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Rabajo Corporal en Actor: La Formacion Del
Rabajo Corporal en Actor: La Formacion Del
El TRABAJO CORPORAL EN
LA fORMACION DEL ACTOR
c:.. i nos detenemos a revisar los planes sarrollar un lenguaje expresivo, con mayo-
J de estudio de alguna prestigiosa ins- res posibilidades para crear.
titución de nivel superior, dedicada a la for-
mación actora!. observaremos que en sus Del mismo modo Jerzy Grotowsky señala «..
mallas curriculares aparecerán, en menor o el training del actor es una labor diaria du-
mayor medida, junto a las áreas de actua- r¿lIl te la cual se en trenan los signos, se per-
ción, voz, teoría e historia, las áreas o lín eas fecciona la agi lidad natura i del cuerpo para
de formación ded icadas al trabaj O corporal poder reproducir dichos signos sin que él
del actor. Ello se debe en gran medida al opongJ resistenci,J, y se buscan las ma neras
aporte y la infl uencia de autores teatrales con- de eliminal- los bloq ueos físicos del actor en
temporáneos como Stanislavsky, Grotowsky, el sentido de la pesadez, de la entropía ener-
Meyerh old y Barba, en tre otms, quierles su- gética, se ej ecutan una serie de ejercicios lla-
pieron y han sabido visualizar en esta activi- mados acrobáti cos, pa ra li berarse de las li-
dad de manera obj etiva, el \kllor del trabajo mitaciones m turales creadas por el espacio,
corpora l sistemáti co en el actor, como un por- la ~ll avedad, etc, p2(MJscarJ, 1993.).
im portan te soporte para su desemperl o pro- Como se puede Jpreciar en la cita, el autor
fesiona l. nos propo ne por med io de l término
«training» (entrenamiento) el ti-abajo corpo-
Los au tores referidos proponen un trabajo ral sistemático, donde la agil idad representa
corpor;:)1para el act0r, hasJc10 en la extl-ac- la habilidad y capaCidad físic;:¡ o corporal de
ción de E'jercicios fíSICOS proven ientes de la Ull individuo para realiza r un o una secuen-
dama, la pantorninv l, la acrobacia, la esgri- cia de gestos que tengan un sign ificado (sig-
ma, etc., como una forma de cultivar el prin- nos), con un grado de calidad y precisión
cipal instrl.lrnento expresivo del actor su cuer- de acuerdo a 1,'1 intensidad o velocic!ad que
po. Referel lte ,1 ello Meyerllolcl, plecul-sor de el des,J fío creativo lo amerite, (jejando de
la biomecánica ¡metodología basada en su lado élquellos factorps de (Juda, fa lta de fle-
experiencia COll el trabajo de actores, sobre xi i)ilidad, potencia o res istencia fís ic:i que im-
el principio de que «el cuerpo entem pa rti ci- pidarl la reali zación del referido gesto.
pa en cad¡.:¡ uno de sus pI-opios movi mien-
tos», Diciembl·e de 1930). se refi ere a lautili- Por su pa rte Eugeni o Ba rba se refi ere a su
dad de un trabajo co rpora l esquematico, bLlsqueda en el trabajo corpo ral del actor,
haciendo un paralelo en tre el bailaríl1 y el utilizando el concepto «tralning», el cua l esta
actor; el primero reco rw un largo camino basado en ejercicios tomados de la panto-
de prepa racíón co rpo ral y física, adquirien- mima, el b,jllet. la gimnasia, el deporte, la
do urla serie de destrezas y habil idades que rítm ica y la pléística. Posterio rmente investi-
quizás, algunas ilUI1ca Lltilizará es escena; cja otras técn icas, incursionando en el Hata-
corl la práctica y ejercitaciórl cor pora l del Yoga y otras formas de trabCiJo or-iental como
actor sucederá lo mismo o prl mayol medi- el Kabu kl y el Katakclli. Su investigación yex-
da; es decir, únicamente esta pl-actica le <;er- per imentación lo llevó a estructura r una
virá para su enriquecimiento físico gestual, metodología para el proceso de formación
haciéndolo mJs consciente de todos sus Ie- del actor el1 el aspecto corpor-a!. ello signifi-
(UI·SOS cor-porale~ (Meyerholti ) 1. ca conocer practicar y aplicar, segl1n corres-
ponda, una gama diversa de técnicas cor-
Con esto queda claro, que lIn actor 110 se porales con el fi n de que, a par ti r de un aba -
convertirá en un exponente Fiel de una téc- I ¡ico cJe helTamientas físicas, el actor rueda
nica corporal o físicC1, sino que (jidl0 trabajO ir constnlyerldo su propia rutina lie eJerci-
le será funda mental como soporte para de- cios corporales o training.
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Barba también se refiere al training o entre- psicofísica de penetración y desenvolvimien-
namiento físico de la siguiente forma: «El to que el individuo tiene en el espacio, jun-
training no enseña a interpretar, a ser actor, to con el encuentro y comprensión de las
no prepara para la creación. El training es posibilidades de conexión que se establecen
un proceso de autodefinición, de con los elementos que en él se encuentran;
autodisciplina que se manifiesta a través de además de la capacidad que posea dicho
reacciones físicas Lo que cuenta no es el ejer- individuo para entablar una relación sensi-
cicio por si mismo (por ejemplo hacer ble, novedosa y flexible con y entre esos ele-
flexiones o saltos mortales), sino la justifica- mentos.
ción que uno da a su propio trabaja, una La aparición del actor en escena, donde ex-
justificación que, aunque sea banal o difícil pondrá algún tipo de discurso (16gico o
de explicar con palabras, es fisiológicamente analógico) a un espectador, tiene esencial-
mente «al cuerpo)) como
materia prima de inicio en
la comunicación, donde
«acciones)) concretas crea-
rán una polifonía a lo lar-
go de un continoum de
tensiones y relajaciones,
que permitirán, al cierre de
la presentación, que el es-
pectador retenga hasta la
última imagen sensible.
perceptible y evidente para el observador. Del mismo modo, entendemos que la eje-
Este enfoque, ésta justificación personal de- cución de dichas «acciones)) conlleva, en tér-
cide el sentido del entrenamiento corporal, minos generales, a una selección de conexio-
la superación de los meros ejercicios, en rea- nes neuronales, que implican una revolución
lidad estereotipos o movimientos gimnásti- armónica en el funcionamiento de órganos
cos» (Barba, 1998)3. y sistemas; esto esta asociado a una agudi-
zación de los sentidos, lo que permite una
En esta cita, el autor corrobora lo que seña- mayor percepción del medio y su correspon-
la Meyerhold anteriormente, en relación a diente respuesta; a una concentración en el
que el trabajo corporal del actor en base a propósito, confrontación de gestos y actitu-
diversas técnicas, no deberá conducirlo a ser des, secuencias de aciones que definirán in-
un exponente fiel de dichas técnicas, si no tenciones, sensaciones, conductas y emocio-
que estarán orientadas a mejorar la calidad nes. De esta forma, las acciones coordina-
del gesto, para luego ponerlo al servicio del das que constituirán y reflejaran las emocio-
proceso creador. nes y conflictos que en el discurso escénico
particularmente se desarrollen, serán final-
Aparte de lo señalado anteriormente, una mente exhibidas por el cuerpo, de ahí que
fundamentación complementaria sobre el en la medida que haya un conocimiento y
trabajo corporal en la formación del actor, control preciso del cuerpo, como concepto
puede basarse en la versatilidad del cuerpo integrado, el actor tendrá una relación más
como instrumento, en su potencial corporal, más cómoda y orgánica, donde su
perceptivo y expresivo, lo que esta determi- predisposición tendrá una menor resistencia
nado según el grado de disposición para enfrentar situaciones y contextos nue-
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