ISSN: 2221-0369

Año 4 - Número 9 Lima - enero 2015

 REVISTA HAUCAYPATA 21
Investigaciones arqueológicas del Tahuantinsuyo

Quilcas en Sillustani, Puno. Cronología e implicancias

Berenguela Sánchez
beren.99@hotmail.com

Gori Tumi Echevarría López

goritumi@gmail.com

Resumen
Estudios recientes en el complejo arqueológico de Sillustani han expuesto una serie de motivos y
figuraciones en una parte del área monumental, que se ha caracterizado siempre por sus chullpas
o arquitectura funeraria de diferentes periodos arqueológicos. A partir de la documentación y
organización de todo el material gráfico recuperado, el presente estudio propone una secuencia y
cronología, desarrollando una serie de explicaciones sobre su correspondencia cultural, dimensión
temporal y distribución espacial, para tratar de incluir este fenómeno gráfico dentro de un discurso
histórico regional.

Palabras claves: Tahuantinsuyo, colonia, Sillustani, chullpa, quilcas.

Abstract
Recent studies of the archaeological complex of Sillustani have exposed a series of sculptural motifs
and figures in part of the monumental area, which has always been characterized by chullpas
or funerary architecture from different archaeological periods. Following the documentation
and organization of all the carved stone imagery, this study develop a sequence and chronology
proposing explanations about its cultural correspondence, temporal dimension and spatial
distribution, trying to integrate this graphic phenomenon within a regional historical discourse.

Keywords: Tahuantinsuyo, colony, Sillustani, chullpa, quilcas.

Introducción a su vez determinadas tradiciones representati-

En el 2011, el proyecto arqueológico “Acondi-
cionamiento Turístico y puesta en valor de las
principales Chullpas del Complejo Arqueológi-
co de Sillustani, Distrito de Atuncolla, Provin-
cia de Puno, Puno”, dirigido por el arqueólogo
Eduardo Arizaca Medina, permitió el descu-
brimiento y registro de quilcas distribuidas en
parte de la superficie de la península de Sillus-
tani y asociadas a la arquitectura monumental
que caracteriza al sitio. Estos artefactos fueron
clasificados y examinados en sus propias e in-
trínsecas connotaciones materiales, con el obje-
tivo de determinar sus relaciones contextuales,
secuencia y cronología cultural. Los resultados
pusieron al descubierto una serie de grupos
gráfico-formales contrastados, con connota-
ciones culturales particulares, que expresan
vas.
Análisis y discusiones a partir de los datos obte-
nidos nos han permitido establecer paralelos con
tradiciones gráficas de otras partes de los Andes,
como el Cusco y Ayacucho, donde las expresio-
nes reconocidas tienen la misma personalidad
y singularidad representativa que las documen-
tadas en Sillustani. Este hecho ha permitido
definir vínculos culturales de amplia extensión,
cuyo significado específico aún espera ser com-
prendido plenamente; considerando también la
pertenencia de estas tradiciones y el momento
histórico en el que se inscriben: vigencia del Ta-
huantinsuyo y la etapa colonial inmediata.
El sitio arqueológico de Sillustani
Sillustani, compuesto principalmente por un ex-

SÁNCHEZ, Berenguela y ECHEVARRÍA LÓPEZ, Gori Tumi, 2015. Quilcas en Sillustani, Puno. Cronología e
implicancias. Revista Haucaypata. Investigaciones arqueológicas del Tahuantinsuyo. Nro. 9: 21-43. Lima.
 Berenguela Sánchez y Gori Tumi Echevarría López
Quilcas en Sillustani, Puno. Cronología e implicancias
Figura 1. Ubicación de la laguna Umayo en la alti-
pampa este de la cuenca del Titicaca, Puno. Imagen
satelital tomada de Google Earth 2014.
tenso conjunto de Chullpas1 o edificios funera-
rios de carácter monumental, se encuentra en
la ribera noreste de la laguna Umayo, sobre la
península de Sillustani, al oeste del lago Titi-
caca, aproximadamente a 20 km. al noroeste
de la ciudad de Puno y a 26 km. al sureste de
la ciudad de Juliaca (figura 1). Esta península
consiste en una extensión triangular semio-
valada de tierra proyectada casi este-oeste, en
22
cuya cima, un relicto de la pampa correspondien-
te a la meseta puneña, se han levantado las prin-
cipales edificaciones arqueológicas (figura 2).
Además de las numerosas chullpas, la penínsu-
la completa presenta corrales y terrazas arqueo-
lógicas, estas últimas dispuestas incluso sobre
parte de los bordes erosionados de la misma for-
mación geológica; así como una serie de quilcas2
ubicadas principalmente en los muros y bases de
las chullpas y en los bloques y afloramientos de
roca distribuidos en la parte superior de la pe-
nínsula. También se puede reconocer diferentes
restos de evidencia arqueológica mueble, como
escaza cerámica en superficie y líticos (principal-
mente materiales constructivos para los edificios
o restos de las mismas edificaciones).
La mayoría de chullpas se distribuyen prin-
cipalmente sobre los bordes elevados de la pe-
nínsula siguiendo un patrón semi disperso con
algunas concentraciones o agrupamientos rele-
vantes, con dos grupos dispuestos al este y oeste
de la pampa y las zonas norte, noroeste y este; no
obstante que también hay chullpas aisladas o en
grupos de dos o tres (figura 3). Toda la ocupación
arqueológica ha atravesado al menos tres gran-
des periodos culturales, que van desde la época
Tiwanaku (Paz 1991), hasta la ocupación cusque-
ña del Collasuyo. Arquitectónicamente los edifi-
cios corresponden a patrones funerarios Colla,
Sillustani y Cusco imperial, los que se destacan
por su factura arquitectónica (Eduardo Arizaca,
com. pers. 2014).
Sillustani fue delimitado mediante Resolución
Directoral Nacional Nº 035/INC (14 de enero
2004), con un área de 44.1600 has. y un perí-
metro de 2,911.82 m. Fuera de la delimitación
arqueológica se conocen otras estructuras ar-
queológicas, como los “Baños del Inca”, enterra-
mientos, terrazas y canteras. Todo el complejo
esta sobre los 4000 msnm.
1 Según la Enciclopedia Ilustrada del Perú (Tauro del
Pino 2001), “chullpa” es un monumento funerario en
forma de torreón ubicado generalmente en el Collao.
2 “Quilca” es el término nativo, en quechua o ayma-
ra, usado para la definición del fenómeno gráfico en
el Perú, incluyendo el arte rupestre. En este artículo
el término quilca se usa abiertamente para identificar
todas las expresiones gráficas expuestas, y su sentido
semántico sigue la definición de la Primera Exposición
Nacional de Quilcas. UNMSM 1962-1963. Consultar
Porras (1963), De la Jara (2010) o Echevarría (2013).
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Investigaciones arqueológicas del Tahuantinsuyo

Figura 2. Vista satelital de la península de Sillustani, Puno. Imagen satelital tomada de Google Earth 2014.

Figura 3. Mapa de ubicación de las quilcas registradas en Sillustani. Sistema UTM WGS84. Elaborado por el
Proyecto Sillustani 2011.
 Berenguela Sánchez y Gori Tumi Echevarría López
Quilcas en Sillustani, Puno. Cronología e implicancias
Antecedentes
No se conocen datos provenientes del XVI y
XVII que mencionen específicamente al com-
plejo arqueológico de Sillustani; no obstante se
tiene información de esa época, reseñada por
Teresa Gisbert (1994), sobre las costumbres
funerarias y la arquitectura de chullpas en la
región puna por parte de Cieza de León, Polo
de Ondegardo, Alonso Ramos Gavilán, Pedro
Mercado de Peñaloza y Bartolomé de las Casas;
quienes resaltaron los modos de enterramiento
y la arquitectura monumental o torres funera-
rias que caracterizan numerosos sitios arqueo-
lógicos de la puna de Perú y Bolivia.
A partir del XIX van a ser los viajeros ilus-
trados los que empiezan a mencionar explícita-
mente a Sillustani. En 1851 Eugene de Sartiges
hizo la primera observación moderna del com-
plejo (1945), luego seguirán Rivero y Tschudi
en 1851 (1958), George Squier en 1864 (1974),
Charles Wiener en 1880 (1993) y Adolfo Ban-
delier (1905), quienes destacaron la monumen-
talidad y la función de las edificaciones.
En el XX investigadores como Posnansky (en
Tapia 1975), García (1933), Valcárcel (1935),
Vázquez (1937), Ruiz (1973), Hyslop (1977) y
Julien (1983) entre otros, ahondaron en aspec-
tos funcionales destacando las características
funerarias y rituales, así como la arquitectura y
la construcción monumental y resaltaron, ade-
más, sus vinculaciones con la sociedad cusque-
ña y Colla y sus relaciones históricas, cronoló-
gicas y culturales.
Las principales intervenciones en Sillustani
fueron realizadas entre octubre de 1971 y julio
de 1972 por el arqueólogo Arturo Ruiz Estrada
(Com. pers. 2014), quien realizó alrededor de
las principales edificaciones trabajos de lim-
pieza, descombramiento, consolidación y re-
colección de material cultural. A estos trabajos
se suceden las intervenciones dirigidas por el
arqueólogo Oscar Ayca, a partir de 1977, en-
focadas en la investigación, mantenimiento y
conservación del complejo.
Entre 1980 y 1982 el Instituto Nacional de
Cultura (INC) y el Plan COPESCO realizaron
trabajos de puesta en valor, los que incluyeron
excavaciones controladas en la chullpa deno-
minada “Lagarto” con la finalidad de restau-
rarla. Esta labor fue ejecutada por el arquitecto
Freddy Escobar Zamalloa y concluida por el
arquitecto Julio Peña Flores, con asistencia, en
24
ambos casos, del antropólogo Percy Paz Flores
(Paz 1991).
Con posterioridad el INC de Puno, en el 2000,
hizo una excavación arqueológica restringida en
la base de la estructura de la Chullpa Chambilla
para identificar problemas de estabilidad. A es-
tos trabajos siguieron labores de mantenimiento
preventivo en todo Sillustani a fin de evitar el co-
lapso de varios edificios funerarios. En el 2002,
con el proyecto de Restauración y Puesta en Va-
lor de las Chullpas Chambilla, Chullpa Pirqa y
Qaracachi, se continuó la labor de consolidación,
restitución de las estructuras y excavaciones ar-
queológicas en algunos sectores del sitio.
Hasta el 2002 la mayoría de trabajos en Sillusta-
ni han estado enfocados en la arquitectura monu-
mental, la función de las edificaciones, las relacio-
nes culturales y en última instancia en labores de
conservación y consolidación, prestándose poca
atención a otros temas de investigación, como las
quilcas, mismas que recién van a ser evaluadas a
la luz de los resultados del proyecto arqueológico
de acondicionamiento turístico del 2011.
El Proyecto 2011
El proyecto dirigido por Arizaca, en coordi-
nación con la Municipalidad de Puno y el Plan
COPESCO Nacional, en Convenio Específico In-
terinstitucional de Cooperación Nº 33 – 2009
MINCETUR/COPESCO, de fecha 29 de diciem-
bre del 2010, se realizó del 1 de agosto al 31 de
diciembre de 2011 y una segunda etapa se ejecutó
de enero a febrero de 2012. Los objetivos del pro-
yecto fueron:
1. Conservación restauración e investigación de
las chullpas
2. Puesta en valor de las estructuras arquitectó-
nicas de las Chullpas
3. Poner en buenas condiciones la accesibilidad
del complejo arqueológico.
La investigación en toda el área de intervención
permitió el registro y documentación de una im-
portante cantidad de quilcas que se encontraron
asociadas directamente a la arquitectura o dentro
de las zonas adyacentes a los edificios funerarios,
ya sea en afloramientos de roca, piedras sueltas o
material constructivo desestructurado, como se
verá más adelante.
Adicionalmente el proyecto realizó excavaciones
sistemáticas en varios sectores de todo el com-
plejo arqueológico. Se documentó la estratigrafía
ocupacional asociada y se realizaron varios des-
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Investigaciones arqueológicas del Tahuantinsuyo

Figura 4. Sector Caracachi, zona con afloramientos de roca, donde se ubica la quilca 1.

cubrimientos, como el de la quilca con cúpulas implicancias en la forma o el patrón de distribu-

en la Chullpa 18 del sector Yuraq Aya Huasi,
material que no había sido registrado en un
contexto arqueológico sellado con anterioridad
a estos trabajos. De esta forma el plan general
completó el registro sistemático de las quilcas
en Sillustani, que constituyó una parte impor-
tante de la investigación propuesta, más allá de
la conservación y puesta en valor de la arqui-
tectura funeraria de todo el monumento.
Las quilcas
Se lograron documentar diez quilcas en dife-
rentes partes de la península, lugares que fue-
ron comprendidos como sectores individuales
debido a la peculiaridad de su nomenclatura,
sea esta los topónimos de las zonas donde se
halló la evidencia, o debido al nombre colo-
quial de las chullpas que las contuvieron. Así
tenemos muestras en sectores llamados “Ca-
racachi”, “Yurac Aya Huasi”, “Puka Rumi”,
“Wakakancha”, “Lagarto” y “Culebra”. La dis-
tribución de las quilcas en la península es apa-
rentemente aleatoria y esta sectorización solo
atiende a fines de organización de la data, sin
ción de las chullpas.
Como se puede desprender, todas las quilcas en
este estudio están comprendidas como material
arqueológico, particular e independiente.
Las quilcas registradas se examinaron usando
tres variables principales: la ubicación, la técni-
ca y la forma; que se articularon en el análisis de
todo el material con el objetivo de exponer sus
relaciones culturales y temporales. De esta ma-
nera tenemos:
Quilca N° 1
Ubicación.- En el sector Caracachi, aproximada-
mente a 30 m. hacia el sureste de las edificacio-
nes funerarias de la zona (figura 4). La quilca se
encuentra sobre una pequeña afloración rocosa,
la única que contiene marcas culturales.
Descripción técnica.- Presenta dos motivos pro-
ducidos mediante percusión simple formando un
plano relieve sobre la superficie externa superior
plana de la roca. No hay diferencia técnica en la
producción de ambos motivos, predominando el
surco lineal para configurar la imagen.
Descripción formal.- Son dos motivos abstracto
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Quilcas en Sillustani, Puno. Cronología e implicancias

geométricos (figura 5). Los motivos son dos es-

pirales de línea continua de aproximadamente
la misma escala. El espiral mayor tiene cuatro
vueltas y en la parte externa presenta una pro-
yección lineal curva hacia el exterior. Por su par-
te, el segundo espiral expone tres vueltas y media
siguiendo la misma estructura formal del espiral
mayor pero sin su voluta externa; ambos espi-
rales tienen la misma orientación y disposición
formal.

Figura 5. Vista de la quilca 1, en un afloramiento de
roca.
Quilca N° 2
Ubicación.- En el sector Yurac Aya Huasi sobre
una de las dos chullpas restauradas por el pro-
yecto, específicamente la Chullpa 18 (figura 6).
La quilca se encuentra en la plataforma de base
de la edificación, una sola hilera de piedras so-
bre la superficie del suelo, siendo producida en
un bloque particular externo de esta estructura
(figura 7). La quilca forma parte de un conjunto
de tres motivos individuales en esta misma es-
tructura.
Descripción técnica.- Es un motivo singular
producido mediante percusión sobre la superfi-

Figura 6. Vista panorámica de las Chullpas 18 y 19. Se nota la plataforma circular basal de la Chullpa 18, siendo
excavada, sobre la cual se registraron las quilcas 2 y 3 y se descubrió la quilca 4 con cúpulas (en la parte de
derecha de la unidad de excavación).
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cie expuesta plana de la roca. La percusión se

hizo para producir un surco lineal que configu-
ra la mayor parte del motivo, además de hoyos
o cúpulas que también lo integran.
Descripción formal.- Motivo abstracto for-
mado por una línea continua que presenta una
gran sinuosidad, con numerosas curvaturas
dentro de su configuración, entrantes y salien-
tes, pero sin conformar un diseño geométrico
uniforme. La línea al interior termina en un
pequeño espiral irregular de una vuelta sin
proyección externa. Debido a la sinuosidad del
diseño, este aparenta algunas bandas lineales
internas, parte de las cuales presentan hoyos
en su interior.

Quilca N° 3 Figura 7. Vista de la quilca 2.

Ubicación.- Sobre la Chullpa 18 del sector
Yurac Aya Huasi, al costado de la quilca 2, en
misma situación estructural.
Descripción técnica.- Tal como la quilca 2,
esta presenta un motivo compuesto producido
por percusión, el cual forma un surco lineal que
configura la integridad del motivo un plano re-
lieve uniforme.
Descripción formal.- Motivo lineal compues-
to de carácter abstracto geométrico (figura
8). La separación entre motivos en la compo-
sición se puede reconocer por la intersección
que forman, que no sigue la tendencia lineal
característica de las unidades independientes.
El motivo de la izquierda está conformado por
una línea contigua con cuatro inflexiones cur- Figura 8. Vista de la quilca 3 con un motivo compuesto.
vas hacia el interior, dando la imagen de un La piedra se encuentra en posición estructural.
cuadrángulo externo y una línea en banda en
forma de L. El motivo de la derecha se inicia sedimento y tierra arqueológica con cerámica de
con una curvilínea que luego adquiere una ten- los estilos Colla, Sillustani e Inca3.
dencia rectilínea, describiendo una curva en U,
una línea recta, y una semicircunferencia que
remata la figura, la misma que no se cierra en 3 La excavación de la unidad 29, del Sector Yuraq Aya
ningún momento. Huasi, donde se halló esta quilca, fue responsabilidad
de la bachiller Norma Liz Alanyo. En esta unidad se
Quilca N° 4 excavaron tres capas: una superficial y dos numera-
Ubicación.- En la Chullpa 18, sobre uno de los das consecutivamente. La capa superficial presentó un
bloques de piedra que forma parte de la plata- solo nivel, la Capa I dos niveles y la Capa II seis niveles.
forma de base de la edificación (figura 9); esta La excavación reportó el hallazgo de una pieza lítica
es la misma situación estructural de las quilcas con concavidades – cúpulas – producidas por percu-
2 y 3, pero en el lado opuesto de la plataforma sión, hallazgo puesto en evidencia sobre el Nivel 4 de
(figura 6). La quilca fue descubierta cuando se la Capa II y expuesto completamente, in situ, hasta el
realizaba las labores de excavación de la edifi- final del Nivel 5 de la misma capa. La quilca estuvo cu-
cación que precedieron a su restauración (figu- bierta por sedimentos y tierra con fragmentos de cerá-
ra 10). Esta se halló cubierta por una capa de mica de los estilos Sillustani, Colla e Inca.
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Quilcas en Sillustani, Puno. Cronología e implicancias

Figura 9. Vista de la quilca 4 en posición estructural. La imagen fue tomada luego de su descubrimiento y con-
solidación.

Descripción técnica.- La piedra fue utilizada Quilca N° 5

para la producción de cúpulas de forma exclu-
siva. La técnica usada fue la percusión directa
y con este procedimiento se elaboraron hoyos
de diferentes tamaños y profundidades, todas
sobre la superficie expuesta de la piedra (figura
10).
Descripción formal.- Destaca la alta variación
en la escala de las cúpulas. Hay hoyos de 1.5
cm. de diámetro y 3 mm. de profundidad, hasta
14 por 8 cm. de diámetro y 1.7 cm. de profun-
didad. Las cúpulas no parecen formar diseños
lineales o configuraciones de algún tipo, consi-
derando además su escala, sin embargo aún no
se puede discriminar el orden de producción de
los mismos, o si estos tenían arreglos específi-
cos según su dimensión o combinando diversos
tamaños y formas.
Ubicación.- En el sector Puka Rumi, aproxima-
damente a 30 metros del área con las edificacio-
nes funerarias. La quilca es una piedra suelta co-
locada en un cerco o pirca que delimita el camino
peatonal que va hacia el sector Caracachi (figura
11), por lo que se encuentra en claro contexto se-
cundario y se desconoce el lugar de origen de la
piedra o su ubicación arqueológica original.
Descripción técnica.- El motivo de la quilca fue
logrado por percusión directa sobre la superficie
más plana de la roca, formando un surco que de-
lineó completamente la figura, en este caso un
espiral en plano relieve.
Descripción formal.- Se trata de una figura abs-
tracta geométrica muy similar a los motivos de la
Quilca N° 1 de Caracachi, es decir un espiral de
cuatro vueltas conformado por una línea conti-
 REVISTA HAUCAYPATA
Investigaciones arqueológicas del Tahuantinsuyo
Figura 1o. Vista de la quilca 4 tal como fue expuesta
por la excavación de la Capa 2, Nivel 4, al pie de la
chullpa 18. Sector Yurac Aya Huasi.
gua que parece cerrarse al interior formando
un pequeño semicírculo, la espiral mide 20 por
12 cm. (figura 12).
Quilca N°6
Ubicación.- A pocos metros de la Chullpa del
Lagarto, una de las principales de Sillustani (fi-
gura 13). Los motivos de esta quilca están sobre
uno de los bloques líticos que aparentemente
conformaron parte de la edificación de la chu-
llpa, ahora en situación aislada en la superficie
del sector. Las figuras marcadas se hallan en
una de las caras pulidas laterales de la piedra
y no sobre su cima actual, lo que sugiere que la
piedra fue movida sucesivamente. Dentro de la
zona con escombros y piedras de los edificios
funerarios, es la única que expone motivos.
Descripción técnica.- Tiene tres motivos pro-
ducidos por percusión, configurados por surco
29
Figura 11. Vista del muro tipo pirca en el sector Puka
Rumi, que contiene la quilca 5.
lineal continuo como un plano relieve uniforme.
Descripción formal.- Los tres motivos muestran
formas abstractas geométricas (figura 14). El
primero consiste en una curvilínea rematada en
sus extremos por un círculo y un hoyo percutido.
El segundo es un espiral regular de dos vueltas
y media, con la línea externa proyectada de ma-
nera curva. El último es un círculo concéntrico
formado por cuatro circunferencias. El motivo
lineal, de 93 cm. de largo, destaca por presentar
dos ángulos cerrados casi rectos en su configu-
ración y los extremos finalizados en un círculo y
un punto como ya mencionamos. El espiral tiene
35 por 25 cm. de diámetro, incluyendo la línea
externa proyectada; y la figura de círculos con-
céntricos mide 15 por 15 cm., cuya configuración
es muy regular.
Quilca N° 7
Ubicación.- En el Sector Wacacancha, sobre uno
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Quilcas en Sillustani, Puno. Cronología e implicancias

de los lados de un gran bloque de roca que re-
posa sobre la escalinata que lleva al área con las
principales edificaciones funerarias del com-
plejo (figura 15). La piedra parece estar en con-
texto secundario ya que se encuentra en una
situación geológica irregular, lo que sugiriere
que fue trasladada en tiempos antiguos de su
ubicación original en algún lugar del sitio. Los
motivos están marcados en una faceta lateral
ladeada de la roca ocupando parte de la super-
ficie, no obstante sin cubrirla toda, ni los otros
lados expuestos de la roca.
Descripción técnica.- Fueron producidos me-
diante percusión directa, que da forma al surco
lineal que configura el motivo.
Descripción formal.- Se trata de dos motivos
asociados de carácter abstracto geométrico (fi-
gura 16). El motivo principal es un espiral de
cinco vueltas, de 40 por 31 cm. de diámetro,
conformado por una línea simple continua. El
segundo presenta forma de V, conformado por
dos líneas paralelas yuxtapuestas. El vértice de
la V es un hoyo semicircular de 6.5 por 5 cm.,
mientras toda la figura tiene 31 por 27 cm. de diá-
metro. Este es el único motivo formado comple-
tamente por líneas rectas y ángulos cerrados.
Quilca N° 8
Ubicación.- En la “Chullpa Lagarto” (figura
17), que es nominada así a partir del contenido
figurativo de esta quilca. Se encuentra en la sex-
ta línea de aparejo horizontal del edificio, sobre
la mitad superior izquierda del bloque de piedra
que es parte de la estructura, donde destaca del
plano del paramento.
Descripción técnica.- El motivo es un alto relie-
ve producido probablemente cuando se trabajó y
pulió el paramento de la estructura que confor-
ma el edificio, por ende es parte de la edificación
original de la chullpa.

Figura 12.Vista de la quilca 5 en contexto secundario.

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Investigaciones arqueológicas del Tahuantinsuyo

Descripción formal.- Es una figura seminatu-

ralista, que comúnmente es interpretada como
“lagarto” (figura 18). La figura presenta cuer-
po y extremidades (patas y cola), sin embargo
no muestra cabeza (quizá por haberla perdido)
ni detalles naturalistas más explícitos, mante-
niendo una descripción esquematizada de la
forma natural en altorelieve.

Quilca N° 9
Ubicación.- En la “Chullpa Lagarto” (figura
17), sobre la tercera línea horizontal del apare-
jo de la edificación circular. La quilca ocupa la
superficie externa de una piedra rectangular,
encajada sobre la parte superior de uno de los
grandes bloques líticos que forma el aparejo del
muro, como un bloque independiente sin valor
estructural. Se descubrió durante el proyecto
del 2011 cuando se hizo la limpieza del muro.
Descripción técnica.- Se trata de un relieve pro-
ducido aparentemente por la reducción de la su-
perficie del paramento del bloque, después que
la piedra se ubicó en el muro, pero todavía se re-
quiere examinar mejor la muestra. Aún no es cla-
ro el momento exacto de producción del motivo. Figura 13. Vista panorámica de la “Chullpa Lagarto”,
Análisis formal.- Se trata aparentemente de en primer plano el bloque de la edificación que consti-
una figura zoomorfa seminaturalista que des- tuye la quilca 6.

Figura 14. Vista de los motivos de la quilca 6.

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Figura 15. Vista general de la roca de soporte de la quilca 7.

Figura 16. Vista de los motivos de la quilca 7.

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cribe cabeza tronco y extremidades pero sin

detalles naturalistas como ojos, patas, etc. (fi-
gura 19). Esta figura es muy irregular y contras-
ta fuertemente con la Quilca 8 localizada en la
misma edificación, diferenciándose tanto a ni-
vel formal, en la factura de la producción, y en
el diseño visual propuesto para su realización.

Quilca N° 10
Ubicación.- En la estructura de la “Chullpa
del Amaru”, o “Chullpa de la Culebra” (figura
20), llamada así debido a la naturaleza figura-
tiva de la quilca, localizada a 20 m. aproxima-
damente de la “Chullpa Lagarto”. La quilca está
sobre la sexta hilera de bloques del aparejo que
remata la construcción del edificio, el mismo
que aparentemente no fue concluido en su to-
talidad (Eduardo Arizaca, com. pers. 2014).
Descripción técnica.- Como en la Quilca 9,
este motivo fue producido probablemente
cuando se concluyó el aparejo superior del edi-
ficio, mediante técnicas de percusión y abra-
sión, dando como resultado un alto relieve que
atraviesa la piedra en sentido diagonal en toda
su longitud.
Descripción formal.- Motivo seminaturalis-
ta que describe un amaru o serpiente con un
cuerpo sinuoso de diez curvas en zigzag que
incluyen detalles como la cabeza, en la esqui- Figura 17. Vista panorámica de la parte conservada de
na superior izquierda de la piedra, y una cola la “Chullpa Lagarto”, que soporta la quilca 8 y 9.
apuntada en la esquina inferior derecha (figura
21). Toda la figura mide 83 cm. de largo por 87 constructivo para su componente de mayor mo-
cm. de ancho y 2 cm. de alto. Es visualmente numentalidad (las grandes tumbas), destacando
prominente y con cualidades formales bastante el correspondiente al Tawantinsuyo.
explícitas. El motivo presenta una fractura mo-
derna en la mitad del bloque de roca, causada Grupos de producción de quilcas
probablemente por un rayo. - El primer grupo destaca por haber sido princi-
palmente producido en rocas aisladas dentro de
Análisis y resultados toda la zona arqueológica, ya sea en afloramientos
Como se pudo ver en la descripción de las rocosos (quilca 1), sobre rocas sueltas en diferen-
quilcas, el sitio de Sillustani presenta un cor- tes ubicaciones dentro de la península (quilcas 5,
pus gráfico variado de marcas y figuras sobre 6, 7), e incluso se encuentra sobre los restos de
roca (tabla 1), los cuales pueden ser articulados una de las edificaciones funerarias del complejo
entre sí mediante diversas variables analíticas, (quilcas 2 y 3). A nivel formal este grupo destaca
como las formales, las técnicas y las de ubica- por su tendencia a las figuras abstracto-geomé-
ción. Siguiendo estas premisas, el análisis ha tricas (tabla 1), generalmente en motivos indivi-
dado como resultado una separación de tres duales, aunque existe una pieza con dos motivos
grandes grupos de producción gráfica, cuyas formando una figura compuesta. Los motivos
connotaciones materiales y culturales van más son generalmente curvilíneos, resaltan los espi-
allá de la complejidad arquitectónica y cons- rales que se hallan en número de cinco, tres con
tructiva del sitio arqueológico, que ha enfren- giro a la izquierda y dos a la derecha; también se
tado al menos tres momentos de desarrollo puede incluir en esta serie un círculo concéntrico,
 Berenguela Sánchez y Gori Tumi Echevarría López 34
Quilcas en Sillustani, Puno. Cronología e implicancias

Figura 18. Vista de la quilca 8, un motivo seminaturalista en alto relieve.

Figura 19. Vista de la quilca 9, un motivo en relieve irregular.

 REVISTA HAUCAYPATA 35
Investigaciones arqueológicas del Tahuantinsuyo

destacando así la relación formal y la definición

geométrica del grupo. Todas las figuras fueron
producidas mediante percusión directa for-
mando un plano relieve definido generalmente
sobre la cara superior externa de la roca, aun-
que hay casos en que se utilizaron secciones de
la misma, especialmente cuando se marcaron
grandes bloques como en las quilcas 6 y 7.
Dos casos relevantes en esta serie son las quil-
cas de la Chullpa 18 (quilcas 2 y 3) y la quilca 6
del sector de la “Chullpa Lagarto”. Las quilcas
2 y 3 son las únicas muestras gráficas del grupo
insertas en un contexto arquitectónico prima-
rio de todo el sitio. Ambas muestran motivos
abstractos en su expresión formal, la quilca 2
incluye puntos percutidos asociados al motivo
pero sin una aparente intención figurativa na-
turalista, mientras la quilca 3 expone dos mo-
tivos unidos conformando posiblemente una
unidad compuesta. Dada la tendencia formal
de estos motivos, se trata de elementos de la
misma serie con particularidades figurativas.
El otro caso relevante es el de la quilca 6 cuyos
motivos aparecen en una de las piedras traba- Figura 20. Vista panorámica de la “Chullpa del
jadas, que probablemente formó parte del pa- Amaru”, que contiene la quilca 10.

Figura 21. Vista de la quilca 10, una figura seminaturalista en alto relieve.
 Berenguela Sánchez y Gori Tumi Echevarría López
Quilcas en Sillustani, Puno. Cronología e implicancias
ramento de la “Chullpa Lagarto”, que ocupa la
mitad de una de las caras pulidas usadas en la
edificación. Este también es un caso único en
el sitio, y es un claro indicador temporal para
la serie. Por su lado, la quilca 7 se ubica en una
roca que parece haber sido destinada a ser par-
te de la construcción de las tumbas, no obstante
se encuentra descontextualizada y en una posi-
ción claramente secundaria respecto a su origen
geológico y su destino constructivo. Este grupo
formado por motivos abstracto geométricos,
debe considerarse preliminarmente una uni-
dad de producción de quilcas dentro del sitio.
-El segundo grupo está conformado por las
quilcas 8 y 10 del complejo (tabla 1). Se trata
claramente de dos motivos que comparten la
misma tendencia formal seminaturalista y la
misma técnica de producción, cuyo efecto vi-
sual es el de un alto rrelieve que destaca clara-
mente del paramento que soporta las figuras.
En este caso la presencia de los motivos dentro
de la fábrica del edificio corrobora su relación
temporal y cultural, al estar asociados directa-
mente con la edificación de las chullpas, espe-
cialmente la “Chullpa del Lagarto” y la “Chullpa
del Amaru”, que son llamadas así justamente
por que soportan estas figuraciones. Ambos
motivos fueron producidos post aparejo, pro-
bablemente cuando se finalizó el acabado del
muro, y fue parte de la edificación final a ni-
vel sobre-estructural. La relación directa con la
edificación establece a priori la cronología de
este grupo de producción, relacionado directa-
Tabla 1. Cantidad de motivos, cualidad técnica y tendencia gráfica de las quilcas.
36
mente a la ocupación cusqueña de Sillustani.
-El tercer grupo está formado únicamente por
la quilca 4, o piedra con cúpulas. Esta quilca des-
taca de las demás porque no se puede incluir en
ninguno de los grupos anteriores, incluso a pesar
que se halla en el mismo contexto constructivo
de las quilcas 2 y 3, de las que se diferencia ya
que esta fue hallada mediante excavaciones ar-
queológicas. La quilca presenta cincuenta y tres
hoyos en grupos de al menos cinco medidas dife-
rentes, veintiuno de 1.5 cm. de diámetro, nueve
mayores a 1.5 cm., trece medianos, ocho grandes
de aproximadamente 5 cm., uno de aproximada-
mente 8 cm. y uno ovalado de 14 por 8 cm. Aun-
que no se puede discernir por ahora la relación
temporal y cultural de estas cúpulas es probable
que correspondan a un proceso de producción
permanente y sostenida a través del tiempo.
Como ya mencionamos, la excavación que per-
mitió el descubrimiento de esta roca arrojó mate-
rial cerámico tardío cubriendo las cúpulas, lo que
parece indicar que estos rasgos se produjeron en
un contexto funcional activo de la edificación fu-
neraria.
Una evidencia aparte, que se encuentra como
una muestra gráfica aislada, es la quilca 9, que
describe una figura seminaturalista, pero elabo-
rada por percusión con un efecto en plano relieve
y sobre una de las piedras que forman el aparejo
de la “Chullpa del Lagarto”. Este motivo es muy
irregular debido a su factura, ubicación y esca-
la y no es comparable con los demás motivos en
los dos primeros grupos advertidos. Aunque no
 REVISTA HAUCAYPATA
Investigaciones arqueológicas del Tahuantinsuyo
se puede discutir la producción cultural de la
imagen, es evidente que esta figura correspon-
de a una serie gráfica particular hecha poste-
rior al edificio y que implica un momento de
producción también particular para el comple-
jo arqueológico. Debido a que esta figura aún
debe resolverse con más investigación, vamos a
mantenerla al margen de los resultados, como
el último grupo de la serie, sin implicancias cul-
turales por el momento. Finalmente los princi-
pales grupos aislados en el análisis se aprecian
en la tabla 2.
Secuencia
Existe una serie de indicadores para poder
ubicar los grupos aislados en una secuencia de
producción gráfica para Sillustani, y estos es-
tán comprendidos principalmente dentro de
los contextos arqueológicos relacionados a la
edificación de las chullpas o al proceso de des-
estructuración de estas edificaciones; en este
último caso, cuando las quilcas se incluyen en
los contextos arqueológicos secundarios de al-
gunos elementos constructivos del complejo.
De acuerdo a lo dicho, consideramos que la
relación entre edificación y producción gráfica
es lo suficientemente sólida como para poder
establecer una secuencia sin recurrir a otros
elementos aleatorios, como la secuencia o la
variación cerámica de Sillustani, que incluye
varios estilos: Inca, Colla, Sillustani (Arizaca,
com. pers. 2014) e incluso Tawanaku Expansi-
vo (Paz 1991).
Primera fase: Según lo mencionado, se pue-
de inferir que las quilcas fueron producidas
primero dentro de las labores de edificación de
Tabla 2. Distinción de los principales grupos de producción de quilcas en Sillustani.
Tabla 3. Secuencia general de producción de quilcas en Sillustani
37
las chullpas, siendo parte del acabado final de las
mismas, en este caso, el grupo 2 de quilcas debe
considerarse el primero en ser elaborado dentro
del complejo, constituyendo la primera fase de
producción gráfica del sitio.
Segunda fase: Debe estar constituida por el ter-
cer grupo, (quilca 4 con cúpulas), la misma que
parece haberse producido una vez que el edificio
fue concluido. El hecho que las cúpulas se hayan
realizado en una pieza de la plataforma y que
esta sección de la edificación se haya encontrado
enterrada debajo de una capa arqueológica con
cerámica de diversos estilos, parece indicar defi-
nidamente que esta quilca se produjo durante un
tiempo en que todavía tuvieron vigencia algunos
tipos de comportamiento arqueológico relaciona-
dos a la edificación. De cualquier forma, la quil-
ca con cúpulas es un momento gráfico, si viene
el caso llamarlo así, completamente diferente al
precedente, constituyendo un momento particu-
lar definido en la historia de marcas del sitio.
Tercera fase: Integrada por el grupo 1, el cual
aparece en diversos contextos arqueológicos den-
tro y fuera de las zonas constructivas monumen-
tales de Sillustani. Su ubicación en la secuencia
se puede inferir principalmente por su presencia
dentro de restos de la desestructuración de la
“Chullpa Lagarto”, como se puede verificar en
la quilca 6; y fuera de esta evidencia particular
también en la quilca 7, que parece ser una roca
dejada de lado al momento del abandono del si-
tio. Incluso en esta serie las quilcas 2 y 3 deben
considerarse muy posteriores al edificio y su ubi-
cación en la estructura solo apunta a confirmar el
patrón aleatorio de la disposición de este corpus
gráfico en el sitio. Es claro que los motivos que
 Berenguela Sánchez y Gori Tumi Echevarría López
Quilcas en Sillustani, Puno. Cronología e implicancias
componen este grupo fueron producidos cuan-
do las chullpas ya no se usaban y toda el área
había atravesado un momento de abandono y
vandalismo.
El grupo 3 debería considerarse el último mo-
mento importante en la expresión gráfica del
sitio, y a partir de aquí no parece haber eviden-
cia concreta para determinar otro momento
similar, no obstante la presencia de la quilca 9
que escapa claramente de las consideraciones
formales que han caracterizado los demás gru-
pos. Como ya hemos previsto, hasta que haya
mejor data, la quilca 9 debe considerarse un
momento sin definición temporal en la historia
gráfica del sitio, que por ahora parece ajustada
solamente a tres grandes fases. La tabla 3 indi-
ca la correlación entre los grupos y las fases.
Cronología
Es un hecho incontrovertible que las princi-
pales chullpas de Sillustani fueron producidas
durante la ocupación cusqueña de la zona, la
que debió iniciarse con el Inca Pachacuti, pro-
bablemente poco después de ser proclamado
Inca en 1438 (Espinoza 1997), y existe una cla-
ra diferenciación entre lo que se consideran las
chullpas locales, de las producidas bajo el do-
minio cusqueño, destacando la factura y la es-
cala arquitectónica, además de que las chullpas
producidas durante el Tahuantinsuyo son las
únicas que contienen quilcas en su estructura.
Aunque no todas las chullpas producidas du-
rante el Tahuantinsuyo presentan una factura
de aparejo fino en su edificación (caso de la
Chullpa 18), se puede verificar un tratamiento
especial en las alzadas iniciales de los muros
u otros detalles, que permiten individualizar
estas edificaciones y reconocer su correspon-
dencia temporal. Las chullpas de factura local
generalmente se distinguen a partir de la me-
nor calidad en la edificación respecto a los de
factura cusqueña (Eduardo Arizaca, com. pers.
2014).
La referencia al dominio cusqueño de la zona
marca entonces el punto inicial, Fase 1, para
Tabla 4. Cronología de la producción de quilcas en Sillustani.
38
la cronología de la secuencia de quilcas en el
complejo, constituida por las quilcas seminatu-
ralistas en alto relieve del grupo 2, elaboradas al
mismo tiempo que las edificaciones funerarias
que las contienen. Le continúa esta fase la pro-
ducción de cúpulas en el sitio, grupo 3 de quil-
cas, que debe estar sucediendo también durante
la ocupación cusqueña del área. Es importante
destacar que todavía no se conocen antecedentes
locales a la producción de cúpulas que permitan
inferir que esta expresión gráfica constituye una
tradición anterior a esta ocupación, lo que deja
este grupo como el segundo momento de produc-
ción de quilcas en Sillustani, pero contemporá-
neo a la ocupación cusqueña y al desarrollo de las
actividades llevadas a cabo durante esta época en
el sitio.
Las excavaciones en la Chullpa 18 han expuesto
que la piedra con cúpulas (quilca 4) se halló in
situ, cubierta con una capa de basura arqueoló-
gica, lo que no deja dudas de su correspondencia
temporal. Las cúpulas debieron haberse produci-
do cuando la pieza fue colocada en su lugar, por
lo que su posterioridad al edificio puede conside-
rarse un hecho. Aunque la cronología de ambos
elementos, la chullpa y las cúpulas, debe necesa-
riamente ser traslapada, el orden de producción
debe permanecer como se ha establecido en la se-
cuencia. Hasta el abandono y desestructuración
de Sillustani, se debe estimar hipotéticamente
que los dos primero grupos se mantuvieron vi-
gentes o tuvieron alguna función social paralela
durante la historia del sitio.
La fase 3 debe corresponder al periodo colonial,
a partir de 1533, que marca el momento del inicio
de la caída del imperio Tahuantinsuyo. No sabe-
mos exactamente cuándo se están produciendo
las quilcas del grupo 1 pero las mismas se están
realizando sobre los vestigios arquitectónicos de
Sillustani, ya sea sobre las estructuras expues-
tas, in situ, (Chullpa 18), bloques de roca caídos
de estas estructuras, rocas aisladas (en contexto
secundario) e incluso afloramientos de roca cer-
canos; lo que implica que el sitio arqueológico
tiene todavía alguna significancia en la selección
 REVISTA HAUCAYPATA
Investigaciones arqueológicas del Tahuantinsuyo
del lugar para la ejecución de estas quilcas. Esta
fase, cuyo corpus formal está constituido por
motivos abstracto-geométricos, puede relacio-
narse con quilcas del mismo tipo en Chinche-
ro (Echevarría 2010) cuya cronología colonial
ayuda a considerar la extensión del fenómeno y
su correspondencia temporal específica.
Visto los parámetros temporales de la secuen-
cia, la cronología queda definida en la tabla 4.
Aunque es posible estimar la cronología ge-
neral de estos grupos, los márgenes tempora-
les deben permanecer abiertos, especialmente
para la fase 3 de la secuencia, ya que estos no
pueden ser definidos con más precisión en base
a la evidencia reconocida del propio complejo
arqueológico, siendo necesario ahondar más la
investigación de algunos contextos arqueológi-
cos y establecer relaciones cruzadas con otros
materiales similares.
Discusión
El análisis de las quilcas de Sillustani ha pues-
to en claro que en el sitio se han sucedido al
menos tres tradiciones gráficas independien-
tes, las cuales presentan diferentes contenidos
figurados y representativos, que corresponden
a determinados y específicos contextos de arti-
culación cultural, del dominio de las ideas y el
desarrollo gráfico de las poblaciones de la zona.
Los tres grupos, como se puede reconocer en
los valores cuantitativos expuestos, no se han
establecido en relación al número de mues-
tras identificadas o descubiertas, sino respecto
a su diferenciación dentro de un esquema de
variables analíticas, las que están dominadas
por el aspecto formal y en menor medida, por
el técnico y el situacional. Esto es importante
de advertir, porque se puede argumentar que
los grupos pueden o no ser representativos
respecto de la muestra completa de quilcas del
yacimiento, que deja al grupo 2 con un solo
ejemplo, lo que no tiene mayor importancia
en términos de una distinción cualitativa, es-
pecialmente cuando se estima que la existencia
del conjunto completo de quilcas está condi-
cionada por factores tafonómicos (Bednarik
2007); mientras el índice cuantitativo parece
expresar solamente el grado de supervivencia
de las quilcas del sitio. Dado que es muy difí-
cil de saber la cantidad de quilcas que fueron
producidas cuando el complejo arqueológico
estuvo en funcionamiento, cualquier muestra
39
adecuadamente definida tiene un valor nominal
estándar para un estudio arqueológico culturalis-
ta, como el que se expone.
Un aspecto importante del análisis es el orden
de la secuencia de grupos gráficos, que permite
distinguir dos procesos mayores de producción
de quilcas, representados claramente por el gru-
po 2 (fase 1) y el grupo 1 (fase 3), que corres-
ponden al Tahuantinsuyo y a la época colonial,
respectivamente. Estos grupos se distinguen en
la secuencia debido a que han sido identificados
independientemente en otros lugares, como en la
llajta imperial del Cusco, Chinchero (Cusco), San
Jerónimo (Cusco), Huamanga (Ayacucho), Vil-
cashuaman (Ayacucho), Pomacocha (Ayacucho),
Pari (Junín) o Cutimbo (Puno) entre otros (Kau-
ffmann 1965; Bueno 1977; Alcina 1980; Echeva-
rría y Valencia 2010; Tello 2013), donde se en-
cuentran en contextos urbanos definidos. Estos
ejemplos contrastan con las formas escultóricas
que han sido advertidas en Urco (Echevarría y
Valencia 2010) o Saccsayhuaman (Echevarría
y Valencia 2010, Monteverde 2011 y 2014), que
pueden separarse de esta muestra principal-
mente por el soporte de la quilca, y la posible
distinción funcional que esta relación implicaba,
aunque algunos ejemplos se encuentran cerca de
contextos arquitectónicos (Monteverde 2011 y
2014).
Sitios como Sillustani o Cutimbo, donde las
quilcas se ubican en arquitectura funeraria, o
sitios como Vilcashuaman y Pomacocha, donde
las quilcas se encuentran en arquitectura para
los vivos, funcionalmente variada, demuestran
que el grupo 2 de quilcas de Sillustani se incluye
dentro de una tradición gráfica cusqueña domi-
nada por los altorelieves, que se presentan en di-
ferentes partes de los paramentos de los edificios
y que describen una enorme variedad de figuras
seminaturalistas y abstractas, destacando los
chinchays (felinos), amarus (serpientes), araran-
cas (lagartos), pariguanas, y otras figuraciones
zoomorfas. Esta expresión gráfica, ampliamente
extendida, constituye una tradición cuando se
verifica su continuidad en sitios como Huaman-
ga, Pari o el mismísimo Cusco, donde las quilcas
se encuentran en edificaciones hechas durante la
colonia, ya sea en edificios religiosos o en arqui-
tectura secular de diferentes usos.
Aunque en Sillustani los altorrelieves solo se
registran durante la vigencia de la ocupación
cusqueña del sitio, en el Cusco o Huamanga, la
 Berenguela Sánchez y Gori Tumi Echevarría López
Quilcas en Sillustani, Puno. Cronología e implicancias
vigencia de los patrones sociales y conductuales
de la población nativa debió mantener en uso la
costumbre de ornar los edificios con imágenes
zoomorfas al más puro estilo imperial, hasta
que finalmente se dejaron de producir en algún
momento de la etapa colonial.
El grupo 1, por su parte, también es interesan-
te de revisar ya que se presenta solamente en
contextos coloniales, tal como se puede adver-
tir en Cusco, Chinchero o San Jerónimo, lo que
confirma el estimado de Sillustani. Aunque en
el Cusco este corpus gráfico parece ser contem-
poráneo a las quilcas en altorrelieve de los edi-
ficios de arquitectura cusqueña colonial, en Si-
llustani la separación es contundente y el grupo
1 de quilcas en plano relieve (abstracto-geomé-
tricas), parece producirse independientemente
de la funcionalidad de los asentamientos; fun-
cionalidad que condiciona la gráfica del grupo
2 de quilcas en Sillustani y otros sitios, incluso
durante tiempos coloniales. Aunque queda cla-
ro que la cronología de este grupo corresponde
al periodo colonial, una fecha exacta es aún di-
fícil de obtener y solo se ha podido estimar un
lapso prudencial para los ejemplos de Chiche-
ro, que ubican este fenómenos gráfico duran-
te el XVII, lo que también es probable para el
Cusco (Echevarría y Valencia 2010), y quizá sea
el caso de Sillustani; no obstante más investi-
gación es requerida. Hasta hoy esta es la terce-
ra muestra más importante de quilcas para este
tipo de expresión gráfica en todo el sur peruano.
Los estimados cronológicos y la determina-
ción de las diferencias en los grupos de quilcas
de Sillustani implican necesariamente una dis-
tinción cultural y funcional marcada. Sabemos
que los cusqueños hicieron las quilcas en alto-
rrelieve como una tradición gráfica durante la
vigencia del imperio, probablemente desde las
épocas más tempranas del mismo, y aparente-
mente las zonas más cercanas al Cusco retu-
vieron esta tradición de manera contundente,
como se puede inferir de las quilcas del tipo en
Ayacucho y Puno. Y aunque esto no necesaria-
mente es un índice significativo de la expansión
o cronología completa de la tradición, constitu-
ye una referencia media para ir evaluando con
mejor data la importancia y la dimensión del
fenómeno gráfico expuesto. Hay que recordar,
además, que los altorrelieves en los aparejos de
edificios arqueológicos no son exclusivos de la
cultura cusqueña del XV y XVI, presentándose
40
también profusamente en la cultura Chachapoya,
tal como está ampliamente registrado en sitios
como Kuelap o el Gran Pajaten (Kauffmann 2009),
por lo que se debe separar ambas tradiciones.
Sillustani da una buena idea de que la produc-
ción de altorrelieves en la tradición cusqueña no
hacía distinciones en el uso de los edificios, des-
tacando su presencia en edificios funerarios y en
edificaciones de otros tipos funcionales. Aparen-
temente la gráfica se hizo siguiendo diferentes
parámetros, y no necesariamente una regla for-
malizada de representación regular. Los ejem-
plos de Sillustani y Cutimbo exponen figuras en
alto relieve en la sección superior de los muros de
las torres, e incluso en los vanos de las mismas; y
en uno de los edificios excavados en Pomacocha
las representaciones zoomorfas se distribuyen
por los diferentes muros, al interior o exterior del
edificio. En Vilcashuaman, por ejemplo, los alto
relieves también se presentan en muros de terra-
zas, lo que demuestra que no existe una regula-
ridad absoluta en la disposición o representación
de las figuras, al menos hasta donde hemos podi-
do advertir con los datos que disponemos.
Este arreglo contrasta con los que presentan los
alto relieves en los edificios de la arquitectura cus-
queña colonial en Cusco, Vilcashuaman, o Pari,
que se ubican preferentemente sobre los dinteles
o los bloques líticos de los muros en los vanos de
acceso de los edificios. Por supuesto, también se
han registrado motivos individuales en secciones
de muros ciegos, pero todavía se puede recono-
cer una preferencia en la muestra disponible, lo
que indica un patrón regular de disposición para
la gráfica. Sin ninguna duda, la ubicación sobre
los vanos ha sido condicionada por los patrones
urbanos de la colonia hispana, donde destaca la
decoración de los dinteles, ya sea con imágenes
de amarus y chinchay o incluso motivos europeos
como sirenas y figuras heráldicas; un caso típico
es la fachada del Beaterio de las Nazarenas en el
Cusco, construido a fines del XVI.
Sea el caso, es evidente que el grupo 2 de quil-
cas de Sillustani guarda completa relación con la
tradición cusqueña para este tipo de expresión
gráfica y debe ser comprendido dentro de sus, to-
davía poco conocidos, parámetros de ubicación
y representatividad figurada. Respecto a su sig-
nificado, Julio C. Tello había advertido que estos
motivos podrían tratarse de la representación de
espíritus tutelares zoomorfos o emblemas parti-
culares de Incas, los que están fundidos dentro
 REVISTA HAUCAYPATA
Investigaciones arqueológicas del Tahuantinsuyo
de una larguísima tradición religiosa pan-an-
dina documentada en los mitos andino ama-
zónicos y en información etnohistórica (Tello
1923). Es probable que Tello tenga razón al res-
pecto y nuevas discusiones se vienen plantean-
do (Monteverde 2014), que además de coinci-
dir en parte con las propuestas de Tello, están
aportando a comprender mejor éste y otros ti-
pos de representación gráfica; aunque todavía
queda mucho por explorar.
Respecto al grupo 1 de quilcas, fase 3 de nuestra
secuencia, es todavía poco lo que se puede afir-
mar. Aunque la situación temporal de este gru-
po es conocida a grosso modo, estamos todavía
lejos de comprender la motivación de su expre-
sión gráfica y la función que esta tuvo. Está cla-
ro en Sillustani que la mayoría de estas quilcas
se hicieron cuando el sitio se abandonó, lo que
contrasta con los casos del Cusco o Chinchero
donde las quilcas, de este tipo, se produjeron en
contextos funcionales vigentes en la ciudad; lo
que parece indicar que la selección de los luga-
res para la producción de quilcas no ha depen-
dido directamente del uso corriente de los asen-
tamientos donde estos motivos se produjeron.
Es también interesante considerar la selección
de los soportes, ya que las quilcas se han realiza-
do principalmente en edificaciones de diferen-
te carácter, incluyendo arquitectura religiosa y
secular. Aunque en el Cusco estas quilcas se en-
cuentran en claro contexto secundario –dada
la gran cantidad de remodelaciones y cambios
que ha atravesado la ciudad- en Chinchero y
San Jerónimo el soporte es preferentemente la
arquitectura religiosa, ya sea los atrios de los
templos o los pedestales de las cruces. Es cono-
cido, sin embargo, que todavía existen muchas
muestras en otros tipos de edificaciones, tanto
al interior como exterior de los edificios, por lo
que un índice definitivo de preferencia no está
claro aún, destacando más bien el hecho que
se encuentren estos motivos en toda clase de
arquitectura (Echevarría y Valencia 2010). Se
puede inferir preliminarmente, a partir de aquí,
que la selección de los soportes o los sitios don-
de se han producido estas quilcas siguieron una
motivación particular que no se ha restringido
a la función de los edificios, los asentamientos,
o la vigencia funcional de los mismos dentro de
un plano urbano general, tomando en cuenta
todos los asentamientos conocidos.
No sabemos a ciencia cierta para que se hicie-
41
ron estas quilcas, Alcina (1980) sugiere que sir-
vieron como juegos rituales tomando en cuenta
a la muestra de Chinchero, pero la variación for-
mal, y la situación de muchas de estas quilcas en
los diferentes sitios no parece indicar un mismo
patrón de uso, y no hay que perder de vista que en
Cusco o en Sillustani, muchas de las quilcas han
sido removidas de sus sitios originales y los con-
textos funcionales en los que se incluyeron han
sido trastocados fuertemente, lo que no permite
discernir claramente su utilidad específica. Como
en el caso anterior, se requiere más investigación
de estos materiales, tratando de localizar contex-
tos originales y si es posible sellados, lo que no se
conoce hasta hoy para la muestra disponible.
Por último, hay que resaltar la quilca 4 de Sillus-
tani, que individualmente conforma el grupo 3
(fase 2) de la secuencia de producción de quilcas
en el complejo arqueológico. El descubrimiento
de esta pieza lítica con cúpulas es notable por-
que permite establecer con seguridad la corres-
pondencia temporal y el uso tardío de este tipo
de evidencia en la arqueología del sur peruano.
La comprobación de su uso, en un contexto si-
multáneo a la ocupación cusqueña de Sillusta-
ni, permite establecer una correspondencia con
quilcas similares en otras regiones, como los
que se encuentran dentro del Parque Arqueoló-
gico de Choquequirao, relacionadas a diversos
contextos arqueológicos expuestos y asociadas a
sitios tardíos; o las de la cuenca del Amaybam-
ba, también en Cusco, donde hemos registrado
estas evidencias en varios sitios cercanos a asen-
tamientos tardíos locales o vinculados a la ocu-
pación Tahuantinsuyo del área4. Aunque toda
esta información espera todavía ser publicada,
es importante mencionarla para poder valorar
inicialmente estos materiales, cuya importancia
no ha sido advertida adecuadamente por falta de
investigación; de allí también que ninguna refe-
rencia funcional ha podido ser establecida para
este tipo de expresión gráfica.
4 Durante las investigaciones del “Proyecto Sector VIII,
Llamas de Choquequirao”, temporada 2005 y el “Pro-
grama de Investigaciones en el valle de Amaybamba”
del 2012, dirigidos ambos por el arqueólogo Zenobio
Valencia, se registraron sitios con quilcas en forma de
cúpulas en diversos contextos, data que aún está en
proceso para su publicación.
 Berenguela Sánchez y Gori Tumi Echevarría López
Quilcas en Sillustani, Puno. Cronología e implicancias
Estamos frente a un enorme panorama for-
mal-representativo que presenta muchas incóg-
nitas. Lo que Sillustani está aportando con sus
quilcas, es un fragmento de la historia gráfica de
los antiguos pobladores de la puna del sur del
Perú, cuyo conocimiento había sido soslayado.
Por tanto, se requería una nueva observación
de esta evidencia, su ubicación dentro de un
esquema temporal definido y el establecimien-
to explícito de sus principales lazos culturales.
Conclusiones
Consideramos que las quilcas constituyen un
valioso material cultural que aporta por sí mis-
mo información relevante para la historia de
las poblaciones y civilizaciones pasadas en el
Perú, y Sillustani es un ejemplo de esto. Hasta
hace poco este complejo arqueológico era so-
lamente conocido por su masiva arquitectura
monumental y otros hallazgos aleatorios. Sin
embargo, un registro pormenorizado ha pues-
to a la luz que existen una serie de quilcas en
la zona monumental, las que contienen infor-
mación documental de gran importancia, que
había permanecido oculta para la arqueología
peruana en tiempos modernos.
Aunque aún queda mucho por investigar en Si-
llustani, hay que ponderar que la determinación
de los grupos de quilcas y su ubicación dentro
de una secuencia y cronología, van a coadyuvar
al avance en los estudios en este tipo de evi-
dencia, haciendo posible el establecimiento de
relaciones horizontales con otros sitios y com-
ponentes gráficos dentro del área regional del
sur del Perú e incluso del oeste boliviano. Este
hecho pone en evidencia que estamos frente a
varios fenómenos gráfico-cognitivos de amplia
distribución y que en varios casos se presentan
durante la época precolonial, antes y durante el
Tahuantinsuyo, y en plena época colonial. La
superposición de varios complejos representa-
tivos sucedidos a través de un momento histó-
rico tan traumático (conquista y colonización
del Tahuantinsuyo) debe ayudarnos a conside-
rar esta evidencia como un testimonio impor-
tante para comprender las formas en que las
poblaciones nativas de los Andes expresaron
su comprensión del mundo y las circunstancias
históricas que les tocaron vivir.
Sillustani es uno de los sitios más emblemá-
ticos del Perú, por ende sus quilcas no podían
pasar desapercibidas para la arqueología y la
42
historia del país. Tal como en Sillustani, y a par-
tir de su inclusión dentro de un conjunto regional
de evidencia gráfica, esperamos que nuevos ya-
cimientos empiecen a hablar más de sus quilcas
para poder estructurar, poco a poco, la todavía
extraña y casi desconocida historia de las ideas
del sur peruano, que están escritas en sus marcas
en piedra y que pronto, sin ninguna duda, han de
ser leídas por sus por sus propios herederos.
Bibliografía
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