CAPÍTULO TRES

UNA ÉTICA EN VERSO

El Infrarrealismo fue y es una ética en verso.

Esteban Harrignton

3.1 Análisis a la producción infrarrealista de Roberto Bolaño y Bruno Montané

A continuación haremos un análisis general de la poesía infrarrealista con el objeto de

conocer sus líneas de producción, temas, isotopías34 y estructuras textuales. Por

conveniencia, hemos tomado de forma metonímica la obra producida por Roberto Bolaño,

Bruno Montané y Mario Santiago en representatividad del movimiento poético; esto por

una sola razón lógica, y es que entre las antologías de circulación impresa y digital

preparadas por o sobre infrarrealitas, estos tres nombres son los únicos que se repiten

invariablemente en cada una de ellas, de tal forma que asumiremos este hecho como un

acuerdo de representatividad.

Volviendo a la cuestión de la identificación del tema en un poema, Luján señala la

importancia de identificar que el tema no es propiamente “el argumento, o una paráfrasis

34
Atienza señala que “el procedimiento más directo para determinar el contenido temático de un poema es
establecer las líneas isotópicas presentes en él (Carlos Reis, 1981:329). ‘Isotopía’ es un término lanzado por
Greimas (Greimas y Courtés, 1982:229-232) que designa la redundancia de significados que aparecen en un
texto y que a la vez que orientan su sentido hacen posible su lectura como discurso homogéneo” (46).

47
del poema” (41), sino todo aquello de lo que habla el poema; una suerte de eje rector de ese

“mundo” que se irá construyendo mientras los elementos discursivos colaboren entre sí.

Hay que pensar, pues, en el tema como un eje de sentido que recorre todo el
poema y constituye su “mundo”, lo suficientemente abstracto como para que sea
reconocible su presencia en otros poemas y lo suficientemente concreto para que
pueda individualizar el texto que estudiamos (44).

Es así como vemos que en Roberto Bolaño, algunos de los temas serán: el fracaso

en la poesía o del arte en general35, una idea expresada desde su manifiesto infrarrealista y

que retomará a lo largo de su poética, para luego emigrarla a su narrativa. El sueño, visto

desde el sentido idílico de la palabra; otros de los temas más recurrentes en su obra serán la

nostalgia por la juventud, los compañeros infrarrealistas y la Ciudad de México.

Así, por ejemplo, en el poema “Atole”, Bolaño alude a Mario Santiago y a

Orlando Guillén, dos amigos, pero sobretodo, dos “poetas perdidos de México”. A ambos

los configura desde el México “de las soledades y los recuerdos”.

Atole
Vía [sic] Mario Santiago y Orlando Guillén
los poetas perdidos de México
tomando atole con el dedo

En los murales de una nueva universidad

llamada infierno o algo que podía ser
una especie de infierno pedagógico

35
En “Déjenlo todo, nuevamente” se lee: Son tiempos duros para la poesía, dicen algunos, tomando té,
escuchando música en sus departamentos, hablando (escuchando) a los viejos maestros. Son tiempos duros
para el hombre, decimos nosotros, volviendo a las barricadas después de una jornada llena de mierda y gases
lacrimógenos, descubriendo / creando música hasta en los departamentos, mirando largamente los
cementerios-que-se-expanden, donde toman desesperadamente una taza de té o se emborrachan de pura rabia
o inercia los viejos maestros.

48
 […]

Y Mario y Orlando reían pero como en cámara lenta

como si en el mural en el que vivían
no existiera la prisa o la velocidad

[…]

Borrachos y drogados como escritos con sangre

ahora desaparecen por el esplendor geométrico
que es el México que les pertenece

El México de las soledades y los recuerdos

el del metro nocturno y los cafés chinos
el del amanecer el del atole.

(La universidad, 364)

Luego vemos “El burro”, otro poema donde experimenta con la nostalgia, donde el

hablante poético, que no puede ser otro sino Roberto, dice ver a Mario Santiago entre

sueños. Ubicados nuevamente en México, ahora en una ruta miserable, con “caminos

borrados por el polvo y la lluvia,/ Tierra de moscas y lagartijas, matorrales resecos/ Y

ventiscas de arena, el único teatro concebible/ Para nuestra poesía” (La universidad, 383).

En este poema, Bolaño vuelve a utilizar el sueño como tema, desarrollándolo con

un doble propósito, primeramente como medio onírico de traslación por el cual él y Mario

Santiago dejan atrás la Ciudad de México en dirección a Texas; después utiliza ese espacio

onírico como oportunidad de perseguir el sueño más valiente de todos sus sueños.

El burro
A veces sueño que Mario Santiago
Viene a buscarme con su moto negra.
Y dejamos atrás la ciudad y a medida

49
 Que las luces van desapareciendo
Mario Santiago me dice que se trata
De una moto robada, la última moto
Robada para viajar por las pobres tierras
Del norte, en dirección a Texas,
Persiguiendo un sueño innombrable,
Inclasificable, el sueño de nuestra juventud,
Es decir el sueño más valiente de todos
Nuestros sueños.

[…]

Y a veces sueño que Mario Santiago

Viene a buscarme, o es un poeta sin rostro,
Una cabeza sin ojos, ni boca, ni nariz,
Sólo piel y voluntad, y yo sin preguntar nada
Me subo a la moto y partimos
Por los caminos del norte, la cabeza y yo,
Extraños tripulantes embarcados en una ruta
Miserable, caminos borrados por el polvo y la lluvia,
Tierra de moscas y lagartijas, matorrales resecos
Y ventiscas de arena, el único teatro concebible
Para nuestra poesía.

(La universidad, 383)

En ambos casos y por lo general, la poesía bolañiana utiliza el modelo estructural

de carácter semántico y pragmático36, pues éste:

“Se basa en una fórmula o en un discurso establecido; el poema aprovecha un clisé

[sic] codificado entre los discursos de su tiempo (López Casanova, 1994:47). Es
muy usado sobre todo en la poesía moderna de tono social, aunque aparece en
todas las épocas: ahí tenemos los distintos “testamentos” y “epitafios” de
Quevedo”. Sin duda es una constante en la poesía satírica.

En poetas irónicos como Nicanor Parra y Mario Benedetti abunda este tipo de
poemas (79).

36
Luján habla en Cómo se comenta un poema de cuatro modelos de estructura del texto y los divide en:
modelo estructural de carácter sintáctico, modelo semántico y pragmático, modelo por repetición y modelo de
desestructura.

50
 Aunque cuando la poesía de Bolaño se acompaña por la de Bruno Montané y

viceversa, sus textos suelen adoptar el modelo por repetición anafórica37, como se aprecia

en “El desierto de los niños” poema incluido en el No. 2 de la Revista de arte y cultura La

zorra vuelve al gallinero, editada por Mario Raúl Guzmán, donde además, el tema del sueño

aparece nuevamente.

El desierto de los niños

Nuestro primer sueño es una muchacha

-siempre una muchacha-
que camina por las calles de cristal
de la clínica donde nació.

[…]

Nuestro primer sueño es una muchacha, etcétera,

que camina por bodegones murmurando para sí misma
-la locura nos apartará del centroizzquierdismo,

[…]

Nuestro primer sueño es un horóscopo divertido, pesimista,

una muchacha leyendo el periódico
una tarde de verano

O en “Los motines”, poema que aparece en Diez poemas y once poetas

infrarrealistas de Cuauhtémoc Méndez:

37
Según Luján, “en lírica es abrumador el número de poemas que se basan en la repetición. Podemos
entender ésta en dos sentidos: como repetición de elementos del poema (frases, estribillos) y como
paralelismo” (86). La repetición anafórica es contraria al estribillo, pues se trata de la repetición de un mismo
enunciado al principio de cada parte.

51
 Los motines

Cuando lleguen los motines los viejos poetas chilenos

saldrán a la calle a ver qué pasa

Cuando lleguen los motines la angustia alquilará un cuarto en un hotel

de mala muerte y ahí reposará hasta suicidarse

Cuando lleguen los motines a los viejos albañiles chilenos

les crecerán alas y podrán jugar a caerse de las construcciones

y los pájaros se pondrán a caminar por las calles ya cansados

de construir nidos solamente

En este punto, vemos cómo el contenido temático de los textos se construye a

partir de las mismas líneas isotópicas bolañianas de la nostalgia por la juventud, aunque, a

diferencia de otros textos escritos por Bolaño sobre la nostalgia, en los cuales alude a

infrarrealistas mexicanos, los textos escritos a cuatro manos junto a Montané, pueden llegar

a convertirse en regresiones de lo que como infantes chilenos vivieron durante el golpe de

estado contra Salvador Allende.

El tema del fracaso también permanece intacto, aunque con el riesgo de que

desaparezca “cuando lleguen los motines”. Así como permanece intacto el tema de la

nación insufrible, en este caso Chile.

Cuando lleguen los motines los viejos motines chilenos llorarán

de nostalgia y pena por no estar vivos

y los waters estallarán y todas las cañerías en el horizonte negro

52
 van a ser un puro nudo empapado de mierda

Cuando lleguen los motines la vieja cordillera de los Andes

se va a derrumbar para que los argentinos puedan venir a Chile

caminando, para que los poderosos se vayan a esquiar a Suiza

si todavía tienen ganas de esquiar

[…]

Cuando lleguen los motines los viejos los viejísimos enamorados chilenos

se dirán adiós adiós para siempre

Y los ojos de los jóvenes serán policromados

como una máquina del tiempo,

serán húmedos y bellos como las hojas que el viento arranca

Cuando lleguen los motines.

Según lo aprecia Luján, “el efecto tautológico de las repeticiones nos hace pensar

en la imposibilidad de volver a lo que fue y así el recuerdo queda encerrado en esos

círculos sin salida” (86).

53
3.2 Mario Santiago, un poeta en “proceso”

La poética de Mario Santiago, quizás la más diferente de entre los infrarrealistas, parece

regirse por el modelo de la Desestructura, cuya característica principal es mostrar al lector

un mundo desordenado, usando como recursos la enumeración caótica, la falta de lógica y

la ruptura de las unidades ordinarias de semántica y sintaxis; al estilo de Vicente Huidobro,

Pablo Neruda, Nicanor Parra y Leopoldo María Panero (Luján, 89).

Este modelo de Desestructura concuerda con lo que Miguel Donoso Pareja

reconoce como elementos que caracterizan la obra de Mario Santiago, los cuales son “el

desafuero, el terrorismo verbal, la incorporación de signos aritméticos, la acumulación de

datos (o señales) culturales, etcétera” (Muchachos desnudos, 35), también dice ver en él a

un poeta en “proceso”.

Dentro de la obra de Mario Santiago destacan dos aspectos importantes. Primero,

el empleo constante de la poesía como tema de fondo; sobre esto, Aurelio Meza en su

artículo “Ulises sin timón: A propósito de la publicación de Jeta de santo” señala:

Los mejores momentos de su poesía tienen como tema a la poesía misma, como en
“Devoción Cherokee”, “La poesía sale de mi boca…” o “Tatuaje”.

Poesía atroz / te amo de siempre

Gatees silbes muerdas o vueles

Mi poesía es mi semilla obsesiva

la sandía parpadeante con que me baño & me muerdo
mi orquesta-adnauseam de niños perdidos
la radio-naranja de mis transmisiones más ácidas

Mi poesía es mi sonrisa
mi lujuria / mi gula
mi galáctico estilo de vagabundear sin 1 quinto

54
 mi engrapado pasito
mi catapulta proteica de extraño sabor & mejor condimento 38

También sobresalen “Puerto Ray Bradbury”, “Pirado estaría si no” o “Lo daría
todo todo todo”, en los que deja manifiesto que la búsqueda del poeta se realiza en
el espacio infinito de la divagación lírica, esto es, de la asociación indiscriminada
de imágenes provenientes de las más diversas fuentes: poesía mística española,
series de televisión, vanguardias artísticas europeas y latinoamericanas, todo
mezclado con el alcohol y las drogas que lo obligarían a usar bastón en sus últimos
años de vida.

Y segundo. Su modo abrupto y particular de emplear la referencialidad, creando

con cada texto un producto provocadoramente ecléctico. “Carte d`Identité”, un poema que

hace las veces de contraportada en Aullido de cisne (1996), es un ejemplo de lo que Julia

Kristeva llamó en 1967 la Intertextualidad39, basada en las teorías bajtinianas40 sobre

Polifonía y Dialogismo formuladas en los años treinta del siglo XX.

Ocurre que la mayoría de estos estudios están destinados al género narrativo, en

gran parte por influencia de M. Bajtin que negó el carácter polifónico de la lírica
(y lo mismo Yuri Lotman, 1976:113). Según ellos, el poema lírico sometería a una
unidad, cerraría en sí mismo, la multiplicidad de las voces de la tradición. Esto es
discutible sobre todo si tenemos en cuenta la llamada poesía “social” en que el
elemento irónico cumple un papel decisivo y se da entrada a una multiplicidad de
voces en el poema (Luján, 258).

38
La primera estrofa corresponde a “Devoción Cherokee” del poemario Aullido de cisne, mientras que las
últimas dos pertenecen a “Tatuaje”, el cual se incluye en Jeta de Santo.
39
En La intertextualidad literaria, José Enrique Martínez Fernández explica cómo es que Kristeva utiliza el
término “intertextualidad” por primera vez en su artículo “Bakhtin, le mot, le dialogue et le roman” que es
incorporado en Semiotiké dos años después (1969). Luego señala que “la intertextualidad evoca, por lo tanto,
la relación de un texto con otro u otros textos, la producción de un texto desde otro u otros precedentes, la
escritura como <<palimpsesto>>, afirmaría Genette, en cuanto supone la preexistencia de otros textos” (37).
40
“La bibliografía sobre la intertextualidad es inmensa: desde los primeros estudios de M. Bajtin, pasando por
J. Kristeva y R. Barthes que consideran el texto como un mosaico de citas de otros textos, hasta posturas
cercanas a la deconstrucción” (Luján, 258).

55
 En su carta de identidad Mario Santiago hace una presentación de sí mismo desde

una voz en tercera persona, la cual inicia diciendo:

Carte d`Identité

Si puedes ser leyenda

Para qué ser fosa común

Mario Santiago Papasquiaro / infrarrealista de primera hora ((milita en este

movimiento trepidatorio desde su fundación en 1975)) emitió su Aullido de Cisne
primigenio en la Ciudad de México -capital de los humillados a raiz [sic]- en
medio de 1 tormenta eléctrica / la madrugada del 24 de diciembre de 1953 -año de
la muerte de Dylan Thomas & Jorge Negrete-.

La intención autobiográfica que prevalece a lo largo del texto, da constantes

ejemplos de las particulares influencias en Santiago sin ningún tapujo. Por ejemplo, ha

dicho que nace “la madrugada del 24 de diciembre de 1953 —año de la muerte de Dylan

Thomas & Jorge Negrete—” y con ello deja entrever la esencia de Altazór, texto del poeta

chileno y promotor del Creacionismo, Vicente Huidobro, quien dice “Nací a los treinta y

tres años, el día de la muerte de Cristo; nací en el Equinoccio, bajo las hortensias y los

aeroplanos del calor” (25).

Asumiendo que esta técnica utilizada por Mario Santiago en “Carte d`Identité” es

un ejercicio de intertextualidad —según la definición empleada por J. Kristeva—, debemos

luego sopesar el nivel de intertextualidad encontrado en el texto, ya que esto depende de la

56
intervención del autor sobre su propia obra, siendo su aportación primaria el uso de citas o

alusiones textuales41.

Otras formas en las que podemos percibir la labor intertextual en el poema,

consiste en identificar nombres propios, movimientos literarios, alusión a textos literarios,

referencias teóricas, culturales e incluso preferencias de carácter político y social.

Continuando con el ejemplo de la carta de identidad, vemos lo siguiente:

Serpiente de agua en el horóscopo chino / Ocelote en el náhuatl / Capricornio en el

occidental / fue en su infancia seguidor de las glorias del Rebaño Sagrado del
Guadalajara & en su 1a. juventud subía & bajaba ((sin timón § en el delirio)) por
las serpientes & escaleras escherianas de la Dialéctica de la Naturaleza -este
desmadre desigual & combinado- con tal impulso / que solo la revelación que le
transmitiera el chaneque brigadier José Revueltas: de La tragedia de la especie
humana es su carencia de sí lo mantuvo con los pies alados sosteniendo el peso
drenado de su cerebelo abierto.

Hoy / mañana & siempre.

La alusión al horóscopo chino, al náhuatl y al occidental expuesta en esta sección

del poema, propone dos situaciones sumamente pragmáticas en Mario Santiago; primero,

un desprendimiento de la cultura propia, y segundo: la apertura a más de una cultura de

manera simultánea, promoviendo con ello, una postura sin prejuicio ni arbitrios; a su vez, la

alusión que hace al equipo de futbol de las Chivas del Guadalajara da una idea sobre la

integración del elemento popular de las masas, no obstante da un vuelco inmediato al saltar

a La Dialéctica de la Naturaleza de Engels, una colección de escritos en la que trabajó

41
Por alusión textual se entiende las maneras en que los comunicadores hacen referencia o utilizan textos
conocidos. Véase más sobre el tema en Martínez Fernández, 40.

57
desde 1873 a 1886, donde se explica de forma clara el movimiento del universo, las

ciencias naturales y el papel del ser humano en todo ello, Engels usa como referencias las

explicaciones de “ciencia natural” y “sistema solar” como lo entendieron los antiguos

griegos desde Euclides y Ptolomeo. Después, Mario Santiago ve en José Revueltas a un

maestro y es a través de su “revelación” que se “mant[iene] con los pies alados sosteniendo

el peso drenado de su cerebelo abierto”. Para la vida y obra de José Alfredo Zendejas —

Mario Santiago—, el “chaneque brigadier” será un personaje tan importante que en lo

sucesivo decidirá agregar a su pseudónimo el apellido Papasquiaro, en referencia a

Papasquiaro, Durango; lugar de nacimiento de José Revueltas.

La labor de autoidentificación de Mario Santiago prosigue en un vaivén de

calificativos que describen su configuración física y su conducta de una manera delirante.

Antipoeta & vago insobornable / prófugo de la Nada / ajolote en 1 cascada de aire.

Lo que más ama en la marejada de la vida:

Las hembras platívolas que no cesan de minar la masmédula mítica de los

habitantes de esta galaxia-Oliverio Girondo.

Su profesión es darse cuenta.

Su verdad / ninguna.

Su número teosófico: el 69.

Su alter ego / sueño & guía:

Edmundo Dantés / Conde de Montecristo.

Su máxima ilusión: meterle 1 gol de corner a la ausencia flagrante del viento de

Dios Campeador.

Escribe como camina / a ritmo de chile frito.

58
 A tranco firme & sin doblarse.

Entre 1976 & 1978 vivió como chupamirto / olisqueando los puntos cardinales de
su laboratorio aprendizaje: París / Viena / Barcelona & Jerusalem.

Su mujer le dice de cariño: Ojos de nutria / Boca de glande.

Vemos nuevamente una alusión a Altazór de Vicente Huidobro, quien dice ser un

“antipoeta y mago”; mientras que la referencia sobre el “prófugo de la Nada” bien podría

tratarse de Nada, la novela de Carmen Laforet, ganadora del Premio Nadal de novela en

1944, novela que trata sobre los sentimientos de opresión y melancolía que se vivieron en el

último tramo de la primera mitad del siglo XX durante la posguerra española.

Por otro lado, la galaxia llamada Oliverio Girando, es en referencia al poeta

argentino que participó del Ultraísmo (1918), vanguardia española injertada primeramente

en Argentina, con la intención declarada de enfrentar de lleno al Modernismo, movimiento

que hasta finales del siglo XIX había acaparado la voz poética en lengua castellana; aquí en

específico trata del poema “Espantapájaros”.

En cuanto a la declaración de su convicción teosófica depositada en el número 69,

Mario Santiago interrumpe de forma iconoclasta la carga semántica del término al

descansar su creencia o confianza en la sexualidad como divinidad primeramente, antes que

en cualquier figura religiosa. Más adelante, Mario Santiago dice ver en Edmundo Dantés,

personaje de la novela El Conde de Montecristo (1844), de Alejandro Dumas a “su alter

ego / sueño & guía”. Seguido de una metáfora en donde expresa como máxima ilusión el

meterle “1 gol de corner a la ausencia flagrante del viento de Dios Campeador”, donde

59
podría entenderse que Rodrigo Díaz de Vivar, es ese “Dios” Campeador, sin embargo, la

metáfora del gol de corner bien podría tratarse de alguna persona en específico.

Finalmente, en el penúltimo párrafo se habla de lo ocurrido en 1976, cuando Mario

Santiago entre otros, realizan un viaje por Europa justo después de la diáspora, en dicho

viaje, Mario Santiago recorre España, Francia y Austria antes de llegar a Tel Aviv, Israel en

busca de un amor; este éxodo termina para él en 1978 cuando regresa a la Ciudad de

México. En Aullido de cisne pueden apreciarse poemas que hacen referencia directa a

lugares o situaciones de ese particular desplazamiento que él ha llamado su “laboratorio

aprendizaje”.

José Enrique Martínez Fernández, en su libro La intertextualidad: (base teórica y

práctica textual), hace un estudio sobre las aportaciones de J. Kristeva donde habla del

texto como una multiplicidad de voces en continua construcción 42, haciendo de este —el

texto— un recurso que se genera a sí mismo, como una cultura que se inventa partiendo de

su aproximación con otra u otras culturas.

En continuidad con esta idea, el manifiesto infrarrealista de Mario Santiago cobra

notable importancia, ya que en forma clara y muy similar a lo visto en “Carte d`Identité”,

muestra un listado de personajes y personalidades que han influido en su poética.

333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333

MUNDOS ONDAS GENTE QUE ME INTERESA:

42
Una de las citas de J. Kristeva que utiliza Martínez Fernández dice: Tout texte se construit comme une
mosaïque de citations, tout text est absorption et transformation d’un autre text. À la place de la notion
d’intersubjectivité s’installe celle d’intertextualité, et le langage poétique se lit, au moins, como double (57).

60
 NICANOR PARRA CATULO QUEVEDO LATRÉAMONT MAGRITTE
CHIRICO ARTAUD VACHÉ JARRY BRETON BORIS VIAN BURROUGHS
GINSBERG KEROUAC KAFKA BAKUNIN CHAPLIN GODARD
FASSBINDER ALAI TANNER FRANCIS BACON DUBUFFET GEORGE
SEGAL JUAN RAMÍREZ RUÍZ VALLEJO EL CHÉ GUEVARA ENGELS
“ESE MAESTRO DEL SARCASMO” LA COMUNA DE PARÍS LA
INTERNACIONAL SITUACIONISTA LA EPOPEYA DE LOS NAUFRAGOS
DEL GRANMA (SE ME OLVIDABA): HIERONYMUS BOSCH (EL
INFALTABLE) WILHELM REICH LA APORNOGRAFÍA MÍSTICA DE
CHARLES MAGNUS LA ERÓTICA MULTICOLOR DE TOM WESSELMAN
JOHN CAGE JULIAN BECK JUDITH MALINA & SU LEAVING THEATRE
(Y PARA FINALIZAR) EL MARQUÉS DE SADE HECTOR APOLINAR
ROBERTO BOLAÑO JOSÉ REVUELTAS (Y SU DESCUBRIMIENTO DE
QUE LA DIÁLECTICA A VECES TAMBIÉN ANDA COMO CANGREJO)
JUDITH GARCÍA CLAUDIA SOL (Y HASTA EN DÍAS NUBLADOS)
CLAUDIA SOL

%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%

En casos como este que acabamos de ver en la carta de identidad o en el

manifiesto infrarrealista de Mario Santiago, se espera que cuando el receptor del mensaje

sea capaz de reconocer los elementos referidos durante el ejercicio intertextual, también sea

capaz de establecer un encuentro que vaya directo del lector al texto, luego del texto a la

referencia sin ocupar más la intervención del autor; es entonces que los elementos evocados

actúan por sí mismos y existe la reescritura, por lo tanto la intertextualidad.

El lector debe partir del reconocimiento en el texto que tiene en sus manos de
aquellos elementos que refieren a la fuente en la que aparecieron originalmente
para poder establecer y revelar, en un paso siguiente, la formación del patrón
intertextual como resultado de la interacción entre los dos textos. Los elementos
aludidos en el nuevo texto pueden ser idénticos o no a los del texto evocado pero
siempre habrá una diferencia en las respectivas interpretaciones locales debido a
los diferentes contextos en los que han surgido. Una vez determinada la existencia
de una alusión literaria es preciso activar el texto aludido en su totalidad para crear
el máximo de patrones intertextuales (Sillato, 83).

61
 Queda decir que la labor de la intertextualidad es la de provocar nuevas visiones

en el lector, echando mano de influencias y fuentes que permitan establecer un vínculo con

el autor por medio de su obra, la cual nunca terminará; esto sin necesidad de que él —el

autor— participe más allá de las referencias vistas en su texto.

En el caso específico de Mario Santiago, se pueden observar diferentes herencias

de las vanguardias europeas y latinoamericanas que para los años setentas, no solo eran

absorbidas por la nueva generación de la llamada contracultura, sino superadas y

rediseñadas; creando una escritura más allá de las inventivas totalizantes tan de moda; pues

la obra del poeta infrarrealista trata ya una escritura totalizante en un sentido más amplio de

representación y de las citaciones más caóticas de literatura canónica y marginal, creando

mosaicos intertextuales tan amplios que estimulan a su vez lectores de culto con una noción

más desarrollada sobre literatura, artes y cultura en general; en este sentido, la poética

infrarrealista viene a ser ese ojo de transición de que habla Bolaño en su manifiesto.

Al final cabe destacar el efecto revolucionario dentro de la poesía de Bolaño,

Montané y Santiago en vista de que “‘revolucionar’ la literatura es estar contra ella, contra

lo que las academias han querido decirnos que es” (Poesía rebelde, 10). La obra

infrarrealista representada ahora por estos tres, viene a decirnos lo que no parece ser algo

nuevo, sino reiterativo; que la intención medular del Infrarrealismo siempre ha consistido

en presentar una queja contra el artista, contra el espectador, contra todo. Juan Esteban

Harrington dijo que “el Infrarrealismo fue y es una ética en verso”43, y es precisamente de

ese modo como se encuentra la revolución, en añorar la reivindicación del camino de la

43
En Sobre el infrarrealismo.

62
cultura que constantemente se pierde entre instituciones y oficialismos; esa es la única

lucha impostergable para un escritor de vanguardia; en palabras de Mario Benedetti: Por

más que le demos vueltas al problema, siempre llegaremos a lo mismo: aquí, y en cualquier

parte, el hecho cultural más importante será siempre la revolución (181).

63