Peter Bürger

TEORÍA DE LA VANGUARDIA
Traducción de Jorge García
Prólogo de Helio Piñón

•.·

ediciones península ®
j f7<J r
J
 11. El problema de la autonomía del arte
en la sociedad burguesa

J. PROBLEMAS DE LA INVESTIGACION
•Con todo. su autonomla [la del ane] es lrro.
vocablc.•'
• En general, no se puede pensar en la eutono-
mln del 0110 sin el disimulo drJ tnlbajo.• 1

Las dos frases de Adomo exponen el carécter contradlc·

torio de la categorfa de autonomla: necesaria para deter·
mína.r lo que es el11rte en la sociedad burguesa, carga, sln
embargo, con el estigma de la deformación ideológica, en
la medida en que no permite reconocer su relatividad so-
cíal. Aqul esté ya lmpUcada la definición de la autononúa
en la que nos apoyaremos en adelante, distinguibtdose a la
vez de las olriiS dos definiciones alternativas del concepto.
Me refiero al concepto de autonomla dell'art pour l'art y
al de la sociología positivista, que concibe la autonomla
como una mere ílusión subjetiva de los productores de
arte.
Cuando se define la autonomía del arte como la inde-
pendencia del nrte respecto a la sociedad, se pueden dnr
varias Interpretaciones de esta definición. Si se entiende
que su •cscncl:h consiste en la separación del arte res·
pecto a la sociedad, se está aceptando lnvoluntarhunentc
el concepto de arte del /'art portr l'art y se impide la ex·
pUcación de esto separación como producto de un desa·
rrollo histórico y social. Y si se apoya la opinión contraria
l . Th. W. AooUO, Astlutlsch~ Tluorl~ (TmriG utltico), ~¡.
lada por Grtrcl Adorno y R. íiCdcmann (Guammdte Schrlftm
(Obru rompl<tu), 7), Franefon. 1910, p. 9.
2. Th. W. Aoo•No, Vusw:h übu w..,...,. (T~nlaliVG JObre
Wqnu) (Knaur, 54), la. cd,, MW1íd1/ZUrieh, 1963, pp. 88 y u.

83
de que la independencia del arte respecto a la sociedad
sólo se da en la imaginación del artista, no se d~ nada
sobre el st/Jlus de la obra, y la investigación correcta de la
relatividad histórica de los fenómenos de autonomla se
conviene bruscamente en su negación: lo que queda es
una mera ilusión. Ambos principios ignoran la compleji-
dad de la catcgorla de autonomía, cuya singularidad con-
siste en que describe algo reaJ (la desaparición del ane
como llmbito particular de la actividad humano, vinculado
a la praxis vital), un fenómeno real cuya relatividad social,
sin embar¡o, ya no se puede percibir, hecho l!stc que tnm-
poco escapo al c:onoepto. Como el público, In outonomla
del tme es también unn categorla de la sociedad burguesa,
que desveln y oculta un real desarrollo histórico. Cada dis-
cusión de In categorin demuestra lo apropiada que es para
Interpretar y explicar la contradicción lógica e histórica
que se da en el hecho mismo.
En lo sucesivo no podemos esbozar una historia de la
institución arte en la sociedad burguesa, porque para ello
son necesarios los trabajos previos de hu ciencias del arte
y de la sociedad. E.n cambio, podemos discutk diversas
propuestas para una expUcac.ión materialista de la génesis
de la categoría de autonomla, primero porque asl oclnra-
remos los conceptos y, probablemente también, el tema
mismo, y ndemás porque con la critica o los trabajos mlls
recicn tes se pueden preparar lineas conc:_retns de investi-
gación!
). Me refiero o las ¡lguicntos obr:u: M. MOW!K, Kllrmlerlsclrt
wtd moterldlo Produlw'on. Zur Autouomij! dtr Kunst m dtr ltca-
liclllschun Renorsst~uce [Producci6" ortlstlca y produccldu tnot~
rldl. Sobr• lu tmtonomlll d~l arte nt t1 rtttGCimlewo SudlGuo];
U. BatULU.WP, AwouomU und Askuc (Amo,.omto y ca.scuis];
8. •trl<7, Z..r Droltkttk du bUr¡uliJ:Iun Autollomie-Btarllfs (So-
br• la duJ/ktiJ:a dtl conceptO burgub de autcmoml11), tocloc In-
cluidos eft ti colcedvo AkiOtiOnu..t dh KuiiSt Zur c~ntsc Utfd Krt·
llk tltltt bür~lichtn K<Jttf')rie (ilutooomla dd attt. Sobrt la
11¿11uu 7 14 critu:a de """ CJIU,orl<J bur,.,uaj ( 1!4. Suhrltamp,
592), Frandon, 1972, dtado en addante como AWOIIOfn/e dtr
Ktmst. Ademu, L Wtsa:J.Ot, • Eni$1<Chuna une! Funlr.tlon eles
lltcra.rúc.ben Marktes• (•Origen y f'wlción di'l mercado literario•).
B. HiM explica la gWesis de la idea de la autonomla
del arte de la si¡uiente manera: •En esta fase de la sepa-
ración histórica de los productores respecto a sus medios
de producción, el artista era el único rezagado, al cual la
división del trabajo no habla afectado en lo rds mini-
mo [ ... ). En la prolongación, por los artistas. del medio de •
producción artesano con posterioridad a la división social
del trabajo, parece residir la razón de que su producto
baya obtenido valor como algo singular, algo "autónomo"•
(Autonomle der K tmsr, pp. 175 y s.).' La permanencia en
el nivel de producción artesanal en el seno de una sociedad
dominada cada vez más pcr In división del trabajo y la
co nsiguiente separación de los trabajadores respecto a sus
medios de producción es. pcr tanto, la condición previa
efectiva para que el arte ruera concebido como algo sin·
guJar. En base al trabajo eminentemente cortesano del
m su Kullur14'Gttrtprodukrum. AJ¡futu l.ltr útuatur· und ~pnKit·
soaologle !Produ«idn de mtrct~~ICI4s rullllflliu. Alllcodos sobr<
.odolofla dt la lll<rlltlua 7 dd lmJ:tUJjt) ( Ed.. Suhrt..mp. 621),
Fnmcfon, t97l. pp. tl-75, y B. J. WAII.'WW'. •AutooOmic und ln·
dlenstnahme. Zu lhr<r Ba~huna in der Utel"lltur der ~rlkhm
Gesellschaft• l•Autonomla y alineamiento. Sus "'ladones en la
liunuuna de la sociedad bur¡¡~• ], en Rltetorik, Jlsth<tiA, Id~
log~ A.J¡Mk/0 túttr krlrlschm Kultut\\1SS<ns.chaft [Rtt drlca. u -
tltlco, idtolo~la. Al/MCtos de una cíen& crltiCD de la cultldo] .
Stuupn, 1973, pp. 79-115.
4. UM int.,rpretndón •lmllar del arte burll\lc!S la dio en lo•
anos veinte el Y-nnauardilta rusu 8. ARvAtov: • Mientros que la
tt!cnlca de la IIUcl~od ccmJI ruyc liObre los bienes más nitos como
sobre los mh bl\10'1 y obtknc una tc!c:oica parn lo producdóu m•·
oiva (IndustriA, radio, transporte, prensa, laboratorios dentfflco>.
etc<! tero), •1 orte bur¡u~s se ha quedado por principio rn lo arte·
sana! y por """ rot4 :>lslodo de la totalidad de la praxis soc:ial de
los hombrea, ha ¡Ido orrln<:e>ru>do en el :lmbho de la pura a.
tética (. 1. El maestro aislado es el úniro tipo di' artista en la
oodedad capitalina, el tipo de too especialistas en el one "puro",
que trabajan aj.- a todo utllldad ínn>ediata porque &ta se baso
m la t6atka de tu túqulnu. De aqul proviene La Ilusión del
arte como fin m ti mismo y su completo fctlc:hlsmo bu~·
(Kunst un4 Productlon (Arto 7 produa:i6n], editado y traduclclo
por 11. Cünthcr y ICaria Riel...,. (col=ióo Hanstr. 87). Munlch.
tm. pp. 11 y u ).
8S
arte renacentista, su reacción frente a la división del tra·
bajo es cfeudalo; niega su status artesanal y se atiene a
una labor puramente ideal. M. MUiler llega también a unas
conclusiones similares: •Surge as! la división del t:mbajo
art1stico en producción material e ideal, por lo menos en
la teorfa, a In que el arte cortesano se ve animado por la
corte; es una respuesta feudal a los cambios en las reJa.
ciones de producción• (Aillouomie dtr Kun.st, p. 26).
la tarea fundamental consiste en intentar una expli·
cación materialista del fenómeno intelectual como resul·
tado de la oposición rfgida entre burguesía y nobleza. Los
autores no se contentan con una mera atribución de ob·
jetlvaciones intelectuales a determinadas posiciones socia-
les, sino que pretenden deducir las ideologías (en este caso
la idea de la esencia de los procesos de producción artísti-
ca) de la propia dinámica social. Entienden la pretensión
de autonomla del arte como un fenómeno que surge en el
marco de la corte, como reacción contra el cambio que
surre la sociedad cortesana gracias a la Incipiente econo-
mla capítalista. El esquema de interpretación dlrerencíado
tiene correspondencias con la interpretacíón que ha dado
Wemer Krauss del homt~te homme del siglo xvn francés.'
El ideal social del honnite ltomme tampoco se puede con·
cebir simplemente como idcolog!a de la función política
de la nobleza en retroceso, dado que se dirige precísamente
co.ntra el particularismo estatal. Krauss lo interpreta como
el intento de la nobleza por conseguir el puesto privileg.ia-
do de la burguesla en su lucha particular contra el absolu-
tismo. El fruto de Jos trabajos de la llamada sociologla del
arte tiene, pues, un valor limitado, ya que el momento
S. W. Kuuss, •Obcr die Trliger dcr klassisehcn Gesinnu.ng lm
17. Iahrhundert• [•Sobre )0$ cxponcnles del punto de vistll clásl·
co en el siglo XVU•], en sus Ge.s.ammclte Au/Siitte UU' Llterawr
und Spr~h,vfs.-nsclw(t [Artlculos completos sobre ciencia do la
literatura y lútgülstica), Fnndort, 1949, pp. 321·338. Este artleulo
parte del Importante trabajo sobre sodol~!n del publico de
E . A UREl!Atn, ola Cour '" la vitle• [•la corte y In duda<b) , reim·
preso en su obn~ Vier Umersuclumge.u tur Cuclu'chte der frtltt•
z6sischen Bildlmg (CJMII'O lnvestlgaciouts sobr~ la his toria de lo
pintura (ranctsa] , Berna. 1951. pp. 12-50.
86
especulativo (incluso en la investigación de MUUer) domina
en la medida en que el material desdice la validez de la
tesis. Hay otra cuestión decisiva: lo que aquí refiere el con·
cepto de nutonom!a es casi exclusivamente el aspecto sub-
jetivo del devenir autónomo del arte. El intento de explica·
ción se fija en los conceptos que los artistas asocian con
su actividad, pero no en el proceso del devenir autónomo
como un todo. Sin embargo, el proceso (ncluye también
otro elemento: la liberación de una capacidad de percep-
ción y construcción de la r:ealidad vinculada hasta entonces
a finalidades de culto. Desde luego, hay ra:z:o.nes para ad·
mitlr que ambos momentos del proceso (el ideológico y el
real) están conectados; reducir el proceso a su dimensión
ideológica plantea varios problem:IS.
Al aspecto real del proceso •~: ci, ige preclsamente el
intento de explicación de lutz Winckler. J::ste parte de la
constatación de Hauser de que con la sustitución de los
mandantes, que encargan una obra para un determinado
fin a un art.ista, por los coleccíonistas de arte, que en el
mercado naciente del arte adquieren obras de artistas
prestigiosos, aparece también el artista independiente
como correlato histórico del coleccionista.• Winckler de·
duce de ello que cla abstracción de cliente y objeto, faci-
liradn por el mercado, era sin embargo la condición previa
para la verdadera abstracción artística: el inte~s por la
composición y las técnicas de pintura• (Winckler, p. 18).
Hauser procede de modo esencialmente descriptivo: des ·
cribe un desarrollo histórico, la aparición simul tánen de
los coleccionistas y Jos artistas independientes (o sea, los
artistas anónimos que producen para el mercado); Winck·
ler, sin embargo, establece a partir de aqui una explicación
de la génesis de la autonomfa de la estética. Pero llevar
las alirmadones descriptivas hasta una construcción bis·
tórica explicativa me parece problemática, y no sólo por-
6. A. R.IUSER, So~ialg..chicht• der Kunst und C.iteratur [Bis·
toria social d•l art• y d• la 1/ttrawra] (ed!elón especial en un
tomo), la. ed., Munlch, 1967, pp. 318 y ss.; en ade!onte la citare·
mos como Hau$er.
87
que otros argumentos de HaU$Cr sugieran conclusiones
clistinw. Mientras que en el &l¡lo xv, como comprueb:l
Hau5Cr, los talleres de artistas que todavia peTSe\"C:ran en
el trabajo artesano y los reglamentos gremiales están so-
metidos (Hauser, pp. 331 y ss.). en el tránsito del siglo xv
al X\'1 cambia la posición socia l de los artistas, porque los
nuevos 5Cñorlos y principados por una parte, y el Estado
ya próspero por la otra, tienen siempre una gran demanda
de artísw cualificados en situación de aceptar y llevar a
cabo grandes encargos. Hauser también habla en este COn·
texto de •demanda del mercado del arte• (Hau5Cr, p. 340),
pero no pienso en el mercado donde se comercian obras
concretas, sino en la elevada c•fra de ¡randes encargos. El
crecimiento de esta cifra tiene como consecuencia un re-
lajamjcnto de los compromisos gremiales de los artistas
(los gremios eran, por cierto, un Instrumento de los pro.
ductores contra la sobreproducción y la c:onsigulemc c:old:1
de Jos precios). MientrM que Wincklcr dedude cln abstrac-
ción artlstica: el interés por la composición y las t~cnic:os
de pintura• del mecanismo del mercado (el artista pro.
duclrla paro el mercado anónimo, en el que los clientes
compran las obras, y ya no para encargos paniculni'CJ),
del argumento de Hauser que acabamos de exponer podrla
llegarse a una conclusión opuesta a la de Winc:kler. Prec:i·
samente el interés por la composición y las técnicas de
pintura habna que explicarlo entonces por el nuc,·o ran¡o
social de los artistas, producido no por la decadencia del
nrte por encargo, sino por MI crecimiento.
Aqu! no se trata de desarrollar la explicación •corree·
Uh, sino de rec:onooer los problemas de la im·es tigaclón,
puestos de relieve en la dh·ergencia entre los dh-ersos
intentos uplicativos. El desarrollo de los mercados del
arte (tanto los antiguos •mercados de encargo• como los
nuevos mercados donde se comercian obras concretai)
proporciona un tipo de •hechos• que por sf solos no fa.
cilltan runauna conclusión sobre In indepenclimeión de •r
Ambito de lo estético. El proceso secular y lleno de con-
tradicciones (detenido una y otra vez por movimientos
contrapuestos) por el que emerge el limbito social de lo
88
que llamamos arte, apenas se puede explicar por una ún•
c:a •causa•. aunque bta sea de tanta importancia para la
sociedad en 5U conjunto como el mecanismo del mercado.
El trabajo de Bredekamp se distingue de las tesis tra·
todas hasta ahora en la medida en que este autor intenta
demostrar que •el concepto y In función del arte "libre·
(autónomo) estin ligados desde el principio a determino·
das clnses, que la corte y la gran burg~•cs!a protegen el
arte como prueba de su dominio• (AIIIOIIomít der Kwrst,
p. 92). Para Bredekamp, la autonom!a es una •apariencia
de realidad• gracias a que el es timulo est~tico es produci·
do como medio de dominio. A kta ~ opone, como valor
posltho, el ane sometido. Tratará de demostrar, pues,
que las clases bajas del siglo xv no perseveran en su
conservadurismo emocional como [orma •trecentesca•,
•sino en virtud de su c¡¡pacldad de c\pcrimcntar y re·
chaznr el proceso de indcpendi7.:1ción del arte respecto ni
culto, por su pretensión de nutonom!n como adaptado
a la idcolop.!n de las clases superiores• (!d., p. 128). Del
mísmo modo Interpreta la lconoclastia de los movimien•
tos sectarios de la pequeña burgucsla plebeyo como pro-
testa radical contra la independiznclón de los estfmulos
sensibles, y de ahí que Sa\onarola apruebe completamente
un orte orientado a lo enscilon7o moral. En este tipo de
interpn:toclón, es especialmente problemática la equipa·
ración del tonocírnicnto de la Interpretación con la CXp<'·
rienda de In vida. El imérprcte tiene, desde luego. el
derecho n determinar ~~~ posición po•· atribución, puede
decldir, en base o su particular e:c¡x'riencin social, que
el conservadurismo estético del dcsposcldo contiene un
momento de \'crd:~d; ¡x'ro no es sencillo referirse a In
e'Cpericnclo, o propósito de las clases bajas pequeñobur·
guesas y plebeyas del siglo :w Italiano. De hecho, esto es
lo que hace Bredekamp, como \'Ueh·c a comprobarse al
final de su trabajo, donde c:oracterlza el arte ascético-
religioso corno •forma previa de lo "toma de partido"• y
considero •su denuncia art!stica del poder aun\tico, la ten·
dencín hncla la recepción mash•a [ ... ) y su desinterés por
los encnntos estéticos en fn"or de la claridad dídác:tieo·
89
 poUtica• como atribulOs positivos (Id., p. 169). Bredekamp
confinna asl, Involuntariamente, la ínterpretaclón tradicio.
nal, se¡ún la cual el at te comprometido no es ane cautén·
tico•. Sin embargo, es decisivo el hecho de que Brede.
kamp considere muy pequeño el momento liberador que
esta en la base de su toma de panido por un ane mo.
raJizante, y que consiste en la pérdida de los encantos
estéticos en el contexto religioso. Hemos de fijamos en la
aparición por separado de génesis y valor si queremos
captar el cardcter cantradictorio del proceso de nutono.
miUlCión del anc. Ln obra en lo que lo est~tico se ofrece
por primero ~cz como un particular objeto de pl11cer, po.
drla estar untda en su génesis o un poder our:ltico, pero
esto no cambia el hecho de que elln hace posible, parn
un desarrollo histórico ulterior, un determinado tipo de
placer (el estético), y contribuye asl a crear el 4.m bíto de lo
que llamamos arte. En otras palabrltS: lo ciencia critica
no puede negar sencillamente una parte de la realidad
~al (como la nutonomla del ane) y retirarse tras algun~
dJcotomla (poder aurático versus recepción masiva; es-
timulo estético versus claridad clicLictico.polltlco); aqul
debe oomparecer la dialéctica del arte, de la que Benjamín
ha escrito que •no es jamás un documemo de la cultura
sin ser por ello un pariente de la barbarie•.' Con esa ex:
presión, Benjomln no pretende oondenor In cultura -un
pensamiento totalmente ajeno a su concepto de crhico
como salvación-, sino elCpresar más bien la tesis de que
lo cultura ha pagado con el sufrimiento todo lo que dejaba
fuero. (Ln cultura griega es, como ya se sabe, la cultura de
uno 50Ciedad apoyada en la esdavltud.) Ln bellew de la
obro .no justifica, en ab~oluto, el sufrimiento al que debe
su extstenclo; pero, a la tn\'ersa, no se puede negar la obra
que es el único testimon.i o de tales sufriml<"ntos. Tan im:
portante es acusar al opresor (poder nurático ) en las gran-
des obras como superar en seguida este momento. Querer
7. W. Bnu..u'<, •Geschlclusphilosophlsc:be TbeKn· [•T<Sis
.obre filotofta de lo hlstorb•). m lllurrnntlt iotrt ll [1/umrrnociorrul
Aust~htl< & h rl/ttn [Obras tscogidas) (1). <dlta(bJ por S. un:
seld, f'randort, 1961: t«is 7.
90
cancelar el caricter contradictorio en el desarrollo del
arte, optando por un arte morali~nte frente a otro •autó-
nomo•. es tan erróneo como prescindir del momento JI.
berador en el arte autónomo y del momento represivo en
el ane moralizante. Frente a tales consideraciones aclialk.-
ticas, darnos la razón o Horkheimer y Adorno, cuando
insisten, en la Dlalektik der Aufklii.rUJig [Dial~ctica del
ilumimsmo] , en que el proceso de civilización Incorpora
también la opresión.
Lns distintas propuestas recientes de aelaración de la
génesis de la autonomía del arte no han sido comparadas
con el único ánimo de desaconsejar tal empresa. Al oon·
trario, me parecen en gran medida importantes. Desde
luego, la comparación muestra con claridad el peligro de
In espeeuladón histórico.filosólica, del que debe guardarse
precisamente una ciencia que se pretende materialista.
Esto no es ninguna invitación a entregarse ciegamente a
lo •material•, pero si tal ,-ez la defensa de un empirismo
acompañado de teorla. Oetr:ls de esta fó nnula se ocultan
los problemas de la Investigación, que en lo ciencia de la
culturo que se pretende materialista, por lo que yo sé, no
han sido todavfn ronnulados, ni mucho menos resueltos
con claridad: ¿cómo se pueden hncer operativas detenni·
nadas cuestiones teó ricas de modo que la investigación
histórica produzco resultados que no estén ya fijados por
el plano de la teorla? Mientras no fonnulemos esta cues·
tión, las ciencias de la cultura correrán siempre el pellgt o
de oscilar entre una generalidad y una concreción igual·
mente índcsenblcs. Trnsladándooos al problema de In aH·
tonomla. se tratarla de preguntar de qué manera se re·
laciona la separación del arte de la praxis vita.l con la
ocultación de los condiciones históricas de este nconlc·
cimiento, por ejt-mplo mediante el culto al genio. Tal vez,
la separación de lo estético de la praxis vital se observa
mejor en el desarrollo de los conceptos esu!ticos, por lo
cual la unión dt-1 nne a la ciencia, emprendida durante
el Renacimiento, seria Interpretada como una primero rase
en su emancipación de lo ritual. En la liberación del nne
de su unión Inmediata a lo sagrado esrarfa, tal "n, la
91
 cla.ve de aquel proceso secular, y, como tal,. diffcil de
captar analíticamente, al que llamamos el devenir outóno.
mo del arte. Evidentemente, esta separación del arte res-
pecto al ritual eclesiástico no puede entenderse como un
desarrollo progresivo, sino más bien lleno de contradic·
dones (Hnuser subraya una y otra vez que la burguesfa
comerciante italiana del siglo xv satisface todavía sus ne-
cesidades de representación mediante la donación de obras
sacras). Pero tambitn bajo la apariencia de arte sacro
avanza la emancipación de lo estélic:o. incluso la Contra·
rreforma, al poner el arte al servicio de un efecto, está
provocando, paradójicamente, su liberación. La impresión
producida por el arte barroco es, pues, enorme, pero su
independencia frente a lo religioso es todavía relativa.
Este arte obtiene su efecto no del tema, sino princ:ípnl-
mente de la riqueza de formas y colores. Asi el arte, que
la Contrarreforma quería convertir en un medio de propa-
ganda de la lglesia, puede desprenderse de la imenciona-
lidad sacra. porque los art·istas desarrollan un afilado
sentido para el efecto de las formas y los colores.' El pro.
ceso de emancipación de lo estético está lleno de contra·
dicciones en un sentido más. Pues coinciden completa·
menre, como hemos visto, tanto la aparición de un ámbito
de percepción de la realidad, donde la presión de la ra-
cionalidad de l.o s fines ya no afecta, como la ideologb.ac.ión
de esa esfero (la idea de genio, etc.). Y. finalmente, por Jo
que respecta a la gtnesis del proceso, es evidente que se
origina en relación con la aparición de la sociedad bur-
guesa, aunque está claro que esto todavía no se ha demos-
trdo. Aquí habrfa que desarrollar los principios de la
sociologln del arte de Marburgo.
8. El arte completamente unido ol rilllal no puede hnbcr es-
tado allne.'ldo porque no puede darse como ámbito espednl. La
obra dc.l arte •s aquf parte del ritual. SÓlo un arte que hayo ol-
canzndo una relativa autonomfo puede tómnr posición. As' pues,
la autonomi:l del urte es también la condición de una Mtcronomfn
rtO"terfor. lo estética de )tl me~ancJB suJ)One un arte au_tOnomo.
92
2. LA AUTONOMIA DEL ARTE EN LA ESTSTICA
DE KANT Y DE SCHILLER
Hasta ahora hemos visto, con el ejemplo de las artes
figurativas del RenacimlenLO, los antecedentes de In npari·
ción de la autonomlll del arte; sólo en el siglo xv1u, con el
despliegue de la sociedad burguesa y la conquista del po.
der pollúco por unn burguesla económicamente fortale-
cida, se originará una estética sistemática como disciplina
filosófica, que va a producir un nuevo concepto de arte
autónomo. En la estética filosófica se ofrece el r~sultndo
de un proceso de ruptura del concepto que ha durado un
siglo. •El concepto moderno de arte, común sólo desde el
final del siglo xVJU como denominación que comprende
la poesla, la música, el teau:o,la pintura, In arquitectura•;
permite una comprensión de la actividad artlslica como
disünta de cualquier otra actividad. •Las diversas artes
fueron liberadas de sus conexiones con la vida, concebidas
como un todo homogéneo [ ...] y ese todo, como reino de
la creatividad sin objeto y del agrado desinteresado, quedó
enfrentado a la vida social, lo racional, que aparece es-
trictamente orientado hacia la definición de fines que de-
terminan el porvenir.• •• Sólo con la constitución de la
estética como una esfera natural del conocimiento filosó-
6.co aparece el concepto de arte, cuya consecuencia es que
la creación artlstica afecte a la totalidad de las actividades
sociales y se 'enfrente a ellas en abstracto. Desde el hele-
nismo, y especialmente desde Horado, la unidad de detec-
tare y prodesse no sólo era un lugar común de la poética.
sino, además, un principio de la naturalidad artística; en
contraste, la configuración de un ámbito del arte liberado
de toda finalidad va a hacer que la teoría considere el
prodesse como un elemento ajeno a la es tética y que la
critica rechace la tendencia doctrinaria de una obra como
e.-<traña al arte.
9, H. Kuus, <Mthetlk• [Hstétka), en Das Físcloer Lexíkon
[Enciclo]H!dfa Pi.scller) , Lileratur 2/ 1, edi111dlt por W,F. Friedrleh
y W. Kllly, Fronc!ort. 1965, pp. 52 y 53.
10. ltL
93
 En la Kritik du Urteilskraft [Critica del luido] de
Kant, de 1790, queda reflejado el aspecto subjetivo de la
separación del arte de sus conexiones con la práctica
vital." Bl objeto de In investigación kantiana no es la obra
de arte, sino el juicio estético (juicio del gusto). 2ste se
produce entre la esfera de los sentidos y la de la razón,
entre ce! interés de la inclinación por lo agradable• (KdU
§S; p. 287 [ed. castellana, p. 109]) y el Interés de la razón
práctica por establecer el cumpllmíento de la ley moral
como desinteresado. •la satisfaoción que determina el jul·
cio del gusto es totalmente desinteresada• (KdU § 2; p. 280
[ed. castellana, p. 102]); el interés se define por su crela·
ción con la facultad de descaro (fdem). SI la facultad de
desear es la capacidad de l.o s hombres que permíte, desde
el punto de vista del sujeto, una sociedad basada en el
principio de máximo beneficio, entonces la propuesta kAn·
tiana también coloca la libertad del arte frente a las vio-
lencias de la sociedad burguesa en formación. Lo estético
se concibe como un ámbito ajeno al principio del mt\xlmo
beneficio que domina sobre la totalldad de la vida. Bste
momento todavía no ocupa en el mismo Kant el primer
plano; al contrario, aclara el principio (la separación del
Ambito estético de toda relación con la pnictica vital) por
el que destaca la ¡cneralidad del juicio estético frente a la
particularicbd de los juicios que dirige la burguesla critica
contra el modo de vida feudal. cSi alguien me pregunta si
encuentro hermoso el palacio que tengo ante mis ojos,
puedo scguramemc contestar: "no me gustan las cosas
que no están hech11s más qu.e para mirarlas con la boca
abiert4", o bien como aquel iroqués, a quien nada en París
gustaba tanto como los ligones; puedo también, como
Rousseau , declamar contra la vanidad de los grandes, que
malgastan el sudor del pueblo en cosas tan superfluas
[ ... ].Todo esto puede concedérscme y a todo puede asen·
drse; pero no se traUI ahora de ello. Se quiere saber tan
11. l. K.L'<T, •Krlllk dor Urteílskrnft•, en sus tvorke ¡,. te/m
BOmte~r, ediladu por W. Weischedel, Darnutadt, 1968, tomo VIII
(corresponde al tomo V ele Kant.Studlenauspbe. Wldesbaden,
1957). En acklante citaremos KdU.
sólo si esa mera representación del objeto va acompañada
en m1 de satisfacción• (KdU § 2; pp. 280 Y s. [ed. castella·
na, p. 103]). d d · t és
La cito ilustra lo que Kant enteo la por esm er ·
Tanto el interés dirigido a la satisfacción Inmediata. de las
necesidades en el caso de .aquel iroqués•, como el mterés
pnictico de la razón en la critica social d~ Rousseau , ~o
ajenos a la esfera de lo que Kant detenruna como objCtO
del juicio est~tico. Además se ve .cJ:u:amente que. con ~
eJtigencla de generalidad para el JWClO e~étlco, Kant s~
pera los Intereses particulares de su propta clase. El teón·
co burgués pretende imparclnlldad, mcluso frente al ~ro­
d ueto de los adversarios de clase. En la argumentaCJón
kantiana, es burguesa la exigencia de validez general de
los juicios estéticos. El pothos de la generalidad es earac-
terlsticamente presentado como opuesto a los intereses
particulares de la burguesía que combate a la nobleza
feudal."
Kant explica lo estético por su independencln no sólo
del tlmblto de los se.nlidos y de la ética (lo bello no es. lo
deseable ni lo bueno, moral), sino tambié~ .del tlmbtto
de lo teórico. La singularidad lógica de los jwctos de gusto
consiste en que ciertamente, exige validez general, •pero
no una unlve~dad lógica según conceptos• (KdU § 31;
p. 374 (ed. castellana, p. 185]), e porque de o.tro modo po-
drla ser forzada la aprobación necesaria y u?' versal• ~dU
§ 35; p. 381 [ed. castellana, p. 191 ]). Para Kant , la un!ver·
solidad de Jos juicios estéticos se basa en la conformtdad
de un concepto con las condiciones de uso de lo facultad
de juzgar, subjetivamente válidas para todo el mundo
(KdU § 38; pp. 384 y s. [ed. castellana, p. 194]), concr<>-
tamente en la concordancia de la inaaginación y el enten·
dimlcnto (KdU § 35; p. 381 [ed. castellana, pp. 191 Y s.]).
12. Esto momento no el tan Importan~ en la ar¡umontacl6n
bntlana como el antifcudal, que Warneken hA descubierto en In
nota de Kant sobre la música para banquetes (KdU, 44: P· 404
[ed. casi., p. 2H)): tita ~ almplemente a¡radable, pero no puede
te:r bella (A.utonomie. u~td Jnditnstnaltme, p. 85).
95
 En el sinema filosófico de Kant , el Juicio ocupa un
lugar central; le corresponde mediar entre el conocimiento
teórico (naturala.a) y el conocimiento pl'liclico Oibertad).
Pruporeiuna •el concepto de una finalidad de la naturale-
7J>• que no sólo permite ascender de lo particular a lo
general, SIDO que también interviene pr.iclicamente en la
realidod, pues sólo una na1ucalem pensllda en su diversi-
dlld como finalid.1d puede reconocerse como unidad y con-
vertirse en objeto manejable en la prliclico.
Kant ha concedido a lo estético un pues to privUcglado
en1rc In razón y los sentidos, y hll definido el juJtio del
guslo como libre y desinteresado. Schiller parte de estas
reflexiones de Kan1 para ocuparse de algo nsl como unn
dctot·minaclón de la función social de lo eStético. El in len-
to parece paradójico porque Kant hablo puesto de relieve
el desinterés del j uicio estético, lo cual implicn también,
como se vio en primer lugar, la carencia de función del
ane. Lo que Schiller intentará ahora probar es que el
nne, en base precisamente a su autonomla, a su desvincu-
lación de fines Inmediatos, es capaz de cumplir una misión
que no podría cumplirse por ningün otro medio: la elc-
,·ación de la humanidad. El punto de panld:1 de sus re.
flexiones es un anállsls de lo que Uama, bajo la Impresión
cau ada por la época del terror de la Revolución France-
sa, cel drama de nuestro tiempo•: •En las clases bajas
y más numerosas se advienen impulsos brutales y an:ir-
qulcos que se desencadenan trns romper el vinculo del
orden civil y que se apresuran a su salisfacclón anlmoll
con una runa indómita. [ ... ] Su disolución (la del ·Esta-
do de urgcncfn"] basta. para justificarlo. Lll sociedad de-
sa tadn, en vez de progresar en In vida orgánica, vuelve a
caer en el reino de lo elemental Por el otro lodo, las clases
civllimdas nos ofrecen un espectáculo aún más repugnante
de languidez: una depravación del car.icler que enoja mu-
cho más porque la misma cultura es su fuente ( ... ]. La
ilustración del entendlmiento, de la que se vanaglorian
-no del todo injusuunente- las clases más refinada~.
muc•tra en conjunto tao poca inlluenciB ennoblecedora
sobre los bCntimiemos que más bien ronalece con mAxl-
mas de corrupción.• " En este momento del ant\lisls el
problema porcce imoluble. N~ sólo las ·~ases bajas~ mAs
numerosas• orientan sus ncctones con VlStas a la sausf11C>-
ción inmediata de su~ impulsos, sino que las •clases civi-
lizadas• no reciben de la •ilustración del enu~ndimiento •
ninguna educación para los asuntos morales. No se puede
confiar, pues, según el :m41isis de Schiller, ni en la bondad
natural del hombre ni en la capacidad rormadora de su
entendimiemo.
Lo decisivo en la estrategia de Schlller consiste en que
no Interpreta el resultado de su análisis desde una pet'$-
pccliva ontropológlca, en el sentido de uno na turaleza
humann perenne, sino desde una perspecliva soclnl, como
producto de un proceso histórico. El desarrollo de la cul-
tura ha destruido, nos dice Sc:hiller, la unidad de sensibi-
lidad y espfritu que conocieron los griegos: • No vemos
simplemente n sujetos aislndos, sino n clases enteras de
hombres desplegar únicamente unn p:1rte de sus aptitudes,
mlen1ras que el resto apenas están indicadas con una IC\-e
huella [ ... ].Eternamente encadenado n uno sola pan!eula
del todo, el hombre no se rorma a SI mismo más que como
panícula; oyendo siempre cl único ruido monótono de la
rueda que él impul5a, el hombre jamás desarrolla la ar-
monfa de su ser >, en vez de estampar en su naturaleza
el sello de la humanidad, se con\.jerte en una copla de su
ocupación, de su ciencia• (A.stheJ. En., Cai'Ul VI, p. 582
y s., p. 584 [ed. cast .. pp. 43 y s.J). L.1 diferenciación de
las actividades da lugar n • una clasificación más cstrlc.
ta de las cl:lscs sociales y de los negociosa (fd., p. 583
[ed. cast., p. 43 )); paro decirlo en términos de las cicnclns
sociales: la división del trabajo genera In sociedad de
clases. Según la ar11umcntacióo de SchiJJer, ésta no se pue-
de suprimir mcdlame una revolución política, porque la
re\'olución sólo la pueden hacer los hombres que, forma-
IJ. Souun, ·Ober doe llstlxtische enlehuna des Menschm •
1 .) [•Cartas sobre la eduacaón csttlica cid hombre• ), <n ~UJ
Siimtlich< \Vrrkc (Obr.u complttu], ediudas por G. Frlcke 1
G. H. Gliprort, tomo V, ..._ <d .• Munkb. t967, p. 580 (carta V)
••taremos
[td. cast. pp. J9 1 ss.J. En ocklallte JCst"-'· Erz.
97
dos en la división del trabajo, no han podido acceder o la
humanidad. La aporía, que: apareció en el primer estadio
del análisis $Ciullerlano como oposición irresoluble: entre:
la senslbllldnd y el entendimiento, "uc:lve a presentarse
ahora. Esta oposición ya no es eterna, sino que se ha vuel-
to histórica, pero no por eso parece menos irremediable,
pues toda transformación social hacia un hombre racional
y al mismo tiempo humano exige previamente que pueda
formarse en tal sociedad.
En este momento de la argumentación In troduce Sehi·
llcr el nrte, al que asigna nada menos que la misión de
volver n reunir Los dos •mi tades• separadas del hombre.
O sea, que ya en el seno de 1:~ sociedad de la división del
trabnjo, el :>rte debe facíUtar la formación de In totalidad
de: l:u disposiciones humanGs que los individuos no pue•
den de$llrrollar en el :imbito de su actividad. •Pero, ¿pue-
de el hombre est:>r destinado o desentenderse de si mismo
por ningún fin? ¿Debía robamos la naturaleza, por sus
ftnes, una perfección que la ralón nos prc:sc:robe con los
suyos? Por consJguoente, o ha de ser f:>Jso que la forma-
ción de las fuerms aisladas haga necesario el sacrificio
de su totalidad, o, por mucho que la ley de la naturnlem
tienda a ello, tiene que haber en nosotros medios de res-
tituir. con un anc superior, esa totoUdad de nuestra esen-
cia, que ha sido destruoda por el anc• Cilstltet. Erz.., Caota
VI, p. S88 [cd. cost., pp. 50 y s.)). La tarea es complicada,
porque los conceptos no son rfgidos, sino que, una vez
cap tados por la dlalé<:tka del pensamiento, se transfor·
mon en su contrario. Fin quiere decir, en primer lugar, la
misión limliado que corresponde a lo particular; también
In tcolo¡la (in dilercnciación de I n~ capacidades de los
hombre~) ntrlbulda al desarrollo histórico (• la naturale-
za• ); por último, el fin racional de una formación universal
de los hombres. Algo p:>recido ~ucede con el concepto de
natur.lle/.3, que por un !:>do alude a unn ley de dc•arrollo,
y por el otro a los hombres como una totnlidnd de cuer-
po y alma. Y también arte se dice en un doble sentido; en
pnmer lu@ar, en el sentido de técoie:> y ciencia, pero tam-
bién además en sentido modc:rno como un :lmbho surgido
98
de la praJUS vital (•arte superior•). As! pues, la idea de:
Sehillcr es que el arte. por su renuncia a la intervención
inmedoata en la rcalodad, es apropiado para restaurar la
totalidad humana Sch1llcr, que no \'eia.eo su tiempo la po-
~ibilidad de construir una sociedad que pennitlcro el desa-
rrollo de toda< las disposiciones particulares. pensar:\ con
todo que esa meta no uene precio. La institución de una
socoedad racional depende de la realización previa de la
humanodad por medio del arte.
Por eso aquí no nos interesa el pensamiento de Sc:hi·
ller relatl\'o a los individuos, cómo determina el Impulso
do juego identificado con la actividad art lslicn, como sin·
tesis del impulso mater ial y el impulso formal, y cómo
tratn de encontrnr mediante una especu lación histórica In
libcracion del destierro en lo material por la experiencia
de lo bello. En nuestro contexto, hemos de insistir en la
decis"" función social que Schiller atribuye al ane, pre-
cisamente por estar <!ste desvinculado de la ,-ida pr:lctlca.
En resumen, la awor~omra d~l arte es una coteaortll
de 1:> sociedad buoauesa. Permne describir la des\lncula-
ción del arte respecto a la ,-ida pr:lctica, históricamente
determinada, desc:nbir pues el fracaso en la construcción
de una ocmualidad dospuesta conforme a la racionalidad
de los lin~s en lo~ miembros de la clase que está. por lo
menos periódicamente, liberada de constricciones lnme-
diatns. En esto reside el momento de verdad del discurso
de las obras de arte autónomas. La categoría, sin embar·
ao. nu permhe captor el hecho de que esa scpnración del
ane de sus conCJCioncs con la \'ido práctica es un proceso
lrostórico. que está por tanto socialmente cor~diciorrado.
Y precisamente In falsedad de la categorla, el momento
de la deformación, consiste en que cada id~'Ologla -con
tal de que se utilice este concepto en el sentido de la cri-
tica de la ideo1Qll3 del jo\'en M.anc- está 111 servicio de
alguien. La categorfa de au tonomía no permite percrbir
la aparición histórica de su objeto. La sep:>raclón de In
obra de arte respecto a la praxis ''ita!, relacionada con
la sociedad burguesa, se transforma asf en 1:> (falsa) idea
de la total independencia de la obra de ane rc:spccto a la
99
sociedad 1.3 nutonoml:l es Wl3 categurlll Ideológica en el
scn1ido ril!Uroso del tennino " combina un momento de
'erdad (la de;"nculación del arte respecto a 1• praxi<
vital) con un momento de fn6cdad (la h1po\t .. lizaci6n de
C$ IC hecho hi>tóri~u n una •esencia• del nrl<'l
J. M NEGACióN VE /.A AUTONOMIA DEL ARTE
EN LA VANGUARDIA
Del curso de la investigación podemos deducir lo si·
guientc. El debalc de la ca1cgorfa de oulonomln w re; lente
hasta ahora de que las dh·ersas subca1cgonn~. pcn<odns
unharinmcnlc en el concep10 de ob1n de arte, no han >ido
distinguidas con precisión. Como el desarrollo de los sub-
categorlas partkulares no se produce de manero simultá-
nea, unas veces el arte cortesano aparece )a como autóno-
mo, otros veces se reserva est<~ cualidad si arte burgués.
Paro sclarnr las contradicciones que las diversas intcrpre·
raciones arribu\'cn al objeto. 'onmos a 1razar una tlpologla
histórica. Hemos reducido ésta inlencionadumcn~e a tres
elemenlo< (finalidad. producción, recepción), porque se
trato de dc>lacar el hecho de la raltn de >imuhaneldad en
el dcsnrrollo de las cntegorlas p3rlicularcs.
A) El arte sacro (por ejemplo, el nrto: de In Al tu Edad
Media) sirve como objclo de culto. EsU\ IOialmcnte lncor·
porado a In Institución social de In religión. Es producido
de forma artesono-colectiva. El modo de roccpdón t.nm·
blén está inslitucionnlizado colectlvnmcnle."
B) El arte cortesano (por ejemplo. el nru; de In cone
de Luis XIV) cumple, asimismo, una línnlldod muy bien
delimitada: es objeto de representación. sin·e a lo glorio
14. C(. pa,. <"Sto nuenmente R. Wa""'· •Rh.a. M)tboc und
adsdlches Spiel• (•Rito, mito y tib<'nad de ~lriru•J . <11 Turor
und SPid. Probl1ma du Mythmreuptll»f (Terror y ltbtrtod. El
probltmo de IG " '"pd6t1 <h los milO>), tdi1ado por M. Fuhr'
mann (Poclf.t omd lltrmmluti.lc [Poitinr y IO<mtt>lllllfco) 4). MUo
nlch, t'171, pp. 111·239.
100
del prlncipe y como autom:trato de la sociedad cortesa.
na. El arte cortesano es parte de la praxis vital de la
sociedad cortesana. como el ane sacro lo es de la pra:ds
vital de los ~tes. Con todo, la separación de lo sa·
grado es un primer paso hacia la emancipación del arte.
(Aquí usamos emancipación como un concepto descrip-
ti•'O, que refiere la emergencia de la esfera soclal del
arte.) La diferencia con el arte sacro se hace cspeclalmen.
te claro en el ámbito de In producción, pues nqul el onlsta
produce como Individuo y desnrrolla una conciencia de In
singularidad de su actuación. La recepción, por el contnt·
río, sigue siendo colectiva, aunque el contenido de la rcu·
nión colec1iva ya no es sagrado: es la sociabilldod.
C) 'El ar1c burgués tiene la función de In representa·
ción sólo en In medida en que la burguesfo acepta el
concepto de valor de la nobleza; la objetivación a.r tlslica
de la autocomprensión de la propia clase es genuinamente
burguesa. La producción y la recepción de la autocom·
prensión articulada en el arte ya no están ''ineuladas a la
praxis vital. Habermas se refiere a ene hecho como satis-
facción de necesidades residual«=$, es decir, necesidades
excluidas de la pnuis vi tal de la sociedad burguesa. No
sólo la producción, ¡ino tnmbién la recepción se realizan
ahoro de modo individual. El modo adecuado de apropiar·
se de la obra de arte consiste en sumergirse individual.
mente en ella, que yo está alejada de In praxis vital del
burgués, aunque pl'ctcnda todavía reRejarla. Y el cstell·
cismo, con el que el arte burgués alca.n1.a el estadio de lo
au1ocrlrica, conservo 1odavla esta pretensión, lA 5epora.
ción ele la proxls vital que ha sido siempre el modo de
función del orle en In 'ocicdad burguesa, se 1ronsrormn
ahom en su con1cnido.
La tipologln esbc».nda ~oe puede reflejar c:n el slguieote
esquema. (Las lineas vcrtlcales más gruesas indian una
ruptura decisiva en la e\-olución y las lineas discontinuas
uoa ruptura menos decisiva.)
101

arte arte
arte sacro COrtfiQ.IJO bur¡uis
linaJJdad objeto de culto 1objeto de n> ~p~taclón
1 presentación de la autoeom-
1 p~nslón bu r·
1 ¡uesa
1
produeclón anesana-c:olectival individual ! Individual
1
recepción colectiva (sacra) 1 colectiva ! Individual
El esquema permite comprender la falta de simu lltl·
neldad en el desarrollo de las categorlns Individuales. El
modo de producción individual caracterlstlco del arte en
la sociedad burguesn surge ya con los mecenas de la cor·
te. Sin embargo. el arte cortesano estaba unido todav!a
a In praxis vital, aunque la función de repi'C5Ctllación, en
comparación con la función de culto, ~prnentll un paso
hacia el relajamiento de la pretensión de aplicación .acial
inmedialtl. La recepción del arte cortc!>llnO sigue iiendo
también colectiva, si bien el sentido de las reuniones -
lectivas ha variado. En el ámbito de la recepción, la trans-
formación decishon se produce sólo con el arte burgué~.
que es recibido por individuos aislados. l.a novelo es el
género literario que corresponde n este nuevo tipo de re-
cepción." Tnmbién en el arte burgué• se produce la ruptu·
rn decisivo desde el punto de vista de la linnlldnd. El arte
sacro y el arte cortesano están unidos. aunque cada uno a
su mnncrn, con la pmds vita l de los receptores. Como
objeto de culto o como objeto de rcprcsenmción, las obro~
de ane están al s~rvido de una finalidad. Esto ya no se
apilen ni arte burgués; In rcp~nlac'ón de la nutOCOm·
p~nsión burguesa se verifica en un recinto propio. ajeno
a la pra.ds vital . El burgués, que en su praxis vital se ' .:
reducido a una función parcial (los asuntos de lo raci'>-
IS. El sabido que Ho;n. habló 1" de la no•..,la romo • l• mo-
derna Opopo)a burJitHG• ( Jisthdik (EsLi tiao), oditado por F Ba..
Kl\&'0 en dos IOP>O$, &rtin/Weim•r. 1965. tomo 11. p 4S2).
102
oalidnd de los fines), en d ane se experirnenta a si m~smo
como chombre•, y aqul puede desplegar tod:'5 sus dtSpo-
siciooes con la condición de que este tmbuo quede ri·
gurosa~te separndo de la praxis vital. Vemos asl (al¡o
que en el esquema no estaba bastante claro) que la sepa·
ración del arte respecto a la praxis vital es el slntoma
decisivo d~ la autonomla del arte burgués. Para evitar
confusiones, hemos de subrayar. no obstante, que la auto.
nomla designa el status del arte en la sociedad burguesa.
pero con ello no se dice nada sobre el contenido de las
obras. Yn que In Institución arte se puede considerar com·
pletnmente formada hacia finales del siglo xvm. el deso·
rrollo del contenido de las obras está sujeto todavln a uno
dinámlca histórico cuyo punto final se alcao7.a con el es-
teticismo, donde el propio arte se convierte en el contenl·
do del arte.
Los movimientos europeos de vanguardia se pueclen
de6nir como un :naque al statu.< del arte en la sociedad.
burguesa. No Impugnan una expresión artística p~edentc
(un estilo), sino la institución ane en su separac:oóo ~e la
praxis vital de los hombres. Cuando los vanguardiStas
plantean la exigencia de que el arte vueh'll a ser p ..ctlco,
no quieren decir que el contenido de las obras sea se>
cialmente significativo. La exigencia no se rc6ere al con·
tenido de las obras; va dirigida contra el funcionamiento
del arte en la sociedad, que dec.ide tanto sobre el efecto
de la obra como sobre su panicular contenido.
Los vnngunrdistns ven como rasgo domina nte del nrtc
en la sociedad burguesa su separación de la prrucls vi tal.
Este juicio lo hnbln facilitado. entre otros cosas, el este.
Licismo al convertir este momento de la institución arte
en con;enido esencial de la obra. La coincidencia entre
instilución y contenido de la obra era el motivo lógicamen-
te apan..-cido de la posibilidad del c:uesLiona.micoto van·
guardista del arte. Los vanguardistas intentaron, pues, una
superación del nrte en el sentido hegeliano del tirmlno.
porque el arte no habla de ser destruido sin más, sino
reconducido o la praxis vital. donde seria transfonnado
y conservado. Es importante observar que el vanguardis ta
103
 acepta asl un momento esencial del esteticismo. este ha·
bla distanciado el contenido de la obra respecto a la pra.~s
vital. La praxis vital, a la que el esteticismo se refiere por
exclusión, es la racionalidad de los fin.e s de 111 cotidianei·
dad burguesa. Los vanguardistas no intentan en absoluto
integrar el arte en esa praxis vital; por el contrario, com-
parten la recusación del mundo ordenado conforme a la
racionalidad de los fines que había formulado el esteti·
clsmo. Lo que les distingue de éste es el intento de orgn·
niznr, a partir del arte, una nueva praxls vital. También a
este respecto el esteticismo es condición previa de la in-
tervención v9J:Iguardista. Sólo un arte que se aparta com-
pletamente de la praxis vital (deteriorada), induso por el
contenido de sus obras, puede ser el eje sobre el que se
pueda organi:¡ar una nueva praxis vital.
La intención vanguardista está muy bien reflejada
en el teorema que Herben Marcuse ha esbo•.ado sobre el
el doble carácter del arte en la sociedad burguesa que yo
vimos en .la introducción. En és ta, el ane está separado
de la praxis vi tal y en él tienen cabida todas las necesi-
dades cuya satisfacción es imposible en la cxistenc.ia co-
tidiana, en base a los principios de competencia que pe·
netran todos los ámbitos de la vida. El arte conserva
valores como humanidad, amistad , verdad , solidaridad.
que en cierto modo han sido bruscamente apnrtados de
la vida real. En la sociedad burguesa, el arte juega un
papel contradictorio: al protestar contra el orden deterio-
rado del presente prepara In formación de un orden me-
jor. Pero, en tanto que da forma o ese orden mejor en In
apariencia de la ficción, descarga a la sociedad existente
de la presión de las fuerzas que pretenden su transforma·
ción. ~stas quedan presas en un ámbito ideal. Mareuse
llama •afirmativo• al arte que tiene estas consecuencias.
El doble carácter del arte en la sociedad burguesa consiste
en que su distancia relativa a los procesos sociales de
producción y reproducción contiene moto un momento
de libertad como un momento de falta de compromiso,
de falta de consecuencias. Por eso se entiende que el in·
tento de los vanguardistas por reintegrar el arte a Jos
104
procesos de la vida sea en si mismo una empresa en
gran medida contradictoria. La libertad (relativa) del
arte frente a la praxis vital es la condición de la posl·
bilidad de un conocimiento critico de la realidad. Un arte
que ya no esté a!Uido sobre la pra.'<is vital, sino separado
por completo de ella, pierde con la distancia referente a
la praxis vital tambi~n la capacidad de criticarla. El inten·
to de suprimir la distancia entre arte y praxis vital podría
reclamar todavla, en la época de los movimientos histó-
ricos de vanguardia, el patitos del progresismo histórico.
Desde entonces, hemos conocido la falsa anulación de la
distancia entre el arte y la vida producida por la industria
de la cultura, lo que ha hecho evidente el carácter con·
tradicto.rio de las iniciativas vanguardistas."
En Jo sucesivo, mostraremos cómo se traduce la in·
tendón de superar la institución arte a los tres ámbitos
que ames hemos necesitado para caracteri7.nr el arte au·
tónomo: finalidad, producción, recepción. En lugar de
obra vanguardis'ln conviene hablar de manifestación van·
guardista. Un acto dndalsta no tiene camcter de ob.m , pero
es una auténtica manifestación de la vanguardia artística.
Co.o ello no quiero decir que los vanguardistas no hayan
producido ninguna obra ni ningún acto momentáneo del
mismo nivel. La categoría de obra de arte, como hemos
visto, no es destruída por los vanguardistas, aunque quizá
la hayan transformado por completo.
De los u·es ámbitos, el de la finalídad de la manifesL:I·
ción vanguardista es el más dificil de delimitar. En la obra
de arte esteticista, la finalidad es convertir en con ten ado
esencial de la obra la separación de las obras respecto a .la
praxis viL:Il que caracteriza el staws del arte en la socte·
dad burguesa. Sólo as! se convierte la obra de arte en un
fin en si mismo, en el sentido completo de la palabra. En
16. Para el problema de la falsa S\.lpcradón •ntre el orac Y !•
pnuciJ vital. cf. J. HAIIOlM.<S. SttttkturwandeJ dtr 0/f<•Jtlic/tk<ll.
Unwrsucllungt.u zu eútu Kategorit! der bfl;getliclfi!H Ges!llsc/ltJ/t
[Cambio de estruclllrQ dt la opinión pl1bUca. lnvestlgactoui!S ~
bre una categorlll de la sociedad burguesa] ( Pollrkn, 4 ). 3>. • ·•
Neuwied/Bcrlln, 1.968, t8. pp. 176 y ss.
tOS
 el esteticlsmo se hace maniliest3 la falta de fundón social
del arte. Los \"llllguardistas no se oponen a bte creando
obras de gran relC\·anda social, sino mediante el principio
de la superación del ane en la praxis vital. Pero semejante
concepción ya no permite distinguir una finalidad. Pan
un arte abstraldo de la praxis vital ya no se puede ni si·
quiera hablar de la falta de finalidad soci3l, como en el
caso del esteticismo. Cuando arte y prads forman una
unidad , cuando In praxis es estética y el arte pnlctlco, ya
no se puede reconocer una finalidad del arte, simplemen te
porque yn no rige la separación de los dos :lmbilos (el
arte y la praxis vital) que requiere el concepto de fma·
Udad .
Por lo que a la producción se refiere, lo que sucede,
como hemcn visto, es que la obra de arte autónoma se da
Individualmente. El artista produce como indh•iduo, con
lo cual su lndi\'ídualidad es percibida no como expre$ión
de 3lgo, s.ino como singularidad radical. El concepto de
genio da fe de ello. A él se opone. sólo en apariencia, la
conciencia cuasi técnica de factibilidad de obras de arte
alcanmda con el esteticismo. Valéry, por ejemplo, mitifica
al genio artlstico en la medida en que lo ~duce al impubo
potencial del alma y a In autoridad sobre los medios nrtls-
ticcn. De este modo, se muestran las doctrinas pseudo.
rromántica~ de In Inspiración como autoengallo de los pro.
ductores, pero no es superada en absoluto In Interpretación
del :me que se refiere ni individuo como sujeto creador.
Por el contrnrio, el teorema de V~tléry de In fuerza del
orgullo (orguei/), como provocadora y aCJivadora del pro.
ceso de ~rcación. renueva una vez más la concepción del
carácter tndivlduaJ de In creación :mística ton vinculnd3
al arte de In sociedad burguesa." En sus mnnlfestocioncs
extremos, la vanguardia no propone una creación coleeti·
va, sino que incluso niega radicalmente la categoría de la
producción Individual. Cuando Ouchamp firma en 1913
17 Cf. o t'$tt n:spec:to P. Bl'RGDI, cFunlttlon und lkdcutuna
dH OI'JUt'll bti Paul Val<!n• [•Función y St¡¡niliado del OI'JU"II en
Paul Val~rp). con RotnGJIISII<diU }Qhrbll~h. 16 (196.S), pp. t4\lol6&.
106
productos en serie (un urinario, una escurridera) y Jos
envia a las exposiciones, está negando la categoría de la
producción individual. La firma, que conserva precisamen-
te la individualidad de la obra. es el hecho despreciado
por el artlsta al e:dlibir productos en serie cualesquiera a
modo de burla, frente a toda pretensión de creadón ln·
dividua!. Ln provocadón de Ouchamp no sólo descubre
que el mercado dclnrtc, que atribuye más valor a lo firma
que a In obro sobre la que ésta figura, es una institución
cuestionable, sino que hace vacilar el mismo principio del
arte en la sociedad burguesa, conforme al cual el individuo
es el ct-eador de las obras de arte. Los ret~dy mades de
Ouchamp no son obras de arte. sino manifestaciones. El
sentido de su provocación no reside en la totalidad de for•
ma y contenido de los objetos parti.culnrcs que Ouchamp
firma. sino únicamente en el contraste entre lo5 objeto'
producidos en serie. por un lado, y la finna y las cxposl·
clones de arte por el otro. Es evidente que esu1o provo.
cación no se puede repetir en cualquier momento. La pro.
\'ocación depende de cuál sea su objetivo: en este caso se
trata de la idea de que el arte lo crean los individuos.
Pero, una vez que la escurridera fumada se acepta en los
muscos. In pro\'OC:Bción no llene smtido. se convierte en
lo contmrio. Cuando un anista de hoy firmo y exhibe un
tubo de estufa, ya no está denunciando el mercado del
arte, sino sometiéndose n él; no destruye el concepto de la
creación individual, sino que lo conñrmo. Ln razón de esto
hay que buscnrla en el (.,-acaso de la intención vanguar·
dista de superar el arte. Cuando la protesta de lo van.
guardill histórica contra la institución arte ha llegado o
considerarse como arte, la actitud de protesto de lo neo.
vanguardia ha de ser inauténtico. De ahJ In impresión de
industria del o.rte que las obras neovanguardistas provo.
can con frecuencia."
IS. Ejemplos de obras ~~nllstas m d 4mblto de lu
anes plásticas K encuentran en el catliJotlo de la upOlldón S..m·
mlunt Cr«mcr. Europduclrc AWJntgardc 19»1970 [Colecá61t C.c·
mu. Van1u~rdlo turopu tntrt /950 y /970), t'diu.do por G Adria·
107
 Tal y como la vanguardia niega la cate¡orl3 de la pro-
d~c:ción individual, han\ lo mismo con la ruepc/611 indi·
vtdual. Las reacciones del público Irritado [rente a In
provOC3ción de un acto d3dá, que van desde el grullido
a la \iOlencia flslca, son decidídamente de naturolcza co-
lectiva. Son reacciones, respuestas a una provocación pre·
cedente. El productor y el receptor quedan c:laromcnte
scparodos, por mús que el público pueda siempre volver·
se activo. La super:~c:ión de la oposición entre productores
y receptores pertenece a la lógica de la Intención vangunr·
dista de In superación del arte como un (unbito separado
de In proxis vital. No es casualidad que tanto las lnstruC:·
clones de l'Larn para In elaboración de una poesía dadais-
ta, como las orientaciones de Breton sobre In escritura de
textos automtltlcos, tengan el aspecto de una receta." Ello
impliC3 uno polémica contra la creación individual de los
artistaS, pero la receta también debe entenderse ni pie de
la letra como indicaciones p3tB una posible actividad de
los receptores. Los tec<tos automtllicos hoy que leerlos,
tam~ién en este sentido, como instrucciones para una pro-
ducctón particular. Pero esta producción oo puede enten-
derse como producción artística, sino que ha de interpre.
tarsc como parte de una praxis vital cmancipadoro. Breton
K t-efiere a esto cuando eldge •practicar la pocsla• (prati·
quer la polsle). En esta exigencia ya no cuentan el pro-
~uctor y el receptor, conceptos que han perdido su sen-
udo. Ya no hay productores ni receptores, sólo qued;t 13
poesla como instrumento para dominar la vida. Aqul se
corre un riesgo evidente que por lo menos el Surrcali~mo
hnblu salvado parcialmente: el peligro del sollpslsmo, In
nl, Tubinvo. 1973. Sobn: <1 problema d<: b neo\'anauardoo, •'<!•~
también el capitulo 111, l.
19. T. T1111A, • Pour faln: un pobne dadaostc• [ •Cómo ltaur
un poema dodaf<l.,], en '"" úunpistmcs prtctdics dtl stpt m ...
nlfutu doda ( l [l.<Dnplsttri<U. pr<udidas por los ,,.., maní-
frutos dtld4]. 1963, p. 64. A. BaETOS . -~bnlf..tc du wrrcallsme•
( •Manllinto !urreali<ta•] ( 192~). en SU'I Mon/futu du m"'"'l/sme
[ Mant(furos dtl <UIT«GliJmoJIColl. ldé\.-<. 231 PariJ, t9U. pp 42 1
~•aulmtn
108
retin~da al problema del sujeto singular. El mismo Bre-
ton \'io este problema y apuntó di'-ersos remedios. Uno
de cllcx es el ensabrunicnto de la espontaneidad de las
rclac:ioncs amorosas. Podemos preguntru'DOs también si In
rigui"'Xll disciplina de grupo no <eria un int<'nto de surrea-
lí~mo para conjurar el pcli¡!ro del solipsl•mo que le ame-
nazaba.•
En rcsumidllS cuentas, los movimientos históricos de
vanguardia nieg:u1 lns carnctcnstkas esenciales dcl'orte
autónomo: lu separación del arte resp<.>eto a la praxis vi·
tal.l:> pt'Oducción individual y la consiguiente recepción in·
dividuo!. La v:tnguordin inlenLO la superoción delurte au·
tónomo en el sentido de una reconducción del une hncia
la prnxis vital. Esto no hn sucedido y acaso no pueda su·
ceder en la sociedud burgues:~, a no ser en lo forma de la
falsa superación del ane autonomo." De esta falsa supera·
20. Sobo~ la cc;n..~pcwn <k ~:rupo de t<>5 sur=hstas y el 11'11•
bajo coiC\.:11\0 que 1nh:nUl10n ) f'n p3rte llt'\"Bton a C$bo a pranlr
de tal ltn><cp..ión. e(. EJI ...,bclh t.t-.K, Du sprin,md< \'orci~. Arr.
dt'¿ BniOfl pu..:tíKhtr \latcruJismns [El nnrcuo stlltarflL U rtfa·
t<rto/r<mO pt><IICO el< A~Jrt BrLIOtt), Munr<:lt. t971 . pp. <7 ) u .•
pp 7J V <O.
21. llabno q~ on><>llr>r hasta qué punto ha •lelo mollnda
por lo$ \11ncuardlitas tU«>S d<<dc la Rc\·oludón de O.:tub...,, en
b3~ tl 13 tnm,formaclón '-'e la~ eondk:io~ soc.il21ts. la intcndón
ck dl"\01udón dd arte! t\ la flJOlxis \;laL Tanto O. AncatO\ como
S. Tl"t!tfa.C:O\', dtfuu:n el nnc cht.r.~men~, iminitndo (•1 concepto
de arlo dc,..m>lladu .,.,, la •ock-dod burgu.,.n como aeth ldnd
JOC:Inltnt•ntc utll : cln !!iO tlllt(Qt;Cl6n co ln tmnsfonna.ción del matc-
tlr.l IH'liiO en nnn d(.~lt'rmintldG f011'na ~olmcntc \\tll, j unto o
la Gip.,cidnd p;IMI V In bu"ttl<-dn Intensiva de In rorma convcnl<n·
te. <>tO es lo que dobcrln qutrcr decir la oonsisruo de •orte pa111
todo•·· !S. TIUTJ,.(I\, •Die Kun•t in der Rc•·olution und die R<>
"'Olution In üer t\.uns1• [•1':1 ane en la re"\'Oiución \ la J"e\·oludón
en el arte• l. en w D•L Arb<ot du Schn/ntd/os [ .• ] [t.. torta
dtl ucntor], c<lltlldo por H llochnc.lte [cbs oeu<' bueh, 3). Reln-
bck en thamb..rso. 197l. p. 13). •B:>Sllndose m ID ttcnc eomün
a todos lo< demM imbllos de la vida, el artista es ~uaclo por
la lde:a ck- ....,vetoink:oa. y se orienta en el tnabojo d<: lo mattrilll
no a JX)rtir de ni~ndas ¡ubjch\'U dd au<:to, sino a pardr de
t..aua.s obar:th--aJ de 1n producck>n• ( B. AJt\'Atov•• o,~ Kunss lm
Sntem det proi<U.r¡,chm Kulrun [.El arte cn d lb loma de
lacultura proletarl2•]. m su lúms t und Prt>dulctian [Ar11 y -
109
ción dan f~ la litera1ura de evasión y la esl4!tica de la mer·
canela. Una lileralura que tiende an1e todo a impon~r al
lec1or Wlll dclermlnada conducta de consumo es pr:ic1ica
de hecho, pero no en d sentido en que lo entiende c:l van.
guardista. Semejanle lileralura no es lnslnlmcnto de la
emancipación, sino de la 6Umisión." Lo mismo se puede
decir de la eslética de la mercancla, que rrabaja con Jos
encan1os de la fonna paro estimular la adquisición d~
mcrcanclas inutlles." Esle breve apunte bas1n para mos·
lrar que la literal uro de evosión y la estética de la mercan·
cfa son descubiertas por la tcorfa de l¡¡ vanguardia como
fonnas de la falsa superación de la Institución arte. Las
intenciones de los movimientos históricos de vanguardia se
cumplen en la sociedad del capitalismo t:lrdfo como una
advcr1encin funesta. Debemos preguntarnos, desde la ex.
periencla de la falsa superación. si es deseable, en reall·
dad, una supcrBclón del srauiS de Butonomla del arte, si
la distancia del arte respecto 11 la praxis vital no es garan·
tín de una líbert11d de movimientos en el seno de la cunl
se puedan pensar ahernati\"as a la situación actual.
duccldnJ, p. 15). Res¡x:clo o Lodo esto bobrln que discutir, par.
liendo de lo 1eorfo de lo '1li181Jardia y conlondo con lnves1111•·
clon<S concretos, en que! medida (y ron qué ronkCUcnclu paro el
sujeto artiSio) la lnslltuclón ane t iene en los pol<e• -lolln.. un
a~1or tod•l distinto al q..., lime en lA sociedad bur¡uesa.
22. C:f. a <Ste respecto Christa BCRCEJI, Tulallalyst ab /dm-
IOJrdcnllk. Zur Rr:.epuDn uilgcnlSssise.hL,. Untnhalwncllu~""'"'
[An411sls dt lUlO como trlt•C4 de la td<OIOJI•. Sabrt la rtctpcldn
do la llt<ralura d• ..,.rsumo] ( Krh. Ulrtaturwks., 1. FAT, 2116.1),
Fnndon, 197J.
2J. Cf., a es1e respecto, W. F. R\1~. Kntlt du IVamtlsthttrt
[CrltrC4 di la tStiti<D de /11 mtreanda] (Ecl. Suhrkamp, 51J),
Fnncfon, 1971.
110
111. La obra de arte vanguardista
l. L.A PROBLEMATICA DE L.A CATECORJA DE OBRA
El empleo del concepto de obra de arte, referido a los
productos de vonguurdill, plantea algunos problema~. Se
podrla objetor que lo crisis del concepto de obrt\ provo·
cada por los movimientos de vanguardia no es evidente,
que In discusión pone, pues, de falsas premisas. • La des·
cornposidón de In trndícional unidnd de la obro se puede
mostror de modo completamente formal como tendencia
colectiva de la modernidad. La coherencia ) la indepen-
dencia de la obro se cuestionan conscientemente y acaso
se destruyen metódicamente.• 1 Es preciso asentir a esta
constatación de Bub~r: no está claro, en cualquier caso,
que de ello ¡e desprenda que la estética deba renunciar
hoy al concepto de obra. Bubner, por su parte, piensa
en el regreso al kantismo como la única estética actual.'
• Las únicas obras que cuentan hoy son aquellas que ya
no son obras.• 1 La emgmt\tica sentencia de Adorno em·
plea el concepto de obra en un doble sentido: por un Indo,
en un sentido general (y desde este punto de vlst3 el onc
moderno todu,ra Llene carácter de obra); por otro, en el
1. R. B~esu1, •Obcr clnia• Bodlnsungon ge¡¡cnwor~l¡tr 1\stlte-
tlb ( •Acerco de olaunns condiciones de 1> <SlEllca contcmpor.l·
ne;a•J. en N1111 1/tl,. fur Plulosoplut, nllm. 5 (1973), p. 49.
2. La t'Sh!tin kantiona no parte. como sabemos. de una de-
finición do los obras de arte, sino de los juicios <Sltlkos Sin
cmbar¡o, para c_q, trorfa, no H dccl.s:iva la cattaor1a de obra:
mis bien al contt>rlo; Kant puede Incluir uimlsmo en •us re-
llcxiOD<:S to bcii<U u<urol. qw DO Licoe c:a~cr de obn, que DO
es producida por los hombrn.
J. Tlt W ADOo,.,o, Ph1losopJue dcr rt<1t<n Afusik [Ftloso(la de
la nuewa IPUUICG) (CU>l<ID Budl, 2866), Francfort/BcrlfJI/Vteu,
1972, (la.), p. JJ,
111
 sentido de obra de arte orgánica (Adorno habla de •Obr..
re<lond;~• ), y e1o es re concepto limitado el que destruye la
vanguardia. Esto nos \"lile, pues, para distin¡uir entre un
significado general del concepto de obra y un determl·
nado uso hi tórieo. En un sentido general, la obra de
arte se establece corno unidad de generalidades y par.
tlcularidades. Estll unidad, sin la cual no puede concebirse
una obra de arte, se realiza, sin embargo, de modos muy
diversos en las distintas épocns del desarrollo del arte. En
las obras de arte org!lnicns (simbólicns) la unidad d e lo
general y lo par ticular se da sin mediaciones; en las obras
inorgánicas (a legóricas), por el t.vntrario, en tre las que se
encuentrnn las obras de vanguardia, hay rncdloclón. Aqu!
el momento de la unidad está en cierto modo contenido
muy ampliamente, y en el caso extremo sólo Jo produce
el receptor. Adorno señala con raron que o incluso donde el
ane [ ... ] consiste en una discrepancia y disonancia c•t re.
ma, hay también momentos de unidad : sin ellos no exis-
Liria la disonancia•.' La obra de vanguardia no niega la
unidad en general (aunque incluso esto intentaron los da·
daútas), sino un determinado tipo de unidad, la conexión
entre la parte y el todo carncter!stica de las obras de arte
orgánicas.
La argumentación precedente nos puede servir para re·
plicar a los teóricos que mantienen que la categoría de
obra cná dcfinitlvamcme anticuada, pues podemos rnOS•
trar que los movi mientos históricos de vanguardia dcsa·
rrollaron actividades cuy~ adecuada comprensión requiere
el uso de la catcgoria de obra: por ejemplo, los actos da.
dalstns cuyo propó~llo manifiesto ero ID provocación del
público. En es tos actos se trata de algo más que de In
liquidn.ción de la catcgorla de obra: se trnta de la liqui·
daclón del arte como una actívidad separada de In praxis
vital. Hay que insistir en que, incluso en sus ma.n ücstacio.
ncs extn:,rntlS, los movimientos de ,·nnguardla se refieren
4. Tb. W. Aooa.-.o, Asth<tuche TMI>ri• [Teorla utttlar]. <di·
lllda por C,..td Adorno y R. TI<dcm:um CGuammeltc Schrrftcn
[Obras complttas], 1), Frandon, 1970, p. 2lS; "" ackt&ntc: JIT.
112
negativamente a la cntegorla do: obra. Los ready madu
de Duchamp, por ejemplo. sólo tienen senudo en conexión
con la categoria de obra. Cuand o Duchamp firma un ob-
jeto cualquiera producido en serie, y lo en\13 a una ex·
posición, S\,l_pt:O\OCIIcl(in :!..1 ane implica un determinado
!:Yncepto de :me. Y el hecho de que finne los J'Uliy mtules
supone una clara rercrencin a la categorln de obra. La
firma, que hacen la obra individual e irrepetible, se cstnm·
pa preci•amentc sobre el producto <m serie. Con ello se
cuestiona pt·ovocn tivnmcnte el concepto de esencia del
arte, tal y como se hn conrot modo desde el Renacimiento,
como creación Individual de obras singulares; el ac to de
provocación mtsmo ocupa el puesto de la obro. ¿No esta·
rá, pues, en decadencia la categoría de obra? La provoca·
ción de Ouchamp se dlt igc en general contn la institución
social del ane, yo que la obra de a.ne pertenece a esa
institucion, el n tnquc tnmbtcn le :úccta.. Y sin embargO. es
un hecho lústorico que d~-spu.:;s de los mo\•imicntos de
\'llllguard1a se han &cgutdo produciendo obras de ane, que
la msdtucton social del arte ha rl!$lsudo el ataque de la
vanguardia.
Una estética de nuestro tlcmpo no puede Ignorar las
modificaciones trascmdentalcs que los movimientos de
\'anguardia han cau>ado en cl ámbito del a ne, como tam·
poco puede prcsctndlr del hecho de que: el arte se ho.lla
desde hnt'C tiempo en una fusc posvangunrdista. e sto se
caractcril.n por la restaurnción de la categorlll de obrn y
por la oplicnción con fines 01t!sticos de los procedimlcn·
Los que lo vnn¡unrdlo Ideó con intención Mtlanlstlca. No
huy que ver en ello una • t raición• a los 6ncs de los mo-
-.imientos de van¡uardia (superación de la institución so.
ci:ll del arte, unión del anc} de la vida), sino el resultado
d& un proceso histórico. Podemos explicarlo del modo
siguiente: el fracaso del ataque de los movinúentos hist(>.
ricos de va.nguardio con tra l:a instítuci6n arte, su lncapa·
ciclad para reintegrar el ane a la praxis vital, acarrea la
suhsiswncla do la 105t itucion arte como algo separado de
la praxis vital. Pero el ataque la ha mostrado como lns-
'Ut'uci6n y h a descubierto su principio en la (rclatl\'a) dis·
113
continuidad del ane en la soc:iedad burguesa. Todo arte
porterior a los movimientos históriQOS de vanguardia en
la sociedad burguesa ha de ajustarse a este hecho: puede
darse por satisfecho con su status de autonomla. o puede
emprender Iniciativas que acaben con ese sttUus, pero lo
que ya no puede -sin renunciar a la pretensión de verdad
del ane-- es nepr sencillamente el status de autonomla
y creer en la poslbilldad de un efecto iomedlnto.
Asl pues, lo que refiere la cate¡orfa de obra no sólo
es restaurado o partir del fracaso de la intención vonguar·
dista de reintegrar el arce a la praxis vllal, sino que In·
cluso se amplia. El objet trouvt, In coso, que no es el
resultado de un proceso de producción Individual, sino
el hallazgo fortuito en el cual se moterlali:at la Intención
vanguardista de unión del arte y la praxis viLnl, hoy es
reconocido como obra de artl!. El objet trouvt ha perdido
su carácter antiartlstico, se ha convenido en una obra
nutónoma que tiene un sitio, como los demás, en los
museos.•
1.4 restauración de la institución nrce y la restaurnción
de la categorfn de obra indican que la vanaunrdla hoy ya
es histolin. Naturalmente, boy se producen Intentos de
continuar la tradición de los movimientos de vanguardia
(y que este concepto se pueda poner por escrito, sin que
nos choque, muestra una v~ más que la vanguardia hn
suraldo históricamente); pero tales intentos, como por
ejemplo los lmpptmíugs -que podrfwnos llamar ncovan·
guardlstas- yo no pueden alcan7.nr el valor de protesta
de los actos dadalstas. Independientemente de que puedan
ser plancndos y llevados o cabo con una mayor perfec.
dón.• Esto se explica por el hecho de que el medio pro-
s. Cf. la upooldón c¡u< oc p~~ en Bru.klas ~ ~n olnls
ouclodes: Mtramorphose des Kunst nnd AnrlkllnJI, 19/(}.1970 [Me-
tomorfosll de /¡u t:ruiU. Arre 7 rmrüute, /9/(}.JYTO), B"""lu. 1970
6. Cf. a este respecto M. DUICS, FunltriDnen dcr bíldcndco
Kwut un SpJtlllpitaliSmus... Vnte.rsuchl mahond d«r •ovant,ard.t.
rllchuo• Kunst dcr S«<tzi¡<r ltúrrc [Fundonu dtl arre fr¡uroti\oo
~~~ d a~ptltrlumo rtJrdfo. lnvestillld6n sobre d Grt• •l'dttfUDrdl$.
ra. do los m'los stunra) (Fisdlcr Touchmbuch. 61lU), F,.,cfort
IYTl. El o11tor mota de pQI:ICr de relin.., lo fuoción alirmoth'll d
114
puesto por los vanguardistas ha perdido, desde entonces,
una parte considerable de su efecto de s/rock. Aunque
también puede ser decisivo el que la superación del ane
que pretendieron los vanguardistas, su reingreso a la pra·
xis vital. despu4!s de todo no haya tenido luglll'. La recu·
pemción de las intenciones vanguardistas y de los propios
medios de lo vanguardia no puede ya, en un QOnleJtto dis-
tinto, volver a alcanwr el efecto restringido de las van·
guardias históricas. En tanto que el medio con cuya ayuda
esperan alcanmr los vanguardistas la superación del arte
1m obtenido con el tiempo el statt<s de obra de arte, su
aplicación ya no puede ser vinculada legítimamente con
la pretensión de una renovación de la prrucis vital. Dicho
brevemente: la neovonguardia institucionaliza In vanguar·
dia como arte y niega nsl las genuinas intenciones van-
guardistas. Esto es cieno al margen de la conciencia que
tenga el artista de su actividad, y que muy bien puede ser
vanguardista.' Pero, en lo concerniente ni efecto social de
la obra, éste ya no depende de la concien.c ia que el nrcista
asoc:ie con su obra, sino del status de sus productos. El
arce ncovanguardisLn es arce autónomo en el pleno sentido
de la palnbra, y esto quiere decir que niep la Intención
arte n<OVIUI¡I1ardlsL&. Por ejemplo: •El ane pop ( . ). que en la
clooción de los objetos y de los colores y en el modo de ej<CUCión
parece unido lntlmamcntc a la vida ele las grnndes dudodcs am0o
rlcnruu. como cualquier arte previo, hnce, por osl dcelrlo, publl·
cldad de cómlcs, estrellas de cinc, sillas cl~trlcas, <:~U~rtos do
ba~o, t"Ocl16 y accidentes de eoch.,., herramlenllll y t'Oonestlbles
de toda clase, huc publicidad de la publlcldod• (pp. 76 y u .).
Sin embar¡o, Damus no dl•ponc de un coru:epoo de los ~vi·
mientoo histórlcoc ele vanauardla, por lo que tiende a dcscuodar
la clívcr¡encla entre dodlo!Jmo y surrealismo, por un lado. y el
arte """van.,.ardata de los allo$ ....,..,ta, por el otro.
1. Por ejemplo, coa rol~ explicita a la cxi¡encla ele Breo
ton de pt11Ctlcar lo pocsla, Ciscla Dtsc:nlln resume las !nt.cnc.~
nes de lo poesla concreta del modo si¡um.te; •la obra de ano
ccnc:reta up.i ra sin c:mbarao a una situ.acióo utópica: su anula-
ción en lo realidad concrc11• (/Conkrerc lúuur und G<Jellsdoaft
[Jirto concreto y S«iedtUI], en •Konkrelc Pocsia. Tcxt + Kritik•,
núm. 25 [eocro de 1970] , p. 41).
li S
 J
vanguardista de una relnt~ción del ane en la pnuls
vitat Incluso los esfuerws pOr una super3Ción del ane
devienen actos nrtlsticos, que adoptan carácter de obra
con lndc:pcndencia de la •oluntad de sus productores.
Hablar de una restauración de la catq¡orfa de obra
desde el fracaso de los movimientos históricos de van·
guardia no carece de problemas. Podrfa dar la impresión
de que los movimientos de \'<lllguardia no hao tenido un
significado radical pam el desarrollo ulterior del :me en la
sociedad burguesa. Pero así como las intenciones pollticos
de los movimientos de vanguardia (reorganización de lo
prods vltol por medio del arte) no han sobrevivido, su
efecto u nivel nrt!sUco es, en cambio, tllflcllrncntc exoge·
r.tblc. Desde este punto de vista, la vanguardia ho sido
revolucionaria, pues ha destruido el concepto tradicional
de obra org. nica y hn ofrecido otro en ~u lugar, que a
continuación trataremos de deUmitar.'
a. El •l¡nUicado adjudocado aqul a lo> IDO\Imlmtos ck .....
IW'rcba no ~• comp>nido, ol mud>o mellO', por todos l.,. lnn.'•·
tlpdo~. r;.n Die Stmltur du modenwt 1..•-nlc ( l.D <SWI~IIfTG de
la ltri.ca modtma], de 11. rJUD>tUcu. que P"'tcnck 1<r una l~rtA
de la poc'la modemn, se exclU)e por cornpi<IO <1 d.aclal<mo.
) sólo S< loe m 1• nu.:n <"tlidOD ampli.lda, m <1 cuadro ~
nolóarco: ·1916. Nac~ rl dadai<mo <n ZUri<b• (Die Stmktur
der modt rncn L) nt. Von túr Mllle da nrwtt tltttttlf br.f tllf
Mitt~ dts 4\\'0trÚISttn JGhrhJuttkrJ IIA tJtrucwra llrlca m~
dcrno d.sd• 1• tnlldd dtl srg/u XIX hlllLD 1• tmtad drl SiRIO xx¡
[Rowohlt• O.,uu;chc 1 mykloplidlo. 25/ 26/ 26o), llambur¡o. 1968
(2a.] [ In .. 19~]. p . 2l!8). Sobre cl surr<:~llsmo, lk! di~: .o., los
sur renllnos sólo no< pucdr lntr.,,..r •u pro¡11'nm•. que confinnu
con ln•tr"mcntos p«.'udooientílkos un modo de hoetr poaln lnnu·
¡¡unruo por Rlnrbaud, Ln ronvla:ión de que rl hombro puede am-
pllnr lllmltodomente su t:>.l"'ricncla ~~~ el cnos del lncon!<:lt.'flt<;
lo convl~lón d~ que ~1 loco. al c=r UD3 "sobn:nulldod", no u
meno. •¡onlal " quo rl poeta; t.. con<eprlón de la poala romo un
dic:tado amorfo drl lncot~SC~ente: l!stos oon lll¡u~ puntos dr ae
PfOitDrna. A>l ~ confunde cl \'ómrto -ind...o ~tlco- con la
ct"9Ción 0.. rilo no rrouha nín¡una poar:t de r11n¡o. Urlcos ck
calidod <t.-'ada, c¡ue "" •udén incluir entre loo •unull<tkJ, romo
Ara¡on o fluard, apm•s dcbc:n su poal• a ..lll<"jante pi"OJ11Ima,
sino mM brrn a la ¡mrral fuerza estibstiar q""' ck~ Rimbaud
ba incorporado la llrlar al lenJU'Ije de lo ilóciC<I• (rd p 1021. En
prlmrr lupr, hay que ck¡or bien claro q~ la prropoetln de ml
116
2. WNUEVO
La As11tetlsche Tlreoru de Adorno no se concibe cier·
tamente como una ccoria de la \'8llgu3rdJa, sino que pn:·
teode una generalidad mayor; Adorno parte, no obstante,
del conocimiento de que el nrte del pasado sólo se puede
comprender a la luz del arte moderno. Es naturnl entonces
in•·estignr si lns categorfns aplicadas pOr Adorno en el lm·
portante capitulo sobre lo moderno (JII, pp. JI-56 [ed.
castellana, pp. 29-Ul) son útiles paro uno comprensión
de las obras de arte de vanguardia.'
trabajo es distinta a lo de f'riL-driciL Lo q"" )'O tt:uno la compren·
sión de las ruptums hi<tórlcos e,<c.'ncial.. en el de>a.rrollo del fe·
oómeno an~ en <1 ~~eno de la ooc:lcdlld bur¡uesa, lo llamo Frlo-
drich opocsla de rango•. Hoy algo mAs importan!< ac;uo: lo tal•
ck la unidad estnxtunl ckodc Boudrlaire ba"a lknn no purdc
''" diKUtlda si "" A<~ta el concepto ck <$lructuro de Fri<"tlrich.
q~ .,.u¡,. problcm~uco. No se trata ck la palabra .. tn><tura l•n
el pasaje citado l'rlrdrlc:h babia. por cjcmpkr, de •furru .. ti·
bslica•) utiliz.ada en un smtido distinto al del ..tnx:turalrsmo.
que sól~ se conod6 tanbamcnte ~ Alnn:ania, 5Jno c.kl prottdi·
mlcnto ckntilico &te pro<edlmiento se arractcrua por el hecho
de c¡uc l'ricdrich ""'ne balo el <<>nC"J>IO de dU'Uctura (cnómc-nc>O
compl~tamcnt< hct<roa<'n<:o$ procrdlmleoto. ~tiros (por ejcm·
plo, técnica.• de <>~Ad<nado), contenidos e.<phc:itos (rl alslamlcn·
10, la an¡ustla) y un troremn ~tolóslc:o el~ poeta (lo mo¡io del
IIOniJWIJ">· La unidad de estos di•-cnoos limbrtos se consl¡ue con
la ayuda del C<~nc<pto de .. tructurn. Pero d~ ..truc turo sólo .e
pu<"tlc hablar cuondo cst6n ll!loclonodos euteaori~L' do ldtntlro
orden. Ourda lo cut>tlón d< si los pi"'Cedlmlentos ortlslkos do
las \'Onguard1u no fueron ya rompletumc.ntc desarrolladO! por
Rimbaud. Aqul se tn\10 dcl problema de lo. oprcc:ursof'<'••· !SIOS
son d6Cubie.rtos tn base n lo t-<ilructurn n:.rrauva de IAJ lnh:r.
pretadonu hlstórlus, pero siempre sólo a postulorr. Onlcarncme
CUllndo se han dctermln~~do los procedirrumtos cmpl<ados por
JUmbaud (DO todos), le 1~ purdc describir como oproeunoro de
la van¡u>rdoo. Drcho de Olrl rni\Mrl' sólo snctas a lo. mov~
mientM de •·an~t<lla atrlbul.m os hoy a llimbcwd la lmponancla
que se men:«:..
9. Adorno llama mod"rno al ane pT'Oduddo cksck B:wcklai"'
El <:OI'lee'PtO abarca. pues.. 1os ant~e:ntd: de: los mo\ un~ntos d~
van¡uardia, 1ot propios mcnimicntoo y la .__,.n¡uara;o Mlc:n
tras que '~>'O lnce:nto 11'MHtrar tos fnD'·imimtos hiatórk:os d~ \&1\•
117
 En el centro de la tcor!a de Adorno sobre el arte mo-
derno se encuenLra la categorla de lo nuevo. Adorno cuen.
ta desde luego con la posible objeción contra la apllcac:Jón
de esa catcgorln, y trata de debilitarla si n esperar su lle.
l!llda: •En una sociedad esenclalmentc no tradicionalista
[o sea, la burguesa] la tradición estética es dudosa a prio.
rl. la autoridad de lo nuevo es la de lo históricamente
necesario• (JIT, p. 38 [ed. castellana, p. 36]). •Pero no
niega [el concepto de lo moderno] lo que siempre han
negado los estilos artísticos, es decir, el arte superior, sino
la tradición como tal y, en esta medida, sirve de ratifica.
clón del principio burgués en el arte• (fdem.). Adorno
hace de lo nuevo la categorfa del arte moderno, de la
renovación de los temas, motivos y procedimientos artls-
dcos establecidos por el desarrollo del arte desde la ad·
misión de lo moderno. Piensa que la categoría se apoya
en la hostilidad contra la tradlc.ión que caracteriza a la
sociedad burguesa capitalista. Adorno ha aclarado estas
manifestaciones en otro lugar: •la sociedad burguesa cae
por completo bajo la ley del cambio, del "lgun l por Igual",
de cálculos que ajustan y donde todo cuadra. El cambio
es en su esencia propia algo intemporal, como la ratio
misrna [ ... ]. Pero esto quiere decir nada menos que re-
cuerdo, tiempo, memoria [ ... ) son liquidados como un
residuo irracional.• 10
Empecemos por acla.r ar con algunos ejemplos el pen·
auarclia como un rcnOm~no delimitado por lo historio, Adorno
parte de ln unidad del orte moderno como el tlnleo orto l<sftüoo
del presmte. Por _,.10 de una hiJtorla del concepto eSe •moder-
no• y de "' puesta m ~Ión. H R. J•n ha esbozado uno IJU.
tona eSe Lo experiencia de lo translrlón clcsde lo on11¡\ledod tardla
1\osto Baudclolrc:: • LIIcrarlscho Trodltion und gcgcnwtirdges Be-
wu~l..,in dcr ModémltHI [ •Tradición litt'rorlo y eon.<ctcncio p~
sen1e dt L:t, modc-rnid:ad• ]. tn su Utenuur,uchicht~ DI$ PrO\"'f::to.
rlon [Histon• de la literatura como pro''""'"'f6n] (Ed Suhrbmp.
411), Frandort , 1970, pp. 11~
10. Th. \Y, Aooa.~o. \Vas bedeulet: •AuEorbehung d<r Vcnpn·
aenheh• (•Oud sJ¡nUlca ocabamlen1o dcl p:uodo•J, en su Erz.i<l>
""1 ttll' Mürrdr~kdt [ Educaa6n pt1ra la mayorla de •dad l. edita-
do por C. Kaclclb3ch, rran.Con, 1970, p. IJ.
118
samlento de Adorno. La novedad como categoria est~tica
ha •ido propuesta por los modernos desde hace mucho
tiempo incluso como programa. El trovador cortesano se
presen~a con la nsplradón de can lar una •n.ueva canelón•;
los autores de la tragicomedia francesa d1cen satisfacer ,
mediante In uotl\'eaurt, una e'lgencia del públlc~." En
ambos casos se trata de algo distinto a 1~ pretcnstón de
novedad del arte moderno. La o nueva canc1ón•.de los=
tas cortesanos no consiste sólo en un detcnnmado t
(el amor) sino también en una cnntidad de motivos par·
tlcularcs; 'aquf se llamo novedad a Tn va.riación dentro ~e
los estrechos limites de un género. En In tragicomedia
francesa yí\ño ellllln predeterminados los te~ns, pero ~~
un esquema de desarrollo, en el que los camb1o~ ~penu·
nos del nrgumento (por ejemplo. cuando descu~mmos que
un personnjc muerto no habla muerto en r~ahdod1 cons.
thuyen el distintivo del género. En la trag1comed1a, que
se aproxima a lo que más tarde se llamará literatu_ra .de
consumo. los efectos de sl!ock (surpnse) que el pubhco
reclama csuln prcvislos ya por los esquemas estruclurales
del género: In novedad $Ul'J!C como efectO calculado Y.e$-
tablecido. Finalmente podríamos recordar un .tercer upo
de novednd , aquel que tos formalistas rusos qu1s1cron con·
vcrlir en In ley de desarrollo ele In llterntura: la renov~·
ción de los procedimientos dentro de una lrnea litera_na
dada El procedimiento •automático•. que ya no se perc1~
com¿ forma y que precisamente por ello ya no permtte
tampoco ninguna nueva visión de In rcolldad , dc~c ser
reemplazado por uno nuevo, !obre de taJes llmh:t~tones,
hasta que él mismo oc haga •automático• ) c~1¡a una
nueva sustitución.,!
11 Sobre la 11011><allli en la tra¡icomedta, </ P lllRI'Ul. DI<
/t14h~ Kombdun Pttrr~ Contcdlcs urul dAs /ra.ntos•.sclr~ Thcater
1 :::Ut
um 1630. Eute wirkwrgsilsth.elisd• Analyse (L.as prrmtr~
d/Gs d• p,.,. Comdll• y cl w11ro (rancb lrac/G J6JO U~
Sir de sau COJIJ<CioiCIICitu estitletU). Fnmdort, 1971 , PP· 4 K •
12. Cl 0 t:$lt respec:10 J T~N..,,"'\.• Dft hr~rnnschttt wu1·
mlltd und d1t E\'OlurtOif 111 det' l.ltertuur [l..ol rtcur.wt artlsUN>
119
 Ninguno de ~tos tres tipos de no, edad coincide con lo
que Adorno llnma la caracteri-zación de lo moderno No
se trata ya de vnrincioncs dentro de los estrechos li~ltes
de un género (por ejemplo la •nuevu canción•) ni de un
efecto de .sorpresa garan.tizado por In estructur~ del g~ne.
ro (por eJ~mplo. In LrnllJcomcdia ), ni de la renovación de
l~s proced•rruentos de una linea literaria; no se trata de un
subuo. d~sarrollo, sino de la ruptum...c!e u.na tradición. Lo
que dtsungue l:t aplicación de In categoría Cielo nuevo
en lo mode~o de cualquier aplicación pt-ecedente, c:ntern.
mente leg!uma, es In rndicalidad de su ruptura con todo
lo que hasta emonces se considero vigente. Ya no se nie·
gn~ los principios opernti\·os y estll!sticos de los arlbtas,
vWdos !'asta ese momento, sino la tradición del arte en
•u totalJdad.
~n est~ punto aplica Adorno la categoría de la nueva
criuc:a: Se '?cllnnnl, pues, ~ considerar que la singular rup-
tl_lra. h1stón~n con la tradic:íón, que caractcri7ó a los mo.
V1m1en~os históricos de vanguardia , debe considerarse el
princlpto de desarrollo del arte moderno en general· •La
activación del c~bio de los progrnmns y tcndenci:ls. esté·
ticas. que los filisteos han desprccindo como un abuso de
In moda, se \'C afectada por una hostilidad que crece ince·
snntemente, que yo Val~ry percibió.• u No se le oculta a
Adorno, desde luego, que In no> edad es la etiqueta bajo
In que el mercado ofrece siempre n los consumidores lns
mismas merc:anclas (JIT, p. 39). Su nrgumcntac:ión se hac.:
discutible cuando procl:~ma que el arte se •npropino del
mcrc~do de los bienes de consumo. •Sólo conduciendo su
lmagmcr!3 [la pocsla de Baudelalre] hacia fa propia auto-
noml3, puede ntra\'esar ese mercado que le es heteróno-
mo. Lo ~erno a arte por la Imitación de lo endurecido
Y lo extranoo (AT. p. 39 [ ed. castellana, p. 36]). Aqul cm.
llt<rarlos 1 la <wJiucldu dt la literatura) (ed. Subrkomp, t97),
'Fnaodort, 1967, PI'· 7-60 cs¡x.ocinhnonlc In p. 21 .
1~. Th. W. Auo••u. •Thcscn iiber Tmdhlono [•Tosi• sobr< la
lnadJclón•}. en &u Olr11e Ldtbild. Pan"' kfllr<Jica ¡s;;, llroddo
Pan'ft ilrsr/""""1 (<'d. Suhrka.mp, 2011, Franctort, 1967. p lJ: .
120
pleu n tomarse vengan-za el hecho de que Adorno no trate
de fijar con precisión el carácter histórico de la categoría
de lo nuevo. Al omitir esta tarea, debe deducir dlrectamen·
te la categoría de la sociedad de consumo. Para Adorno,
pues , la cntegorin de lo nue\'O es la necesaria dupllcacióJl
en el á.mbilo artrsúco del fenómeno dominiUltC en la so-
ciedad de consumo. Este sólo puede consistir, ya que las
rne~ean.:fas qoe se'}>roduccn también son ,·cndidas, en que
es preciso 5educir siempre al compmdor con el estlmulo
de la no~~Cdad del producto. 5egl1n Adorno, el arte tam·
bién estll sometido a estn presión, con lo cual espera ver
en la ley que domina en In sociedad In propio resistencia
contra c!sta. Sin embargo, hny que tener en cuento que en
la sociedad de consumo la categoría de lo nuc\'0 no es
substancial, sino que se queda en la aparienci:.. No desig.
na la esencia de la mttJ;apcla, sino la apariencin que se le
impone ani.lid:ltíñentc (pues lo nue\'0 en la mercanda es
sólo In presentación). Cuando el ane se acomoda a esa
superlielalldad de la sociedad de consumo, hoy que reco-
nocer con pesar que debe servirse precisnmcn te de tal
mecanismo pam oponer resistencia a la propia sociedad.
La resistencia que Adorno cree descubrir bajo la pn>
slóo contrn la renovación t>S, en realidad, diflcllmente en-
contrnble; esto queda reser\'ado al sujeto critico, que en
virtud de un pensamiento dialktico puede pcn::ibir la
positividad en lo negativo. Pero, rrcme a e•to. hay que
sellalar que alll donde al nnc se somete de hecho a la
presión para la innovnclón que impone la socicdod de con·
sumo, yn no se puede distinguir de la moda. Lo que Ador·
no llama •imitnción de lo endurecido y lo extroi\o• podin
haberlo inspirado Warhol: la reproducción de 100 latas
Campbell's Implica resistencia contra la sociedad de con-
sumo ~lo si se quiere entender asl. La nco,anguardia,
que recupcm la ruptura vanguardista con In trodic:ión,
tiende o admitir insensatamente cualquier pretl!llsión de
sentido. Para. presentar con justicia la posición de Adorno
hay que tener en cucntn, desde luego, que con la • imita·
ción de lo endurecido• no se refirió scncillorncnte a la
acomodación. sino que quiso decir prescntacion de lo que
121
es el caso; y en CSUI Interpretación fidedigna vemO$ que
confiaba en una posible percepción de algo que en otro
tiempo pennanecfa oculto. Pero él mismo ha visto la apo.
rfa, en lo concerniente al arte, como se muestra en el
siguiente pArrafo: •No hay que jt12gar sJ se trata en gene-
ral de un altavoz de las conciencias acomodadas, que hace
tabla rasa con toda expresión, o si se trota en cambio
de la expresión atónita, inexpresiva, que aquél denuncia•
(XT, p. 179).
Se muestran asf los limites de la utiiJdad de la catego-
ría de lo nuevo para la comprensión de los movimientos
históricos de vanguardia. SI se tratara de comprender una
transformación de los medios artlsticos de representación,
entonces lo catcgorla de lo nuevo seria aplicable. Pero
cuando los movimientos históricO$ de vanguardia han
o~rado una ruptura de la tradición, de cuyas consecuen-
CI85 se desprende una transformación de los sistemas de
representaclón," entonces tal categorfa ya no es apropiada
IC. En contn•~ eon las continuas tramlormaciODCS de to.
rn~oos particulares de representación aeullados por el deurrollo
del ane, la trantfonnldón de los sisumas de reprcsentaclón (1,.
duJO tu.lDCio se prolonp oolllbleJDOite) es un ocont<dmiento
hl1tórleo trascendental. P. FJW<CioSTO. ha ln•-estlpdo etta tranSo
formaddn de Jo. sistemas de representación (Gtrrdts dt soclolo.
ate do /'art [ Bllutlios de soclologla dd artt] ( Blbl. Mt!ditotlons,
74), Purft, 1970): en el CUrtO del sl¡lo xv >e bo rorm•do en lo
plnluro. un )ol•u~ma de representación cnmctelltndo por la pers-
pectiva y por unn ti'C3elón uniforme del etpjlclo. Mltnl1'115 que
fns dlfcrcncfaJ de tnmo~o entTe 135 fl¡ul'lls remiten en lo plntur•
medieval n •u dlatlnto Jigni(lcado, desde el Rcnnclmlento mue•·
tnan el puesto de la fiaum en retoción con un eipotlo od<cu~do
a la. ¡¡«)meuia euc:lfdca. Y rnientros que la plntura mcdlrvol reU·
ne v•rla• esc:cnu y pennlte eontar uno hittorla, desde el Renac:l·
miento el cspaelo de la plnturo a unilorme, sólo permite repre·
sentar un detennanado acontecimi~to.. EJ1e sJstttmo de reprcscn..
tackln, corocterlzado oqul de modo e~qucmit~. ha dominado el
arte ocdde:ntal durante quinientos af\os. Ptl'O a conuet~~zos dd s¡..
llo u plenle su au"'!'dod indiscutible. En el propio Channe, la
perspecth'11 <entra! prerde ya l3 importancia c¡uc toda•!> tenia
en los lmpretlonbtu.. que 1" eonscm>roo JXSt' a su dcscomposJ.
dón de las formas. Oc oste modo, so aeaba eon la autoridad un¡.
•~rul do los alnemu. de rrpretcntación tndlclonaks. • estilos en una simultaneidad de lo radicalmente dherso.
122
para reOejar la siluoción. Pierde todo su valor cuando se
descubre que los movimientos históricos de vanguardia
no sólo pretenden romper con )0$ sistemas de reproduc-
ción heredados, sino que aspiran a la superación de la
institución arte en general. Se trata, desde luego, de hacer
algo •nuevo•, sólo que este algo •nuevo• se distingue cua·
lltativamente tanto de la transformación de los proc:edl·
mientO$ nrtiSiicos como de la transformación de los siste-
mas de representación. 1!.1 concepto de Jo nuevo no es
falso, pero si general e ines~co. pam la radicalidad
de la ruptura de lo tradición a la que debe referirse.
Y apenas sirve, tampoco, como categorla para la descrip-
ción de las obras de vanguardia, no sólo por ser genernl
e inespecl6co, sino Incluso porque no ofrece la posibilidad
de distinguir entre la modn (cualquiera) y la innovación
históricamente necesaria. También plantea problemas la
opinión de Adorno, según la cual el cambio siempre n\pido
de tendencias anlsticas corresponde a una necesidad his-
tó.r ica. La interpretación dialktica de la acomodación a lo
sociedad de consumo, como resistencia contra ella misma.
conduce al problema de la concordancia fastidiosa entre
modas de consumo y lo que acaso se debiera llamnr modas
ardsticas.
Desde aqul se puede reconocer la relatividad histórica
de otro teorema de Adorno: la opinión de que sólo el ane
que s{guc a la vanguardia puede hacer justicia a1 mo-
mento histórico de desarrollo de las tknicas artlstlcas.
Ray que preguntarse seriamente si la ruptura con In trll·
dici6n, llevada o cabo por los movimientos históricos de
vanguardin, no ha hecho superfluo el discurso que rcla·
dona el tiempo presente con el momento histórico de las
técnicas arllstlcas. La seducción que manifiestan los mo-
vimientO$ de vanguardia por los procedimientos nrtlstlcos
de ~!pocas pasadas (piénsese, por ejemplo, en la técnica
de los viejos maestrO$ en muchas obras de Magrlue) hnce
casi imposible referirse a un nivel histórico de los proce-
dimientO$ anlsúcos. Los movimientos de vanguardia han
transformado la sucesión histórica de procedimientos y
123
 La consecuencia de elJo es que ningún movimiento artfs.
tlco puede ya hoy alzarse con fa pretensión de ocupar,
CQmo arte, un lugar hi5tóricameote superior al de otro
movimiento. De mnnera que la oeovanguardia, al alzarse
CQn esta pretensión, sólo puede honrarla, porque ya fue
realizada en un periodo anterior. Contra la aplicación de
técnicas realistas ya no se puede argumentar hoy aludien-
do al nivel histórico de las técnicas. Si Adorno argumentó
asf, ello nos muestra que como teórico pertenece a la épo.
ca de los movimientos hi5tóricos de vangunrdia. Prueba
de esto es que vio los movimientos de vnnguardin no como
algo histórico, sino como algo vivo incluso e n el pre-
sente.u
3. EL AZAR
.En su aprodmac.ión a una historia de los •azares lite·
rartOS•. o sea. de las versiones que la lirerarum ha dado
del azar desde el romance cortesano de lo Edad Media
Kllhler reserva un \'Oiuminoso capitulo o In lhernrura deÍ
IS. Sólo ts con<ewente CUllndo 1• ron<iencin neo•on¡uord!J.
ta apoya la pr;,tcnsión pollll<:ll qu~ vinculo o •u producción m
un:o ar¡umcntoción Upda est=biUJlentc o Adorno. ChriJ B1!%Z1!1.,
un autor dt pocs'a cooc:re.t,Q. afirmará a.sf quu •un t'..'iCrhor nw~
lucionorio no .,. el que ""'licc una composición semdntico-po<\llcn
que tcn¡¡o lo necesidad de In nwolución como rontenldo y como
propósito, •lno oqu~l que con medios po<\tleos n!\'Oiuclono lo poe.
slo oomo mod<lo de In re•vluci6n miJma ( .. 1 <n companoelón con
la nllenaclón do la burgu.. ra tardJn, la alienación compuo11a por
r:l anc reJJ)«'IO a Ja realidad rep~iva ea uno fu<"-nD que ~mpuja
~la adelont<. Esta fucna .. dialéc:tlca, va que pon< en fundon•·
mt<nto lo allcnoc:lón est~tka resp<cto • la -lidlld huoportoble•
Cdiclttu111 und r c>'OIIltion ( - Ú I y r<voluci6n), <n •Konkrete J>oe.
••c. T<Jit + Krillk•, núm. 25 (roen> de 1970). pp. lS y 11.~ P<ro el
prop•o Adomo oc mUHtta bastante <SC<!ptico - • rcsp<cto 0 <sO
·~nne ruma qU< <mpuja h3cio addonte- del .... 11<0\'&JlCWlT·
dtsto; <n la ~<Orla est~tlca, - hemos • IJto, se llqp o o puntar
lo totol ombl\'lllencla de tales obras abriendo la posibilidad' de
... critiCa
124
siglo xx. ·El Cen'Or entusiasta por el material y su resls·
renda contra el azar es, desde las poeslas de Trastao
Tzara a base de reCQrtcs de papel hasta los moderno$
happeníng, no enu~. sino consec:uencia de una situación
social, en la cual la falsa conciencia sólo respeta las mD·
nifestaciones de azar, libres de ideología, no estigmnd·
zados por la total col[lficllción de las relaciones vilnles
entre los hombres.• " Kllbler señala justamente el nban·
donarse al ml\lcrial ~:omo c:~racterisliw tanto del arre
vanguardis ta como del ncovungunrdista, pero yn me pa·
rece más dudoso que pueda encajar, como pretende, la
Interpretación que dio Adorno de e.stc fenómeno. En el
ejemplo delltasard objccti/ (azar objetivo) de los surrt'a·
listas hay que mostror. poa· un lado, lns espernruas que
pusieron los movimientos de vanguardia en el atar; y, por
otro, la idCQioglzación que cometen con d uso de tal cate·
gorfa, p~isamcnH! en base a esas esper.ln"tas
Al comienzo de 1\'adJO ( 1928), Breron cuenta una sene
de extraños acontecimientos en Jos cuaJes se :tclarn lo que
los surrealistas entienden por «a.zar objethu • Los ocon·
tc~cimientos si¡uen un parron básico; dos succ><» se po.
nen en conedón en b~ al hecho de que mueo.tron una
o más coincidencias. Por ejemplo; Breron y su amigo
descubren en el marcllé atu: puus, al ho¡ear uno obro
de Rimbaud, 11 uno joven vendedora que no sólo escribe
versos, sino que inclu~o ha lcfdo cl Payso11 de Paris [U11
campe.siuo de Parls], dc Arogon. El segundo c6UCC:>O• no
se recoge oqnf de manera expresa, porque los lec tores de
Bre ton ya lo conocen : los ourrcalistns son poetas, Y Aro·
gon es uno de ellos. El azar objetivo se baso en In selec·
ción de elementos ~cmdntJcos concordantes (aquí: poeta
y Aragón) en sucesos independientes en tre si. Lo• surr_cn·
li>tas constatan lo coon<:~dencia, que remite a un ~><o"Ttltdo
no captablc. EI!Wlr ~da pues e de por sh, pero exige por
parte de los surreali~tns una orientación que pc rmlle oh-
16. B. Kbttl.ft, D<r ltta•ruch• l11(all, dJu Mu~1td1e 1md dte
NOtt4'<11d•lktll [CI 4~r l•t<rorro, lo pOSible 1 IG ntcmJ<>dJ, MIJo
ruch. 1911. cap. l. y oqul p. IL
125
servar lo coincidencia de elementos semánticos en sucesos
independientes entre sL n
Val~ry ha observado correctamente que el aur se pue.
de provocar. Para lograr un resultado azaroso basta con
elegir un objeto de entre una cantidad de objetos simila·
res. Entonces los surrealistas, en realidad, no producen
azar, aunque dedican mucha atención a lo que cae fuera
de toda o:xpectathoa, y permiten sellalar •azares• que, a
causa de su insignificancia (su falta de relación con los
pensamientos dominantes de los individuos pasarian de.
saperclbidos. A partir de la constancia de que en una
sociedad ordenada conforme o In racionalidad de los fines,
la posibilidad de desarrollo de los individuos esul siempre
limitada, los surrealistas tratan de descubrir momentos
de imprevisibilidad en lo vida cotidiana. Su atención se
dirige, pues , hacia fenómenos que no tienen cabida en el
mundo de la racionolldad do los lines. El dcscubrimi.e nto •
de las maravillas de lo cotidiano representa, evidentemen·
te, un enriquecimiento de las pOSibilidades de experiencias
del •hombre urbano•: sin embar¡¡o, está ligada a un dpo
de conducta que renuncia a las iniciativas en favor de
una predispOSición universal o la impresión. Los surrea.
listas no se dan por satis[cchos con ella , y buscan la
provocación de lo excepcional. La lijación por determina·
dos lugares (liewc sacrés) y su esfuerzo por una mytlrolo-
gie modeme muestran que lo que ellos pretenden, domi·
nando el azar, es pOder repetir lo extTaordinario.
El aspecto ideológico de la Interpretación surrealista
de In cotegoría de a1.ar no reside en el intento por doml·
nar lo extraordinario, sino en la Inclinación a ~-er en el
azor un sentido objetivo. El sentido es siempre obra de
indiVIduos y grupOS; de las relaciones de comunicación
17. Sobre el sl¡niRudo de la orkntocl6n como c:o~raorl• du
la es1~1ka de 1ll producción. cf. P. BUKcta. Der fran:lis/sche Su.
rrWis"uu. Stud1t11 Vtm Probltnt dtr Gl-'Ont&ua,.-dutlschc.n UttftJ•
tur (El setrrtlllimto (rGtiCÚ. EstudiOS sobre d problema de la
lít<roturo de •·• nfliOrdra], FMindon . 1971, pp. 154 y SS. P•r.a lo
que slau«'. vhse el an,Uob dd Payf4n d• Paris de An1110n· que se
Incluyo en es•• obra,
126
entre los hombres no se desp•·cnde ningún sentido. Para
los surrealistas, sin embargo, hay un sentido en las cosas
azarosas, en las constelaciones de sucesos, al que ellos
se refieren como caz.ar objetivo•. Aunque el sentido no se
deje determinar, no van a cambiar las expectativas surrea·
listas, pues esperan encomrnrlo en la realidad. En este
hecho hemos de ver una abolición del individuo (bur¡¡ués).
Puesto que el momento activo de formación de la realidad
está en cieno modo ocupado por los hombres de la so-
ciedad de la racionalidad de los fines, ll! individuo que
protesta contra la sociedad sólo le rena entregarse a una
experiencia cuya carncterfstica y cuyo valor consisten en
la independencia de los lines. Que el sentido buscado en
el azar sea siempre inaprehensible se explica por el hecho
de que si fuero determinado. seria asumido en seauida
pOr In rneionalidad de los fines, y perderla asl su valor
• de protesta. Asl pues. Jo esperan;,.a sólo se explica por la
total oposición a la sociedad existente. Pero al no reco-
nocer que un detcrmiMdo dominio de In naturaleza ne.
cesha una organización social. los surrealistas corren el
peli¡ro de que su protesta se coD\;erm de pronto en pro-
testn conTra lo social. No se cri tica la finalidad de la
sociedad burguesa capilalisto, que baoe del beneficio el
principio dominante, sino la racionalidad de los fines en
general. As1 el azar, al que los hombres están sometidos
de modo completamente heterónomo, se conviene para·
dójicamente en la clave de la libertad.
Unu ieorfa de la vanguardia no puede admitir, sin m6s,
Lal y como ha sido desarrollado por los teóricos de In van·
guardia, el concepto de azar; pues se trata de una cate-
goría Ideológica: la producción de sentido, que es un
asunto humano, es at:ribuida a la naturaleu~, y no queda
más que descifrarlo. Esto reducción del sentido producido
en los procesos comunicativos n la naturnlcUl no es arbl·
trnria; está relacionada con la abstracción de la protesto
que caracteriu a la Lemprann fase del movimiento surrea·
lista. Pero la teorfa de la \oanguardla no puede renunciar
por completo o la categoría de azar, aunque sólo sea por·
que es decisiva para la comprensión del movimiento su·
127
 rreali>til El ~•¡¡nifi~¡u.Jo que lo~ ~unwll§l8\ han dado o la
nteg<>ria, que se puede considero• como cate¡oria ideo.
lo¡:icn. permllc al ocntiliw captnr In Intención dd mo,·j.
miento, aunque deba criticar<C al mismo tiempo 1.. misiun
para la que hu: concebida.
Ha1 una aplic:~ción de la catcgorfn de aar diStinta a
lll que hemos visto hasta ahora, que locali%:1 el QZ.Qr co In
obra de arte 1 no en In realidad, en lo producido > no en
lo pet cibldo, pues el azor puede producir de muy distintas
manera\. Podemos distinguir entre producclon inmediata o
mediudn del :nar. Ln primera .urge en la pintura durante
los nños clncucnta, con movimientos como el tnchlsmo, el
actiou pai11ti11g y algunos otros. Se trow de mojar la tela
con el pincel La rcahdnd ya no es formada 111 interpreto·
da : se rcnun~•a a la creadon intencionada de figuras en
fa1•or de un desarrollo de la e-pontnncidnd; el :wn aban·
dona en buena medida la figuración. El pmtor, hbcradu de
toda prc Ión y ~.,b formal. se entre¡!a finalmente a WUI
subJcth•dad 1aefa El sujeto ya no puede entrq:arse n algo
e!lt¡;ido por el material y la 1aren; el n.•,ultodo deviene
amroso en el mal scnudo de la palabra, o sea, que re~ulta
arbitrano. La prot.,.ta total contra aquel momento de
roocdón conduce al pintor no hncia In lilxrtod de la for·
mn, sino unicamente bncia la arbitrariedad, aunque ~sla
pueda luC}lo ser interpretada como c.•prcsión de indh•i·
dunlldnd.
Tenemos por otrn pnrtc lo producción mediad:• de azor.
!!.~ta ya no es el resultado de una espontaneidad cic¡10
en el manejo del material, sino que es, por el contrario,
fruto de un calculo muv preciso. Pero el cMculo se refiere
al medio; el producto es bnstnntc Imprevisible. • El pro.
greso del arte como actividad•, subrn\a Adorno, está
•acompañado por la tendencia hacin lo determinación
absoluta. Se ha señalado con razón 13 con,er~encio entre
lns obras rc:.lit.ndns totalmente conforme a la ttcnic:. y
llls que son absolutamente :.m~~· (AT, p. 47 ). El prin·
cipio de construcción rcnunci:. a 13 imaginndón subjetiva
en fa1'0r de un nbnndono de 13 construcc•ón al azar. Ador·
no lo upl1Ca como rencción a la impotcnc•n del individuo
128
burgués: •La impot<•ncia en que la tecnolopa ha sumido
ni sujeto, desatada por el mismo, ha sido recibida en la
conciencia, se ha t.On1•ertido en programa. (AT, p. 43).
Aqur se repite la Interpretación que ya hemos visto al
discutir la catcgorla de lo nuevo. Acomodarse a la allen:.-
ción parece ser la única forma posible de resistencia eon·
tra ésta. La observación que hicimos antes se aplica, mu·
raris mutandis, también aquf.
Cabe supone¡· que la tesis de Adorno, que ve en la
primacla de In construcción una legalidad a la que los
artistas se nbundonnn sin poder prever los consecuencias
de ello, resulta de su familiaridad con los modos do com·
posición de la música dodccafónica. En su Pltilosophie
tfer lleiiCil Mu>ik [Fi/oJofla de /a IIIICI'a mtlsica} lln.ma n
la racionnlldad dodecafónica •un sistema cerrado y opaco
a la vez, en el cual la constelación de Jos medios c:s hipos.
tnsiada de inmcd1ato como finalidad y ley[ ... }. La lcgali·
dad en l:1 que ~ta se cumple queda oculta por el ma·
t<'rial. al que determina sin que este determinar mismo
ofrezca un sentido•."
La producción de aar por la aplicación de un principil)
de construccion se dn en la literatura, si no me equí•'OCo,
ron la poesla concreta, más tarde que en la música. La
menor importancia de lo semántico en lll música tiene
como consecuencia que en el cnso de la construcción for·
mal, In música y In literatura es tén muy próximos. P31'11
que el mnterinl literario so someta completamente a una
ley de c:onstt ucclún que le es siempre ajenn, es preciso
que rer•~nclc ol contenido semántico. Hny que dejor bien
claro, sm embar¡;o, que In oplícación de unn legalidad
al mntcrial de la lhcratura tiene un valor distinto ni de
la aplicación de un principio de construcción semejnntc
a la música, en base n la genuina di\'crsidad de los
medios.
129
4. EL CONCEPTO DE ALEGORIA EN BENIAMIN
Una tarea eemral de !:1 rcoria de !:1 vanguardia es el
desarrollo de un conoq>to de las obra• de arre lnorgllní.
cas. Semejante tarea puede iniciarse a partir del conoq>to
de alegoria de Benjamín, que, como ''imos, es una catego.
ria articulada especialmente rica, apropiada para referirse
tanto al aspecto de la producción como al del efecto es·
rético de las obras de vanguardia. Benjamín ha desarro.
liado, como sabemos, el concepto paro la literatura ba·
rroca; 11 se puede nlirmar, sin embargo, que su objeto más
apropiado es In obro de vnnguardla. Dicho de oirn mane-
ro : In experienc.in de Benjamin en el contacto oon las
obras de vanguardia es lo que le permite tanto el desarro-
llo de In categoría como su aplicació n a la literatura del
barroco, pero no al contrario. Puesto que nlll el desarrollo
de los objeto• se apoya uunbién en la inrerpretacíón del
p:uado Inmediato, se puede entender sin ~iolencla el con·
eepto de alegoría de Benjamin como una tcoria del arte
de ,·an¡uardia (inorgánico), aunque obviamente habrá que
prescindir de los momenros que deri•·an de su aplicació n
a la literatura b3rroca." Aún asl, es lógico preguntar cómo
t9. \Y. Bouuw•. Ursprlllll dts Dwtsclrtn Tr•utrsplcls [Orl·
ltn de la traJedia alemana), editado por R. Tirdemann, fronclon,
t96J. pp. 174 y ••·: en lo que sigue d taremos como Ursprutlt.
20. En mi Der (ranz6siscl,. Surrtalismus. cap. XI, pp. 174 y
u .. he aplicado el concepto de nlegorla de Benjamin oomo inJ.
trumento para la interpretoelón de In p<>ctio do Breton. Creu que
ba tldo (i, Luk4cs el primero en afirmar que el coneepto de al.,.
aorla de Benjomin se puede apllt:ar 3 la obro de vonauardla
(•Die weltanschaullehcn Grundla¡en des AvantaardeiJmus• (•Los
prlnd plos ldeolótlc:o< del vanguardismo• ], en •u Wider det~ mil-
ver,stand~ntn Rcolis,ms [Contra ti realismo mal e-ntendido) , Ham-
bur¡o. 1958, pp. ~1 y u.). La tnvestipc:ión de Benjamln obedece
al lnterts por una eompren>ión de la llteraturo eontctnportlnea. y
ello no sólo es nidente por sus rdcrendas al impresiOnismo en
la tntr0du«16n • su obra (Urspru,.. pp. 41 y u). sino que Asja
LacU lo ha mcxtrado apllcitamente: •En s.e¡¡undo lupr, dlee que
m tn'-utipdón no es acadbnica, sino que tiene eoneJdón lntne-
dlata con problemu contempoñneos muy actuelcs. Insiste expU.
d tamente en que en su tnabajo ha sellalado la b<Uq~ de un l.,..
130
el caricter de un determinado tipo de obra de arte (la
alegórica) puede explicar en su esuuctura social q,oeas
tan distintas. Seria un error buscar. para responder a esta
prq¡unta, afinidades histórioo-sociales entre ambas tpoeas,
suponiendo que formas artísticas iguales tienen por ne-
cesidad un mismo fundamento social este no es el caso.
l:fabria que entender, m4s bien, que las formas arüsticas
deben su origen a un determinado contCJtto social, pero
que no mantienen ningún vinculo con tal contexto ni con
situaciones sociales analogos, que en con textos sociales
distintos podrfan asumir otras funciones. La investigación
no debe centrarse en la posible analogf.a entre contexto
primario y secundario, sino en las modificaciones sociales
de la funcíón de lo forma artística.
Si se descompone el concepto de alegoria obtenemos
el siguiente esquema: l. Lo alegórico arranca un elemen·
10 a la totalidad del contexto vital, lo aisla, lo despoja
de su funcíón. La alegorfa es, por tanto, esencíalmentc un
fragmento, en contraste con el símbolo orgll.nico. •la pin·
tura en el tem:no de la intuición alegórica es fragmento,
runa [ ... ] . La falsa apariencia de la totalidad desaparece•
(Urspnmg, p. 195). 2. Lo alegórico crea sentido al reunir
esos fragmentos aislados de la realidad. Se trata de un
sentido dado, que no resulta del contexto original de los
fragmentos. 3. Benjamin Interpreta la función de lo ale-
górico como expresión de melancolia. •Cuando el objeto
deviene alegórico bajo In mirada de la melancolía, deja
escapar la vida, y queda como muerto, detenido para lo
etemldad. De esta manera se encuentro ante el artista
alegórico, destinado a él para gracia y desgracía; es decír,
el objeto es totalmente Incapaz de irradiar sentido ni sig·
nificado, y como sentido le corresponde el que le conceda
el alegórico• (Ursprung, pp. 2(); y s.). El trato del alegó-
sua;e formal por lo dramjtleo barroco como un fen6met10 """
toso al tllprosioniJmo. Por eso, dice, he tratado con tanto der•
Ue los problemas anlstlc:o< de la alqorla, del emblema y del rl-
tuab (Rcvolutlonlr• lm B<ruf [ ... ) [Rn<Olucfon4rio por pro/•
sidn], editado por Hlldepnl Br<DD<r, Munlcl1, 1971 , p. 44~
131
rico con las cosas supone un intercambio prolongado de
slmpatla y hastlo: •la absoru simpatla de los enfermos
por lo esponldico y lo insignificante (se desprende) del de.
sengallado abandono de los emblemas vados• (Id., p. 207).
4. Tambl~n alude Benjamín al plano de la recepción. La
alegoría, cuya esencia es el fragmento, represenlll la his-
toria como decadencia: cen la alegoría [reside) la f~ies
ltippocratlca [o sea, el aspecto Fúnebre! de la historia
como primitivo paisaje petrificado de: lo que se ofrec:e o
la ViSillo (Id., pp. 182 y s.).
Al margen de que los cuatro elementos del concepto
de alegoría que hemos presentado puedan aplicarse al
análisis de obras de vanguardia, podemos comprobar que
se trata de una categoría compleja, que ocupa un puesto
especialmente alto en la jernrqufa de las categorías para
In descripción de obras. Es111 categoría reúne claramente
dos conceptos de In producción de lo estético, de los cua·
les uno concierne al tratamiento del material (separación
de las panes de su conre.no) y el otTO a la constitución
de la obra (ajuste de fr:.gmcntos y fijación de sentido),
con una Interpretación de los procesos de producción y
recepción (melancolla en los productores, visión pesimis-
ta de la historia en los receptores). Ya que pennite distiDo
gulr en el plano del :.nálisis Jos aspectos de la producción
y el efecto estético, sin dejar por ello de: pensarlos como
unidad, el concepto de alegoría de Benjamín puede ser
apropiado para ocupar la categorta central de una teoría
de las obras de arte de vangunrdi:.. Con nuestro esquema
se puede apreciar ya que la utilidad de la cotegorla resido
en el análisis de la estética de la producción; para el ám-
bito del efecto estético, sin embargo, requerirla algún
complemento.
Una comparación de las obras de arte orglinlcas con
ras lnorgAnicas (vanguardistas), desde el punto de vista
de la est4!lica de la producción, encuentra una herramlen·
ta esencial en lo que llamamos montaje, con c:l que coin-
ciden los dos primeros elementos del concepto de alegoría .
de Benjamín. El artista que produce una obra orpnlca
Oo llamanmos en lo sucesh'O clasicista, sin querer dar
132
por ello un concepto del arte clásico), maneja su mate-
rial como algo vivo, respetando su sígnilicado aparec:ido
en cada situación concreta de la vida. Para el vanguardis-
ta, al contrario, el material sólo es material; su actividad
no consiste principalmente en otra cosa más que en &ca·
bar con la cvida• de los materiales, arraoc:áodolos del
contexto donde realizan su función y rec:iben su signiJica·
do. El clasicista ve en el material al portador de un slg·
nilicado y lo oprec:ia por ello, pero el vanguardista sólo
distingue un signo vado, pues él es el único con derec:ho
a atribuir un significado. De este modo, el clasicista ma·
neja su material como una totalidad, mientras que el van·
guardistn separa el suyo de la totalidad de la vida, lo
aisla, lo fragmenta.
La diversidad de las posiciones respecto al material,
se reproduce respecto a la constitución de la obra. El cJa.
sicista quiere dar con su obra un retrato vivo de In lOta·
lldad: tal es su intención, incluso cuando la parte de
realidad presentada se limita a ser la restitución de una
o.tmósfe111 f1.1gu. El vangunrdislll, por su parte, reúne
fragmentos con la intención de fijar un sentido (con lo
cual el sentido podrfa ser muy bien la ad\'ertencla de que
ya no hay ningún sentido). La obra ya no es producida
como un todo orgánico, sino montada sobre fragmentos.
(Hablaremos de ello en la siguiente sección.)
De los aspectos has ta ahora discutidos del concepto
de alegorlo., que describCII un determinado procedlmien·
to, hoy que distinguir aquellos que pretenden interpretar
el procedhnJento. Bste es el caso cuando Benjamln carac-
teriza la conducto del artista alegórico como melancólica.
Tal Interpretación no se puede trasladar alegremente del
barroco a la vanguardia, porque en tal caso se darla al
procedimiento un $lgnUicado determinado, despreciando
asf el hecho de que un procedimiento puede ser aplicado
en el curso de la historia con signilicados dh-ersos." En
2t . Sob"' el probl=a de la •semantlzad6n de ao. p~
micntos lit~nrlos• , q, K. CC!m<D, •Funktionsanalyse der Ute.-.
rur- 1•AniiiJIJ de fundón de la Utetawn•], en J. Kolbe ( ed.).
133
el caso de la alegorfa parece posible, sin embargo, consi-
derando los modos de creación de los productores, en-
contrar similitudes entre el alegórico barroco y el alegó-
rico van¡uardista. lo que Benjamín llama melancolla es
una fijación en lo singular, destinada al fracaso porque
no responde a ningUn concepto general de la formación
de la realidad. La devoción por cada singularidad es deses-
penda, porque Implica la consciencia de que la realidad
se escapa como algo que eslli en continua formación. Ea
natural ver en el concepto de Benjamín la descripción de
la mentalidad del vanguardista, al que ya no le está per·
mltldo, como al esteticista, transfigurar la propia carencia
de (unción social. Bl concepto surreallita del emwl (del
que •aburrimiento• es sólo una traducc:lón parcial) apo-
yarla tal vez esta interpretación."'
También la segunda interpretación, la de la e5télica
de la recepción, que da Benjamín del concepto de alegorla
(la alegorla presenta la historia como historia de la na-
turaleza, o sea, como historia fatal de la decadencia) pa·
rece admitir una traducción al arte de vanguardia. Si se
toma la conducta del yo surreall5ta como prototipo de
conducta vanguardista, podemos comprobar que abl la
sociedad es reducida a la naturaleza." El yo surrealista
N•"• Ansichtcn tlner kUnftigtn Gumanistlk [Nt4cva ¡Hmp«ti••a
do w11a futura gcmoanlstical (Relbe 1:1""-"'r. 122), Munlcb, 197J,
pp. 179 y as.
22. LA ccnducta dd yo surrcallsta, tal y como qutda reflejado
por Ara¡ón en el PayJan de Pa¡ú ( 1926), se determina por la n.,.
¡atlva a someterse u tu presiones del orden social. LA ~rdlda
de posibilidad<$ pnlcllcas de acción. que se deduce de la falto de
uno función ""'lal, da lupr a la aparición de un vaclo, precisa·
mente el nmul. Desde el punto de vista surreali>la, eJte onnwl
nc se valora nl mudlo menos neptivomentc; es, al centrarlo, la
c:oodld6n decisivo para la transformacl6n de la realidad cotidiana
a la que se aplican los surreaJis1as.
D . Es una lJstlma que la obra de Giscla Stelnwacbs, que
aclena en su determlnac:i6n del feoómeDO, no cuente ccn las ca·
tqorJas desc:rlpth'U que permiten una compm>Skln precl.sa. Cf.
Gisela Smsw..ats, Myllrolo(ie des Sumt<l!lsmus odn dio RUc/1:·
ve,...11dlun1 '"'" Kultur in Natur ( .] (úr mltolop del surr-
134
pretende I'C$Uiutar la originalidad de la experiencia tra·
tando como natural el mundo producido por los horn-
bi'C$. De este ""' Jo, sin embargo, la rtalidad socilll está
protegida contr.1 el pensamiento de un posible cambio. La
historia hecha por los hombres se rebaja a historia natu·
ral cuando se petrifica en urm imagen de la naturaleza.
La gran ciudad se experimenta como rtaturaleza enlgmll·
tica, por donde el surrealista se mueve como el hombre
primltivo por la verdadera naturaleza: en busca de un
sentido que debe poder encontrarse en Jos hechos. en Ju.
g¡¡r de sumergirse en los misterios de la creación de estas
dos naturalezas por el hombre, confía en poder disfrutar
del fenómeno como tal sentido. Bl cambio de función de
la alegorfa desde el barroco es considerable; la devalua-
ción barroca del mundo en favor del más allá se convier-
te, en la vanguardia, en una afirmación francamente entu·
siasta del mismo mundo, aunque en un inmediato análisis
de las técnicas artlsticas '-eremos que tal afinnaclón es
desgarrada, que es una expresión de angustia ante una
técnica y una estructura social que restringen gra~-emente
las posibilidades de occ:lón de los individuos.
Las interpretaciones que hemos dado del procedimien-
to alegórico podrlan ser, sin embargo, menos importantes
que Jos conceptos explicitados por los propios procedt·
micntos, entre otras cosas porque ellos, como Interpreta·
ciooes, se mueven ya a un nivel que requiere análisis de
obras concretas. Por lo tanto, paro continuar nuesu·n com·
paraeión entre obras orgánicas e inorgánicas, habremos
de prescindir en adelante de categorlas dc la intcrpre.
tacióo.
La obro de nne orgánica se ofrece como una creación
de la naturaleza: •el arte bello debe ser considerado como
naturolcu, por más que se tenga consciencia de que es
arte•, escribe Kant (KdU, § 45; p . 405 [ed. castellana,
p. 212] ). Y Geor11 LukAcs distíngue una doble misión del
li.Jmo o 1• dn'Oio..,6n do 1• adtura a 1• MlUI'alou) 1S.mml11111
Luchterhand, oiO; colleeúon alternatiff, 3). Ncu,.ied/ Berl!n, 1971 ,
pp. 71 y»
135
realista (en contraste con el artista de vanguardia): •Prl·
mero el descubrimiento intelectual y configureción arlls-
uca de esas eoneltiones [o sea, las conclÚOnes de la re4li-
clad social); segundo, y sin que se pueda separar de lo
anterior, el recubrimiento artístico de las conexiones ebs-
t:núdas y trabajadas, la superación de la abstracción•." Lo
que Lukllcs llama •recubrimiento• es precisamente dar
apariencia de naturalclA. La obra de arte orgruuca quiere
ocultar su artificio. A la obra de vanguardia se aplica lo
contrario: se ofrece como producto artlstlco, como ane-
facto. En esta medida, el montaje puede servir como prin·
cipio básico del arte vanguardista. La obm •mOntodth da
a entender que esu\ compuesta de fragme,ntos do reoUdad;
acaba con la aptlrlencia de totalidad. La institución arte
se realiul, pues, de modo paradójico en la misma obra de
nne. La reintegración del arte a la prnxls vital se propone
una re,·oluclón de la vida y provoca una revolución del
arte.
La mencionada distinción también se aplica a los di-
f~rentes modo! de recepción establecidos por los princi·
ptos constructivos de cada tipo de obra. (Es obvio que
estos modos de recepción no necesitan coincidir en cada
caso con los modos efectivos de recepción de cada obra
en panicular.) La obra orgáruca pretende una impresión
global. Sus momentos concretos, que sólo tienen sentido
en coneltión con In totalidad de la obrn, remiten siempre,
al observarlos por separado, a esa totalidad. Los momeo·
t~s concretos de la obra de vanguardia tienen, en cam-
bto, un elevado grado de independencia y pueden ser
leidos o Interpretados tanto en conjunto como por sepa·
rndo, sin necesidad de contemplar el todo de la obra. En
la obra de vanguardia sólo puede hablarse en sentido
n:strin¡ido de •totalidad de In obra• como suma de la
totalidad de los posibles sentidos.
24. G. Llc.lcs, ·Es !l"hl um Rnli•mus• 1•Se trata del rulls-
mo•), to Ator.ta.smus und UteraJur. Eitt~ DolwncntGtion (Mcar.rU.
mo 1 /ucrGtur& U1NJ doct~mmtación), editAdo por F. J. RAcldlt2.
tomo JI. Rdnbeck en tlambur¡o. 1969. pp. 111 ..,. u . En la edk:k!u
cait~llana <•• Bibliot¡nffa). p Zl .
136
S. MONTAJE
Es importante aclarar desde el principio que el con·
ceplo de montaje no introduce ninguna categorla nueve.
alternativa al concepto de alegoría ; se trata, más bien, de
una categorla que permite C$tablece.r con exactitud un
determinado aspecto del concepto de alegorla. El monusje
supone la fragmentación de la realidad y describe la rase
de la constitución de la obra. Puesto que el concepto jue·
ga un papel no sólo en las artes pl.ásticas y en lo litera·
tura , sino también en el cine, debemos averiguar a qué
se refiere en cada medio concreto.
El cine se basa, como sabemos. en el encadenamiento
de imágenes fotográficas que producen Impresión de mo-
vimiento por In velocidad con que se suceden ante nuestra
vista. El montaje de imágenes es la tlcnico. opualiva bá·
sien en el cine: no se trata de una técnica artlstica es¡»
clfica. slno que viene determinada por el medio. Aunque
se podrla hacer una distinción según el uso, porque no ~
lo mismo cuDndo la sucesión de planos fotogñ6cos re-
produce el curso de un mo,·imiento natural que cuando
reproduce UQ movimiento artlstico (por ejemplo: a partir
de un león de mánnol dormido, despierto y puesto en
pie se produce la impresión de que ese león salta, como
sucede en El acorazado Potemkin). En el primer caso
tambié.n se •montan• im6genes aisladas, pero la impre-
sión cinematográfica reproduce por engaño el curso de
un movimiento nnturnl. En el segundo caso. sin embargo,
la impr~ión de movimiento sólo puede producirla el mon·
taje de imágenes."
Mientras que en el cine el montaje de imógenes es un
2S. Sobn: el problema del montaje en el dne. e(. W. 1'\.DO\ •
1'-'lll. ·Uber die Montace• 1•Sobn: el montaje•J, en Tllcori• des
Kmos (Tcorl• dtJ cine), editada por K. Witte ( Ed. Suhrbmp, 5$7),
Frandor1, lm, pp. lU·llO. y S. EtusSTEtS. Dur/<ktrSdlt ThCOril
drs Füms 1Ttorl41 dl•lktlc:o dd cm<]. m D. Prokop (ed.), A1ottrl<Jo
IDo V'' Thtorl• des Ftlms. hthttrk, So:iolo¡:i<, Poloult IAfattri•·
la ,.,. un ttorlD dd con<. EstitoCJt, sociD/o¡la, pOIItlcG], Munkh,
19'71 . pp 65-&l .
137
 p.rocedlmiento tl!cnico, dado por el propio medio cinema-
tognlfico, en la pintura tiene el sra1us de un principio ar-
tlstico. No es casuaUdad que el monUije --(!ejando a un
lado los • precursores• descubiertos siempre a posteriori-
aparece históricamente vinculado al cubismo, el movi-
miento que dentro de la pintura moderna h:1 destruido
conscientemente el sistema de represenUición vigente des-
de el Renacimiento. En los papiers collts de Picas50 y S ra-
que, realizados durante los años de In Primera Guerra
Mundial, hay siempre dos técnicas contrnstndas: el •ilu-
sionismo• de Jos fragmentos de realidad (un trow de
cesta, un papel pintado) y la •absu"aoción• de Jo técnica
cubista con la que se trnUin Jos objetos reprcscnUidos.
Este contraste constituye sin duda un inte~s prioritario
para ambos artistas, cosa que podemos reconocer también
en los cuadros de la época que renuncian o la técnica del
montaje."
En el intento de determinar las intenciones de efecto
est~tico, que se pueden ~ibir sólo en el c:u:~dro-mon­
Uije, hay que proceder con mucho cuidado. Evidentemente,
pegar papeles de periódico en cuadros supone un mo.
memo de provocación, aunque no debemos sobreestimar·
lo, pues al fin y al cabo los fragmentos de re:~lid:ul están
al sen•icio de una composición est~tlcn de figuras, y bus-
can un equilibrio de los elementos concretos como volú·
menes, colores, etc. Podemos hablar fácilmente de una
intención reprimida: se trata de dc.~trulr las obras orgd·
oleas que pretenden reproducir la realidad , pero no me-
diante un cuestionamiento del arte en general como en
los movimientos históricos de vanguardia. El intento
apunta n la creación de objetos estéticos que prescindan
de los criterios tradicionales.
Un tipo completamente distinto de monUije lo dan
los fotomontajes de Heartfield que no son esencialmente
objetos est~ticos, sino conjuntos de imdgenes. Heartfield
ha recuperado la vieja técnica de los emblemas y la ha
16 Cl por ej<mplo L'n Violón (19JH. de
>«> de Art< de Bemo
p,.,.,..,, m d Mu-
138
Uevado al campo de la polltica. El emblema reúne una
figura oon dos textos diferentes, uno (frecuentemente con
carácter de denuncia) como titulo (inscriptio) y otro más
extenso como explicación (subscriptio). Por ejemplo:
mientras Hitler est:l hablando, su tórax transparente nos
muestra u.na columna de monedas en el lugar del esófago.
Jnscriptio: •Adolf, el superhombre•: subscriptio: •Traga
oro y dice disparates.• • O bien; sobre un cartel del
SPo,•• con el slogan c¡La socialización avanza!•, sobre
el que se superponen dos personajes del mundo de la eco.
nomla, altivos, con chistera y paraguas, y en segundo pin·
no dos mllltnres, uno de los cunles lleva una bandera con
la cru~ gamada. l!lscriptio: •;Alemania todavía no est6
perdida! •: subscrlptlo: •"la socialización avanza!", han
escrito los "social " demócraUis en un cartel, y lo han de·
c.idido: los socialistas son muertos a tiros [ .. .l.•" Hay
que destacar tanto el sentido poJrtico obvio como el mo.
mento antiesto!tlco que caracterizan a los monUijcs de
Heanfield. En cierto sentido el fotomontaje está próximo
al cine, no sólo porque ambos utilizan la foto¡¡rafla, sino
tambi~ porque en ambos casos se disfraza o al menos
no es evidente el hecho del montaje. EsUI razón separa,
por principio, el fotomontaje del montaje de los cubistas
o del de Schwluer.
Naturalmente, las observaciones precedentes no prt>
tendían agotar el objeto (el collage cubista o el foto.
montaje de Hcartlield), sino sólo mostrar el empleo del
concepto de montnje. En el marco de una teorla de In
vanguardia no Interesa la acepción cinemntográlica de
este concepto, porque viene dada por el medio. El fotO·
montaje tampoco ayuda o resolver la cuestión, porque
ocupa un lu¡¡ar intermcdjo entre el montaje clnematográ·
lico y el cuadro-montaje, y lo mb común es que oculte
• Juqo de palabras Blrch, en almmn, sianilica Wlto boja·
lata como dl•parate. (N. del t.)
~ Pan ido Socblckmóc.rata Al<min. (N. 4<1 t .)
21. John Hurtfl<ld Dotummtarion {DocummtGd611 sobro
John 1/u•t/l<ldJ, editado por el ¡n~po de U'llba)o Rearli<!td, &r·
lln (Neue Gescllsd!aft IOr bllcknde Kunst), 1969/ 1970, PI' J I Y U
139
 el hecl!o del monraje. Una teorfa de la vanguardia tiene
q~e partir del concepto de montaje !al y como queda im-
plicado en los primeros collog6 cubistas. Lo que dislin·
gue a ~tos de las técnicas de pintura desarrolladas desde
el renaclmlento, es la incorporación de fragmentos de rea.
lldad o In piotu:ra, o sea, de mnterinles que no han sido
elaborados por el artistn. Con ello se destruye la unidad
de la obra como produeto absoluto de lo subjetividad del
anlsta. El pedazo de cesta que Picasso pega en un cuadro
puede ser elegido teniendo en cuenta una intención de
composición; como pedazo de cesta sigue formando pano
de la realidad, y se incorpora al cuadro tal cual es sin
experimentar cambios esenciales. De esta manera se' vio-
lenta un sistema de representación que se basa ~n la re.
producción de la realidad, es decir, en cl principio de que
el anlsto tiene como tarea lo transposición de la realidad.
Los cubistas no se contentan, es verdad -como horia un
poco más tarde Duchamp- con exhibir un mero frng·
mento de la ren.Udad, pero renuncian a la total constitu·
ción del espacio del cuadro como un continuo."
21. J WISSWA.'<l<, qul! ofnce wuo lltll panoriJllk:a IObre la utlll-
-ión de la llc:níca del <of/Dge <n b pintura II>C>Cknu, resume asl
d d<eto del eol~ rubbta: •las p&rt<S qU< 5<'ñaJan la ralidad•
lknen la misión de •hAcer qfbi<S para el obserndor los Jl¡nos
pletóricos que han devenido no objetuat.... Con ello no "' P<l'
SIJUe nln¡lln Ilusionismo en el ~tldo Yi¡¡ente huta ento_,; •<n
su lu¡nr .., oiC!\nm un extroftaml<nto que juego de una rorma
muy dlf<rente con la oposición de arte y ~lldad•, oon lo que lu
contradlcdon<S entre lo plntndo y to real son odtsu<IUIS por su
ob~rvadoro (•Collagcn odcr die lnt<¡ratlon von Roalltllt lm
Kun<t....,..k• (•El eollll¡c o la int<¡rad6n do la realidad on la
obra de orle•]. en lmmGJrem• Jlslhttil<. Jls1he1iscJre Rtfluion [ J
(EIIillcD imncuwrte. Rtf/clo tslillco] (PO<tik rmd H.,.,.,,..,
lil<. 2). Munleh. 1966. pp. ll3 y os.). Aqul "' aborda el coflatt
d<Sde d punto de vis<& de la •«t~tíca lnmantot.. .. se nata do la
CU<Stl6n de la •lntqración dt la realidad en IJI ob~ de art... Este
Ol<t<MO anlculo apenas dedk:a una P4fna al fotomoruajc de
Hausmann y H<artficld. Poro, pr<elument<. htos ha.b tlan ofrecido
la potllbllldad de probar si n<e<satlamentc se pnrduce en el <of/o.
,. - olnt<¡radóo de la realidad en lo obra de arte•. •1 el prln-
<lplo d<l <ofl•f• no se opone mAl! bi<n o una tal lnt<¡radón po.
slbllhando asl un nuevo tipo de arte comprometido. Cf. en 'utc
140
El problema de UIU técnica pictórica que ba s:ido acepo
tada por el siglo no se puede resolver reduclbldolo a una
cuestión de ahorro de esfuerzo supernuo;" en cambio, los
argumentos de Adorno sobre el significado del montaje en
el arte moderno proporcionan un Importante punto de
apoyo para la comprensión del fenómeno. Adorno observa
lo revolucionarlo (y aqui puede ser oportuna una metá·
foro tan gastada) de los nuevos procedimientos: e la apa-
riencia de que el arte está reconciliado con la experiencia
heterogéneo por el hecho de representarla debe romperse,
mientras que la obra literal, que ndmile escombros de la
expericnc:la, sin apariencia, reconoce la ruptura y alcanza
una función distinta para su efecto estético• (AT, p. 232).
La obru de arte orgánica, elaborada por la mano del hom·
brc y que no obstante se pretende nlllurniC'Za, presenta un
cuadro de reconcllinci6n entre el hombre y la naturoleu.
Lo caracicrlstico de lns obras inorgánicas que trabajan
contrutlo las rcO<!lliOn<S de S. Etse.'<S11'lN: •Para sw;tltulr el ·~
nejo" eJ>l,tlco de un aoontedmi~nto, dado ,_.,.tlamentc por el
tema y la posrbrhdad de su solu~lón llnlcamente a través de con·
sccucncúu 16Jicamenu~ vin<Uiados a tal acontecimiento, apar<ee
un nu.e\*0 procahmjmto :anfstico: e1 Ubre montaje de in.Oumdas
(atracaona) Independientes, conscientemente áelecdonadas (eon
el<etos mis aJJj de la compo<idón P"""'lc y de la escena.sujeto),
poro con una lntenc.l6o e.<acl& IObre un d<t<rmlnado cfCCIO t<mA-
tlco firual• (Dia Momage der Allt41tliotrcrt [ ... ] (El montaJe de
orr•criotru). <o •Asthetik und Kommunlkotlon•, n~m. 13 (diclem·
bre de 1973], p. 77); ol respecto Ulmbh!n Karlo HtEI.SClll!R. S. M.
Elsonsl<iru Tlttater•rbeil bdm Moska,uer ProleJkul/ (1921·1924)
(El lra/>4/o ltotral de Eist.nstaifl ,_,, la culwra proletaria mosco-
vilo), en o!bttw>t lk und Kommunlkatlon•, nllm. U (diciembre de
1973). pp. 68 y u.
29. Cf. Hem Waawt. DU Col/al•· Cuchichie dnu küsll<ri·
schm AutdrucksmJ/ttls ¡El <oflop. llurorlil de un medio do u.
prcsidn arllsll«>]. Cokmi.o, 1961. p. 22. que Hplica la lmrodua:lcln
dd <o!IDgc por Braquc como el deseo de ocvitane el faU,OSO pro-
CIHO de pontaro. Uoa breve presenlllción de IJI n'Oiudón del .orr...
••· en la que se Insiste, con rAl<Ófl, en los eamblos de sl¡nlfiC&do
de uta ti!cnlco, n la olrecida por E. Romos. •Die blstorbchc Ent·
wlckluna dcr Collaac In der bildenden Kunst• [ •El desarrollo
histórico dol eollaac en las artes pllllttlcas•J. on Printip CollDI•
[Prl11clpio roll•l•l. Neuwlcdf!jerlln, 1961, pp. lS-41.
14 1
 sobre el principio del montaje consiste, para Adorno, en
que ya no provocan la apariencia de reconciliación. En
tal caso, podrlamos asentir al estudio de Adorno aun cuan.
do no compartamos la totalidad de la filosofía que lo sus-
tenta.• La obra de ane se t:raosforma esencialmente al
admitir en su seno fragmentos de realidad. Ya no se trata
sólo de la renuncia del artista a la creación de cuadros
completos; tambic!o los cuadros mismos alcanzan un sta·
tus distinto, pues una parte de ellos ya no mantiene con
la realidad las relaciones que caracterizan a las obras de
arte orgánicas: no remiten como signo a la realidad, sino
que son realidad.
No estA muy claro que pueda atribuirse, como hace
Adorno, un significado pol!tico al procedimiento del mon·
taje. •El arte quiere confesar su impotencia frente a la
totalidad del capitalismo tardío e inaugurar su abolición•
(AT, p. 232). Sin embargo, el montaje lo han aplicado
tanto los futuristas Italianos, de los que no se puede pre-
sumir en absoluto una \'Oiuntad de suprimir el capitalis-
mo, como los vanguardistas rusos posTC\'Oiuclonarios que
se esforzaron por la construcción de la sociedlld socialis-
ta. Atribuir un significado estricto a un procedimiento es
probiC~Mtico por principio. Parece más acertada la alter·
nativa de Bloch, que supone que un procedimiento puede
tener efectos d l$1iotos en contextos históricos diferentes,
y distingue así entre •montaje inmediato• (el del caplta·
lismo tardío) y •mon taje mediado• (el de la sociedad
socialista)." Aunque las defmiciones que Bloch da del
montaje sean a veces poco cla.r as, queda patente que no
30. Sobre la rdaclón ""'"' la tcorfa es1~tlc:a de ADoRNO y la
lilosofla de la hls!Orfa desarrollada en la Dl41ektlk der Au/kllir·
""1 (D/<1/I!ctlu de la 1/ustrac/dt!), Amslerdan, 1947, d. Tb. B•u-
IWSTD/ J. KIJUI<UM,..,, GeschkhiSphílosoplúe und phllosophJ.
.rdlc XstJutlk. Zu Adornos ohtlwisdr~ T~t«>ri.. (Ftlosofl4 de
lo hlstotúJ 1 ut¿tl.., /Üos6/ic4. Sobre /Q •TtJOtúJ ut¿tio" de Ador-
no). en •Neue Hehe fllr Phllosopiúeo, nO.m. S (1973). pp. 74-104, •
ll. E. 81.001, ErtJselulft dics~ ZdJ [El 1•tad4 de utc timo.
po), edldón ampliada. Gesamm4US,abe [Ob r<U completas), 4.
Francfon, 1962, pp. 221·21&
142
atribuye determinaciones semánticas permanentes a los
procedimientos.
Asl pues, debemos tratar de separar, en las investiga.
clones de Adorno, &us hallazgos en la descripción del
fenómeno del significado estricto que les atribuyó. Uno
de sus definiciones del montaje es la siguiente: •la nep·
dón de la sín1esis es el principio de creación• (.liT, p. 232).
La oe¡ación de la slntesls expresa para la producc:ión es-
tttica lo que para el efecto estético se llama renuncia a la
reconciliación. Aplicando una vez más los descubrimien-
tos de Adorno a los co/lages cubistas, podemos dcci r que
en éstos se aprecia un principio de construcción, pero no
una sín tesis en el sen tido de unidad de significado (pién-
sese en el contraste entre •Ilusionismo• y •abstracción• al
que nos referlamos antes)."
Cuando Adorno Interpreta la negación de la slotesls
como negación de sentido en general (.liT, p. 231 ), conviene
32. W. lso ha 1n1ado cid moo1aje en la liria moderna en
•lma¡e und Mon~a¡e. Zur Bíldkonuptlon in der ima¡lS!Iscben
Lyrit und in T .S. Elio!J "Was!e l.and"• ( • l.ma¡en y mOIIII}e. So-
bre la Cl0n«pei6n repftSCRtalh.. en la llrica de lm6~ y en
"Was•e Utld" de T. S. Elio! ), en /mntllllmtc Jtsrhctit und dsthe-
•luhe Reflwon ( ) (Poctlk und Hcnntn<!Utik. 2), Munld\, 1966.
pp. 361-393. Parlkndo de una determinación de la repreKO!aelón
po<!tle~~ como •reducción lluslon•ria de la .ulidad• (lo repre~
tación de>~lve 1 la vista un Wúco momento del objelo), lser
sollalo como montaje representativo la reunión (la 1upcrposld6n)
de lm6aenes que .c; refieren ol mbmo ob)e!o. Describe su efec1o
de la formn $l .... lontc: •El monla)e de im4¡¡en<$ dcslruye su fi.
nilud ilusionarlo y Jupcm lo eon[uslón de fenómcnol reales CIOn
la (orma en que 1o.s vemo.. Las •imágenes• que lntc:rflert".n ofre-
cen en1onces la lrrepresenlllbmdad de lo o:eal como una plcnllud
de punlot de vl.,a extrallos. los cuales, preclsamerue por su ea-
ricler Individual. pueden su producidos "" numero tndd'mldo>
(Id.. p. 393). La •lrre¡>resen!abílldad de lo real• no u el resullado
de una ln!etpretactón. Jlno el b«ho desc:ubkrto por cl monlaje
de lmi~nes. En vu de pre¡un~&r por qué aparece la realidad
como lrrepresenlablc, al lnt~rpo:ete se le muestra esa lrrepreRJ>o
Ulbilidad como al,o c:krto e lncues!ion3ble. !ser adop!a asl la po-
sición C\Onlraria 1 la !C\Orfa del rellejo; inclU10 en las lmi¡cnu
de la liria lrldlcional cree clcs<ubr!r la Ilusión reaiiSia ( •la COD-
fusioócl de fenó,.,..,... rala con la fonna en que los \'C,_.~
143
 recordar que lncluso la negación de semldo es una ma·
nera de dar sentido. Tanto los textos automáticos de los
sum:allsw como el Paysan d$ Paris de Ara¡on y el Nadja
de Breton, podemos entenderlos como resultados de una
t6c:nlc:a de monu.je. De hecho, los textos automáticos se
caracterlun tiUperfiC:ialmente por una destruec:lón de las
relaciones de sentido; pero cabe también una lnterpreta·
ción que reconozca un significado relativamente consis-
tente, aunque no ya sujeto a la búsqueda de conexiones
lógicas, sino aplicado al procedimiento constitutivo del
texto. Se puede decir algo similar acen:a de la serie de
acontecimientos aislados con los que comienzo Nadja de
Brcton. No existe entre ellos ningún vlnculo narrativo
por el que los últimos supongan la narraclón lógica de los
precedentes; pero Jos sucesos están vinculados de otro
modo: todos se desprenden del mismo modelo estructural.
Con palabras del estructuralismo, d.irinmos que el vinculo
es de naturaleza paradigmática, no slntagmática. Mientras
que el modelo estructural slntagmálic:o, la oración, se ca·
racteriza por tener un fin -sea lo larga que sea-, el mo.
delo estructural paradigmático, el diSC\ln.o, es eminente-
mente lnconcluso. Esta diferencia esencial tambi6t da
lu¡ar a dos modos distintos de recepción.»
La obra de ane orgánica está construida desde el mo.
deJo estructural sintagmático: las panes y el todo forman
una unidad dialéctica. El circulo hermenéutico describe
la lectura adecuada: las panes sólo están en el todo de la
obra, y éste a su vez se entiende únicamente por lns par·
tes. La In tcrpn:taclón de las partes se rige por una lnter-
33. La oplkaelón de las caJegorfas de parodl¡ma y alnlJI¡mo
1 Nojda de Breton ea el upoeto mú convincente del trabojo de
Clsela STIIMWACII• (Mytholoti• des SurrtiJliJmUJ oder dio Rile~
V.N•II.ttdlitnl W>tt Kultur In Ndtur. Eiu $lrultllt,.4lc. AnolyJe vott
Brttoou •N•dl•• (úa mitolothJ dtl surrtolismo o la dcvolud6n
de 14 cullur11 11 111 "ttt,.raltv~. Un an4/lsü utnu:lurol de •Nadja•
th Br<tO>t) (Sammluna Luclnerband, 40; collection Alt<matl~. 3),
Neuwled/ Berlln, 1971, Clp. IV). El defecto cid trlbejo conJ!.Ie
. , que se limita a buscar anaJo&la$ eotre motJ- JUnulisw y
varios pñndplos surru.listas, cuyo valor de -unkoto ea a...
tiooable.
144
preu.ción anticipadora del todo que de este modo es eo.
rregida a su vez. La suposición de una necesaria armonfa
entre el sentido de las panes y el sentido del todo es
condiclón básica en este tipo de recepción.'' EsUI supo.
sición ~ue es el rasgo decisivo de las obras de ane
orgW1ieas- ya no rige para las obras inorg¡\nieas. Las
panes se e emancipan • de un todo situado por encima de
ellas, al que se incorporaban como componente necesario.
Pero esto quiere decir que las partes carecen de necesl·
dad. En un texto automático, donde las Imágenes se
suceden, podrlan omitirse algunas de éstas sin que el texto
cambiara esencialmente. Esto vale también para los su·
cesos narrados en Nadía. La inclusión de nuevos sucesos
similares, como la eliminación de algunos de los que se
narran, no produclrlan cambios esenciales. Cabria pen·
sar, incluso, en una transposición. Lo decisivo no son los
sucesos en su singularidad, sino el principio de construc-
ción que cst4 en lo base de la serle de acontecimlentos.
Naturalmente todo esto tiene consecuencias esenciales
para la recepción. El receptor de las obras de vanguardia
descubre que el mt!todo de apropiación de objetivaciones
intelectuales que se ha formado para las obras de arte
orgánicas es ahora in11decuado. La obra de vanguardia no
produce una impresión general que permita una lnterpre·
Ulción del sentido, ni In supuesta impresión puede acla·
rarse dirigiéndose 11 las partes, porque éstas ya no están
34. Sobre el drc:ulo hermenéutlce, e(. H. C. CADA116R, \Valrr·
lrtll rmd Mtthode. Grumlú l#e, tlntr plrllosoplrlscltcll 1/ernrtnc"llk
[V•rdad y mltodo. Ftmdametllos de una hcmr<rululiea fllosó(ü:JJ),
2a. ed., Tubin¡a, I96S, pp. 275 y SS., y 1. H.ui!RMAS, Zur LD¡ik
dtr So<]aiWÜstHscl•aftm. Ataten'altH [Materia/u sobre lo l61lca
de los rundtu socialu) (ed. Suhrbmp, 481), Fnonc!ort, 1970, 1"-
(IÍDI$ 261 y u. M. WAtU<U muestra cómo la dlalktico de la pano
y el todo en la interpretación de una obra puede deaemnr en un
retlculo Interpretativo .que cumpla slem~ con la autoridad 111·
mltada del todo frente a lo individuab ( •Wdtanscbaullchc Motive
in du lwnst¡Ueblchtllchen Populirlit""'t:UP [ •Motivos ldeolóP-
cos en la literatura popular blstóñCO<lrtlstica•)). en su (como ecll-
tor), Dtu Kwutw<trk t wischm Wluenscha(l wrd Wdlansdl4lmnl
[úa ollra de arte tntre la dtrrda 1 la ldtolop). COtusloh, 1970,
pp. u y .... y aqul, p. 90.
145
subordinadas a una intención de obra. Tal negación de
sentido produce un shock en el receptor. Esta es la reac-
ción que pretende el artista de vanguardia, porque espera
que el receptor, privado del sentido, se cuestione su par.
ticular praxis vital y se plantee la necesidad de transfor-
marla. El shock se busca como estímulo para un cambio
de conducta; es el medio para acabar con la inmanencia
estética e iniciar una transformación de la praxis vital
de Jos receptores.»
La problemática del slzock, como pretendida reacción
de los receptores, es su carácter inespecífico. Aceptando
incluso que se pueda conseguir la ruptura de la inrnanen-
cía estética, de ésta no se deriva una deter·mi nada tenden-
cia en los posibles cambios de conducta de los receptores.
La reacción del público frente al comportamiento dadá
es caracterlstica como respuesta inespecJfica. El público
contesta a la provocación de los dadalstas con un furor
ciego.• Apenas se dan cambios de conducta en la praxis
vital de los receptores; incluso debemos preguntamos si
la provocación no refuerza más bien las actitudes vigen·
tes que se expresan notoriamente en cuanto se les da oca·
sión." La estética del shock plantea un problema más: la
posibilidad de mantener a la larga un efecto similar. Nada
pierde su efecto tan rápidamente como el shock, porque
su esencia consiste en ser una uperiencia extraordinaria.
Con In repetición se transforma radicalmente. El slrock
35. Sobre el problcmo dcl sllock en la modcmld,d, i:f. las su·
¡estivas observaciones de W. B F..'OA WlN, que sin embargo preten-
dían pTObar su potencia (cOber ~lnige Motive bc;i Baudclahe•
[•Sobre algunos t~mas en BaudeJairc.. ], cm sus Jllumination~n
[Iluminaciones). Ausgewliltlze Schri{t<n rn [Obras escogidas, 1]),
edlwlo por S. Unseld, Francfort. 1961, pp. 201-245, y nqu! pp. 206
y siguientes.
36. Cf. al n:specro, la presentación de R. Ehusw•NN. 4gil y .,..
pecla1mcnte vaJiosn por su documentación. en Am Attfang war
Dada (Ett lll principio era lll dlu14]. editado por K. 1\iha y
G. Kiimpf, Steinba<oh/Gie en 1972.
37. La Lcorio del distanciamiento de Brec::ht scni un intcnro
consecuenre de supen¡r el efecto inespccllico del slzock y n:co-
gerlo o lo vez de formn diddt1ica.
146
es esperado. Las \-iolentas reacciones del público ante la
mera entrada en escena de los dada1stas son prueba de
ello; el público estaba preparado para el slrock por los
relatos period!stlcos, lo esperaba. Un shock de estalndole,
casi institucionalizado. queda muy lejos de repercutir so-
bre la praxis vital de los receptores; es •consumido•.
Lo que queda es el carácter enigmático del producto,
su resistencia contra el intento de captar su sentido. El
receptor no se puede resignar sencillamente a describir
el sentido de uoa parte de la obra; intentará entender el
propio carácter enigmático de la obra de vanguardia.
Para ello ha de situarse en ot ro nivel de la interpreta·
ción. En lugar de pretender captar un sentido mediante
las relaciones entre el todo y las partes de la obra, tratará
de encontrar los principios constitutivos de la obra, n fin
de encontrar en éstos la clave del carácter enigmático de
la creación. As! pues, la obra de vanguardia provoca en el
receptor una ruptura análoga al carácter rompedor (la
inorganicidad) de la creación. Entre la experiencia, regís·
trada por el slzock, de la inconveniencia del modo de
recepción formado en las obras de arte orgánicas, y el
esfuerzo por una comprensión del principio de construc·
ción, se produce una fractura: la renuncia a la interpreta·
ción del sentido. Una transformación decisiva para el de·
sarrollo del arte, provocada por los movimientos históri·
cos de vanguardia, consiste en ese nuevo tipo de recepción
nacido con el arte vanguardista. La atención de los recep·
tores ya no se dirige a un sentido de la obra captable en
la lectura de sus partes, sino al principio de construc·
ción. Este tipo de recepción insta al receptor a aceptar
que la parte, que en la obra de arte orgánica era necesaria
por su contribución a la constitución del sentido de la
to~<~lidad de la obra, en la obra de va11guardia consta sólo
como simple relleno de un modelo estructural.
Hemos tratado de reconstruir genéticamente la rela·
ción entre la obra de arte de vanguardia y el método for-
m:ll de la ciencia del arte y la literatura, ya que hemos
interpretado éste como reacción de los receptores frente
a l.as obras de vanguardia que se sustraen a los procedí·
147
mteniOS de la hennenéuüca tradicional. En este Intento
de rcconstrucctón hay que destacar especialmente la rup-
tura entre los mctodos formales (que atienden a los pro.
cedimtmtos) y la interpretación de sentido pretendida por
la hermenáuica. Semejante reconstrucción de una reJa.
ción genética no de~ malinterprctarse, stn embargo. en
el sentido de astgnar a un determinado tipo de obra un
determinado método cienúlico, a las obras orgánicas el
hermenéutico y n las de vanguardia el formal. Tal aslg·
nación serta contradictoria con nuestra argumentación.
La obra de vanguardia obliga, desde luego. o un nuevo
tipo de comprensión, pero ni éste se aplic11 tinlcamente
a la obra de vanguardia ni por Ulnlo desaparece. sin más,
lll problemática hermenéutica de la comprensión. Lo que
sucede más bien es que, en base a la transformación esen-
cial en el ámbi1o del objeto, se llega también a un cambio
estructural del procedimiento de aprchens•ón científica
del fenómeno anlstico. Hay que suponer que este proceso
de oposición de los métodos formal y hermenéutico pre-
cede al momento de la superación de ambos, en el sentido
hegehano del término. Me parooe que la ciencia de la 11·
teratura de~ detenerse hoy en este punto."
La causa de la posibilidad de una slotesls de los pro.
cedlmlentos formal y hermenéutico es la suposición de
que la emancipación de las panes, incluso en la obra de
\'anguardia, no desemboca nunca en una completo esci·
slón del todo de la obra. Incluso donde In negación de la
sln1csls se convierte en el principio de creación, podrla
pensarse todavfa l!n una unidad precaria. Para la rc«p-
c:ión, esto significa que la obra de vanguardia también
de~ comprenderse al modo de la hermenéutica (es decir,
como totalidad de sentido), sólo que la unidad ha asumí.
do la contradicción. La armonla de las partes ya no cons-
tituye el todo de la obra que consistl!, ahora, en la cone-
xión contradictoria de panes heterogéneas. Los movimien·
tos históricos de vanguardia no exigen una mera sustflu.
ci.ón de la hermenéutica por el procedimiento formol, ni
que hagamos de ésta, en adelante, un procedimiento In·
tuitivo de comprensión: la hermenéutica debe transfor-
marse en correspondencia con la ·nueva situación histórl·
ca. El método de om\lisis formal de obras de arte adquie·
re gran importaoc.ia en el seno de una hermenéutica crftl.
ca, a medida que In subordinación de las partes al todo
en que se apoyaba la interpretación de la hermenéutica
tradicional se ha revelado en función de una estética clá.
sica. Una hermenéutica critica, en lugar del teorema sobre
la necesaria armonla de los todos y IM panes. establece.
ri la investigación de las contradicciones entre los niveles
de la obra y. de esta forma, deducirá en primer lugar el
sentido del todo.

3S C/ al res¡xc1o P. BOtte>!R, .zur M"thode. Notlun 1U elner

~•alekti'IChcn Lheraturwlssensc:hah• (•Sobre el método. Noticia
a propó•ito de una ciencia dbleclica do la llteratunh), en sus
Swdtw tur fron:IJ.tschm Fri1Juwfldiiromr (Estudíos sobre la P"'
m••a l/usrrad6• fraiU:da ( Ed. Sllhrlalmp, 52$), J'rancfort, 1972.
pp 7·11, y P BCacn, •Benjamlns "rett<nde Krltlk". Voriltotrl~
aunacn rum Entwurf rin<T ltritiscbm Hermcncutlk• l•La "critica
oahadora" de Benjamín. Rdlcxloacs previas al p~to de una
be.rm~úca critica• ]. rn G~fJtt4Jti.sciJ..Romcni.s~he Mortotschri/t
S F. 2l 11971), pp. 191-210. Los problanas denllllcos y tc6rlcos que
<tea una slntuls de f ormalismo y llennmiutica los abordan! en
el marco de una altica del mttodo.
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