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María Aimaretti
Universidad de Buenos Aires / CONICET
En buena medida, la respiración de una imagen está dada no solo por lo que
muestra (y oculta), sino también por aquello que da a la escucha: sus silen-
cios, vibraciones y atmósferas sonoras. Si pensar la imagen del Grupo Ukamau
está indefectiblemente ligado a tratar con la propuesta musical que la cons-
tituye, en ocasión de este dossier especial dedicado a revisar reflexivamente
las prácticas y la obra del grupo boliviano, se me hizo fundamental conversar
con Cergio Prudencio. Y es que Prudencio —compositor, director de orquesta,
investigador y docente, que ha sido uno de los responsables de incluir instru-
mentos nativos dentro de la música contemporánea—, fue uno de los colabora-
dores permanentes del grupo desde 1989 y el creador de las bandas sonoras de
cuatro largometrajes de Ukamau —La nación clandestina (1989), Para recibir
el canto de los pájaros (1995), Insurgentes (2012) y Juana Azurduy (2016).
Simultáneamente, ha trabajado con directores de cine, teatro y danza bolivia-
nos, dictado clases en países latinoamericanos y europeos y, hasta 2015, por
más de treinta años, dirigió la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos
(OEIN). Actualmente, es presidente de la Fundación Cultural del Banco Cen-
tral de Bolivia (FCBCB).
Esta larga entrevista recoge las conversaciones e intercambios por correo
electrónico que entre julio y agosto de 2018 mantuve con él, pero, además, in-
corpora fragmentos del amplio, denso y exquisito corpus teórico-reflexivo que
Prudencio ha producido desde fines de la década del setenta hasta la actuali-
dad y que merece ser conocido por los lectores de Secuencias. He selecciona-
do citas de sus ensayos y fragmentos de otras entrevistas intercalándolos con
las respuestas a mis interrogaciones: distintas inflexiones de su propia «voz»,
correspondientes a diversos períodos de tiempo, sin orden cronológico, que
fulguran, resuenan, a modo de «armonía» de memorias y experiencias.
M.A.: ¿En qué contexto conoce el trabajo del Grupo Ukamau? ¿Qué
efectos provocó en su sensibilidad y pensamiento el contacto con
esta propuesta estético-política? Usted ha dicho que fue una especie
de «revelación» respecto de un país que «desconocía».
C.P.: Sí, absolutamente. Fue el descubrimiento de un país visual, sonoro, so-
cietal y muy fuertemente político. Esa primera confrontación a partir de la
película que a mis quince o dieciséis años vi en el cine con mis compañeros
de colegio fue un factor que me marcó profundamente. Me llamaba la aten-
ción que pudiera haber una historia tan profunda, tan interpeladora desde el
mundo rural, que desde la ciudad en esa época se veía como un submundo,
un mundo casi inexistente, a no tener en cuenta. Creo que, a partir de ese mo-
mento, sumado al contexto que se vivía en América Latina, se estructuró un
pilar muy importante de mi formación integral, no solamente musical, sino
política y humana. Yo creo que siempre fui político: mis posicionamientos en
la música siempre fueron políticos y creo que el Grupo Ukamau tiene mucho
que ver con eso.
[3] Cergio Prudencio, «Taller Solo se puede transformar lo que ya existe; solo nuestra tradición podrá ali-
de Música. Orquesta de Instru- mentar un nuevo lenguaje artístico sin que el cambio signifique un divorcio
mentos Nativos. Informe eva-
entre el objeto, la realidad y la personalidad cultural del hombre […]; es im-
luativo gestión 1979», Graciela
Paraskevaidis (comp.), Hay que portante tener en cuenta que los instrumentos nativos no son un hecho aislado
caminar sonando. Escritos, […]; debemos considerar necesariamente todo el contexto cultural que implí-
ensayos, entrevistas (La Paz, cita y explícitamente ellos reflejan, y del que ellos son producto concreto […].
Fundación Otro Arte, 2010),
En este sentido, corresponde trabajar con instrumentos nativos —en el aspecto
pp. 26 y 36. El texto fue origi-
nalmente escrito en 1980. creativo—, partiendo de un profundo respeto al ser esencial de estos […]. No se
trata de aplicar técnicas europeas de composición a los instrumentos nativos;
[4] Cergio Prudencio, «El de- se trata de hallar en la misma concepción indígena de la música elementos de
safío musical: emancipación cambio y transformación para fijar así una continuidad histórica3.
y creatividad. Entrevista de
Mauro Gomez y Edwin Villca
a Cergio Prudencio», Graciela III. Los ochenta: una década especial…
Paraskevaidis (comp.), Hay que
caminar sonando. Escritos, […] No hay transferencia de hechos culturales de una orilla a la otra. Hay ge-
ensayos, entrevistas (La Paz, neración de un hecho cultural nuevo. Hay captación de valores conceptuales
Fundación Otro Arte, 2010), p. tanto de lo culto como de lo popular. No hay injerencia ni alienación respecto
150. El texto fue originalmente
de la praxis tradicional popular. Hay asunción de un estado psicosocial urbano,
publicado en el diario paceño
Presencia, 23 de julio de 1988. actual, contradictorio, como un estado nuestro y real4.
Cergio Prudencio, Jorge Sanjinés y Emma Junaro con los jóvenes de la OEIN. Gentileza de Cergio
Prudencio.
M.A.: ¿Qué significa para usted ese gran maestro de la música para
cine como es Alberto Villalpando?
C.P.: Es el punto de inflexión histórica más importante del siglo XX: es quien
lleva a Bolivia de un ensimismamiento nacionalista hacia los desafíos de la ex-
ploración sonora. En términos personales, es mi maestro en el más amplio senti-
do de la palabra. Lo cual no quiere decir que seamos afines: creo que hay muchas
diferencias entre él y yo respecto de la música, respecto de lo político, respecto
del posicionamiento del artista en la sociedad. Pero le debo a él cosas como el
oficio y la amistad: lo admiro, lo quiero, lo respeto y le tengo muchísima gratitud.
M.A: Nuestro recorrido por sus trabajos con el Grupo Ukamau cul-
mina con Juana…: ¿qué puede decirnos del proceso creativo para
esta cinta?
C.P.: Bueno, finalmente, Juana… se dio en un marco ya de mayor madu-
rez de mi parte. Por eso el proceso creativo de Juana… está más cercano a
Insurgentes, por la relación más horizontal que yo ya había construido con
Jorge, por el nivel de participación en el guion y en algunas tomas de deci-
sión. Había un «ida y vuelta» más distendido entre nosotros. De hecho, la
actriz que encarna a Juana Azurdy, Piti Campos, la sugerí yo. Había varias
«Juanas» en carpeta, que sin embargo estaban «fuera» del carácter del per-
sonaje histórico, de esa vitalidad que la historia nos cuenta que tenía Juana.
Entonces yo le dije a Jorge: «Tú necesitas una actriz fuerte, que tenga belleza
física, pero que no sea plástica…». Le di una cantidad de rasgos que yo per-
cibía que el personaje debería representar y de pronto me salió: «¡Ella es Piti
Campos! ¡Llámala!». La composición musical se dio de manera semejante
a Insurgentes, aunque no compuse una obra musical específicamente con
categoría de opus, pero compuse varias cosas que eran connaturales y que
tienen que ver básicamente con selección de instrumentos: la guitarra y el
acordeón son dos instrumentos muy del espíritu de Charcas, de lo que hoy es
el norte argentino, el sur de Bolivia, Chuquisaca. Y yo hago ahí mi pequeño
homenaje a «la argentinidad» de Juana Azurduy. Traicionándome un poco,
porque en Bolivia nos rasgamos las vestiduras diciendo: «¡No, que Juana es
nuestra! ¡Que no nos la roben!». Cuando en verdad nunca hicimos nada para
que Juana sea nuestra: ni ella en vida, ni mucho menos muerta. Entonces ahí
hay un guiño que es muy sutil, muy para mí mismo, tal vez de reivindicar la
argentinidad de Juana Azurduy a través de los instrumentos y de la manera
en que los trato. En realidad, el tema de Juana es una zamba y punto. Que
después se vuelve un poco un bolero de caballería, pero básicamente es una
zamba: que tiene los códigos armónicos de la zamba arquetípica. Yo estudié
mucho a Juana para esta película y de verdad aquí tenemos muchos pendien-
tes con ella: la fundación de Bolivia fue sin ella, y eso es imperdonable. Ella
fue un personaje fundamental de lo que hoy somos como país.
es, incluso al día de hoy, para mí una referencia. Gracias a él creo que hice gran
parte de lo que hice: no solo en cine, sino en mi propia música.
[…] Hacia los próximos 500 años, nuestro objetivo es hacer que el renovador
pensamiento latinoamericano, cuya mejor expresión se encuentra en el arte y
la filosofía contemporáneos, germinen un nuevo estado mental y espiritual en
nuestros pueblos, con el que puedan reconocerse en el mundo sin complejos y
con el que puedan reconocer a otros sin temores11.