3/1/2020 Gerzso y el gótico indoamericano

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Gerzso y el gótico americano

Cuauhtémoc Medina
Diciembre, Año 2000

Este texto fue presentado en ocasión del Coloquio en Homenaje a Gunther Gerzso realizado en el Museo
Carrillo Gil de la ciudad de México, el sábado 17 de junio del 2000. Es un avance de la investigación en
curso para un ensayo que será publicado en el catálogo para la exhibición itinerante Of Painting and
Poetry: The Art of Gunther Gerzso, organizada por el Santa Barbara Museum of Art, de Santa Barbara,
California, para el año 2002.

“Cuando usted quiere mirar hacia adentro de mis cuadros, siempre se encontrará con
un muro que le impide pasar, la detendrá con el fulgor de su luz, pero en el fondo
hay un plano negro; es el miedo.”
Gunther Gerzso a Rita Eder.(1)

“¿Quién eres? “La pregunta es dónde estoy.”

Corto de la película de Wes Craven: Scream, 1996.

1. Extracción.
Nunca había sido tan cierto lo Luis Cardoza y Aragón decía en su ensayo sobre Gunther Gerzso, aunque para
validarlo haya que torcer un poco el sentido de una frase ya de por sí irónica:

A ningún artista le preocupa que lo clasifiquen como figurativo o abstracto. Las

clasificaciones no interesan a los artistas: nada más a los historiadores del
arte.(2)

Y en efecto, hoy en el año 2000, “abstracción”, “arte abstracto”, “abstraccionismo” (y los términos hermanos,
como “geometrismo”) son o debieran ser vocablos de los que sólo se podría ocupar el historiador del arte. Su
aplicación es meramente retrospectiva: permitirnos acceder a las batallas pretéritas en que críticos, artistas y
periodistas se desbarataron alrededor de conceptos ya muertos. Quizá haya llegado el día en que debamos
desmantelar, repeler, distorsionar, difamar y parodiar de y en nuestro vocabulario crítico la palabra
“abstracción”. El corte con el modelo mimético renacentista ha sido enteramente rebasado e incluso asimilado a
la complacencia de nuestros ojos y la visualidad del capitalismo. La categoría de “lo abstracto” sólo tiende a
obscurecer lo específico de las obras de arte: la confusión entre geometría y abstracción, por ejemplo, nulifica
bajo un mismo paraguas crítico y curatorial obras con pretensiones opuestas e incompatibles, algunas sí ubicadas
en los discursos históricos de “lo abstracto”, otras en una relación metonímica o mimética con los espacios
arquitectónicos de la megalópolis, en comentario del mal gusto “modernista” o la parodia del objeto minimal. En
resumen, la pervivencia de la noción de “abstracto” sólo garantiza la costumbre periodistica-administrativa que
propone (al público) una falsa pero accesible disyuntiva de lo figurativo/reconocible contra lo
abstracto/insignificante.

Decir que algún artista es “abstracto” se ha convertido en un discurso final y banal: sin ramificaciones, deslices,
ambigüedades, resonancias. El discurso de lo “abstracto” se ha vuelto apaciguador y represivo, tanto para la
palabra como la obra: un callejón sin salida. No queda sino desbordarlo.

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¿Cuál sería la ganancia crítica de revisar a Gunther Gerzso, el pintor emblemático de los discursos de la
abstracción en México, con un argumento distinto de la negativa a la representación? Eso mismo era lo que John
Golding se preguntaba dando por perdida la empresa: “Evidentemente las pinturas versan sobre algo; pero
¿cómo aspirar a comprender o revelar cabalmente el contenido de obras que equivalen a sensaciones emotivas e
intelectuales profundamente experimentadas pero que engloban y simbolizan a estas últimas en un lenguaje
pictórico resprovisto casi por completo de referencias?”(3) Deslizar nuestro pensamiento, recanalizarlo,
encuentra un obstáculo: el del hermetismo. No obstante las prevenciones de Cardoza, él mismo lo postuló
obsesiva y tercamente como el ejemplo más cabal de una pintura de realidades autónomas y por tanto destinada
a silenciarnos:

La pintura de Gerzso me hace pensar sólo en pintura. (...)La obra de Gerzso es de

aquellas que me han parecido más refractarias a las palabras, móvil mayor para
entusiasmarme, porque, precisamente, nada tiene que ver con la literatura.(4)

Esta reticencia del pensamiento ante el cuadro de Gerzso era, sin embargo, inexacta. Gerzso no nos hace pensar
únicamente en pintura, y de hecho tampoco circunscribía así al cerebro de Cardoza. El discurso de Cardoza —el
crítico en México que estuvo más cerca de formular un paradigma modernista puro— permite ocasionalmente
que brote un argumento suplementario e inconmensurable con aquel de la autonomía estética de la abstracción
internacional. Por las grietas de los cuadros de Gerzso se cuelan dos fuentes de inquietud. Primero la salvedad de
que Gerzso es en cierto modo paisajista y que por tanto “transfigura” la realidad pues “nunca se rompe
totalmente el nexo con la percepción.” En segundo lugar la visión, más soterrada, pero convulsiva hasta el punto
de alterar gramaticalmente la prosa de Cardoza, de la obra de Gerzso como el trémulo encuentro entre la
desesperación del pintor y el tremendismo de México, como si hubiera una especie de incompatibilidad
fundamental entre la experiencia de ese lugar y el cosmpolitismo del despegue abstracto:

Gerzso es el más experimental, quien va más lejos en su obra, movido por

desesperación que no tiene ningún otro pintor abstracto en México, [sic] que a
menudo siento trágica y tremenda. México alienta a veces en su pintura con
presencia sublimada, como corresponde a su visión.(5)

Gunther Gerzso, Lab-ná, 1959, óleo

sobre tela, 121 x 100 cm.
cortesía Museo de Arte Alvar y Carmen
T. de Carrillo Gil-INBA

Tenemos aquí casi no dicha, quizá incluso parcialmente dicha, la idea de que hay en esta pintura un proceso de
transubstanciación. Traduzcamos, asumiendo toda la responsabilidad por la traición: “México” aparece en la
obra “parcialmente abstracta” de Gerzso a través de un proceso de desvío y elevación. Así es que la realidad
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“trágica y tremenda” es transmitida en el cuadro: como un rastro invisible por el efecto de un proceso de
sublimación. Desconozco qué tan consciente pudo ser Cardoza de su uso del término freudiano de la
sublimación como el proceso en que las pulsiones parciales de la perversión polimorfa infantil son desviadas de
su curso para ser reorientadas, validadas, aprobadas, reprocesadas y desalojadas (dice Freud, encuentran su
“drenaje y empleo”) en los “logros” de alta cultura. En particular cómo las disposiciones “en sí peligrosas” del
sujeto, por intermedio de la sofocación de la represión, derivan en un mayor rendimiento (con una determinada
cuota de perversión y neurosis) en la disposición artística(6). Hablamos de una cultura freudianizada: ni más ni
menos que la periferia, pero circundante al fin, del surrealismo, incluso en un ensayo dedicado (póstumamente) a
Breton. Lo cierto es que el término “sublimación” encuentra alojo en el ensayo de Cardoza sobre Gezso, y que
en otra parte de su la sensación ominosa a punto de estallar que escapa, al parecer, el “drenaje” de la sublimación
se clarifica. De pronto pareciera para Luis Cardoza el cuidadoso juego de correspondencias formales de un
cuadro de Gerzso fuera el mero cascarón de un estado de locura y, por qué no, de encantamiento. Las formas que
tan trabajosamente Cardoza ha querido formular como autónomas, toman un carácter infinitamente más
ominoso, el de espectros.

Estructuras que asedian su mundo oscurecido por su transparencia. No le da formas

reales a sus fantasmas (7). Su delirio es un delirio con sintaxis: una sintaxis
concebida por su escritura.(8)

Esta temática fue, de hecho, creciendo a medida que los críticos avanzaron en la discusión de Gerzso en los años
setenta. Al polemizar contra lo que acertadamente percibió como el fallido intento de Cardoza de trazar una
línea divisoria radical entre abstracción y surrealismo, Octavio Paz se sintió obligado a explicitar la violencia
enceguecedora de la visión del pintor. “Más que un sistema de formas, la pintura de Gerzso es un sistema de
alusiones.” Y agregó: las geometrías de Gerzso son una especie de telón de ocultamiento que nuestro ojo trata
desesperadamente de horadar con la misma excitación que el sádico pugna por penetrar la piel de su víctima. De
manera tangencial pero del todo explícita, Paz articula un teatro de la crueldad con una localización en el paisaje
mitologizado:

Gunther Gerzso, Estructuras

antiguas, 1955, óleo sobre
masonite, 92 x 60 cm.
Cortesía Museo de Arte
Alvar y Carmen T. de Carrillo
Gil-INBA

(…) las formas y colores que ve el ojo señalan hacia otra realidad. Invisible pero
presente, en cada cuadro de Gerzso hay un secreto. Mejor dicho: detrás del cuadro.
La función de esas desgarraduras, heridas y oquedades sexuales es aludir a lo que

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está en otro lado y que no ven los ojos. (…) Los títulos de muchos de los cuadros
de Gerzso aluden a paisajes de México y Grecia. Otros, a espacios más bien
imaginarios. Todos ellos revelan la sed de otro espacio del pintor-poeta. (...) La
sed de espacio a veces se vuelve violencia: suerficies desgarradas, laceradas,
hendidas por un frío ojo-cuchillo. ¿Qué hay detrás de la presencia? La pintura de
Gerzso es una tentativa por responder a esta pregunta, tal vez la pregunta clave
del erotismo y, claro, raíz del sadismo. Violencia, pero en el otro extremo, la
geometría, la búsqueda del equilibrio(9)

Ya Bataille había formulado en El Erotismo de 1957 su tesis de que el erotismo depende de la transgresión, era
una complicidad con la ley y la transgresión de la ley, así como con la angustia generada por esa misma
complicidad.(10) Pareciera que Paz borda sobre ese tema de la vinculación de erotismo y muerte, pero no es así.
En 1961 había desarrollado su propia teoría del erotismo que formulaba la búsqueda del “más allá erótico” en la
violencia sádica que quiere atravesar los cuerpos, volverlos transparentes o, si no, aniquilarlos. Lo crucial es que
ya entonces, la geometría y violencia que habría de vincular en su lectura de la obra de Gerzso aparecía en el
cruce del rigor de las combinatorias sádicas con otra cultura sistemática: los sacrificios humanos entre los
aztecas:

La víctima es una función del libertino, no tanto en el sentido fisiológico de la

palabra como en el matemático. (…) Combinaciones de signos, espectáculo de
máscaras en el que cada participante representa magnitudes de sensaciones. (…) La
ceremonia erótica se convierte en un ballet filosófico y en un sacrificio
matemático. Teatro de (...) demostraciones (...) que evoca, por una parte los
autos sacramentales de Calderón y, por la otra, los sacrificios humanos de los
aztecas.(11)

Este “sistema de alusiones” se enlaza consecutivamente en esa cadena impersonal o transpersonal de opiniones-
estafeta que es la crítica de arte. En La zona del silencio, Marta Traba desarrolla la intuición de que la obra de
Gerzso se centra en la operacion sutil y “progresivamente sutil” del ocultamiento del espacio, la construcción de
un “espacio cárcel” y “paisaje de clausura” que Jürgen Fisher habia identificado con “las junturas, rendijas y
nichos extraños que evocan las arquitecturas prehispánicas.” Con la puntualidad de un lapsus, Traba se permite
la siguiente asociación al hablar del Paisaje de Papantla (1955):

Paisaje de Papantla, 1955

óleo sobre masonite, 100 x 73 cm.

(…) el espacio (…) todavía no es hermético sino que, por el contrario, seduce y
sugiere, crea falsas ilusiones al ojo y también a la sensibilidad, está poblado de
pequeñas trampas y constantes ambigüedades´y el conjunto de estos elementos tiende
(...) a la estratificación (...)a la reconstrucción sensible y lírica de los
escalones de la pirámide, a esa descripción indirecta del movimiento ascendente de
las ruinas mayas que siempre suben y, bien sea abrupta, pero dulcemente,

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reconducen a lo alto: al sitio donde, finalmente, se llevan a cabo los
sacrificios.(12)

¿Es esta secuencia lo que Paz articulaba como “pintura antes del acontecimiento” y Traba como “tremenda
expectativa”? Insistamos en extraer del texto de Traba que la vinculación entre paisaje precolombino y sacrificio
aparece como una falla (mostrar lo que debía estar oculto) que habrá de ser progresivamente borrada a medida
que avance el camino de Gerzso en pos de la auténtica abstracción. “Abstracción” ocupa en estos discursos el rol
de la emanación espiritualizada que nos aleja de la hecatombe precolombina. Estos sacrificios en lo alto de la
pirámide de Tajín que Traba identifica erróneamente como monumento Maya, son aquello que la estructura
alucinante de planos encontrados, volátiles, enceguecedores del Gerzso “abstracto” intenta ocultar en una zona
silenciosa. Por su parte, Dore Ashton cree ver “En algunos trabajos (…) la sugerencia de unas persianas detrás
de las cuales se lleva a cabo un rito(...)” A cual ceremonia se refiere, queda esclarecido unas líneas más adelante
no sin caer en descripción de folletín:

Personaje arcaico, 1985,

óleo sobre papel, 50 x 35 cm.

En algunas otras obras es posible encontrar la huella del lado más oscuro del
México antiguo. A lo largo de su extensa carrera Gerzso ha traducido en más de una
ocasión el recuerdo de la poderosa leyenda de esa deidad terrible que tanto
llamara la atención de los surrealistas: la Coatlicue. (…) Se pueden encontrar las
trazas de esa sangre en varias de las pinturas de Gerzso (...) como Personaje
arcaico, de 1985, en donde los duros contornos de una forma azteca se ven
contrapunteados por una salpicadura de sanguina que, en su casi total ausencia de
forma, añade a la obra un toque decididamente inquietante.(13)

Llevada a su literalidad (la única recepción posible en este caso) uno imaginaría al pintor al lado del cuerpo del
descuartizado aún borbotonando sobre la piedra de sacrificios, y el óleo recogiendo el chisguete abierto por el
cuchillo de obsidiana . Imagino la secuencia con esa impasible lentitud de las escenas de Fargo, la obra maestra
de los hermanos Cohen.

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El descuartizado, 1944
óleo sobre tela, 41 x 55.5 cm.
2. Evisceración.
Según Gerzso mismo, su obra depende de la confluencia del cubismo, el surrealismo y la influencia
precolombina(14). No es ninguna novedad decir que fue el arte precolombino, o cierta actitud ante él, lo que
hizo transitar a Gunther Gerzso del campo de la pintura onírica que practicaba en los años cuarenta, a su estilo
maduro aparentemente hermético y no referencial. Los hechos básicos son simples. Durante esa década

Los días de la calle Gabino Barreda, 1944

óleo sobre tela, 41 x 55.5 cm.
Gerzso se vincula con el grupo de surrealistas transterrados que se refugian en México durante la Segunda
Guerra Mundial, y en especial con Benjamin Péret, Leonora Carrington, Remedios Varo y Cesar Moro. Como
Dore Ashton señala, es Péret quien introduce a Gerzso en la estética surrealista de la yuxtaposición violenta de
emociones divergentes que caracteriza sus imágenes(15). Gerzso contaba sin poner reparos cómo, hacia 1945 o
1947, Benjamin Péret, Wolfgang Paalen, pero sobre todo, Miguel Covarrubias, le hicieron ver por primera vez el
valor artístico (y ya no meramente antropológico o arqueológico) de la arquitectura, escultura y cerámica
precolombina. Es casi seguro que leyó el número 4 y 5 de Dyn sobre arte Amerindio, y que las continuas
alusiones a paisajes y personajes “arcaicos” de sus obras no sean una formulación vaya general, sino una
referencia explícita al modo en Miguel Covarrubias formula el término de “Arte arcaico mexicano” para hablar
de Tlatilco y Cuicuilco. Podemos imaginarnos al joven Gerzo yendo los domingos con Covarrubias a las
ladrilleras del norte de la ciudad de México para buscar figurillas femeninas de anchas caderas y sorprendentes
jades olmecas.(16) Tampoco es un secreto que la confluencia de esas diversas fuerzas de los surrealistas de La
calle Gabino Barreda (como los nombra un cuadro de Gerzso mismo) llevó a Benjamin Péret a su largo
involucramiento con la estética y el pensamiento precolombinos, que se virtieron en un texto sobre las
fotografías de Manuel Alvarez Bravo sobre la escultura azteca del Museo Nacional (1943), unas “Notes on
Precolumbian Art” publicado por Horizon en 1947 y una Antología de mitos, leyendas y cuentos populares de
América publicada en París en 1960, parcialmente traducida por Moro en el El hijo pródigo de 1944.
Contemplemos la red personal: Remedios es esposa de Péret, y amiga de Gerzso y Leonora Carringon. Péret,
como bien se sabe, ocupa una función crucial en el desarrollo de la poética y las ideas políticas de Octavio Paz.
A la vez, gracias a su labor de escenógrafo para el cine, Gerzso recorre el país de cabo a rabo, y confluye en los
sets, entre otros, con Manuel Alvarez Bravo. Las asociaciones políticas, poéticas, visuales y eróticas de este
círculo son complejas y vastas. Círculo que, como alguna vez confesaba Gerzso, giraba en torno a los libros de
ocultismo que llegaban a través de la Librería Británica que Carrington, entre otros, había ayudado a crear(17).

También es cierto que, como ha señalado John Golding, cuadros como El descuartizado (1944) de la etapa
surrealista “ortodoxa” de Gerzso, contienen “visos” de la estética madura del artista: “la amalgama o
combinacion de amplias formas sin relieve, (…) con áreas formadas por conjuntos de formas o planos más
pequeños que ejercen una influencia recíproca y cuyo origen es el conocimiento de las complejidades espaciales
de la fase analítica del cubismo.”(18) Como señala Rita Eder, “Las heridas y rasgaduras que Gerzso incorpora a
las impecables superficies de su obra posterior de carácter abstracto son una reafirmación de que la temática del
Descuartizado se continúa.”(19) ¿Surrealismo cubistificado, posteriormente corregido por el entendimiento de la
complejidad espacial del cubismo? Me parece que la discusión de lo “post-surreal” de la obra de Gerzso resulta
incompleta desde este punto de vista fundamentalmente formal.
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Hay dos elementos que, por algún motivo, han pasado de largo en los comentaristas sobre Gerzso. El primero es
el funcionamiento de las imágenes. Como Dore Ashton se ha encargado de comentar en extenso, Gunther
Gerzso tuvo que inventar una categoría para hablar de la temática subyaciente de sus cuadros: “la de paisaje-
personaje.”(20) La contracción verbal de estos dos términos ocurre en Gerzso de manera visual, pues no hay
duda que una gran cantidad de sus cuadros funcionan de manera dual: uno es capaz de verlos ya como
extensiones y arquitecturas, ya como cuerpos y como cadáveres, o como pinturas sin tema alguno,
alternativamente. Uno podría decir que Personaje/Paisaje es un concepto bisagra que, como la Puerta del
número 11 de la rue Larrey de Marcel Duchamp (1927), queda abierta al sin sentido cuando se le cierra de un
lado, lo mismo que como cuando uno intenta emparejarla del otro. Más precisamente, sería posible rastrear el
modelo del Paisaje/Personaje de Gerzso hacia los cuadros hechos bajo el método paranoico-crítico de Dalí, la
“doble imagen obtenida en virtud de la violencia del pensamiento paranoico” destinadas a “sistematizar la
confusión(21)” que alternativamente le muestran el mercado de esclavos y el busto de Voltaire, pero nunca
contiguamente.

El Personaje/Paisaje, más que una contracción, es un signo de ambivalencia, una visión fundada en la
duplicidad, el ocultamiento/desnudamiento, la paradoja del principio de equivalencia del “uno el otro”. Se
ajustan a la visión de un mundo perseguido por un mundo contiguo que, como en Alicia, nos brinda acceso en el
espejo. Es evidente que el efecto paranoico/alusivo con que la crítica se deja arrastrar hacia el lado oscuro y
sanguinario de la obra de Gerzso es un efecto psicológico debido a esta operatividad de la imagen surreal debida
a la confusión que introduce la temática de abstracto/figurativo.

El segundo terreno por desbrozar es aquel del momento cultural de una pintura como El Descuartizado (1944).
Es evidente que, una vez que rebasa las representaciones teatrales a lo De Chirico o Leonora Carrington, la obra
temprana de Gerzso se afirma en un género que contrapone al paisaje de una desolación uno o varios personajes
que son, en realidad, no más que fragmentos de visceras y sugerencias de castración. Esta clase de pintura era un
género prevaleciente en las Américas, durante la segunda guerra mundial, ciertamente vehiculando los efectos
del surrealismo, pero también el sentimiento apocalíptico de la guerra europea. Se trata de una pintura poblada
de presencias espectrales y espacios de la disolución como aquellos de Roberto Matta, pero que adquiere sus
rasgos más defnidos en la obra de los surealistas menores alojados en los Estados Unidos: como Kurt Seligman
(Los fanasmas de Sabbath, ca. 1945), David Smith, Gordon Onslow Ford, Esteban Frances. El pathos de de la
catástrofe, mundial es procesado, dentro de la estética de fantasía surreal, como habitado de presencias ocultas,
fantasmales e incontrolables. La imagen llega incluso a manifestarse en el Paisaje de picos de José Clemente
Orozco (1948), o los dibujos y cuadros del joven Jackson Pollock.

Cosa frecuente, la mejor descripción del espíritu de esa pintura la provee su principal detractor: Clement
Greenberg. Greenberg formuló hacia 1947 la curiosa tesis de que toda la imaginería post cubista y post
surrealista de Pollock, debía considerarse como el residuo de una estética “gótica” y “mórbida” americana, ante
la cual Greenberg (comprometido entonces con una estética apolínea y arcádica que debía librar al fin a la
pintura de “obsesion de situaciones y estados extremos de la mente”(22) y cuyo modelo era Matisse) respondía
lo mismo con desconfianza que con la sorpresa de ver traicionados sus propios prejuicios estéticos:

(…) el más poderoso pintor contemporáneo en los Estados Unidos es un discipulo

gótico, mórbido y extremo del cubismo de Picasso y el post-cubismo de Miró, teñido
con Kandisky y de inspiración Surrealista. Su nombre es Jackson Pollock (…)

Con todo, su carácter gótico, paranoia y resentimiento estrechan su pintura (..)

sin embargo nunca carece de aspiración.(23)

Como el historiador John O´Brian ha demostrado, la valoración contradictoria, entusiasta y crítica, de Greenberg
sobre Pollock derivaba de su “impaciencia con la naturaleza del Zeitgeist” de los años cuarenta, obsesionado por
la destrucción provocada por la guerra y eventualmente el peligro inmediato de la bomba atomica.(24) T. J.
Clark añade con su usual perspicacia que “Lo gótico (..) en el lexico de Greenberg es una palabra clave para
hablar del Surrealismo.”(25) Greenberg había descalificado el surrealismo tanto por el modo inmediato, de-
sublimado, visceral y representativo con que había traducido la de la época, como por su idealización de la

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fantasmagoría. Habilmente, Greenberg mostró lo coextensivo del pathos de destrucción y el pathos de la

nostalgia en los polos de la imaginación surrealista:

El Surrealismo ha resurrecto las resurrecciones Góticas y adquiere más y más un

gusto de época que prefiere la erudición fáustica, los interiores anticuados y
extravagantes, la mitología alquimista y cuanto sugiera los excesos en el gusto
del pasado. (...) Provocado por una insatisfacción real con la vida contemporánea,
el arte de estos surrealistas es en esencia de falso optimismo. Sus mismos
horrores (…) están hechos de sueños diurnos(...) Sus deseos son pintados con tal
ilusión de superrealidad para hacerlos parecer a punto de realizarse en la vida
misma.(26)

3. Opresión.
Los historiadores culturales coinciden en retrospectiva con Greenberg: las hecatombes de las dos guerras
volvieron a poner en vigencia, entre 1920 y 1945 el horror gótico de las historias de Walpole, Hoffman, Poe,
Mary Shelley y Bram Stoker, en la medida en que (como dice Frederick S. Frank) “La visión gótica de un
mundo oscuro, desordenado, amenazante y decadente correspondía con alarmante precisión a las ansiedades
sociales de los veintes y las monstruosidades fascistas de los treintas, que acechaban en el horizonte
histórico.”(27) El tema de lo Gótico, claro, desborda ese momento cultural: sirve lo mismo para describir lo que
Christoph Grunenberg ha llamado recientemente “el kitsch-surrealismo” de Dalí, que las alusiones vampirescas
sobre el capitalismo de Marx, la entropía post-crack de ciudad Gótica en Batman, la ansiedad post-technológica
de Alien, la violencia gore de los filmes de Brian de Palma o David Lynch, los paisajes de la
tecnología/abyección/madre/capitalismo de The Matrix.(28)

En cierta forma, estremecernos ha sido el mecanismo de procesamiento estético más característico de la

modernidad, aquel que surge, como temía Greenberg, de un contacto inmediato con la situación de crisis. Lo
gótico ha sido el sismógrafo más sensible a la proximidad revolucionaria (vgr. Metrópolis de Lang), la erosión
social y cultural ( Blade runner de Ridley Scott) y al peligro tecnológico (vgr. Frankestein de Mary Shelley).
Sería muy sencillo extrapolar la descripcion de un historiador de la literatura como Chris Baldick sobre los
requisitos de la literatura Gótica, como una lectura posible de las sensaciones que la obra de Gerzso provoca en
nosotros y sus críticos:

[Una verdadera obra gótica] debe combinar un sentido aterrador de la herencia en

el tiempo con un sentido claustrofóbico del encierro en el espacio, estas dos
dimensiones reforzandose una a la otra para producir una impresión de caida
mórbida hacia la desintegración.(29)

También es inevitable trasladar la duplicidad temática que señala Greenberg al mundo de la calle Gabino
Barreda: el medievalismo nostálgico de Leonora Carrington y Remedios Varo, contra los paisajes de carroña
nihilistas del joven Gerzso. Pero, ¿es acaso que el influjo precolombino marca un corte radical y completo ante
las tentaciones góticas del mundo cultural donde se movía Gerzso a principios de los años cuarenta? Lo que es lo
mismo, ¿este mundo lúgubre y hediondo de las novelas góticas pintadas debería ceder ante lo que el manifesto
del Sindicato de pintores de 1922 designaba como “la manifestación espiritual más grande y más sana del
mundo”, el efluvio reconstituyente del arte del “pueblo de México”(30)? La respuesta la encontré en una cita
larga, larguísima, pero crucial. Así responde Leonora Carrington a la pregunta de Paul de Angelis acerca del
significado que pudo darle a los “grandes descubrimientos antropológicos” que ocurrían en México en los años
cuarenta. Hay que poner atención a la compleja trama de vasos comunicantes en esta historia del ídolo jugando
al epater les surrealistes:

Sí, creo que fue Bernal quien comenzó las excavaciones… Ignacio Bernal, el
director del Instituto de Antropología, que tenía uno de mis cuadros. (...)
Visitamos muchas pirámides. La cultura mexicana me causó una impresión totalmente
inesperada, un tanto aterradora. Había una diosa de la muerte, Coatlicue, y el
dios de la guerra, Huitzilopochtli, una serie de monstruos verdaderamente
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demoniacos, parecidos a los que ahora se ven en los programas de niños en la
televisión. Siempre me asustó un poco todo aquello. (...) me recordaba, en el
aspecto espiritual, al escritor norteamericano H. P. Lovecraft. Había una avidez
de sangre, algo pesado y amenazador(...) Habían realizado tantos sacrificios
humanos en masa, y (...) no llegaron a causar tantas muertes como la última guerra
mundial, en aquel tiempo todo aquello me asustaba, era una manera física de matar
que me resultaba espantosa.

(…) Péret estaba muy metido en ese tema. Creo que negoció para adquirir muchas
piezas precolombinas que, en aquellos días, eran bastante fáciles de conseguir. A
mí ni siquiera me gustaba la idea de tener esas cosas en mi casa, me parecía que
no eran benevolentes.(31)

He aquí una clara transferencia: lo gótico europeo se vuelve gótico amerindio. Transilvania (o Chulthu) se
puebla de fantasmas aztecas. Sirva de prueba que en su famoso ensayo de 1940, “El arte o de la Monstruosidad”,
el historiador Edmundo O’Gorman haya puesto estos conceptos en funcionamiento al querer conectar “muy
diversas manifestaciones históricas del fenómeno artístico, tales como las estatuas góticas, las de los aztecas y el
surrealismo, relacionándolas por medio del concepto de lo monstruoso derivado de la conciencia mítica”(...)(32)

4. Perversión.
Hay pocas dudas de cuál, de entre las varias sectas surrealistas y parasurrealistas, formuló la imágen del México
antiguo que corresponde al elogio de la estética de la brutalidad, los fantasmas, el sublime sacrificio y el
sadismo. Fue George Bataille quien, en una oscura publicación de 1930, la “América extinta”, articula por
primera vez una reivindicación del arte precolombino sobre la base de su carácter sádico, sangriento, fantasmal y
demoniaco:

La vida de los pueblos civilizados de la América precolombina es una fuente de

asombro para nosotros no sólo por su descubrimiento y desaparición instantánea,
sino también por su sangrienta excentricidad, la más extrema jamás concebida por
una mente aberrante. El crimen continuo cometido a la luz del día por la sola
satisfacción de pesadillas deificadas, fantasmas terribles, los alimentos
caníbales de los sacerdotes, cadáveres ceremoniales y ríos de sangre, no evocan
una aventura histórica, sino las orgías enceguecedoras descritas por el ilustre
Marqués de Sade.(33)

Bataille, por entonces en pleno desarrollo de su proyecto de un materialismo de “lo bajo”, su materialismo
abyecto, no se ahorra la provocación: “Se imagina con facilidad las nubes de moscas que flotaban por sobre la
sangre escurriendo de la cámara de los sacrificios.”

Estos pensamientos agitados tenían, indudablemente, un motivo polémico. La visión de André Breton es
característicamente menos brutal, y más ingenua. Casi diría uno que es una imagen que, como confesó Breton al
venir a México, era heredera de Diego Rivera. Breton habla de la esperanza que le producía “su pasado todavía
activo” trabajando por la reconciliación y la revolución:

(...)este México no es un mito. Es un México que esta vibrante de verdad, no

solamente para el oído del poeta, sino par el de todos los hombres que tienen
cuidado de distinguir la condición social de la condición humana, y se esfuerzan,
como se hace aquí, en determinar los medios colectivos para asegurar su
compatibilidad.

Si México era “el lugar surrealista por excelencia”, era por ese dinamismo que proporcionaba la mezcla de razas,
y “sus aspiraciones más altas”, “acabar con la explotación del hombre por el hombre”(34). Breton seducido por
Rivera y el gobierno de Cárdenas cae sin darse cuenta en el mito nacionalista de la reconciliación en la
continuidad cultural: “México, mal despertado de su pasado mitológico, sigue evolucionando bajo la protección
de Xochipilli (...) y de Coatlicue (...) cuyas efigies (...) intercambian de punta a punta en el museo nacional(...)
(35)
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Sigamos explotando la dualidad de lo gótico que formulara Greenberg. Breton y Bataille encarnan, frente a lo
azteca, las alternativas nostálgica/idealizante contra mórbida /extrema de lo gótico. Situar en México, bajo el
discurso exótico, como lo hizo Breton, como el sitio de la reconciliación de lo muerto y lo vivo, lo nativo y el
socialismo, era por supuesto una ingenuidad. ¿En cuanto a Péret? Es evidente que, hacia los años cuarenta, toma
partido por lo gótico como moderno/decadente, haciendo exactamente la misma comparación que la Carrington
entre sacrificios humanos aztecas y guerra mundial, pero para disculpar a los aztecas:

(…) Los egipcios ignoraban los sacrificios humanos que dan un acento tan trágico a
la civilización azteca y al arte que ésta ha engendrado. Este sentido patético de
la muerte marca con un sello único toda la producción artística de este pueblo,
dando a los tipos que ha creado un reflejo de horror y de espanto sin igual. (…)
Tienen caras amenazadoras porque hacían cernirse sobre sus criaturas la amenaza
continua de una muerte espantosa. Estaban ávidos de sangre porque los hombres que
los habían imaginado habían descargado sobre ellos (...) sus costumbres bárbaras,
en las cuales reinaba todavía una antropofagia ritual (...) En efecto el arte de
los aztecas era más avanzado que sus costumbres. Es verdad que, si se toma en
cuenta la guerra actual, la civilización occidental no ha progresado mucho desde
los aztecas sino en el arte de matar y de mentir.(36)

5. Refracción.
Podría decirse que lo gótico está en el origen mismo de lo que pensa(ba)mos los modernos como “estética”. Lo
gótico es aquello que Edmund Burke interrogaba así cuando se abocó a pensar la noción de “lo sublime”:

Lo que sea capaz de excitar las ideas de dolor y peligro, esto es, lo que sea en
modo alguno terrible, o versa sobre objetos terribles, u opera en una forma
análoga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la más poderosa
emocion que puede la mente (…) la muerte es en general una idea más conmovedora
que el dolor (...) lo que hace el dolor, si se me permite decirlo así, más
doloroso es que sea considerado como un emisario de este rey de los terrores.
Cuando el dolor o el peligro aprietan demasiado cerca, son incapaces de producir
ningún goce, y son simplemente terribles; pero a cierta distancia, y con ciertas
modificaciones, pueden ser, y son placenteros (….)(37)

Y aunque el razonamiento de Kant sobre lo sublime corre en distinta dirección(38) (hacia un discurso reflexivo
autofundante, “tautegórico”, tautológico-categórico dirá Lyotard,(39) en lugar de uno psicológico que trata de
conocer empíricamente las sensaciones) conserva dos elementos clave: la referencia a la mezcla de placer y
displacer, y la contemplación del horror desde una posición de seguridad. Quizá es en lo sublime donde, por
primera vez, se formula la idea de “un placer que sólo es posible por medio del displacer”,(40) lo que
posteriormente se expresa en el dualismo de lo sádico y masoquista de Freud, tan criticado por Deleuze.(41) Por
sobre todo, a Kant lo sublime le permite explorar el efecto de una heterogeneidad radical entre las facultades del
pensamiento. Como se sabe, en la modalidad aritmética de lo sublime, el sentimiento sublime aparece de la
imposibilidad de presentar lo no presentable. La progresión al infinito de las matemáticas que puede seguir el
entendimiento por efecto de composición, desborda nuestra facultad de imaginación, limitada por la medida del
horizonte de la mirada. El dolor generado por esa inconmensurabilidad provoca placer al aparecer como análogo
a la imposibilidad de entender las “ideas” y la libertad de la razón. No sin razón, pero no entraré en detalles aquí,
la crítica postcolonial ha visto en la iconmensurabilidad de lo sublime una presentación de la distancia entre
colonizador y colonizado, occidental y aborigen, que generó el colonialismo.

Mi exposición ha sido muy esquemática. Tan sólo trazo el andamiaje sobre el cual voy a elaborar la última
construcción de esta ponencia.

Aunque era elocuente en su negativa a verbalizar sus cuadros, cuando Gerzso se permitía declaraciones donde
aborda su obra solía ser exactísimo. En el pseudo-texto de 1976, “Gerzso on Gerzso,” que preparó la
Universidad de Texas en Austin a partir de entrevistas, dice por ejemplo:

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Empleo las formas de este continente desde tiempos remotos hasta el presente, pero
las expreso con medios europeos, como la mayoría de los artistas latinoamericanos
lo hacen.(42)

Lo admirable de la declaración está en que pretende equipararse con la tradición latinoamericana (Rivera,
Mérida, Torres García, Elso) sin más, que intenta elaborar sobre la base de una heterogeneidad radical:
enfrentarse con las formas del continente desde los tiempos remotos, pero con los métodos modernistas y no-
americanos. ¿Cómo resulta este diálogo sin vasos comunicantes?

He ahí el motivo de la originalidad radical de Gerzso. El grueso de los artistas latinoamericanos que han
prestado su trabajo a un diálogo transhistórico y transcultural con lo indígena, lo efectúan sobre la base de la
reconciliación, la continuidad milenaria o lo bello sin tacha. Sólo Gerzso (y en cierta medida menor Matta y
Eisenstein en el cine) se han dedicado a formular una estética que combina admiración y la exploración de “lo
siniestro” y lo no-reconciliado entre modernidad y pasado indígena. Si otros llegan a explorar lo gótico
indoamericano es, en general, por fracaso: la irrupción de lo fantasmal en un proyecto de mediación
intercultural. El destino del peruano Fernando de Szyslo, resulta por demás esclarecedor. Hace treinta años
Szyslo era más apreciado por lo que prometía como un “conciliador” cultural, tal como lo afirmó Mirko Lauer.
El pintor peruano parecía haber circundado las dicotomías de lo abstracto o lo figurativo que dominaban el
debate de la época, y como Rufino Tamayo lo había hecho para los intelectuales mexicanos, parecía demostrar
que la búsqueda críptica de un lenguaje cosmopolita era también el mejor modo de mantener contacto con las
culturas antiguas del continente. No obstante, sus telas parecen más el escenario de figuras espectrales, que la
celebración de un reencuentro entre lo indio y lo moderno. Y entre más cosmopolita lo quiere hacer la crítica,
como en el caso de Vargas Llosa, más destaca la recaida en un discurso sádico:

(…) esta pintura que (…) ofrece su piel como un objeto de deseo es aquella cuyo
contenido se escabulle y ausenta, la misma que, como hemos visto, impone
fatalmente al espectador una distancia a fin de ser gozada. Invitación y rechazo
mezclados, danza equívoca donde uno es simultáneamente atraído y repelido (...)

La lúgubre teoría de Sade y de Bataille de que el erotismo es inseparable de la

muerte, que el deseo (...) es siempre violencia que exige la destrucción y muerte
del objeto deseado, está convertida en alegoría en ciertas obras de Szyslo.(43)

Esas figuras de violencia parecen acechar los fragmentos del arte latinoamericano que se ocupan a la vez de lo
indígena y lo moderno. ¿Cómo pensar, más allá de la lectura torpe y periodística que ha exigido a sus novelas
representar “la realidad” de México, a alguien como Carlos Fuentes sino en la perspectiva de teatralizar la
tensión entre una región “más transparente” moderna y el subterráneo tenebroso de Ixca Cienfuegos y Teódula
Moctezuma, perturbando la imágen de la urbe alemanista? ¿Y quien puede dudar de su relación con la novela
gótica, teniendo ahí Cumpleaños y Aura para recordarlo? ¿Cómo describir la fantasmagoría psico-histórica, el
terror ante el campesinado indio y la amenaza de las ruinas que enfrentan los “modernos” latinoamericanos y
mexicanos sino como una ensayística gótica, que ejemplifica tan bien El laberinto de la Soledad —
convengamos que el título pudiera ser hoy de un libro de de Stephen King o Thomas Harris— que procesa así la
amenza que el moderno-mexicano tiene por el sector “arcaico” de la sociedad?

Hay un misterio mexicano como hay un misterio amarillo y negro. (…) No es difícil
comprender los orígenes de esta actitud. Para un europeo, México es un país al
margen de la Historia Universal. Y todo lo que se encuentra alejado del centro de
la sociedad aparece como extraño e impenetrable. Los campesinos, remotos,
ligeramente arcaicos en el vestir y el hablar )… ejercen siempre una fascinación
sobre el hombre urbano. En todas partes representan el elemento más antiguo y
secreto de la sociedad. Para todos, excepto para ellos mismos, encarnan lo oculto,
lo escondido (…) vieja sabiduría escondida entre los pliegues de la tierra.

Nosotros (...) luchamos con entidades imaginarias, vestigios del pasado o

engendrados por nosotros mismos. Esos fantasmas y vestigios son reales, al menos

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para nosotros. (…) estos fantasmas son vestigios de realidades pasadas. Se
originaron en la Conquista, la Colonia (…) .(44)

No sería dificil que el origen de todos esos fantasmas no sea otro que lo afirmado por Freud en su ensayo
fundamental sobre lo gótico, Die Unheimlich, Lo ominoso (1919): “eso angustioso es algo reprimido que
retorna,” nada menos que “lo familiar entrañable que ha experimentado una represión y retorna desde ella”.(45)
Si la temática sublime del romanticismo ocasionalmente sirvió para procesar brutalidad del colonialismo (Como
ocurre en el cuadro de Turner de los Tratantes de esclavos arrojando por la borda a los muertos y moribundos—
Tifón acercándose,1840)(46) no sería inaudito que un cierto espíritu gótico procese la inconmensurabilidad del
pasado o presente indígena en la experiencia del moderno latinoamericano, sus terrores de “regresión” al orden
aborigen, su imposiblidad de asimilar como hogar el territorio americano, su sensación de habitar un mundo
hecho de la superposición de otro reino encantado: No otra cosa es lo que Paz dice en su Poema circulatorio
(1973):

el surrealismo
pasó pasará por México (…)
allá en México
no éste
el otro enterrado siempre vivo (…)

El gran mérito de Gerzso fue no haber evadido esa cuestión, sino decidirse a habitar ese espacio del terror en
cada grieta de sus cuadros. En lugar de representar a los fantasmas aztecas, Gerzso se decidió a presentar el
miedo del moderno ante el fondo histórico inalcanzable que suponía para el moderno el arte y la cultura
mesoamericanas. Un “sistema de alusiones” de la experiencia de la inconmensurabilidad que sólo podían
hacerse posibles a un modernista/surreal.

Notas
(1) Rita Eder: Gunther Gerzso. El esplendor de la muralla. México: Consejo Nacional par la Cultura y las Artes-
Ediciones Era, 1994, p. 22.

(2) Luis Cardoza y Aragón: Ojo / Voz. México, Editorial Era, 1988. p. 20.

(3) John Golding, “Gunther Gerzso: paisaje de la conciencia.” En: Octavio Paz y Gohn Golding: Gerzso,
Neuchtâtel, Suiza, Editios du griffon, 1983. p. 22.

(4) Cardoza, Ojo y Voz., p. 34.

(5) Ibid., p. 24-25.

(6) Sigmund Freud, Obras Completas VII. Tres ensayos de teoría sexual. (1905) Buenos Aires, Amorrortu
editores, p.142, 161, 218.

(7) El subrayado es mio, cmg.

(8) Cardoza, Ojo/Voz, , p. 27.

(9) Octavio Paz: “La Centella Glacial”, en Los privilegios de la vista. México: Fondo de Cultura Económica,
1986. p. 418-419.

(10) Georges Bataille, El erotismo, México, Tusquets, 1997, p. 53-56.

(11) Octavio Paz: “Un más allá erótico. Sade”, (1961) en: Obras Completas. vol. 10, p. 47, 63-64.

(12) Marta Traba, La zona del silencio (1975), en: Eder: El Esplendor de la muralla, p. 170.

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(13) Dore Ashton: Gunther Gerzso, Beverly Hills, Calif. : Latin American Masters ; México, D.F. : Galeria
López Quiroga, c. 1995, p. 24.

(14) Gerzso sobre Gerzso, en Eder, p. 157.

(15) Ashton, p. 22.

(16) Miguel Covarrubias: “Tlatilco. Archaic Mexican Art and Culture”, Dyn 4-5, 1943, p. 40-46.

(17) Conversación con Gerzso ca. 1993.

(18) Golding, p. 22.

(19) Eder, p. 22.

(20) Ashton, p. 26.

(21) Salvador Dali, “The Stinking Ass”, Harrison, Art in Theory, 1900-1990: an anthology of changing ideas
Oxford; Cambridge, Massachusetts, Blackwell, 1993 , p. 479

(22) Greenberg, “The Present Prospects of American Painting and Sculpture”, en The Collected Essays and
Criticism, ed. by John O’Brian, Chicago, The University of Chicago Press, 1986-1993, v. II, p. 168.

(23) Greenberg, “Arrogant purpose”, en The Collected Essays,v. II, p. 166.

(24) Ibid., p. 159.

(25) Timothy J. Clark, “Jacson Pollock’s Abstraction”, in Serge Guilbaut, ed., Reconstructing Modernism: Art in
New York, Paris, and Montreal, 1945-1964, Cambridge, MIT Press, 1990, p. 185.

(26) Greenberg, Clement, The collected essays ; “Surrealist painting”, p. 225-231. ( The Nation, 12 and 19
August 1944; Horizon, January 1945); v. 1, p. 225--226.

(27) Frank, Frederick S., Guide to the Gothic,Metuchen, N. .J. and London, The Scarecrow Press Inc., 1984,
XVI- 421 p.; p. ix-xiii.

(28) Ver: Christoph Grunenberg (ed.): Gothic. Transmutations of Horror in Late Twentieth Century Art. The Mit
press-ICA, 1997. passim.

(29) Chris Baldick, “Introduction, in Chris Baldick (ed.) The Oxford Book of gothic Tales. Oxford, 1992, p. xix..
citada en Gruneberg, p. 195.

(30) El manifiesto se reproduce en Raquel Tibol, David Alfaro Siqueiros (notas y recopilación de ---), México,
Empresas Editoriales (Un mexicano y su obra), 1969, 326 p., il.

(31) Paul de Angelis: Entrevista a Leonora Carrington, en: Whitney Chadwick, Leonora Carrington. La realidad
de la imaginación. México: CONACULTA/ERA, 1994. p. 153.

(32) Edmundo O'Gorman, ''El arte o de la monstruosidad'', en Edmundo O'Gorman, Seis estudios históricos de
tema mexicano (publicado originalmente en 1940), Xalapa, Universidad Veracruzana, 1960, p. 44.

(33) Georges Bataille, “Extinct America”, October, n. 36, Spring 1986, p. 3 (publicado originalmente como
“L’Amerique disparue”, en Babelon, Jean, Georges Bataille, Alfred Métraux et al., L’Art Précolombien.
L’Amérique Avant Cristophe Colomb, París, Les Beaux-Arts, Edition d’Etudes et de Documents [1930], 88 p.
Cahiers de la République des Lettres et Sciences des Arts XI).

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(34) Schneider, et. al. Los Surrealistas en México, MUNAL; 1986, p. 104.

(35) Breton, André, Antología 1913-1966, selección y prólogo Marguerite Bonnet, tr. Tomás Segovia, México,
Siglo XXI, 1994, p. 164.

(36) Benjamin Péret, “Los Tesoros del Museo Nacional de México. 20 fotos de Manuel Alvarez Bravo”, en
Schneider, p. 80.

(37) Edmund Burke, en The Sublime: a Reader in British Eighteenth-Century Aesthetic Theory, (edited by
Andrew Ashfield and Peter de Bolla), Cambridge : Cambridge University, 1996, p. 131.

(38) Gunther Gerzso (catálogo de exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, pról. Cuauhtémoc
Medina), Oaxaca, Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, 1993, 32 p.il.

(39) Cfr. Lyotard, Jean-Francois, Lessons on the Analytic of the Sublime: Kant’s Critique of Judgement, 23-29,
tr. Elizabeth Rottenberg, Stanford, Stanford University, 1994, 246 p.

(40) Immanuel Kant, Crítica del juicio, A. K., 260 (uso la edición de la tercera crítica en inglés de Pulhar,
Immanuel Kant, Critique of Judgement. Including the First Introduction,tr. E int. De Werner S. Pulhar, pról. De
Mary J. Gregor, Indianapolis/Cambridge, Hacket Publishing Company, 1987).

(41) Gilles Deleuze: "Coldness and Cruelty." en: Gilles Deleuze y Leopold von Sacher-Masoch: Masochism.
New York: Zone books, 1991, p. 103-110.

(42) Gerzso sobre Gerzso, en: Eder, p. 157.

(43) Mario Vargas Llosa: “Szyslo”. En: Fernando de Szyszlo. El canto de la Noche. México: Museo Rufino
Tamayo, INBA-Museo de Monterrey, Junio-Octubre 1988. p. 14.

(44) Octavio Paz, El laberinto de la soledad, México, Cuadernos Americanos, 1950, p. 71-72, 79.

(45) Freud, XVII, p. 240, 245.

(46) Tobias Döring. turning the “Colonial Gaze. Re-Visiones of Terror y Dabydeen’s Turner.” Third Text 38,
Spring 1997, p. 4-14.

Al citar ese artículo, favor de hacerlo así:

Cuauhtémoc Medina, "Gerzso y el gótico indoamericano", La tortuga marina, historia en extinción, año 2001,
http://tortugamarina.tripod.com/

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