablar de la cronología
(2.3.4.).
2.3. Los HECHOS Y LA CRONOLOGÍA
Tradicionalm ente, el relato novelesco se presenta como un si

m ulacro del relato histórico. En general, se supone que los hechos
imaginados pertenecen al pasado y son relatados retrospectiva
mente. En otros términos, el inicio de la instancia narrante es
posterior en su comienzo al inicio e incluso al final del relato na
rrado. Pero se va imponiendo poco a poco un ideal estético, que
pretende que el escritor neutralice en él el conocim iento previo
que posee de la sucesión de los acontecimientos y restituya a un
«presente abierto» lo que él conoce como «pasado cerrado». No
obstante, lo más frecuente es que el relato esté perturbado, volun
tariam ente o no, por este preconocim iento del escritor.
Pero la cronología nos interesa especialmente en la relación
que se establece entre el orden de los acontecim ientos y el mo-
284 11. HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
m entó de su descubrimiento. La novela conoce frecuentes vueltas

atrás, en que dos personajes se cuentan lo que han hecho o visto
anteriormente; tam bién es frecuente que el autor, al introducir un
nuevo personaje, motive por el pasado su presencia y esboce con
algunas frases su biografía. Tales rupturas en la dirección cronoló
gica apenas si forman figuras, y el relato retrospectivo de la infan
cia de Charles que se produce después de la escena inicial de
M adam e Bovary no puede ser considerado como una vuelta atrás
de m ayor interés.
2.3.1. Supresión. - Cronología del relato y cronología del

discurso coinciden en su dirección. Pero puede ocurrir que nos
sea disimulado un acontecimiento. Si el acontecim iento es insig
nificante y carece de repercusión en la acción, no habrá figura, a
menos que el autor lo haya om itido voluntariam ente y haya crea
do un efecto de discurso. Por ejemplo, en la siguiente sucesión,
nada indica entre la segunda y tercera réplica que se haya termi
nado un episodio y que Jacques l’Aum óne haya vuelto a casa.
Queneau sorprende así al lector y le obliga a rectificar a posterio-
ri el desarrollo de la acción:
—Âprés tout tel Jules César j ’aime mieux étre le Premier á
Rueil que le je ne sais combien-iéme á París.
—Pourquoi ne seriez-vous pas aussi le prem ier á París?
s’écríe l’A um óne avec enthousiasme.
;^’est á cette heure que tu rentres, lui demande sa femme.
I^’est vrai que je suis en retard. Figure-toi... que je suis
resté chez A rthur á pem oter avec des Cigales.
[—Después de todo, como Julio César prefiero ser el Prí-
mero en Rueil que el no sé cuántos en París.
—¿Por qué no habría de ser Ud. el prim ero en París? excla
ma l’Aum óne con entusiasmo.
—¿Son éstas horas de volver? le pregunta su mujer.
—Ya sé que es tarde. Imagínate... he estado en casa de Ar
turo levantando el codo con Cigales.]
Cuando el acontecim iento silenciado es im portante, la elipsis

puede presentar dos modalidades. En el prím er caso, el aconteci
m iento es definido por anticipación; en el segundo, se deduce
retroactivamente.
La prim era modalidad se ha hecho frecuente en el final del
discurso; se anuncia un acontecimiento que el autor no desarrolla.
Cuando Camus abandona a M eursault en la últim a página de E l
extranjero, la ejecución no ha tenido lugar.
La segunda modalidad interviene más a m enudo al inicio. Su

mergido in m edias res, el lector o el espectador debe inducir las
causas de las consecuencias, com prender, al enterarse del rapto de
Junia, las razones de la presencia de Agripina a la puerta de N e
rón {Británico de Racine).
La figura está más netam ente m arcada cuando interviene en el
curso del relato. Las cartas que faltan de la m arquesa de M. al
conde de R. (Crébillon hijo) nos habrían revelado seguramente
con más nitidez que la prim era se había hecho la querida del
segundo. Más recientemente, se pudo ver a escritores que utilizan
la propia instancia narrante com o revelador del acontecim iento
que ella misma disimulaba. En Aytré qui perd ¡’habitude, Jean
Paulhan reproduce el diario de ruta de Aytré. Las anotaciones del
27 de diciembre al 18 de enero carecen de interés. Fallan las del 19.
Después, a partir del 20, el tono se hace diferente. Aytré nos ha
bla de la investigación relativa al asesinato de una m ujer y las fra
ses se alargan; a las simples anotaciones administrativas, suceden
consideraciones personales; Aytré «ha perdido la costum bre» y
podemos adivinar que, el 19 de enero, asesinó a M adam e Chali-
nargues." La oposición de los discursos —sus longitudes respecti
vas, sus contenidos, sus estilos— antes y después del suceso, cap
tada al principio en el plano distribucional de la expresión, se
refleja en el contenido, en el relato.
2.3.2. Adjunción. - Teniendo en cuenta que los hechos de re

lato realizados por el discurso son por hipótesis completos, la ad
junción simple es evidentemente inconcebible. No obstante,
com o el discurso tiene por regla la de filtrar los hechos y las indi
caciones cronológicas, se podrían considerar como adjunciones
los casos en que el autor se demora en la descripción de los he
chos insignificantes y m ultiplicando las anotaciones cronológicas.
Pongamos por caso este pasaje de La route des Flandres, de Clau-
de Simón;
et moi réussissant cette fois á me lever accrochant la table

dans mon mouvement entendant un des verres coniques se
renverser rouler sur la table décrivant sans toute un cercle
antour de son pied jusqu’á ce qu’il rencontre le bord de la
table bascule et bombe l’entendant se briser en méme
11. Se podría objetar que se trata de un relato enmarcado y que la elucidación
está dada en el marco. Pero ciertas novelas cortas de Chéjov ponen de relieve el
mismo procedimiento, principalmente El Gordo y el Flaco. El cambio de vocabu
lario y de tono traiciona una motivación mantenida en secreto. Línea tem poral y
línea causal están igualmente concernidas.
tem ps qu’arrivé derriére la femme et regardant par’dessus

son épaule je vis (...)
[y yo logrando esta vez levantarme agarrándome a la mesa

en mi impulso oyendo una de las copas caerse rodar por la
mesa describiendo seguramente un círculo alrededor de su
pie hasta que encuentra el borde de la mesa vacila y estalla
oyéndola romperse al mismo tiem po que llegado detrás de
la mujer y m irando por encima de su hom bro vi (...)]
Cuando Bresson, en Pickpocket (o Antonioni en Desierto rojo)

abre su secuencia antes de que el protagonista tome posición en el
cam po de la cámara, y cuando la cierra al haberse ya alejado el
personaje, introduce en el desarrollo anotaciones ajenas a la
acción.
Si el discurso no puede, rigurosamente hablando, añadir un
acontecim iento al relato, podrá repetir un mismo hecho. Simple
figura de relato cuando el acontecim iento reproducido en la
ficción es fielmente ejecutado en el discurso, la repetición perte
nece al discurso cuando, en la instancia narrante, no remite más
que a un solo acontecim iento del relato. La literatura de la edad
media utilizó abundantem ente este procedimiento. En La vie de
Saint Alexis, cuando el santo acude a la habitación el día de su
boda y declara a su mujer que renuncia a ella, se suceden tres es
trofas: «la estrofa XIII repite la situación del principio de la estro
fa XII, pero la desarrolla y la conduce, en otra dirección; la estrofa
XIV recapitula, en discurso directo y más concretam ente, el con
tenido de la estrofa XIII»'^
2.3.3. Supresión-adjunción. - La alternancia. La continui
dad textual, permite solamente una gran instancia narrante, aunque
la ejerciten en el curso del desárrollo diferentes «yo». Ciertamente,
se podrían imaginar compaginaciones en que la alternancia se efec
tuara línea por línea u hoja por hoja (M. Butor). Pero, por regla
general, el paso de una acción a otra que le es sim ultánea se hace
en el relato novelesco por sucesión. En realidad, la relación es
compleja. Si interrum pim os una acción A en su punto de con
fluencia con B mediante una acción X, por una parte suprimimos
o retardamos la relación A/B, pero por otra añadimos una rela
ción A /X y una relación X/B. M ejor aún, el punto B, que prolon
ga a A, no es tom ado nunca en una relación de sucesión cronoló
gica inmediatamente a A; una elipsis tem poral, de una duración
12. E rIC AutRBACri, op. cil., pág. 123.

relativamente igual a X, separa a A de B. Así pues, la sustitución

es manifiesta en el plano de los hechos y de su encadenamiento.
Este fenómeno es sensible en Quelque chose d'autre, en donde
Vera Chytilova pone en relación las dificultades que encuentra un
joven gimnasta en sus entrenam ientos cotidianos con la existencia
burguesa de una m ujer que se reparte con el mismo aburrim iento
entre un marido, un niño, la cocina y un amante. Las dos líneas
se desarrollan según una misma cronología, pero cada aconteci
m iento es captado a la vez com o sucesivo de su línea y como
paralelo de la línea vecina.
L a ruptura de cronología: el mismo proceso interviene en las
rupturas de cronología. Si en un desarrollo tem poral prim ero se
insertan recuerdos y proyectos, habrá sustitución más bien que
adjunción, en el sentido de que se supondrá que este desarrollo se
proseguirá m ientras que el discurso ha tomado a su cargo el pasa
do, lo imaginario y el porvenir. El hecho es ya sorprendente en
los relatos enmarcados como el Decamerón. Lo es más aún cuan
do, en la obra de Proust o en ciertas películas (Hiroshima, mon
amour), es a capricho de los movimientos de la memoria como
surgen los recuerdos y como se pasa de los datos concretos actua
les a una tem poralidad imaginaria.
L a metáfora cinematográfica: en Hiroshima, m on am our de
Resnais, la prim era ruptura de la cronología se produce cuando, a
la imagen del japonés acostado, con la m ano abierta, se sustituye,
en una posición parecida, el cuerpo extendido del soldado ale
mán. Es esta semejanza la que justifica la intrusión del recuerdo
o, si se prefiere, de la imagen mental. Y, en el plano cronológico,
es un retransm isor interno del relato. Por el contrario, las célebres
metáforas de Eisenstein (planos de mataderos insertos durante la
carga de la policía en La Huelga-, arpistas simbolizando el discur
so lenitivo de los mencheviques en Octubre) aparecen como
intrusiones del autor en el desarrollo del relato y com o relevos in
ternos al discurso. En Octubre, el discurso de Kom ilov a los pa
triotas, al evocar a Dios y a la patria, se ve ilustrado por una pri
mera secuencia de imágenes que agrupan a diversas divinidades y
por una segunda que reúne, sinecdóquicamente si se quiere, cha
rreteras y medallas. Aquí, Eisenstein om ite el desarrollo visual
que K om ilov hubiera podido dar a sus palabras, y le sustituye por
un desarrollo personal que le hace ridículo.
2.3.4. Permutación. - Aquí tam bién, la perm utación puede
ser simple o por inversión. Si la intrusión de elementos no crono
lógicos se hace a través de la conciencia de un personaje, hemos
dicho que había sustitución. Pero en el m om ento en que está roto
el orden cronológico por la voluntad única del discurso y por la

única preocupación de su organización, como ocurre principal
mente en la presentación en mosaico de los relatos periodísticos
biográficos (de la muerte de Kennedy se pasa a sus aventuras
durante la guerra), se debe considerar que hay perm utación sim
ple.
La perm utación simple se manifiesta tam bién cuando el curso
del tiem po es dado, referencialmente, como no homólogo al tiem
po referencial. Si este tiem po es retrospectivo, se hablará de per
m utación por inversión.
El cipe nos ha m ostrado a unos nadadores que vuelven al
tram polín en un salto gracioso, o esos objetos desmontados que se
reconstituyen ante nosotros. El hecho es especialmente sensible
cuando la inversión es dada como el orden natural del universo
del relato (Die parallele strasse de Khittl o Renaissance de Bo-
rowczyk).
Pero Lewis Carrol escribía ya: «Por ejemplo, tomemos al men
sajero del rey. Está en prisión m ientras purga su condena. El ju i
cio es para el miércoles próximo; y, naturalm ente, el crimen
vendrá en últim o lugar» (Alicia en el país de las maravillas). Jean-
Jacques Mayoux ha parangonado el pasaje con la parte de Finne-
jians IVake en donde Shaun vuelve a pasar en sentido inverso por
los acontecim ientos precedentemente descritos. En este caso,
como en el palíndrom o, el tiem po se hace circular, pudiéndose
encadenar principio y fin. Recuérdense aquí los sueños de Borges
sobre el eterno retom o, la película inglesa Dead o f night (Al m o
rirse la noche) o L e Chiendent de Queneau, en donde coinciden la
prim era y la últim a frase.
Los acontecimientos del relato se coordinan en una cadena en
donde cada núcleo es a la vez consecuencia del precedente, pero
causa del siguiente. Cada acontecim iento es así captado a través
de las coordinaciones que cierta verosimilitud le presta. U n hom
bre ha muerto: ha sido un crimen, un suicidio, un accidente, un
misterio, si queramos rem ontam os a las causas; un entierro, una
herencia, conflictos familiares si nos dirigimos hacia las conse
cuencias.
13. En otros casos, origen y término coinciden artificialmente. Asi, en Parmi

lunt d'auires feu.x de Raymond Guérin, en donde la pal abra es metafórica al
final, o en las obras de Raymond Roussel, en donde un fonema escapa a la coinci
dencia.
2 .4 . El e n c a d e n a m i e n t o d e l o s h e c h o s y e l DETERM INISM O
CAUSAL
Las líneas causales (de discurso y de relato) son paralelas a las

líneas temporales, y ciertos accidejites del recorrido tem poral
(cuando la instancia narrante om ite un acontecim iento im portan
te) afectan evidentemente el recorrido causal. Paralelas a las
líneas temporales, las líneas causales se desarrollan igualmente a
lo largo de las líneas del punto de vista. Las causas pueden ser ex
ternas (un desprendimiento inmoviliza a un grupo en la montaña)
o internas (el héroe decide sus propios actos). Las primeras nacen
en el propio espacio del relato; las otras pertenecen a un espacio
que le es interior. Este equilibrio entre la interioridad y la exterio
ridad lo encontram os principalm ente en los cuentos de M aupas-
sant, y en los más conocidos: «La Ficelle» o «Le Petit fút». Vea
mos en el prim ero de ellos:
(Maítre Hauchecome) se dirigeait vers la place quand il

apergut par terre un petit bout de ficelle. M aitre Hauche
com e, économe en vrai Norm and, pensa que totu était bon
á ramasser qui peut servir; et il se baissa péniblem ent, car il
souffrait de rhumatisme. II prit, par terre, le m orceau de
corde minee, et il se disposait á le rouler avec soin, quand
il rem arqua, sur le sueil de sa porte, m aítre M alandain, le
bourrelier qui le regardait. ILS AVAIENT- EU DES AFFAIRES
ENSEMBLE AU SUJET D ’UN LICOL AUTREFOIS, ET ILS ÉTAIENT
RESTES FACHÉS, ÉTANT RANCUNIERS TOUS LES DEUX. M aí
tre Hauchecom e fut pris d ’une sorte de honte d’étre vu ain-
si, par son ennemi, cherchant dans la crotte un bout de
ficelle. II cacha bm squem ent sa trouvaille sous sa blouse,
puis dans la poche de sa culotte; puis il f u sem hiant de
chercher ancore par terre quelque chose qu’il ne trouvait
point; et il s’en alia vers le marché, la tete en avant, courbé
en deux par ses douleurs. (El subrayado es nuestro.)
[(Maítre Hauchecome) se dirigía a la plaza cuando vio en

el suelo un cabo de cuerda. M aítre Hauchecom e, ahorra
dor como buen norm ando, pensó que todo lo que puede
servir había que recogerlo; se agachó penosam ente, pues te
nía reuma. Cogió del suelo el trozo de cuerda y se disponía
a enrollarlo cuidadosamente cuando notó, en el um bral de
su puerta, a M aitre M alandain, el guarnicionero, que le es
taba mirando, a n t e r i o r m e n t e , h a b í a n t e n i d o s u s c o s i -
LLAS A PROPÓSITO DE UN CABESTRO COM PARTIDO, Y SIEN-
DO AMBOS RENCOROSOS, SEGUÍAN ENFADADOS. A Maitre

Hauchecom e le invadió una especie de vergüenza de iiaber
sido visto así, por su enemigo, buscando entre la basura un
cabo de cuerda. Ocultó bruscam ente su hallazgo bajo su
blusa, y luego en el bolsillo de su calzón; después simuló
^que buscaba aún por el suelo algo que no llegaba a encon
trar; y se fue hacia el mercado, con la cabeza hacia adelan
te, curvado en dos por sus dolores.]
2.4.1. Supresión. - La supresión aparecerá cuando la instan

cia narrante elimine el espacio interior y capte desde fuera el
com portam iento de los personajes. La novedad que constituyeron
en su época las novelas de Dashiell Ham m ett se debe a la elipsis
que nos obliga a rem ontam os de los actos a las causas y a las m o
tivaciones, de la apariencia a la profundidad en donde los perso
najes se nos presentan en su opacidad. Volveremos a este procedí:
m iento al hablar del punto de vista.
Las causas externas pueden ser eliminadas más raramente. Se
puede hablar de supresión total cuando la causa está dada como
desconocida del autor; tal es el caso de ciertos relatos fantásticos o
de anticipación, como L e Horla de M aupassant.
2.4.2. Adjunción. - La figura de adjunción se presenta en el

m om ento en que, para penetrar más en la intim idad del personaje
o para esclarecer desde el interior sus razones de actuar, el autor
aísla del relato el análisis psicológico b el fragmento instrospecti-
vo {Adolphe de B. Constant). La adjunción simple se presenta
tam bién cuando, como ocurre en los relatos policíacos, el autor
m ultiplica las hipótesis explicativas.
La adjunción repetitiva, en la que una sola causa es definida
de mil formas diferentes, es fácilmente un procedimiento cómico,
que se encontrará en la boca de E l médico a palos de Moliere.
2.4.3. Supresión-adjunción. - Una falsa relación de causa a

efecto sirve de base a varios cuentos de Alphonse Aliáis. El autor
term ina su relato con un acontecim iento que parece ser la prolon
gación lógica de lo que precede, pero que, al térm ino de la lectu
ra, resulta serie totalm ente ajeno.
De la misma manera, en Octubre, Eisenstein crea, mediante el
mensaje, una relación de causa-efecto entre dos elementos no
continuos: un ministro se sobresalta en Retrogrado como si reac
cionase al lejano bombardeo de una trinchera. Esta relación, falsa
si nos atenemos al espacio del relato, se anuda en el discurso y
hace nacer la idea de que el ministro acepta proseguir la guerra y

que está dispuesto a sufrir sus consecuencias.
2.4.4. Permutación. - En la ordenación de la cadena de las

causas y efectos puede intervenir una perm utación, la cual sola
mente será perceptible como figura en el caso de que haya des
proporción entre el efecto últim o y la causa prim era. El éxito
duradero de Tout va tres bien, M údam e la M arquise radica no
splamente en la antífrasis del título, sino tam bién en el hecho de
que rem onta la cadena de las causas a partir de un hecho anodino
para llegar a la catástrofe inicial.
La perm utación por inversión tem poral se ve doblad'a por una
inversión causal: los efectos engendran las causas.
2.5. L a r e p r e s e n t a c ió n d e l e s p a c io e n e l d is c u r s o
En el teatro y en el cine, artes visuales, el espacio es un dato

inmediato, aunque el decorado de la acción pueda ser objeto de
diversas m aniobras y manipulaciones. En la novela, el discurso
verbal mediatiza fuertemente la representación del espacio físico.
La localización mediante el discurso puede ir de la sim plísim a
m ención del «teatro» de la acción hasta la más detallada descrip
ción de su decorado, de sus objetos y de sus personajes. En el dis
curso literario, el m undo físico se constituye solamente por apro
ximaciones, indicaciones demasiado genérales y detalles muy
fragmentarios; el lector debe completar, imaginar. Observemos
aún que, de alguna manera, la representación del espacio está vin
culada a la naturaleza del punto de vista, aspecto que exam inare
mos más adelante.
2.5.1. Supresión. - Frecuentísimo en L a Pasión de Juana de

Arco, el prim er plano cinematográfico reduce el espacio; pero la
novela conoce también este procedimiento; la descripción de
la gorra de Charles (M adam e Bovary) ocupa todo el espacio y
hace casi salir del campo de observación a su propietario.
La opinión preconcebida puede ser total y, en A m or pedestre,
cortom etraje italiano de 1914, la cámara se queda obstinadamente
fija en las piernas y los pies del «protagonista». La acción no se
desarrolla por eso menos claram ente, al m ostram os al galantea
dor, que sigue a una elegante por la calle, «hacer pies» en el tran
vía, deslizar en un zapato una nota fijando una cita...
2.5.2. Adjunción. - A este procedim iento de reducción, en

donde la parte remite al todo, se opone la operación de adjunción,
en donde el todo incluye a la parte. Las películas de Buster

Keaton utilizarán frecuentemente los planos generales para per
m itir leer en el espacio la coordinación de los elementos puestos
en juego. En E l crucero del navegante, Keaton y su prometida
han com prado un pasaje, ignorándolo uno y otro, para el mismo
barco del que son los únicos pasajeros. Cada uno adivina que no
está solo a bordo y se ponen a buscar al com pañero desconocido.
Varios planos generales reunirán sim ultáneam ente sus desplaza
mientos divergentes a través de escalerillas y pasarelas.
2.5.3. Supresión-adjunción. - La supresión-adjunción jugará

por lo general con el equívoco. En L a máscara de hierro, Charlot
lee ante nosotros la carta de ruptura de su mujer; suspira y se da
la vuelta; su espalda se agita como si sollozara. Pero cuando se
vuelve de nuevo, nos damos cuenta que está agitando, con mirada
codiciosa, una coctelera. El mecanismo actúa a la vez sobre el
tiem po y el espacio, sobre las causas y las apariencias. Efectiva
mente, se nos muestran aquí tres momentos. Partiendo del prim e
ro, hemos deducido la significación del segundo al aceptar como
verosímil el que un hombre abandonado por su m ujer tenga pena.
Pero el tercer m om ento pone en tela de juicio la significación del
segundo, suprim iéndola como errónea y añadiéndole otra. El me
canismo se establece ante todo gracias a la localización recíproca
de la cámara y del personaje. Pero no habrá verdadero efecto có
mico sino en el caso de que nazca una oposición entre la aparien
cia y la realidad. Así pues, tal supresión-adjunción será a menudo
negativa., (La significación final es una antífrasis; iPues bien, esta
ba verdaderamente apenado!) .
Otra forma de supresión-adjunción puede producirse con la
negación del discurso a entrar en contacto con los lugares de ac
ción. Estas elipsis especiales, frecuentes en las comedias de Lu-
bitsch, han nacido seguramente en el teatro, y quizá por razones
de decencia: negativa a m ostrar escenas violentas (el duelo del
Cid) o muy íntimas. El acto central de Horacio está construido so
bre la relación entre los lugares mostrados (la casa de los Hora
cios) y lós lugares exteriores en donde se desarrolla la acción prin
cipal (el circo).
En la novela, se pueden citar ciertos pasajes de Jacques le Fa-
taliste en donde el narrador debe adivinar a través de los ejem
plos sonoros los actos que ejecutan los personajes, y el célebre
paseo en fiacre de M adam e Bovary que acompañamos desde el
exterior a través de las calles de Rouen, en el que solamente la
voz de León y la m ano desnuda de Emma testimonian su presen
cia y sus actos.
2 .6 . E l p u n t o d e VISTA
El concepto de punto de vista ha desem peñado un gran papel,

tanto en la teoría como en la práctica literarias, en países anglosa
jones desde Henry James. Así como el pintor presenta ante nues
tros ojos cosas «en perspectiva», el novelista las representa desde
cierto ángulo de vista, al que la retórica del discurso narrativo
tiene que tener en cuenta. Diremos con T. Todorov que el punto
de vista designa «la m anera en que los acontecim ientos relatados
son percibidos por el narrador y, consecuentem ente, por el virtual
lectoD>.'‘’ El citado autor precisa más aún su definición al distin
guir en la noción de punto de vista dos aspectos o rasgos distinti
vos fundamentales: la representación más o menos marcada del
narrador en su discurso, y su relación más o menos próxim a, más
o menos íntima, con sus personajes y con sus conciencias.
Y ahora, ¿dónde situar el grado cero del punto de vista? Se
puede pensar en la adopción de dos posturas, pero que son casi
contradictorias. La prim era haría prevalecer una especie de ideal
científico del punto de vista. Cronista objetivo, el narrador reuni
ría y ordenaría los acontecimientos sin representarse a sí mismo y
dejando que el sentido surgiera espontáneam ente. La segunda, por
el contrario, da prioridad a la imaginación, al autor, dueño sobe
rano de su creación. Al haber concebido un mundo, e! novelista
lo conoce a la perfección; es lícito, pues, que manifieste a volun
tad este saber, haciéndonos com partir los secretos de todos sus
personajes, anticipándose ocasionalmente a la acción, emitiendo
juicios e introduciéndose en su propio discurso.
En realidad, ninguna de estas posiciones extremas y opuestas
puede satisfacemos para el grado cero, por la sencilla razón de
que la novela moderna ha fijado como norm a una transparencia
del punto de vista, que se obtiene mediante una actitud narrativa
situada a media distancia entre ios dos polos evocados. Es la no
vela a la m anera de Flaubert y de Zola. En ella, el autor está pre
sente, pero de una manera discreta, y es sólo al bies como se
introduce en la conciencia de sus personajes y del único personaje
de su preferencia. Por lo tanto, omnipresencia y omnisciencia del
narrador así como visión objetiva y externa serán consideradas en
adelante como desvíos para la sensibilidad del lector actual.
Establecida esta norma global, merecería ser estudiada en sus
modulaciones, pues, según nos enseña la experiencia de la novela,
apenas hay ejemplos de puntos de vista trazados que sigan un solo
14. T zv eta n T odorov . «Poétique», en Qu'esl-ce que te struituralisme?, pág.

116.
cam ino y que estén sostenidos por una pura coherencia. Pero,
para evitar ir demasiado lejos, tenemos que proceder aquí de la
m anera más esquemática y atenem os a unas líneas generales. Por
eso, tom ando los dos grandes rasgos distintivos anteriorm ente ci
tados, estableceremos el cuadro de las grandes clases de alteracio
nes del punto de vista:
C U AD RO X V II
Figuras del punto de vista
representación relación entre

del narrador narrador y personajes
supresión narración objetiva visión desde el

exterior
adjunción intervencionismo visión omnisciente
supresión-adjunción Discurso en Yo visión «con», diario,

carta, monólogo
interior
permutación — puntos de vista

cruzados
2.6.1. Supresión. - U na de las conquistas de la novela de los

últim os cien años es la narración realista en tercera persona, en
donde el narrador da muestras de objetividad al no m arcar dema
siado su presencia. Un Roger Vailland o un Sánchez Ferlosio
evitan los comentarios demasiado exteriores, el estilo evaluativo,
etc.; nos relatan hechos, palabras, pensamientos y dejan que los
personajes se juzguen por sí mismos. El caso es diferente, y se da
un paso más, cuando el que cuenta no se permite el entrar en la
conciencia de su personal novelesco; en la novela americana, un
Hemingway o un Ham m ett han intentado poner a punto el estilo
behaviorista, que se fía solamente de los gestos, actitudes y actos
físicos. En este sentido, todo el teatro (y con él toda la novela dia
logada) es un vasto desvío de supresión. Su convención es la de
que sólo se nos restituyan gestos y palabras, dejando teóricamente
de lado el vasto dom inio de la interioridad.
2.6.2. Adjunción. - Ciertas intervenciones de autor no están

exentas de hum or y tienen como efecto situar a los personajes en
la plena ficción. Así, en M a x Havelaar, M ultatuli se despide de

esta m anera de sus personajes:
IBasta, Stem querido! Soy yo, M ultatuli, quien tom a la plu

ma; tú no has sido llamado para escribir la biografía de
Havelaar. Yo te he llamado a la vida..., te he hecho venir
de Hamburgo... Te he enseñado a escribir en un holandés
bastante bueno, te he perm itido besar a Louise Rosemeyer,
que es un bombón... Ya vale, Stem, puedes irte...
No está mal el tener m ucha desenvoltura, pero cuando un no

velista popular, tipo Sue o Féval, da a entender demasiado inge-,
nuam ente que es él quien mueve las cuerdas con un «volvamos
ahora con nuestro hom bre, para ver si va a poder salir de este mal
paso», la intrusión del escritor se hace irritante o ridicula. Sabido
es que Balzac no escapa a este ridículo y que sus intrusiones son
numerosas y variadas.* Además, Balzac pasa por ser un modelo
de omnisciencia. El punto de vista balzaciano engloba todas las
conciencias, todas las intenciones y todos los móviles, en todo
m om ento y lugar. Punto de vista polivalente, adjunción suprema.
2.6.3. Supresión-adjunción. - T. Todorov escribe aún: «El

narrador verdadero, el sujeto de la enunciación de un texto en
donde un personaje dice «yo», está aún más disfrazado. El relato
en prim era persona no explícita la imagen de su narrador, sino
que, por el contrario, la hace más implícita».'* Así representado,
el disfraz de la novela en prim era persona es el ejemplo mismo de
la sustitución. Con respecto a sus personajes, la relación del
narrador es doblemente ambigua. Por una parte, la lleva al m áxi
mo de intimidad, puesto que está con ellos lo más que puede:
aunque esté narrando en tercera persona, se siente a Stendhal «pe
gado» a su Fabricio en la batalla de Waterloo. Pero, al mismo
tiem po, cede su lugar, sustituyendo su lógica por otra lógica, su
discurso por otro discurso, el del diario íntimo, de la carta o del
monólogo interior.
2.6.4. Permutación. - Puesto que, tal como se acaba de decir,

la sustitución puede suscitar la aparición de puntos de vista con
currentes («yo» y «él», varios «yo», narrador y personajes, varios
• Recuerde el lector la famosa intervención de U nam uno en Niebla y su conocido

diálogo final cori el personaje Agusto Pérez. Diálogo que no tiene nada de hum o
rístico ni de ridículo, ni mucho menos. [T.]
15. 0/7. ci/., pág. 12!.
296 ' II. HACIA UNA RETÓRICA GENERAL
personajes), el juego de estas «rivalidades» puede inscribirse en el

eje sintagmático y conocer perm utaciones típicas: A ve a B en su
carta, pero en la carta siguiente es B quien nos descubre a A. El
relato en varias versiones de un mismo hecho, de un mismo cri
men en particular, profundiza grandemente en este procedim ien
to. Y no es solamente la novela policíaca la que aporta ejemplos,
sino también ciertos relatos psicológicos. En la novela corta de
Akutagawa, En el bosque, que sirve de base a la película de Kuro-
sawa, Rashomon, un bandido encuentra a una pareja, m aniata al
m arido y viola a la mujer. Tales son los rasgos comunes a los rela
tos respectivos de la esposa, del bandido y de la «sombra» del
muerto. Pero acerca de las causas de esta m uerte, los datos se
oponen; el bandido reivindica el honor de haber m atado al hom
bre al térm ino de un duelo leal; la m ujer afirm a que es ella la que
ha asesinado a su marido para que no sobreviviera a la deshonra;
el marido pretende haberse suicidado. ¿A quién creer? La novela
no dice nada, y el testim onio del leñador que ha descubierto el
cadáver no nos sirve de ayuda.
Se podrá observar que este últim o ejemplo podría ser reinter-
pretado según otro aspecto del punto de vista, olvidado hasta
aquí. El rasgo distintivo sería ahora el carácter más o menos aca
bado de la información; ¿nos dice todo a tiem po el autor? S?
reprocha a Stendhal el habernos disimulado la im potencia de Oli-
vier en A rm a m e a pesar de hacemos vivir continuam ente en la
intimidad del pensam iento del personaje. Se reprochará a otros el
descubrir demasiado pronto sus armas y revelar prem aturam ente
el desenlace de un conflicto. Pero no mencionamos este tercer
aspecto sino a título indicativo.
3. FIGURAS DE LA FORMA DEL CONTENIDO:

EL RELATO
3 .0 . G e n e r a l id a d e s
Roland Barthes,'* a quien se debe un acercam iento general

a las clases de unidad del relato, opone en él las funciones
cardinales o núcleos, los indicios, las catálisis y los informantes.
Los primeros son del orden de la acción o del hacer (la com pra de
un revólver tiene como correlato su utilización) y se desarrollan
en un proceso que tiene necesariamente tres f a s e s : u n inicio o
16. R o la nd Ba rth es , op. cit.
17. C laude B rem o nd , «La logique des possibles narratifs», Communications,
n. 8, pág. 60.
apertura, en que surge la posibilidad de una conducta que m ante

ner o un acontecim iento que prever; una realización, en donde
tom a forma esta virtualidad; un final o cierre, en que se llega a un
resultado. Los indicios, por el contrario, remiten a una «funciona
lidad del ser» y apuntan a la descripción, a la definición de los
objetos y de los personajes. Las catálisis aparecen como extensio
nes descriptivas que se realizan en el desarrollo de las funciones
cardinales. Los informantes perm iten situar la acción en el espa
cio y en el tiempo. Esta distinción servirá de base a nuestra expo
sición. No obstante, no disociaremos las catálisis de los núcleos,
ya que forman un cuerpo conjunto. Por otra parte, aunque los
personajes pueden ser definidos a partir de un sistema indicial, se
afirm an ante todo en la acción y en su desarrollo como agentes, o
mejor, tom ando el térm ino consagrado, como actantes. Finalm en
te, retendremos de entre los informantes solamente tres elem en
tos: los lugares, los objetos y los gestos. Nos esforzaremos en cada
caso en definir la norm a teórica y los desvíos que puede sufrir.
Así pues, seguiremos este orden:
1. Los núcleos.
2. Los personajes y los indicios.
3. Los informantes.
4. Los actantés y la relación de los personajes con los ac
tantes.
3.1. Los NÚCLEOS
Dos núcleos pueden sucederse. Esta sucesión será en eslabones

o en pisos, tom ando la expresión de Chklovski,'® según que la
conclusión agote toda posibilidad de acción o, por el contrario,
provoque sim ultáneam ente la apertura del núcleo siguiente. La
m uerte de un personaje puede cerrar definitivam ente el conflicto
en el que estaba mezclado —y tenemos un eslabón— o, por el
contrario, incluso si es el térm ino de una acción, abrir un nuevo
conflicto entre los herederos, entre los sucesores —y es un piso—.
U n núcleo puede insertarse en el desarrollo de otro, y un enmar-
cam iento general (núcleo principal en relación con los núcleos in
ternos), es siempre posible. Finalmente, dos núcleos pueden alter
n ar sus diferentes fases en la cronología del relato.”
18. V ik t o r C h k lo v s k i, «La construction de la nouvelle et du rom án», Théohe

de la Httérature (Co\. «Tel Quel»), París, Ed. du Seuil, 1966.
19. Estos diferentes procesos quedan ilustrados por T. T odorov en la obra
citada.
3.1.1. Supresión y - Es probable que las

figuras de adjunción y de supresión se relacionen en prim er lugar
con el núm ero de núcleos, pues, verdaderamente, no existe norma
alguna en cuanto a su núm ero, siéndole posible al autor el exten
derlo o reducirlo. No obstante, en los relatos que recurren a una
tem poralidad referencial entra en juego una norm a de verosimili
tud, vinculada a costumbres socioculturales. La querella del Cid
nació, probablemente, de un problema de decencia: «Una joven
honorable no se casa con el asesino de su padre»,^® pero se ha
extendido al hecho de que duelo y esponsales se produjeran el
mismo día (y dejamos de lado las otras hazañas de Rodrigo lleva
das a cabo en ese mismo día).
En un estudio comparado de la evolución de un género —el
western, la novela policíaca, el melodrama, etc.— se podrían des
cubrir probablemente, y no sólo en el plano del discurso (elipsis y
alargamientos) sino tam bién en el del relato, fenómenos de adjun
ción y de supresión (precipitación de acontecimientos, desarrollo
de tiempos muertos). Pero tal estudio seria diacrónico, por lo que
no convendria a nuestro propósito.
No obstante, en el marco de u n solo relato pueden intervenir
efectos de este orden. Al encadenam iento tranquilo de los días su
cederán urgencias repentinas; a la acción trepidante de la semana,
la calm a y el reposo dominicales. Se manifiesta aquí una oposi
ción entre núcleos narrativos y núcleos descriptivos, y la inserción
de un núcleo descriptivo en un desarrollo narrativo constituye
ciertam ente una figura de adjunción. Hay que añadir que, por lo
general, en virtud de imperativos socioculturales, el discurso lo
ahorrará y no se detendrá en m ostram os largamente el ocio de un
James Bond durante un week-end inglés. Su vida activa no pue
de, para el discurso, conocer tales alivios.
Finalm ente, en el m arco de un núcleo, el desarrollo de la catá
lisis —en tanto que pertenece al universo del relato, está plantea
da en términos de tiem po referencial— puede desplegarse o estre
charse. A priori, no hay norma: cuando suena el teléfono, puedo,
según mi antojo, saltar sobre él o atravesar calmosamente la habi
tación, encender un cigarrillo que tenía en la m ano y descolgar.
Es el propio relato el que enuncia, en ese ejemplo, sus propias re
glas, sus propias normas: largas catálisis o largas y cortas según las
cualidades psicológicas del personaje escenificado. Los desvíos
podrán ser captados en relación con una norm a previamente ins-
20. Sobre «Le vraisemblable», véase Communications, n. II , 1968, especial

mente, la introducción de T. Todorov y el artículo de G. G enette «La escritura li
beradora». (Tr. cast.: /;/ verosímil, Buenos Aires, Tiem po Contem poráneo, 1972.)
crita en el propio relato. Tomemos un ejemplo sencillo. En E x

traños en un tren, G uy está jugando un partido de tenis. Un nú
cleo principal, el partido, se subdivide en núcleos internos: los
sets. Los dos primeros sets los gana G uy en poco tiempo; el terce
ro se alargará y se term inará con ventaja del adversario. Existe
aquí una dinám ica del relato y poco im porta para nuestro propó
sito el que sea alterada por la dinám ica del discurso de Hitchcock,
que da en continuidad los dos primeros sets y sintetiza, por un
juego de elipsis, el tercero.
La adjunción puede ser repetitiva; una misma situación, un
mismo núcleo puede ser repetido en el relato. Olivier invita tres
veces, y en vano, a Roland para que toque el cuerno (La chanson
de Roland). Pierrot es expulsado tres veces del Luna-park (Pierrot
m on ami). El Cid obliga a ju rar tres veces a su rey (La jura de
santa Gadea).
3.1.3. Supresión-adjunción. - Habrá que invocar aquí la

m ise en abyme. Ya se conoce la fortuna de la expresión propuesta
por Gide en L e Journal des faux-m onnayeurs, continuada princi
palm ente por Claudel a propósito de L a R onde de Nuit.^' Nos
gustaría restringir aquí el problema. Gide pensaba en prim er lugar
en térm inos heráldicos, puesto que la expresión «abyme» designa
ba el centro del escudo cuando él mismo ocultaba otro escudo. De
una forma más clara, las «m atriochka» (muñecas) ucranianas se
engendran unas a otras. En estos casos, los elementos se reprodu
cen efectivamente hasta el infinito y en perspectiva. Gide perse
guía otro proyecto, que depende de las funciones de los personajes:
la acción del narrador se convertía en acción de un personaje: el
escritor Gide era relevado por el escritor Edouard; así, un pintor
puede representar a san Lucas pintando a la Virgen, un personaje
de comedia puede convertirse en autor de una obra encuadrada
como en el M arat-Sade de Peter Weiss. El relevo es aquí interno
y, en su principio, no difiere del relevo de la narración introduci
do por el Decamerón. Es más interesante el caso inverso, en el
que el personaje refleja la actividad del lector o del espectador,
como es el caso en Hamlet, o la escena en que Karina (Vivre sa
vie) contem pla la Pasión de Juana de Arco de Dreyer.
La mise en abym e no nos detendrá aquí sino en la medida en
que se afirm a como un microcosmos del relato como tal, es decir,
cuando los elementos que expone son un reflejo de los propios
elementos de la acción.
21. P a u l C l a u d e l , Introduction á ¡a peintura hollandaise (Col. «Idées/A rts»),

París, G allim ard, 1967 (reedición).
Puede intervenir al principio y resum ir en un signo de fatali

dad lo que los núcleos sucesivos van a desarrollar. Es la predic
ción de las brujas en M acbeth o las tres intervenciones del destino
en Edipo.
Al térm ino de la acción, tom ará a m enudo un valor negativo.
Cuando, al final de L a educación sentimental, Federico evoca un
día de su adolescencia en que, acom pañado de un amigo, fue a
un burdel de donde huyó precipitadam ente, y añade: «Ha sido lo
m ejor de nuestra vida», descubrimos en la frustración de los cole
giales un parecido, un reflejo de la frustración de Federico en su
aventura con M adame A m oux, pero tam bién un enjuiciamiento
de la significación de esta aventura.
Ricardou ha m ostrado la m anera en que la m ise en abym e po
día ser contestada por el relato que ella misma perturba desvelán
dolo anticipadam ente. En la residencia de Roderick Usher, el
narrador, puesto en guardia por las extrañas coincidencias entre
los acontecim ientos a los que asiste y los acontecimientos del li
bro que está leyendo, huye a tiem po de la casa, pues «ya conoce
el final de la historia». Por el contrario, si la respuesta de Edipo a
la Esfinge constituye un hecho de mise en abym e (en la medida
en que tal respuesta constituye el resumen esencial de toda condi
ción humana), es insuficientemente clarividente para hacer des
viar el relato en donde sé inscribe su destino. Edipo no ve que
podría luchar contra su destino: «¿Quién, más que ningún otro,
ha andado a cuatro patas, sino Edipo el de los pies heridos?
¿Quién está ahora en pie ante la Esfinge?, y ¿quién más tarde
tendrá más necesidad de un bastón pára andar que Edipo el cie-
gO?»22
La mise en abyme, cuando contesta la significación del relato,
O cuando es parcialmente contestada por él, aparece como una
adjunción-supresión negativa.
3 .2 . P e r s o n a j e s e in d ic io s
3.2.0. Generalidades. - Barthes ha recordado las repugnan

cias de ciertos investigadores en dar un estatuto a los personajes.
No obstante, es incontestablemente a través de ellos, a través de
sus acciones, como nos es dado el relato. Quisiéramos captar aquí,
por una parte, cómo forman un sistema, y por otra, cómo se reab
sorbe este sistema en un juego funcional.
A medida que avanzamos en el relato, hacemos un indicio de
22. J e a n R i c a r d o u , Problémes du nouveau román (Col. «Tel Quel»), París,

Ed. duS euil, 1967, págs. 171-179.
los personajes. Estos indicios pueden ser explícitos o implícitos.

En el prim er caso, son nom brados por el discurso («Era un buen
hombre»); en el segundo, derivan de la acción. En uno y otro
caso, pueden rem itir a un ser, a un accidente o a un devenir. Su
definición puede ser interna al personaje (¿será bueno, malo?) o
externa en las relaciones de un personaje con otro. Interna o ex
terna, esta definición atraviesa el relato, se establece a nivel de
cada núcleo, en las relaciones entre los niveles y el nivel term inal
del conjunto.
Al térm ino del relato, y en un m ovim iento retrospectivo, po
demos definir la constelación indicial manifestada por el discurso.
Cada momento, cada fragmento ha rem itido al todo que él ha de
finido, pero del que recibe, finalm ente, un aum ento de significa
ción. Así, en Británico, hemos visto a Nerón ceder ante Agripina,
ante Burro, ante Narciso, desprendiéndose así ante el prójimo una
definición interna de su debilidad (en relación con una energía
personal posible). Hemos confrontado tam bién las actitudes de
Burro y Narciso como consejeros de Nerón, y era una definición
externa. Los indicios son numerosos, y van desde la apariencia fí
sica hasta el carácter, desde el vestido hasta el lenguaje. Es sólo
intuitivam ente como se puede sacar una norm a, que será más una
resultante de los desvíos que un dato primero.
3.2.1. Supresión. - La limitación de los indicios, o incluso su

ausencia, puede ser un efecto del discurso (al describir el autor a
su gusto a los personajes). No obstante, ocurre que un personaje,
principalm ente en los relatos policíacos, esté tom ado bajo «un as
pecto», es decir, que se manifieste a los ojos del espectador. En la
novela de Dhótel, no sabremos nada, durante m ucho tiem po, del
H om m e a u x gants veris si no es porque utiliza una ruidosa m oto
cicleta y lleva esos famosos guantes.
3.2.2. Adjunción. - Habrá adjunción desde el m om ento en

que los indicios se m ultipliquen, pero será más sensible cuando se
afirm e en un juego externo en que tengan cabida dos personajes.
Es el caso de las parejas célebres: Don Juan y Sganarelle*, D on
Quijote y Sancho Panza, Laurel y Hardy. Aquí, las oposiciones se
enriquecen una a otra, atravesando caracteres y com portam ientos,
apariencias y accesorios. Se puede hacer a su propósito el mismo
razonam iento que para la antítesis: son adjunciones repetitivas.
Asimismo, la m ultiplicidad de las manifestaciones de los indi
cios constituye un desvío de adjunción. También ocurre eso con
* Por supuesto, se trata del Don Juan de Moliere. [T.]

el empleo de personajes emparejados (señor y criado, dama y con

fidente) pero que, en este caso, se refuerzan directam ente y no por
antítesis.
3.2.3. Supresión-adjunción. - Esta figura puede ser captada a

niveles diferentes. Será el contraste entre la apariencia y la reali
dad: una elegancia en el vestir disim ulará la vulgaridad de los sen
timientos. En L a diligencia, M ister Peacock es un representante
de whisky con aspecto de clergyman; en Zéro de conduite, el
rector del colegio es un enano. Tales desvíos van en contra de una
norm a de coherencia. Así pues, los indicios contradictorios de
sempeñarán el papel de oxímoron de relato, es decir, de una su
presión-adjunción negativa.
La figura puede manifestarse tam bién en la superposición si
m ultánea de indicios contradictorios. Rabelais nos ha mostrado al
pobre Gargantúa perplejo, no sabiendo si llorar por la muerte de
su m ujer Badebec, o alegrarse por el nacim iento de su hijo.
Finalm ente, tam bién se puede descubrir en la relación de dos
personajes con funciones similares. Rodolfo y León, en M adam e
Bovary, tendrán la misma función con respecto a Emma, pero se
diferencian. Thibaudet ha marcado netam ente semejanzas y dife
rencias. Semejanzas: «Tanto en el fiacre como en el bosque, los
dos hombres no son sino el macho bajo la lupa de un entom ólo
go.» Diferencias: «León, por su carácter, se convierte en lo opues
to de Rodolfo, el macho dominado» y «cuando Hqmais, en su
visita a Ruán, le acapara, le confisca a Emma, no opone resis
tencia: compárese la desenvoltura con la que Rodolfo se libera de
los moscones en el comicio».”
3.3. Los INFORM ANTES
3.3.1. Los lugares. - La norm a querría que los lugares fuesen

neutros, simples informantes que inscribieran el relato en el uni
verso diegético. Pero, por una parte, ciertos edificios, ciertas habi
taciones, tienen una función cultural y social determinada (la igle
sia, la cocina), que puede ser tenida en cuenta por el relato. Por
otra parte, es frecuente que un relato juegue con la oposición en
tre los diferentes lugares en donde se desarrolla la acción, entre los
lugares cerrados (la habitación, la oficina) y los lugares abiertos
(la calle, el río, la llanura). Ciertamente, esta oposición será más
sensible en las artes de representación visual, puesto que nos ha-
23. A lbert T hibaudet , Gustave Flauben (Col. «Leurs Figures»), París, Galli-
mard, 1963, pág. 110.
blan en términos de espacio; pero existe tam bién en la novela,

efectuándose una síntesis al térm ino del relato, en el que alternan
en una sucesión el lugar retirado y la carretera (aquí, predom inio
del viaje y del itinerario; allá, im portancia prim ordial del recogi
miento y de la espera).
Aparte de esta relación global, puede desarrollarse otra rela
ción entre el lugar abierto y el cerrado en la sim ultaneidad. La
cuerda de Alfred Hitchcock se desarrolla enteram ente en el mis
m o apartam ento, pero el autor ha querido m antener, m ediante las
degradaciones de la luz que se extienden a través de un ventanal,
la presencia sensible del m undo exterior; y al mismo tiem po se
establece una secreta correspondencia entre la acción y el espacio.
3.3.1.1. Supresión y 3.3.1.2. Adjunción. - El espacio deja

entonces de ser indiferente. Al prolongar la acción mediante la to
nalidad, se hablará de adjunción; por el contrario, al oponerle su
independencia, tendremos una supresión. La idea de una estrecha
correspondencia entre la intim idad del sentimiento y el decorado
que lo alim enta se ha afirm ado a partir del siglo XVIII. Se la en
cuentra en Les Réveries du prom eneur solitaire o en la m edita
ción en las ruinas, inspirada a Diderot por un cuadro de Hubert
Robert; se prolonga en las afinidades que descubre Chateaubriand
entre el otoño y su propia melancolía, o en la complicidad dudosa
de la pensión Vauquer y su patrona (Papá Goriot). En cada caso,
el decorado refleja el sentimiento de los personajes.
Por el contrario, Flaubert, que en un prim er escenario había
imaginado el entierro de M adam e Bovary bajo un cielo lluvioso,
elige finalm ente inscribirlo en una atmósfera primaveral; las fra
ses subrayan la oposición: «el horizonte estaba lleno de toda clase
de ruidos alegres».
En el cine no faltan los ejemplos. Reflejo: la neblina del valle
del Po por donde va errante el protagonista de Antonioni (El
grito). Oposición: el bom bardeo bajo un sol de junio de 1940 en
Juegos prohibidos.
3.3.1.3. Supresión-adjunción. - Esta figura no existe en el re

lato. En efecto, los datos espaciales no son susceptibles de sustitu
ción alguna. No obstante, las relaciones que se establecen entre
dos o más escenas pueden poner de manifiesto los juegos comple
jos de semejanza y oposición. En M adam e Bovary, si el episodio
León responde al episodio Rodolfo, los lugares en que se desarro
llan se oponen: éste se desarrolla al aire libre; aquél está encerra
do en las habitaciones. Al subrayar esta diferenciación, Jean
Rousset descubre igualmente un juego contrastado entre las ven
tanas abiertas en la espera de Em ma y las ventanas cerradas en su

felicidad, las del fiacre y las de la habitación en Ruán.^'*
3.3.2. Los objetos. - Los objetos tienen en el relato una fun

ción primordial: aquella a que los destina, en la realidad, su crea
ción. Pueden tener otras dos funciones: decorativa, si amueblan
sim plem ente la acción y la arraigan en el espacio diegético; dra
m ática, si son utilizados como agentes.
3.3.2.!. Supresión y 3.3.2.2. Adjunción. - U na prim era

oposición está relacionada con su núm ero. Un Dreyer, un Bres-
son, reducirán el m obiliario al m ínim o útil. Por el contrario,
Orson Welles o Max Olphus sobrecargarán el decorado con mil
objetos. Y lonesco ha jugado frecuentemente con esta prolifera
ción de muebles, principalniente al final de Le Nouveau Locatai-
re, en donde la escena está enteram ente ocupada y en donde los
mozos de las m udanzas buscan una improbable salida.
La segunda oposición se debe a la relación del objeto con la
acción, el personaje o sus sentimientos. Unas veces el objeto será
reflejo, y otras, pantalla.
El reflejo puede ser enteíidido de una ausencia o de una pre
sencia. De una presencia, la célebre gorra de Charles Bovary o la
tarta de bodas (M údam e Bovary). De una ausencia, las cartas, los
retratos, los recuerdos, el árbol de M adame de Sévigné que le
recuerda a su hija.
El objeto será pantalla cuando se' niegue a su función prim or
dial. Es la puerta definitivam ente cerráda y golpeada con violen
cia por el novio rechazado de Washington Square (Henry James).
3.3.2.3. Supresión-adjunción. - La figura se manifiesta en

prim er lugar en la desviación de las funciones del objeto, en que
la función primordial está sustituida por otra. En Sabotaje (Hitch-
cock) un ^cuchillo de cocina se convierte en arm a del crimen,
m ientras que en La Chienne [La golfa] (Renoir) el arm a es un
cortapapeles. La sustitución de las funciones está marcada más
netam ente en las películas o relatos humorísticos. En Charlot
prestamista, ChapHn ausculta el despertador con gestos de médico
y lo abre como se abre una lata de sardinas. Gestos y objetos su
fren una desviación de sus sentidos. En L e Grand Am our (Pierre
Etaix), la cama se convierte en medio de locomoción.
La figura se manifiesta también en las variaciones y las meta
morfosis de un objeto. Es en este sentido como Barthes ha descrito
24. } ea.n K o v ?,set . Forme et signification. págs. 123-135.

la metáfora del ojo en la novela de Bataille, Hisíoire de 1‘ceil, en

donde, a partir de elementos invariantes (blancura y redondez) se
recorre una serie de objetos (ojo, huevo, plato de leche, testículos
de toro), que se engendran uno a otro.^*
En fin, la relación de objetos diferentes a través de las escenas
similares de un mismo relato revela un juego de adjunción-^
supresión. En M ateo Falcone de M erimée, las dos escenas de se
ducción del joven Fortunato se ejecutan a partir de un mismo ob
jeto; la moneda de cinco francos, el reloj.
3.3.3. Los gestos. - El estatuto de los gestos es ambiguo.

Aunque son indicios porque definen las cualidades de un per
sonaje, se coordinan no obstante en el espacio y se relacionan
con los objetos. De ahí la necesidad de examinarlos com o infor
mantes.
3.3.3.1. Supresión y 3.3.3.2. Adjunción. - Volveremos a

encontrar aquí las dos oposiciones manifestadas en el examen de
los objetos: de la m ultiplicidad a la reducción y del reflejo a la
pantalla. Pero estas dos oposiciones actuarán conjuntam ente. La
emoción de M ateo Falcone al m atar a su hijo no se refleja en
nada; hay supresión de toda manifestación y, sim ultáneam ente, la
apariencia hace pantalla a la profundidad. Por el contrario, las
manifestaciones de la madre de Alexis ante el cadáver de su hijo
(La Vie de Saint Alexis) se m ultiplican reflejando cada una su
dolor.
3.3.3.3. Supresión-adjunción. Ya hemos anotado cómo des

viaba Chaplin de su significación prim era gestos y objetos. Se po
dría también citar la escena de la comida en La quimera del oro
en que lía un nudo de corbata en tom o a su tenedor com o se da
vueltas a un espagueti, y chupa concienzudam ente los clavos de
su calzado como se chupan los huesos. En un registro más grave,
tendremos la muerte de Donald Crisp abatido por una bala de re
vólver en Le Lys Brisé (en 1916 en cine, La culpa ajena, y en
TVE, Los lirios rotos); a punto de derrum barse, tiende la m ano
com o si ordenase a su adversario que esperara, esboza, aproxi
m ando los puños, una defensa de boxeo, y cae al suelo como gol
peado por un uppercut. Al hombre que va a m orir le sustituye el
boxeador que cae fulminado.
25. R o l a n d B a r t h e s . «La m étaphore de l’oeil»,. págs. 195-196, 1963,

París, Editions de Minuit.
3 .4 . L o s ACTANTES Y LA RELACIÓN DE LOS PERSONAJES

CON LOS ACTANTES
A parte de los elementos indiciales de su estatuto, el personaje

es ante todo un participante de una acción. Y, en eL marco del
núcleo narrativo, ocupa una función bien determinada. A Propp,
Souriau y G reim as debemos la reducción de las combinaciones
m últiples que conoce el relato a algunas funciones claram ente de
finidas. Recordemos que para Souriau y para Greim as son seis.^*
Para Souriau;
1) La fuerza tem ática orientada. Puede ser una pasión: el
am or de Nerón por Junia.
2) El representante del bien deseado, del valor orientador:
Junia por Nerón.
3) El poseedor virtual de este valor; Británico.
4) El oponente; Británico.
5) El árbitro que atribuye el bien; Agripina, Nerón.
6) El auxilio; redoblamiento de una de las fuerzas preceden
tes; Agripina y Burro a título de oponentes; Narciso a título de
ayuda de la fuerza tem ática orientada.
Greim as ha procurado articular en categorías el cuadro de
Souriau; así, él opone sujeto vs objeto (1 y 2), destinatario vs desti
nador p y 5), ayudante vs oponente (6 y 4 + 6).
El interés del modelo elaborado por Greim as reside en la re
ducción de las funciones a oposiciones binarias. Así como en el
caso de las figuras de los interlocutores, la supresión-adjunción,
en el seno de un par de opuestos, tomará el nombre de conm uta
ción. La norm a actancial (si consideramos adquirido el modelo de
Greim as o el de Souriau, del que procede) toma no obstante un
carácter particular, puesto que exige la presencia separada de las
seis funciones; un actante-un personaje. Los desvíos aparecerán o
bien como desdoblamiento de las funciones (adjunción de perso
najes), o bien como fusión de varias funciones en un mismo per
sonaje (supresión de personajes). En este último caso, habría que
distinguir si las funciones reunidas son incompatibles (reunión de
un par.de opuestos), o simplemente extrañas entre sí. Se ve así
que la retórica actancial actuará sobre todo en las relaciones de
los personajes con los actantes que encam an.
El juego de las seis funciones se presenta ante nosotros como
una constelación móvil. En efecto, incluso si el discurso restringe
a un punto de vista nuestra lectura del relato, podemos adivinar
26. E T iF N N f; S o u r i a u , ía-s ticiix iviii mi/íc •iiniaiioiis dram aiiqucs. París, Flam-
marion, 1950. A.-J. S('i>ia>iliiiiic sii tuliiralc.
que cada personaje puede ocupar el lugar prim ero y orientar dife
rentemente las otras funciones. En este sentido, podríamos esta
blecer cuadros diferentes en que las mismas funciones se origina
rían a partir de Británico y de su am or por Junia, o a partir de
Agripina y de su voluntad de poder. Esta movilidad inicial de la
constelación en que, en el m arco de una misma acción, cada per
sonaje se diferencia por su punto de vista particular, se desdobla
en una movilidad tem poral en la que el juego de las relaciones
puede transformarse para cada uno.
3.4.1. Supresión. - Las seis funciones se fusionan en un rela

to que escenifique a dos personajes: el joven enamorado, fuerza
tem ática orientada, asume su propio combate (él es su propio
ayudante) y puede ser, desde el principio, el único poseedor vir
tual; a su vez, la amada será alternativam ente la deseada, el obs
táculo y el árbitro. En este ejemplo, suponemos que el punto de
vista elegido por el discurso es el del enamorado, pues, en ese
caso, la supresión aglomera funciones que son compatibles entre
sí, y las contradicciones que implican las funciones de am ada y de
obstáculo, de obstáculo y de árbitro, son captadas a partir de un
punto de vista exterior.
La combinación será diferente cuando suija un antagonismo
en la superposición de las funciones. Efectivamente, en este mo
m ento cada adjunción de función neutraliza en su ejercicio a la
función primera. Hitchcock pondrá frecuentemente en juego este
mecanismo. En Yo confieso, el sacristán, O tto Keller, disfrazado
de sacerdote, m ata a un chantajista, de lo cual se confiesa. El
sacerdote se ve acusado del asesinato debido a los indicios. Para el
confesor, su bien es quedar exento de culpa; el ayudante, es su
propia palabra; el árbitro, él mismo. Pero él tam bién es el obs
táculo, retenido por su palabra, el secreto de la confesión. Es aña
dida una función que neutraliza a la prim era. Más complejo toda
vía es el papel de Bannister en la escena del proceso de L a dama
de Shangai de Orson Welles. En efecto, rival de Michael, el
am ante de su mujer, se hace abogado suyo —reuniendo las fun
ciones de oponente y de auxilio—; pero es citado com o testigo,
añadiendo a sus funciones la de árbitro.
Con respecto al modelo actancial, ha habido verdadera supre
sión de personajes, pero los personajes pluriactantes que de ello
resultan son contradictorios y paradójicos.
3.4.2. Adjunción. - Puede aparecer un desvío de adjunción

en la sim ultaneidad desde el m om ento en que dos acciones para
lelas desarrollan sim ultáneam ente semejanzas. En E l burgués
gentilhombre, las respectivas amadas dan calabazas a Cleante,

enam orado de Lucila, hija de M onsieur Jourdain, y a su criado,
Covielle, enam orado de Nicole, sirvienta de Lucila. El narrador
reforzará la semejanza de sus estados jugando con la semejanza
sintáctica de sus quejas y con una oposición de los registros se
m ánticos de sus pesares.
Cl. - Covielle, ¿puede verse algo parecido a esta perfidia de

la ingrata Lucila?
Co. - Señor, ¿y a la de la bribona de Nicole?
Cl. - \Después de tantos sacrificios, de suspiros y de ayes
que he hecho a sus encantos!
Co. - \Después de tantos continuos requiebros, cuidados y
servicios que le he hecho en la cocina!
Cl. - ¡Tantas lágrimas derramadas a sus pies!
Co. - i Tantos cubos de agua sacados del pozo por ella!
Cl. - \Tanto ardor que he mostrado en quererla más que a
mí mismo!
Co. - \Tanto calor que he sufrido al dar la vuelta al asador
en su lugar!
Cl. - \M e rehúye con desprecio!
Co. - \Me da la espalda con desvergüenza!
Cl. - Es una perfidia digna de los más grandes castigos.
Co. - Es una traición que merece mil cachetes.
Aquí, las dos constelaciones orientadas similarmente actúan

separada pero sim ultáneam ente. Paralelas una a la otra, no pue
den nunca contrariarse. En Histoire de rire de Salacrou, las dos
constelaciones paralelas invierten sus datos. U n marido acoge,
en su casa, el mismo día en que su m ujer le abandona para irse
con su am ante, a su mejor amigo y a su am ante, la cual ha aban
donado tam bién el domicilio conyugal, viéndose así cada uno
confrontado al simulacro de su oponente en un juego paralelo.
3.4.3. Supresión-adjunción. - En la supresión-adjunción
asistimos a una inversión de las funciones. Esta inversión va
acom pañada frecuentemente de una mutación de los indicios o de
una ampliación interna del punto de vista (es decir, de un cambio
de punto de vista que no es el resultado del narrador o de la
narración, sino que se inscribe en la reflexión o los actos de un
personaje). La obra entera de Fritz Lang, de M un asesino entre
nosotros, más conocida como M el vampiro de Dusseldorf, a Más
allá de la duda, está marcada por este trastorno de las cosas en
que el inocente se encuentra culpable y el culpable inocente. El
bien que ha de obtener el m aldito es la víctima a la que acosa.

El bien a obtener por la sociedad, es el maldito al que acosa. Lo
im portante es que el propio m aldito denuncia la semejanza del
mecanismo. Esta inversión aparece frecuentemente en escenas
que se responden, que pretenden ser la pareja de la otra. En efec
to, aquí se amalgaman dos procesos: de semejanza (el prim ero), y
de oposición (el segundo). En Capricho imperial de Stemberg, la
joven Katerina, raptada a su familia por el emisario del zar, se
hace la am ante de este enviado. Dos escenas se responden. En la
prim era, Elisabeth, la em peratriz, está en su habitación, y ordena
a Katerina que se retire, pero dejando abierta la puerta secreta por
donde subirá su amante. El am ante es el emisario del zar. En la
segunda, Katerina, convertida a su vez en emperatriz, ordena al
mismo emisario del zar (que la desea aún) que se retire, pero de
jando entrar a su nuevo amante. Las semejanzas se imponen: las
dos escenas ocurren en el mismo lugar; las acciones son parecidas:
A ordena a B que deje pasar a C. Dos personajes vuelven a encon
trarse, pero sus posiciones han cambiado: Katerina ha pasado de
B a A, y el emisario de C a B. Esto, en lo que respecta a las posi
ciones. En el plano de las funciones, y com o las dos escenas son
captadas desde el punto de vista de In te rin a , el juego es diferente:
en la prim era escena, m ientras que el bien a obtener es para ella
el emisario, se convierte en ayuda de su oponente; en la segunda
escena, obliga a su oponente a convertirse en su ayuda para obte
ner su bien. Los indicios han cambiado de una. escena a otra: de
sobrina de la emperatriz, Katerina se ha convertido en em pera
triz, y el emisario, de am ante de la prim era, en pretendiente de la
segunda. Si nos hemos dem orado con este ejemplo, es porque m a
nifiesta en el análisis la dificultad de integrar los dos órdenes: las
relaciones entre los núcleos entre sí y las relaciones de las funcio
nes. Hay adjunción repetitiva para los núcleos y supresión-adjun
ción para las funciones.
N o obstante, parecido concurso de operaciones no es propio
de las figuras del relato. Todas las metáboles perm iten su descrip
ción in abstracto con alguna precisión —^tal como esperamos
haber m ostrado a todo lo largo de esta obra— , pero las realidades
del lenguaje y las expresiones, como todas las realidades, no son
siempre perfectamente racionales.
Indice de nombres
Agustín, San 255 Barthes, R., 19, 37, 40, 43, 50,
Akiatagawa, 296 51, 62, 249, 269, 296, 300,
Alberti, R., 133, 135 304,305
Alcázar, B. de, 106 Bataille, G., 104, 305
Aleixandre, V., 105 Baudelaire, Ch., 46, 108, 195,
Alonso, D., 232 2 0 2 ,2 0 3 ,2 2 8 ,2 4 3 ,2 4 5 ,2 6 1
Altolaguirre, M., 182 Beardsley, 31
Aliáis, A., 107, 290 Beckett, S„ 257, 263, 265
A ntoine, G., 43, 57 Bécquer, G. A., 131, 146, 148,
A ntonioni, M., 286, 303 187,188
Apollinaire, G., 118, 132, 143, Belevitch, V., 83
148,162,187 Bellour, R., 257
Aragón, L. 51 Benveniste, E„ 31, 71, 102,
Aristóteles, 44, 63, 162, 234, 2 0 3 ,2 1 8 ,2 5 1 ,2 5 3 ,2 5 4 , 260.
278 265
Asturias, M. A., 83 Bergson, H., 56
Auerbach, E., 280, 286 Bierce, A., 282
Azorín, 136, 138, 142 Black, M „ 212
Blanchot, M., 65, 283
B acherlard,G .,43, 156,257 Blavier, A., 256
Balbueria, B. de, 107 Bloomfield, L„ 98
Balzac, H. de, 42, 100, 118, Boileau, N„ 143
295 Boons, J.-R, 77
Bally, Ch„ 18, 41, 42, 46, 47, Borges, J. L., 60, 288
5 1 ,2 3 8 ,2 4 0 ,2 4 2 Borowczyk, W., 288
Baroja, Pío, 139 Brahm, A. de, 224
Brassens, G., 141 Cros, Ch.., 107

Bréal, M., 207
Bremond, C., 79, 296 C h am fo rt,d e,2 1 2 ,2 1 3 '
Bresson, R., 286, 304 Chaplin, Ch., 304, 305
Bretón, A., 28, 181, 186 Chateaubriand, F.-R. de, 243,
Brock, R., 183 303
Bruneau, Ch., 42, 5 í , 231 Chéjov, A „ 285
Bruyne, E. de, 44 Chklovski, V., 297
Buero Vallejo, A., 138 Chytilova, V., 287
Bühler, K .,61
Butor, M., 148, 255, 258, 281, Dalí, S., 114
286 Dard, F. (San Antonio), 113
Darío, Rubén, 136, 189, 190
Cabfera Infante, G., 83, 104, D eG aulle, Ch., 139,220
1 1 2 ,1 1 3 ,1 1 5 ,1 1 8 , 134, 140, Deguy, M., 176, 177
142,143 Dehennin, E., 232, 233
Calderón de la Barca, R , 128, Delbouille, R, 51
136,188 Delétang-Tardif, Y., 218
Camus, A., 284 Delvaux, A,, 283
C am ap, R., 210, 211 Descartes, R., 255
Carroll, L., 113, 118,288 Desnos, R., 138, 142
Castillejo, C. de, 147, 148 Devoto, G., 116
C ela,C . J„ 131 D hótel,A .,301
Céline, L.-E, 101, 140 Diderot, D., 303
Cellier, L., 195 Diego, G., ip7, 182
Cendrars, B., 82 Dom airon, 40, 45, 191
Cem uda, L., 188, 189 Dresden, S., 232
Cervantes Saavedra, M. de, 23, Dreyer, C. Th., 299, 304
2 4,198 Dubois, J.,2 8 , 123,266
César, J., 229, 256 Dubois, R, 28
Cicerón, 171 Du Bos, Ch., 57
Cirano de Bergerac; 217 Dufrenne, M., 50
Claudel, R, 57, 299 Du Marsais, 40, 52, 58, 159,
Cohén, J., 31, 51, 54, 66, 82, 161, 171, 191,206,207, 209
132,163,177, 185, 196,232, Durand, J., 19
233
Constant, B., 290 Eco, U .,3 7 ,8 1
Com eille, R, 137, 143, 195, E d e iin e ,F .,2 1 ,4 0 ,5 3 , 156
197,209,224 Eisenstein, S. M., 276, 287,
Cortázar, J., 140 290
Coseriu, E., 240 Etaix, R, 304
Crébillon, C., 285
Crevier, 40 Ferdiére, G., 105
Croce, B„ 47-50, 205, 206, 232 Féval, R, 295
ÍNDICE DE NOMBRES 313
Fielding, H., 275 Hitchcock, A., 255, 299, 303,

Fillmore, 23 304,307
Flaubert, G „ 143, 147, 258, Hjelmslev, L., 72, 73, 241,
2 7 5 ,2 7 7 ,2 9 3 ,3 0 2 ,3 0 3 269-271
F o lla in ,;., 156 Holt, 97
Fontanier, R, 40, 44, 136, 161, Hollander, J., 240
184, 185, 196-198,204, 206, Homero, 281
207,214-217, 264 Hopkins, J., 53
Foréts, R.-L. des, 135 Hugo, V., 41, 113, 198, 218,
Freud, S., 226 281
Huxley, A., 241
Galichet, G., 99 Hymes, D. H., 212
García Lorca, F., 130, 135, 145 HyppoHte, J., 226
García Márquez, G., 133
Garcilaso de la Vega, S., 107,
147 Ichikawa, K., 282
G am ier, R, 133 Ikegami, Y., 166, 192
Imbs, R, 239, 242, 244
G autier, T h .,2 0 4 ,2 1 9
Genette, G „ 22, 31, 40, 41, 44, lonesco, E., 274, 304
197,204, 2 0 6 ,2 0 7 ,2 1 3 ,2 7 8 Izoard,J., 181
Georgin, R., 42
Gide, A., 258, 299 Jaccottet, Ph., 184
Gilbert, 43 Jakobson, R., 19, 37, 40, 50,
Gilson, E., 55 53, 54, 61, 62, 64, 107, 115,
Godard, J.-L., 273, 282 1 2 2 ,1 60,163,172, 190, 191,
Goffin, R., 42 2 3 3 ,2 3 5 ,2 3 6 , 238,251
Gómez de la Sema, R., 138, James, H., 293, 304
139 Jean, R., 118
Góngora, L. de, 107, 125, 146 Jiménez, J. R., 118, 141, 189
Greco, El, 51 Joyce,J., 81, 113,280
Greenberg, 97 Juilland,M ., 231
Greimas, A.-J., 80, 84, 155,
159, 160, 182, 197,306
G uérin, R., 288 Keaton, B., 292
G uillén,J., 107 Keats, J., 116
G uiraud, R, 25, 39, 46, 56, 77, Khittl, E , 288
82, 182, 1 9 1 ,2 4 1 ,2 4 2 ,2 4 5 Kibédi Varga, A., 40, 218
Guitry, S., 273 Kinsey, A., 57
Klinkenberg, J.-M ., 20, 111
Ham met, D„ 290, 294 Klossowski, R, 113
Harrison, A., 212 Koch, W„ 86
Hatzfeld, H„ 43 Kuentz, R, 17, 20,35-38
Hemingwáy, E., 294 Kurosawa. A., 296
Hernández, M., 104 Kurylowicz, J., 122
Labé, L., 147 M ariveaux, R de, 276

Lacan, J., 37,41 Marker, Ch., 273,283
La Fontaine, J. de, 42, 222 M arouzeau, J., 116
Lagane, R., 121 M artinet, A., 97
Lakoff, 25 Massin, 274
Lalande, A., 44, 171 M aupassant, G. de, 289, 290
Lam artine, A. de, 108, 255, M a u ria c,F , 131,220-222
264 M ayer,C .,273 .
Lameere, J., 48 Mayoux, J.-J., 288
Lamy, B„ 4 0 ,4 4 ,4 5 , 207 Me Laren, N., 272
Lang, R, 308 M érimée, R, 305
Laplanche, J., 226, 227 Michaux, H., 88, 111, 113,
Lapoujade, R., 272 2 2 9 ,2 5 7 ,2 6 7
Larousse, R, 106 Mikus, R, 97
Larra, M .J . de, 138, 141 M itterand, H., 43, 46
U usberg, H., 18, 60, 116, 218 Moles, A., 82
Lautréam ont, 186 Moliére, J., 290, 301
Le Bidois, R., 130 M orier, H., 63, 64, 106, 138,
LeC lercq, 173 195, 196,204,219
Lefebvre, H., 41, 109 M orin, E., 169
Le G uem , M., 31 M orris, Ch., 61
Leiris, M., 115 M ourot, J., 46, 241
Lem archand, J., 272 Mukeijee, S. Ch., 234
León, L. de, 133 M ultatuli, 295
Levin, S. R., 53 M um au, R W., 272
Lewino, W., 129
Lichtenberg, G. Ch., 228, 256 N eru d a,R , 189, 190
L iede,A ., 115 Nerval, G. de, 257, 258
Linneo, C , 38 Niceforo, A., 117
Littré, E„ 62, 160 Noguez, D., 19
Lubitsch, E„ 292 N orge,G ., 130
Lyotard, J., 41 Nougé, R, 206
Novalis, 46
M achado, A., 106, 107, 130, Obaldia, R. de, 282
131,141,187
Ogden, J., 64, 65, 76, 168
M achado, M „ 106, 190 Olbrechts-Tyteca, L., 40, 44,
Maeterlinck, M., 181 45
Magne, E., 40 Ombredane, A., 54, 61
Magritte, R., 203, 205, 228 Ophuls, M., 304
M alherbe, F. de, 143, 175 Otero, B. de, 189
M allarmé, St„ 56, 118, 125,
145,147,148, 266 Pardo Bazán, E., 135
M alraux, A., 56, 220, 221,223 Pascal, Bl„ 81, 181, 183, 197,
M anrique, J., 130, 188 198,209
ÍNDICE DE NOMBRES 315
Paulhan, J., 39,285 Rousseau, J.-J., 52, 255

Péguy, Ch., 84, 88 Roussel, R., 288
Peignot, J., 115 Rousset, J., 276, 304
Peirce, Ch, S., 54 Rozwadowski, J., 46
Perelman, Ch., 1 8 ,4 4 ,4 5 Ruiz, J., 188
Pérez de Ayala, R., 135 Russel, B„ 202, 210-212
Pérez Galdós, B., 190 Ruwet, N„ 21-27, 29, 30, 40,
Peytard, J., 51 53, 100, 2 4 3 ,2 6 9 ,2 7 0
P iaget,J„ 166,. 169, 170 Ryle, O., 210
Platón, 54
Poñtalis, J-B., 227 Saint-Amant, 176
Posner, R., 242 Saint-Pol Roux, 28, 59, 181
Pottier, B., 109, 110, 159 Salacrou, A., 308
Poulet, G „ 43, 258 Sanctis, F. de, 49
Prados, E., 184 San Juan de la Cruz, 145, 147,
Preminger, O., 273 198
Propp, V., 79, 306 Sánchez Ferlosio, R., 294
P roust,M ., 130, 134, 287 Sapiri-Whorf, 24
Sarraute, N „ 280
Queneau, .R „ 27, 88, 114, Sartre, J .-P ,4 1 ,4 3
117, 134, 142, 146, 171,209, Saussure, F. de, 48, 54, 99, 113
21 0 ,2 6 6 ,2 8 4 , 288 Schéhadé,G „ 172, 173
Quevedo, F. de, 88, 104, 105, Séchehaye, M .-A., 259
108,138, 140, 141,188 Sempoux, A., 46
Quintiliano, 52, 60, 115 Servien, P , 52
Shakespeare, W., 241, 266
Rabelais, R, 112, 114, 118, 302 Silva y Mendoza, D. de, 131
Racan, 108 Simón, C , 132,283,285
R acine,J., 1 3 8 ,2 7 6 ,2 7 7 ,2 8 5 Somaize, 59
Ransom, J. C., 50 Soreil, A., 53, 57
Renoir, J., 304 Souriau, Et., 56, 66, 306
Resnais, A., 287 Sperber, D., 20
Ricardou, J., 300 Spitzer, L., 51, 232
Ricoeur, P , 30-34 Stendhal, 295, 296
Richard, J.-P , 43, 257, 258 Sternberg, J. von, 309
Richards, I. A., 64, 65 ,7 6 , 168, Steme, L.. 281, 282
169 Sue, E„ 295
Riffaterre, M., 234, 240, 242, Suily, A., 260
243
Rimbaud, A., 221, 266
Robbe-Griliet. A., 281 Tardieu, J„ 247, 281
Robert, H„ 303 Thibaudet, A., 302
Robert, P , 58 Thim onnier, R., 99
Rospond, S., 46 Thiry, M„ 51
Todorov, T., 21, 40, 51, 59, 64, Van Laere, F , 113
65, 79, 128, 157, 186, 224, V arda,A .,279
236, 293, 295, 297, 298 Vega, Lope de, 143, 264
Togeby, K., 97 Vendryes, J., 97
Torres de Villarroel, D., 127 Verlaine, P., 255
T rier,241 V em e,J.,272
Tm ka, B., 97 Vian, B., 88
Turbayne, A., 210 Voltaire, 57, 196, 275
U llm ann, St., 160, 191,235 Weisberger, L., 241

U nam uno, M. de, 141, 189, Weiss P 299
244, 295 Welles, Ó., 304, 307
-,1 j W hitehead, 213
Vailland R 294 W ittgenstein, L., 211, 212, 267
Valera, J., 146 Woolf, V., 280
Valéry, P., 19, 48, 51, 57, 116,
1 6 9 ,2 0 6 ,2 3 1 ,2 6 0 , 261
Valle-lnclán, R., 88,106, 190 Zola, E„ 8 1 ,2 9 3 .
Vander Becke, G 80 Zorrilla, J., 148, 187

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Paidós Comunicación/27

1. M. L. Knapp - La comunicación nó verbal: el cuerpo y el entorno

© 1982, Editions du Seuil, París

N ota del tra d u c to r.......................................................................... 11

1. Las unidades del d i s c u r s o ...............................................71

2. Los m eta p la sm o s.......................................................... 97

3. Las m e t a t a x i s ............................................................... 121

''jt. Los m e ta s e m e m a s ....................................................... 155

5. Los m e ta lo g ís m o s ..................................................... 201

6. Acercamiento al fenómeno del e t h o s .........................231

I!. H acia una retórica g en era l

t. Figuras de los in te rlo c u to re s.....................................251

0. G e n e r a lid a d e s .................................................. • • • 251

0. G e n e ra lid a d e s.................................................................. 269

Indice de n o m b re s..................................................................... .... 311

Hacer una versión supone siempre m uchos riesgos, aunque no

(El texto es algo que está hecho con

L a presente obra es el resultado de una reflexión colectiva.

Si el colectivo de la presente obra hubiese sido fíel a una de las

1. P. K iientz. «L’enjeu des rhétoriques», en Littéraiure, n. 18, 1975, págs.

en qué sentido el título de Retórica general es más o menos retóri­

2. Acerca de esta tendencia, véase la reciente puesta a punto del propio C ha Tm

en que el análisis literario no ha renunciado aún al térm ino «todo

3. Ya en 1964, escribía R o la n d Ba rth es una «R hétoríque de l’image», en

son citas de escritores más o menos célebres. El hecho de que se

4. P. K u e n t z . «R hétorique générale ou rhétorique théorique?» en Liiiérature.

C ualquiera que sea la distinción entre lingüística y semiótica,

7. Poéíique, n. 23, 1975, págs. 371-388. Respuesta detallada del G rupo |i en

de nuestra (...) retórica moderna: M etáfora y Metonimia»).® Pero

.9. G é r a r d G e n e t t e , « l a rhétorique restreinte», en Communications, n. 16,

N o es a un lingüista a quien habrá que recordar que a una frase

además, desarrollamos en otro trabajo): que el tropo es siempre

lingüística, incluso en sus manifestaciones más m odernas, viven

en tal situación contextual, puede elegir varios caminos. Esta

12. Rhélorique poétique, Bruselas, Editions Complexe, 1977.

ter de figura de un enunciado com o «el anim al saltó» (en donde,

cero» y «m ano» de «hombre». Pero, ¿quién no ve que nos encon­

análisis acerca de los «semas esenciales» (véase 4, 1.3)“ o en otro

U na obra que pone algunas bases de dicha teoría podía atraer

16. Muy esquemáticamente: en una descomposición del tipo I I hay distribu­

Dejemos de lado el concepto de verdad «tensional», y analice­

19. G . G e n et te . Figures. París, Le Seuil. 1966; J ean C o h é n . Siriiaure du lan-

propia de los retóricos por reincorporar, en un modelo único,

FIGURAS POR ADJL NC¡ÓN-SL'PRi:SIÓN

.formador rasgo clase sema palabra

portador roncma sintagma(s) palabra secuencia de

revelador palabra secuencia enunciado designación

Si la argum entación de Paul Ricoeur parece válida, es porque,

visto, a no tener en cuenta), y en este sentido el contexto del

equivale a afirm ar que la información mediante la figura es

encuentra establecida pero no probada, que la información trans­

Todo lo dicho lleva lógicamente a responder a las críticas diri­

2 1. Véanse los dos artículos citados y «La Rhétorique ou la mise á l'écart», en

a tener en cuenta una exigencia metodológica com ún, según la

claro cóm o se podría proceder diferentem ente, a no ser que se

para im pedir toda asimilación. El mismo Kuentz pone en tela de

La historia de las ideas, como la iiistoria política, tiene sus

I . Ji l’ \i I ii'W «Les l'iguivs ou la Rhóloriguc décryptée» en los C ahicrs tlii

rias, la retórica estaría m uerta en Francia».^ Gracias a tal apoyo

2. Según E. M a g n e , La rhéiorique au X lX cm e \iéc!i‘. Paris. 1838, citado por

marxista observó inm ediatam ente su presencia en el «hábitat»:

en la que se puede ver que la «damisela de los espejos» hace su

7. H enri L efebvre . Le langage et ¡a société («Idées»), N.R.F., 1966. pág. 288.

en qué sentido el título de Retórica general es más o menos retóri

cero» y «m ano» de «hombre». Pero, ¿quién no ve que nos encon

16. Muy esquemáticamente: en una descomposición del tipo I I hay distribu

Dejemos de lado el concepto de verdad «tensional», y analice

encuentra establecida pero no probada, que la información trans

Todo lo dicho lleva lógicamente a responder a las críticas diri

zarino», consagra a lo sumo unas diez páginas de las 650 ai co

abandonados por los prim eros lingüistas, abandonaron la parti

obra literaria como una palabra fuera de la lengua, com o un m en

Es preciso ahora que indiquemos algunas consecuencias inm e

24. Véanse J e a n L a m e e r e . I.'llsihiniiiiic de Hcncdcuo Croiv. Vrin. prin

de contigüidad codificada, el lenguaje poético tiende constante

33. Según la definición de arte defendida por E tienn e S o u r ia u . principalm en

La im portancia de esta observación sobre el carácter totalizan

41. Ihid.-. «A un mensaje de doble sentido corresponde un destinador desdobla

Estas distinciones son interesantes, pero no llevan, según noso

La retórica, que es un conjunto de operaciones sobre el len

guaje existencia explícita e independiente. Las unidades de signi

do), con exclusión de las sustancias. Cuando hablem os de altera

Hay que observar que las figuras retóricas conciernen general

Palabra = colección de fonem as (o grafemas) situados'en un or

Fonema = colección de rasgos distintivos jerarquizados, sin repe

Grafema = colección de rasgos distintivos (todavía no form aliza