GENI BARRY

V^l
IiDrc
esFFai
 A tele Móntatiu D\)r s6 dernt.,..oda. ¡a4sejo,
p!rc.hn ,ñtnhóto.ón ; ,in.c,o onútod PúPdo t"'uñ''
ouP Ptocias a ?! nis can¡rPta'
;i.ta de e e Lib,o es múcho la)ót Patu aq-"||os pe|o.
nos o¿p 4ó lo ¿4a¿.on pqt\analmpn P )a ¡P'd¡ó qu
odpnac.tp la,w.¿ ) p"pLtar p 'Pa ¿ló . t'P, ',o ui
A Teresd Atrcla, ñ¡ fiel conpañeru r truns.tiptoto'
Dot süs istpa s ho.o. d" rot.burocúa ) .p.v. Ello ho
caúeEutda au" ".,e ttbó seú éÉr4to par ú na."c4ta;
A tsooc Bdtrcru. un .nt@íana del Jaz. i <Ie los bue'

o EdiiorialMitre . 198.1
CoÉr¡ico, 2 - Barcelona.2l (España)
Depósito legal: B 13 903-1984
ISBN:84.86153 31X
Printcd in Spain

Grup G¡áf, S. A.
san Ad¡ián (Ba¡celona)
 IND]CIi

Un p.rco de historia
11
Sentido negro en elJazz
21
Nivcl 3 para los exigentes
25
29

Síntesis y ampiiación de improvisando en Jazz

Blues ..
47
IDs¿rumentos y su aplicación en Ja¿z
1'7
lcrn,ia de arorites y esratas
Cilrados y equivatencias
5B
Tipos dc acordes y superposjciones
63
Armonización da tpm¡s
67
Armonía funcional
71
79

Terminolosía (extracto de Enciclopedia del Jazz

1980)
83
Terminología l€xtracbo de Jd"? 1962)
103
Bibliogmfia
105
 W POCO DE HTSTORIA

?arece ser que el Jazz nació en los alrededores de 1890

en Nueva Orieans, ya que esta ciudad fue la más importante
de dicho surgimiento. Independientemente de ella, se produ-
jeron estilos similares en Kansas, Dallas, St. Louis y en otús
ciudades del Sur y Medio Oeste de EE.UII No obst'nte- an'
tes del estilo Nueva Orleans, ya exlstía el Ragtime, cuya ca'
pital no fue Nueva Orleans, sino Sedalia del Sur de tr{issouri
Dicha música tenía s¿rrxg (elemento imptescindible para el
Jazz), perc no tenía improvisación (otro de los elementos
imprescindibles).
No obstante, con el tiempo se utilizarcn melodías e¡
Ragtime como temas de improvisaciones, quedando el Rag_
time encasiliado como un estilo jazzístico. Fue su máxino
dirigente Scott Joplim, nacido el año 1868 en Texas, siendo
sus creaciones de Ragtime increíblemente fértiles (existía¡
más de 600 Rags suyos). A pesar de eso, puede decirse que
el Rag fue música "blanca tocada a la negra".
F-ue en Nueva Orlea¡s y en los campos d¿ plantaciones
donde el origen del Jazz salía con formapropiay firmede los
"Worksongs" que cantaban los negrcs durant€ su trabajo'
Tambión de tos "spirituals" ca¡tados en ceremonias religio-
sas, o ale los Blues primitivos en forma de propio folklore

11
que desarrollaron los negros en dicha ciudad. Con todo esto
se coniugó el nacjmjento del Jaz¿.
Las dos poblaciones negras existentes en Nuera Orleans
sobte el año 1900 eran la "Cr¡olla" y la "americana" (ambas
americanas a pesar de la diferenciación). La población crio'
lla provenía de la mezcla lranco-colonial, y no era como la
otra, descendiente de los esciavos liberados. Dstos negros
criollos habían hecho suya la cultura francesa y su lengua
era el "criollo" (un francés adulterado). Sus nombres eran
franceses: Alphonse ?icou, Sidney Bechet, Albeft Nicholas,
Kid Ory, Buddy Petit.
llubo pues en Nueva Orleans dos grupos enteramente
distintos de músjcos, siendo los "criollos" los que dieron
nás vitalidad al gónerc del Jazz también jntroducido en
los "funerals", en los cuales ios músicos acompañaban a los
muertos al cementerio focando música triste, v volvían to-
cando con mucho swing. El riimo original de Nuev¿ Orleans
se halla cerca de la marcha militar, ya que si bien su compás
es de 4/4, se acentúan los tiempos de 1 y 3.
Desde el comienzo, eústían "bands" de blancos, y estas
bandas junto con las de músicos negros iban po¡ las calles de
Nueva Orleans en carretas llamadas "band-wagons,'y enta-
blaban "Battles" (batallas) y competencias musicales entre
ellos. Se designó como "Dixieland" al estilo utilizado por
las bandas de blancos.
Ciertamente, los estilos de Ragtime, Nu€va Orleans y
Dixieland, tuvieton su mayor vitalidad a principios de nues-
trc siglo (aunque siguen tocándose actualmente). Por otra
parte, lo decúivo no está en la duración de un estilo, sino
en el momenro an que se produce su cambio.
Posleriormente, sobre los aios 20 se delinió el blues
clásico y el estilo Chicago. Fue sobre esta época en la que
72
muchos músicos de Nueva Olleans abandonaron la ciudad
por problemas militares y se lueron a Chicago, donde se
gübaron los primeros discos del Jazz de Nueva Orleans,
siendo sus músicos reconocidos: King Oliver, Louis Arms-
trong, Johnny Doodds, Jelly Roll Morton (de ascendencia
francesa, cuyo nombre original era Ferdinand Joseph "La
Menthe")r La primera grabación realizada fue la de la agru-
pación "Original Dixietand Jazz Band". Formada íntega'
mente por músicos blancos. Es cu oso d€stacar como anéc-
dota que, a raíz del surgimienio de las grabaciories en discos
v su popularización, hubo una firma comercial, la "Race
Records" que, a pesar del gtave problema racial existente,
grabó Jazz y música negra para el m€rcado de la población
ne$a. Por otra parte, los blues de distritos rurales cantados
en forma arcaica, alargados en más de 12 compases, mal en-
tonados Ia mayoría de las veces, qu€daron entretejidos con
lós estilos del Jazz en Chicago, de donde salió en "blues clá-
sico", siendo Bessie Smith la más grande de las cantantes.
Esto fue una versión de la histo a, contada para los blancos.
Pero se sabe ciertamente que ya existían blues pedectamen-
te estructurados en la misma Nueva Orleans procedentes de
músicos negros, antes de la epopeya de Chicago.
' Muchos jóvenes estudiantes blancos, seguidores o músi"
cos de Chicago, se aficionaron tanto al estilo Nueva Orleans
que deseaban imitarlo. Al no salir la imitación, surgió algo
nuevo, y fue precisamente el estilo Chicago. Dicho estilo es,
después del R¿gtime jazzístico, el segundo estilo "cool" del
Jazz. Bix Beide¡becke es el representante ¡¡ás destacado de
este estilo. Como anécdota cudosa, este músico con proble'
mas económicos, tuvo como primera trcmpeta una del ejér-
cito, que por tener la boquilla peqr¡dña se la co¡struyó él
mismo forjándola en la herrerí¡ de su propia familia,
13
 Ilacia finales de los años 20, los estilos Nueva Orleans
y Chicago parecían estar agotados al basarse ambos en el
"two.beat" (dos golpes erldos puntos rÍtmicos). Sobre los
años 2&29 surgió en Harlem y en Kansas una nueva fórmu-
la rÍtmica en la cual se desarrolló el estilo "Swing" que pue-
de definirse como de oposición al "two-beat", y puede de-
signarse como 'four-beat", en el que se tocan regularmente
los cuatro tierhpos del compás.
Con la palabra "Swing" se determinan dos sentidos que
pueden dar posibilidad a malentendidos. En primer lugar
designa un elemento rítmico que crea la tensión necesaria
pala el Jazz. Puede decirse pues que sin "SwinÉ" nohay Jazz.
?or otra pa*e, se califica como "S\-ving" al género de
Jazz de los años 30, que fue el estilo que mayor popularidad
dio al Jazz. Benny Goodman fue el "King of Swing". Tam-
bién él fue el primero en realizar la orquesta mixta, ya que
conjugó á musicos blancos r negros en su agrupación, con
los problemas raciales que ello comportab¿*pues los músi-
cos tenían que entrar para los ensayos y actuaciones por
puertas dilerentes o usar los djs'intos servicios que eyistian
para este fin.
Este mismo problema lo tuvo Altie Shaw cuando con-
t¡ató a la cantante Billie Holiday en su agrupación. Y co¡ti,
quó existiendo en numerosos casos en los que se mezclaban
músicos dó ambas razas.
Toda buena piez^ de Jazz de estilo "Swing" tierc tam-
bién "swing", pero no toda pieza de Jazz con '!wing" nece-
sita se¡ precisamente "Swing". Los músicos más importantes
que marcaron esta época lueron, por citar algunos: Coleman
Hawkins, Beny Goodman, Gene K¡upa, Fats lYaller, Teddy
lVilson, Lionel Hampton, Roy Eldridge, etc. Es curiosa la
repercusión q!¡e tuvo hacia finales de los años 30la nalabra
14
"swing". Fue todo un negocio, pues se daba como etiqueta
de diversos productos como: figulas de porcelana, cigarri_
llos, prendas de vestir.
Existe una definición técnica del "Swing" en la termino'
logía de este tratado. Pero el "Swing" es etéreo, cási mágico,
seliene o no se tiene. Tete Montoliu me comentaba que a él
le gusta mucho la tortilla de patatas Hay dos personas que
las cocinan de forma exquisita, perc a Ia hora de comé$elas
una tiene "Swi¡g" y la otra no. ¿Se encuentra el "Swing" en
una tortilla? Se!ún experimentados JazzmeÍ' el "Swing"
está en muchas pa{tes, en la dda misma. Otr¿ delinición in'
geniosa del "Súing" es la del musicólogo y gran alicionado
ÁI Jazz fra¡cés X{ichel Carlier, que expone: "el Swing es el
tiempo vivido en oposición al tiempo contado (úedido me_
trométdcam€nte).
Sobre el aóo 40. diversos musicos se reunran en peque-
ños loc¿les de Kansas y Harlem (en concreto en el Minton's
de Harlem) para tratar de crear ¿lgo nuevo que no fuera el
Swi¡g. El Minton's se conviftió pues en elpunto de conver-
gencia de músicos inquietos qL¡e ctearon un estilo difelente,
áe difícil comprensión, y todavía más difícil ejecució¡ Este
estilo se de¡ominó "Bebop" (palabra que define la quinta
disminuida). La expresión "Bebop" o Rebop" se formaba
por sí sola cuando se daban saltos melódicos en el mencio-
nado estilo.
La quinta disminuida fue el inteNalo más importante de
este estilo. Anteriormente su empleo era disonante o inco-
üecto, pero ya s€ utilizaba ocasionalmente paia dar aquel
efecto especial en pasajes determinados.
Estos efectos que tanto gustaban en épocas anteriores
a Duke Ellington, eta ahom el rasgo característico del Be-
bop. La quinta disminuida pasó a ser una blue note' y se
15
utilizaba para conseguir el mismo efecto quc las otras dos
blues notes usadas en el Blues (3.4 menor y ?.4 menor).
Los músicos más imDortantes que se reunían en el llin^
ton's eran: Thelonius L{onh, Kenny Clarke, Charlie Chris'
tian, Dizzy Gillespie, Charlie Parker v Charlie lllingus.
A finales de los años 40 el Bebop fue perdiendo Darte
de su iniranquilidad y agitación, y ganó en fbrma de equili-
brio y "cool". Se observó este efecto en las impovisaciones
de músicos tales como Mles Davis, John Lewis y Tadd Da-
meron. Con estos tres músicos se IJuede decir que comenzó
el estilo "CoolJazz" cuyo concepto es de fresco o fino y no
de frío como se ha Densado habitualmente. Pronto se deter-
minaron en este estilo los siguientes músicos: Lennie Trista-
no, Lee Konitz y lvame ¡4arsh. ¡n el "cool" se destaca
como característica de interés la im¡rovisación con glan li-
bertad y de forma lineal. Tanto músicos de la costa oriental
como occidental, blancos o negros, tomaron este estilo
como modelo hacia fi¡ales de los años 50. Se nueden citar:
Al Cohn, Joe Ne$man, Quinrt Jones, llánnl Álbam, ahico
Hamilton, Buddy Collette, Gerry Mulliga¡ y Jimmy Giuffte.
Sobre esta misma é!oca, el pianista y comDositor Flora-
ce Silver, y junto a él otvos músicos, implantaron una forma
de tocar, que determinarcn "Funky" (un blues lento o semi-
lento. tocado de la forma antigua, con un remarcado dtmo
y fórmulas ar¡nónicas actualizadas). Fue como si el Blues
lerdies€ la lrisraza de ,iu forma y luviese la rrai.formacion
espiritual del músico de "Cool".
Dn ei año 59, Orneite Coleman con su cualteto, empezó
a hacer una música completamente nueva dentro del Jazz,
que una payte de la crítica tmtaba de imponer y la mavoría
de los músicos del Jazz rechazaban. Se denoúinó a este esti-
lo como "Free Jazz" (Jazz liúe). Se desprcndía la armonía
16
y l¿s progresiones armónicas, la estnctura temática y Ia me-
lódica, con lo cual la improvjsación era irrealizable de la for-
ma convencional. Se improvisaba sobr€ la melodía misma,
y los acordes que la sustentaban iban cambiando segrin la
lógica interna, prescindiendo de coros estructurados. Con
todo ello, el oyente no podía establecer unas predicciones
como lo venía haciendo habitualmente. Otro de los músicos
que influyó decisivamente en este género fue John Coltrane
(con un excepcional historial dentro del Jazz Bop), y junto
a é1, toda una serie de músicos de categoría como: Cecil
Taylor, Eric Dolphy, George Rusell, Archie Shepp, etc. Se
dijo de Coltrane que, a consecLlencia del camino tomado,
perdía gran número de su público, pero otra parte de éste
manifestaba que había dejado a sus seguidores atrás. Para'
lelamente, surgieron muchos impostorcs, que podían tocar
este género d,e Jazz sir' ni¡gún ¡ecurso de técnica, estudios
o musicalidad. Tanto fue así, que el mismo público se voi-
vió excéptico para continuar el juego de si valía la pena o no
seguir escuchando, y se puede decir que dicho género desa'
pareció condenado por su propio público sobre el año 66.
Existen otros estilos de Jazz, los cuales se han producido
con las fusiones de diversos tipos de música o bien pov las
distintas i¡fluencias de las propias ramificaciones que el Jazz
ha ido determinando a través de su dilatada historia.
Como descendenciá de la rama del Rlues han suqido el
"Boogie", con ritmo remarcado y lige¡o, cuya base rítmica
es el compás de 8/8; el "Rhythm and Blues" que nació en
los años 40, proveniente de la mezcla del Blues con el
Swing; el "Soul" (literalmente, alma), del cual muchos jazz-
men no están de acuerdo con su nombre, precisa¡do que el
alma debe estar presente en cualquier género de interpreta^
ción jazzística, y por lo tanto, no se puede justificar su utili-
L7
 t,,7s,para esre unico pslilo "Ro¡l:
vza¡ion el and Poll que no
/ tiene ni una casual relación con el "Roclr" o el género
"Punli" que se conoce en nuest@s días. Bl "Rock and P,oll"
fue en la primera é¡oca, ¡r en su Dosterior desarrollo, una
modalidad que utilizaba las mismas estructuras del blues
clásico, pero con u¡ desenvolvimiento t€n¡ático mucho más
desenfadado y un ritmo marcado fuerte y rápido para usarlo
como el bai¡p que parale,amenre surgio ron su mismo nom-
bre. Nació en los años 50.
En cuanto a la descendencia del Nueva Orleans, hay que
mencionar al "Ilard-bop", el cual es una progresión de los
estilos "Be-bo9" y "Cool".
La "Bossa l'lova", nacida.por la fusión de la música Do-
pular brasileña conjuniamente con los elementos del Jazz,
suqió sobre finales de los años 50.
También han surgido numetosos experimentos de la
mezcla del Jazz americano con los ritmos cadbeños y afro-
cubanos (Dizzy Gillespie con el percusionista Chano Pozo
sobre el año 43. ¡.{achito combinó a músicos como Charlie
Parker, Phil Phillips y Buddv P"ight en su orquesta a finales
de los 40. Stan Kento¡ introdujo en su orquesta, en el
al-io 48, bate¡ías y percusionistas de la orquesta de l,lachi-
fo). Y viceversa, la introducción de elementos v armonías
jazzísticas en formaciones puertorriquerias, cubanas o de
origen caribeño (ya se escuchaba un Jazz sabrosón en la or-
questa de Tito Puente, con envidiables arreglos, tealizados
por P,ené IIernández, y maravillosas ejecuciones).
Sobre este mismo género saiió el nombre de "saisa",
bautizado por Johny ?acheco en los años 70, del cual mu,
chos músicos no estuüercn de acuerdo Dues su algl¡mento
18
era que dicho género estaba inventado hacía muchos años
y no venía al caso cambiarle el nombre.
Hubo otro rumbo qüe dio al Jazz un sentido de elegan-
cia, fue su fl¡sión con la música "culta" €uropea (parece
como si el Jazz sea música de caníbales cuando se utiliza
"Culta europea"). "L4odetn Jazz Cuartet" ha sido el más
liel enponente de esta modalidad, llegando a i¡troducit la
fuga, el contrapunto y la forma barroca con la dinámica
del Jazz. Es de remarcar que incluso la indumeniaria del
mencionado grupo se ajustaba a los más estdctos cánones
de la muscia clasica. Tambidn cabe des{acar que en 5us epo-
cas, Charly Parker y Billie l{oliday habían grabado con
acornpañamiento de orquesta de cuerda.
Otra variedad que ha tenido el Jazz ha sido la introduc-
ción de ritmos diferentes a los habituales con estructura
compleja, e incluso algunas veces con mezclas de varios com-
pases distribuidos en deüerminadas líneas de la pieza. Mar{
Roach ya tocaba en ritmo 3/4 y con pleno swing. Dave
Brubek ya utilizaba la polirítmica y compases de amalgama
en diversos temas. Don Ellis, en el año 71, grabó con su or-
questa compases de 5/4,718,918y l1/4.
Muchos de estos erperimentos (según muchos entendi-
dos) dejan de se\ Jazz para pasar a ocupar otro género de
música, esto sí, buena y bien ejecutada, pero carente d€
swing o de elementos que calactetizan al Jazz,
Posteriormente al Hard-bop han existido otros estilos
y otras formas (algunas de ellas eclécticas), de las cuales
unas han apoúado y otras se han "apartado" del Jazz. Sin
hacer mención especial, podremos citar: el "free-bop", la
"fusión" y el "modal".
?or todo lo que ha representado y representa el Jazz
en cuanto a la música, se puede alirmar que "el Jazz es
19
la música clásica del siglo actual". SENTIDO NECRO EN EL JAZZ
Como dato de curiosidad, es bien conocido que algunos
canla¡tes, como Gilbert Becaud, Charles Aznavur, Nuria Fe-
liu, sin cantar Jazz, se han hecho acompañar por músicos de
esle género, consiguiendo una dinámica distinta en ia música
ligera. Y por citar a la música ligera, diré que a los intérpre-
tes de Jazz les es fácil adaptatse a ella, pero no ocurre lo
mismo cuando se da el caso contrado.

En el Jazz y dentro de la jelga de músicos y entendidos,

existen dos posturas muy contradictorias entre sí. La prime-
ra defiende que el buen músico de Jazz, y para que sea
puro, deberá ser negrc. Por el contrario, ia segunda teorÍa
define que el Jazz no tiene color, y tanto músicos blancos
como negros son aptos para expresa$e de la misma forma.
Indistintamente de estas dos definiciones existe una ter-
cera que es la más real, pero muy discutible, y a entendidos
de ambos bandos les puede ser difícil de aceptar.
Antes de exponerla diÉ, a título de comentario, que
hay muchos aficionados que al oít u¡a grabación pueden
dqterminar si el intórprete es blanco o negro por su formade
improvisar, de atacar las notas, de efectuar combinaciones
y desplazamientos títmicos, de maiizaY, del sonido que ema"
na del instrumento y un sinfín de otros pequeños pero subs'
tanciales detalles. ?ero si acabada la grabación, el entendido
o g¡upo de entendidos determinan "este músico es negro",
y cuando se da el no¡nbte del intérprete se averigua que éste
es blanco, mestizo o de otra mza, figurará que estos enten-
didos han cometido un errorJ pero no será así.
Continuando con este comentario, que encierra un valor
ñás filosófico que físico, en cuanto al color del intórprete,

20 2l
expondré que lo impottante es el medio ambiente, las cos,
tumbres, la adaptabilidad, e incluso, la torma de hacer y
viür del intérprete, con lo cual podú toca¡ negro aunque no
sea precisamente de esta raza ta¡ rjca en valorcs y tradi-
ciones.
El Jazz, por su difusión, es una música de ámbito inter-
nacional, con unas raíces propias de un pueblo en esclavitud
en una época determinada, y con una expansión, variedad
y modernización jamás igualadas por ningún otro tipo de
música. No voy a hablar de su historia ni evolución (hafta-
mente conocida por los lectores de este tratado), pero sí
quiero dejar bien claro que el principio y evolución del Jazz
en sus primeras épocas fue constituido por negros y acepta-
do por blancos.
Como ejemplo de este concepto podríamos citar otro
tipo de música que también tiene unas raíces muy propias
y un carácter especial. "El Flamenco". Este no tiene el ám-
bito internacional del Jazz, y por lo tanio, sí tiene me¡os
seguidores y me0os.imitadores que el Ja7¿. Sus intefpretes
ma5 aulenticos son grianos. y por su lorma de hacer, üür
y sentir, dan este ca z inimitable de su música y la van
transmitiendo de generación en generación ancestralmenfe.
Hay buenos músicos de llamenco que no saben de música
leída ni de conseNatorios, e incluso no son gitanos, pero
han conocido o viüdo sus costumbres y hábitos, consiguien-
do un clima de autenticidad interpretativa. ?or el conttario,
hay grupos japoneses (éstos sí de conservatorio) que inter-
p¡etan flamenco sin conseguir su objetivo ante un público
entendido.
Como conclusión de todo lo expuesto, siemprc habrá
músicos que aunque no sean negros podrán tocar como ellos
o podrán definir su Jazz como negro.
22
Habrá muchos negros que desearán tocar Jazz y nunca
conseguirán su objetivo por falta de destreza, de hábito y de
conocimientos j¿zzísticos. Serán precisamente éstos los que
conseguirán un desconcierto ante u¡ público no entendido,
que creerá que éste es el Jazz ve¡dadero, siendo ellos losver-
dadercs farsantes, (Según comentaba en una entreüsta nues-
tro mayor exponent€ del Jazz Tete Montoliu, que a su vez
se autocalifica de "catalaniúa" y "músico negro": "en Nue-
va York se aprende lo bueno del Jazz y lo que no se debe
hacet ", )
Tambié¡ existen músicos blancos que tocan Jaz¿ blanco,
faito de Swing y de ot¡os elementos imprescindibles. Estos
mus¡cos tienen sus seguidores en aul¿s dc Unirersidades o en
ambientes intelectuales, que prefieren este tipo de música
que a su vez determinarán que es elegante y coloquial. Un
ejemplo para citar a este tipo de músicos podría ser el del
cuarteto de Dave Brubeck, en el cuallos intérptet€s son ex'
celentes músicos, pero su Jazz se apafta mucho de las for-
mas establecidas. También en este apartado existen músicos
a los cuales les gusta ¿l Jazz, pero no tienen las cualidades
interpretativas. Sería buen ejemplo la interpretación del
Boogie-Woogie de José Iturbi en el L P Victor 10-1127.
Y por último, se da el caso de buenos músicos de Jazz,
ncgro' y blancos. quc han desarrollado su propia músjca
para hacerla más comercial y ganar con ello más populari-
dad. Se da en el caso de George Benson y Stan Getz, pudién'
dose.itrr muchos otlos-
 NIVEL 3 PARA LOS EXIGENTES

En el Jazz ocurre lo mismo que en el ienguaje hablado.

Muchas veces un intérprete loca una serie de lrases con una
velocidad de ejecución muy alta, limpieza de sonido, buenas
matizaciones y una alta técnica de instrumento Además
pasa por lodos los sitios que paralelamente tendtía que
transcurrir la melodía, o los acordes de ésta. Esie intérprete
no cuenta mentiras ni las mete fuera de sitio, pero se puede
dar el caso de que lo que nos diga sean una verdades tan sim-
ples (esto sí, contadas muy de prisa) que no ocurra nada (en
cuanto a los oyenles). Si esta pieza que oímos es una de las
primeras, puede ser que pasemos un buen rato, pero no será
así con las siguientes, aunque todo ello sea Jazz, tenga sabor
a Jazz y haya swing, todo setá 1o mismo.
Por el eontÉrio, esta misma pieza la puede tocar otro
músico sin tantos recu$os ni una iécnica tan depurada' pero
puede ser que nos eraplique más cosas y de forma más co¡_
vincente que el primero, aunque lo tenga que hacer con u¡
sonido más sucio y con menos virtuosismo
Volviendo al plimer ejemplo, podríamos continuar di_
ciendo que, a veces, un mismo solista durante su actuación,
toca vados temas, y entre ellos existen unas claras diferen_
cias, como podtán sert un tema "standard, otro "be_bop",

25

una "bossa-nova" y una "balada", Los temas los ejecuta con
toda el rigor y perfección con que se deben desar¡ollar, pero
¡cuidadol, a la hora de improvisar les da el mismo trato a
todos, e incluso utilüa frases similares eD ellos, de tal forma
que a los oyentes les puede parecer muy bien los solos del
ptimer y segundo temas, pero quizá se abuyran al escuchar
los siguientes. Aunque este intérprete toque muy rápido,
ejecute muy bien, etc., las verdades que diga, si tienen lógica
demasiado encarrilada al tema, acabarán por abürir. En
conclusión, es a veces mejor mentir un poco, con ciertas
disonancias o modulaciones, pero sin tener la sensación de
olüdar en ningún momento dónde está la verdad de aquel
pasaje.
Por el contrario, u¡1 músico muy mentiroso y confuso
(la mayoría de las veces poco músico), desanollará todos sus
temas de forma fraudulenta, y acabará por ser un farsante
entre aficionados y entendidos, y por otra parte será ur
enigma o quizás una figum para los no e¡pertos.
Aunque la comparación expuesla en un principio sobre
el Jazz y el lenguaje pueda parecer un tanto absurda para a1-
gunos lectores, podria ampliarla con un ejemplo muy bási
co. "Siempre habrá petsonas que tengan una oratotia envi-
diable que, haciendo gala de dicho don, incluso pueden ha-
cer rimar las fr¿ses que deseen, y por si esto fueú poco, no
cuentan mentiras pero ¡siempre dicen lo mismol Por el con-
trario, exislirán otras personas, con peor oraloria, e incluso
con faltas de fonética, que nos pod¡án explicar muchas y
diversas cosas y además con una gracia especial, que será
innata en ellos. Si ambos grupos tuüesen que tocar Jazz, yo
me quedaría con el Jazz qüe tocasen estos segundos. ?l¡es en
parte esto es elJazz, "explicar cosas tocando".
Por todo lo dicho, se puede compr'endü que cada tema
es una "historia", y se debe contar con los enigmas, fanta-
sías, alegría o tristeza y todo lo que necesariamente ha de
ocurrir. De lo contra o tanto el tema como la improvisación
perderán inteÉs. (Hay que resaltar que existen estilos y
temas muy dispares enbre ellos, peto también los hay que
están inteuelacionados entre si, como "Lady Bird" con
"Half Nelson" o "How high the moon" con "Ornitology".
Los cuales tienen las mismas bases rítmicas y armónicas.)
Según la caiegoría del solista, el tratamiento del tema
dejará en parte su importancia de ejecutarlo de una lotma
rígida o inflexible, pudiéndolo ampliar (rellenando aquellos
huecos según p¡opio criterio), o ab¡e\'rándolo (para buscar
una sintetización) o finalmente tocarlo de la forma original
que se escribió, no planteando dificultad alguna el utilizar
estas variantes. Será en el momento de la improvisación
cuando dicho sol¡ta cuente una larga o corta historia de lo
que represe¡ta para él dicho ter¡a, y por estar en juego va-
rios factores en el momento de la interpretación (estado ani-
mico y emocional entre ellos) rara vez lo volr,erá a tocar de
la misma forma.
?ara músicos menos expertos, el tema les llegará a ser
como una "menopausia temporal", y la improvisación un
simple ejercicio de utilizar escalas adaptables a los acordes
de paso.
Ya qu€ hemos citado a dos ejemplos de solistas, podría-
'mos prolongar este apartado también citando que hay varias
formas de improvisar un tema. Una de ellas será apoyándose
en la forma y contomo meiódico. Cuando esto ocurre,laim-
provisacjón sale del alma, es moy fluida y es algo así como
tocar lo que estaríamos cantando en nuestro interior. Pala
ello, se debe prescindir de la técnica (que supuestamente do-
min¿mos) y dejar a un lado los acordes y escalas que debe-
27
 ríamos usar (conociéndolos a la perfección) y apoyarnos
con todo lo que sabemos, más las novedades que se puedan
aportar. Se ha dicho de Boby Hutcherson (excelente vibra-
fonista) que su forma de tocar es como si "abriésemos un
grifo" dei que mana constanteúente fluidez y vitalidad.
Habrá otros músicos que tal como he dicho anterior.
mente, apoyarán sus solos en escalas y acordes, principal
mente los que utilizan teclados, va que tiene mayor de-
pendencia entre ambas manos,
Y existirán improüsaciones basadas en fórmulas pura-
mente técnicas con grandes disonancias, progresiones de
4.d, etc. No saldrán en ningún momento del alma, sino del
instrumento, y no será posible cantarlas por problemas de
afinación con la voz y por estar fuera de la lósica musical.
28
PRISMA PARTICI]I,AR
Para concluir esta breve historia del Jazz voy a mencio-
nar a tres vibrafonistas qlle han marcado trcs épocas en esta
singladura.
En los tiempos del "Swing", Lionel Hampton marcó la
pauta, siendo un gran innovador. Dotado de una alta técnica
y virtuosismo y con un sentido rítmico inigualable, llegó a
ser el personaje que más popularidad dio a dicho instrumen-
to (*). Durante su vida ha grabado gran variedad de discos
bajo su prcpio nombrc, con otrcs músicos igualmente famo,
sos o bien con su propia orquesta. Músico que ha sabido
combinar Ia sensibilidad en el desayrollo de "Baliads", junto
con el "Srving" explosivo al ejecutar "Boogies" (su apodo es
"Mr. Boogie"). Tiene la faceta de ser un auténtico "Sho\v,
man" ¿i saber entremezcla$e entre el público y hacerles par
tícipes del espectáculo que organiza con su orquesta.
Poco tiempo después, surgía en escena el vibrafonista
Iuilt Jackson (*), descubierto por Dizzi cillespie. Asimiló
los pasos de llampton y desarrolló un fraseo más bobíspico.
Igualmente poseedor de una gran técnica v dominio, dicho
vibralonis¿a introduce en su forma de tocar la sutileza de
un lirismo que fue reafirmando eri su larga estancia dentro
del grupo "Nlodern ,Jazz Cüaftet" lestuvo 22 a¡os en esta
29
ag pación). Cuando finalmente se separa del mencionado
co Gary Burton (dotado de una insuperable técnica de cua-
conjunto, se dedica a grabat dive$os discos bajo su propio tro mazos y con va¡ios métodóien su haber). De hecho, este
nombre, con otquesta de cuerda, con Big-band y con otros
músico tocó, y cuando quiere toca Jazz, peto sus formas
músicos como Oscar Peterson, Joe Pass, Ray Brown, Orsted
actuales de hacer son modales, las cuales se basan más en
Niels Pede$en. Por se¡ este músico pieza insustituible del
sensaciones que en el propio Swing habitual del Jazz.
"Modern Jazz Cuartet" este grupo se disrelve definitiva-
mente en el año 1974.
Bajo una gran influencia de Milt Jackson surge el vibra-
CARACTERISTICAS TECNICAS
{onista Boby Hutcherson, el cual, siguiendo sus pasos, logm
introducir unas innovaciones y un frescor desconocidos, En
gra¡r parte, se deben al hecho de que dicho músico utiliza la
LIONEL HAMPfON
ma mba y traspasa este efecto hacia el übráfono.
Músico en parte incomprendido por estar constantemen-
Percusión: Petlrecta en amb¿s manos con arqueo de ma-
te experimentando coú diversos estilos (bop, free, modal),
zos de gran trayectoria.
encüen¿ra su forma definitiva en el Jazz que actualmente
toca. Rodeado de otros músicos igualmente intranquilos
¡/¡ozosi Longitud estandard. con bola dur¿r.
como Fred¿iie Hubbard, McCoy Tyner, Stanley Clarke, Tete
Montoliu, queda finalmente ubicado en el centro de la agru-
pación '"Iim-ellss all Stars", formada por Harold Land, Cur- Posicionddo mazos/mano: Los coje con luerza jugando
tis Fuller, Cedar Walton, Buster Williams, Billy Higgins y el poco con la muñeca, y más con el brazo. postura antiaca-
propio Boby Hufcherson. Los solos de este vibraloniSa flu- démica pero efectiva.
yen arriba, abajo con un sentido ¡íimico inesperado de gran
Equilibrio entre manos; Bueno, las utiliza con igualdad.
vitalidad, pocas veces se puede predecir lo que pasará, peto
cuando pasa os bueno. Al igual que a los anteriotmente mer¡-
y Bop, con gran precisión en el desarro-
F¡¿s¿or Boogie
cionados, eísten numerosas grabaciones de este famoso mú-
llomelódico y con abundancia de clisós fijos, combinados
sico.
con otros recursos. Ligero y rápido de ejecución. Utiliza
No voy a extender este apartado citando a otros vibra-
cuatro mazos de forma ocasional.
fonistas, algunos de ellos igualmente famosos, y en general,
más numerosos de lo que muchos lectores podrían imaginar,
Lo utiliza poco en improvisaciones.
ya que en la enciclopedia delJazz se mencional a 9ldeellos.
Quizás algunos lectoles se sientan molcstos al no hacet
mención especial del popular y excelente übrafonista blan-

30
MIL'T JACKSON Posi(:ionada m¿zos/nlsnos: Saliendo el extremo del
mazo de la palma de la mano, y percutiéndolo de forma aca-
Percusión: Muy precisa pero con arqueo de mazos con démica.
poco recorrido.
Jtqu.ilíbio entre No es simétrico, pues trabaja
']?a7ros-
nrás la derecha, notándose incluso en el empleo de cuatro
,illd:osi Cortos, de longitud 30 cms. y bola muy grande,
semiduros especialmente construidos para é1 en Californi¡ t'llazos.

Posícionado mazcn/mar?or Escondiendo el final del ¡nazo ¡rdseor flard-bop moderno e innovador, cierto sentido
en la pailrra de la mano, postura antiacadémica, pero efec_ de marimba. Ligerc' en piezas que lo precisan y profundo en
iivá al utilizar mazos cortos. baladas. Utiliza cuatro m¿zos con un gran sentido armónico
en acompañamientoii e introducciones. Prescinde de utilizar
EquíIíbrío entre t¿dnosr Perfecto (es zurdo) J'uede per' clisés durantc la improvisación.
cutir independientemente con izquierda y derecha muy se'
paradas. P, dol Lo conb:n¡ rirmicarnpnre con fr..i.ror.
¡'¡oseoi Hard'bop muy profundo y altamente lírico, uti_
liza aigún clisé liio sin abuso. Jamás utiliza más de dos ma'
zos) aunque con ellos consigue armonías petfectas en arpe-
gios con pedal.

f.dol- L,r rcr bira .on pxcelcnte gus o. (*) -Amimegustael Jazz desd€ los 10 anosy,po¡ otr¡ pá¡t.,
sor vibrálonista. La cnlpa d€ ello la ¿ien€ l,ion.l Hampton, ya que su
jorma de locar ¡r€ c.ulivó desde mi ¡inez
r\ NJilr Jacksoh lc atdbuyen el .urioso apodo de Mr. "Bags" (ma-
tsOBY HUTCFIBRSON leras, paquel,es). 'J' creo que es el apodo de todos los librafo¡is¿¡s, a la
hor¿ de leDer que hacer el transporle de su i¡sirumenl.o.
11i inlención s€ria La de des.rjbi¡ a o¡,ros mnsicos conjuntame.tc
Pe¡cusrjn: Rápido, pero desequilibÍado en la mano iz- c.b sus inslruhent.s. péro ésto está lu.ra d€ bii alc¿hce, y ¿ampoco
€s cl €¡loquc qu. qui.h dan csto tratado. Si ñenciono a vibraloDis.
quierda. Arqueo de poca trayectoria y percusión constante
tas, no es por la impo¡¿áncia de .ste instrum€nto d¿ntro del Ja2z (yá
en el flaseo. que su inlroducción ha sido relaiiument€ mod€r¡a y como t.dos sa
benos, los instrumentos más ¡e!rcscnlativos de este gén€rc son los d€
rie¡lo sobf€ rna base lorhrada por t¡io o c!¡rteio rÍrhrico), sibo po¡
¡,l¿zosi Combina las diferenles durezas según la pieza. L¡ origiralidad que r.pr.scrta el qu€ sean un g¡upo minorit!¡io y hár_.
pocos tra¿ados escritos por esi.€ LiDo dc músicos
Longitud esiandard.

32
 SINTESIS Y AWLIACION
DE IMPRO VISANDO EN JA7,7.

La intención de este escdto es la de proporcionar al

improvisador de Jazz las herramie¡tas teóricas musicales que
necesitará como músico profesional. El Jazz ha producido
un renacimiento en la improüsación al utilizar ele¡nentos
coúqnes tales como: el compás de 4/4, temas de foima un!
forme por lo general de 32 compases en AABA (anatole),
blués en l2 compases. tiempos regulares, armonias consis-
tentes, etc. Cada ejecutante encontrará su prcpio estilo, su-
jeto a la crítica del oyente; su estilo individual es influido
por su personalidad, su inteligencia, su talento y su coordi-
nación.

Técnica del Jazz- Cinco factores principales:

1) la iniuición;2) el intelectoi 3) la emoción:4) el sen-

tido de las alturas; 5) el hábito. Menos el intelecto, los cua-'
tro restantes factores son en glan medida subconscientes.
Estructum del t¿md. El ejecutante debe conocer los
siguientes elementos:

1) la longitud de la melodía; 2) su construcción armóri-

 c¿ y lemarica (A BA. A-ABA. érc.,. y
l¿ longi,ud dc cad¿ una el intelecto como la intuición, para que elsolo resulte satis_
la ¡onarjd¿d de ta pipza y ruatquiei
:"^::],i1,:::"'":.,3t
modurarron pa¡ajpra ¿ otras .onaJidadest 4l
factorio.
acordes que se dan en sucesión y la "¿d¡ uno do io"
manera en que se reia_
cionrn antrp l:5' la. esnal¡" que \e adecLan Trans¡tosición. Será bueno aprender a escribir y tocat
acorocs ) secfiones de la piezr: 6t Jr
a 1". div^r:o, los motivos en todas las tonalidades y sobre cualquier tipo
o er c¿racrer oet tema.
modalidad emn.ional de acorde. Al estudiante que comienza a ver el tema de la
A,*rn". solos ," h¿lj¿n iirpronsación le puede parecer un problema inmenso el
", . dp corcheas. dirididas rnn"tiluidos por un conrinuo
iluir saber qué acorde va bien con un motivo, sin embalgo, el
"n "ra"e, que no sp réta.ion¡n :enrido comun \ el bu"n guslo son las un,¡as gulas parc
ogt oaus¡s poco Iré(.rpnres para respjr¡r o ppnsar.
:l]1..:l
ros oenomrnaremos ..Estilo lincát.. encontrar los acordes correctos, Rara vez admile el motivo
una única armonización.
.u¿ndo et sotisra inrenra.on"rrLj(,
^", -!!:::"i:
erraorece !r,,^,,
para pt o\enrc el motivo. v juego Concentración. La concentración es mu]' importante
lo que puede .on resDecto a el. amplianoo
le mupsrr¿ lodo para el improvisador, pues logrará combatir la falta de es-
l¿s rel¿c.nes en_ pontaneidad en la ejecución El improvisador experimenta-
rre ro qüe hacF y cl marprial bá.i"".
sin dar la in¡reslon de do ha desarrollado un gvado muy alio de concenlración
h¿ber olvidado el ¡ema. Se Ltiliza
la rcpeti.ion ¡n,-s qup la Los muy avanzados pueden apoyarse exclusivamente en
var;edad rno,pn axcesot. U olenrc
rc¡liz¿ prcdiccionps res_ la emoción para lograr un compromiso total
pe, to a sr Ar hp.ho sjeuienrc sérá
lln¡ .eperi¡ion n bipn ¿lgo
consr¿n¡cmenréc.n'irmr o niosa es
::e]-oj,El:Jecüranic
[as predtcc]unes en Id mente del o!énip ílemoría. La memoria iu€ga un papel importante en

l:l olen,F dFh. tener raron ul 50 por , ten¡o cuanlo que debe tegistrar instantáneamente los sonidos ima-
, da la. ve. ginados, de modo que pueden ser tomados como dictado
'iénén un pxiro maio',.e aburrira;
:::;^:^"::
sr rrcnp l':1:".?es
exlto aba¡donafá cl inien.o .álifi, áru td
anies que las imágenes desaparezcan
¡po.o
srca cte desoreaniz¡dá
I ¡rú-
Del mismo modo, si el ejecutanfe nunca lmprouisación. Al jgual que la composición, es el pro-
-.- ¡epite nada, por rlucto de todó lo que se ha escuchado en la experiencia pa-
su im¡einacion. Ft ovpnre rérmirard por
:::]l::.,:.éa no i¿té ta pcn. ,on,,nu¿r sada, más la originalidad del momento. El contenido de los
:r"
l^r"1.'-1.-|.:l
\era cap¿z dc prpdpcir nad¡. ¡rrún.Fs
.t ju.qo. que no s,¡los (aun en el caso de ün improvisador mur_ experto), no
! deja de escu"liar. 1.,
mayor parie dp imoroü"adures \ .omDosi,orFs
( ( 1.odo fresco v original, sino quc se compone de un agio'

rnalnacron ajl usar l. iorn.a mplódi,,a.

r¡encn u¡jr Drt'r¿do de clichós, esquemas y productos de la menoria.
pe,o a menudñ cn un (lispuestos en secuencias nuevas, juntamente con unas pocas
grado quc no re"ulla"uli.ienre.
Deben enrraren iupro ránto

36
n7
 Alluros ¡ nslru.n.r/ac. Spra
, alturas rcl2,rras
la.
dé gran v¡lor ersen{ido rJé y afortunada la persona que loca con "swing" desde el pri
dc ¡u ¡n¡,ruménrñ
fl "ia( u,anr" quF h¿ L,r¡tizado ,u ¡n.rrumonro mer momento. El "legato" (ligado) que utilizan los impro'
., p¿r¡ rráns-
.rr.brr Fclodtd\. h¿ des¡ubreno visadores ¡l atacar levemente una nola de cada dos, ligando
que .on;do en
0o:* un , jmbrp iieer¡,¡pnrc"ado dir.,.nr. "u ini. la otra, l, utilizando el ataque de la lengua en los tiempos
::T::l:
u'¡ro/errc J los d"más. por pjempjo. d"t
";r;;:. débiles para ligar los fuertes explica la gr:rn utilización de
la ma\ arr¡ cl. pi¿nicta.
rc dan .LAnt¡ cuando s" ro¡a figuras sincopadas. Aunque los sonidos elegidos parecen un
un¡ ré.r.r npgr¿ ,";.;""_
sron qrrc conricne pn su
ma\ or pafe recl¿s bi, "" i"rnu¡""
estilo de Jazz, si se loca en esta línea sin una i¡lerpretación
sueten fercibir un¡ diierencja
""r.. ,ona i de.Iazz, el "swing" falta casi por complelo.
e¡trp ni,
¿^¿ ¿" n¡b ,'"q,.,i.;;::;;L;;Ijilí,í;,i;lf¡scn
Én los rrrsiruman'o. de , ¿erd¿ suelen Melodía. 1. Por su forma (contorno). 2 Las dimensio-
r derpctar el pásdje
nes relativas de sus partes (ritmo). 3. Y sus rasgos distintilos
"" T:""1":i1::9
LUr
-,,r¡nd,, es¡u¡han a ñrro ,n.prFrc,e.
(sonidos esenciales) forman la melodía Podemos obtener un
,:¡ )dx4¡onrslas. , i¿rinetist¿¡. il.uri\t¿s. disringuFn Lrna
qrr^rFlcra dts rilljbre en los camhios mejor esquema si analizamos sus intervalos más descatados
dp regrsr,o.
y su armonía juntos con su articulación, fraseo y carácter.
Eqras mrnim¿, ditprFn.,a. Los sonidos esenciales son las notas más importanles de
opnrondLtc¡r a una scnsación dF rrmbre puc. la melodía, aquélla que la memo a puede retener'
^_-l:::,^!u" de altur¡"rel¿tir¿s.
Dl desarrollo por medio de los sonidos esenciales es más
quc el.imoroviwdor hdva
cJc¡¿rroil¿do pn aJ{o
".-rrnr..,ot
craoú, esre sént¡do dp la ¿lr ura. factible cuando se trala de melodías que poseen acordes
des¡ubrira q ue ¡uecle identi_
repeLidos.
,li"l",j: :lll. ":,:,,_ cn direrso, in.¡ rumonroo, o"cuch¡¡
l'li'*'" * quc 'on.rr a
Al crear una nueva sede de sonidos secundarios alrede_
,;: ::::;':l'?
",'',",",,'? ¿s 1'- "" ",
Dñr este r]otivo que mucno5.¡¡16¡9¡,q¡os
.,"p;; dor de los esencjales, éstos podrán verse entorpecidos o dc-
d: un ins rumenro en l h ¿ uno cn bilitados por cualquier sonido nüevo por ser: 1. I\4ás agudo
::'::::""
.:r,,n Innrn\iqir cnn iLr¡iltd¿d ¡i soln utilizan sr b, no lo. 2. Acentuado. 3. Situado en posiciones rítmicas fuertes
cl uido ,omo 4. De dur¡ción mayor.5. l"epetido. 6. Atacado por salto
'¡ 'l.r,,f5a cncuen'ran ru.¡ndo ..onidos
,r,tL,rlk's que desean focar.J
a una cuár¡a Jusra rle (inlervalos grandes).

. lll des¡rrnllo
,r,,¡.,n nr .,, ,
del sentrclo de las ¡it¡
". ",.b,0r";,;",.;'j::,;;;#JJ:'"..
t-J ,"mpcrJmenru ]. .oordjnación
".jril
,]:,r' ,"ll '\$ ing hr.cn qr" no.¡nut,n"n," nc.c.arios
. ',,r,1""".
Ir.nra rtu^ c¡ asrce¡, \ no el ,.u "l ui,;-
¡r;mcru. D¡ex,epci.,nal
ltli
39
 BLUES

Dl Blues es una melodía típicamente utilizadá en el cam

po del Jazz y pasada a otros campos con su estructura simi-
lar (roch, funky, etc.). Consta de 12 compases v puede ser
mavor o menor en cüanto a su rnodo.
Vamos a analizar un Blues de Do maycir: tiene los pri-
llleros 4 compases en armonía de I grado, el 5 y 6 compa-
ses cte lV grado, el 7 v 8 de I grado, el9 y 10 de V gÍado v
el11 ,v 12 de I grado.
Durante los primeros cuatro compases esfamos en tona-
lidad de Do, luego una sensación implícita de FA durante
clos compases, seguidos de seis compases de acordes de DO
v acordes que se relacionan mucho con la tonalidad de DO
Por lo tanto, podemos anunciar estas secciones denominiín-
dolas A-B'A. El ejemplo típico de una de las muchas formas
rle armonizar un Blues podría ser éste que es muy básico:

DO?M;¡-A? tDOTM ;DO? :FA7 ;FA?

l)O?Iú iDO?Ll ;REm7 ;SOL7 ;DO7M ;DO7X{

La tonalidad como hemos dicho será de Do mayor, ya

quc efipieza y termina en un acorde de 7 mayor sobre DO.
Dado que la melodía se mueve de forma gradual y no

41
 u¡]| oecrdrr qué ¡onidos ,j,iljTaremos que se da como 3.a del acorde de DO ? m del 9.o compás
i¡s nor¡¡ dp los a,ord^s. para cl de paso y como ?." del acorde de FA ? en el 10." compás Este MI b
"nr,re ¿re¡¿^ ¿s 7 " ,¡i.l
escata ma¡or con¡rruida refuerza la idea de la ton¡lidad de SI b, pero lambién demo-
:1,]:,i"',"1.."r,
o¡men,at dpl,acurde. por Jo tdnro. lu
a p¿rrrrdc la fun- rá l, resolución al acorde de tónica (SI b ?+). Dn resumen'
""",Ja uril¡zur DO i , Ios tres soni¿los importantes en un Blues en SI b' será¡: RE,
a
ul.a, é".¿ta dF DO ma\or.
ie:d*:11* lJt. Ld misma no" proporcronará RE b. l"fl b.
FA r I-A par¡ ser utilizados como
l:: union ji Si se tocan las notas de los acordes del Blues en rápida
imporian¡e. DO. ¡,,4 t. SoL.
l"j 11"
de, FA 1": 11.
7. uritiza¡e¡6.
St. pora a"n._ sucesión, se hace más fácil escuchar qué es lo que se debe to_
fu "l
a" a,i"p".r.';:r""T,:;:: car. La memovia sonora es muy simiiar a la visual, pues ur
oer /.' grado ll\4lj un samirono"._f, or¡¿ oú,"n".
üi-ü nil sonido queda retenido el tiempo suficiente como para que ia
l5:::^::-"i:::lg" Los dos ¡cordes de RE
m 7"i
sol;;;
y sonoidad del acord€ dure unos i¡stantes después de haber
,.H,4(,onan mucho .on Ia
ronátidad de DO. por lá
cs¡ala de DO malor pero o* ri¡ii ilejado de sonar. Cuando se eje.uta un acorde en forma
:t:1": "","
por tas fundamentales
de estos acordes
h""¡."d.tu
"or;;;; arpegiada, cada sonido se ha afirmado lo suficienÚe corno
para escucharse en forma simultánea los sonidos siguientes'
Du¡acióni 12 compases.
Form¿: 4.comp¡+s A. 2 compascs. Blues en modo menor' Dl ejemplo nos nuestra un ci_
B. 6 compases A.
Laracter: Blues. frado típico del modo menor en la tonalidad de DO menor'
.l-b por eicmprn. veremos
,.".1: :l " . .er¿ n¿
;;,. ;., " "*fll por ser m¡yor). del
¡
oér a¡orde de l\il b ? debe ser
que ra 3." der
mismo modo la
DOmO FA¡GlDorn6. Lrsí,Lryrilt! r '
qup los .onidos RE v RE b.
""r;;";;;;;;;.
RE b iuegan un puput ¡nuy
IlomTlDOm?lRD?d lsor,{-Loo'? Dom?
po' ronseguir el sonido ¡rporiuni" i'l¡l,¡1,, Blues ¡'.iectttudor de l¡ fottll¡ nás cflsliza Y sin
de Blu"i en l¡ ionatidad de u'des'
SI b.
!a stlcosto¡ dp a.ordes de BJues
parece ad(Únos. sé utilizA¡1 l¡lis quc: e¡ el Blues norm¡l l¿ts 3
-, - ,: flucrtr¿¡ p¡ ¿p¿-
,"d"s mauor. y m"nór. sin ur ilizar para eerditle6, 5,'¡i tle¡ce¡ilid¡s Y ?.ed ¡leece¡didae, lll estilo "ful"
:i":: :"1"]::
el ¿corde dc SI b menor. produrs¡
p5¡p p¡4¡¡. to"
eiú
lry" se desatroiiará de ttnir forma natuthl sill nécesidEd de
o (onlienen Ia notá RE a"or¿". ¿e
.:,. 1 Ou" b. a la vaz et soñido más ¡rovoc¡rlio.
jlfl,,""'"-d"1 ¿r orde de Sl b menor en el caso ¿" haberto
r* to ranro. ta funcion del ¿corde Es¿oia Blues llay ttn$ eseala que 36 adaptá p€rte'tá'
,i:"11::: sensacion de de Ml b Z
"s ia nrBhl,c a los modo¡ de Biueg f esr Doi MI biFAlgOL bi
I
.."":r"ji.r"" Sl b menor en to.
o.- I b." en psla sucesion de
acordes dp Blues. "orpu.".
2.¿l SóLi 8I b, Fjn estc dicnPlo ¿Pliehda e h tonali.lad d6 Do,
u ro sonrdo tmDo anle en pl Blue¡ nFro Ne ousde lh rualqr¡irr torro resnetando las
en Sl b es el Ml b "t¡1ls¡r
i irr"n"jo. d" 11/21 i: r l2t \12:7112:1
42
4g
 DIFERENTES ARMONIAS
PARA UTILIZAR EN BLUES

L_l_(\_r .
c I af- t -;Al_f__:{l!_L _:q t ,,/",,
"f l-T¡ I "V*
rf f rv? rw I l^r
'lrü lrus.l ws./vno.! , lvry-lrrm? lvll/vt l* vt
C. menor

c,"9 ¡-9 p.9 '' oBb?

c-9 r. l ab',|/a,"t lr"i_{ Cm n^! /c2-
m! lrvf r,.
]
j rflw-!] r"vub?Ir.f
I
'13i{{ l'lln,"[- ve-]r. rr'"l vf-
Blues Pfiker en tonalidad de Fa mai or

F?+ o-/cI cn/r' Bb?+ uo^,

fuo,
'4o' L 1

nf c.í l"' c^Ifc1

Otra variante blues en F mayor

eb9 p7+ FllEb1 Bo?+

I .9 9
uo
Bo m5- F?+
Grn ?
^/too

Otra variante blues eú F ma]'or

-b9 F7+ ,tf ,w^ -b9

,z *fc^1 d^1fñ^7 a^If ce ob^lfco p9 Bb+bo

 o
-l- a U
É- I
E E
ñ INSTRUMENTOS Y SU APLICACION EN JAZZ
o

I
Percusión El percusionista moderno no se apoya a las
-e- _ü Ii(ura€iones rltmicas del bo¡nbo o del rcdoblante,
para man-

A* t,¡ r,'n"r el pulso (compás), ya que utiliza pata este efecto los
,,1",o.. uu ."u el plaio apoyado {ride c} mball plalo
Q grande)
ca o o
'' 'l plato de pi" {lli-ll"t, Sock c}mbal:charlps) ambos'a
ul.iliza¡'do baquetas o escobillas. Si se utitizan escobillas'
rrenud,o se toca la caja con una ma¡o con el esquema del
cerca
I'l,,lo apoyado, mianlras la otra mano gúa la escobilla '
il,l bo¡de'det parche con el objero de producir un "swhish
v lcentuar los'tiempos 2." y 4.o al acelerar btuscamente el
6 nl()vimiento de la escobilla; también pueden uiilizarse las
lsr:obillas con el plato
Dl bombo y"elia caja se suelen utilizar para acentos impro-
rirud,rs. seeún quio d,el percwionista El pulso eslará a
pre-
! , del Ánt rabiio, que por lo general no admit irá la
¡- "r"o
*,n.i" d" ,n bombo eje¡LlLado con mas fuerza o de forma
.o +
=ü r',ntinua. va .u" ,".uurá ¡ láridad al sonjdo del conlYabajo'
ü
A
1 F¡ "I d"
É
l:l t,..¡n
"nrrlará
en el Liennpo I y 3 y el charles en el2 5 4

Contrabaio. Exlsten vaüias líneas de bajo en cuanto a

g
l¡rs sonidos que debe eiecut¿rr. La primera obligación reside
B
,, señalar las notas consonantes e impottantes de por cada acor-
,a rlc, en especial las fundamentales y las quintas, o Io me-

o(D +
6
 en redondas' blancas
ns bueno para el principiante tocar ñ_
nos deberá señalar los sonidos impoÉantes de la tonalidad.
--^.,-" ; l"'"t,""¿" e'o¡uuln,.-nre L!scT' 'nmbinJ'
Las dos lineas más frecuentes de bajo son: a modo de acor'
de ¡' a modo de escala (bajo caminante). La línea a modo de
;.,;:'..;. " ":i;;;.. ;¡nd"or". renp'
r.,i"re r,o" n.dio dp iieu.a.
r¡,rcnprr' inn de
p'quo
acorde es más tácil ¡r más recomendable para los principian
l'" ;;";;i;;"," dpbp
" nopn un asliln d' ac' nrn'nanr;anl ''
tes; se eligen los sonidos a partir del acorde, poniendo inte_
.r, ¿" t., ' n 'u3'1oo Fri n
rés en las tundamentales J qointas, tratando los acotdes
.,.n'..¡. ,". .cordes 'egun spa nc"'a'io' p"rñ mi'n
,lo la lórmula rítmica'
arpegiados, pero de forma triádica (siir séptimas). En liltud '" l,;l;; J;'iorF 'rmL¡rr¡ne"r'or r-: rr cr ri'r a
del sonido grave debe reducirse la disonancia, y la sinrplici_ ''::
,'nJn'prp- p"¡'n 1I ¡'er '¡¡ 2rL' a"rno
dad y economía son importantes para los baiislas. "u".lui' ¡-lodi' ¡ dpr''ad d^r
:r' -'rr-e" ' -ñ
Los tiempos 2." y 4.o pueden llevat sonidos que no per
ll, i'"i,
renezcan al acorde (disonantes), si el e¡)cutante así lo cLesea. lista. '.t'""'""
En la teoria clásica los acentos métricos y melódicos -"n un
compás de 4/4 están en el 1.'r y 3."'tiempo, por Io LanLo,
(hnclusión de Piol1o J) bait)
los tiempos 2." v 4." quedan sin acentuaY, ,\¡ son por llo l¡n-
to los lugares para utilizar sonidos ¡o armónicos IJn el Jazz, J¡r' F' ur¿ urr' d' ' \¡r' cion I' cnrcj '
el método para el manejo de los sonidos no armónicc)s es el
D".lo qu. 'l .
mismo que en la teoría clásica, pero los acentos ríLmicos se "" .:J;,;;r""" "," "." ¡i"1¡.",¡t':;lllj:'J;::
el
h¿llan al 2." y 4." Liempo- Dn co¡secuencia. el baiista debe \' practica Unu de estos probLemas lrncr"i.
acentuar los tiempos 2." y 4.o aun cuando soan sonidos di' -,i"¡ ¿. f. m nu i¿qui¡'da rl¡l niani"r'r 'or l¿'
sonantes. El 1.o v 3."' tiempo están consonantes, y no lle-
varán acento. Cuando se intercalan sonidos que no pert€lnez_
' ';';;";
.Lrtrdas Dor el bJjis[a'
l,ü"'"¿' ¿¡ 1:T^ :;. JJ,lt#i,",:i;.i"
rrordes corno bajo junto con una
o or
u
ser una ? v una l0
o
can al acordq se utilizarán los que corresponden a la tonali_
dad del acorde y a su escala.
i'.i'"i, ""ii'o, 'iai"lo, que suelen
t"'*lü
,i"1;';" *r de la mano izquierda coincide
La línea de bajo caminúr¿e. Se halla situada a modo de con la
escala, y utiliza mayor cantidad de sonidos que no pertene-
l'"tir*""'r, '""'¿" "or el b¿jisr' sn.""lrr' " rn problem;
cen al acorde, y aün sonidos cromáticos (que no perlenecen
clc alin¡ci'n. Si no cñin.rclF
*s'a 'ri'ltl 'd ' lih-rr¡d i l¡
a la lonalidad). para Ia sonoridad del grupo
línea del contrabaio Una ¿vuda ejccución
:;:;i;*l,J;;" desarrollar un nuevo tipo de
Pidno. El pianista es el único integrante da la seceión
l"ü'-rr- "**t¿' enque la que no se utilizarán las iunda-
de ritmo que no debe mantcnel un esquema títmico dado, se sitúe ¿ist¿nciada de ra rínea
pero sus figüraciones rítmicas imptoüsadas crontribuyen al ;';i,i;;:';;,; ;"1"', v
manteniniento del "tcmpo". del contrabajo.
.19
48
 Pedal mecánico (su utílización) TT:CNICAS DE ACORDES Y ESCALAS

En insrrumenlo" provisros de peddl rpi¡no. ribralono,

-_- elc-t et u\o más ¡onecto del
arp¿. mis¡ro sp hacp de lorn a
::.::i:d-.
curtr
"" conrr¡r;cnpo. es de.ir. primero put.ar o per_
Iá nofa J acroséguido puls¿rel Dedai.

Hay varias tendencias pata la disposición de los acordes

establecidas por e1 buen gusto: 1) Ser flexib)e y buscar va'
riedad. 2) Evitar saltos de intervalos grandes al pasar de un
acorde a otro. 3) l,{antener el mismo sonido superior cuando
es común a vatios acordes diferentes. 4) Disponer la funda_
mental abajo de cada acorde y buscar u¡a disposición abiet-
ta hacia el grave y más cetrada en el agudo. 5) Utilizar más
o menos densidad según el volumen que 5e necesite' tocan_
alo menos notas en los pasajes suaves y acordes con más so_
nidos en los pasajes fuettes

Eiacución en Éfru¡po. Antes de ¡euni¡se, c¿rds núsico

doberá preparursé sl materi¡l sobrc sl eu¡l imp¡ovisatá. Se
memorizerÁ, sun cu¡ndo 8e tenga uha hoja dc tcletenciu, y
3e t¡rta¡á d€ inveRbal amégios y eseal$ Eobre €i tcñd que
sé &dseú€¡ s lo5 ciftsdo¡ de eeotdee, abara¿ndo €L úmllito
(€xüénslón) €htéro dc¡ hsütuR1c¡1trj,oon eBt€ €Btudió pt€'
vlo, ls mentc y los dcdos podr¡in eoncer¡tlar8s cn sÉp€cto8
más lfipurlrltl€¡ cofto: l) E8[ blFcHr la lorma nrslodlc¡
2J Il rlimo. !l l:l tsr¡icler'4)El "swlng Nj¡reunodocsroc
plemento¡ cc podfq rF¡rllz0l sj l¡ manlF "luchq ¡¡¡n io¡ ele_
ft€ntos búBlegs ds los áeotdss y l¿ls e8caláB'
50 51
 Con este desarrollo se descubrirá que estos ¿spectos se
volverán subconscientes y fáciles.
La hoja de referencia puéde ser escrita por cif¡ado de
acordes, escalas, tonalidades o pentagramar según el cono-
cimiento de cada músico; debetá ser colocada delante de
cada ejecutante en todas las sesiones hasta que se sienta la
confianza de no utilizarla.
La sección de ritmo deben estar lo más juntos posible;
el viento en semicírculo con el piano.
La sección de ritmo focará la sucesión de acordes varias
veces, mientras los demás observan sus hojas de relerencia,
adaptándose al "tempo" y midiendo las duraciones de los
acordes y sus diferencias.
Luego se designará a los instrucmentos de üento una
no¿a de cada acorde que tocarán durante un "coro" (solo,
rueda).
Ejemplo. Uno tocará las terceras de todos los acordes
a "tempo" en rcdondas. Otro ejecutante tocará todas las
quintas, otro las séptimas y otro las fundamentales. No im'
porta en qué octava se decida tocar las notas, si bien habrá
mejor sonoridad si las fundame¡rtales y quintas se hallan
por debajo de las terceras y séptimas, el orden será: primera,
quinta, tercera v séptima.
Los puntos ¡mportantes de una sesíón de ensayo
1. Preparación de las hojas de refe¡encia antes de la
sesión.
2. Estudio del material antes de la sesion.
3. Lectura de la hoja de referencia, mientras se escucha
la sección de ritmo en'algunos coros.
52
4. Ejecución de las fundamentales én rodondas lo du'
ración acordes).
5. Ejeeución de otras variantes de los acordes según su
du¡ación.
6. Ejecución de los acordes en diversas liguras arpe-
sradas.
Por lo lanlo, pl ptimer improüsador tocara un coro de
re¿londas seguido de un coro de blancas y así h¡sta llega! a
un coro con pre¿lominio de corcheas Es imporLante utilizar
notas de la escala, v no sólo del acorde' en especial con rle-
gras o cotcheas.
Una vez el primer inprovisador ha acabado su coro de
redon¿las, pasa a ejecutar su coto de blancas, mientras el
segundo impro\'lsa¿lor empieza con su corc de redondas
Cuando todos se sientan cómodos, se podrá eliminar
este ejercicio, y cada ejecutante hará vaios coros acompa_
ñado por la sección de ritmo.
I'SCALAS
La utilización de diversas escalas en el Jazz constituye
uno de los secretos de la improvisación Algunos tratadistas
centran sus métodos en las escalas y fio en los acotdes En
in_
este sistema, el improüs*ádor utiliza referencias a escalas,
cluyendo escalas de ilisooancia graduada en calidad de alter-
natlvas, y utiliza los acoides para determhar el tipo de es-
cala a uiilizar. El imptovisador depende rnás de su oído
como guía para las notas del acorde que mejor se preste,
para que }a sucesión armónica lest¡lte clata
Eicala tlisminuída. Se construye cada alternancia entte
lonos y semitonos (I,712, 1,712, 1, 1,/2) y el acorde sp
53
 construye sobre intervalos de 1112 tonos (acorde de ? o). sonidos de un acorde de ?d construido sr¡bre la tónica de la
Tiene un sonido simétrico y no posee intervalos tipo tónj- y
rnrsma. Erisle un¿ p-,¿l¿ que adaor¡ ¿ lns
ca/dominante, tiene una sonoridad sin tonalidad, y el oyen- 'c "'o'¿"t ?
te se ve en dificultades parfsaber el acorde que segui¡á. El i es la escala por tonos, ,\t se construye utilizando sólo
acorde de 7 o puede resolvene en casi cualquier otro acor- lonos enteros- HaJt dos escalas por tonos,
de, y puede resolverse en otro acorde de ? o. Cualquiera de
sus cuatro sonidos podría ser la fundamenial. Con gran t¡e-
cuencia funciona como substituto del acorde de ?.u. cons- llscala
iruido sobre el 7P grado, quiiando Ia fundamental v a$e-
gando un¿ 3.a menor por encima de la ?.¡ origiDal. flav tres NI7 Escala mayot
escalas disminuidas. r,{ 6 lscaia mayor
La escala d€ RE es un ejemplo del tipo que se denomina rr6 Dscala menor melódica ascendente
dóríco:11t2'11 1 1/2 1 (en C: Eb y Bb). rr 7+ Menor armónica; menot melódica
La escala de SOL corresponde al modo miÍolid.ío I1 ascendente
712 7 1 1/2 I (en C: Bb ). Las escalas tienen su importancia n? Modo DORICO; ITRIGIO; AEOLICO
en la armonía, t¡a que encajan con uD tipo determinado de ó7 I4odo LOCRIO lsemidisminuida)
7 l,{odo MIXOLIDIO
El acorde M6 utiiiza la misma escala que elMT, sin em, 7, ór- Dscala por tonos. Exáfona
bargo los m6 v n?* diferjrán de los [iI? y ?ln, en ]o referen- 7,5 Dscala pot tonos. Ilxáfona
te a l¿l escala que deben utilizar, La fornra ascendente de la Escala disminuida.
ese¡la meno¡ melódic¿r puede utiliz¡r el ¡corde nr6 y rn?.f
d¡rtlo que l¿ escála liene esfus sonidos, l,¿ esc¡la ncnor ar.
mónica puedc acohlD¡1iidr ilnic¡tuerlte ¡l ¡corrlo m? r, d¡rlo Voriintc de utílizar escalas en acordes alterados
que cl 6,0 gr¿do desce¡djo¡rdo ert.{iti¡ ln¡l Cf)n lu 6.d déi
aeode dr ft6,
ta eaeala que ñejor Be dddntu ¡l ¿loftlF rle ?d ee il que
Li.lia 1111/2111/2
, .l:
utliiz¿ lo¡ FonidoE dd la €¡leálá mcRot, p€ro 6iiü{¡ls 1/2 tJbo
árribá, éB l¡1 e8e¡1á ilo t¡re|¿i 112 1 7 1121 I 1 {e¡e¡l¡ tle 11711t21712
Sld !€ñidi¡minüi.l¡r ), ,lr 1111/2 t 1/2 l
Po/ lo tft1ró, uiiü escála ds 8i utiliz¿itri l¡¡ ¡Dtus ele la Hindú 11 1/211/2 11
sseqla d€ llo ftuyorJ pelo empe¿Ando por 8¡ (SIr DO! F.E,
"'¡ 112 11t2 1112 11127
r llll Dcmihulda ("mpieza L/2)
Ml, ¡'4, BOL. tA, Sl), eBte ripo de b*c¡l¡r pirúee todoú lo¡ ,.lt 1/2 11/2111 1

54 55
 de quinlas il.t ¿tcicios de aca tdes

En la ¿rrmonía del Jazz se utilizan frecuentemente las Será bue¡o practicar con las escaias y acordes en el or-
sucesiones de acordes con ciclo de quintas (desdendie¡tes) den siguiente:
(que es io mismo que ciclo de cuartas ascendientes).
Las sucesiones de acordes pueden variar cl ciclo agregan,
do o elininaddo un acorde o dos, v la sucesión puede verse
(]F Bb ¡b .Lb ¡b Gb Ir j E .A ID G C
alejada respeclo ai. acorde anterior, pero el esquena estable-
cido por el ciclo de quintas se podrá percibir a través de to,
das las variaciones.
También se puede utilizat con cietta frecuencia caden
r:ias de acordes separados pol interválos de 4.á' con una pto-
Ejemplo de ciclo de quinlas qresión de I tono baiando Djemplo:

DO srb r,lrbi LAb REr,l sor,h st tÍl tv-\¡Ii III-VI II-V I.I\¡
I IV r,virlhrrr b\ r br lhv vll iJl vr lll v [m? Aro? n.",n7 snt? c/1 Farr-

Sc pueden utilizar los acordes que corresponden a cada

Iln una tolaiidad mayor a cada grado le coüesponderá
qrado como está en el eionlplo. Cuando se modulit a otra to_
un acorde por la constitución del pentagrama de 3.a super-
nalidad, se puede rnantenet la nisma cadencia a la tonalidad
puestas sin alterar y así tenemos los ? grados.
rospecliva.

!Ii IV
+
VI
M7+ tu? m7

con ejempJo a DO
Nlenor melódica asc.Ddenr! 11/211r111'
oo?+ i n"-7i r,'ri,"? ¡'"?* sorr I l-'7] si¿ Disñinuida (.mPieza 1l 1 112 1 112 I r/2 I 1i!
11i2 I r 1/2 -il 112
El orden de óu.pcinn nari lra¡er F,cr, i¡ios con ¡¡ordes r 31 I l/21
ccrJ de 4., ¿scendenres o 5.- de..endcnles.

56 57
 u,9.á,
CIFRAEOS Y EQUIVALENCIAS Cuando en un cifrado se indica un acotde sin ?
etcétera, este acorde acostumbra a ser con ?.4*, y si el acor-
de es menor con 7.o menot. Se acostumbra a interpretar con
*íada {1.',3.",5.4) con o sin inversiones.
La forma correcta de escribir los intervalos en un cifra'
11+ 9+
do es de orden menor a mavor: C 9 o C? . Cuando un
75-
¿¡orde.e esrriba l^". lá 7' es menor (sremnre que no'igu-
re 7+). Volviendo al principio de este párrafo, si en un acor-
Cifrados de no se indica 7.u, 3.', etc. (C, Gm, etc.), también se puede
hlerpretar bajo un estudio previo del ejecutante, ya que
puede dársele ma¡,or flexibilidad para intercalar 4 as, 6.4",
Quizás algunos lectores no estén familiarizados con l¡
forma de cjfrar los acordes por el sistema expuesto en esle
tratado. Para aontinuar, expondté que los músicos de Jazz Para interprefar los acordes de un cifrado hay que dar
acostumbran a utilizar este sistema, ya due les proporciona prioridad ai intervalo que indique el cifrado, por ejempio,
7
mayor flexibilidad interpretativa. Sin extenderme demasia- .n C[. 'endran qro ligurrr Ia 6.' ' la 7."
junLo auizá con
do, voy a cifar algunas tormas de escribir e interpreLar ci- l. 1.", 3.", 5.' o 9.d.elc..ene'rP'aso el'ncjor.ompromiso
fradosl ,ena 7.", 3.', 6.á (on la 1." o 5." en el bajo.
l,os acordes que se utilizan en mótodos elementales
DO=C RE=D ]'/II =E FA:F SOL=G (guitaüa, óIgano) son efectuados en su función directa, o
sea, con la tónica como fundam€ntal. Según la habilidad y
E q ui ua lenc ias ent rc c ift ad o s
conocimientos d€l eiecutante éste podrá introducir 1as in_
civ ..... ct!'tz ..... cM.j. ?. a? .... 31
"+g"t*
versiones y ampliaciones necesarias con el desplazamiento
o eliminación de la tónica.
1
C?m ..... ..... C -'l
CrnT
"o!
1 Más cosas sobre los acordes
cIó ..... cót ..... c.b[._[ c.5
o1

c6l¡ ..... cM6 ... .. c6 ^+6 Cn los ¿'¡o"des de 7.' tc7). la lonico lc t se
do oominan¡.
convierte en dominante del nuevo acotde sjguiente, o sea,
que la tónica del nuevo acorde estará una 5.4 más baja (!').
c7 C*7 .... c7.

58 59
 Un acorde mayor con 7+ se puede convertir en menor Acorales más es pe cie les
o hacer su función bajando una 3 menor (1 1/2 tonos) de
su tónica, y utilizar la nueva nota como lónica (la 5.4 pasa_ Los acordes de tónica con 3 d superpüestas admiten
rá a ser 7.o y la ?.'será 9-u). tres inversiones: Ios de 7 16 916 7 14 6i4 sólo tienen una posi-
ción agradable que será correlativamente. Bajo: 1.¡ o 5.u
Mayor DO MI SOL SI v ?.¡, 3.', 6."/ Bajo: 1.u o 5." v 3.',6.',9."/u Bajo: 3.'o
l"{enor I,A DO I"{I SOL SI 5." y 1.', 4.', ?.á/ Bajo: 1.a o 5." y 4.',7.4,I Dsios acor'
des son aceptados más frecuentemente en modos mayores.
Un acorde menor puede pasatse, o hacer la función de
mayor, si tiene 7.o menor, subiendo una 3.o menor de su
tónica, y emplear la nueva nota como fundamental (la 7.4
pasará a ser 5.á justa).

Menor LA DO MI SOL
Mayor DO MT SOL

l,{antenicndo la misma tríada en un acorde mavor de

6.', podremos cambiar su funcjón y nombre de acorde, se-
gún la fundamental que le añadimos. Da una buena sensa-
, ion sr no .e rclire dema'iado tsslp alc' lo er un¿ Diez¿. ya
que el sonid.J del acorde casi no varía, y va cumpliendo sus
funciones armónicas.

4- C6 .r/
-t-/7+ o* e11

60 61
 TLPOS DE ACOR)ES Y SUPEJ]POS]CIONES

1,. Acordes de tónica: Son los que empiezan por la ¿ó-

nica como fundamental y tienen sólo dos inteNalos de ter-
cera, pueden ser mavor o menor DO, MI. SOL.
2. Acordes d.e dominante: Empiezan por el V grado o
por la dominante SOL, SI, RE (en tono de DO).
3. Acordes de 7.o de dominante: Son con la ?.u menor
y pueden ir a parar a los acordes de tónica.
4. Acordes de Z¿r Debe entrar siempre la ?.u, en caso
de tríadas se puede alternar 1.4, 3.4,7.4 i 3.',5-', ?.'/ l.a,
5.", ?.", etc.
5. Acorde mayor o menor de tóníca: Tal como indica.
6. Acardes de 1.ú: Se süelen utilizar en Jazz, dando
un sonido agradable _17 disonante a la rez, tienen la ventaja
de encajar con la mayoría de las notas de la escala. DO, FA,
SIb / RE, SOL, DO / etc.
7. SUS 4.o: Hay un tipo de acordes llamado SUS 4.u
(cuarta suspendida) en los cuales interviene la 4.4 como ele'
mento imprescindible. Estos acordes pueden tener como
fundamental la tónica, luego la 4.a,7.a,9.a, etc. o tratatlo
con las inversiones necesarias. Al no entrar la 3.á. dicho
acorde no tiene una identidad de modo (mayor o menor)
dete¡minado. Encaja bien en algunos pasajes concretos, y

63
 de varios de ellos'
flay que encontrar formas de llegar a estos sonidos a
también se pueclen utilizar en bloques partir de notas más simples del acorde, de modo que las
".t"
l""t¡"'t, ¿' res¡'l\Prse ' nionun ac¡rde ralor o
men'r
9.a". 11.*. o 13.s agregadas se hallen en consonancia. De
i.i'',.i"." "",nL'*
, ' r utilrTc' "'no'lprn:.rr' Io contrado la superposición puede sonar torzada, no armó
nica o incorvecta,
Al principioes aconsejable colocar antes de eslos so_
Superposicíón de acardes nidos otros sucesivos, pertenecientes también al acorde,
'' 11 ¡ y 13 se produc€n
a por
la super' pero más consonantes, a modo de noLas intermedias de
T,os acorrles cle 9
¿'' rde 7 " d 'n'
.,,":;"';:; ";' ;" a' r ' po' "n"i'"de a'r una frase-
li:';; :, ;;. ;;. oens¿ ¡r ¡'orde 7 "in
c¿rbi¡r su La I1.u aumentada suena bien cuando es iieguida de una
figura ornamental que tenga la 13.á -\' la octava de la quinta
función.
'""'il'.,ifir" mucho en Jazz, ya qüe proporciona üna ma- También la 9.u aumentada puede ser precedida lor la
armónicas' tercera, y que a su vez le siga una 9." disminuida
t"'rlcantidad de posibilidades
vor
l" tÁni'¡ corrcsÍrundp rl 2 ' grrdo Algunas de eslas süperposiciones suenan mejor cuando
é1".**i." dc
t""' orre l l l 't 13 " c'r¡esponden a una se las toma desde aniba, otras cuando vienen desde abajo,
"r'"1
cInr
"'. "i''".una otta\r¿ alta
til \ se-\tr no húy forma de garantizar que lo que se considera que sue_
'" Á,,¿, per-onal el re' o"da" qrc acordes uu' na bien gusie a los demás, jncluso a uno mismo al cabo de
"ój"tii,..r''. ¡: r o' csrrs \uDprporiciones un tiemoo,
¿."]il'"i '""1" se con'idera nñ Jl e_ Si extraemos la Lu,la 11.o+ v la 134 de un acordede
n¡reden .er ¡ltcr¿d¿'' rLc superoa'r"rurt
r;' ¡1" r¡ p" era dpl
i";:',";;"'";: L',' -'n"¡"n 'onJalz I l ¡'lresar ln¡' de DO. tendremos las notas RE, F.4#, LA que compondrán
un acorde perfccto mayor de Rn. Por lo lanto, si deseanos
- ^'^. r l-. Dra.li' pnlrP mucl'ot oc a Fri r nr'" dnu ú Lru'
,:ii""" "-'¿"' agregar a cualquier acorde una 9.' mayor, una 11.0 y
il'::;.;:'"; er'¿\or dF l".rc-tanle una 13.u, le agregaremos un acorde perfeclo ma!¡ol cuya
¿" l ..utru"' io'^
" " nu\c 'rft ñu'ibilidad de 'Joerño'rr ron fundamental eslé a una segunda mayor superior (1 tono)
f1"""-i" a. ?
7 con respecto a ia lundanental del acorde. Ilntonces va no
l' I tu' tlp\ible quc lodo"
In. . ,lJ^ lñs "' sc piensa en la supe4rosición de 9.ás, 11 "", 13.'s, sino que
"-,Ae'd'do que tuede 'onorl¡r r cs 'urrcrno¡i
i.' o,o' nos hallamos tralando con acordes múltiples, es decit, con
.rr,n$ ",o,¿"'
dJs o llo I sin frerdersu lun'lon la ejecución simullánea de dos acordes diferentes. Bn este
" lsllerj
;,,11,;; dcorcles nras comnlpjoc 'ur"iran nue\os ro-
nro
caso tenemos un acorde Derfeclo mayor de RE pot encima
^;
hl".:".-;;"t'; del qJe 'u*e ¿l m"norLzer lds \uDetpoqr'
de un acorde de ?.' de DO. Dl enfoque de pensar de esta
..t" * ¿¡t"*"' ¡curde' I rona rdades bien si se ejp' forma (o sea, en accrrdes múltilles, si uno ya sabe qué acor_
^"""f".
A"l;.;;;;' ""'"r¡i'si'ion?'solas' no 'nn¡rar
des ¡ror encima de otro acorde creará el efecto de 9
¡,11 ',
.',t.,n ett forma abrupl¿ r pol sl
65
64
 ARMONlZACION DE TEMAS I'
que pensar en las suDerposl_
13.o) es úás venlajos() -v rápido
.iones.
"""in. ¡1. R[- v FA"r"¡o¡dedeslrsupn.nbien
"i*.oto, 7' un¿ 9 ' ¿umen-
-.'"li ,-, i" "" "*td' de Do crp"ndo
i:""::;:J;;-l;;lá" no ,"on."¡ua" pn a'mo.Jr t'ta
dp ¡cordes mulri-
"'"1""t"' ." ¡"1t" á que cuJndo se lrJt¡ qenar¿dd'
'"i"J i..
i". ;
", -0""
é'' u' han en rorra
"""'"11,,,. loi acotdcq nerle'to' 'unprnue' a'o'orde npr-
{múlli_
"
¡*,""" "."t,i" ''-'""¿" ¿" ?'' un¿ abrlo el
,¿rrib¿
mpdio rall¡ horizon "l Cuando se armoniza una pieza musical para buscat los
i"",o.u*'nu".'o t 'nrre
acordes adecuados h¿y que traiat de baiar interlalos hasta
encontrar otra lundamental, y entonces estudiar cuálde los
,
Llemplo
DO# DO#¡rf
sl 7 dos acordes encontrados es el original para el pasaje-
sf ?

Eiemplo:
Ejercicios:
sonido de la escala Nos parece que irá bien un acorde disminuido A", pero
l1l Drimer ejecutante elige cualquier 3' lm¡r'"
. ,.'"':";;;, "l'""1'"a" "i"""''"'" -sreq¿ un:' o,'i,ndo un,, 5.' remos quF podrr¿ sér un D! 'r v"z d" A''
ru s' r' urdand¡ oue 'p "dccup
: ;";;;.il;;.";" 'oro' ' cons-
i'il""¡.il "i .it""*" la ? (que encaja con el aco¡de
o
Ao = ACIIb
'*'*"-l^"' roilos Dueden 'onocer elaa'ordeen¡lPunasd" DY-=DF=ACEb
". de ¡corde' d' ? sP."retsa enion'(e'
b. ;:;;';;';;;';": remonrar al nrimor Para encontrar un acorde arbitrario que se adecúe a los
[i"'i1 t"'." """*l"men'c frr¿ luego
eiecutante Y comenzar otro clclo motivos hav que tener cuidado al incluit los sonidos impoF
't' lui,.1""u',n'" déberen'r"n menrepl ¿ro"dedp m¿ne- Luntes de mayor duracjón (veremos que ha¡l otros sonidos
no'¡b'e c¡rndo r'' que püeden ser omitidos pues son de adorno y no esen_
* orli,o *,"""" un 'nn'do qrrp ro 'e¿ ¡"o de "c
;:::';;J; ,;.;-"; n"d¿ "' ¿ 'de. en'^n'". 'r r:iales).
Los sonidos imporiantes los colocaremos en forma de
halla terminado'
l),n', superpuestas, haciendo la conslrucción de un acorde
67
 perfecto o de 7.o se podrán agregar 9.a, 11.., 13.. según tos lizamos como acorde menor de tónica y que difiera en soni-
conocimientos de armonía. do al de m7. Dxisten dos tipos de este acorde menor de tó-
Analizar después ei acorde o fragüento de acorde para nica, son el mO y el m7+. A veces se pue{le reemplazar un
que vaya bien al motivo, determinando la fundamental, y acorile de m ¡ por uno de 7d (7.u menor 5.a dismiüuida). Se
el tipo de acorde. 1^7
oueJe rppmpldzar a veces C7 por Ci- o por aÁ , .
Una véz determinado el, o los acordes probables, ensa-
Var el tem¿ y modilicar los no ¡esultanl,es.
También se puede modificar un acorde y hacer que co-
mience en la 3.4 o en la 5.4 o en la 7.4, disponiendo de un
área diferente del mismo aeorde.
¡l interpretar se verá que sóio es necesario tocar ios
sonidos más impoúantes del acorde, estos sonidos serán nor-
malmente la 3." y la 7.', dado que deierminan si es L{?,
m7+, M7+, m7, mientras que la 5.a y la tónica o fundamen-
tal por lo general no vatían.
Cuando un acorde de m7 o ?,a resuelve en un acorde
de 7.4 situado una 4.4 justa más aniba (de DO a FA), Ia
manera más eficaz para enlazar ambos acordes se efectúa
pasando de Ia 7.¿ del primer acorde (Bb;?.a del acorde de
C m7) a la 3.4 del segundo acorde (A: 3.a del acorde de F).
El motilo de esto está en que las otras nolas del acorde de
CrhT (C, ED, G) podrían ser la 5.¿, la 7.u y la 9.a del acorde
de l', y no presentar mayor dificdtad, dado que se mantie-
nen fiias durante el cambio de acorde.
Sr aleún p'e' urrnreri¡ne problem¿spara ¡mpro\i"ar¡on
un acorde en particul¿r, el pianista tocará y mantendrá este
acorde hasta qi¡e el ejecutante pueda continuar,
Acordes. En lugar de un acorde de lvÍ7 se puede ütilizar
l'116, ya que €l lvl6 es simil al de l'{7 por sus tres só¡idos
inferiores, pero con una 6.a mayor en vez de una 7.a (DO,
I'II, SOL, LA). Si la melodía que tocamos está en tono me-
nor, será necesario conocer el tipo de acorde menor que uli-

68 69
 ARMONTA FUNCIONAL

Es importante conocer las funciones que las cuatro fami-

Lias de acordes (en realidad son tres, va que los acordes ma-
yores o menores de tónica funcionan de Ia misma forma)
Los acordes de tónica alraen a los otros tipos de acor-
des, dando a las ?.u" de dominante y a las 7
s menores una
tensión que debe resolverse. El de tónica es el acorde que
ofrece un reposo total. Las dominantes se hallan tan cerca
de la tónica que son potentes y deben resolverse en eila. Los
acordes menores de 7,¿ que funcionan como subdominante'
se hallan alejados de la tónica y son como una tónica secun-
daria propotcionando un reposo relatilo.
Los acordes de subdominante conducen a los de domi
nante. Los acordes de dominante se resueh'en en tónica, o
vuelven a subdominantes. Cuando esta sucesión llega a la
iónica, sllele llegar a su fin o comenzar un nuevo ciclo des_
plazándose a una subdominante.

SUi]DOMINANTE< - - -. - - -DOMINANTD
<--toNtcl------

71
 Con números roma¡os.
iiam¡ra
da l.tonalidad. é indic¡ñ l¿ rondJidad: la sr{uacion
ii;]'.,l J,I li ;YliJ";,;;[:":?;":i:::, :,1j:;11: ronr¡a. sr l¿ moduld(ión p. pn modo
dc ld nue-

.si r,i',"i,,"", j p¡{

..iá/;;:j:|o".
de ra ¡r¿
v€-
rc¡ras mlnüsculac
menor ut¡lizamos
0." s.ados. roio.
"á|.; " ob d"ra",; J; se si en.lugar de SI
"#;i:T"":." fa #en lugar de FA #, etc.
Ejempto:

Se podnr lldmar ifl] o ... 1 u""u" es difícil reconocer una modulación a ofya tona-
üd¿d. nar¿ ha.erlo se analiza la ¡ucesion
.
esra enrre et 2 " y J "
d, :.
bIII, ¿t d, orde, ¡rv¡ iund¿menr¿l dal ,rr_
;.;"; oucrpndo a. numeros rom¡noq las lundamenralcs"j"nl¡lo,
dp ¿"or¿"a,
t¿ escrüura an¿dir"nros b::" r' que ta piez¿ moduta un¿ ,er¡eÍa rayor
u,""lj,T. "oro,",ur ? o 6"o ?, l"j^"--.-l -: an un momanro
ascendFnré dado. pl anali"is ser¡a:
Imaginamos que ie¡emos
, un¡ \r
; o;."; ;," ;;' ;];",,11"," :;.ffi I Fundamentales:
;;;*,, :,i,i ::
"1;,iil: 7; Mib 7*; Fam ?;sib ?; Mb 7+;Lam
f,"rli?fto 7;
Tono: (Fa#l : G+m7 ¡l¡6 : 4ln7 "" A números romanos:
rono: rLal : D-7 y i: I 7_:-tVm
Bm1 r,*t¡ ,,,_Il7m: V 7: I 7 : Um 7:
rono, ,¡ri¡, ñ,i ,,Fi,
, íil'.u , l,#. III 7 +-
Tonaiídad,
7: VIlm Z;

En esie ejemplo. las Mib.

^. , un{ uerdan sucesjo¡es rlé , o'de..on
9u, los tinó. ¡. --^.., " y,
, r"" il";;;;i,l,i.il.íü,li; :: a¡re 'gu,los
es d if ,; jl iocar se encontrarían los acordes adecuados,
"'p,'.",
estas ron¿lidddes. si
:b¡,
que eris'cenrrc ,AI
p-odría
pero se
creer que los acordes fIVm ? (La m7);
-"r..i..r"rli"'"cta i Vn iR; ?L i
:;1,:X;:l 1,*¿:;;l'ffi ;;:: ::;;.:il:;l', ; íiI
III_7+ (So1 7+), están en Ia tonatidad de Mib.
erróneo. Esta numeración romana es muy
más agrupada. Uno de estos acordes po,
Esto seria
especial y aún
Jl si.oló poariá r¡n_
IIZm_IV6n_tII?¡¡_yIi I
clonat como acorde de paso entre dos
acordes más comu-
nps. o como sub¡iruto de un acordp
Modulacíones de tonali¿dd comun. o"ro oarnu}
I poco probable que haya dos acordes
de esta índoie, por lá
rn1. Re z. Sor 7. der ejemjro, no
Se coiocan debajo
de la sucesjón de I ast¿n l:.,',:.
ll:].: en ",,91di,._1.1
ia tonalidad Mib. sino cn la de Sol ma¡or. ysees-
acordes los nombres
cribirá:
I

I
 Función y utilización de los grados
II7m; V 7; I l+; V 7; I 7+;
Míb: Solr II m7; \¡ 7;I7+. Los gmdos más importantes de la escala son el I, IV y V,
ya que s€ mantienen en los dos modos mayor o menor, Así
Para cono¡cr tu nodulaciones como la 3.4 y la 7.4 son los intervalos más impotantes de
un aco¡de, ya que determinan el modo y el tipo de acord€.
AI buscar las modulaciones se debe formular:
1. ¿Existen puntos donde se deban colocar # o b? De Grados
ser así podría existü modulación.
2. ¿Existen una cantidad de números romanos que no I = M7+ = DO, MI, SOL, SI .. tónica
sean I, II o V? Ello podría indicar una zona de modulación. II =m7 =RE,FA,LA,DO .. suFe¡tó¡ica
3. ¿Existen acordes de I que ncl sean IM; acordes de II III : MI, SOL, SI, RE .
= n7 . mediante
que no sean IIm o acordes de V que no sean V?? También IV : FA, LA, DO, ML
= M?+ . subdominante
podrra indir ar una zona de modulación. V =M? :SOL,SI,RE,FA .. dominante
4. ¿Existe algún acorde 7M o 6M sobre algún sonido Vl = m7 : LA, DO, MI, SOL . . superdominante
que no es I o lV? Si es así, este acorde podria ser la nueva VII = d : Sl, RE, FA, LA .. subtónica o sensible
tónica de otra tonalidad.
5. Si hay un acode de tónica en algún grado sin ser I Funcíones tonales de los gratlos
ni el IV y es antecedido por acordes que cumplan la función
de IIrn? o V7. se trata de una modulación. Tratar de situar I grado = tónica; II = subdominante; III = substitución
el lugar donde la tonalidad anteriot se vueive indefinida y de tó¡ica; IV = subdominante; V : dominante; VI = relati-
empieza la nueva tonalidad. vp menor; VII = disminuido o semidisminuido.
Debaio del primer acorde de la nueva tonalidád escriba
el nombre de la misma con dos puntos (ejemplo SOL:), Funci¡¡ncs tonales de los acordes
y asigne los nuevos números romanos en este tono
El acorde de tónica necesita contraste, por su monoto- I 7+ Tónica
nía puede debilitar una sucesión de acordes. En consecuen' 7 Dominante de I
cia, muchas piezas tienen una pequeña modulación a una 7
T Subdominante de I;antecede a la
4.' justa haciendo que la IV suene como ia t¿rni.a de una dominante y substiiuye a IV
nueva tonalidad. En la mayotía de los casos,la modulación VI 7 A¡tecede a II
es pasajera, y la armonía vuelve a la tónica original, después TI m7 Reemplaza a I; a menudo sigue
delo2compases.

75
 VI rn? Reemplaza a I;sigue a I: entre III
YII * lIIm7, lo cual evitaría los tresacordes más comunes
:'justa
l7 Dominante de IV La relación entre tonaiidades separadas por una 4
IV ?+ Da variedad a la tónica (tónica (DO y FA) es tan estrecha que'.salvo que la modulación a
pasajera) esta tonalidad se mantenga, sería quizás inexacto conside_
Vm7 rarla como modulación Por lo tanto podemos mantener la
II. de IVI aniecede a I7;domi-
tónica original en su carácter de I a través de las modula'
nante de IV IV ascendente
IV 'l ciones de
Tlansición entre IV ?+ y I7+
oIImTyI Ejetnpb:
T1 Reemplaza a IInlT; entre VI ?
vv7 ?-F RLn¡? sr)r' 7 Do ?+ SoL n? I)o ? IA ?+ I
^ 'n6
l)l) r+
blII m7 Reemplaza a VI 7 entre III m?
Do

yIImT r r+ v1+ lVn6 j ?+

bVII ? Entre IV m7 y I 7+ Da:

Equíualentes entre acordes. Tabla de útílí2ación

Si se desea modilicar una sucesión de acordes sin alterar Ib: F¿:

la estructura, se pueden elegir los siguientes acordes de re,
emplazo: Al traducirlos nombtes de nolas a numeros lomanos
Acordes de reemplazo será necesario saber qué números romanos y sus acordes
Subdominante dom¡nante corresnondientes son los más flecuenles Prevalecerán los
Tón¡cd
arordes I ? r, lI m? y V ?, que son los más importantes para
II m7 I7+oI6+ frear una nueva tonalidad Al set corrientes las modulacio
IV7+oIV6+ nes a IV. se encontrarán con algunos acordes de V m?,I 7
vr10 III m7
v lV 7 , a\t como lV m7 urili¿¡do prla \olver a T
bri VI m7
- #ry70
?
Lct¡ .ucesión d menudo sP amplia para con\e'l;r'é en
#ITTO
Ill m?, VI 7, II m?, V ?, I ?-1, haciendo un ciclo más ex-
L-a manera mis corriente de ulilizar esta tabla será
A veces en una pieza se puede dat un encadenamiento
IIm/ V?- I ? lsinehb¿rgosepodraurilizarun bllT acordes que se desplacen por cromatismo descendente
- del V 7. Otra posibilidad será M+ + # IV ?o
eh lngar
de
DO7, SI?, SIb 7' LA?, etc

76 7i
 En casos raros pueden tener cromatismos ascendentes CONCEPTOS VARIOS
.iéndo mas comun los de\ccndcn{és. Lnd su.esión menos
común áún es la de lundamentales co¡ movimiento ascen-
dente o descendente por tonos,

CONCLUSION

Una vez traducidos los ¡ombres de acordes a números
romanos, hay que estudiar la pieza tratando de comprender
su estructum funcionai. 1) Agrrrpar trozos de la sucesión de
acordes en áieas de tónica, doñinante o subdominante.
2) Agrupar compases que modulen a otra tonalidad.
Enriquecimienta armónica del Jazz
En el Jazz, eo vez de emplear los acordes clásicos' será
bueno de vez en cuando sllbstituirlos por acordes de 4.¿ jus_
tas, ascen¿lentes o descendentes cromáticamente (o sea, de
1/2 en 1/2 tono).

DO; FA; SIb / DO+; FA# ; SI / RE; SOL; DO i etc.

Con esto se logra romper un poco la monotonía que

ofrece la cadencia de acordes de un tema. Aparle de esto,
los acordes de 4.u justas. tienen una adaptación buena en
.asi rodas Ias ron¡lidader. r¡ que 5ipmDre encaian Fn uno
y otro intervalo del acorde o escal¿

Ejemplos:

E: A: D nued'r *', cfl, r], oe, rÁ' , c3, na, e'l

u'
También es bueno emplear acordes de 7.4 / 6 ya que
errriquecen con sus sonidos los aompases en que se utilizan.
Para Fmpl.árlos.orrpc am"nle. la di.posicion.pri:
u
El bajo hace Ia tónica o l¿ dominante 1.d o 5
u,
Y la ltiada se consiruye 7.a, 3.4, 6 o sea:

78 't9
 1.' /
5.4 I 7." 1' 3.¡ I 6.a (si se coloca la ?.a como noLa
más alta no suena hien).
Para enriquccer temas song del tipo A^BA, se puedei
cambiar los dos últimos acordes del segnento -{ Dor cu¿tro
acordes (dos por compásl con la siguiente combinación:
L,tilizari 91:1 L: vt
en vez rle: C
i 4:G
G
o
IV
I lr: ll
[jste esquema se utilizará en los compases fiD¿les 31 r
32, con ciertas reservas en los compases B v 9 y no se utiliza-
rá en 15 y 16. También se puede utilizar en los compases 11
v 12 de Blues. EI grado Vl se puede utilizar en modo menor,
aunque tiene nejor sonido si es na,vor.
To nalitlades en temas
Algunas r,eces la tonalid¿d dc un tema viene determina-
da en el primer acorde, pero existen piezas que pueden em-
pezar por acordes que den la sensación de estar en olla tona
lidad, siendo entonces los acordes o arorde de los últimos
compases el que delermina la tonalidad.
lljentplo:
Salin Doll, de Duke Dllington, parece empezar en la Lo-
nalidad de Re menor, cuando realmente termina con los dos
últimos compases oon acordes de Do. Es esta la verdadera
tonalidad de la pieza, o sea, Do mayor.
Corcoüada, Pent up llouse, Once í Laae v un largo sin-
i.n u. rpr¡¿c \e.n¡uenrr¡n con los ¿¡orde, de lo"primc'o"
compas€s que dan sensación de una tonalidad distinta de la
80
Fln el Jazz. al tralar un tema. queda a veces mejor antici_
parünpoco el tema, pará que la illlimanota quede en el penúl_
timo cofipás, y así, el ú1timo compás pueda ser de silencio'
En los solos o coros h¿y que lratar de acentü¡r algu¡as
nolas. dar un sentido de síncopa a diversos grupos de notas,
dar orjginalidad sin repetir trases ya hechas y evitar el aspec'
to mecánico o simétrico en cuanto al ataque de rarias notas
ir¡ñlas en vatios compases. Otro recurso !álido será el em-
plear de vez en cüando alguna escala por lonos, ,va que al
no tener una identidad e¡ cuanto a tonalidades, se puede
acoplar en algún pasaje.
Los músicos ya experimentados en Jazz pueden impro'
visar sin conocer el tema que toaan, basándose en la ptogre'
sión armónica y haciendo fluir el solo segin modulaciones
y escalas utilizadas en cada acorde
Para improvisar sobre los acordes se puede empezar ha_
ciéndolo cle forma arpegiada y atacando con mordente (se_
mitono inferior) al arpegio ya que da más sensación de velo-
cidad. No obstante, es mejor utilizar una forma más lineal,
o sea, utilizando escalas apropiadas a cada acorde o grupo
de acordes qüe tengan una escala común También se pue_
den dar cromatismos (por eiemplo 4.¿" justas, subiéndolas
a semilonos). Se pueden utilizar la 3' menor y 5.u dismi_
nuida que dan un sonido más jazzístico al ser "blues notes"
Cuan¿lo se sübdividen los tiempos de un compás, cada
primera mitad tiene la acentuación fuerte, independiente_
mente del tiempo en que se halle.
B1

-7-\- -Z\- --7--\ -Z\-
].Lllcric,.,¡]ébijlll,s.milu.de'].,d¿bii
lue¡te débil fue¡t. d¿bil
fu.úe débil lu.rre débil
Moclos
Para hallar en una partilura el modo mavor o menor, se
localiza la 5.á como si s€ tratase de modo mayor, si es natu-
ral, dicho modo será mayor, pero si eslá frecuentemente al-
terado en forma de 5.u aumentada el modo será menor, y
esta falsa 5.4 setá la 7.u (sensible 7.4+) va que en el modo
menor se urilizá. por lo gpneral. la etc¡la mpnor arrronrc¿.
Esttuctüt¡i ñ¡tsi.iI
Cuando se analiza Llna obra o fragmento musical, nos
encontramos que en su contexto podremos hallar:
Repetición, trdnsposición, despld2amíento itmíco, frag
mentación, aumenlo o dismínución de ínteraslas rítmicos,
ínnersión y adic¡ón.
Lo que queda de una pieza de Jazz, una vez se ha elabo
rado el lema, es su estructura general funcional. Por lo gene-
ral, ya no existe la sucesión eracta de fundamentales; la
melodía ya no está, pero se mantiene el mismo número de
compases, y se suele llegar a la tónica, dominant€ o sübdo-
minante, en los mismos compases que la melodía. Ninguna
substitución o cadencia falsa puede variar la forma recono-
cible de esta estructura. Por lo tanto: La estructura funcio,
nal armónica de una pieza constituve su identidad.
82
TERMINOLOGIA MUSICAL
Ertracto de lfl encicbpedia del Jazz 1980
A cappella: Dedvado de "capilla", cantar o interyretar
solo o en grupo sin apoyo musical.
.4¿enfor Reluerzo de una o más notas;> empezar con
fuerza y después disminuir.. - ; Staccato, "separado"
Acompañamiento : Colaboración en sentido melódico,
armónico y dtmico. En ¿azz se vtiljzan más los cifrados
Acot¿Le: Va{\as notas a intervalos de 3.s simultáneas.
Acúst¡¿¿r Física de los sonidos.
Ad libitum: Alterar el ritmo de und pieza al propio
ááorro. Nola: añadidas pa€ embcllccar: mofdPnte:
acciccatura; grupeto; trino; trémolo.
After-beat: Los tiémpos débiles del compás, 2." y 4.".
After-hours: "¡'u€ra de hovario", reunión de músicos de
Jazz para tocar después del tmbajo habitual.
Ano¿r¡.¿sdr Notas del principio de melodía que preceden
al pdmer compás. Se empieza con tiempo cruzado.
Andtole: A +A +B + A de 32 compases de corte rápi
do y esquema armónico constante.
Antecedentes: Fmgmento melódico inicial seguido por
el llamado consecuente.
Antifonal: Di.áIoeo entre instrumentos con pregunta y
respuesta, viene de los "gospels" en que el predicador canla
las frases y el coro de fieles las responde.
Ap,rro El vienro dF latones.in 'ordiná.
,4 p,¿ce,"er Ejecutar una pieza en libertad del dtmo.
83
 Armonía: La ciencia tlel estudio de los acordes.
Armónico: Sonido que provj€ne de la fundamentat, que
si es X, Ios armónicos serán 2X.3X. etc.
1,?egr'or Djecutat sucesivamente. sin depender la veloci-
dad, las notas que componen un aco¡de.
A¡'regla: En el Jazz moderno es de tania imooúancia el
. rr eiira .om. p' rnr -n.F¡F.
'
Ataque: " ALta.cco". Comienzo musicatr señal dada por
el director de orquesta at iniciar; moclo de iniciar un soniáo.
Atonalid.dd: Cnando la música no sigue un sisrema tonat.
Se da impoÉ¡ncia idéntica a las 12 notas cromáticas. ¡]l
Free'Jazz es en gran parte atonal.
Aumentado: InteFalo entre dos notas aumentado un
semiton-o en intervalos de 2-a, 3.a, 6.a y ?.a mayores o .1.a,
5.' v 8.4 iustas.
Backgtounds: Fondos o suhlondos de acomDañamiento
op las di"rinta. s^...onps insrrLmpnrotFs. pJcdFn.on.i.lefar-
se derivaclones orqLrestales del piano o la guitaraa.
BoJbr 1) La voz más grave mascuiina; 2) saro bajo, trom
bón bajo; 3) abreviado de contrabajo; ,t) en armo¡ía, la
nola más baja (gravc) del aco¡de qu€ puede no ser la funda-
mFntdl: 5r br.u luno"m-nral. ps Fr que .orrFspunde rJerlvc
dpl a, urda qJÉ 6' bglo .ontrru^. la par,F mr.
g.Jvp da uná , urntos .ron oJF.ur da por in.trum.n¡o.j
drmóni, u.: 7I "¡lo pl.¡r dmbr, n r nado . ip¡dprhass
.,
"o. '
tiene la misma afinación que e] bajo acústico. MI, LA, Rn,
SOL.
Beaf: El dtmo de una composición musical. En el Jazz
tanto proviene de la sección rítmica como de los matices del
Be'áopr Paso posterio¡ de ta época det ,,swing,'. Empezó
en los años .10, terminando en tos 50. ¡'ue un paso decisivo
par¡ el Jazz, en el que se eütó su estancami€nto debido a las
armonías y líneas melódicas utilizadas. Actuatmente casl
todo el fraseo utiiizado por los solistas prcviene d€l be-bop.
Blochcotd.s: Técnica pianística consistente en frasear
con series de acordes de estrecha armonización. Dsta Drá.ti
ca se emplca e¡ instrumentación.
B4
BIue notes: Sistema introliucido por los esclavos negros
en cambiar los sonidos de la escala mavor dojándola con ta
3." menor, 6." menor y ?.á menor, €n excepciones también
ta i a J,smrnL¡rdir uu; t.ndF r f.!lfr.- \al'rr.ndo d r1
," n,ru,a o .:., nn"ron¡lmpnr, á h5.'lurlJ La LlLenui¡s
¿¡n una sensacióí de modo menor aunquo se utiliceü acor'
des mayores dando un buen conirast€ (en el Blucs)
Bl¡ies: Melotiía de doce compases normalmente de 4/4
o 1218 dividida en tres secciones de cuatro compases .-
Blues drcdico: Canto profano negrc en contraposrcron
.le o. eiD'ii ua,ac. (Counrry Blue' v (dnloq 'ampa'inoc )
Bl¡,es cttist.o: Fo"m¿ oc Blu.s d"'al^"oll1d3 Pn 'a ' I ü¿d
con medios instrumentales más ricos
B l¡r¿s clusf¿¡s ( B lüe'not es) i deno m i¡ación de los años
3 0
a tas S.n" y ?.* menores mryoresy e.jecutadas simultánea
Boogie'uoogie: Estilo pianisimo de riimo rápido con
d¡ Dpn u,rón I P¡qu"ma d" bluF' de 'lo, e
-,,,-"."¡"-i."- j'rea
d" l^" n"6ru' div'rrre "nornpm¡n cj
,". a r,m,.os
".-;*"
." r..'¿.. qu' llr.oén -..Fnd¡r ] d.s.an-
der 'illrr"
namlelamente.
boppers: Revolución rte los jazzmen negros que sitr'laron
su múiica rompiendo con 1os puentes del p¡sado; trataron
de hacer una músic¿ que sólo ellos entendieran como pro_
testa al trato racial- Vestían y tocaban de modo peculiar
y muy avanzado, y trataban de alejaNe de los "squarcs"
(burgueses).
;¿D.scdir C¿rro nacrdo dp un¡ rr¿d:.ior nagra ] puDu a-
rizado Dor Lours Amsirong. Sc lrald dP'lnilar Ion b vo¿ á
tn ;*'^."n'" v e""¡ uar tmpro\i'4, iorF" uliliz"ndo s lá
bas sin seniido en lugar de palabras.
Bossa noua: Forma musical brasileña dedvada de la sam_
ba v elementos amónicos provenientes del Jazz;su divulga'
,,i¿,i t"" s"¡." finales de los años á0. Dste género se ha
Doüularizc.io lanlo qJp ha qued¡do ' omo mu' ¡a brd''lél-
;;i :.¡;1".. [r I eJs clio .l pr.mpr oa\u pa"a la "u' on
á. u música'.brasileña v 'ce1 Cool'Jazz. Utiliza una armonía
muy desarrollad¿, con modulaciones' acordes altemdos,
85
 fl
Fl^ól¡rr. v F "pr'1..J rna a nrJd rfdnquila v ¡ololtL
"1. .r.
randos. de una mL¡.r¡a plFgdn.. ) reft1add.
Bounce: Pasaje jazzísNico de dtmo modcrado y bastante
marcado. Se deno!¡ina "a bounca" el tocar un temá así
Bruss'band: Orquestas compuestas especialmente por
in$ru'¡, ,tros d. m.r¡1,
Breo¿r Fmgmento corto de dos o cuatro compases
situado ent¡e dos parles d€l tema, y ejecuta{:to por un solis
ta, mientras el rcsto de la orquesta o glupo guarda silencio.
Seini€rpreta en medio de un "chorus" (coro), o sea en et 15.o
y16.Ó compases, si la pieza es de 32jo bien entre un coro y
otto, es decir en el 31.o y 32.o compascs. Se puede utitizál
.'ard dupLcar.l lipmfo úFl rilr1o o pa"á r¡alizar ur ¿ moJu.
ld..on dp ro¡aliddd. o c;n má". prra.on inuar ¡or pt r-r¡a.
Brtd€,¿r Se denomina también ,,inciso,' o ,,puente,,y es la
parte B de un tema ¡le 32 compases AABA. Tiene tos ocho
compases distintos melódica, armónjca y métricanente de
los trcs segmentos A, de ocho compasas iguales entre sí.
C¿d¿nctdi Sucesión de acordes normalmente en I, IV
y V gmdos que ciena un fragme¡to musical. En ta música
clásica se utiliza la cadencia pedccta: de 1a dominante a la
tónica. La cadencia plagal: de la subclominá¡te a la tónica.
La caclencia rota da sensación de sorpresa: dei acorde de Do
mayor se pasa a Re menor o Reb mayor. La cadencia inte-
rrumpida: pasa de un acorde de 7.á dominante a otro de
7.4 dominante, en la 5.a inferior de 1a funclamentat del
primer acorde, se utiliza mucho en el Jazz, en el anatote, en
el Dddge, hay una sucesión cie caJencias intenumpidas. De
Re ] a a Sot 7.á a Do 7.a, a Fa ?.a y a Sib€mol.
'fambién se llama cadencia al desarrcllo de una pieza
que hace el soüsta (normalmente viento) al fi¡al, sin acom
Fañamiento, para dar paso al IÍn de ta intepretación de
todo el grupo.
C¿¡on¿er Sonido de frecu€ncia infedor a la del diapasón.
Se utiliza como un efecto al interpretal, la nota se lleva des-
pués a la frecuencia.
C¿norr Imitación de una o más voces de la misma melo-
día después d.e un cierto númer.o de compases.
¡J6
C¿uo¿dr Capa(il.lad de un instrumento de cuerda o viento
t)¿ra saclr una detcrmjnada amplilud y potencja sonora.
también dcperde del músico.
C¿l€s¿¿: lnslrumento rl€ teclad.i que per(iuie sobre lá-
min¿rs parecid¡s ai mel.xlóIono con unas macillas. Sigto v'Lx
Cl¿isr¿r: En el piano se realiza con el aniebrazo. codo
o t)uño para golperr cL teclado La popularntad del clustcr
s¡ clebe a su gian potencial de expresjvid¿d percusjva. cnla-
zando los orísenes de la música africana.
Co¿¿r 'fa,mrino il¿liano quc .lesigna la parle lnal (le una
t)ieza. En cl Jazz hay ejenlplos dc co.la .n cadencia, qlre-
l)r¿in.tose 1a métiic¿.
Cr|,,,¡ra Lx t."m. Ja Lo, ¿' Jn.". 'aria.. \o¡." in_pro-
visan.lo- La forma de este géncro más popular está en los
rxtilos "orleans" y "dlxieland" don.le la trompeta, clarinete
. rombi,i r'"zar llr^J- citj'r pr ',^ L r F.!uem, . moni.o
ljjo.
Colotído: Las variaciones de intensidad sonora tales
como el crescendo/disminuendo, ejecutadas al gusto del
t umho PPttrct ^ ¡onl.rnl^ 'ré J¡. delr!rñ 'pc.oml^
Compás: Dspacia en el pentagrama delimitado por dos
barras clivisoms. A su vez se divide cn tiempos igrjales
Composicíón: Operaciones rcalizadas por el autor sagxn
cl sistema musical tcmperado, establecjendo melodía, ar_
rnonía y méLrica. Puede darse el caso de un compositor
¿utor de melodías. sin conocimientos musicales siempre
que posea inventiva y genialidad. En tal caso habrá otrcs
oue se encarquen de escribir y annonizar.
Concertación: Es la armonización y realización de una
obra musicali esto 1o hace el director de orquesta. En Jazz
cruando hay paúitura escrita los ensayos sectolialcs los pue_
den haccr el pdmer saxo, el primer tromp€ta, ctc Cuando
no existe paftitura será el líder quien concertará las partes
coleciivas, repartirá los solos y fijará la estructura v dinámi
I ñncptta. l..tp¡t ¡,on prl.l d dp unuo
',n¿sl,icza'mu
8'.7
 no reahal, puedc ser: soijsla, instrumen
snr¿les dc car.icl,er
vo(al. coral. sinlónico o de l)anda. En ei Jazz. donde
1,¿rl.
predomman los si)los, el concetto de concjerto ha sjdo tras
plantado ljteralmente. No obstante se pueden considerat
conc;ertos en cl senlxlo formal c]ásico algunos que ha hecho
Duke ltllington r¡ otros aulores dondc ha habido un solista
fijo y orquesta.
Consa: Danza poplrlar de origen africano. Tambor de
Améric¡ T,al,in¿ de unos 30 rentíme1,ros de diámetr¡ por un
Consecuente: En l¿ ilas€ musical es el lmemento meló-
dico que sigue tll antecodente con el que riene similitudes
melódicas y mótic¿s.
Consonancia (y disonancia): Oonjunto de sonidos qüc
pro.lucen sensación agradablei la diso¡ancia cs el contrario.
Son conson¿ntes ios inten'alos de 8.4, 5.4 y 4.¡ justas y 3.a
y 6.4 mayores Son disonanlcs los dc 2.a y ?.4.
En el Jazz tonal será disonante cu¿rlquier nota dc un sok)
que no se adaptc a las armonias dc base. No obstantc hay
disonancjas que pucdcn ser bien aceptadas.
Canlrabajo: Instrumento (de cuerda el más grande) de
sonido muy grave dc cuairo cuerdas x{I, LA, RE, SOL o
exccpcionalmente de cinco cueidas DO, N4l, LA, RE, SOL.
En venión de guiiarm baja la alinación es la misma.
ContrúLla: La. más grave de las voces femeninas. inter-
medi¿ cntre el tenor y la mezzosopmno, su oxtensjón es
dei ja,\ bajo al LA de encima de1 pentagrama. En instrumen-
tos hav el saxo, el fliscordiot su clave de lectura es de DO.
Contrdpunlo: Movimiento simultáneo dc dos o más lí
neas mcló.licas. Dn el.Jazz dixieland por ejcmpto, i,iene ca-
::.t- , or 'r-t Ln.r\,,^, |.oF¡.i\'.d
Contrdrio, mouim¡ento (motus): Dos frases melódicas
que se mucven la un¿ hacia los ¿gudos y ]a otra hacia los
Cantrati¿mpo: Dn el acompañ¿miento, cs et desplaza
miento del acento cn los liempos dólriles del compás. Tam,
bión as k, contraúo de síncopa, o s€a que la figura de nota es
antecodida por una figLüa d-. pausa de igual o más dur¿rcjón.
88
Cookr Exprcsión en La jerga que sis iflca 'ocinar' Se
c:plic¡ cLrando una eleclrcron lazzrslrc¿ posee un¡ garra
' Cool Jazz: Nlorimlento de estiLo a parif tit'l ai¡¡¡' 1950,
lo. r-. no uLi( L Jp, .r 'rL" p, lr u u I l' ' '$ '-
Cu¡r¡r: En- ",'.ri ",r "
Cabna o ru\.j.)rót1: Signo qrLc coloca.to solrre urra noLr
¡lar!¡a su duración a gusto del ei, cutanle iacoslumbra a ser
cl dohle .le valor). También pl¡ede (iolocaNe sobrc paus¿
Crcsc¿ndo: Signo musical que indnra ei aumcnto de lx
i,rt.nsi(h(l sonora. su contrario es disminuendo.
Crescerer Sonido lig'rramente superior cn aiin¡ción al
(liat)asón, €s de desent.rnu. lo contr¿r{ es ca
Crcmtílíco: lls el intervalo qu€'sube 1/2 tono a una nota
(lc1 mismo nombre, y dn'ide la cscala d¡ 10ü14 que queden
.Loce semitonos lsc llama escala crcmática). ¡jn los sistemas
no tcmp€rados hay una diferencia cn ]a altum de las notas
rli'ctadas cromátic.rmen1.€ de forma qua hav u¡r¡ pcquena
dilcren.ia cntre un DO sostenido y un Rll bemo]' por esl'e
hcrho. los músi(is que actúan con instrumenlos de all.ura
modilicable aprecian las mistcriosas difcren(i¡s entrt tonrr
lirl¡des dc sosteniclos y bemolcs.
CharLL; ((nrc): lln el Jazz ton¡rl es cl coniunto de füscs
qr¡1. constituvcn el lot¿ldcl lem¿. lin cl lilLr{rs son doce,r,Dr
p¿ses; en piczas de dicciséis compases serli AB. cn piez¿s
ilr: trcinta y dos compases puede scr A,\BA o ,\Br\cl;La ira
m¡ armónlca del coro se ul.iliz¡ d€spués para l¿ improvi
Dt¿pdó¿r ¡'rccuencia patrón par¿ afinar instrume¡r1os
nota Lr\ en '140 IIz. Pucde ser d.i horcluilLa
lrasacla en l^
1) dc lengüet¿.
,t¿lónicor Defini(ión de cscala nlrsical o L¿ml)ién dc
intcrvalo. Sistema lon.rl de 1a mirsice occidcnlal
Dísminuendo: Signo qLrc indica dismLruir la inlensida.l
sonora, su signo os >, el contmdo es cr€scerrdo.
89
 Dnúnlica: CaútcLer dc fras€o musical dc intensidad r)
norai Pianísü¡o, piaDo, mezo pjano, mczo iorte, torte, for-
Dism¡nuíd.o: Cuando a 1os intervalos mcnoros ,:le 6.¡
y Lt' o nlfurvalos justos de ¡.4. 5.¿ -v 8.¡
se bajan LLn scl¡i-
Dadecafoníd: Soiisljc¡da lécnica compctitiv¡ opuesta
a la arnionia tonal. Iin cl J¿zz supone un episodio aislado
¡lr;u¿ \¡xrne dol vocrblo e'npularj animar, conducir: si
un mírsrco riene drivc cs capaz de s.rstenci y empüjar hacia
¡delanle la ejecución, rcmpiendo con la mótrnrd divisori.r.
p0ro rest)clándola.
l:-,nannonía: Identidnd de(los notas de nombrc distnto
) o. r',,,. \ o sol I' r" - t'n.1 m':
.l rl".or F, .or Ll.d^ I,JrJ". LJ,r. l,^ 'rir' tJ,,, l- u'
de .lominantc qL¡c escondc la tonali(lad de Ii mayor al acor-
llscalt¡r Sucesión de sonidos orcienados a una fórmula
quc constltriyc una ioD¿tnlád. Los dos Lipos púrcipales son
la diatónica y la cromática. y cada Lrna .le ell¡s se divide en
I::ufanía 'Iítll.'ina qu. signjlicx blren sonjdo. (J se¿. Lo
coniraiio (1. ' cacor'oní¡ (lll.rl sonido). S€ ¿Lttica a una saric
dc sonidos que prorlL¡con uDr imprcsión agradable.
tr'¿¡o,¡d: ttsrala.l. scrs lonos jnsros {errala por |oDosl.
tr.p¡¿liólir ]1s la scnsibiliclad o talcnio .xpresivo del in
térprclc y .tue no trrrc !alili.¿li\,.) comr) el liempo o la
rlinámica.
il¿re ¿r¡r ltl]úne a los músicos rl lin¡l d{: Lrn coro pala
lanzarlos e] siguient€. Ejemplo: L¿ tromfcta manlicne Lrna
no1,¿ al iin¡1 (lel coro, ei batería iDtrodrLcc un br.ak que
Iinaliza {ron un golpe de plato y los músicos t)ucrlcn asi
conlluir er la pisla de lanzamjento. Se Lrtiliza en .l J¿zz
¡.,¿r¡ óedl (lileralmente cuatro so\,cs): tisado en con
tr¿l)osición de Two b.at (dos golpes). Se refierc a La manc-
ia (le dar ritmo al contrabajo. el bombo y c¡ general0l.oda
90
la socción rítmjca. En el li€npo .ti ¿ o 2/2 tocan d 1.er y
3.er tiempo del compás (ti€11lpos fucrtes), mieniras cn cl
Jour'beat se locan l.rs'l tiempos.
¡r¿s¿r Sucesjón da sonidos de varia altura t duración.
quc forr¡a parle con otras lrases d€'cstrucru.a mís amplia
llamada período. En 1a músnra tonal, las varias lrascs qlrc
L'orlrponen un pcríodo tienen alinidadcs lnelódnias y métri-
7¡r¿seor Ds la intcrprctación personal del tema y dc la
improvisación añadicndo este matiz peculiar de c¡da mtér-
preie. Por lo gcncral. en l¡ música culta el lrasco sigue una
alinidad métdca y melódica, que en el fraseo de la jmpro'
!isación del Jazz pucde no tenef esta simetría
Sería comc, comparar poesia o prosa ei irascar en músi'
dc
I'ree-Jazz: Cotríente musical que nació hacia mediados
Los años 50 r s€ desarrolló en eL 60. Se configuró como
un "no estllo". nl aspcclo más aparente cs la carenci¿r o
urdifercncia d€ tonaliclad y ritrno prcestablecido.
(;roolyr Traducido 'en lorma". cs la eulori¡ qL,L' si€n-
rcn los mirsicos al io¡dri se LLtiljzó {rst¡ r:xpresión hasta
I9i,5
a;¿lll), lo¡rr I'l¿nera scnsLral de loc:1i.
Ilürd-bop: F,s1,llo postcrior al bop y ¿rL cooL que reúnc a
¡nrbos. re!italizan(lo tll Jazz con un retinamrcnto y un swing
{ f{ictisla dc fá.jl entcndimrento. Surgió con la des'rparii'ión
,1. (lharlie l'arher sobrc 195ó.
1¡ni¿¿¿¡ónr ¡n el contrapunlo es cuando una l[rse o lrag
rncnto d€ frase propucslo por un¿ loz es repetido por otra
l,ln cl Jazz se utiliza cn trompelá l cla¡,rete,1 hombón en cl
)t\zz arcaico. ]ln cl Blues contado es la rcspuesla instrumcn-
l¡l de los compases trrcoro y cuarLo-
lmprcuisdción: lnveDción (le tn tcma mLrsjcal operado
sobre un esquema armónico en el cu¿l se puede desprender
t.rl¿lmenle 1a mclodía origina].
Inflexútt1: Ln cl canlo Jazz sc trata de unr ligord inrita'
, ión LleL soni.to emiticlo con Iariaciór1 d€ all.ura o timbr. o
iDl.ensi.i¿rl. postcriormentc se ha aplicado a insh!menlos.
91
 ¡n¿¿i-u¿lor Ditercncia.le altura entre dos sonidos, se ex-
presa matemáticamente entre ]a relación de frccuencias d€
Introduccíón: En múslca clásica es un preámbLrlo, nor-
malmenle en tiemp.r lento que prepara ]a enl.rada clel tcma.
Dn el Jazz Nonal también es un preámbulo, pcro normal-
mente al mismo ritmo que el tcma (también pL¡ede ser ¡
ritmo lento). Habitualmenle la introducción la efectúa el
piano con cualro u ocho compases como norma.
Leadet (tídet)t Djreclor de orquesta. Dn Jazz es con frc-
cuencia más quc un director, pues realiza lareas de organiza-
ción, administración, otc. En las orqucstas puede tratarse
'del jele de las distintas secclones (trompetas, trombones,
lengüetas, ritm{)) y s€ encarga de la puesta a punto de Las
¿¿g¡rlo (ligadura)r N{odo de ejecución de varios sonirlos
slLccsi\¡ossin intrirrupción €ntre una nota y ]a siguiente- Sc
indica con una línea curya por arriba v por debajo de una
Leng etd: Lámin¿\ de madera o metal que prodlrce la
\rb"..ro'1 o. : ¡orm', Ll! ,ir" an dlÉLr,,. in.irum"n....
Puedc sor sjmplc (claünetes, sa:rosl, dobLe (obocs) y libie
(arnónjca. acorde¿)n).
¿o¿¿-do¡¿n (desleall: Jazzísticamentc es 1a ejecución de
una lrase o un pasaje musical cje¿utado a dtmo lento con
matices que ovocan al blues.
Mainstrcarn Jo.¿z: Es como decir "corriente principal"
o Jazz que gusta a tas mayorías. El más colrienLemente prac
ticado por los músicos.
rY¿dlcl, ljazzísticamente) i N{ezcla de varios temas jnt€r
tretados sin intcrrupción. Los temas que más comúnmente
se usan son las "baiadas".
Modalísma. modaliddd, modo: Anliguame¡te. la mirsica
se basaba en los modos tatrnos/gricgos. Los cnrkrs podían
expresar el estado dc ánimo según la not¡ (l¡ s¡lida y llegada
.lc c¿d¡ modo (dórjco, frigio, lidjo. nri\clriio. etc.). lrn la
núsjca culta se delerminó utiljzar sólo dos modos: l\'layor
menor, reportan.lo una escala mavor'. i.res monores 1en el
"v
92
Jazz se utilizan algunas escaias en b¿se de modos dórico, mr-
xolidio, etc-, como altern¿iiva). gl modalismo en el Jazz se
,,i1i,,.,. .rnr rorm!,.uru a mp o\riá rón c..poya en
unos esquem¿s no tonaies.
ModuLlción: En la músjca tonal es el paso de una tona'
lidad iniclal a otra dislinia.
Nou¿n¿r lntcrvalo compuesto por una oclava I una se
gunda, puede ser mayor, menor o aunent¿da. En arl¡onía,
el acorde de nove¡a está.ompuesto por 1.a, 3.', 5.4.7.4
v 9.o.
OblíEado: Es un diser-ro metódico inlroducido en ia me
Ji: t,irn-trl ¡ara.orrpl- -1, En "l Jr.,zrr, rr'¡r'o '
considcra obligado a las pa(es de clarinete v trombón Érn el
1río melódjco. También los l)ackgrounds do acompañamiern
lo entran en el concepto obljgado.
Ocfal,¿r 0s el iDterv¿lo m¡LS pcrlecto dc las conso¡ancias,
siendo el doble de frecuencia.le cualquier otr_4.
P¿r¿lr¿stsr lteelaboraclón, a menudo vjrtuosísima I' bri
'l"nl,. o" u r rFn d yb pr :r/rrF tór opprl¡ o r_,¿s \.r rLl
conocidas las realizadas por Paganini, Lizt, Rubinstein). l¡n
el Jazz pueden ser leves m.r.lificaciones cn la melodía o mé-
r.rica, dejando reconociblc ol ten1a.
PdraLelo, tnorimienta: Cu¡ndo dos o más paúes mr¡sica
Ics se mue!€n conjuni.amen!€ en sentido ascenrlente o des-
P¿Ls¿r Duración determirad,r o indptormi'rada de si
Pe.ldlr MccanisDro acluado con 1os pies en delerminados
r¡strlrmcntos. En amonía se denomina ped¿l a una noia
mantcnida mucho tiempo, aun cuando está en disonancia
(1)n el contelto musical. T¿ml)ión se emplea en los metal.s
t)rrra inrli(ar el primcr armónico lundamcnt¿I.
P.ntatónica escal¿i ComDucsta por crr'rco sonrclos inclul-
(|)s en una octava. Son sistcrnas musicales de países afrlca-
nos, asiáti.os, indjoamericanos. Djemplor DO, R¡, ¡,41,
SOL. l-A.
Per¡¡dor ilonjuni,o de lmses que dan La sensación de
rlgo complelo. lln el Jazz son halriluales los perú)d.rs de
93
doce compases del blues, dieciséis compases en forma AB
y treinta y dos compases en AABA y ABAC
Piano. pi¿nísima: Indic¿ción dinrimkra de poca o muy
poca intensidad sonor¿ (p., pp.).
P¡zzicato: Pellizczt las cuerdas {rn krs instrum€rnlos de
arco. Lrtiljzadc, clc lorma habjtu¿l en el rjontrab¡io dentfo
Pl¿nor Cuando todos los instrum.ntos do una orqupsLa
tocan simultáneamente. No por cllo d¿ una djnánica de
Iortísimo. ya que son muy ilDoci.los los plenos pianisimos
de la orqucsta de Clount Basie.
Poltlon¡¿. Lileralmente "nuchos sonjdos", aplicado
sobre todo cn La música vocal de los siglos XIi al Xvl.
Poliritmid: Empleo simulláneo de fórmulas ñtmicas di'
ferentes. Pu€de ser coherent-ó 6/8 y 3i 4. que coexislen en
el mismo compás, o incohercnte.
l'olitondlidad: Utilización simultán€a de dos o más lí
neas melódlcas de acordes pertenecientes a tonalidadcs dis-
linlas. Eiemploi Una frase que sugiere una tonalidad de Do
mayor se ejecula junlo a olra en Re rnayor (u otra incluso
€rn l¡enor). O bien, un acorrie de Do ma-vor se emite junto
a otro €n Re mayor.
Pop Jazz: Nlorlmipnto musical nacr(lo.le la comercia
irzación de ias lórm {s elaboradas por llil€s Davis y sLrs co
laboradores en bas. del Jazz Itock a púncipios dc los años
sclenta. En pocos años dicha f¿rrmula porlió eleriividad
tanto cn .l rock como cn el J¡zz v se Ju¡ acercan.-lo más al
rrthm and blucs y ¡ 1¡ música soLrl ,{si nacía el Pop-Jazz.
Posleriornrente a p¡sa.lo al rnundo de la fusion-music con
parentes(o leiano a un auhrniico Jazz. pero con Lrna(]l.vada
calidad de L¡ccución.
Portamenta. Pasar de uD sonjclo a o1.ro más agudo o
más gr¡ve, rozando las frecLrencias inlermedias.
Pr¡mera uisto: Interpretación de Lrn tcm¡ musjcai sin en
s¡yos previos. por Llno o vados músicos. Es L¡n¿ habilida(1.
muy irtil |rolcsrcnalmcnlr, Pero no in.list)ensable para scr Lrn
bucD intért)rc1a. Nluchosiazzm r ¡jeniales han sido unos lecto,
''1 1...t n.. .' i.,,
9'1
P¡l¡ro: D.spués (le unr nota aLrmenl.a el valor métrico de
clla en su mitaci. nncirna .le una not:t abrevia cl vaLor métlico
Q¿rinf¿: lnteñ'alo constitlritlo lror tres tonos v mcdio o
bi.¡ siet. s.'milonosr nj mavor, sin.r justa. v
r)i,.(le s.r aumrnLr.i.L o tlismnlurd¡. Sc llan]a rambrin 5.1' do'
in¡Iante al gratlo 5 i' as(nclrt'nrlr¡ .1.' la e('ár¡ Irn '¡rhoni'r
úl ¡cortLc de 5.'r tro¡e sus soni.los c.rn lns notas ertrcm¿s en
Re¡4¡1dr Gén.io musicrl nacido en Jar¡,ric.r en los ¿rios
-vrncultclo
v,senL¡i. al "r¿stalari¿nismo" (molimionto politi
,r, n¡e reivrncLica los derechos civiles de los ncgros). Posee
iricis alr;c¿nas con mezcl¿ cle lock l' cierta inftuencia gos-
prl Accnlúa los tiempos débiles 2 y '1
ncgHlro: lln un ór¡.rno vrn los r ¡rlos Llur ur(ionrrr
,r,rrr,s i:ullr'' Il)r l¡ vor c rrritrLL¡r.¡1r)s rL rctisLr) st Lrljcr!
Rel¿liüo Ion¡lmenle s. .licc qu¡ dos tonaLidades son
flrlivrs cDlre sí cuando tirne¡ hs mism¡ts alteracionos
lltcmplo: Do ü¡)or cl relrtiro principal r1' L¡ menor' 1ll
r',latiÍ).lirccto scri¡: l)o n¡yor llo menor
H:t.¡ o^' .'.1 , ni 'i"
¡ lirsir-rn dcl lllL¡cs \' fl S'vnrg tl 1oIo rl{ rrr.li¡ciór1 Jir' (la'
ilorni¡.n lr)s ¡n(Js 1{l -\ rDdil(los (lc l)s rnos 50 sr xcl]rró
¡l s,rul ULrsj( (['los cLrnl.s,\relh.r ! r¿Ln]ilin o ltuv Ch'Lrlcs
ñr¡ los máxim(,-. rxPonent('s
Ri¡lr lls un¿ l)revc lrase (lr fLlcrte útmo. rcpclida, n1
r:lusr¡ soble b¡rs ¿rm¡)ntcas dilorcnles por la sc'aiión de
Roch and ¡oLl: Géncro music:il nacido a mediados de
los ó0 en la nezcla de Rythm and Blues (o¡ elem€ntos de
country. Ill lema que )narcó el nacimiento del Rock fue
d! tsill HaLey 'Rock aiolrnd the clock '.
,\pa|ccieron fieuras como Elvis, Jerrv Lce Lelvis v mú
sicos icl Rythn and ltlues como l,iltlc'Richarcl. Irats Domi-
Do. Chuck Berry. Se ha LrliLizado posreriorm€'nte como
_,,..i'.r,¡l ).. 1" ,,U on:r l(r'nll
''''t.t, t t" 'r'r l rr" r'r'rJ //l:o'krr" ' rt'1"
' l)or NIiles ¡r!rs t)riDcil)almente
95
 fiubdro, lndica que el ej.cutante d{a la indic¿cjón pri ''nu
q r' -'" 1lp r' " I rrr'J o rr''l' r ' raro l-
lr.-'. I r" n'¡l ,ne¡ -, "' ','
c.ir.Lrt3s eL cu.rl re trrc¿ c¡it.rn'lrrLo
1..-nl. shuttl' ( ¿mrr''', i4 "1. 1^lo',r'":P')tL/
quc anima
"'t'J
a dei¿rse
ljn Jazz a vcces se emplea un rub¿to cn tjgero relardan d., ün ri;mo sinuoso y süav{r con s$'ing'
do. con la pritc mclódjca, dei¿ndo lif,n¡ el acompari¿mien ''''
llcvar.
to. DrroL Garncr y Ited Garland lo han Lrtilizado con lre Á¡a",non, comfoncnte .ic cualqLrier grllpo u orquesta
ur";" """ "l lider (lambjén se puede apli(rar al hábiL lector
S¿ls¿r ¡orma musicaL afroameric.rn¿ relacionar:La con el .on lall,¡ de creai.ivrdad)
Jazz, racii' en 1970 cn cl (laribe (Cuba, Pu.irto nrco, Santo s,r"¡ú 5r , l" n 1'1 nl^iu¡-s
Doming0 ). ., l'r p d' a" l d .mpj l"olonl-nJo'" ' á o¡:'
S¿,?ró¿; Música y baile de los ncs|rrs cn cl Brasil;puede 'all- Síniopa cornpuesta o prolongad,r, es la que tienri cl
fuertc.
inierpre¡arsc sobre una exLensr grma de tiempos melronó rlcsplazamienio de v¿rios acentos fue'1es en los ti€mpos
(télriles y su prolorUación en los luertes P^¡ó rniliT¡'l¡ en la
S¿ro/6nr Instrumcnto de vlenlo en metal dc lengüeta ¡1úsica clásica, es en cambio muv habitual ¿n el J:rzz
simple invcntado en 1840 por el belga Adoiphe Sar. Sl¿p: "tsofctada, gu¿nl.azo'r torma dc tocar el contra
S¿¿lj fipo de canto cn el cual la voz se convicrtc cn ms" l)¿rioaboletc¡¡do Las cuerdas, utilizada en los ticmpos t{c
llunlenlo solista. Se le debe a Lolis Amstrong, quien al :rniaño. Otra técnica contrabajist¡ (l.hnida como Slap n)n
olvidársele la lct].a d{r und .¿nción Ia prosigujó intr(rlu(iL. n siste en pellizcar- las cucrdas hacia ¿rrriba de mo(lo que la
do silabas sin su)Lido. cu-"rda golpce contr¿ eL mirstil-
Sc.,rer Coi|cspoDde en inglés ¿r la f¡labr¿ l)aftitura Sni Lro.ttLe r, ¡r" l '.:' . u.-- ) \ro -' o. ¡ml l^J'
S¿cc;ór; Se denominan r las dilcrcntes faljles que inLt' .1,, ,"i ..r"'m nri'rb J. \ l ' r. " .gi'r'^
gran Lrna oquesta. Ssrció¡ Llc lromtjet¡s, tromb(rnes. l('n g.^ü.
süclas. rítmica (pia¡o, suitairt. bajo, bal.'ría). ,Slo¿¿r "Lento". so apiica a ritmo m.trcmétrico
S¿rn,¡¿.rr It¡ cl sisLcnr¡ lourl Lrnrl)r,ü(lr). .s .l rnicrrllio Sbu: drag: liemt)o l¡nto pero sosl(nirlo en su ritmc)
erLrc dos soirirlo! .o¡s(i(llr.r!rJS tl¡ le ¡,sr¡l¡ ¡mr|or. nrenoi (rrgtirne).
''' ¿ ., " , Solor Cu¿mlo un instNmonto sobresal€ de Los demás
¡$rmicndo la nafte más notable
^S.?m;fonor ]\ledio lon,)] lli a irr o d.r Si a Do cD cscala Sor¡l: "r\lma", lend€ncix que implica influencjas gospel
,.,,i,rtu-l -u ord'r-i ¡or h\llm Jnd nluP''l' lo' _'^ tii)
' S.-..¿{o Lo,u1rr".iu Ll, eel,o ..
S¿nsibl¿i 7.o grado de l¡ escalir n¿yor rlisi-xndo a Lrn
scmrtono d€ la 8.4. no i,ts dc forma enlrecortada
S./,nón: C¿nto de rarict.r rcligic,so pronuncia¿Lo i)or Strrndard: En la jerg¡ jazzística es un lema conocido so-
pr"J "Jor"r. Éru:a. \"^ li,rr" ,,ñ bre rn que oalquiei solisia so puedc familiarizar con más
Setuíce band: Bandas Iorma{las por mrllr¿rÉrs. lacilidad.
utjlizailo parr i¡{lic¡r la ¿ciu¿.ria)n de Lrn
S¿¿r '1'érmjno Slompr Tema jazzístico dc ritmo ¡ápido
grupo rL orquosta eD ei tmns.rurso de Lr¡ lesti!¿l ., Lr¡r¿ r'e Stop'ihours: Dctener el acompañamrÉnto mientras rl
,Sl¡¿¡¡¿'r: lnslrumcnio rlo perflrsiór1 (le oiigrn ]rLiDo¿nle Sr/dtg¡¡r Ejecular un ietna siguiendo fielmcnie la melo
96 9?
 üia or.Lrn. L Ln 1..,,r';r r-t.., z,n.ar.-,,.Jm-n,r t,,,,.1 una lusi¿rn entre el Jrzz v la n)irsic.r .iulta L'urop.¿r. Cblnl)o
strnrl (3Lio.lesoc, irv,r silores como ajersh$in, Str.r!insk\'. Jolnr Ifwis 1u{,ron pro
Stnap p.oio
-- partP Lle cll E.rilo pa1 I.op.¡eno..,r,prim.L,.r
sér\a
nlo|ores de cstc cstilo, v un grlrt)o mu! caüctcristjco lLrt,
''Nf odern Jazz Cuallcl".
S¿¿ingr "Balanceo", ..oscitación',. I]n J¿rzz es 1a esencia 'I'humb piana: D. lr.ocfd(,nci¡ aJrrcan¡. io Lrtilizrn los
.
in(les.r.t, r,lp o. .,.rur ,.i;,., ..
rrit. , r rmpr.! ndrt,t-" dd1d^ J..' r,..tp, ri.jor".
,t .n!.ot,L perclrsi{)nislrs l()cámlolo con sondos ]rr¡lgares. Se (t)mt)oDe
".r, ,.. r...,I (le Lrna peqLrcira crja cle nr¡d.r¿ roD l¡ngiirti¡s mcLirliras dc
sión y un estímuto .linánlico. ^. rr
.listnrir aiinación l¡rrLs cn cllr.
Se dcbe a tos acentos en riempos dóbitcs, putsación T¡en1po: Ls lx \¡lr)'ri¿d Ll(, .tecLrrLi)n cl(, uD¡ ol)r.r rrLrsi-
mrca marcad¿, sLrl)erposición d. (tistinios ptairos ríimicos,
rit
uo¡, 1.. ,,1,.] .¡¡ r¡¡. n InptuJ . t,\ii tr
( ¿1. t rml)i¿n t)ul.rlr 1¡{li( r'r l¿
|rrie (1. un¡ sir¡ji)ní1r
'i:rqr-p,l-
Iomo 11x.1,,, 1,.., J, Ln, 1'¡r¿üol¿s lililizarlo ( 11 s¡,d n)n.s iitnriclls llLlrfoaI¡oric.r
nrs consisicn rn Lrn t)¿r dr l.lnll)ores de dilcrente lliámctro
. Temperan.nto: t,rarami(,¡to sobrc ta tísjc¿1 de ia ac¡rs
ti{ia e¡ clranto a tre(uencias_ Se retiere a l¡r subdivisión.i.
qLrc se pcrcuicn con t)rlillos de n]adem sin punla.
'I únrano a lrnb¿1, (onrDL,esl.o por un¡ raja semi€sfóri
doce semitonos denrfo de la octala. Et sisrcma adopr)(i.,;; (r (le sran íliár)rctro ), L¡n t)¿rche n{)imalm('Dio siniétilo,
e1 cuai ros semitonos q,"d^, is""r¿.,. a,.p;, rienc su,rplila.ión €n orqu€.stas sinlóniiias- Ii.,ne conro pe-
:],"^Tl,:lll.ts,_",.o.
* ,t F
i19.."' Jná LJ i"r.,. ., J, r.,r."n.
. . Fr. eouji ri\u I r, .rn.h.rr",rñ nn
r z. culiatdrd Lrn pe¡l¿l con cl cual rs posrblLr modilr!.ar la €n1.o-
\licrkhtsisi¡r
v,; ,o. tr . ,.n . rlación. S¡ to(ia cLrr-a punta cstá re.iubier|a
d€ li¡rllro.
Temple blocks: Inslrumonto idiólono (te madcra com- Ta]l¡tLida¿: Il. ¡ueslro sistcna mrsical os d senixlo Llu.,
pl¡esto por una serie de rectánguios ¿le
-aa"ra qre "" p"r"u los (tistintos sonidos. utiliz¡.los en un contcxto musical. gi-
te.co¡ unos mazos sicndo slr s.rnjdo como et gitope ie tos ra¡ cn torno de L¡n sontdo rnrjsrc,rl lla¡ltldo tónira, qlrr'.s ¡jl
primer sonido dc un¿r csta|r na\or o r¡cnor ei¡sl.h por rl
empa .-bat^ lr ,l r .r.u , .r,p\ i, J-.t.,-a.j.
I j7 Lt^ Lj..mpu ronuosilor. lst( con(r'tno, sin emb¡rgo. eslh Irrsrni.l.am.
::'"'"',"" l)ión (,n sisroi¡tls mo(lal(.s I sLrs drrivl(los
Lr rn r.r. J .lJ .,"i-d..t..._ ,"..,."....,rJr. 7rüngrlo Instrumer¡lo i(lialono dc lJrrcusii)ll: so trrla
Prlo .'n Jazz s. utiliza rei.rasado. ElTot camer {rs u¡ l)uc¡ rlc unu rarill¡ dr lirinra 1rl¡nsLr|[ dr n,)s i]{) .(,niilnel.r)(
ejenlplo. !|, l¿r.to t)ricLrli(lo ron ari t)¿lillo r¡ciriliro.
'- ..., ,n,. .¡^,,. J Lr ,. .,, 11, ,¡., 7r,r¡ü¡;n InslrLrnr.nio ¿r!¡ii)no Lle m0l¿Ll con boquilla
-T"no
'l ' nno | ,ut ,.,1tr...1!,
un¿rxi¿DSjón
l't(.lr $r (t)11 pis{oncs o l:Lr,!rfts. lls más rtilrz¡.lo en {,1
sL.rn{tanto ¡ l.r \oz t)un)ln¡ rorir,spon.rx,nlr ,rzz ¡sle irltimo en loirr¡ rk, l¡,nor y rlj¡¡(io c¡ Si i)r¡rol
Terccra l\1 h .sr¿|r di¡1rtnr.li cs {,1 intuv¡l; c¡ir{, rrr\ urla oct:r!r' por del,r¡j(, (le 1a lr!¡nt)r,1¡.
19
ni.r,'.Ii '!L' r ",...
' ,.¡., .
r,, ij.,,' " "..;'
Tror¡p¿¡¿r Inslrumenlo a¡róli)no LL, me1.al !o boquilll
(lrri!a rtr, k)s púmiliros i¡strlrm.ntos (le caño cilintlrico
]Pr,."'o tt J. L r .,r Di,sd. el siglo \!:l las 1.rolnp{rtas (,r¡n rc( las. silui.n.lo modi
-J"'L ¡ r. , I, t,,. I ,t. ,..1"t -tt-,, \J,., l¡. i!'¡ciones a lrrv¡s .tel trcmfo. I-.rs nr¿is uiilizadas so¡ las
silio).
r'ln:r(las cn Si bemol: p{,ro tamLrión.\isien on 1)o: ! l.ts agLr
Third streaül: Sc Lrtitiza pal1r in.ücaf otrras que nrtcnt,n (lrrs cn ltc. ¡ ¿ y Si brnol tun¡ oct¡\'r lirril)l)

98
99
 También hay una i.iompeta baja afinada en Si bemol
una octava más baja que la trompcta standar.t.
ftóo j lnstrumento más grave de ta famitia cle tos iscor_
nios, €l más utilizado es la tuba en Si bemol. r¡na octava más
baja que el trombón tcnoi. tiene ltna ent€nsión de tres oc-
tavas y media ¡.rualro! con accion¿miento de cuatro nis,
Se utihzó antiglramcnte en las bandas de Jazz sr¡stitu,
yendo la palte del contrabajo.
Tubulat bells: Campanas rubutares, compuestas de vejn-
te tubos metálicos sonoros, cortados en diferentes longitu_
dó. ) , olgado- n" Jnr,:l|1r,.¡J"a..pp,.,o..
Tienen afinación crcmática y soD percutidos con un
mazo de madera.
Tumbddora: Instrumenio dc percusión cte origen latino,
americano (tamblén llamado Conga drumsl.
Tiene forma de toncl de madera. con un arillo metálico
superior que sopoúa y tensa una picl de animat.
Sc 1,oc¿ percutiendo con ¿mbas manos sobre el par.jhe
de piel.
(r1ísono: Das o más voc€s o instrumentos oue emilen
r.nLl a rp¡ rpr F |1 ,,nido ñ .- rip d" -o,i.ro" ,," r¿, n||,.¡
altura. l'ambié¡ se denominan así ¿unquc estén en jntervalo
de octava
Up beat: La primera nota de una composjción o el pri
rner .nñ\imi, rr..l-..on1..i nrrra d" Lrn o¡¡
V¿ls. Danza de imo ternaúo de origen poputar ¿rus
tíaco. Xn el campo jazzistico el ritmo iernaiio apareció
€n 1950, tratándolo de una t'orma diferente at ctási¡o 3i a
i -op.Lo,a]ar ouó .r uL..a¡.o1 rnutr iap."n,"aldrd9b
n.r J,..o1 .r 128"o,rF-t ¡ r¡n.,f.rdoentd
aimadL,r¡ de la llave.
Varidción: Es lo que se realiza sobrc tos elementos ar
mónicos melódicos, rítmicos y timbricos. Consriiuve Lrno
.1, .u. -, ru .. r,r in,oo.1. i -q, n i, ,^mto.r, ion it . ...
Frr,lJ',, .n. l"",,r,¡,..i.rqu, -,\ , |. \.,i..ro|L!.
cL,n el iúnrrl rad.r o, hú rl,h ri\c\
I'ibr¡iloror Instrumcnt; {ie perc!1sión dc sonido deier-
100
mjnado también ll¡mrdo 1,ibraharp Esiá (ronstiluido por un
iuego de lámnlas metálicas y lt¡bos dc iesonaDcir dcbrjo de
qr",,on un motor los tapa y dcstapa a una vek¡rriclad
"ttui,
ajustablc (produci.ndo un !ibraro naturall.
Tiene una extcnsión normalne¡Lc ¡:lc lres ortalrs {L¡m'
bién hs h.ty dc ruatro) con Lrn¡ .rfnar ión loml)era.la; las
alluras van de FA 2 a 1i'\ 5. Se pue.tc l)ercui.ir ron dos.
tres o cualro mazos que pucd€n tencr diferento dureza
Vibra stdp: lnsrrumento dc rf'rclos esl).ciales iormado
l)or un hrerro torciclo con una c'slera dc n¿dera v Érmacbes
(percusióni.
Vtó¡¿¿o: Consiste en variar la alllrra de un sonido con
oscllación y poca diloren.ia ¡:1e allura (m(,x,s dc me.ln)
\ r., o. Lr. ron no. ro r qu ,ó'- 1' n., L urr,s " o , i
de instrumenkrs, que a su lez puede¡ ser de madcra o mei¿l,
cle boquilla y dc lengürLa que a su \uz puede s!'r simple o
I ro'¡r. In.. r.rn"ntu J,
alinado en DO 2-S{:}L 2 RE 3 LA 3
vtol¡¡r Instrumerlo de cLrer(lr' Su ainración es SOL 2
RE 3.LA 3 N4I 1.
\ji.tancetto: De iorma simil¡r al !iolín -v viola con Lrna
rlinación clo DO 1 SOl, 1 - ltli 2 L,\ 2 (un¡ oci:rlu rlrils
b.!¡ quc lr vn)l.t).
\+ alh¡ttg bass llü rontraposi.jón dol two'beai (tocar
sólo d 1.'r y 3.'f licnrpo.l. Iso anlicLro)\'c.rm.r (l(s¿rrollo
del lburbrat ltoc¿r los rutLtro |tempos) 1rl \\'allirng lrass
( bajo c¿min.rnie) consi itüvc L¡na torma de acornpanamie¡ l¡)
t¡ur: se mLrcve melódicam.nt.. en contr¿punlo {iorr las dem¡s
'o.aq!,, ri 'l
,l^.t--.:.., o ." ll
U¡¡¡:r',, L rr' '¡ iml ,l ''
¡i¡¡r:¿triia de adorno. Lrtiliza.:lo en inslrumcntos de m.tal, srl
(trn]icnza la n.rta realizando un rarpi.to giisAndo hacia i't
w:n.tjt'nrcrF.Li-. 1-. i.",r rrl ". rp1/
.. ro. .¡. L.(.qLr' . ', rr''nu'1
\l¡re htushes. ' llscobill¡s "r)'o
utilizadas en lA lratoría
101
 VOCABI]LARIO. TERMINOLOGIA EN EL JAZZ
IÍorA so,rgr Canciones dc los esclavos negrcs que entona-
ban mienir.¡s trabajaban En la época de l¿ lorm¡ción deL
Jrzz iueron toEaclos con especjal interés, pues empleaban
melodías pcntrtónicas y sincopadas.
filólo,ror Instrumento idiót'ono d€ percusión de prcba'
ble origen asiático. cxtendido tamblén a en diversas
fomas. Su uso en Duropa data dci siglo xvI Posee un te.la
^lrica
do de láminas dc mader:r (xilos) dispuestas como un teclad¡) Exlrdcto del libro de Berent "Jazz ' 1962
v afinadas cromáticamente. Debajo de cada lámina hay un
tubo de reson¿ncia. Tiane una extensión de tres oclavas, y All srdrsr Todos estrellas o famosos en un grupo L' or_
se percute con mazos. Su empieo en el Jazz es muy limitado
v un buen exponente es Red NoIvo. állorSa:rolón contraalto.
B¿loda: Songs lentos tomaclos dc mírsica (omercial casi

Band leader:D¡ectot dc orquesl"a

Bao¿: CoLpe correspondienl(' al compás Dn otro senticlo
Swins.
Be bop: Estilo <lF J^zz de los ¿iros cuarent¡.
¡
BIue .note: '7 .I\ o 3.a nrenor y¡) 5 disminuida. lntel\'a-
los del ll[¡cs.
Bluesr ¡'orma de doco comp.rses con armoni¿s dc blues.
Fo.m¡ orkinai del J.tzz sicndo la más prxrcipaL
Boogie woog¡e: Lstilo pianislico con los graves iítmicos
y repetldos con compás de 8/8 y armonías de blues.
B.r¡1ncer Designación de lempo I suelto y tan lento .omo
€s posible sin que se pierda la impresión (le Swing .1e un
tempo más rápido.
¡reair Breve liHur.r mela)tlic¿ o rílinx rt iml)ro!isad¡. IlrL'
irn1.r cl h etllt, r'llilrl)o surl{' (l('t('¡(r's( 1)rro sr sjgLrc sinln ndo.
/lridt¿: l'ncnlc o pa[1. i]roilia d. un l(,m¡ song, sicnrlc, 1a
parlo ij (le Lrn tcma,\r\ts.\.
a¡¿nsesr Eshuctura armó¡ica del tema con las .¡lleracio'
,in músirr; sustilu\,e las armonías rl¡das
"* ",'.
óo"o o chorus: Improvisrción sr)brc to(los los conrp¿scs
, onó¿ \L,,rt
t, t lt¿... 1,., .0 I,
.1....,
'. lo m l "'
'r, 'l-lr'n" ,

103
102
 Cornlrr;\nl,icuallo. lallo de gusto o cursi. I]IBI,IOGRAFIA
Cr¿zl,; No qujer€ dccir loco, sin.r e¡tmordi¡ario.
aeelirgr Con s€ntimiento. sin él no habr.ía S$ing.
¡o¿rrsj Efecrluar solos de cuatro compases entre solistas.
¡¿inhyi Blues casi siempre más lento, ejecutaclo de for-
ma ferrosa y dura. puesto de moda en los años 50 y ligura
| 1 rlrr d" nr.F ^ rlora, p S l\F
,r1o¿r lntensidad de expresión o la formación dcl sonido
por el fraseo y el Slvi¡g, no se opone al Cool.
,¡¿mr Improvisar librcft enLe.
¿eadr Literallllclrte, guiar. Puede ser la voz principal más lnprcúsatldo en Jd.z Jerry Coker.
lu€.rie o lambién el lídcr dc un grupo u orquesra. tl J¿:" J. ilÉ rorrrli
Pollr Crilicas electLradas por amigos o críticos sobre el a, t.) n 'trcKl,'rtJLo d, tJú.: Itrljr. S¿qJr.
J¿zz y sus rntórpreles cou rcpcfcr¡sjón a relisras o e su di-

Rrthnl and ól¿resr Blues con l)É.tts lueú€mente ¿centua-

Rl',thm sección:Acompañamiento del grupo rjtmo cons

liluicLo por fiano/gL¡itarra, bajo. batería. La sección que
falta para constituir el grupo será la mclódica.
-R¡l¡j Frase sencilla de dos o cuatro conrp¿ses para apo-
yar al solista y crear Lrna tensión. Se utiliza con los vientos
y se rcpjte continuamente.
Scdf: Canio sin letra uliliz¿ndo la voz como insi.nrmenro
St¿nda¡'d: Sa]lLg prolericnle de músjca popular y que se
utiliz¿ como iema de Jazz.
S¿rhgr Intensidad ñtnica. Dlemento de la músic¡ cle
Jazz. Estilo jazzísl.ico dc los airos 30.
I¿Aes: Difer.,ntes version¡rs de la mis¡ra picza quc se h¡
cen par¿ las gr¡ba.iones haslr lograr la !¿rsión dejiniij!¡.
Tp,?orr Insbumcntista drl saro t¡,nor

10,1 105