A la izqda., una I m a g e n d e Hazme reír, d e Judd A p a t o w ; a la dcha.

, el cineasta Isaki Lacuesta retratado por el f o t ó g r a f o Óscar F e r n á n d e z O r e n g o

6. GRAN ANGULAR 45. CUADERNO DE ACTUALIDAD Matthias Müller

Festivales Un cazador de imágenes
ISAKI LACUESTA Antonio Weinrichter
Sitges C, Losilla/E. Iglesias
Un cineasta del siglo X X I A n i m a d r i d Jara Yáñez Dean & Britta
Ángel Quintana M o s t r a de Valencia Daniel Gaseó Fusiones neoyorquinas
Crítica 'Los condenados' Informe Car/os Reviriego
Jaime Pena/Carlos F. Heredero Nollywood Fernando G. Garda Jean-Gabriel Périot
El cine en C a m e r ú n Adrien Boudet El e s p e c t á c u l o de la H i s t o r i a
Entrevista con Isaki Lacuesta
Eulalia Iglesias / Carlos Losilla Entrevista Carlos Reviriego
Peace Anyiam-Fiberesíma Encrucijadas de la crítica / 13
Historia de un rostro Fran Benavente
Laura Montero Plata Por u n a ética del g u s t o
L a realidad invisible Violeta Kovacsis
Internet Juan Miguel Company
Ver el m u n d o y regresar Car/os Losilla Freelran.com Bamchade Pourvali
C o s m o g o n í a audiovisual 94. AGENDA
62. MEDIATECA
22. TALLER DE CREACIÓN DVD 98. CUADRO CRÍTICO
Los pasos dobles Shoah
Isaki Lacuesta Entrevista a Claude Lanzmann
Maro Chevrie / Hervé Le Roux

Pack Seijun Suzuki

25. SCANNER
Roberto Cueto
Para Nika, para Alexis
Adrián Martin 'Berlín'7a/'me Pena

LIBROS
26. CUADERNO CRÍTICO Robert Rossen Jara Yáñez
The Box Vincent Malausa
Celda 211 José Enrique Monterde 77. LO VIEJO Y LO NUEVO
Un lugar donde quedarse Gloriosos bastardos
Santos Zunzunegui
José Manuel López
Teniente corrupto
78. ITINERARIOS
Car/os Losilla
Judd Apatow
El baile de la Victoria
D e f e n s a de J u d d A p a t o w J. Pena
José Enrique Monterde
Cuestión de cojones: ¿Apatow
sexista? Charlotte Garson
42. RESONANCIAS M a d u r e z d e la c o m e d i a , melancolía o t r a portada posible para este
El beso caníbal Jordi Costa d e la madurez Car/os Losilla número d e Cahiers-España

• En portada: Una composición con diferentes fotografías de obras realizadas por Isaki Lacuesta

C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2009 3
 Director
Carlos F. Heredero

Brumas del presente,

Redactor Jefe: Carlos Reviriego
Coordinador e n C a t a l u ñ a : Ángel Quintana
C o n s e j o d e redacción: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente, Roberto
Cueto, José Antonio Hurtado, Eulalia Iglesias, José Manuel López, Carlos
esperanzas de futuro
Losilla, Gonzalo de Lucas, José Enrique Monterde, Gonzalo de Pedro,
Jaime Pena, Antonio Santamarina
Carlos F. Heredero
R e d a c c i ó n : Jara Yáñez
S e c r e t a r í a d e r e d a c c i ó n : Azucena Garanto

Dirección d e arte y m a q u e t a c i ó n : Ángel Ibáñez

D o c u m e n t a c i ó n y P r o d u c c i ó n : Pedro Medina

Las aguas del cine español vuelven a estar revueltas. La reciente publi-
C o n s e j o Editoríal: Jordi Bailó, Doménec Font, Jean-Michel Frodon,
Leonardo García Tsao, Román Gubern, Adrián Martin, David Oubiña, cación en el BOE (el pasado 24 de octubre) de la Orden Ministerial que
Manuel Pérez Estremera, José María Prado, Jonathan Rosenbaum, desarrolla la vigente Ley de Cine ha dejado insatisfechos a varios secto-
Jenaro Talens, Santos Zunzunegui
res de la industria, y las dudas sobre la legalidad de algunas de sus dis-
Colaboran en este número posiciones se inscriben, incluso, en su propio articulado, puesto que la
Textos: Fernando Bernal, Adrien Boudet, Juan Miguel Company.
"Disposición adicional única" congela deliberadamente la convocatoria
JordI Costa. Marc Chevrie, Javier Garmar, Charlotte Garson, Fernando
G. García, Daniel Gaseó, Violeta Kovacsis, Isaki Lacuesta, Hervé Le de "¡as subvenciones establecidas en esta Orden" hasta que se p r o d u z c a
Roux, Vincent Malausa, Adrián Martin, Javier Mendoza, Laura Montero,
la "aprobación previa de ¡a comisión Europea". Con esta e v e n t u a l i d a d
Lourdes Monterrubio, Beatriz Navas, Bamchade Pourvali, Andrés R. de
Celis, Santiago R. de Celis, Antonio Weinrichter, Santos Zunzunegui por delante, puesto que se h a p r e s e n t a d o ya oficialmente en Bruselas
Traducción: Carlos Reviriego, A. F Rodríguez Esteban, Natalia Ruiz un recurso contra la nueva normativa por estimar que "pone su acento
F o t o g r a f í a s : Óscar Fernández Orengo
en el ámbito industrial y no en el cultural, vulnerando así los principios de
Proyecto gráfico: Pablo Rubio / Erretrés Diseño diversidad}/ excepción cultural" (según el colectivo "Cineastas contra la
Orden"), con la poco satisfactoria traslación de la Ley de Igualdad que
REDACCIÓN
C / Soria, n" 9, 4° piso muestra su articulado (según las mujeres agrupadas en CYMA), con la
2 8 0 0 5 Madrid (España) complicación adicional que añade la inminente aprobación de la Ley del
Tel.: ( + 3 4 ) 9 1 4 6 8 5 8 3 5
Fax: ( + 3 4 ) 9 1 5 2 7 3 3 2 9
Audiovisual, con la anunciada y futura Ley de Cine de Cataluña y con
E-maJl: cahiersducinema@caimanedtciones.es las dificultades actuales para la financiación de la industria, la insegu-
ridad parece lejos de despejarse ante el más bien incomprensible des-
concierto que transmiten las instituciones respecto a los destinos de la
industria cinematográfica y audiovisual de este país.
Director G e n e r a l
En m e d i o de semejante paisaje ( u n a encrucijada que, se quiera o
Manuel Suárez

caimán no, está llamada a d e t e r m i n a r el futuro inmediato del cine español),

E D I C I O N E S los cineastas y los profesionales siguen trabajando (cuando p u e d e n ) y
siguen abriendo nuevos surcos a d e s p e c h o de la incomprensión de la
C a i m á n Ediciones, S.L. que frecuentemente son víctimas los intentos de buscar fórmulas con-
C / Zurbano, 3 4 4°
t e m p o r á n e a s para el arte de las imágenes en movimiento. Y el ejem-
2 8 0 1 0 Madrid
Tel.: 91 310 6 2 3 0 plo m á s claro nos lo ofrece este m i s m o m e s u n joven cineasta de 34
Fax: 91 310 6 2 3 2 años que estrena u n a película importante (Los condenados; Premio de
E-mail: cahiersducinema@caimanediciones,es
WEB: w w w . c a i m a n e d i c i o n e s . e s
la Crítica Internacional en el Festival de San Sebastián), que h a inau-
gurado u n a instalación audiovisual en una galería de arte (Lugares que
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no existen/Google Earth LO), que trabaja en u n documenal para televi-
medina.cducinema@caimanedicione5.es
Tel.: 91 468 5 8 35 sión sobre la figura de Ava Gardner, que prepara una nueva exposición
Fax:91 3 1 0 6 2 3 2 :| también con materiales audiovisuales (En eos present) y que acaba de
SUSCRIPCIONES
e m p r e n d e r viaje a Malí (África) para rodar allí u n film a medio camino
cahiersducinema@caimanedicione5.es
Tel.: 91 4 6 8 58 3 5 entre la ficción y el documental con el pintor Miquel Barceló.
Fax:91 3 1 0 6 2 3 2
Ese cineasta se llama Isaki Lacuesta, es originario de Girona y ciu-
D I S T R I B U C I Ó N : Gelesa (Quioscos) / Logintegral (Librerías)
I M P R E S I Ó N : Rotoprint. Tel. 91 6 7 5 0 7 2 4
dadano de la galaxia audiovisual. Su obra poliédrica y multimediática
aparece hoy, de forma paradigmática, como uno de los más estimulantes
Depósito Legal: M-18614-2007
ISSN: 1887-7494
síntomas de nuestro tiempo. Síntoma de que las fronteras ya no p u e d e n
interponerse entre los presupuestos económicos de las películas, de que
Las opiniones expresadas por los colaboradores no son compartidas necesariamente los formatos y los soportes ya n o s o n b a r r e r a s i m p e r m e a b l e s p a r a la
por Cahiers du cinema. España
creación, de que el cine forma parte hoy, de m a n e r a t a n humilde como
Copyright © de Éditions de UÉtoile. El nombre de Cahiers du anéma. España indisociable, de un marasmo audiovisual que le sobrepasa y en el que se
es marca registrada por Éditions de L Étoile, Todos los derechos resen/ados. Prohibida
ojaíquier reproducción, total o parcial, sin autorización previa, por escrito, de la editorial.
incrustan, de forma tan incesante como promiscua, otras m u c h a s for-
mas de representación visual. Un síntoma, u n o más, de que también en
Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección
General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión
España hay cineastas en sintonía con su propio tiempo. •
en bibliotecas, centros culturales y universidades de Espa-
ña para la totalidad de los números editados en el año.

C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2009 5
 GRAN A N G U L A R
El estreno de Los condenados, con la que TsnV.i
Lacuesta ganó el premio de la FIPRESCI en
el pasado Festival de San Sebastián, vuelve a
colocar en primer término la obra polifacética y
multimediática de un cineasta contemporáneo
que asume en su práctica, de manera ejemplar, esa
apertura de horizontes creativos que el cine y el
audiovisual deben afrontar en la actualidad.
En la primavera de 1996, el desaparecido cineasta Jean Claude
Biette publicó un artículo de referencia en la revista Trafic titu-
lado "Qu'est-ce qu'un cinéaste?" (¿Qué es un cineasta?). A pesar
de la obviedad del enunciado, su respuesta no fue sencilla, sobre
todo teniendo en cuenta que la noción de cineasta ha estado
en perpetua transformación. Biette formulaba la pregunta des-
pués del centenario del cine, en plena vorágine posmoderna y
en u n momento en el que lo virtual quería suplantar a lo real. En
aquel contexto, revíndicaba la figura del cineasta como alguien
que "expresaba un punto de vista sobre el mundo y sobre el cine
en el acto de realizar su film". El cineasta surgía por oposición
alfilmaker (el profesional del cine) y era visto como figura del
compromiso en un m o m e n t o en el que la palabra compromiso
estaba denostada.
En el tiempo t r a n s c u r r i d o desde que Biette escribió aquel
artículo, la definición de cineasta c o n t i n u a vigente p e r o con
matices. Ya no es, como en la modernidad, u n a figura central
del audiovisual contemporáneo, ni su función es la de preservar
el cine de la contaminación audiovisual. Tampoco tiene sentido
6 C A H I E R S OU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E
observarlo como u n creador posmoderno que rédela, reescribe
y transforma lo que los otros han realizado previamente. El
cineasta del siglo XXI es alguien que trabaja en múltiples for-
matos y registros, que ensaya nuevas formas de escritura y que
expresa su punto de vista sobre el m u n d o y sobre la imagen en
un amplio territorio que va hasta los confines del arte contem-
poráneo. El cineasta ya no es alguien que vive sólo del cine y que
cotiza en el mercado de subvenciones a partir de lo que vale su
última película. Hoy es, sobre todo, una figura heterodoxa que
no cesa de expandirse hacia múltiples terrenos.
Si observamos la obra de Isaki Lacuesta desde una perspectiva
más o menos tradicional lo podremos considerar como autor
de tres largometrajes (Gravan vs Gravan, 2002; La leyenda del
tiempo, 2006, y Los condenados, 2009), de los que los dos prime-
ros han tenido u n éxito discreto en las salas, una excelente aco-
gida crítica y una notable recepción en el circuito internacional
de los festivales. Isaki Lacuesta sería el típico autor mimado por
cierta crítica, denostado por el público e ignorado por la institu-
ción del cine español, que lo observa con recelo, como alguien
2009

surgido en esa fiebre documental que estalló en Barcelona o,
simplemente, como un ejemplo de ese cine de autor radical que
no encaja con las apuestas industriales de la administración.
Isaki Lacuesta continuaría siendo etiquetado como joven y con-
denado al estéril calificativo de promesa. Observarlo desde esta
perspectiva representa un acto de miopía y u n a falta de toma
de conciencia de que el cine de hoy se mueve más allá de las
salas, de las taquillas, de las cadenas de televisión y del glamour
de los festivales. La obra de Lacuesta no puede resumirse en
tres largometrajes, sino en un conjunto de piezas que van desde
las instalaciones para centros de arte, u n a producción televi-
siva de la cadena TCM, la creación de piezas cortas difundidas
como extras para los DVDs de otros cineastas, la elaboración de
una serie de correspondencias filmadas con la directora japo-
nesa Naomi Kawase, la creación de una serie de retratos sobre
el m u n d o de la danza y la simple realización de cortos que se
aroculan como esbozos del trabajo que abordará en otros largo-
metrajes. Lacuesta surge como un cineasta multimediático que
cootEmpla el cine como un registro en mutación, del que es pre-
ISAKI LACUESTA
ciso explorar sus posibilidades, buscar nuevas formas de escri-
tura y proyectarlas como paradigma de un medio mutante.
La v o r á g i n e c r e a t i v a d e Isaki L a c u e s t a lo h a llevado
a p r e s e n t a r e n el Festival d e San S e b a s t i á n su p r i m e r
largometraje de ficción. Los condenados; mientras, ha finalizado
el montaje de u n d o c u m e n t a l sobre Ava G a r d n e r en España
para la cadena T C M cuyo destino inicial serán los festivales;
ha i n a u g u r a d o la instalación Lugares que no existen / Google
Earth LO en la F u n d a d o Suñol, de Barcelona, y h a emprendido
viaje hacia Malí para empezar a rodar junto al artista plástico
Miquel Barceló. En su cartera de proyectos está la próxima ins-
talación De eospresent, que reúne a las figuras claves de la danza
en Catalunya y otro largo de ficción inspirado en un insólito caso
real. Esta multiplicidad de registros lo convierte en u n caso atí-
pico, pero al mismo tiempo lo afirma como el cineasta modelo
de los nuevos rumbos que empieza a seguir la actividad creativa
de un creador audiovisual en el siglo XXI.
Hace unos años, el profesional del cine podía tener u n a acti-
vidad t a n i n t e n s a c o m o la de Isaki, p e r o sus > pasa a pág. 8
C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2009 7
 A la Izqda, Waking Slowly (carta d e Isaki Lacuesta a N a o m i K a w a s e ) ; en el centro. I m a g e n d e la instalación E n eos present; a la dcha., Soldados anónimos

acciones se centraban dentro de la profesión, en un marco estre- el resultado de un esbozo audiovisual previo (Unas fotos en la
chamente industrial con el cine como único objetivo, sin inten- ciudad de Sylvia, 2007) y de una instalación para la Bienal de
tar deslices hacia otros ámbitos. Sin embargo, a lo largo de la Venecia: Las mujeres que no conocemos.
historia, algunos grandes autores visionarios entendieron que La teoría de los autores buscaba el universo personal a través
su actividad debía moverse en un registro multimediático, cosa de u n estilo que se ponía en evidencia a partir de los géneros
que no siempre comprendió la cinefilia, ni los autores de algu- más diversos. Una de las acciones más útiles de la posmoder-
nas monografías sobre su cine. Existen algunos ejemplos sig- nidad fue poner en crisis los géneros, mediante su mestizaje y
nificativos como Orson Welles, cuya obra no debe leerse sólo su posterior disolución. El reto actual del cine contemporáneo
a partir de sus largometrajes, sino no reside en cómo casar una come-
junto a sus obras de teatro, sus tra- dia con una obra de terror, sino en
bajos para televisión, sus anuncios cómo conseguir que la ficción, el
publicitarios o sus p r o g r a m a s de documental y la vanguardia, insti-
radio. Rainer W. Fassbinder, que tucionalizados como mundos sepa-
no dejaba de r e p e t i r que ya des- rados, logren fusionarse. La obra
cansaría cuando estuviera muerto, de Isaki Lacuesta no hace más que
expandió sus trabajos hacia el cine, explorar la frontera entre el docu-
la televisión y el teatro, m i e n t r a s mental y la ficción, entre el docu-
que Jean-Luc Godard no ha parado mental y el ejercicio vanguardista
de experimentar en diferentes for- o entre la ficción y el arte. Desde
matos, pero, a pesar de todo, en el esta perspectiva, es significativo
cine de la m o d e r n i d a d , era m á s que e m p e z a r a su obra invocando
fácil situar los largometrajes en el al artista dadaísta A r t h u r Gravan,
epicentro y convertir los trabajos quien consideraba que la práctica
hechos en otros ámbitos en esbo- del arte no era sólo una cuestión de
zos del largometraje. los museos, sino que podía expan-
dirse en los diferentes territorios
En el caso de Isaki Lacuesta per-
de la vida, hasta convertirse en un
siste algo de esta herencia, aunque
gesto vital.
su campo de acción creativo oscila
entre el cine y el arte. M u c h o s de Isaki Lacuesta puede pasar de un
los c o r t o s q u e ha r e a l i z a d o son Ariba, Los condenados: abajo. La leyenda del tiempo
documental articulado como ejer-
esbozos o pruebas de otros traba- cicio sobre el deseo de ficción (La
jos. Su primer corto (Caras vs Caras, 2000) era una especie de leyenda del tiempo) a una ficción sobre el compromiso político
falso documental sobre u n combate de Boxeo, que anticipaba los (Los condenados), cuyas elipsis zarandean los mundos cerrados
hallazgos de su primer largometraje: Gravan vs Gravan. El tra- de la ficción. También p u e d e pasar de los espacios lejanos de
bajo Soldats anbnims (Soldados anónimos), codirigido con Pere Australia (Alpha and Again) o la selva peruana (Los condena-
Vilá, autor de Fas a nivell (2007), explora algunas cuestiones dos) a Banyoles, el lugar donde pasó su infancia, cuya presencia
presentes en Los condenados, mientras que el corto Alpha and gravita en la correspondencia con Naomi Kawase (In Betweer.
Again, rodado d u r a n t e una estancia del cineasta con su guio- Days). Todos sus trabajos se desplazan siempre por un espacio
nista y c o m p a ñ e r a Isa Campo en Australia, es la matriz de la fronterizo en que el soporte (el digital, el cine), el espacio de
instalación Lugares que no existen, sobre los espacios no referen- exhibición (la sala, el museo, la galería, el hogar) y la escritura
ciados en Google Earth, o el encargo institucional Traces p a r a l a (el ensayo, el documental, la ficción) confluyen hacia u n uni-
feria de Frankfurt ha inspirado algunas ideas de la futura insta- verso heterodoxo detrás del cual existe siempre un fuerte dése:
lación En eos present. El concepto de que la creación no es más de pensamiento. Isaki Lacuesta construye su obra como un ejer-
que un work in progress se expande hacia numerosos terrenos, y cicio de pensar y repensar la imagen hoy. Su ejemplo tiene
acerca la experiencia de Isaki Lacuesta a la de José Luis Guerin, de subversivo para u n cine español a c o m o d a d o e incapaz
cuyo largometraje En ¡a ciudad de Sylvia (2007) no es más que pensar las mutaciones de su medio de expresión. •

8 C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2009

CRÍTICA
Imprimir (o no) la leyenda
JAIME PENA
"No somos de este mundo, somos justos.
Hay un calor que no es para nosotros.
¡Ay, piedad para los justos!"
(Albert Camus; Los justos, 1950)
"Todos tienen sus razones", nos d e c í a
Jean Renoir en La regla del juego, casi
como u n a explicación de la condición
h u m a n a . H a s t a esa m i s m a frase p a r e -
ce querer volver Isaki Lacuesta con Los
condenados, ese tan extraño como fasci-
nante film con el que el director de Gra-
van vs. Gravan y La leyenda del tiempo
se revuelve contra todas las ideas p r e -
concebidas en torno a un cineasta al que
su pasado (¡apenas dos largometrajes!)
condiciona a n o m o v e r s e fuera de los
m á r g e n e s del d o c u m e n t a l , sea lo que
sea eso. Sin embargo, no servirse de la práctica d o c u m e n t a l
no implica r e n u n c i a r al c o m p r o m i s o con lo real; ni siquiera
cuando se pone en escena una ficción, eso sí, una ficción que
h u n d e sus raíces en una serie de personajes y hechos históri-
cos más o menos reconocibles. Hasta el punto de que podemos
afirmar que, aún siendo u n a ficción, Los condenados es u n a
película m u c h o más imbricada en la realidad que sus dos lar-
gometrajes anteriores. Una realidad que no debemos e n t e n d e r
en su sentido histórico o factual, sino en su sentido ético. El
discurso que Lacuesta había iniciado en Gravan... en t o r n o a
los aspectos legendarios de un elusivo personaje real (el falso
documental nació para este tipo de menesteres) proseguía en
La leyenda del tiempo con una indagación en torno al mito de
Camarón de la Isla, es decir, en torno a las huellas que una le-
yenda ha dejado en la realidad, si tal rastreo fuese posible. Al
presentarnos las dos caras de una misma moneda. La leyenda
del tiempo no nos resolvía nuestras dudas, no negaba el mito, si
acaso lo devolvía a sus orígenes, lo humanizaba. El tema cen-
tral de Los condenados (hay que decir que Lacuesta nunca tu-
vo entre manos u n Tema tan claro y definido) es también el de
'a vigencia y necesidad de las leyendas, de los mitos políticos.
El dilema que se plantean sus personajes es el dilema cinema-
tográfico por excelencia: imprimir o no imprimir la leyenda.
Lacuesta deja que sus personajes expongan sus razones, pero
e 5 indudable que, sin privilegiar ninguna, el cineasta también
~ene sus preferencias.
-\ntes Lacuesta ha tenido que enfrentarse a sus propios di-
emas. El primero, quizá t a m b i é n el más i m p o r t a n t e por los
^juivocos que podía generar, era el de la ambientación geo-
gráfica e histórica de su relato, y su r e s p u e s t a no deja lugar
ISAKI LACUESTA
Una película sobre la necesidad d e no repetir los errores d e l p a s a d o
a dudas. Lacuesta sitúa a sus personajes en u n lugar que no
existe, simplemente para que ese lugar sea todos los lugares.
Los actores son argentinos y cuando hablan sabemos que ha-
blan de Argentina; las peripecias de los personajes se alimen-
tan de los ecos de historias como la de Jorge Ricardo Masetti
(el guerrillero guevarista de principios de los años sesenta que
d e p u r ó a dos de sus correligionarios), la de los conflictos in-
ternos de los M o n t o n e r o s (en especial con los "cuadros" que
m a r c h a r o n o p o r t u n a m e n t e al exilio), pero t a m b i é n las de un
proyecto anterior, un documental en torno a Cecilia Rossetto
que Lacuesta no logró p o n e r en pie. Sin embargo (y este "sin
embargo" es muy importante), esta película rodada en la sel-
va peruana y con un breve excurso por las calles bonaerenses
no habla de Argentina e x p l í c i t a m e n t e en n i n g ú n m o m e n t o .
No es un lapsus, es una decisión consciente que busca huir de
cualquier tipo de referencialidad reductora. Es más, puestos
a descubrir una fuente literaria ésta no sería t a n t o el Borges
de Tema del traidor y del héroe como el Albert C a m u s de Los
justos, por su retrato de u n g r u p o de revolucionarios enfren-
tado a la responsabilidad de matar y por su esencia n e t a m e n t e
teatral. Hay u n a vocación universal en el discurso de Lacues-
ta, reafirmada por la única referencia concreta en su película:
ETA. Es de esta forma cómo Lacuesta nos está diciendo que
su historia también podría suceder en el País Vasco, y que por
lo tanto también p u e d e ser interpretada en clave española. Al
mismo tiempo nos confirma que Los condenados no es una pe-
lícula sobre el pasado, sino más bien sobre el presente. O sobre
la necesidad de no repetir los errores del pasado.
Precisamente, el pasado es otra fuente habitual de equívocos.
Unos personajes que no se han visto en trein- > pasa a pág. 10
C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2009
 GRAN ANGULAR
La mirada d e Silvia y la mirada d e M a r t i n ; d o s g e n e r a c i o n e s q u e se e n f r e n t a n al presente con una actitud diferente
ta años, u n o s conflictos larvados. No, Los condenados no abor-
da el p a s a d o con nostalgia, no p r o p o n e u n a r e i n t e r p r e t a c i ó n
metafórica que se p r o y e c t e sobre el p r e s e n t e y p r e s c i n d e de
cualquier tentación poética. Hay pocas películas tan prosaicas
c o m o Los condenados, u n a película m e n o s densa de lo que apa-
r e n t a por m o r de la gravedad de unos personajes cincelados de
u n a pieza, sin apenas matices, en la m e d i d a en que todos ellos
r e s p o n d e n a unos arquetipos muy definidos. De alguna m a n e r a
podría decirse que Lacuesta reinventa o pone al día el viejo film
de tesis, esta vez sin h a c e r n o s pasar p o r el peaje del chantaje
sentimental, del proceso de toma de conciencia, de las t r a m p a s
e inflexiones melodramáticas, en realidad incluso de algo que
pudiésemos calificar como u n v e r d a d e r o desarrollo dramático.
Plano y contraplano
CARLOS F. HEREDERO
Toda la película pivota s o b r e e s e plano, e f e c t i v a m e n t e . Ya
lo dice mi c o m p a ñ e r o J a i m e Pena. Es un plano en el que la
cámara permanece fija, durante siete minutos, ante la mirada
tan dolorida como interrogadora de Silvia (Barbara Lennie, en
un ejercicio actoral de primera magnitud) mientras que ésta
d e s g r a n a frente a Martín, casi a bocajarro, cuantas reflexio-
nes y amarguras le salen de lo más hondo ante el imperativo
ejercicio de memoria histórica para el que ha sido convocada.
Pero ocurre que Isaki L a c u e s t a ha eliminado el contraplano
y nos ha dejado a nosotros, e s p e c t a d o r e s , a solas f r e n t e a
Silvia, casi d e s a r m a d o s ante la d e s g a r r a d o r a sinceridad de
esa mujer joven que se niega a sentirse prisionera de ninguna
herencia heroica porque intuye, precisamente, que detrás de
t o d o heroísmo p u e d e s u b y a c e r el m á s p r o f u n d o y el m á s
negro de los abismos, porque se niega a asumir como propia
una visión de la Historia demasiado autocomplaciente, excesi-
vamente aerifica y, en definitiva, poco útil para vivir el presente
con plena conciencia y control de sí misma.
Y sucede que es la primera vez, en el cine español, que las
imágenes dan voz y presencia activa a una generación que se
10 C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2009
Los personajes de Los condenados parecen existir más allá de la
propia película y Lacuesta no los ha e n c e r r a d o en u n a casa en
m e d i o de la selva para dictarles lecciones de moral. Ni a ellos
ni a los espectadores. Sus personajes d e b a t e n en t o r n o a esos
"errores del pasado", aun c u a n d o alguno de ellos no los vea co-
m o tales, p e r o está bien, todos tienen sus razones.
De u n lado los dos viejos c o m b a t i e n t e s , Martín, el exiliado
que se ha a c o s t u m b r a d o a mirar los h e c h o s del pasado con dis-
tancia, y Raúl, el que ha p e r m a n e c i d o en el país avivando la lla-
m a de los antiguos ideales. Al fondo, el fantasma de Ezequiel,
el h é r o e y m á r t i r o el traidor, m a n t e n i d o de alguna m a n e r a con
vida por su viuda, Andrea, u n a superviviente que privilegia los
lazos ideológicos sobre los sentimentales. E n p r i m e r plano los
niega a dejarse sepultar por la leyenda (por muy de izquierdas
que ésta se pretenda), que se siente ajena a toda manipula-
ción interesada del pretérito y que aspira a construir un futuro
libre de mitos y de mentiras. De ahí la poderosa fuerza metafó-
rica de ese larguísimo, insólito y valiente plano-secuencia - d e
cerrado encuadre sobre el rostro de S i l v i a - que supone, en
realidad, el auténtico contraplano de quienes han construido
el discurso h e g e m ó n i c o de la m e m o r i a histórica en la lucha
contra las dictaduras, Es decir, el plano que hasta ahora se nos
había escamoteado, que no es el del fascismo, sino el de las
nuevas generaciones que heredan la sociedad construida por
los viejos combatientes y defensores de la democracia.
La mirada de Silvia (la de esa generación) nos interroga así a
todos los espectadores del film y, muy particularmente, a todas
las g e n e r a c i o n e s que todavía t e n e m o s cuentas que ajustar
con la práctica política concreta - n o siempre i n m a c u l a d a - que
a veces subyacía bajo el brillo de unas hermosas y defendibles
ideas. Por eso Los condenados (juvenil y lúcida heredera de
El corazón del bosque; M. Gutiérrez Aragón, 1 9 7 9 ) no es sólo
una película extraordinariamente oportuna en la España que
asiste al último combate contra la barbarie asesina de la ETA,
sino también una obra imprescindible para un cine nacional
que durante mucho tiempo (desde la Transición hasta ahora)
sólo nos había c o n t a d o desde la izquierda - s a l v o honrosas
e x c e p c i o n e s - la cara amable de la leyenda.
 ISAKI LACUESTA

Personajes prisioneros del pasado y d e sus propios mitos

jóvenes, e m p e z a n d o por Pablo, que idolatra a los viejos héroes

y que está tentado p o r el demonio de las armas, quizá también
el personaje que precisaba más matices y que sale m e n o s b e -
neficiado en su caracterización. Justo lo contrario que Silvia,
la hija de Ezequiel y Andrea, "una chica muy independiente,
muy joven", según la definición de su abuela y de su m a d r e ,
en el fondo u n a acusación de su falta de compromiso político.
Lacuesta le concede u n largo plano de casi siete minutos para
explicarse, y en ese plano, sobre el que pivota toda la película,
está contenida también su propia postura. O al menos es difícil
no verlo así, pese a su arriesgada estrategia de centrarse en el
punto de vista de Martín simplemente para llegar hasta Silvia.
Entonces, oímos a Silvia y nos parece estar oyendo a Lacues-
ta. H a y u n a coincidencia generacional (la edad de Lacuesta,
nacido en 1975, tiene que ser aproximadamente la misma que
la de Silvia) y su discurso es u n discurso generacional, el de
una persona que no quiere vivir condicionada p o r los errores
de sus padres y por el culto a falsos mitos, u n a religión como
otra cualquiera. No tanto porque rechace sus intenciones co-
mo por las consecuencias de sus actos ("con tantos buenos para
qué queremos malos") y, sobre todo, p o r vivir prisioneros del
pasado e i m p e d i r q u e sus hijos p u e d a n vivir el presente, su
presente. Silvia le da así la réplica a Pablo y también a Martín,
Raúl y Andrea. El poeta y viejo militante m o n t o n e r o J u a n Gel-
m a n r e c o r d a b a que "para los atenienses el antónimo de olvido
no era memoria, era verdad" (Babelia; El País, 16 de o c t u b r e de
2004). Que resplandezca la verdad, sí, pero Silvia (Lacuesta)
va más allá al decirnos que el debate no debe circunscribirse a
una dicotomía entre verdad y leyenda. Hay que asumir las con-
secuencias de nuestros actos y, por encima de todo, es preciso
reconocer que ciertas respuestas a la injusticia, la lucha arma-
da en primer lugar, ya n o son defendibles desde ningún p u n t o
de vista. E n realidad, quizá n u n c a lo fueron... •

Los condenados
Nacionalidad España, 2 0 0 9 ; Dirección Isaki Lacuesta; Guión I, Lacuesta, Isabel Campo;
Fotografía Diego Dussuel; Montaje Domi Parra; intérpretes Daniel Fanego, Arturo
Goetz, Leonor Manso, María Florentino; Producción Benecé Produccions; Distribución
Barton; Duración 104 m i n . ; Página web www.benece.es; Estreno 2 0 de noviembre

C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2GG9 11
 GRAN A N G U L A R

ENTREVISTA ISAKI LACUESTA

De retratos
y ausencias
EULALIA IGLESIAS / CARLOS LOSILLA

¿Por q u é ahora una película d e ficción c o m o Los condena-

dos, c u a n d o quizá nadie esperaba algo así d e ti?
Si tuviera que definirme como director me sentiría más próximo
a la postura de Pessoa, que con sus heterónimos cambiaba de
disfraz continuamente. Otra cosa es que existan una serie de
temas que se van repitiendo. Por otra parte, nunca me he plan-
teado si hacía ficción o documental. En el caso de Gravan vs
Gravan me apetecía llevar a cabo u n trabajo de investigación
riguroso y también abordar cosas de la ficción que tuvieran más
que ver con el mito. En el caso de La leyenda del tiempo que-
ría hacer una película improvisada, con secuencias muy docu-
mentales y otras muy ficcionadas. En cambio, en Los condenados
empezamos con la idea de u n documental que se reveló impo-
sible de hacer y que terminó en una ficción, u n cuento moral
para debatir la legitimidad de la lucha armada. Entre esos dos
largometrajes he rodado otro documental y algunas piezas cor-
tas de ficción. Los pasos dobles, el proyecto que pienso rodar
en Malí con Miquel Barceló, será una mezcla, y luego volveré a
hacer una ficción.
esta historia pasan todo el tiempo disputándose su influencia
¿Por q u é decidiste remitir la película a las luchas a r m a d a s sobre la siguiente generación.
d e los a ñ o s s e t e n t a ?
Hace ya años que había escrito u n guión sobre la historia de u n La película parece apuntar c l a r a m e n t e al Tema del traidor y
etarra que sale de la cárcel e intenta dejar la organización. A raíz del héroe, d e Jorge Luis Borges, pero en c a m b i o citas explí-
de la excavación que sale en Soldados anónimos, que codirigí con c i t a m e n t e a Albert C a m u s a través d e uno d e los libros q u e
Pere Vilá, y de la investigación sobre la historia de Argentina que lleva M a r t í n -
llevé a cabo para ese documental, que al final no se rodó, vimos Tanto Isa Campo, la coguionista, como yo nos e n c o n t r a m o s
que se imponía hablar de u n m o m e n t o en el que una mayoría muy cerca de las ideas de Camus y de los libros sobre el anar-
de la sociedad creía que la revolución era posible, sobre todo quismo de Joseph Conrad, que en el fondo son muy pesimis-
cuando todavía hay gente que puede t a s y p a r e c i d a s . Y otro a u t o r que
hablar de ello. Es una película sobre ha influido m u c h o en todo esto es
el p a s o de ese t i e m p o . Me g u s t a Martín Caparros, u n ex m o n t o n e r o
p e n s a r que se p u e d e contar lo que
"Me gusta pensar que se que se marchó de Argentina por su
ha ocurrido en esos treinta años en puede contar lo que ha d e s a c u e r d o con la política de los
elipsis, sin necesidad deflashbacks, dirigentes del movimiento y publicó
mediante los rostros y las actitudes
ocurrido en treinta años en A quien corresponda, una novela en
de los personajes. En cierto modo, elipsis y sin flashbacks" la que e n c o n t r a m o s m u c h o s p u n -
los jóvenes son como los espectros tos de similitud con nuestro guión.
de n u e s t r o s protagonistas m u c h o s Igualmente seguimos u n a polémica
que se desarrolló en Argentina a partir de unas declaraciones de
años atrás, en ese mismo sitio, como si aún pudieran verse, igual
Héctor Jouvet, miembro del Ejército Revolucionario del Pueblo,
que en La invención de Morel, de Bioy Casares. Eso es algo muy
que explicaba que se había negado a matar a un compañero trai-
poco explícito, pero que puede notarse sobre todo en secuencias
dor. Entonces Óscar del Barco, otro militante revolucionario,
como la de la lluvia, donde los jóvenes que recogen el campa-
escribió un artículo a modo de acto de contrición en el que decía
mento a toda prisa están filmados como en una película bélica,
que no sólo eran culpables aquellos que habían asesinado a sus
remitiendo al relato que ha hecho Martín de su repliegue frente
compañeros traidores, sino toda una generación que había apo-
a los militares pocas secuencias antes. De hecho, los adultos de

12 C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2009
 ISAKI LACUESTA

A )a izqda., ^sakí Lacuesta; arriba, un m o m e n t o d e i rodaje d e Los condenados, c o n el director e n t r e Daniel F a n e g o y Barbara Lennie; a b a j o , una secuencia del film

vado la lucha armada... Todo esto está en la raíz de la película.
El tema es ése: la historia de alguien que tiene que afrontar la
tragedia de matar a otra persona para defender una idea.
¿ C ó m o trabajas con Isa C a m p o a la hora d e desarrollar los
guiones?
Todavía no sabemos responder a esta pregunta. En cada guión lo
hacemos de manera muy diferente. En el caso de Los condenados,
nos repartimos las secuencias y después las pusimos en común.
Simplificando mucho, ella es muy buena con los diálogos y los
detalles atmosféricos y sensoriales, y
yo trabajo más la estructura. Aunque
en la práctica todo está m u c h o más
mezclado y confuso.
"La película es sobre todo
una ficción, un cuento moral
En cuanto al m o n ó l o g o d e Bárbara
para debatir la legitimidad
Lennie a n t e F a n e g o e n plano fijo,
sin c o n t r a p l a n o , nos p a r e c e q u e de la lucha armada"
está m u y r e l a c i o n a d o c o n o t r o
m o m e n t o : c u a n d o s u e n a la c a n -
ción italiana e n su integridad y hay un travelling q u e reco-
rre la habitación permitiéndonos ver a t o d o s los personajes
y finalizando e n el rostro d e F a n e g o . ¿ H a y alguna voluntad
f o m i a l y d e c o n t e n i d o q u e c o n e c t e e s o s d o s planos, esas
dos g e n e r a c i o n e s ?
? i r i empezar, me desconcertó m u c h o cuando me dijeron por
r r l n e r a vez que el monólogo de Bárbara es como u n testimo-
nio generacional. Me sorprende que ese personaje se identifique
con la voz del director, pues en ese mismo plano va cambiando
paulatinamente de opinión respecto a lo que dice al principio.
Recuerdo lo que decía J o h n Didion: "Una historia nos inquieta
hasta que conocemos a quien ¡a cuenta". En el caso de Los con-
denados, preferiría que la historia siguiera inquietando y poder
permitirme el lujo de no aparecer, o aparecer sólo de refilón y
enmascarado. Por otra parte, hay u n tercer plano que podría
completar la conexión, el de los créditos iniciales, que empieza
cuando se levanta la roca y se ven las hormigas y acaba en el
rostro del joven Pablo. Esta es una
película q u e r e p o s a por c o m p l e t o
en planos de Fanego, y q u e r í a m o s
que existiera u n c o n t r a p l a n o total.
C u a n d o llegamos a esa imagen de
Bárbara debemos de llevar poco más
de una hora viendo la cara de Fanego
y oyendo hablar de una chica a la que
no hemos visto. Por eso, hay que ima-
ginarse el rostro de Fanego y saber
qué responde. Es mejor que el espectador se lo imagine, y que
no lo oiga. Aunque a mí el corte que m e gusta más de la película
ocurre una secuencia más tarde, cuando Martín está delante de
Raúl, en la hoguera, y vemos un último plano suyo y de ahí cor-
tamos a un plano cerrado de Bárbara. La película está resumida
en ese corte. Pasar de una cara escrita por la historia a una cara
todavía limpia. > pasa a pág. 14

C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2009 13
 GRAN A N G U L A R
La p e l í c u l a s e a p o y a s o b r e una t e n s i ó n c o n t i n u a q u e a
veces se relaja a través d e secuencias p u r a m e n t e c o n t e m -
plativas, d e ocio.
Me marcó mucho la excavación a la que me llevó Pere Vilá en
Gandesa y que filmamos en Soldados anónimos. Cualquier per-
sona que nos viera de lejos y no se diera cuenta de que estába-
mos trabajando con huesos pensaría que íbamos de excursión.
Vas excavando, paras, luego llegan las moscas, el calor... En
Soldados anónimos ese ambiente se nota de forma más potente
que en Los condenados: durante treinta minutos el espectador
va viendo el trabajo en una excavación que da por descontado
que es de soldados republicanos y al final ve que no, que eran del
bando fascista. Así que todo acaba resultando muy paradójico y
esperpéntico. Hay muchas cosas en Los
condenados, sobre todo en el personaje
de Pablo, que vienen de esa sensación
de "¿Qué cojones hacemos aquí?".
una línea narrativa que no
En Los condenados se notan las
g a n a s d e t r a b a j a r c o n el c u e r p o d e
los actores.
En Gravan vs Gravan hay u n r o s t r o
ausente, y a p a r t i r de La leyenda del
tiempo m e interesa cada vez más ese
trabajo sobre la presencia, sobre los
c u e r p o s , sobre las historias que hay
inscritas en los rostros. En el caso del
personaje de Martín, en Los condena-
dos, hay u n d e s c u b r i m i e n t o p r o g r e -
sivo de su cuerpo: vas viendo primero
su rostro y sus brazos, y luego lo ves
de cintura para arriba, hasta c o n t e m -
plar la t o t a l i d a d de su c u e r p o d e s -
nudo. Encontrar un actor como Daniel
Fanego era algo clave.
La idea d e la ausencia q u e m e n c i o -
n a b a s al hablar d e Cravan vs Cravan
atraviesa t o d o s tus filmes...
La línea de las desapariciones es muy
fácil de r a s t r e a r d e s d e Gravan vs
Gravan hasta Los condenados, a u n q u e
aquí el cuerpo desaparecido no sea nin-
guna metáfora. Pero al mismo tiempo también quiero trabajar la
idea de la presencia a través del retrato. En el proyecto Lugares
que no existen (véase pág. 19) intento trabajar sobre todo con
el retrato. En el segmento de Cádiz recupero a Isra, el niño de
La leyenda del tiempo, que ahora es ya un adolescente fornido.
Creo que en mi filmografía pesa más el retrato que la ausencia.
Lo último que he hecho es u n retrato de Ava Gardner, Ava, para
TCM, que es la historia entre u n plano de Pandora y el holandés
errante y otro de Harén, que es la última película que rodó, tam-
bién en España. Es el retrato de un rostro que va cambiando. Y
eso está también en las cartas con Naomi Kawase.
¿ C ó m o ves esa correspondencia f i l m a d a ?
Es un formato extraño, porque es al mismo tiempo íntimo pero
también te estás dirigiendo a alguien, pues no puedes olvidar
14 C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E
ISAKI LACUESTA
que se verá en público. Con Naomi llegamos a un pacto. Mi pri-
mera carta tiene ese estilo porque decidimos comenzar expli-
cándonos cómo era nuestra vida doméstica, por lo que arranca
como una correspondencia, pero en el fondo es un retrato de
Isa. En la segunda puedes llegar a reconocer la tumba de mis
abuelos y la de mi mejor amigo de la infancia, pero está todo
desenfocado p o r q u e me interesaba jugar con la voluntad de
mostración de la intimidad y la imposibilidad de hacerlo. La
última carta vuelve a ser un retrato: niños persiguiendo hormi-
gas voladoras, de ésas que salen cuando llueve...
¿ C r e e s significativo q u e ahora c o i n c i d a n películas c o m o
Petit indi, d e M a r c R e c h a , y Los condenados, e n t r e otras,
q u e suponen una aproximación a un
cine m á s tradicionalmente d e ficción
"Queremos apostar por y m á s narrativo por parte d e cineas-
tas q u e hasta ahora hacían otro tipo
d e cosas? Esas posturas coinciden-
renuncie a una reflexión tes, ¿piensas que acaso podrían
s u p o n e r a l g ú n t i p o d e a s a l t o a la
formal sobre el cine"
institución c i n e m a t o g r á f i c a por una
vía lateral?
En realidad, yo quiero entrar en el cine
por la puerta principal. Pero no olvido
lo que decía Chris Marker en La Sixiéme
face du pentagone: cuando, al asaltar un
edificio en forma de pentágono, descu-
bres que las cinco caras están bien defen-
didas, conviene atacar por la sexta. De
momento, intento trabajar para abordar
el cine desde las seis caras a la vez: eso
incluye la puerta principal, la de servi-
cio, los subterráneos (el underground) y
también las ventanas. Mi aspiración es
realizar películas de ficción más narra-
tivas y presumiblemente más mayorita-
rias, y al mismo tiempo seguir haciendo
cosas pequeñas que quizá sólo vean mis
amigos. Los cuentos también son litera-
tura, y Borges es un escritor magnífico
sin necesidad de haber escrito ninguna
novela. Pero yo no quiero renunciar a
la gran narración. Se ha caricaturizado
todo mucho: esa idea de, por un lado, un cine de autor minima-
lista en el que no pasa nada y, por otro, u n cine narrativo con
ritmo acelerado. De hecho nunca ha sido así, como demuestra
la historia del cine y, en concreto, la de los años setenta. No sé
hasta qué punto esto puede ser compartido, pero creo que Marc
Recha y algunos otros queremos apostar por esta línea narrativa
que no renuncie a un trabajo de reflexión formal sobre el cine.
En la pintura también ha pasado: los pintores contemporáneos
tienen algo de abstracto y de figurativo al mismo tiempo. Y tam-
bién está la escritura, pero sin ninguna necesidad de publicar.
Mi teoría es que el día en que el cine me abandone, me dedicaré
a escribir. Y entonces me encontraré con que no soy capaz de
acabar nada. •
Declaraciones recogidas en Barcelona el 8 de octubre de 2009
2009
 Un ensayo sobre lo q u e sucede entre dos i m á g e n e s : la Ava d e sus c o m i e n z o s y la Ava d e su m a d u r e z , en La noche
ISAKI LACUESTA TRABAJA EN UNA PELÍCULA DOCUMENTAL SOBRE AVA GARDNER
Historia de un rostro
FRAN BENAVENTE
Beberse la vida: Ava Gardner en España es u n ensayo biográ-
fico del escritor Marcos Ordóñez que relata las vicisitudes de
la actriz americana en la península desde su llegada en 1951 a
la localidad de Tossa de M a r para rodar Pandora y el holandés
errante (Albert Lewin, 1951). El libro va tejiendo en el trayecto
esplendores, amores turbulentos, fiestas continuas, borrache-
ras y pasiones de un mito fílmico con un reverso nocturno.
Los responsables del canal T C M entendieron que podría ser
u n b u e n material para u n d o c u m e n t a l y decidieron encargar
el guión a Isaki Lacuesta, que e m p e z ó a perfilarlo j u n t o a Isa
Campo h a r á un par de años. Las circunstancias quisieron que
los productores se decantaran por ofrecerle también la direc-
ción o, como cabría decir a tenor de los resultados provisiona-
les, el trabajo de composición en imágenes.
Tras u n a p e q u e ñ a reescritura, u n rodaje a caballo del p r o -
ceso creativo de Los condenados y u n a intensa labor de mon-
taje, vemos perfilarse u n film espléndido, concebido a m o d o
de notas a pie d e página del original literario n a r r a d a s p o r
Ariadna Gil, cuya voz conduce el relato. Su título provisional:
No dormir en toda la noche. Hablamos aquí de una versión pri-
meriza. Falta todavía u n largo proceso de posproducción y de
compra de archivos hasta su estreno.
¿Por qué notas al pie? Quizás porque el film no pretende ago-
tar los hechos relatados en el libro y tampoco se resigna a ser
una ilustración adaptada. Por contra, trabaja de forma especí-
fica, complementaria, sobre las imágenes de Ava Gardner. Toma
en consideración, p o r lo tanto, las h e r r a m i e n t a s que utiliza y
el medio en el q u e opera. Ahora bien, al contrario de lo que
16 C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E
de la iguana (J. H u s t o n , 1964)
algunos de sus críticos elucubran, Isaki Lacuesta no m o r a en
ninguna torre de marfil. Cuando se trata de un encargo, como
en este caso, es consciente de que su película debe funcionar
en u n nivel inmediato, como relato biográfico. Y lo hace m u y
bien. Pero, como el propio film enuncia, toda película incluye,
al menos, otras dos. Una explica el argumento (las peripecias
de Ava Gardner en España), la otra es la historia de u n cuerpo,
de u n rostro, que se filma; la historia que sólo se puede indagar
en las imágenes. Por ello el film es también un ensayo sobre dos
imágenes y lo que sucede entre ellas: Ava, recién llegada a Espa-
ña, encarnando a Pandora, y Ava enHarén (W. Hale, 1986), su tra-
bajo postrero. Grandeza y decadencia, plano y contraplano, u n
empalme y una discontinuidad entre ellos. Acercar dos momen-
tos que no habían sido acercados. De eso se trata, de rebasar la
evidencia de lo visible y explorar los filmes como d o c u m e n t o
para entrever un misterio, lo que se esconde entre las imágenes,
entre el mito y la realidad, entre la luz de la belleza y la oscuri-
dad de la noche. Algo así como aquello que en el cine clásico se
juega en el plano de la espalda de u n a actriz a punto de girarse
hacia cámara y la intensidad de su mirada cuando eso sucede.
Este proyecto c o n t e m p l a d e s c u b r i r gestos y revelar exis-
tencias de seis segundos o unos pocos fotogramas, presencias
reales en el celuloide; mostrar emociones escondidas, interro-
gar lo real en la ficción y la c o n s t r u c c i ó n c o m o relato de la
imagen de archivo, transitar e n t r e repetición y diferencia, y
ensayar asociaciones inesperadas. Pensar, d e este modo, una
verdadera historia del cine; esbozar la preciosa historia de un
rostro mañana. •
2009

LUGARES QUE NO EXISTEN (GOOGLE EARTH 1.0)
La realidad invisible
VIOLETA KOVACSIS
E n el libreto de la exposición Lugares que no existen
Earth 1.0), de Isa C a m p o e Isaki Lacuesta, p a r a la Fundació
Suñol d e Barcelona ( h a s t a el 28 de n o v i e m b r e ) , se p u e d e n
leer dos pasajes de sendas obras de H e r m á n Melville y J o s e p h
Conrad. La cita de Moby Dick a p u n t a q u e los lugares que no
están en el m a p a son aquellos que existen de verdad; la de El
corazón de las tinieblas a h o n d a en el espíritu aventurero de
la infancia, de aquel q u e de p e q u e ñ o desea d e s c u b r i r luga-
res vírgenes e inexplorados. H a y algo de este espíritu en los
vídeos expuestos por Campo y Lacuesta, dispuestos en distin-
tos monitores y que m u e s t r a n rincones de España, Colombia,
Australia y Rusia que no a p a r e c e n en Google E a r t h o q u e lo
hacen de manera poco realista. Por u n lado, está la vocación de
viajar cual capitán en busca de u n tesoro, pero con una cámara
en mano, para descubrir aquello que, en plena era de la ima-
gen, p e r m a n e c e invisible; por otro, la de revelar cómo son en
verdad esos lugares, más allá de la visión tamizada que pueda
dar u n a h e r r a m i e n t a como el m a p a de Google.
I m á g e n e s d e la pieza d e d i c a d a a S a n
F e r n a n d o ( C á d i z ) ; el m a p a d e G o o g l e
Earth y la realidad d e los lugares
f i l m a d o s por isaltl Lacuesta
Las cinco piezas filmadas p a r a la exposición p r o c e d e n de
orígenes dispares. El fragmento ruso nace a raíz de la visua-
lización de u n a s imágenes curiosas en el m a p a de Google y,
a partir de aquí, se p r o d u c e el e n c u e n t r o con u n a aspirante
a actriz que desea filmar en los grandes e históricos estudios
rusos. Campo y Lacuesta plantean entonces u n posible guión
de ciencia ficción para ella. E n cierta m a n e r a se trata de u n a
fabulación, u n a idea cercana a u n o de los episodios de Las
variaciones Marker (Isaki Lacuesta y Sergí Dies, 2007). El ojf
narra u n a historia: la palabra puede mentir; la imagen, no. La
narración oral inventa; la imagen, en cambio, revela una reali-
dad que Google Earth esconde o manipula. Se trata de una reí-
ISAKI LACUESTA
(Google vindicación de la ficción, pero también de la honestidad de lo
visual. De la misma manera, algunas de las imágenes de la pieza
colombiana reflejan esa voluntad de hacer visible lo invisible.
En u n a de ellas, la cámara muestra de forma borrosa la foto de
u n a mujer. Mientras una voz en off va narrando su historia, el
retrato se va aclarando: a la vez que se revela una posible iden-
tidad mediante la palabra, su imagen va cobrando forma.
En Lugares que no existen hay espacio para la reivindicación
política (pancartas electorales, discursos de las autoridades,
intervenciones en la universidad), p a r a el retrato geográfico
y h u m a n o (los niños de Cádiz, los estudiantes en Colombia),
para la ironía representada visualmente (un h o m b r e que toca
una melodía con una sierra, con la que, se aclara, "se deben cor-
tar las ramas para ver el bosque"), para la sensibilidad e incluso
para la fabulación. Sin embargo, lo más bello es que en ningún
m o m e n t o se p i e r d e el gusto p o r lo formal. E n el fragmento
r o d a d o en Fuerteventura, Canarias, se explica cómo Google
Earth retiró la imagen de u n complejo hotelero tras llegar a un
I m á g e n e s d e la pieza d e d i c a d a a
Fuerteventura (Canarias); e n t r e ellas, e l
c o m p l e j o liotelero retirado e n el m a p a
d e G o o g l e Earth
acuerdo con las autoridades. Más aflá de esta línea de noticia-
rio, lo que queda es cómo se filma el lugar: el sol, los silencios,
la espalda de u n turista al que se le h a quedado la marca de la
silla de mimbre, los planos sin gente y con pancartas electo-
rales abandonadas, el ladrillo que se come el espacio, una gui-
tarra deslizante que convierte el lugar en algo espectral. E n la
playa de la Casería, en Cádiz, está el ojf del alcalde, pero sobre
todo los edificios, grabados como fantasmas de cemento, que
recuerdan al paisaje inicial deRoccoysus hermanos (Visconti).
Si se trataba de situar en el m a p a aquellos rincones invisibles,
el poder de estas imágenes consigue que, además, p u e d a n per-
durar en la memoria. •
C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2009 17
 GRAN A N G U L A R ISAKI LACUESTA

Ver el mundo y regresar

CARLOS LOSILLA

No acaba de ser cierto que las piezas en pequeño formato que luz azul (con Isa Campo, 2008), la bailarina Sol Picó hace emer-
Isaki Lacuesta filma entre La leyenda del tiempo y Los conde- ger la gestualidad del cine mudo desde todo lo que sugieren sus
nados le proporcionen la oportunidad para la experimentación movimientos. En Marte en la Tierra (2007), el renacimiento de
que no puede abordar en sus largos, y sólo hay que ver el trabajo la ciencia ficción cinematográfica se encarna en los áridos pai-
sobre las diferencias entre narración y representación que lleva sajes de Río Tinto. La película sobre Ava Gardner, rodada para
a cabo en los dos títulos citados para comprobarlo. Tampoco se TCM, enfrenta el mito de Ava Gardner consigo mismo para res-
trata de situarlas a la misma altura de importancia y representa- tituir su presencia. Los formatos se suceden (desde el Mini-DV
tividad, pues es evidente que el mercado -incluso el de la "auto- al S-16 mm, pasando por el Super 8), y también los destinata-
ría"— no va a permitirle ese tipo de equivalencias. Quizá deban rios (museos, televisiones), pero la concepción de la imagen es la
verse desde otra perspectiva, de m a n e r a que una de las más misma: ¿cómo dar una solución al conflicto entre las apariencias
bellas, Las variaciones Marker (2007), podría darnos la clave: sensibles y aquello en que las hemos convertido? Ese es el punto
en efecto, su obra entera se plantea como una serie de "variacio- de partida, por ejemplo, de Las variaciones Marker, donde ver-
nes" en todos los sentidos de la palabra, desde el que se refiere dad y mentira, realidad e interpretación, toman la forma de u n
a los temas hasta los enigma apasionante.
r e l a t i v o s al m o d o Y t a m b i é n confor-
de p r o d u c c i ó n o a m a n el e s p í r i t u de
las posibilidades de las últimas creacio-
expandir el cine más nes de Lacuesta en
allá d e sí m i s m o . este c a m p o , d e s d e
Y esas m o d u l a c i o -
los sucesivos a u t o -
nes p u e d e n afectar
rretratos esquinados
t a n t o a Los conde-
de In Between Days
nados, en el fondo
h a s t a Lugares que
u n ensayo sobre la
no existen / Google
p o s i b i l i d a d d e la
Earth LO (con Isa
ficción c l á s i c a en
Campo, 2009),
la actualidad, como
donde Internet sirve
a In Between Days
de base para desen-
( 2 0 0 9 ) , su c o r r e s -
mascarar determi-
p o n d e n c i a filmada
nadas imposturas
con Naomi Kawase,
políticas. De lo pri-
una pieza que surge
del ámbito museís- vado a lo público, los
t i c o y t e r m i n a en viajes son infinitos,
L o c a r n o , c o n la despliegan una gran
clara voluntad de variedad de posibi-
ofrecerse como una lidades p a r a el ojo
a l t e r n a t i v a posible del cineasta, c o m o
a las típicas "pelícu- d e m u e s t r a la mera
las de festival". En 1. t a s variaciones Marker (2007); 2. Soldados anónimos (2008); 3. I m a g e n del f r a g m e n t o dedicado
existencia de la sor-
ambas, el c o n c e p t o a C o l o m b i a en la exposición Lugares que no existen (2009); 4. FareweII Song (carta n- 4 a N a o m i p r e n d e n t e Soldados
K a w a s e ) ; 5. Teoría de los cuerpos ( 2 0 0 4 ) ; 6. Rouch, un noir ( 2 0 0 3 - 2 0 0 8 ; con Sergi Dies)
de ficción se cues- anónimos (con Pere
tiona a sí mismo al tiempo que se hace lo propio con las vías de Vilá, 2 0 0 8 ) , filma-
visibilidad de las imágenes filmadas. ción de unas excavaciones en busca de cadáveres enterrados,
durante la guerra cixil en lo que luego fueron campos de cultivo.
No es de extrañar, a partir de ahí, que todos esos vídeos pre- ¿Cómo no ver ahí. no un precedente o una consecuencia, sino
senten como asunto fundamental la cuestión del fantasma, de una variación de Los condenados? ¿Y cómo evitar, desde las emo-
aquello que aparece y desaparece, de lo que está presente sin que tivas filmaciones privadas de In Between Days, ese sentimiento
pueda verse. En Sol (2008), perteneciente a la exposición colec- de estar asistiendo al reencuentro con un mundo íntimo donde
tiva "Rastros de Chaplin" y extraída de la instalación De cuerpo también podrían tener cabida todos esos universos? El misterio
presente (2009), que a su vez sigue los pasos de otra titulada La Isaki Lacuesta no ha hecho más que empezar. •

18 C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2009
 GRAN A N G U L A R

Cosmogonía
2000 2003 2004
Caras vs Caras Déjá vu 1 . Paisatges Rouch, un noir (5'). M i n i - D V
(15 m i n u t o s ) . 35 m m que desapareixen (4 min.) (con Sergi Dies). E n el DVD:
S16 m m Copia e n v í d e o Mosso, Mosso (Intermedio)

2003
Microscopías 2006 2007
(20 m i n u t o s ) . DVCAM, color Saber nedar (4 min.) C o d i r i g i d o c o n M a r t e en la Tierra
Pere Vilá. S u p e r 8. Copia en v í d e o (49 m i n u t o s ) M i n i - D V

2007 2007
Dos cuentos Las variaciones
que caben Marker
en la palma (25 minutos).
de una m a n o ColoryB/N.
2003 (10 m i n u t o s ) E n el DVD:
Ressonáncies magnétiques HD La Jetee
(10 m i n u t o s ) (Intermedio)

2004 2007
Esbozo (5 min.) Trabajo colectivo Traaos / Traces (10 min.) I n s t . p a r a 4
35 m m . Copia en v í d e o p a n t a l l a s . 35 m m . S16 m m y M i n i D V

2004 2002
Teoría deis cossos Cravan vs Cravan
(5 m i n u t o s , 16 s e g u n d o s ) (100 m i n . ) , S-16 y 35 m m (copia: 35
Copia en 35 m m m m ) . Color y B/N. DVD: D e A P l a n e t a

A propósito de Osear Wilde se dice e n un m o m e n t o del film: "No destruyas los mitos sobre un
hombre, nos muestran más que su verdadero rostro". Y sobre esta idea gira el que f u e r a primer lar-
gometraje de Isaki Lacuesta. En torno a esa (con)fusión entre la imagen y su reflejo, el personaje
y la leyenda o la identidad y su falso reverso (y hasta llegar a hacer visibles hasta a los fantasmas),
se construía este Intento de biografía sobre la Incierta y misteriosa figura del boxeador y poeta
Fabián Avenareis Lleyd (camuflado, c o m o no podía ser de otra forma, bajo el seudónimo de Arthur
Cravan). En sus múltiples j u e g o s de referencias y materiales de diversa naturaleza (found footage,
secuencias fiecionalizadas, fotos...), Cravan vs Cravan dejaba planteadas además algunas de las
2006 cuestiones que jalonarán después la obra de L a c u e s t a Y entre ellas, la de las infinitas combinacio-
M a r Paiau nes entre ficción, d o c u m e n t a l y expresión artística (tanto dentro c o m o fuera del film), que dejaba
(16 m i n u t o s ) DVCAM, color establecida la d u d a eterna sobre la posibilidad de veracidad en el cine, JARA Y Á Ñ E Z

O C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2009
 ISAKILACUESTA

audiovisual
2006 2009
La leyenda del tiempo No dormir
(109 m i n u t o s ) H D Color (copia e n 35 m m ) . DVD: I n t e r m e d i o en toda la noche
(Titulo
Película rasgada en dos, abierta a sendas actitudes de rodaje en precisa confluencia, La leyenda provisional)
del tiempo es tanto un d o c u m e n t a l que quiere ser una ficción c o m o una ficción que quiere ser ColoryB/N
un documental. D e ese combate, de las vacilaciones d e sus búsquedas y sus deseos, e n c u e n t r a Para TCM.
su lugar este film que, por medio de unas Imágenes t a n c o n t u n d e n t e s c o m o pudorosas, t o m a E n fase de

la f o r m a de privilegiada atalaya desde la que observar las imprecisas fronteras entre lo real y el posproducción

artificio. En este terreno (abonado para Infértiles ciclos y mesas redondas), el s e g u n d o largóme-
traje de IsakI Lacuesta, a pesar de su juventud, ya goza de cierta aureola canónica. Tomando el
mito d e C a m a r ó n de la Isla c o m o motor espiritual para sus personajes (o personas, tanto da), la
gran c o n m o c i ó n del film procede de asistir a c ó m o el cineasta, al Igual que sus sujetos de obser- 2009
vación, camina vacilante y t e m e r o s o en busca de Los condenados
una voz propia c o n la q u e absorber el m u n d o y (105 m i n u t o s ) Color
expresarlo. D e a h í que n o nos importe el f u e r t e
desequilibrio que acusa el film (la parte dedicada
al joven Isra es muy superior, en todos los aspec-
tos, a la protagonizada por la j a p o n e s a M a k i k o ) ,
reflejo n o e n vano del a b i s m o d e inestabilidad
entre la verdad y la leyenda. C A R L O S REVIRIEGO

2008 2009
2008 Soldados anónimos In Between Days
L O S cuerpos translúcidos. I n s t a l a c i ó n (30 min.) C o d i r i g i d a c o n P e r e Vilá (45 min.) C o r r e s p o n d e n c i a con Naomi
p a r a dieciséis m o n i t o r e s . M i n i DV DV-CamyminiDV K a w a s e . Mini-DV, HDV, 16 m m
Cartas de Isaki: W a k i n g Slowly,
Los o j o s a r t i f i c i a l e s , ( s i n t í t u l o ) y
FareweII Song
2008
La luz azul. I n s t a l a c i ó n
C o r r e a l i z a d a c o n Isa C a m p o

2008 2009
2008 Alpha and Again Lugares que no existen
S o l (4 min.). 16 m m . E x p o s i c i ó n (Lugares que no existen n°.1) (Google Earth 1.0)
colectiva " R a s t r o s de C h a p l i n " 35 m m C o d i r i g i d a c o n Isa C a m p o (Con Isa C a m p o )
E x p o s i c i ó n e n la
F u n d a c i ó Sufiol, d e
Barcelona.
2 0 1 0 (en p r e p a r a c i ó n )
I—I En eos present
Instalación.

C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2009 21
 TALLER DE CREACIÓN

El pasado 25 de octubre, Isaki Lacuesta regresaba a Malí para empezar a rodar su

particular viaje en busca de las huellas del pintor Fran^ois Augiéras, acompañado
por Miquel Barceló, y por el equipo con el que prepara el apasionante proyecto de

Las huellas del zorro

TEXTO: ISAKI LACUESTA IMÁGENES: ISA CAMPO / ISAKI LACUESTA

EL P R Ó X I M O S I G L O
8 d e mayo, 2009. Una leyenda dogón cuenta que todos tenemos u n doble, en algún lugar del tiempo y del espacio, al que debe-
mos encontrar para poder ser nosotros mismos. Cuando la productora Luisa Matienzo (Tusitala PC) me ofreció dirigir un retrato
de Miquel Barceló en el País Dogón, donde vive varios meses al año, recordé una historia que el propio Barceló me había con-
tado meses antes: la aventura del pintor y escritor maldito Frangois Augiéras, que huyó de la civilización y se instaló en África.
Terminó sus días viviendo como un eremita, en una cueva. En medio del desierto, Augiéras encontró u n bunker y lo pintó entero.

como u n a especie de Capilla Sixtina abandonada. Taponó la entrada con una roca enorme, y dejó que la arena cubriera el b u n k e r
para que nadie pudiera verlo, pero tampoco destruirlo. "El próximo siglo encontrarán mis frescos. ¿Confiar en los hombres...? ¡Sí!
En los del futuro", escribió. Lo hablé con Luisa y con Barceló. Me dicen que el siglo siguiente ya ha empezado.

PRIMEROS PASOS
12 d e j u n i o , 2 0 0 9 . Chez Miquel Bar-
celó. Cuatro paredes de barro y u n agu-
jero para cagar. Un estudio con cala-
veras y t e r m i t a s que h a c e n dibujos
al azar en la madera. Sin luz ni agua
corriente. Aquí comienza el viaje.
R e c o r r e m o s Malí con Luisa. Nos
acompaña Amo, ayudante de Barceló,
que es dueño de tres baobabs y tiene
r o s t r o de b a n d o l e r o p o e t a . Por el
c a m i n o , e n c o n t r a m o s a los n i ñ o s
árbol de Irelí, que en sus juegos ree-
ditan Macbeth a diario, y al loco del
pueblo, que refrenda su condición al
ser uno de los pocos que acepta posar
a c a m b i o de n a d a . Vemos r i t u a l e s ,
fetiches, casas de tierra y bajos relie-
ves de arcilla que nos r e c u e r d a n la
perfomance de Barceló y Nadj, Paso
doble. Y la primera lluvia del año, con

22 C A H I E R S D li C I N É U A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2 0 0S
 LOS PASOS DOBLES

Los pasos dobles, en el que viene trabajando desde comienzos de este año. El propio
cineasta esboza en estas páginas, a modo de diario intermitente, algunos apuntes que
ofrecen pistas de las diferentes fases por las que atraviesa esta estimulante aventura.

una t o r m e n t a de arena que en invierno ya no podremos rodar, pero que nunca olvidaremos. Visitamos a los adivinos. Les pre-
guntamos si nuestra empresa llegará a buen puerto. Dibujan complejas arquitecturas en la arena, sobre las que el zorro dejará
sus huellas por la noche, para que ellos lo interpreten. Nos responden que sí, que todo saldrá bien, pero que el viaje será duro
y complicado. Los del zorro han sido sólo nuestros primeros pasos.

EL C I N E C O N T A D O
17 d e octubre, 2009. Es imprescindible contar las películas antes de hacerlas: así, si al final todo acaba yéndose al traste, al menos
quedan dichas. Ayer por la mañana decidí no dirigir Los pasos dobles. Tras una intensa discusión, un responsable de la produc-
ción me espetó que esta película es imposible, y que su mayor virtud en esta vida ha sido saber abandonar a tiempo los proyectos
abocados al fracaso. Me hundí un ratito. De vuelta a casa, en el tren, su frase me hizo recordar que la virtud de mi equipo siempre
ha sido justo la contraria: quedarse y hacer reales proyectos imposibles. Por eso he vuelto a la película, y por los adivinos. A por
todas. Si fracasamos, lo haremos hasta el fondo, juntos y con distinción. Aún no sé si creer en los adivinos, pero Amo, los niños de
Irelí y el resto de nuestros personajes sí que lo hacen. La película está en sus manos. Volvemos a Malí en busca de Augiéras. •

C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2009 23
 SCANNER

Adrián Martin

Para Nika, para Alexis

Hay algunas personas que te gustan de inmediato. Nika Bohnic, directora de la revista eslovena
Ekran d u r a n t e varios años, era una de ellas. La conocí en julio de 2007, en una cita cinematográfi-
ca en Zagreb inspirada por Movie Mutations, el libro que coedité con J o n a t h a n Rosenbaum. A Nika
le gustaba la forma en que presentaba las películas, así que -impulsiva, empática y decididamente,
del mismo modo en que ella parecía tomar decisiones sobre tantas cosas de su vida y su t r a b a j o - me
convertí r á p i d a m e n t e en parte de su plan para u n a Escuela de Verano sobre Cine Independiente,
que tendría lugar en el marco de Festival Internacional de Cine de Liubliana tres meses después.
Nunca olvidaré el m o m e n t o en el que llegué a la sede del festival. Miré por encima de la mesa de
acreditaciones y vi el rostro de Nika, con esa cálida y cómplice sonrisa que tan bien llegué a cono-
cer. Su abrazo inmediato me dijo que la mera camaradería se había acabado, la amistad empezaba.
De hecho, parecía que toda la Escuela de Verano estaba organizada en torno a los amigos de Nika:
Christopher Huber, Neil Young, Gabe Klinger, una improbable coalición de críticos de Austria, Rei-
no Unido, Australia y Estados Unidos. A quienes se sumaba u n orador clave cuya relación con Nika
había avanzado más allá de la amistad: Alexis Tioseco, nacido en Canadá, residente en Filipinas.
Nika me habló, en un m o m e n t o privado en las afueras de un club, sobre su entusiasmo, mezclado
con nerviosismo, ante la posibilidad de abandonar Eslovenia para vivir con Alexis en Filipinas.
Nika, de casi 30 años de edad, y Alexis, de 28 [en la foto], están muertos, víctimas de u n espanto-
so asesinato en Manila el 1 de septiembre. Tiroteados en la p u e r t a de su casa por unos ladrones, sus
muertes resuenan misteriosamente con el reciente cortometraje Butterflies Have No Memories, de
Lav Díaz, uno de los directores filipinos (o, más ampliamente, sudasiático) incansablemente defendi-
do y promovido por Alexis. El reconocimiento que el cine filipino
ha obtenido en los últimos años pertenece a directores como Díaz,
Raya Martin, Khavn de la Cruz y Sherad Anthony Sánchez, pero
también pertenece a Alexis, que era el ferviente crítico portavoz de
ese movimiento. Puedo mirar por encima de mi ordenador ahora
mismo y, como m u c h o s otros cinefilos alrededor del mundo, ver
todas las copias en DVD de películas clave filipinas, nuevas o viejas
(pero todas independientes), que Alexis me envió.
En una carta pública que ha sido ampliamente distribuida por
I n t e r n e t desde el trágico día, Alexis le declaraba a Nika: "El primer
impulso de cualquier buen crítico de cine, y en esto creo que estarás
de acuerdo conmigo, debe ser el amor. Ser conmovido lo suficiente
como para querer compartir tu afecto por un determinado trabajo o
para relatar tu experiencia con el fin de que a otros les entre la curio-
sidad. Por este motivo es por el que la crítica, la enseñanza y el comi-
sariado o la programación, en un sentido ideal, deben ir todos de la mano".
Tanto Nika como Alexis se pasaron el corto espacio de tiempo de su vida adulta luchando contra
la burocracia cinematográfica de sus países respectivos (abrumadora en Eslovenia, indiferente en el
caso filipino). E x p e r i m e n t a r o n la desilusión, pero encontraron solaz en u n m u n d o más ancho, u n a
frágil comunidad de mentes afines y h e r m a n o s del alma que fueron descubriendo en festivales de
cine, en publicaciones y en Internet. La inolvidable y conmovedora unión de Nika y Alexis era otra
Adrían Martin es coeditor de parte del mismo sueño, que se extendió hasta el más íntimo estrato del amon
Rouge (www.rouge.com) y Me enorgullece decir que Alexis remarcó u n a cita que yo gustosamente reciclé en Liubliana: el co-
Profesor del Departamento
mentario de Godard de que el cine es "la mejor excusa para un encuentro", a lo que JLG había añadi-
de Estudios de Cine y
Televisión en la
do, "es el amor a nosotros mismos en la tierra". En la presentación de su invalorable website Criticine
Monash University {www.criticine.com), Alexis escribió: "El cine debe ser diálogo". Diálogo y amor, eso es el cine. Y he
(IVIelbourne, Australia) aprendido esto, más profundamente de lo que me daba cuenta, de Nika y de Alexis.

Traducción: Carlos Reviriego

C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2009 25
 CUADERNO CRÍTICO

VINCENT MALAUSA
CRÍTICAS

La casa de Pandora
EN SALAS
500 DÍAS JUNTOS, de Marc Webb 33
EDÉN AL OESTE, de Costa-Gavras 35
LA HUÉRFANA, de Jaume Collet-Serra 35
MILLENNIUM 2, de Daniel Alfredson 36
TOY STORY 3D, de John Lasseter 38
TRASH, de Garles Torras
LA VIDA LOCA, de Christian Poveda
39
40
The Box, de Richard Kelly
6 DE N O V I E M B R E
THE B O X , de Richard Keliy 26

CELDA 2 1 1 , de Daniel Monzón
ELO'ÍSE, de Jesús Garay
JULIEYJULIA, deNoraEphron
PANDORUM, de Christian Alvart
SEPTIEMBRE DEL 75,
de Adolfo Dufour
SIEMPRE A TU LADO. HACHIKO,
de Lasse Hallstrom
13 DE N O V I E M B R E
50 HOMBRES MUERTOS,
de Kari Skogland
LAS 2 VIDAS DE ANDRÉS
RABADÁN, de Ventura Durall
PARTIR, de Catherine Corsinl
TRIAGE de Danis Tanovic
20 DE N O V I E M B R E
LOS C O N D E N A D O S ,
de Isaki Lacuesta
UN LUGAR D O N D E Q U E D A R S E ,
de Sam Mondes
BUSCANDO A ERIC, de Ken Loach
TENDERNESS, de John Polson
27 DE N O V I E M B R E
EL BAILE DE LA VICTORIA,
de Fernando Trueba
TÚ ELIGES, de Antonia San Juan
4 DE D I C I E M B R E
TENIENTE CORRUPTO,
de Werner Herzog
OTROS ESTRENOS
13 DE NOVIEMBRE. CUENTO DE NAVIDAD
(Robert Zemeckis), 2012 (Roland Emmerich)
20 DE NOVIEMBRE. SOLOMON KANE
(Michael J. Bassett), GARBO EL ESPÍA (Ed-
món Roch), CAPITALISMO, UNA HISTORIA DE
AMOR (Michael Moore)
27 DE NOVIEMBRE. ADVENTURELAND
(Greg Mottola; CdCE N° 23-Mayo 2009),
PLANET 51 (Jorge Blanco y Javier Abad).
4 DE DICIEMBRE. LLUVIA DE ALBÓNDIGAS
(Phii Lord y Chris Miller), SPANISH MOVIE (Ja-
vier Ruiz), SORORITY ROW (Stewart Hendler).
Las fechas de estreno están sujetas a
D
28 e p e q u e ñ o prodigio p r o p u l s a d o
35 a la cima gracias a u n a extraña
36
36
pepita de oro a d o l e s c e n t e
(Donnie Darko, 2001), Richard Kelly h a
37 pasado, con menos de treinta años, a la
38
poco envidiable calificación de cineasta
maldito debido a la desastrosa acogida
que en el Festival de C a n n e s d e 2 0 0 6
33 tuvo Southland Tales, delirante fábula
a p o c a l í p t i c a en e s t a d o d e i n g r a v i -
34 dez. Pese a estas dos películas en siete
37
39 años, así c o m o u n a m u l t i t u d de p r o -
yectos abortados, Kelly ha i m p r i m i d o
al decenio su singular música, seduc-
9 tora y retorcida. En ese marco, The Box,
tercer film del autor, parece llegar para
29
poner ciertas ideas en su lugar, primero
33
38 p o r q u e se trata de la p r i m e r a película
de estudio de Kelly y, después, p o r q u e
su factura m á s clásica, fundada sobre
31 puros juegos de tensión y de suspense,
40 lleva a u n a preocupación por concretar
inédita en su cine. El origen del p r o -
yecto es una historia para no dormir: si
30 una pareja de americanos acepta apre-
tar el botón de u n a misteriosa caja, que
sólo g u a r d a el vacío, se e m b o l s a r á u n
millón de dólares fulminando a un des-
conocido en alguna p a r t e del m u n d o .
Estas pocas líneas que proceden de u n
relato de Richard Matheson publicado
en 1970, en manos de Kelly se convier-
ten en u n a fábula paranoica de casi dos
horas, batiburrillo incandescente en el
que se mezclan todos los caprichos, ya
bien identificados, del director (ciencia
ficción apocalíptica, m u n d o s paralelos,
gran complot, etc.).
Lejos de la embriaguez aérea y mul-
t i c o l o r d e Southland Tales, The Box
seduce p r i m e r o p o r su amplia calma,
su fotografía l i g e r a m e n t e ceniza, u n a
rigidez un poco desmayada c u a n d o se
aplica a recitar a sus clásicos (encua-
dres kubrickianos, música parodiando
modificaciones
alegremente a Bernard H e r r m a n n ) p o r
medio de la m u y cuidada r e c o n s t r u c -
ción de los años setenta, en los que se
sitúa el relato de Matheson. La matriz
h i t c h c o c k i a n a ( u n a pareja de inocen-
tes inmersa en u n océano de culpabi-
lidad) no tiene nada de superfino, sino
que agudiza el ú n i c o t e m a q u e Kelly
p a r e c e trabajar d e s d e Donnie Darko:
el d e la creencia. Al a p r e t a r el b o t ó n
fatal, N o r m a ( C a m e r o n Díaz) d e s e n -
cadena una especie de proceso caníbal
que hace explotar la crónica familiar
en u n a sucesión de relatos estrafala-
rios. Ahora bien, el pecado original de
esta cadena de a c o n t e c i m i e n t o s no es
tanto haber aceptado a sabiendas pro-
vocar la m u e r t e d e u n d e s c o n o c i d o a
cambio de un millón de dólares (pacto
con un misterioso e n t e r r a d o r desfigu-
rado) c o m o h a b e r c e r r a d o los ojos en
el m o m e n t o de a p r e t a r el b o t ó n d e la
caja. Al accionar la estratagema infer-
nal, Norma y Arthur ceden al puro vér-
tigo y se deslizan en u n incontrolable
torrente de ficción.
Profusión de micro-intrigas
En el cine de Kelly hay un placer, char-
latán por naturaleza, en jugar con
diferentes r e g í m e n e s d e creencia. El
segundo tercio de la película despliega
así sus micro-intrigas c o m o si fueran
brazos articulados (conspiración, pode-
res sobrenaturales, variación sobre los
t e m a s de la posesión y la c o n t a m i n a -
ción, entre La invasión de los ladrones
de cuerpos y El pueblo de los maldi-
tos), edificando u n a c a t e d r a l d e la fe
algo t a m b a l e a n t e , en la que el m u n d o
se reduciría a u n ejército de ciudada-
nos-zombis m a n i p u l a d o s p o r un gurú
dotado de superpoderes. Dentro de su
complacencia para generar u n a niebla
de signos ilegibles, su obsesión p o r la
parábola apocalíptica, su fascinación
p o r u n cierto g r o t e s c o c r i p t o - e s o t é -

26 C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2 0 01
 CUADERNO CRÍTICO

rico, Kelly parece estar a veces más cerca

del Darren Aronofski de La fuente de la
vida (2006) que de las sofisticadas tram-
pas oníricas de David Lynch o M. Night
Shyamalan. Sin e m b a r g o , la farsa y la
ligereza n u n c a están lejos (Southland
Tales), y este a p a r a t o b a r r o c o s i e m p r e
parece que esté a p u n t o de r e d u c i r s e a
polvo con un simple pestañeo.
Por ejemplo, la visión más electrizante
de The Box (un Papá Noel en mitad de una
desierta carretera de m o n t a ñ a en plena
noche) ocasiona una brutal vuelta al rea-
lismo en la tercera parte y el hundimiento
de la fábrica de suspense alimentada hasta
ese momento. La película repliega todas
las fuerzas desplegadas hasta entonces en
una pura pérdida para abrirse a una lenta
agonía melodramática, en la que el sacri-
ficio de la madre es menos u n banal pre-
texto del guión (parar la maldición que se
abate sobre los personajes) que un medio
de detener la expansión incontrolada del
relato (volver a cerrar la caja de Pandora
abierta al inicio de la película). El arte de
la visión tan singular en Kelly (recuérdese
el reactor estrellándose en la habitación N o r m a ( C a m e r o n Díaz) d e s e n c a d e n a una sucesión d e relatos estrafalarios
en Donnie Darko) no proviene, pues, de
un elogio u n poco iluminado de la fe (toda
e s p a n t o s a frontalidad del dilema final retorna al punto exacto de los orígenes de
la palabrería sobre la gracia y la salvación
(uno de los dos padres debe sacrificarse su obra (Kelly nació en 1975), hiato en el
en la que parece complacerse el cineasta
para salvar a su hijo). Al fingir que deja que el cine de la duda (seventies) y el cine
p o r m e d i o del personaje de C a m e r o n
u n margen a los personajes, esta cruel- de la creencia desenfrenada (eighties) se
Díaz), sino de este reverso de realismo
dad es aún más sobrecogedora, ya que e n c u e n t r a n espalda c o n t r a espalda en
doméstico de una frialdad inquietante,
rechaza a igual distancia los dos princi- una corriente a la vez de encantamiento
q u e n u t r e la película en sus m o m e n -
pios contradictorios que hasta aquí pare- y de lucidez cruel. Circunscrito así en
tos bajos. Además, la mayor parte de las
cían funcionar en el cine de Richard Kelly una especie de p u r o programa poético,
veces, de estas escenas de interior inscri-
- l a inocencia del cuento y el desencanto el universo aún sin dilucidar del cineasta
tas en una cotidianeidad aséptica (dormi-
más negro (los personajes condenados de encuentra, si no una materia a la que ali-
torio, baño, salón...) surgen las neurosis y
Donnie Darko, o el de Norma a q u í ) - para viar de su profundo misterio, al menos,
las bocanadas de terror o de magia.
c o n t e m p l a r el h u n d i m i e n t o de todo su un primer paso para, finalmente, dejarse
E n esta reversibilidad reside proba- sistema narrativo. aprovisionar. •
b l e m e n t e lo mejor de la película. Este S e g u r a m e n t e , h a b r í a q u e ver en el
horizonte de melodrama, de una cruel- año elegido por Kelly (1976) u n indicio 5 Cahiers du cinema, n° 650. Noviembre de 2009
d a d s o r p r e n d e n t e , irriga The Box de de este equilibrio inestable sobre el que Traducción: Natalia Ruiz
una d u l z u r a viciada, sorda y tanto más reposa The Box. Ya que si esta fecha des-
perniciosa c u a n t o que no se adorna de c e n t r a el relato de Richard M a t h e s o n
n i n g ú n e l e m e n t o fantástico: el m a r c o en la América desorientada posterior al
m o n ó t o n o de R i c h m o n d y Virginia, la Watergate, alimentando a placer sus ten- The Box
vista de lugares reales (los edificios de la dencias paranoicas, el período es t a m -
Nacionalidad Estados Unidos, 2 0 0 9
Nasa en Langley), la dimensión autobio- bién el de la gestación de la ideología de Dirección y guión Richard Kelly
gráfica (Kelly se inspiró en sus propios la era Reagan y el de un maravilloso des- Fotografía Steven B. Posten
Montaje Sam Bauer
p a d r e s y r o d ó en los espacios familia- pertar de los suburbs (el de la generación
Intérpretes Cameron Díaz, James Marsden,
res de su infancia) dotan al relato de una de Spielberg, que tiene su e m b l e m a en Frank Langella, James Rebtiorn
dimensión íntima y realista. La pantalla Encuentros en ¡a tercera fase de 1977), en el Música Butler, Chassagne, Pallett
Producción Darko Entertainment
de h u m o de las visiones y los delirios no que se inspira largamente Kelly desde sus
Distribución On Pictures
juega más papel que el de representación inicios. Lejos de la temporalidad irreal de Duración 115 minutos
simbólica, desvaneciéndose en la enorme Southland Tales y tras el brillo de su fac- Página web thebox-movie.warnerbros.com
Eslieno 6 de noviembre
rigidez de la reconstitución y de cara a la tura deliciosamente anticuada, The Box

CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / NOVIEMBRE 2009 27

 CUADERNO CRÍTICO

JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Buen cine de género españo

Celda 211, de Daniel Monzón

L
a anterior trayectoria como
cineasta del excrítico Daniel
M o n z ó n establece fuera de t o d a
d u d a su o p c i ó n p o r lo q u e l l a m a m o s
"cine de género"; las aventuras fantás-
ticas en El corazón del guerrero (2000),
la c o m e d i a en El robo más grande jamás
contado (2002) y el thriller c e r c a n o al
fantástico de La caja Kovak (2006), su
t o d a v í a b r e v e filmografía, así lo c o n -
firma. Eso sitúa a M o n z ó n del otro lado
de la linea que separa el cine "de género"
del cine "de autor", una perversión que
desnaturaliza algunos de los logros de la
originaria "política de los autores", que
n u n c a d e s d e ñ ó la frecuentación de los
g é n e r o s clásicos p o r p a r t e de m u c h o s
de los c i n e a s t a s e x a l t a d o s p o r la crí-
tica cahierista. Con Celda 211 M o n z ó n
reafirma su opción, al t i e m p o que con-
s u m a u n a e x c e l e n t e película que p a r a
ser celebrada n o requiere n i n g u n a for-
zada justificación autoral, lo cual p u e d e
resultar sorprendente donde el "género"
(cinematográfico, por supuesto) significa
tantas veces u n a c o a r t a d a lenitiva p a r a
m u c h o s filmes vacilantes, miméticos y
espúreos. Dicho de otra m a n e r a : Celda
211 es u n espléndido film al que su con-
dición de obra "de género" no disminuye
en nada sus valores, y cuyas debilidades
- q u e las t i e n e - se ven compensadas por
la homogeneidad del conjunto.
La caja Kovak, sobre todo si asumimos la
pregonada fidelidad del film respecto a
la novela, aunque en ésta el escenario se
situase en la prisión de Sevilla 2, fílmica-
mente transferida a Zamora, cuya autén-
tica c á r c e l - d e s a f e c t a d a d e s d e h a c e
m á s de diez a ñ o s - ha servido de plato
de rodaje, aspecto éste n a d a d e s d e ñ a -
ble en pro de una autenticidad ambien-
tal favorecida también por la idoneidad
del c o n j u n t o de s e c u n d a r i o s que p u e -
blan la acción y por la nerviosa puesta
en escena, que no desdeña recursos cer-
canos a la improvisación e inestabilidad
visual de la c á m a r a en mano, a d h e r i d a
tantas veces a la tradición documental.
Un hábil entramado
En dos a s p e c t o s r a d i c a n las m a y o r e s
bondades de Celda 211 como logrado film
de género: el hábil e n t r a m a d o del guión
y la eficacia de los intérpretes que encar-
nan a unos personajes muy bien traza-
dos. Incluso diríamos que la habilidad
del guión bordea en ocasiones el exceso,
ya que nos p r o p o n e u n a serie de giros
Un d r a m a carcelario d e llamativa autenticidad a m b i e n t a l
narrativos que si bien estimulan la aten-
ción del espectador (que nunca se cansa
ante una situación prácticamente única y
su claustrofóbico enclave) pueden deno-
tar una cierta arbitrariedad. Pero la capa-
cidad de extraer el máximo rendimiento
de esos giros, que arrancan con la situa-
ción de partida (un novato funcionario de
prisiones inmiscuido en u n duro motín)
y pasan por la inspirada inserción en la
t r a m a de unos presos etarras o incluso
por la rentabilización del único p e r s o -
naje femenino (la esposa del funciona-
rio) que durante u n a parte de la película
parece un personaje sobrante, pero que
luego va a r e s u l t a r d e t e r m i n a n t e (de
forma forzada, es cierto) p a r a el d e s -
enlace de la trama. Pero las virtudes de
Celda 211 derivan no ya de esos grandes
giros arguméntales, sino t a m b i é n de la
capacidad de resolución de cada una de
las micro-situaciones que jalonan el film
y que le otorgan esa densidad narrativa
q u e lo h a c e n insólito en el p a n o r a m a
del cine español y que lo desmarcan del
m e r o mimetismo de la tradición carce-

Escasamente habitual en el cine espa-

ñol, el thriller carcelario es el contenedor
genérico de Celda 211, con guión cofir-
mado por Jorge Guerricaechevarría, que
intervino ya en los dos filmes anteriores
de M o n z ó n y es h a b i t u a l c o l a b o r a d o r
de Alex de la Iglesia. Pero a diferencia
de los guiones originales que articula-
ron sus tres películas anteriores, en este
caso el argumento proviene de la novela
h o m ó n i m a de Francisco Pérez Gandul,
publicada en 2004. Tal vez esa remisión
a la novela otorga a Celda 211 una solidez
mayor que la mostrada, por ejemplo, en

CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / NOVIEMBRE 2009


laria d e l cine a m e r i c a n o , tal c o m o
J a c q u e s Audiard lo h a c e en el seno
del polar francés en Unprophéte. A los
dos lados de las rejas se nos enfrenta a
personajes asumibles n o como imita-
ción de delincuentes o guardianes del
orden ajenos, sino m u c h o más próxi-
mos a la idiosincrasia nacional, si se
puede decir así.
Pero e s o q u e cada vez valoro - y
a ñ o r o - más, la densidad, no se alcan-
zaría sin la contribución de unos acto-
res e n c a b e z a d o s i n d i s c u t i b l e m e n t e
por u n Luis Tosar capaz de d a r vida
- e n el sentido pleno de la palabra- al
personaje central de " M a l a m a d r e " ,
cabecilla del motín. Dar vida encar-
nando físicamente a ese asesino, cuya
larga c o n d e n a implica q u e n o tenga
nada que perder; pero también cons-
t r u y e n d o u n personaje (y éste es u n
concepto plenamente ajustado en
esta ocasión) al que hace suyo, al q u e
otorga u n a biografía implícita, p u e s
en realidad apenas nada sabemos de
su vida anterior a la condena, salvo
una cerveza en u n chiringuito gadi-
tano o u n a fugaz relación sentimen-
tal en Murcia que dejó u n hijo al q u e
nunca conocerá. Y sin embargo es uno
de los personajes más poderosos y fas-
cinantes q u e el cine español - s e a de
género o de a u t o r - nos haya ofrecido
en mucho tiempo. J u n t o a él u n prác-
ticamente debutante Alberto Ammán
no desentona en absoluto, como tam-
poco lo hace Antonio Resines en u n
áspero y desagradable papel de fun-
cionario, m u y alejado de sus roles
habituales. Auténtica sorpresa de este
año, Celda 211 se eleva por encima de
tantas otras películas ortopédicas pro-
pias del cine español, sean "de género"
o "de autor". •
Celda 211
Nacionalidad España, Francia, 2 0 0 9
Dirección Daniel Ivionzón
Guión J. Guerricaeclievarría, D, Monzón
Fotografía Caries Gusi
Montaje Cristina Pastor
Intérpretes Luis Tosar, Alberto Ammann
Marta Etura, Antonio Resines
Producción Morena Films y La Fabrique 2
Distribución Paramount
Duración 110 minutos
Página web www.celda21 l.com
Estreno 6 de noviembre
C U A D E R N O CRITICO
J O S É M A N U E L LÓPEZ
'Indie' pendiente
Un lugar donde quedarse, de Sam Mendes
T
o d a v í a n o h e m o s p o d i d o olvi-
dar a aquel adolescente t í m i d o y
a t o r m e n t a d o de American Beauty
(Sam Mendes, 1999) que grababa con su
v i d e o c á m a r a u n a bolsa de plástico q u e
jugaba con el viento m i e n t r a s afirmaba
que era lo más h e r m o s o q u e había visto
n u n c a . I m p u l s o s c o m o ese p u e d e n ser
puros (nada lo es más que la intensidad
y el r o m a n t i c i s m o a d o l e s c e n t e ) , p e r o
p l a s m a d o s e n u n guión y c o n v e r t i d o s
en marca de carácter, en esa frase sobre
Los a d o c e n a d o s personajes Burt y V e r o n a
la q u e levantar u n personaje, c o r r e n el
riesgo d e c o n v e r t i r s e en algo i m p o s - si ese fuera el "género" q u e al director
tado, hiperconstruido, autoconsciente... británico le faltaba por tocar en el (mar-
falso. E n u n a de las mejores escenas de cado) recorrido por la sociedad y el cine
No es otra estúpida película americana norteamericanos en el que se h a conver-
(Not A n o t h e r Teen Movie; Joel Gallen, tido su filmografía.
2001), u n p a s t i c h e p a r ó d i c o d e l cine Un lugar donde quedarse bien podría
de adolescentes e s p e c i a l m e n t e afortu- p a s a r p o r u n o d e esos mash-ups q u e ,
nado, uno de los personajes se desquita c o m o No es otra estúpida película ame-
- e n su n o m b r e y en el n u e s t r o - c o n u n ricana, a c u m u l a n t o d o s los tópicos de
h o m é r i c o p u ñ e t a z o a u n personaje q u e u n d e t e r m i n a d o tipo de cine p a r a d e s -
r e p r e s e n t a c l a r a m e n t e a aquel adoles- trozarlos con sana despreocupación.
cente de American Beauty. Si algún día Pero aquí no e n c o n t r a m o s ni u n asomo
llegara a realizarse algo así como No es de parodia ni, por supuesto, de despreo-
otra estúpida película independiente ame- cupación; sólo la adusta seriedad (mal
ricana espero q u e los dos protagonistas disimulada p o r u n h u m o r e n t r e c o r t a d o
de Un lugar donde quedarse (Away We e i m p r o c e d e n t e ) de u n a película que se
Go, 2009) lleguen a recibir t a m b i é n su t o m a d e m a s i a d o en serio a sí m i s m a a
merecido. pesar de su supuesta ligereza. Esta sí es
Adocenados, estereotipados, quejum- otra estúpida película " i n d e p e n d i e n t e "
brosos... falsos, Verona (Maya Rudolph) americana. •
y Burt ( J o h n Krasinski) son u n a pareja
de t r e i n t a ñ e r o s q u e afrontan su inmi-
n e n t e p a t e r n i d a d . Z o z o b r a n d o e n la
i n m e n s i d a d de su injustificada d e r i v a Un lugar donde quedarse
(AwayWe Go)
vital, a m b o s se l a n z a n a r e c o r r e r los
Nacionalidad EE UU, Reino Unido, 2 0 0 9
E s t a d o s U n i d o s en b u s c a de u n lugar Dirección Sam Mendes
donde -sí, eso e s - quedarse y establecer Guión Dave Eggers y Véndela Vida
Fotografía Ellen Kuras
su propia familia. Construida como u n a
Montaje Sarah Flack
especie d e película de c a r r e t e r a ( m á s Intérpretes John Krasinsksi, Maya Rudolph,
Carmen Ejogo, Jeff Daniels
bien una película de autopista, mil veces
Producción Big Beach Films
recorrida, con su ruta y sus desvíos bien Distribución Universal Pictures
marcados), Sam Mendes ha decidido Duración 9 8 minutos
Página web www.filminfocus.com
cambiar de nuevo de plantilla y esta vez
Estreno 2 0 de noviembre
le ha tocado al cine independiente, como
CÍHIERS DU CINEMA ESPAÑA / NOVIEMBRE 2009 2Í
 CUADERNO CRITICO

CARLOS LOSILLA

El fantasma de una película

Teniente corrupto, de Werner Herzog

Q
uizá W e r n e r Herzog, el inespe-
rado director de esta película,
t e n g a t o d a la r a z ó n . Quizá no
haya visto El teniente corrupto (1992), la
realización de Abel Ferrara de la que pre-
suntamente ha filmado u n remake, pieza
mayor de u n subgénero tan abundante y
prestigioso como es el thn7/er-atormen-
tado-sobre-la-redención. Quizá ese refe-
rente sólo le haya servido de excusa para
h a b l a r d e otra cosa. Y quizá esa "otra
cosa" n o sea m á s que la propia historia
del cine, o p o r lo m e n o s u n a de sus ver-
t i e n t e s m á s complejas y a p a s i o n a n t e s :
la figura del c i n e a s t a e m i g r a d o ( t e m -
poral o definitivamente, p o r v o l u n t a d
propia o p o r obligación) q u e se decide Una ficción sobre e l m o d o d e enfrentarse a las ficciones d e otros
a filmar imágenes ajenas a su cultura de
origen. E n principio, todo esto no sería
Por eso Teniente corrupto en versión cineasta alemán. De ahí el desequilibrio
de e x t r a ñ a r en c u a n t o H e r z o g siempre
H e r z o g p u e d e t e n e r m u c h a m á s rela- de la estructura, las fugas hacia situacio-
se h a m o s t r a d o interesado por su tradi-
ción con El hombre de Chinatown (1978), nes colaterales o personajes secundarios
ción cinematográfica: no sólo fue el ele-
la recreación de Dashiell H a m m e t t que que a veces se apoderan de la acción. Y
gido para acometer la nueva versión de
Francis Coppola produjo a Wim Wenders, de ahí también que tenga tanto que ver
Nosferatu (1923; el clásico de M u r n a u ) ,
que con el cine de Ferrara o con el género con otras películas recientes de cineas-
t i t u l a d a aquí Nosferatu, vampiro de la
negro. En esa línea, incluso podría tra- tas "exiliados" en otras geografías inven-
noche (1979), sino q u e t a m b i é n publicó
tarse de un documental sobre el rodaje de tadas. El Coppola p o r t e ñ o de Tetro o el
Del caminar sobre hielo, relato del viaje a
u n remake fallido del original que acaba Jim J a r m u s c h castizo de Los límites del
pie en busca de Lotte Eisner, que se deci-
resultando en pura alucinación, con u n a control nos dicen igualmente que el cine
dió a e m p r e n d e r en 1974, c u a n d o supo
colección de reptiles que sustituyen a los es un imaginario colectivo que toma u n a
que la legendaria historiadora estaba a
monos de Aguirre... a m o d o de visiones forma distinta en cada cineasta en el que
punto de morir: el cine alemán, según sus
surrealistas que asaltan a Cage, y también se encarna. El verdadero reto sobreviene
propias palabras, "todavía no podía pres-
con ese dolor de espalda que lo convierte cuando llega la hora de hacer frente a esos
cindir de ella". Y de ahí a p l a n t e a r s e su
en u n a figura encorvada, contrahecha, fantasmas a cara descubierta. •
relación con el cine americano sólo media
retorcida, a medio camino e n t r e aquel
u n paso, que empezó a dar con alguno de
aventurero español y el Orson Welles de
sus cortos, siguió con la parte de Stroszek
Sed de mal (1959). Es u n a pehcula sobre
(1977) que transcurre en Wisconsin, con-
el modo de enfrentarse a las ficciones de Teniente corrupto
tinuó con ciertos documentales posterio- (Bad Lieutenant: Port ol Cali New Orleans)
otros y resolverlas como u n espejo defor-
res y culmina ahora en la Nueva Orleans
m a d o de las propias. Ese es el motivo Nacionalidad Estados Unidos, 2 0 0 9
post-Katrina, paisaje apocalíptico típi- Dirección Werner Herzog
de que la trama apenas tenga importan-
c a m e n t e h e r z o g u i a n o , c o n la figura de Guión Wiiliam Finkelstein
cia, de que el asesinato de esa familia de Fotografía Peter Zeitlinger
u n agente de policía t a n d e s m e s u r a d o
inmigrantes con que se inicia no suponga IVIontaje Joe Bini
como los visionarios áeAguirre, la cólera Intérpretes Nicolás Cage, Val Kilmer, Eva
comentario social alguno, sino sólo u n a Mendos, Fairuza Balk
de Dios (1972) o Fitzcarraldo (1982); de
excusa p a r a e m p r e n d e r u n viaje ator- Producción Edward R. Pressman Film
haber estado vivo, quizá el protagonista Distribución Aurum
mentado por los recovecos de u n a cierta
de esta película fuera Klaus Kinski, en Duración 121 minutos
memoria cinematográfica hoUywoodense Estreno 4 de diciembre
lugar de Nicolás Cage.
que estalla en el s u b c o n s c i e n t e de u n Web www.badlieutenantportofcallneworleans.com

30 C A K I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2 0 0 9

JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
Falsedad ortopédica
El baile de la Victoria, de Fernando Trueba
P
u e d e s e r El baile de la Victoria
u n o m á s de los m ú l t i p l e s ejem-
p l o s q u e el c i n e e s p a ñ o l n o s
ofrece r e i t e r a d a m e n t e d e lo q u e estoy
t e n t a d o en llamar "cine ortopédico". Es
decir, u n cine impostado, tópico, artifi-
cioso, mimético, donde todo (personajes,
situaciones, sentimientos, ambientes,
Ricardo Darín, protagonista de un film b a s a d o e n la novela h o m ó n i m a d e A n t o n i o Sliármeta
etc.) a p a r e c e falsificado, c a r e n t e d e
verdad, tan postizo como cualquier pro-
ducto de ortopedia. Y cuando hablamos
de v e r d a d n o se t r a t a d e r e c l a m a r u n
s u p u e s t o realismo, sino u n a veracidad
fruto de la propia coherencia narrativa,
por m u y insólito o fantástico que sea el
p l a n t e a m i e n t o argumental; u n a veraci-
dad q u e d e b i e r a alcanzar t a m b i é n a la
propia puesta en escena, capaz de apor-
tar por sí misma una plusvalía al sentido
del film, más allá de las hipotéticas virtu-
des de un argumento que - c o m o en este
c a s o - se respalda en un texto literario al
que, desde luego, la película no impele a
frecuentar. E n el caso de la última rea-
lización de F e r n a n d o T r u e b a ( r e c o m -
p e n s a d a con la aspiración al Osear a la
mejor película de habla no inglesa, pese
a la casi u n á n i m e mala acogida crítica
c u a n d o se pasó fuera de concurso en el
festival de San Sebastián), el apoyo lite-
rario viene d a d o p o r la novela h o m ó -
n i m a g a n a d o r a del p r e m i o P l a n e t a en
2 0 0 3 , firmada p o r A n t o n i o S k á r m e t a ,
novelista chileno que ya inspirara la ter-
nurista El cartero y Pablo Neruda (II pos-
tino; Michael Radford, 1994).
Cuando la falsedad ortopédica se pone
al servicio del sentimentalismo y del sim-
bolismo en p r i m e r grado (en otras oca-
siones lo hace de la tradición genérica o,
incluso, de u n a supuesta voluntad esti-
lística autoral, tal como reflejan los últi-
mos títulos de Díaz Yanes, Almodóvar
o Coixet) el estropicio a ú n p u e d e ser
mayor. Y p r e c i s a m e n t e esos d o s aspec-
tos a p a r e c e n r e u n i d o s en El baile de la
Victoria a través d e u n a insatisfacto-
ria dosis d e poesía q u e e n su triviali-
dad r o n d a f r e c u e n t e m e n t e el ridículo,
como revelan numerosos segmentos
del film, desde el inicial baile en la calle
de la p r o t a g o n i s t a h a s t a el i m p a g a b l e
plano del cóndor que cierra la película,
p a s a n d o p o r esos r e c o r r i d o s a caballo
p o r las calles d e l c e n t r o de Santiago,
esa prueba de baile en el Conservatorio,
C A H I E R S DU
CUADERNO CRÍTICO
etc. Pero cuando la película abandona la
d i m e n s i ó n llamémosla r o m á n t i c a y se
a p r o x i m a a los p a r a d i g m a s g e n é r i c o s ,
el estropicio y la i m p o s t u r a no resulta
menor. Si q u i e r e n ejemplos c o n c r e t o s
b a s t a c o n r e c o r d a r las v i c i s i t u d e s del
" f a m o s o " r e v e n t a d o r de cajas fuertes
Nicolás (R. Darín) a la salida d e la cár-
cel, la tópica falsedad del personaje de su
esposa Teresa (en b u e n a m e d i d a deri-
vado de la enésima repetición de la figu-
ra de "mala" mujer que encarna Ariadna
Gil), la torpeza del relato del "gran golpe"
que realiza el d ú o protagonista, etc.
P r o b a b l e m e n t e la única vía de salva-
ción p l a n t e a d a p o r T r u e b a ante la ina-
nidad argumental, bien potenciada p o r
la insoportable composición del joven
y verboso Ángel (a cargo de Abel Ayala)
y p o r la sorprendente inexpresividad de
M i r a n d a Bodenhófer (en u n imposible
personaje que precisamente debiera ser
todo expresividad corporal), haya sido
forzar unos recursos retóricos capaces
de camuflar las debilidades de la historia,
pero con ello sólo consigue reafirmar las
carencias de un producto vacilante y con
más apariencia de desgana de la que pro-
bablemente haya embargado al cineasta.
Y d a d o q u e El baile de la Victoria se
enmarca en el ambiente chileno, conclu-
yamos rememorando - p o é t i c a m e n t e -
que "todo en ella es naufragio". •
El baile de la Victoria
Nacionalidad España, 2 0 0 9
Dirección Fernando Trueba
Guión A. Skármeta. F. Trueba, J. Trueba
Fotografia Julián Ledesma
Montaje Carmen Frías
intérpretes Ricardo Darín, Abel Ayala,
Ariadna Gil, Miranda Bodenhófer
Producción Fernando Trueba P. C, S.A.
Distribución Notro Films
Duración 127 minutos
Página w e b www.notrofilms.com
Estreno 27 de noviembre
C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2 0 0 ! 3 1

50 hombres muertos
Kari Skogland
--.y Dead Men Waiking. Reino Unido, Canadá,
2008. Intérpretes: Ben Kingsley, Jim Sturgess,
Kevin Zegers. 1 1 7 min. Estreno: 13 de noviembre
La historia real de Martin McGartland,
un delincuente de poca monta que llega
a tener un puesto de responsabilidad en
el IRA y que desde ahí se dedica a pasar
información al servicio secreto británico,
pasa por ser una de las más apasionantes
de cuantas jalonan el conflicto armado de
Irlanda del Norte. De hecho, McGartland,
en paradero desconocido desde que se
descubrió su verdadera identidad, ha
alimentado su leyenda con la publica-
ción de una autobiografía que se convir-
tió rápidamente en u n best seller en las
islas británicas. Cuando la guionista y
directora canadiense Kari Skogland, una
mujer con una sólida carrera televisiva y
dos largometrajes a sus espaldas, leyó el
libro de McGartland, se dio cuenta de que
la narración reunía todos los ingredien-
tes para atrapar al público: un historia
de espías, de amor y de luchas internas
que reflejan u n conflicto más grande.
Sin embargo, en el resultado final de una
película no sólo influye la materia prima
narrativa sino en buena medida el ángulo
escogido para contar las cosas. Y ahí es
donde falla claramente 50 hombres muer-
tos. Skogland toma u n a serie de decisio-
nes a la hora de abordar el material que
colocan a la película muy por debajo de la
historia original.
Para empezar, Skogland decide forzar
la máquina para logar una mirada neutral
al conflicto irlandés, una decisión que
no es mala en sí misma, pero que le resta
garra a u n thriller a secas que podría ser
un thriller político. También renuncia a
contratar actores irlandeses, con lo cual
desata una guerra de acentos de resulta-
dos desiguales. Para la fotografía elige un
color gris metalizado que en combina-
ción con un montaje televisivo consigue
que la película adquiera un cansino tono
uniforme. Tampoco ayudan a mantener la
tensión dramática las calculadas gotas de
melodrama. Tan sólo algunas soberbias
actuaciones, como la del honorable Ben
Kingsley, consiguen a duras penas man-
tener nuestro interés, JAVIER MENDOZA
CUADERNO CRÍTICO
500 días juntos (Marc W e b b , 2009)
rístico en la Nueva Comedia Americana
(por más que su película también nos
500 días juntos hable de problemas de madurez) y muy
anclado en múltiples referencias cultu-
MarcWebb
rales que buscan la identificación de un
(500) Days of Summer. EE UU, 2009. Intérpre- determinado tipo de espectador. Su uni-
tes: Joseph Gordon-Levitt, Zooey Deschanel,
Geoffrey Arend. 9 5 min. En salas
verso es el de la cultura indie de los años
noventa, en especial, la musical: Summer,
que conocerá a Tom gracias a su afición
compartida por los Smiths, es retratada
Algo así como un remake de Cuando
como una fuerza de la naturaleza capaz
Harry encontró a Sally perpetrado por
de pulverizar todos los récords de ventas
Peter Greenaway, 500 días juntos cuenta
en su estado natal de Belle & Sebastian y
una historia vista mil veces, la del chico
gracias tan sólo a su entusiasmo personal
(aquí Tom / Joseph-Gordon Levitt)
como vendedora en una tienda de discos.
que se enamora de la chica (la Summer
Sus modelos fílmicos son más universales,
del título original / Zooey Deschanel).
en el sentido que alcanzan a otras genera-
Consciente de ello, director y guionistas
ciones, desde sus citas a El graduado a sus
agitan, revuelven y desordenan el desa-
continuos recursos genéricos para modu-
rrollo cronológico de la historia y, así,
lar los estados de ánimo de Tom: en un mo-
nos van presentando esos 500 días que
mento de exultante alegría recurre al mu-
dura el cuelgue de Tom por Summer.
No importa que el final del romance se sical, en uno depresivo al cine francés exis-
anticipe (o se intuya) a las primeras de tencialista, en los más trágicos a una diver-
cambio, pues Marc Webb pone todo su tida parodia de El séptimo sello, JAIME PENA
empeño en contarnos esta comedia agri-
dulce como si todo en ella fuese nuevo y
original. La novedad quizá estriba en que
tampoco pretende vendernos gato por
liebre: el propio narrador nos asegura
que esta es una historia de "chico conoce
Buscando a Eric
chica" con la misma contundencia que Ken Loach
afirma que existen dos tipos de personas, Looking for Eric. R. U., Fr., It, Belg. Esp., 2009.
los hombres y las mujeres. Por si acaso, Intérpretes: Steve Evets, Eric Cantona, Gerard
un texto inicial nos advierte que "cual- Kearns, 119 min. Estreno: 20 de noviembre
quier parecido de esta historia con perso-
nas o sucesos reales es puramente casual;
Entre los fantasmas cinefilos que persi-
incluso en tu caso, Jenny Nosecuantos,
guen a los que nacimos en los años sesenta,
¡zorra!". Este es el tipo de humor que
se encuentra una película protagonizada
maneja Webb, muy alejado del caracte-
por Peter Ustinov titulada Mi amigo el
CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / N O V I E M B R E 2009 33
 CUADERNO CRÍTICO
fantasma. El fantasma era el cómplice del
emrenador de un grupo de atletismo que
poseía el extraño don de ser el único que
podía llegarlo a ver. Sería muy aventu-
rado, y quizás políticamente incorrecto,
afirmar que Buscando a Eric es un
de esta vieja producción Disney. Sin
embargo, ambas comparten la idea de la
confidencialidad con u n fantasma que
actúa como deus ex machina capaz de
superar todos los conflictos. Es obvio que,
tratándose de una película de Ken Loach,
los gestos del fantasma poseen una clara
incidencia en lo social y que lo fantástico
es una excusa. Buscando a Eric nos habla
de cómo el fútbol recrea u n sueño colec-
tivo que puede aplicarse en lo social ayu-
dando a aceptar que las únicas salidas a
los conflictos no pasan por la esfera indi-
vidual sino por la cooperación.
Sin embargo, el elemento más atractivo
de Buscando a Eric no reside en la efica-
cia simbólica de su fábula, sino en cómo
teje una curiosa historia de amistad entre
un obrero con problemas familiares y el
espíritu del futbolista que es el mito de
su vida. El jugador francés Eric Cantona,
que consiguió que el Manchester United
ganara cuatro años consecutivos la liga
inglesa, se convierte en un espectro de
sí mismo capaz de trasladar las leccio-
nes deportivas al terreno de la moral. La
empatia que se gesta entre el actor y el
futbolista acaba convirtiendo Buscando a
Eric en una obra atípica en el universo de
Loach, gracias a que el humor se impone
por encima de los dogmatismos.
En varias películas del británico (Mi
nombre es Joe, Lloviendo piedras,
mundo Ubre, etc.), el devenir de los perso-
najes encuentra un auténtico callejón sin
salida debido a la extorsión de unos maño-
sos. En los momentos finales de Buscando
a Eric, las tensiones estallan en un relato
que acaba asumiendo la lógica hoUywo-
dense del punto límite. La extorsión es
tan fuerte que los personajes deben actuar
para solucionar los conflictos. Es en estos
momentos cuando Buscando a Eric resu-
cita el espíritu de Mi amigo e¡ fantasma.
Si Peter Ustinov usaba la magia para
conseguir que el equipo de malos atletas
ganara los juegos, en el film de Loach,
el espectro de Cantona ayuda a los hinchas
a buscar un happy end emocionalmente
excesivo y cómico. Antiguamente, en los
gallineros de los cines de pueblo, cuando
la fuerza de lo fantástico lo arreglaba todo.
34 C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A
remake
los niños pataleábamos de contentos. En
el festival de Cannes, la película de Ken
Loach hizo que los adultos del gallinero
patalearan como niños, Á N G E L Q U I N T A N A
Edén al Oeste
Costa-Gavras
Edén a íouest. Fr., Grec, It, 2009. Intérpretes:
Riccardo Scamarcio, Odysseas Papaspiliopoulos,
Lea Wiazemsky. 110 min. En salas
Ya nadie espera a Costa-Gavras. Antes
En un aún tenía a sus fieles y podía cocer
alguna que otra polémica con su didac-
tismo de izquierda. Hoy lo vemos más
como presidente de jurado o motivo
de homenaje en cualquier festival. En
su nueva película conjuga el tema de la
inmigración ilegal, el tono de fábula y el
armazón mítico de la Odisea. Así dicho
puede erizar el vello. Cierto es que aquí
se abre el libro de estilo de " H u m a n
Rights Watch" pero, para ser justos, el
film consigue evitar el engrudo social
alternando el modo cómico y el dramá-
tico. La historia es la de un inmigrante
bien parecido que busca su paraíso occi-
dental. En plena huida de la policía, se ve
arrojado a u n resort turístico de lujo, lla-
mado precisamente Edén. Ahí se fija la
idea de Costa-Gavras respecto a la natu-
raleza real del sueño de promisión con
/ N O V I E M B R E 2009
Buscando a Eric (Ken Loach, 2 0 0 9 )
el que el m o d e r n o exiliado se topa en su
trayecto: un lugar globalizado, políglota,
grotesco, encerrado, programado y poli-
cial, donde no hay sitio para el ilegal,
destinado a limpiar con sus manos la
mierda del occidental o a convertirse
en objeto sexual para noches de verano.
Dadas sus dificultades para comuni-
carse, Elias, el protagonista, es filmado
como un cuerpo cómico, incapaz de ade-
cuarse por completo a ese entorno hostil
y superfluo, p e r m a n e n t e m e n t e metido
en u n encadenamiento de accidentes y
confusiones. La idea inicial se reactiva
en otra similar que define el desarro-
llo del film: el objetivo del inmigrante
es una ilusión, una fantasmagoría que
identifica con la posibilidad de trabajo
con un mago en París. Pero esa ilusión
no viaja en tranvía, sino en casi cualquier
medio de transporte concebible, y hace
pasar a Elias por todas las situaciones de
inmigración imaginables: explotación
sexual, laboral, engaño, persecución
policial, etc. Ciertamente nos encontra-
mos ante una odisea desencantada. El
protagonista acaba por comprender que
el paraíso no existe. Por así decir, des-
cubre con desazón el truco barato de la
promesa anhelada. Costa-Gavras dibuja
con una cierta evidencia su crítica a una
sociedad superficial, de la pura imagen
y el vacío de valores. Lo hace sin m u c h a
fuerza y ninguna violencia para el ojo.
Dice insistentemente aquello que apenas
alcanza a v e r F R A N B E N A V E N T E

Eloíse
Jesús Garay
España, 2009. Intérpretes: Diana Gómez, Ariad-
na Cabrol, Laura Conejero, Bernat Saumell.
92 min. Estreno; 6 de noviembre
Una constante en el cine español es lo que
podríamos denominar "dimisión esté-
tica", sea parcial o total. Ese fenómeno ha
afectado de forma muy radical a determi-
nados cineastas debutantes en los años
ochenta y nos tememos que la trayectoria
de Jesús Garay sea un ejemplo más, ahora
muy lejos del inconformismo y del atre-
vimiento de películas como Manderley
(1981), Géminis (1982), sobre todo Pasión
lejana (1986) y t a m b í é n i a banyera (1989).
Evidentemente esa dimisión no siempre
es voluntaria, sino consecuencia de algo
tan comprensible como querer mantener
una trayectoria que permita vivir y mante-
nerse en la profesión audiovisual, incluida
la labor televisiva (en la que Garay ofreció
u n trabajo notable. La Mari [2003]). Así,
Eloíse implica una constatación más de
la dificultad de mantener una aspiración
autora! y personal en la todavía pequeña
industria cinematográfica catalana.
Varios motivos fundamentan el carácter
fallido del film, siendo el mayor su inde-
finición entre el formato de la TV-movie
y el film que incluso pretende denunciar
la situación de marginación derivada del
descubrimiento de la tendencia homo-
sexual de la joven protagonista. Al torpe
desarrollo del guión (que reúne todos los
tópicos imaginables, incluida la justifica-
ción no sólo de la conclusión del film sino
su propia estructura narrativa, imposible
desde el punto de vista que aparente-
mente impulsa el relato: el de la madre)
le corresponde una puesta en escena
muchas veces almibarada (p.e.: las imá-
genes de la piscina) e impersonal. Pero
peor resulta todavía la sensación de que
se trata de un film viejo, puesto que los
esquemas bajo los que se plantea su tema,
las actitudes de los personajes (sobre
todo los secundarios) y sus pautas de con-
ducta son tan antañonas como el hecho
de que las jóvenes protagonistas ni miren
(y se relacionen a través de) una pantalla
de ordenador o que todas sus conversa-
ciones telefónicas sean a través de telé-
fonos fijos. ¿De qué juventud nos habla
E/oise? Ni siquiera se trata de pedir rea-
lismo, sino coherencia. Seguro que Garay
puede - o debería poder- ofrecernos
mucho más y así la suya ser una dimisión
sólo temporal, J O S É E N R I Q U E M O N T E R D E
La huérfana
Jaume Collet-Serra
Orphan. EE UU, Can., Alem., Fr., 2009. Intér-
pretes: Vera Farmiga, Peter Sarsgaard, Isabelle
Fuhrman. 1 23 min. En salas
El perfil de Jaume Collet-Serra no es muy
distinto al de otros miembros de su gene-
ración (como los hermanos Pastor, Nacho
Vigalondo o Daniel Benmayor): todos
ellos son licenciados en cine (él, en Los
Angeles), muy jóvenes pero con expe-
riencia (Collet-Serra, con apenas treinta
y cinco años, tiene ya tres largometrajes y
numerosos videoclips y comerciales a sus
espaldas) y han conseguido provechosos
rendimientos económicos con sus pelícu-
las en Estados Unidos: al poco más de un
mes del estreno allí, La huérfana ya había
recaudado 41 millones de dólares. Parte
de la bienintencionada prensa de nuestro
país ha recibido al "producto español que
más gusta al otro lado del charco después
del Rioja y Pau Gasol", esto es, nuestro
reciente cine fantástico, o mejor dicho,
de terror, con titulares del calibre de "El
terror español toma Hollywood" o "Los
directores españoles asaltan Hollywood
con películas de terror". La actualidad
tiene sus esclavitudes. Pero centré-
monos en la película que nos ocupa:
construida sobre elementos y patrones
tópicos del género (de la "niña maligna
pero de aspecto adorable" al turbio
pasado en tierras lejanas, pasando por la
atormentada heroína a la que nadie cree o
la pirueta final que pretende dar sentido a
lo incomprensible), todo en La huérfana
está sacrificado en aras del suspense. Y
por tanto a Collet-Serra el guión y los per-
sonajes no le interesan más que en tanto
posibilitan dicha sensación, mezcla de
incertidumbre y ansiedad. Sus configu-
raciones y entornos emocionales y físicos
son meras herramientas con las que jugar,
y, así, el problema de fondo de la película
está ya en su propia concepción: no es
otro que la decisión de sacrificarlo todo a
C Í H I E R S DU
CUADERNO CRITICO
una servidumbre efectiva pero estéril. Sin
reflexión sobre el cine y sus fines, ni sobre
el género y sus coordenadas, se trata en
fin, utilizando la expresión de Daney, de
cine ya-visto. A N D R É S R U B Í N D E C E L I S
J u l i e y Julia
Nora Ephron
Julie & Julia. EE UU, 2009. Intérpretes: Meryl
Streep, Amy Adams, Stanley Tucci, Chris Messina.
123 min. Estreno: 6 de noviembre
La cuando menos peculiar biografía de la
chef y escritora Julia Child justificaría sin
duda una película en torno a la introduc-
ción de la cocina francesa en la cultura
norteamericana de los años cincuenta y
sesenta. Sin embargo, la directora Nora
Ephron cree más acertada la adaptación
del libro de Julie Powell que da título a
su último largometraje, a saber, la tras-
cripción del blog que ésta última creó
para narrar su original gesta de elaborar
todas las recetas del libro de Julia Child
Mastering the Art of French Cooking en
el plazo de un año. Redundante ejemplo
del generalizado principio del cine más
que comercial de malcocinar insípidos
sucedáneos, preparados para paladares
perezosos, en vez de atreverse a innovar
o, al menos, a trabajar con rigor con una
materia prima de calidad.
Julie y Julia, por tanto, deja en segundo
término la biografía de Child para narrar
la crisis personal de u n a treintañera que,
qué extraño, siente que su vida está estan-
cada, y haciendo de la figura de Julia su
gurú personal crea un blog, qué extraño
otra vez, a fin de dar sentido a su existen-
cia y consistencia a su autoestima. Así, la
narración simultanea los espacios de la
vida de Julia a partir de 1949, París como
protagonista, con los de Julie Powell en
el Queens de 2002. Si la primera pro-
voca curiosidad y suscita sonrisas, en un
trabajo de comedia clásica que puede
llegar a seducir en algunos momentos, la
segunda aburre cuando no exaspera. Y es
que los personajes femeninos protago-
nistas de la directora americana cada vez
resultan más irritantes, el puro cliché ya
no soporta más tópicos. El éxito comer-
cial de Algo para recordar (1993) y Tienes
un e-mail (1998) residía en los imprescin-
C I K É M » E S P Í Ñ A / N O V I E M B R E 2 0 0 9 35
dibles equívocos y malentendidos de la
comedia romántica efectista. En esta oca-
sión, sin enredo de pareja que solucionar
como argumento central, la tensión del
relato proviene de las dificultades en la
elaboración de las recetas en la cocina
de Julie, fuente de conflicto manejada
sin ingenio, insuficiente para mantener
el interés. El resultado es un producto de
digestión inmediata que no deja rastro en
el paladar. Bueno, quizás la creación que
Meryl Streep hace de Julia Child deje
algún regusto, L O U R D E S M O N T E R R U B I O
M¡llenn¡um2:
La chica que soñaba con una cerilla
y un bidón de gasolina
Daniel Alfredson
Flickan som lekte med eiden. Millennium 2.
Suecia, 2009. Intérpretes: Noomi Rapace, Lena
Endre, Míchael Nyqvist. 129 min. En salas
Ser fan de las novelas de Stieg Larsson es
muy parecido a registrarse en Facebook:
el que entra ya no puede salir. El fallecido
autor sueco engancha y sus lectores han
sabido crear una verdadera comunidad
multinacional. Lazos de unión tan fuertes
son capaces de conectar a los fans incon-
dicionales de la literatura negra clásica,
que no han tenido más remedio que ren-
dirse a la adictiva sucesión de sus tramas,
y a los lectores ocasionales, que ven en sus
relatos la posibilidad de poner un pie en
la literatura de consumo masivo y otro en
el de la aceptación crítica. En la primera
parte, estrenada hace sólo medio año, el
danés Niels Arden Oplev supo imponerse
al reto de presentar a los personajes y
convencer a los lectores/espectadores
de que las cosas eran tal como las habían
imaginado en la lectura. Millennium 1 era
una traslación literal de los elementos de
la novela al cine. Fiel, aunque excesiva-
mente fría, y podando elementos que no
todos los seguidores confiaban que fueran
superfluos, la película pasaba la prueba.
Ahora, el sueco Daniel Alfredson ha
decidido no tocar nada. Ser leal a la
novela y, a la vez, no alejarse ni u n milí-
metro del estilo de la primera adaptación.
Por eso mismo, este segundo Millennium
peca de explicativo y elude aprovechar
u n material que, desde la objetividad
del lector, es el más explosivo y cinema-
36 C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A
tográfico de toda la trilogía. Como en el
club social de Larsson la fidelidad es un
valor de uso común, seguramente haya
un público que disfrutará con las pes-
quisas del periodista Blomkvist, del aire
taciturno (como si fuera un personaje de
Melville) de la hacker Lisbeth Salander y
de ese respetable afán de denuncia social.
El resto, incluidos por supuesto los que
nunca fueron afines al escritor, descu-
brirán que, como pasa con esos famo-
sos muebles de Suecia, una vez que se
montan, y no sobran piezas, pierden toda
su emoción. F E R N A N D O B E R N A L
Pandorum
ChristianAlvart
EE UU, Alemania, 2009. Intérpretes: Dennis
Quaid, Ben Foster, Cam Gigandet, Antje Traue,
Cung Le. 108 min. Estreno: 6 de noviembre
De la misma manera que la televisión
podría prescindir del m u n d o real (e
incluso acabar con él), porque hace
tiempo que entró en una espiral antro-
pófaga de retroalimentación, también el
cine, en ocasiones, parece alimentarse
exclusivamente de sí mismo. Ese nar-
cisismo antropófago adquiere a veces
un cariz metalinguístico, y las películas
no sólo se alimentan de otras, sino que
dialogan con ellas (antes de devorarlas,
quizás). No es el caso de Pandorum, que,
a primera vista, parece el resultado de
mezclar en una coctelera/sala de mon-
taje/archivo de word de guionista, ele-
mentos diversos tomados de películas
anteriores, con la esperanza de que de
la mezcla salga un cóctel más o menos
bebible. En concreto, Pandorum podría
verse como el resultado de una pre-
gunta (de interés escaso): "¿Qué pasaría
si metemos a los orcos de El señor de los
anillos en la nave de Alien?". Sin renun-
ciar a nada, y no contenta con saquear
la estética y el legado de trabajos ante-
riores (resulta casi inevitable pensar en
Solaris -Andrei Tarkovski, 1972- de la
que toma el barniz más alucinatorio y
supuestamente intelectual) la película
se pretende a la vez como u n thriller de
terror, como una distopía apocalíptica y
ciberpunk, un juego sobre las identida-
des volubles y confusas en u n m u n d o sin
/ N O V I E M B R E 2009
referentes, y, al mismo tiempo, un canto
optimista y esperanzador sobre el futuro
de una raza h u m a n a responsable única
de su autodestrucción. La historia de los
tripulantes de una nave espacial con
r u m b o desconocido y que, al despertar
de su hipersueño, sin memoria ni datos
sobre dónde están, o a dónde se diri-
gen, se convierte en un gigante pastiche
que pasa primero por la réplica barata
de la saga Alien, para acabar reescri-
biendo en clave futurista las peripecias
de Indiana Jones, rematadas con una
pseudoepifanía humanista digna de
cualquier panfleto de autoayuda inter-
planetaria. G O N Z A L O D E P E D R O A M A T R I A
Paranormal Activity
Oren Peli
EE UU, 2007. Intérpretes: Katie Feattierston,
Micati Sloat, Michael Bayouth, Amber Armstrong.
87 min. Estreno: 27 de noviembre
Verdadero fenómeno de masas en
Estados Unidos, favorecido por una ori-
ginal campaña de publicidad en Internet,
Paranormal Activity se inscribe volunta-
riamente en la tradición de El proyecto de
la bruja de Blair (1999) para acabar pro-
poniendo su contrapartida. Pues si esta
última inauguró el subgénero del cine de
terror presuntamente rodado con cáma-
ras de vídeo alternativas, fueran domés-
ticas o televisivas (luego continuado por
las dos partes de [Rec], Monstruoso o El
diario de los muertos), la película de Oren
Peli sustituye la fatigosa movilidad de los
encuadres filmados precariamente por
una especie de reivindicación del plano
fijo: aquí se trata de una muchacha, aco-
sada por una presencia ignota a la que
pretende desenmascarar, cuyo novio
instala una cámara en la habitación que
van a compartir en una casa de campo
con el fin de ver qué ocurre cuando están
dormidos. Partiendo de esta premisa
harto inverosímil incluso en una pelí-
cula fantástica (¡hay que ver qué sueño
tan pesado el de esa pareja que sabe que
en cualquier m o m e n t o puede verse asal-
tada por el mismísimo demonio!), apa-
recen, con todo, dos puntos de interés a
modo de incógnitas: a) cómo se las inge-
niará Peli para gestionar ese concepto de

espera que consume la mayor parte del
metraje, y b) cómo se enfrentará a esa
idea de filmar aquello que normalmente
nos resulta invisible, lo que ahora sólo
puede ver el espectador.
No está mal, pues, ese p u n t o de par-
tida de la espera y de la invisibilidad
como materiales idóneos para una
película d e terror, para hacer presente
lo oculto. Pero la excusa de que nos
enfrentamos a innumerables horas de
material encontrado y r e m o n t a d o para
su exhibición (la típica "película basada
en hechos reales" pasada por la alta tec-
nología) obliga a un crescendo que acaba
convirtiendo la posible experimenta-
ción e n p u r a convención, como suele
suceder en estos casos, y revela despia-
d a d a m e n t e que sí no hay más efectos
especiales es por falta de presupuesto,
y no por u n a elección consciente. Ni la
espera se p u e d e solucionar mediante el
recurso al fastforward, ni la revelación
de lo invisible pasa por unos cuantos
sustos cuidadosamente dosificados para
llegar a u n a conclusión que cierre el
asunto a cal y canto. En este caso, el arte
de la Generación YouTube acaba basán-
dose en presupuestos más viejos que el
propio género, G A R L O S L O S I L L A
Partir
Catherine Corsini
Francia, 2009. Intérpretes: Kristin Scott Thomas,
Sergi López, Yvan Attal, Bernard Blancan.
85 min. 13 de noviembre
Hacer cine políticamente es, quizá, la
máxima que mejor expresa el mayor logro
que un cineasta puede alcanzar. Para
conseguirlo, es preciso contemplar otros
principios. Uno de los más elementales
podría ser hacer cine honestamente, y
para ello es necesario hacer cine desde
el conocimiento. Sabemos que estos pre-
ceptos no equivalen a hacer cine político,
ni honesto, ni tampoco cine de lo cono-
cido, se trata de otro compromiso, mucho
más exigente, que pocos son capaces de
mantener. Hacer cine políticamente sobre
el amor y el deseo es lo que logró Paséale
Ferran en Lady Chatterley (2006), una
espléndida película que se impone como
referencia inevitable de la cinematografía
Septiembre del 75 (Adolfo Dutour, 2 0 0 9 )
contemporánea en torno a esta materia.
Partir, largometraje de Catherine Corsini,
traiciona esta concepción (por aparentar
respetarla) a cada paso.
Hacer cine desde el conocimiento
implica una relación, no necesariamente
autobiográfica, pero sí real, con el mate-
rial tratado. La directora no ha tomado
contacto con el territorio de la intimidad
y de la sexualidad que la historia pretende
explorar, y su ignorancia la conduce a los
lugares comunes más tediosos. Hacer cine
honestamente significa aceptar el viaje
de conocimiento que la experiencia cine-
matográfica supone. Dejar que los perso-
najes actúen según sus instintos y motiva-
ciones, no dirigirlos en u n relato maniqueo
de buenos y malos. Ante todo, hacer cine
políticamente precisa no pretender mani-
pular al espectador, ni mediante lo na-
rrado ni mediante su expresión fílmica.
La historia de Suzanne (Kristin Scott
Thomas), sumisa esposa y madre de una
muy acomodada familia, que inicia una
relación adúltera con Iván (Sergi López),
un obrero de origen catalán, adolece de
todos estos defectos. El amor y el deseo, la
intimidad y la sexualidad, no son compa-
tibles con el mal entendido pudor hacia
lo que se muestra. El retrato simplista y
adulterado de las situaciones convierten
la vocación feminista en realidad reaccio-
naria. Y es que Partir no contiene un solo
plano en el que la narración no ostente,
como única preocupación, el enjuicia-
miento que pueda hacer el espectador.
Hacer cine políticamente supone un
ejercicio de libertad, en las antípodas
de las servidumbres de lo políticamente
correcto, L O U R D E S M O N T E R R U B I O
C A H I E R S
CUADERNO CRÍTICO
Septiembre del 75
Adolfo D u f o u r
España, 2009. Intervienen: Familia Baena, Jorge
Porrit, Manuel Reinoso, Xosé Luis Méndez
Ferrín. 95 min. Estreno: 6 de noviembre
Con la ayuda de Amnistía Internacional y
de otras organizaciones, Flor Baena lleva
más de treinta años intentando rehabi-
litar la memoria de su hermano, Xosé
H. Baena, militante del FRAP (Frente
Revolucionario Antifascista y Patriota)
y uno de los cinco últimos fusilados por
el franquismo durante la trágica madru-
gada de! 27 de septiembre de 1975. Junto
a él fueron también ajusticiados dos mili-
tantes de ETA y otros dos del FRAP, todos
ellos acusados, por atentados distintos, de
la muerte de varios agentes del orden.
El documental reconstruye la andadura
política de Baena (aunque su semblanza
personal aporte pocos datos) y, sobre
todo, las circunstancias de su detención y
de su condena por un Consejo de Guerra
amañado. Los testimonios aportados por
los familiares de los ajusticiados, los abo-
gados defensores y varios ex miembros
del FRAP no dejan lugar a dudas sobre
las torturas a las que fueron sometidos
los detenidos y sobre la farsa montada en
los Consejos de Guerra. Hasta aquí nada
novedoso, tan sólo una confirmación más
del carácter sanguinario de la dictadura
Ahora bien, semejante planteamiento
de dar la palabra sólo a los portavoces de
estos tres grupos provoca, de forma inevi-
table, que el film bascule hacia u n único
DU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2009 37
 CUADERNO CRÍTICO
lado y resulte demasiado plano (incluso
formalmente) y deudor délos testimonios
de los implicados. El trabajo de documen-
tación tampoco inclina la balanza hacia el
otro lado y hasta casi parece entender la
decisión de pasar a las armas por parte
del FRAP. Por encima de la necesaria
revisión de todos, absolutamente todos,
los procesos políticos del franquismo, tal
y como propone acertadamente el docu-
mental, éste deja sin despejar muchas
incógnitas: ¿Por qué el FRAP optó por
la lucha armada en plenos estertores del
franquismo? ¿A quién beneficiaba más
este cambio de estrategia? ¿Estaba el
FRAP muy infiltrado por la Policía, tal
y como parece revelar la rapidez de las
detenciones de sus miembros? Revisemos
la historia, rehabilitemos la memoria de
las víctimas, pero no las magnifiquemos u
olvidemos algunos datos, no sea que nos
dé otra vez por ser proalbaneses o prochi-
nos. ANTONIO SANTAMARINA
Siempre a tu lado.
Hachiko
Lasse Hallstrom
Hachiko: A Dog's Story. EE UU, 2009. Int.:
Richard Gere, Sarah Roemer, Joan Alien, Jason
Alexander. 93 min. Estreno: 6 de noviembre
Desde una perspectiva simbólica, al perro
se le han atribuido distintas funciones
según la cultura: guardián de los infiernos,
guía de los muertos y sus almas, modelo
del vasallaje feudal y de la lealtad... En
el cine americano las películas de perros
han tenido u n a presencia tan importante
entre los productos dirigidos a un público
infantil que casi podrían considerarse u n
subgénero en sí mismo. En ellas la fun-
ción de este animal es principalmente
positiva: simboliza cualidades morales
ejemplares y se le presenta como un per-
sonaje benefactor, noble y fiel. Siempre
a tu lado. Hachiko es u n remake
dible, trasladado a la actualidad y a u n a
pequeña ciudad de Estados Unidos, de
la película japonesa íTac/iífeo monogatari,
de 1987. Este film se basaba en la historia
real de u n perro que, en la década de los
años treinta, conmovió a los japoneses y
que en seguida se incorporó a su folclore.
Hachiko perteneció a Eisaburo Ueno, un
38 C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A
profesor de la universidad de Tokyo al
que el perro esperaba todos los días en
la estación de Shibuya a su regreso del
trabajo. Ueno falleció repentinamente
en la universidad y nunca volvió, pero
Hachiko continuó esperándole en la esta-
ción durante once años.
La aparición de u n perro parece garan-
tizar un éxito de taquilla por su capacidad
de movilizar a la familias, pero los niños se
aburrirán porque la historia no da mucho
de sí, es repetitiva y plana, y apenas hay
acción y gags cómicos para sostenerla.
Los padres, por otro lado, encontrarán un
suburbio empalagosamente idílico, con
comerciantes inverosímiles, y persona-
jes sólo definidos por su relación con el
animal. No hay drama humano del que
obtener algún estímulo. La lacrimosa
banda sonora ayudará a que se empañen
las miradas, pero en esta película cabe
la duda de que el animal sea un modelo
de lealtad y de devoción o de estupidez.
Lasse Hallstrom mantiene su corrección
adscrita al modelo de realismo romántico
sin asumir ningún riesgo creativo y dis-
tanciándose cada vez más de la película
que hizo que le prestáramos atención. Mi
vida como un perro, en la que sí atinó con
el vínculo canino. BEATRIZ NAVAS
Tenderness
John Polson
EE UU, 2008. Intérpretes: Russell Crowe, Jon
Foster, Sophie Traub, Arija Bareikis, Alexis Dziena.
101 min. Estreno: 2 0 de noviembre
La cuarta película del director austra-
liano J o h n Polson, Tenderness (2008),
es u n film enraizado en la obsesión. Sus
tres personajes principales están cons-
truidos bajo ese signo. El joven asesino
ex convicto que no puede reprimir sus
instintos homicidas, la adolescente
fascinada con él y trastornada p o r lo
prescin-
que le vio hacer años atrás, y el agente
encargado de su caso que, cuando éste
es liberado de prisión, se dedica a per-
seguirle: "Sin familia", asiente, "él es
mi hobby". Sin duda, lo más destacable
del film es el papel interpretado por
Russell Crowe, m u y alejado de su regis-
tro heroico habitual. Aquí, el actor se
mete convincentemente en la piel de
/ N O V I E M B R E 2Q0S
u n policía sin glamour ni épica, fondón
y atado a u n a tristeza (su mujer está en
estado de coma irreversible) que, como
él mismo admite, es lo único que tiene en
la vida. ¿Qué decir del resto? Tenderness
resulta u n a película demasiado retó-
rica y discursiva en la que los b r u s -
cos giros dramáticos tienen por efecto
subrayar el carácter inverosímil y nove-
lesco de su trama. Lo que al comienzo
del film quiere ser u n a construcción
fragmentaria del relato (poco a poco
vamos uniendo entre sí retazos de las
vidas de sus protagonistas y consegui-
mos interrelacionarlas) deviene en u n
clasicismo narrativo condicionado por
su pertenencia genérica. Así, del apa-
rente intimismo, p o r denominarlo de
algún modo, del primer tercio de la pelí-
cula, se pasa sin transición a u n ejemplo
ortodoxo de thriller al uso. Los efectos y
las dosis de suspense, como en la anterior
obra del realizador. El escondite (2005),
muestra anónima de esa pléyade de
filmes de terror que abarrotan las pan-
tallas, la saturan p o r acumulación, redi-
rigiéndola por el camino de la gratuidad
y del espectáculo. ¿Y qué mayor espectá-
culo que el de la desviación y la enajena-
ción humanas? Todas esas frustraciones
y desengaños, todo ese dolor, como es
previsible, estimulan un final abrupto y
traumático del que ninguno de los per-
sonajes sale indemne, juicios morales
incluidos. S A N T I A G O R U B Í N D E C E L I S
Toy Story 3D
John Lasseter
EE UU, 1995 / 2009. Voces (V.O.): Tom Hanks,
Tim Alien, Don Rickies, Jim Varney, Wallace
Shawn. 81 min. En salas
Toy Story, el que fuera primer largóme-
traje de Pixar (ya unido a Disney) y tam-
bién el primero de la historia animado
completamente por ordenador, cambia
de volumen para tomarle la medida a
las tres dimensiones. Y lo hace como
avanzadilla de lo que está por llegar: la
segunda parte, también en 3D, para abril
del año próximo, y la más esperada ter-
cera entrega de la trilogía (en versión
2D y 3D), anunciada, en principio, para
junio de 2010. Por eso, el estreno en salas

de estas nuevas versiones "hinchadas",
como ya se hiciera con la "puesta al día"
de las tres primeras partes de La guerra
de las galaxias antes del estreno de sus
precuelas, es una pura estrategia de mar-
keting que sirve además, en este caso,
como ejercicio para la familiarización del
estudio con la nueva técnica. Una estra-
tegia, eso sí, muy agradable y gustosa que,
además de permitir de nuevo el disfrute
en pantalla grande de una de las joyas
que han salido de aquel estudio, vuelve
a poner sobre la mesa algunas de las
cuestiones que ya sugiriera el film en su
primer estreno. Y es que, si en 1995 Toy
Story planteaba, como ejercicio pionero
en su realización pero también por su
propia trama, el choque entre tradición
y desarrollo tecnológico, artesanía y tra-
bajo en cadena (a través de la pugna por
el amor de su dueño de los protagonistas,
el vaquero Woody y el soldado del espa-
cio Buzz Lightyear), la recuperación del
film ahora, más de diez años después y
cuando la batalla se juega en el campo
del 3D, tiene de nuevo resonancias más
allá del propio film. Toy Story vuelve a
ponerse así entre la avanzadilla de la ani-
mación mundial al tiempo que actualiza
su mensaje. Y de nuevo, al final, siempre
hay lugar para la reconciliación, tanto de
la técnica (en la convivencia del 2D y el
3D), como de los dos protagonistas.
Por otra parte, el hinchado a 3D del film,
respetando secuencia a secuencia el desa-
rrollo de su gemela plana, va más hacia la
búsqueda de la profundidad de campo y
del efecto de "absorción" del espectador
(en la línea abierta por Up), que en la bús-
queda de la espectacularidad, más propia
del cine IMAX. J A R A Y Á Ñ E Z
Trash
Caries Torras
España, 2009. Intérpretes: Cornelia Anamaría
Alexe, Rubén Arroyo, Radu Banzaru, Ludmila
Blecu. 91 min. En salas
En 2004, Caries Torras y Ramón Térmens
consiguieron dar forma en Joves a tres
relatos sobre los sinsabores de cierta
generación condenada a vagar sin encon-
trar el sentido de sus gestos. Entre los
sueños de dinero, las fiebres del sábado
noche cargadas de cocaína y las conno-
taciones seudoracistas en la Cataluña
rural acabó configurándose un tríptico
singular con algunos momentos de bra-
vura que daba cuenta de una cierta visión
pesimista del presente. Unos años des-
pués, Caries Torras en solitario (aunque
con Ramón Térmens colaborando en la
escritura del guión) quiere mostrarnos en
Trash el devenir de estos jóvenes cuando
han llegado a la treintena, momento en el
que las crisis persisten e incluso pueden
llegar a agravarse. El objetivo de Torras es
forjar una especie de retrato generacional
que gravite en torno a u n cantante de rock,
su amante y su novia; un ejecutivo catalán
que pretende hacer negocios en Rumania
y cuya esposa se encuentra embarazada;
una madre con cáncer de m a m a que des-
cubre con u n a amiga el poder curativo de
la marihuana y u n tipo solitario que se
masturba frente al televisor. Esta galería
de personajes pretende ser sintomática,
todos reflejan algo del estado de las cosas,
mientras se erigen en descendientes de
los protagonistas de Joves.
Toy Stoiy 3D ( 1 9 9 5 / 2 0 0 9 , John Lasseter)
C A H I E R S
CUADERNO CRITICO
I
Para contarnos el devenir de los perso-
najes. Caries Torras construye un dispo-
sitivo marcadamente efectista. Las cosas
no deben fluir por sí mismas, sino que hay
que provocarlas, hacer que todos los efec-
tos del relato muestren sus causas y que
los destinos acaben entrelazándose en
una gran desembocadura. De este modo,
lo que en una primera parte podría con-
siderarse un ejercicio coral a la manera
de los juegos posmodernos de González
Iñárritu, acaba en su última parte desem-
bocando en los viejos dispositivos de David
W. Griffith. Al igual que en los momen-
tos finales de Intolerancia, todo confluye
en u n larguísimo crescendo en el que el
melodrama se transforma en una serie de
golpes de efecto. El momento en el que
la mujer casada rompe aguas sirve para
enlazar las crisis del músico bajo la sobre-
dosis, la violación de su antigua novia, el
descubrimiento de la homosexualidad de
la madre y otros excesos que podemos
obviar. Al final da la sensación de que la
máquina se acelera más de lo necesario
y de que los engranajes corren el peli-
gro de desajustarse, tal como le ocurría
a Charles Chaplin con la cadena de mon-
taje de Tiempos modernos, Á N G E L Q U I N T A N A
Triage
Danis Tanovic
Irl, Esp, Belg., Fra., 2009. Intérpretes: Sandra Ni
Bhroin, Branko Djuric, Nick Dunning, Myia Elliott,
Colin Farrell. 9 9 min. Estreno: 13 de noviembre
Hay que tener un pulso muy firme para
descoser las costuras de una historia y
volverlas a coser frente al espectador.
Estamos hablando de esa clase de autores
juguetones que disfrutan desperdigando
las piezas de u n (más o menos) ambi-
cioso puzle narrativo para que, siempre
sin manual de uso, el que esté viendo
el film se atreva a descubrir si el resul-
tado final es u n a estampa bucólica de la
Torre Eiffel o u n retrato hiperrealista del
mismo infierno. Así se plantea el inquieto
Danis Tanovic su tercera película, en la
que revisita el género bélico de denuncia,
como lo hizo con su debut. En tierra de
nadie, tras el fallido coqueteo con el uni-
verso del maestro Krzysztof Kieslowski,
al que adaptó en El infierno (2005). Triage
Dü C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2 0 0 9 39
 CUADERNO CRITICO
es un relato sin estructura correlativa,
algo sustentado en el hecho de que el
protagonista sea un fotógrafo de guerra
británico que, tras visitar el Kurdistán,
regresa a casa malherido y sin memoria.
De la amnesia del personaje que focaliza
toda la acción, al desconcierto del público,
sometido por mandato del director a una
falta de información que en realidad sólo
es un artefacto estilístico para la recupe-
ración/reconstrucción del propio relato.
Es una lástima que Tanovic esté mucho
más preocupado en pulir el aspecto
formal de su película que en ahondar en
una narración que cuenta con u n a tex-
tura moral interesante y en la que se cues-
tionan la actitud -aquí absolutamente
pasiva- de los reporteros de guerra frente
a la violencia y la posibilidad de reinser-
ción de aquellos que han sido golpeados
por el horror en primera persona. Porque
Triage es una historia sobre regresos. La
fotografía de un conflicto bélico en la que
tiene más peso lo que está fuera de foco
que lo que se ve: lo que pasa después de
que estalle una bomba. Pero Tanovic,
con vocación de provocador, prefiere
que la forma devore el fondo o, lo que es
peor aún, que al final no haya práctica-
mente fondo y que la historia se reduzca
a una serie de notas a pie de página en
el relato. Algo difícil de asumir cuando
se trata de hilvanar cuestiones tan poco
frivolas. FERNANDO BERNAL
Tú eliges
Antonia San Juan
España, 2009. Intérpretes: Paula Andrés
Cogollos, Neus Asensi, Pedro Azofra, Helena
Castañeda. 87 min. Estreno: 27 de noviembre
Varios son los cortometrajes firmados
por Antonia San Juan como guionista y
directora. De entre ellos, los más desta-
cables son los realizados en colaboración
directa con el también actor Luis Miguel
Seguí: V.O. (2001) y La china (2005).
Protagonizados por ellos mismos, ambos
trabajos presentan el diálogo feroz entre
dos únicos personajes: si en el primero se
trata de dos desconocidos en una cita a
ciegas, en el segundo encontramos dos
amigos drogadictos haciendo gala de la
mal entendida sinceridad. Y aunque en
40 C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A
lo que compete a la expresión cinemato-
gráfica se evidenciaban diversas caren-
cias, también es cierto que el talento para
el h u m o r cáustico de situaciones imposi-
bles ganaban la risa del espectador: algo
auténtico se desvelaba en la exageración
propuesta. Tú eliges supone el salto al
largometraje para ambos intérpretes
como guionistas, y para San Juan tam-
bién como directora.
Presentada fuera de concurso en el
Festival de Cine de las Palmas de Gran
Canaria, dentro del ámbito del foro cana-
rio, y a concurso en la sección Zonazine
del Festival de Cine Español de Málaga,
la película retoma la comedia de diálo-
gos para aplicarla ahora a una narración
coral de múltiples personajes que se
relacionan a partir de tres historias cru-
zadas. Es en esta faceta donde se hallan
las primeras dificultades de la propuesta.
Las situaciones se suceden de manera
abrupta y en muchas ocasiones sin jus-
tificación dramática, en un orden que
parece, por momentos, aleatorio y que
escapa a las posibilidades de los guio-
nistas en cuanto a la estructuración de
las tramas: una carencia comprensible
en una ópera prima. Sin embargo, lo que
hace que la película se frustre en sus
aspiraciones es una cuestión más funda-
mental. Sus creadores no parecen haber
decidido el territorio en el que quieren
desarrollar su historia, y si todos sabemos
de la gratuidad de las etiquetas externas,
también conocemos la necesidad de que
los autores dominen sus propias "reglas
del juego". Tú eliges es, precisamente, la
duda, la falta de elecciones, en un cajón de
sastre entre la comedia y, quizá, un melo-
drama que se toma demasiado en serio a
sí mismo y que se aleja, como consecuen-
cia, del espectador. L O U R D E S M O N T E R R U B I O
La vida loca
Christian Poveda
España, México, Francia, 2008. Intervienen: El
Bamban, Littie Crazy, El Moreno, La Chucky, La
Wizard. 9 0 min. En salas
El 2 de septiembre de 2009, la m u e r t e
del realizador de documentales y fotope-
riodista francoespañol Christian Poveda
a manos de u n o de los cabecillas de la
/ N O V I E M B R E 2009
pandilla salvadoreña Mará 18 catapultó
su última producción. La vida loca, q u e
trata de este violento fenómeno, desde
las páginas de Cultura hasta la sec-
ción de Internacional de los periódi-
cos. Veterano reportero, Poveda había
cubierto todo tipo de conflictos arma-
dos desde 1977, incluyendo reportajes
sobre el Frente Polisario, las dictadu-
ras chilena y argentina, el Líbano, I r á n
e Irak, y, p o r supuesto, la guerra civil
de El Salvador. U n a confrontación que
se cobró cerca de 75.000 vidas, en su
mayoría civiles, entre 1980 y 1992, pro-
vocando u n éxodo de medio millón de
salvadoreños hacia Estados Unidos. De
hecho, fue este exilio el que propició la
creación de bandas salvadoreñas, ya q u e
tuvieron que enfrentarse a las ya cons-
tituidas por mexicanos. Cuando Clinton
abrió las cárceles en 1992, para devolver
a los salvadoreños delincuentes a su
país, trasladó el problema a su lugar de
origen. El Salvador se llenó de jóvenes
parados con experiencia militar y agru-
pados en bandas llamadas "maras".
Poveda se quedó enganchado a estos
personajes, adolescentes que han optado
por vivir y morir dentro de u n a pandi-
lla que sustituye a la familia y al estado,
y se implicó en sus vidas. Sabía que es
imposible contar u n a historia de estas
características sin establecer un clima
de confianza y sin proyectar el trabajo
a largo plazo. Estuvo grabando diecio-
cho meses y el resultado es una serie de
episodios que ofrecen, en conjunto, u n a
aproximación naturalista al día a día de
estos jóvenes para quienes la m u e r t e es
u n hecho cotidiano. Tiroteos, palizas,
juicios, entierros, consumos comunales
de droga y rituales de aceptación y per-
tenencia se suceden ante la mirada del
espectador. Cuatro pandilleros y un poli-
cía h a n sido los detenidos p o r la m u e r t e
de Christian Poveda y varias son las teo-
rías que se manejan sobre su asesinato.
Unos piensan que lo m a t a r o n para obte-
n e r u n porcentaje de las ventas de la
película, otros afirman que fue porque
sospecharon q u e Poveda era confidente
y hay quien dice que fueron unos jefes
nuevos que aparecieron a última hora.
Tal vez lo único cierto sea que, a veces,
para estar lo suficientemente cerca
de aquello que se quiere fotografiar
no hay más remedio que arriesgar la
propia vida, J A V I E R M E N D O Z A
 RESONANCIAS

La exposición "Lágrimas de Eros" (Museo Thyssen-Bornemisza y Casa de

las Alhajas, de Caja Madrid, hasta el 31 de enero, 2010) ofrece un amplio
recorrido por la representación plástica y visual del deseo erótico a lo largo

JORDI COSTA

El beso caníbal

Lo imposible III ( M a r í a M a r t i n s , 1 9 4 6 ) . Escultura en bronce. The M u s e u m of M o d e r n Art, N e w York; presente en la exposición del M u s e o Thyssen

42 C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2 0 Q 9 Í
de los tiempos. Sus propuestas despiertan ecos de profundo recorrido en las
imágenes del cine. Entre ellos, estos que emergen aquí entre la escultura y el
el dibujo animado: dos artes que encuentran así insospechadas resonancias.

"¿Qué significa el erotismo de los cuer-
pos sino una violación del ser de los que
toman parte en él? ¿Una violación que
confina con la muerte? ¿Una violación
que confina con el acto de matar?", se
preguntaba Georges Bataille en su
introducción a El erotismo, su fun-
damental ensayo de 1957 en el que
exploraba la estrecha relación entre
erotismo y pulsión de muerte. Comi-
sariada por Guillermo Solana, la expo-
sición "Lágrimas de Eros" parte de la
idea rectora del texto de Bataille: Eros
y Tánatos como vías de regreso de la
discontinuidad del ser individual a la
continuidad esencial del Ser. En una
de las obras expuestas, el modelo de
imagen capaz de ilustrar la tesis de
Bataille y su visión del desbordamien-
to de los límites del individuo que
propicia la pasión erótica adquiere
una calidad casi premonitoria.
La escultora María Martins creó su
pieza Lo imposible III (1946; en la pág.
de la izqda.) cuando su ajfaire con
Marcel D u c h a m p estaba llegando a su
fin. H u b o quienes vieron en ese beso,
eternizado en u n pulso de voraces
fauces, una posible metáfora de las
turbulencias de dicha relación. Pero la
condición perdurable de Lo imposible
III se e n c u e n t r a en su poder para fijar
una idea esencial: el beso como eco
caníbal, como acto erótico sustentado
en el impulso de devorar, fundirse y
ser uno con el ser amado.
Algún día habría que explorar a
fondo la secreta naturaleza lúbrica de
(todos) los dibujos animados, quizás la
mejor traducción visual de la sexuali-
dad del polimorfo perverso freudiano.
Tex Avery hizo explícito ese discurso
oculto y, de manera muy significativa,
e n c a r n ó la lujuria en un lobo depreda-
dor condenado a no c o n s u m a r jamás
su desaforado deseo y, por tanto, a
no desbordar jamás sus límites. Bugs
Bunny ya había convertido el beso en
i n s t r u m e n t o de agresión, pero hubo
que esperar a la puesta de largo de la
animación adulta para que la imagen
de María Martins encontrase sus ecos
explícitos. En la coda final de Allegro
Non Troppo (1977), el italiano Bruno
Bozzetto se atreve a dar el salto con
su Bogart caníbal. Años más tarde, el
norteamericano Bill Plympton recoge
el testigo con su How to Kiss (1989),
cuyas variaciones sobre la idea quizás
hubiese celebrado Bataille. •

H o w fo Kiss (Bill P l y m p t o n , 1989)

C A H I E R S DU C I N E M A E S P A Ñ A / N O V I E M B R E 2009 43
 FESTIVAL

S i e l a ñ o p a s a d o e l Festival d e S i t g e s d e s v e l a b a q u e e l g r a n t e m a d e l c i n e f a n t á s t i c o a c t u a l n o e r a o t r o q u e l a d i s o l u c i ó n d e l a i d e n t i d a d , tal
y c o m o s u g e r í a l a c r ó n i c a d e C a r l o s Losilla, e n l a p r e s e n t e e d i c i ó n e l c u e s t i o n a m i e n t o d e l a i d e n t i d a d (la d e l h o m b r e e n l o s a l b o r e s d e l s i g l o
X X I , p e r o t a m b i é n l a d e l g é n e r o f a n t á s t i c o e i n c l u s o l a d e l p r o p i o e v e n t o ) r e a p a r e c e c o m o u n a d e las i n q u i e t u d e s c e n t r a l e s d e l c e r t a m e n ,
c u y a c r ó n i c a e n l a z a así d e f o r m a c o h e r e n t e c o n la d e 2008. L o s t e x t o s d e Eulalia I g l e s i a s , p o r s u p a r t e , d a n c u e n t a d e la e s p e r a n z a d o r a
r e p r e s e n t a c i ó n e s p a ñ o l a y d e las s e c c i o n e s p a r a l e l a s , d o n d e l a m a l e a b i l i d a d d e l g é n e r o y l a v i o l e n c i a h a n r e d o b l a d o s u p r o t a g o n i s m o .

Sitges 2009 / Carné de notas sobre la sección oficial

Catálogo de identidades conflictivas

1. I D E N T I D A D
Moon, la película de D u n c a n J o n e s q u e se a l -
zó c o n c u a t r o de los p r e m i o s más i m p o r t a n t e s
de e s t a e d i c i ó n , t i e n e c o m o p r o t a g o n i s t a s a un
a s t r o n a u t a y la nave q u e lo t r a n s p o r t a (véase:
Cahiers-España, n ° 2 7 ; o c t u b r e , 2 0 0 9 ) . A q u e -
llo que inquieta a nuestro h o m b r e , sin e m b a r g o ,
no es n i n g ú n alienígena infiltrado, sino un clon
de sí mismo que aparece inesperadamente en
el d e c o r a d o a s é p t i c o de su vehículo. En e s t e
sentido, p u e d e decirse que Moon r e s u m e con
p r e s t e z a el s e n t i d o de u n a b u e n a p a r t e de la
s e c c i ó n competitiva, i n t e g r a d a por veinticuatro
largometrajes. L a r g a y agotadora, pero t a m b i é n
compleja y apasionante, esta edición se j u g ó
en tres f r e n t e s que en realidad eran uno solo,
y q u e el p e r s o n a j e d e s d o b l a d o de Moon p a r e -
cía reflejar en la f i g u r a del actor S a m R o c k w e l l :
u n a inquietud por la c u e s t i ó n de la identidad en
los albores del siglo X X I que se amplió, p r i m e -
ro, a la i d e n t i d a d del g é n e r o f a n t á s t i c o y, d e s -
pués, a la del festival que lo a l b e r g a b a .

2. MUJER Les Derniers jours du monde, de l o s h e r m a n o s A r n a u d y J e a n - M a r i e L a r r i e u

R e s u l t a r o n a b u n d a n t e s , por e j e m p l o , los r o s -
t r o s de m u j e r a t o r m e n t a d o s , en b u s c a de una
e s t a b i l i d a d q u e s i e m p r e se les n i e g a . En The
Countess, de Julie Delpy, la historia de la c o n -
d e s a B a t h o r y c o n t i e n e el retrato de u n a heroí-
na c u y o s instintos no p u e d e n verse reprimidos
ni siquiera por su a p e g o al poder. En Grace, de
Paul Solet, la m a t e r n i d a d se convierte en algo
m o n s t r u o s o , en una pesadilla q u e s u s t i t u y e el
g o z o por la i n q u i e t u d . La e s p a ñ o l a Hierro, de
G a b e Ibáñez, p r o p o n e un p e r s o n a j e f e m e n i n o
d e corte p o l a n s k i a n o q u e a c a b a r e f o r m u l a n d o
la realidad para a c o r d a r l a a sus d e s e o s . Thirst,
de Park C h a n - W o o k , a c u d e al v a m p i r i s m o pa-
ra desarrollar el t e m a de la insatisfacción de la
h e m b r a agresiva, t a n típico del g é n e r o . Splice,
de V i n c e n z o Natali, c o n v i e r t e l i t e r a l m e n t e a la
mujer en e x t r a ñ a criatura a la vez d u l c e y v e n -
gativa, en un intento de d e s e n t r a ñ a r las raíces
de sus d e s e o s . Incluso Timer, una c o m e d i a f a n -
t á s t i c a d e J a c S c h a e f f e r , p r o p o n e u n a visión
del p a n o r a m a s e n t i m e n t a l de > pasa a p á g . 46
 Felizmente violentos
D o s películas f i r m a d a s por el m i s m o director, el d a n é s Nicolas W i n d i n g Refn. tan d e s c o n o c i d o todavía en n u e s t r o país, p o n e n de m a n i f i e s t o
c ó m o el Festival de Sitges, en principio c i r c u n s c r i t o al f a n t á s t i c o , a c a b a c o n e c t a n d o c o n las i n q u i e t u d e s de a u t o r e s que e n c u e n t r a n en el
g é n e r o un m o l d e de infinita maleabilidad para s e g u i r e x p l o r a n d o las múltiples posibilidades expresivas del cine. Valhalla Rising y Bronson,
realizadas el m i s m o a ñ o y por el m i s m o autor, t i e n e n , a priori, p o c a s c o s a s en c o m ú n . Ni t a n siquiera c o m p a r t e n un m i s m o t o n o de a p r o x i m a -
ción al g é n e r o . La primera, revisión de las l e y e n d a s nórdicas, b u s c a t r a n s m i t i r u n a é p i c a p r i m i g e n i a en la q u e la relación del h o m b r e c o n el
paisaje m a r c a el t i e m p o m i t o l ó g i c o , c o m o s u c e d e en c i e r t o c i n e de W e r n e r H e r z o g , T e r r e n c e Malick, A l b e r t Serra o el Eisenstein de Alexander
Nevski, Bronson, en c a m b i o , se a p o y a en un c o n c e p t o más p o s m o d e r n o a la h o r a de retratar al criminal más f a m o s o de G r a n B r e t a ñ a c o m o
u n a celebrity c o n s c i e n t e de que su v o c a c i ó n se a s e m e j a m á s a la de la estrella del rock que a la del rebelde social. En a m b a s , sin e m b a r g o ,
se s i g u e n o t a n d o la m a r c a de W i n d i n g Refn. L o s p r o t a g o n i s t a s de a m b o s f i l m e s s i g u e n la e s t e l a de otros p e r s o n a j e s de la f i l m o g r a f í a del
d a n é s al vivir la violencia c o m o un i m p u l s o t r á g i c o que, sin e m b a r g o , ni se i n t e n t a j u s t i f i c a r ni e s p e r a ser r e d i m i d o : a c a b a r e s u l t a n d o el único
m o m e n t o d e a u t o a f i r m a c i ó n del individuo.
La violencia c o m o e x p r e s i ó n individual o c o l e c t i v a ha sido a d e m á s una c o n s t a n t e en o t r o s de los f i l m e s vistos en la s e c c i o n e s paralelas
( P a n o r a m a y N o v e s V i s i o n s ) del festival. Se c o n v i e r t e t a m b i é n en el sino de J e s c o W h i t e , c o n o c i d o p o p u l a r m e n t e c o m o "el f u e r a de la ley bai-
larín" de los A p a l a c h e s , una s u e r t e de J o h n n y C a s h hillbilly en c u y a f i g u r a se inspira White Lightnin' del d e b u t a n t e Dominic Murphy. A l e j á n d o s e
del biopic al uso, M u r p h y p r e s e n t a las crisis violentas de W h i t e , c r i a d o en un a m b i e n t e de e x t r e m a p o b r e z a y a d i c t o a t o d o tipo de s u s t a n c i a s
d e s d e p e q u e ñ o , c o m o una s u e r t e de t r a n c e s religiosos. La d r o g a c o m o estilo de vida t a m b i é n es el eje del Bad Lieutenant de W e r n e r H e r z o g ,
a u n q u e el a l e m á n se s e p a r a p r e c i s a m e n t e de la versión a n t e r i o r f i r m a d a por A b e l Ferrara c u a n d o evita p r e s e n t a r agresividad y delirios reli-
g i o s o s c o m o c o n s e c u e n c i a i n e x o r a b l e de la a d i c c i ó n . I g u a l m e n t e en Morphia, el último film del ruso A l e k s e i Balabanov, el j o v e n m é d i c o que
a c a b a e n g a n c h a d o a la m o r f i n a vive la a u t o d e s t r u c c i ó n c o m o la ú n i c a f o r m a de sobrellevar su vida en un p u e b l o de una Rusia en pleno c a m b i o
revolucionario. En The Hurt Locker, de K a t h r y n B i g e l o w , nos e n c o n t r a m o s en un c o n f l i c t o bélico en el que la violencia ya no se e x p r e s a de
f o r m a física p e r o se c o n t e m p l a , d e s d e la cita q u e a b r e el f i l m , c o m o una f o r m a de a d i c c i ó n de la q u e es i m p o s i b l e d e s e n g a n c h a r s e . Incluso
en Crows II, de Takashi Miike, la violencia, en e s t e c a s o ú n i c a m e n t e física, s i g u e c o n s i d e r á n d o s e , m á s que c o m o un p r o b l e m a social, c o m o
la ú n i c a f o r m a de c o m u n i c a c i ó n y organización e n t r e las pandillas de e s t u d i a n t e s m a s c u l i n o s . O t r a película d a n e s a , Deliver Us from Devil, de
Ole B o r n e d a l , q u e d a c o m o l a e x c e p c i ó n a l a d a p t a r s e a unas c o n s t a n t e s r e c o n o c i b l e s d e g é n e r o c o m o e x c u s a c o n s c i e n t e p a r a o f r e c e r u n a
reflexión s o b r e la violencia c o l e c t i v a que s u b y a c e en la s o c i e d a d c o n t e m p o r á n e a . El f i l m s i g u e el c u r s o de la típica película de l i n c h a m i e n t o en
la que el e x t r a n j e r o se c o n v i e r t e en el chivo expiatorio s o b r e el q u e estallan las f r u s t r a c i o n e s de u n a c o m u n i d a d cerrada. Y Nymph, de P e n - e k
R a t a n a r u a n g , a r r a n c a m o s t r a n d o las c o n s e c u e n c i a s de un a c t o violento en la selva t a i l a n d e s a d e s d e un m i s t e r i o s o p u n t o de vista aéreo,
a u n q u e d e s p u é s el film i n t e n t a a c e r c a r s e a películas c o m o Tropical Malady, de A p i c h a t p o n g W e e r a s e t h a k u l , o Picnic en Hanging Rock, de
Peter Weir, al convertir la naturaleza en un o r g a n i s m o vivo c o n un p o d e r de a t r a c c i ó n fatal. Fatal y, sin duda, violento. EULÀLIA IGLESIAS

nuestro tiempo en cuyo epicentro se sitúa una

f é m i n a a n g u s t i a d a por e l paso del t i e m p o , t o -
do lo c o n t r a r i o de la s u p e r v i v i e n t e n a t a de La
Horde, de Y a n n i c k D a h a n y B e n j a m i n Rocher,
d o n d e e l d i s c u r s o social t o m a l a f o r m a d e z o m -
bies inverosímiles.

3. H O M B R E
S i g n i f i c a t i v a m e n t e , e s t o s retratos d e mujer s e
vieron c o m p e n s a d o s por fantasías de una m a s -
culinidad e r r a b u n d a , a la b ú s q u e d a de un lugar
en el nuevo paisaje existencial. En Cold Souls,
de S o p h i e B a r t h e s , el actor Paul Giamatti p a r e -
ce Interpretarse a sí m i s m o en un d u d o s o j u e g o
de e s p e j o s s o b r e el d i l e m a e n t r e la n e c e s i d a d
de vivir y el d o l o r c o m o e l e m e n t o i n d i s p e n s a - Dogtooth, d e Y o r g o s L a n t h i m o s

ble p a r a h a c e r l o . Accident, la a p r e c i a b l e p r o -
d u c c i ó n de J o h n n i e To dirigida por Soi C h e a n g ,
p r o p o n e u n é m u l o del G e n e H a c k m a n d e L a
conversación para dibujar un m a p a del a u t i s m o
de c i e r t o m a c h o c o n t e m p o r á n e o . Heartless, de
P h i l i p Ridley, c o q u e t e a c o n e s e m i s m o t e m a
e n e l m a r c o d e u n a historia d e t r a n s f e r e n c i a s
q u e casi s e c o n v i e r t e e n l a c o n t r a p a r t i d a d e
Hierro. Por s u p u e s t o , no h a c e f a l t a a r g u m e n t a r
q u e Dorian Gray, el n u e v o p a s t i c h e de é p o c a
d e Oliver Parker, p o n e e n e s c e n a u n a m a s c u -
linidad algo m á s que p r o b l e m á t i c a . Y t a m b i é n
Metropia, de Tarik Saleh, realizada c o n la t é c n i -
ca del f o t o m o n t a j e a n i m a d o , p r o p o n e la f i g u r a
de un hombrecillo patético como prototipo de
la a p a t í a y la i n a c c i ó n en un u n i v e r s o p o s i n -
dustrial. Dos películas ambiciosas, gigantescas,
desarrollaron e l m i s m o t e m a c o n p r e t e n s i o n e s
a veces d e s m e d i d a s . En Mr. Nobody, la última
traca f o r m a l i s t a de J a c o Van D o r m a e l , la vida
de un h o m b r e se p r e s e n t a c o m o u n a s u c e s i ó n
de e l e c c i o n e s c u y a r e s o l u c i ó n se c o n v i e r t e n
en un c a n t o al c o n f o r m i s m o : en c u a l q u i e r a de
as vidas q u e p o d a m o s vivir, s i e m p r e h a b r á l u -
gar para la felicidad. Por el contrario, Enter the
Void, de G a s p a r N o é ( p r e m i o especial del j u r a -
do), j u e g a c o n e l c o n c e p t o d e s u s p e n s i ó n - d e
la cámara, del s e n t i d o - para sobrevolar un To-
kio m á s i m a g i n a d o q u e real, d o n d e e l e s p í r i -
tu de un h o m b r e m u e r t o b u s c a un a g u j e r o por
el q u e volver al m u n d o . A l t i v a y f a r r a g o s a , la
película c o n s i g u e e n o c a s i o n e s , sin e m b a r g o ,
una asombrosa capacidad de abstracción, fil-
m a r ú n i c a m e n t e m a n c h a s y c o l o r e s , c o m o si
la identidad c o n t e m p o r á n e a se r e d u j e r a a eso.
4. FAMILIA
En el m i s m o sentido, más allá del h o m b r e y de
la mujer, t r e s películas situaron la familia c o m o
el lugar del c a o s y la d e s e s t r u c t u r a c i ó n . Acci-
dents Happen, el d e b u t del australiano A n d r e w
Lancaster, es una c o m e d i a n e g r a s o b r e el d e s -
m o r o n a m i e n t o de los vínculos afectivos t r a d u -
cidos en muertes y desapariciones, aunque
el r e s u l t a d o s e a d e s l a v a z a d o y a m b i g u o . The
Children, del británico Tom S h a n k l a n d , es más
c o n v e n c i o n a l , pero t a m b i é n más c o n v i n c e n t e ,
por m u c h o q u e n o a p o r t e d e m a s i a d a s n o v e -
d a d e s al t e m a ya clásico de la i n f a n c i a a s e s i -
na. Y Dogtooth, del g r i e g o Y o r g o s L a n t h i m o s ,
s e o f r e c e c o m o una m e t á f o r a s a r c á s t i c a sobre
el h o r r o r y el a b s u r d o de los rituales f a m i l i a -
res, un p o c o a la m a n e r a del Carlos S a u r a de
los años s e t e n t a , en u n a película hábil pero un
t a n t o repetitiva,
5. GÉNERO
S e a c o m o f u e r e , algunas de las películas m á s
interesantes de las m e n c i o n a d a s , c o m o las de
N o é y L a n t h i m o s , sugieren que el cine f a n t á s t i -
co c a d a vez traspasa más f r o n t e r a s t e m á t i c a s y
formales, a u n q u e otras c o m o Moon certifiquen
igualmente la vigencia de su imaginería más
clásica. No p u e d e ser casualidad, sin e m b a r g o ,
que lo mejor se desarrolle en á m b i t o s a p a r e n -
t e m e n t e a j e n o s o, por lo m e n o s , en e n t o r n o s
típicos del g é n e r o vistos d e s d e otra p e r s p e c t i -
va. En Kinatay, del filipino Brillante Mendoza, lo
f a n t á s t i c o se t r a s l a d a al t e r r e n o de la a l u c i n a -
c i ó n , de m a n e r a que la e s c u e t a historia de un
s e c u e s t r o y un d e s c u a r t i z a m i e n t o se c o n v i e r -
te en una crónica envuelta en sombras, don-
de es difícil d i s c e r n i r lo q u e s u c e d e . F u e r a de
c o n c u r s o se p r e s e n t ó The Eclipse, de C o n o r
Hacia el espacio y más acá
Celda 211, de D a n i e l M o n z ó n
¿Qué ha cambiado entre la c o s e c h a de cine español de la edición del Festival de Sitges del
año pasado y la que se ha presentado este 2 0 0 9 ? Mientras hace d o c e meses nos pareció
que viajábamos en el tiempo hacia esa era en la que las películas españolas no aguantaban la
comparación con otras cinematografías, este octubre se ha confirmado que la realidad es muy
diferente. Los cineastas españoles que traspasan fronteras han dejado de ser una excepción
para convertirse en un signo de los tiempos. [REC] 2, de J a u m e Balagueró y Paco Plaza, Inau-
g u r a b a el festival y marcaba el t o n o de un Sitges que funcionó, sobre todo, c o m o plataforma
de promoción de títulos que tenían garantizado su estreno inmediato. C o n la secuela más que
c o m e n t a d a de [REC], la otra producción española que nos c o n f i r m a b a que en este país se
pueden producir películas de género más que buenas, con vocación comercial y talento crea-
tivo, f u e Celda 211 de Daniel Monzón (véase crítica en pág. 2 8 ) , un potente thriller carcelario
que e s c a p a de la mediocre vocación televisiva del cine español para el gran público.
En este Sitges 2 0 0 9 t a m b i é n se certificó esa nueva acepción de cineasta español que, sin
embargo, no dirige películas españolas. J ó v e n e s directores que, c o m o J a u m e Collet-Serra con
La huérfana o David y Àlex Pastor con Infectados, no han esperado que Hollywood les llamara
y se han ¡do directamente a trabajar allí para, sobre t o d o en el caso de C o l l e t - S e r r a convertir
la asimilación a la industria en una vocación. Otros debutantes que todavía ruedan aquí, c o m o
Gabe Ibáñez (Hierro), todavía tienen que acabar de encontrar su camino entre género y autoría
Más veterano y ambicioso, Eduard Cortés ha intentado firmar con Ingrid la película que repre-
sentase, por t e m á t i c a y estética, una nueva generación de artistas multidisciplinares barcelo-
neses. Cortés se t o m a tan en serio la idea de que la Barcelona m o d e r n a es c o m o una versión
catalana del N u e v a York de la Factory warholiana que su film a c a b a teniendo m u c h o de parodia
involuntaria de aquello que pretende ensalzar. Tampoco le falta ambición a Son & Moon (Diario
de un astronauta), el d o c u m e n t a l de Manuel H u e r g a sobre Michael López-Alegría, que podría
ser una buena respuesta a c ó m o enfocar una película sobre el espacio en pleno siglo X X I y en
un m o m e n t o en el que la ciencia ficción parece anquilosada en referentes de hace dos o tres
décadas. A la película le acaba pesando demasiado, sin embargo, el aura del propio astronauta,
presentado c o m o hombre y padre modelo, casi un O b a m a sideral. E U L A L I A I G L E S I A S
M c P h e r s o n , una película de f a n t a s m a s intimis- en un solo d e c o r a d o y sin a p e n a s e f e c t o s e s -
ta y delicada, un p e q u e ñ o d e s c u b r i m i e n t o del peciales, dibuja las f r o n t e r a s i n f o r m e s de algo
festival, sólo o s c u r e c i d o por la irrupción de a l - que podría ser ya un no-género. ¿Será e n t o n c e s
g u n o s sustos innecesarios. Y la gran película a Sitges un no-festival, un g r a n m o n s t r u o sin r o s -
c o m p e t i c i ó n , p r e m i o de la crítica, f u e sin d u d a t r o c u y a identidad se g e s t a p r e c i s a m e n t e en la
Les Derniers jours du monde, de los h e r m a n o s apariencia c a d a vez más polimorfa y c a m b i a n t e
A r n a u d y J e a n - M a r i e Larrieu, d o n d e el A p o c a - del g é n e r o ? S e a c o m o f u e r e , el p l a n t e a m i e n t o
lipsis es s i m p l e m e n t e el reflejo de u n a d i s f u n - de este tipo de debates ya debería justificarlo
ción s e n t i m e n t a l . Su e n f r e n t a m i e n t o c o n Para- c o m o uno de los c e r t á m e n e s Indispensables en
normal Activity, de O r e n Peli, d o n d e las claves el p a n o r a m a estatal.
del g é n e r o p r e t e n d e n p r e s e n t a r s e al d e s n u d o , CARLOS LOSILLA
CUADERNO DE ACTUALIDAD

INFORME

Orígenes, desarrollo y actualidad de la industria nigeriana

'Nollywood Boulevard'

E
l término Nollywood fue acuñado en
2 0 0 2 por el periodista del New York
Times Matt Steinglass, jugando con
los referentes de Hollywood y Bollywood para
llamar la atención sobre la importancia de la
producción nigeriana en vídeo. Efectivamente,
é s t a se ha realizado en f o r m a t o V H S , para ir
pasando paulatinamente al V C D , y sólo en la
actualidad comienzan a venderse obras en DVD.
N o r m a l m e n t e , se t o m a c o m o f e c h a de referencia
para el d e s p e g u e de este f e n ó m e n o la de 1 9 9 2 ,
con el gran éxito que supuso Living in Bondage,
que vendió más de setecientas cincuenta mil
copias. D e s d e entonces, la producción ha c r e -
cido vertiginosamente. Si en 2 0 0 6 el Instituto
de Estadística de la U N E S C O contabilizaba 8 7 2
vídeos de largometraje nigerianos, frente a las
1.091 películas de la India y las 4 8 5 de Estados
Unidos, en 2 0 0 7 se llegaban a alcanzar, según
Françoise U g o c h u k w u , los mil doscientos títulos
oficiales, más otros ochocientos vendidos sin
pasar, por la censura. En la actualidad, según
manifestó el profesor J o n a t h a n Haynes durante
el Festival Cines del Sur de Granada (celebrado
Letters to a Stranger, p e l í c u l a e n m a r c a d a en el P r o j e c t N o l l y w o o d
en junio pasado), e s e ritmo de crecimiento se
ha detenido, e incluso la producción en términos
Nollywood se convirtió en pocos años en un relativos al éxito e c o n ó m i c o y a la familia. Lo
globales ha descendido, probablemente porque
sector e c o n ó m i c o importante para el país, capaz sobrenatural, incluso en su vertiente terrorí-
se está invirtiendo más en unas producciones
de dar trabajo a más de trescientas mil personas f i c a o de m a g i a negra, suele estar presente,
que se realizaban hasta ahora en plazos muy
y de generar beneficios millonarios. El secreto, si e n t r e m e z c l á n d o s e con las estructuras y situa-
cortos y a costes bajísimos, si los c o m p a r a m o s
es que lo hay, está en la aceptación del público, ciones del melodrama. Los personajes f e m e n i -
c o n los de cualquier película, o Incluso telefilm,
y en los costes de producción y de reproducción, nos j u e g a n un papel primordial, m u c h a s veces
del llamado primer mundo.
que permiten realizar copias masivas a precios protagonista, lo que hace que las mujeres se

Todo comenzó con el boom del petróleo muy bajos, unos dos euros por copia en la a c t u a - conviertan en un destinatario implícito f u n d a -

en los años setenta, c u a n d o m u c h o s hogares lidad, para una población que en buena parte mental, y esto es importante para unas p r o d u c -

compraron magnetoscopios. Poco después, vive o sobrevive con un euro al día. ciones que e n c u e n t r a n en el ámbito del hogar

se originaba un lucrativo negocio de piratería su primer y más importante lugar de visionado.

audiovisual que paradójicamente puso las bases PLANOS CERCANOS Al m i s m o t i e m p o que los vídeos responden a

tecnológicas para la producción de vídeos pro- Las películas se atienen a un e s q u e m a h e r e - deseos, t e m o r e s y problemas de una sociedad

pios. Ésta se vio facilitada, en primer lugar, por la dado f u n d a m e n t a l m e n t e de las series televi- en un rápido proceso de t r a n s f o r m a c i ó n , son

inseguridad ciudadana, que disuadía a la g e n t e sivas, con a b u n d a n c i a de planos c e r c a n o s al capaces de generar modas: en las p e l u q u e -

de acudir a unos cines convertidos en lugares rostro de unos actores que han g e n e r a d o el rías, los modelos son las más f a m o s a s actrices

peligrosos. En s e g u n d o término, por la falta primer star system del África Negra, y con pre- del sistema. Su influencia es capaz de generar

de alternativas para los profesionales en una dominio de la información transmitida a través patrones de c o m p o r t a m i e n t o y, tímidamente,

industria c i n e m a t o g r á f i c a nacional casi inexis- de la palabra y el gesto. Los a r g u m e n t o s son, a s o m a n algunas obras que no se ajustan a los

tente, y en una televisión que se alimentaba de c o m o es de esperar en una producción tan cánones morales habituales, a u n q u e estos no

producciones extranjeras. Y en tercero, por una ingente, muy variados, d e s d e la épica precolo- se ven t a m p o c o cuestionados.

cierta tradición de teatro popular y o r u b a que se nial hasta las películas de p r o p a g a n d a religiosa, N i g e r i a t i e n e unos c i e n t o v e i n t e millones d e
comercializaba ya en f o r m a de casete de vídeo. pero suelen centrarse en problemas urbanos, h a b i t a n t e s , d e m a n e r a q u e e s posible a m o r t i -

zar m u c h a s p r o d u c c i o n e s de bajo c o s t e en el
propio m e r c a d o , al q u e se s u m a n otros siete
millones en la diáspora, p r i n c i p a l m e n t e en
Estados U n i d o s y Gran B r e t a ñ a . A esto, hay
que s u m a r la c a p a c i d a d de e x p a n s i ó n , d i g a m o s
"natural", r e l a c i o n a d a con la lengua. A l r e d e d o r
de la mitad de los vídeos nigerianos se reali-
zan en inglés; el resto se reparte en las tres
lenguas principales del país: yoruba, h a u s a y,
e n m e n o r medida, igbo. C o m o hay p o b l a c i o -
nes de l e n g u a y o r u b a y h a u s a más allá de las
fronteras, el m e r c a d o para el vídeo se e x p a n d e
c o n facilidad, a u n q u e d e s d e la aplicación de la
sharía en la z o n a hausa, p a r e c e que la e x p o r -
tación de sus vídeos ha sufrido. La e t n i a igbo
prefiere el inglés o el c r é o l e para sus p r o d u c -
ciones, lo q u e las h a c e más a c c e s i b l e s en
lugares alejados de sus fronteras.
A t o d o esto, hay que añadir la capacidad que
el vídeo nigeriano parece tener para llamar la
atención incluso donde no se entiende nada
de lo que dicen los personajes: es c o m p r e n s i -
ble que los vídeos anglófonos se vean en Kenia,
pero resulta más extraordinaria la presencia
de productos de Nollywood en lugares c o m o
Madagascar. La industria nigeriana, buscando
mejorar sus posibilidades de exportación, está
comenzando a subtitular y, en menor medida, a
doblar algunas de sus producciones, sobre t o d o
al francés, c o n la mirada puesta en los vecinos
territorios de la francofonía.
Es importante t a m b i é n la versatilidad de las
f o r m a s de a c c e d e r a las películas. No sólo se
trata del m o d o de adquirirlas: mediante c o m p r a
o alquiler (a lo que ya se s u m a la posibilidad de
las televisiones, libres o de pago, o Internet),
sino t a m b i é n la diversidad de espacios d o n d e
p u e d e n verse: en el ámbito privado del hogar,
en videoclubes y pequeñas salas públicas, e
incluso en espacios improvisados en la m i s m a
calle, d o n d e quienes se han c o m p r a d o un vídeo
lo c o m p a r t e n a v e c e s en público.
De i z q d a . a d c h a . , i m á g e n e s de Arugba ( T u n d e K e l a n i , 2 0 0 8 ) y la s e r i e de a n i m a c i ó n Mark of Uru
Pero hay otro factor que t a m b i é n contribuye
a explicar la gran cantidad de títulos producidos.
Se trata del mismo f e n ó m e n o que estuvo en el
origen de N o l l y w o o d : la piratería. Está claro que
un título va a ser copiado masivamente nada
más salir al mercado, de m a n e r a que se hace
necesario amortizar rápido sus costes y generar
i n m e d i a t a m e n t e beneficios, y esto se logra o f r e -
ciendo novedades c a d a p o c o tiempo. En este
sistema, los bajos c o s t e s de producción han
j u g a d o un papel f u n d a m e n t a l , pero al mismo
t i e m p o han redundado en la baja calidad de la
mayor parte de las ficciones. A d e m á s , a m e d i d a
que a u m e n t a b a la c o m p e t e n c i a , se a c e n t u a b a
la t e n d e n c i a a reducirlos aun más.
REORGANIZACIÓN
D a d o que ni es posible acabar con la piratería ni
limitar el mercado, se hace necesario r e o r g a n i -
zar éste. En los últimos t i e m p o s h e m o s asistido
a cambios importantes: los productores, antes
dispersos, se organizan, se da el salto del V H S
al V C D , del analógico al digital, está en ciernes el
salto del V C D al D V D ; se realizan c a d a vez más
obras de animación, se ha c r e a d o una c a d e n a
( N o l l y w o o d TV) y, a través de Sky, de Rupert Mur-
doch, se p u e d e acceder a las películas nigerianas
mediante pay per view: por 15 libras mensuales
están disponibles varios centenares c a d a mes.
También a través de Internet se puede a c c e d e r
al pay per view y, además, e n c o n t r a m o s pági-
nas w e b con información a c e r c a del star system,
con noticias, discusiones, y t a m b i é n con avan-
ces, tráilers, o incluso obras on-line gratuitas.
No pueden entenderse estos pasos
t e n e r en c u e n t a las rápidas t r a n s f o r m a c i o -
nes del p a n o r a m a audiovisual africano, pero
a n t e s de volver a ello, v a m o s a d e t e n e r n o s
un m o m e n t o en a l g u n o s clichés a favor y en
c o n t r a de N o l l y w o o d . No me referiré aquí a
los e s t u d i o s a c a d é m i c o s , q u e han p r o d u c i d o
ya miles de páginas, y d e c e n a s de e n c u e n t r o s
y c o n g r e s o s , sino a ciertas ideas y razona-
m i e n t o s más bien a p a s i o n a d o s , q u e s o l e m o s
e n c o n t r a r en el á m b i t o crítico,
D e s d e que se convirtió en un f e n ó m e n o
de amplia aceptación popular, el vídeo n i g e -
riano se vio a c u s a d o de realizar obras de baja
calidad, que daban una mala i m a g e n del país
c o n sus historias de brujería, sus m e l o d r a m a s
y su violencia, que no tenían ambición estética
ni intelectual, y que no cuestionaban el orden
político. La respuesta f u e que Nollywood había
c o n s e g u i d o lo que no p u d o el celuloide s u b -
vencionado: llegar a t o d a África y con éxito, de
m a n e r a que a pesar de sus posibles defectos,
representa una forma audiovisual genuina-
m e n t e panafricana. El cine de autor, s u b v e n -
cionado por europeos, no estaría, así, p e n s a d o
para los africanos, sino para los mismos que lo
han financiado, a través de los festivales inter-
nacionales. U n a parte de la crítica internacional,
e n t u s i a s m a d a por el h e c h o de que el vídeo
nigeriano ha c o n s e g u i d o saltar por e n c i m a de
las redes de distribución que impedían que el
cine africano se viera en África, lo considera
c o m o un m o d e l o a seguir, al t i e m p o que insiste
en que a través de la t e c n o l o g í a del vídeo y del
digital, la cultura popular ha t o m a d o la palabra,
incidiendo así en una falsa dicotomía e n t r e cine
subvencionado (fundamentalmente el de la
francofonía), versus vídeo nigeriano. A p a r t e de
que es muy criticable la ligereza con la que se
usan en esta batalla retórica c o n c e p t o s c o m o
los de identidad y cultura, t e n e m o s que pensar
que quizás esta h u m a r e d a oculta conflictos de
Influencia ideológica y de mercado.
sin
En c u a n t o a este último, el p a n o r a m a está
cambiando. Por una parte, en algunos países
las plazas se han vaciado r e c i e n t e m e n t e de
vídeos de Nollywood, para dejar paso a pro-
ducciones propias basadas en aquel modelo.
Por otra, el público - t a m b i é n en N i g e r i a - e s t á
comenzando a mostrar su > pasa a p á g . 50
CUADERNO DE ACTUALIDAD
diversidad, exigiendo al m e n o s mayor calidad
a los productos. Y Nollywood se t r a n s f o r m a :
mientras mantiene su oferta en V C D y t a n t e a
el D V D , ha entrado con paso f i r m e en el terreno
de la TV, y en el de la exhibición por Internet.
Por otra parte, y a pesar de lo que se diga, los
festivales son importantes para la promoción, y
N o l l y w o o d t a m b i é n los necesita.
Si hasta ahora Fespaco, el principal festival
panafricano, había rechazado la producción
nigeriana, la edición de 2 0 0 9 indica que algo
se está removiendo. Por una parte, se ha o r g a -
nizado en Ouagadougou un workshop o r g a -
nizado por el Council for the D e v e l o p m e n t of
Social Researh in A f r i c a y Fespaco, titulado
" N e w Directions in A f r i c a n Cinema", para i n t e n -
tar producir una teoría c o h e r e n t e sobre los
nuevos cines africanos, que t e n g a en c u e n t a
t o d a su variedad, incluyendo los vídeos de
Nollywood. Otro g e s t o importante, c o n s e g u i d o
en parte por Peace Anyiam-Fibereslma, es
que la c e r e m o n i a de las nominaciones de la
A f r i c a n Movie A c a d e m y A w a r d s se haya c e l e -
brado en el marco de Fespaco, con presencia
de un importante n ú m e r o de estrellas del star
system de Nollywood. Y, finalmente, y no m e n o s
importante, durante el Festival pudieron verse
cinco vídeos nigerianos, dos de ellos de Tunde
Kelani. Se exhibieron en las secciones c o m p e -
ENTREVISTA
Peace Anyiam-Fiberesima, presidenta de African Movie Academy Awards
El rostro de Africa
E
scritora y productora, Peace A n y i a m -
Fiberesima destaca c o m o creadora y
presidente de la A f r i c a n Movie A c a d e m y
A w a r d s ( A M A A ) , una asociación vinculada en
su origen a Nollywood que ha expandido su
influencia a t o d a Á f r i c a
¿ C ó m o s e desenvuelve c o m o mujer e n
un e n t o r n o d o n d e el sector m a s c u l i n o es
mayoritario?
Para mí ha sido algo bastante natural ya que me
he criado r o d e a d a de hombres. Pero lo Impor-
t a n t e es que para tener éxito en este ámbito
hay que t e n e r paciencia. Mi objetivo siempre es
hacerlo mejor de lo que se espera, dado que hay
que hacer f r e n t e a ese e g o masculino. Quizá mi
éxito viene d a d o por el apoyo que recibo de mi
La a c t r i z K e m i A f o l a b i , d e l star system de N o l l y w o o d
titlva y no competitiva, al haberse considerado
que f i n a l m e n t e entraban en los estándares de
calidad de un festival internacional en los for-
m a t o s aceptados ( 3 5 m m , D V D pal y D V D - C a m
Pal). H e c h o sin p r e c e d e n t e s en las relaciones
Fespaco-Nollywood, que hace suponer una
cierta colaboración para la reestructuración
de los m e r c a d o s africanos. Para Nollywood,
en cualquier caso, esta presencia en Fespaco
s u p o n e un apoyo más en la b ú s q u e d a de parti-
cipación financiera y de c o p r o d u c c i ó n .
Al f o n d o está, finalmente, la p r o f u n d a y n e c e -
saria reestructuración de un p a n o r a m a audiovi-
sual africano que tiende ya hacia la constitución
de un mercado regional integrado. La liberali-
zación en el terreno de las televisiones e s t á
c o n s i g u i e n d o constituir un m e r c a d o regional de
e n t o r n o inmediato, por ejemplo por mi padre,
que n u n c a me ha considerado diferente por
ser mujer. A u n q u e es difícil, ya que la mayoría
intenta siempre rebajarte de a l g u n a manera.
En su papel de p r o d u c t o r a , ¿ c ó m o se ha
vivido desde el sector la evolución de
los personajes políticos c o n respecto a
Nollywood: primero completamente con-
trarios y ahora p r o c l a m a n d o q u e es un
motor económico?
Al principio no teníamos mucho apoyo del
Gobierno, pero, ahora, se están involucrando
c a d a vez más porque es muy importante a nivel
social y económico. De las m u c h a s cosas que
tiene Nigeria, la industria del cine es una de las
más positivas y el Gobierno quiere emplearlo
hecho, con vocación continental, variado y con
c o m p e t e n c i a , a u n q u e es fácil descubrir en él
las fracturas lingüísticas derivadas de la etapa
colonial. Falta por reestructurar el c i n e m a t o g r á -
fico que, en razón de las nuevas tecnologías,
no p u e d e ya excluir una cada vez mayor pre-
sencia de producciones digitales. El presidente
saliente de FEPACI (Federación Panafricana
de Cineastas), Charles Mensah, ha d a d o ciertos
pasos hacia un modelo de financiación para el
cine africano, que ha c o n s e g u i d o el apoyo de la
Unión Africana, c o m p r o m e t i d a en dar al m e n o s
apoyo institucional y actuar c o m o un lobby
para conseguir el c o m p r o m i s o de los estados.
De m o m e n t o , sólo el Gobierno Sudafricano, la
National Video Foundation y las televisiones,
sostienen la ¡dea. Se presenta difícil, de t o d o s
modos, una regulación panafricana de la distri-
bución y la exhibición.
Estando así las cosas, en situación de movi-
miento y cambio profundos, puede decirse qué
ha sido Nollywood, pero no predecirse lo que
será. Sea lo que sea, habrá que dejar de pensar
en Nollywood c o m o en un f e n ó m e n o local, o
incluso regional, para empezar a observarlo inte-
grado en el panorama de un audiovisual africano
al que, sin duda, está contribuyendo a transfor-
mar al tiempo que se t r a n s f o r m a t a m b i é n inte-
riormente. F E R N A N D O G O N Z Á L E Z G A R C Í A
para lograr un cambio de orientación en esta
visión de Nollywood. A u n q u e es una e c o n o m í a
difusa, sí que se tiene una aproximación de las
cifras que se barajan y se quiere formalizar para
que el dinero que mueve la industria sea visible.
¿Considera q u e el cine ayuda a i n t r o d u -
cir el progreso cultural y p o l í t i c o ?
El cine tiene m u c h o que hacer en este sentido
ya que consigue llegar al f o n d o de una cultura
e Integrar aspectos culturales. De la m i s m a
m a n e r a puede mostrar aspectos positivos de la
política. Es cierto que en África el m u n d o político
está revuelto, pero las películas nos pueden per-
mitir mostrar nuestra cultura verdadera. Muchas
veces ésta ha sido occidentalizada a través del
colonialismo, por lo que a través de él se puede
ayudar a saber cuál es nuestra propia herencia
y ayudar a regenerarla, C u a n d o t e n g a m o s c o n -
ciencia de su existencia podremos decir que
está ahí y que no d e b e estar escondida.
En Nigeria, las películas que se hacen son
bastante críticas con el Gobierno y con la s o c i e -
dad. C o m o hay un cine independiente que se
p u e d e autofinanciar hay cierto espacio para
mostrar una imagen bastante realista. H a c e
poco, el Gobierno nos ha pedido que a y u d e m o s
a renovar la imagen del país o f r e c i e n d o histo-
rias positivas. Es evidente que para lograrlo hay
que creer en lo que quieres mostrar y nuestra
intención en centrarnos en las
cosas buenas y dejaremos de
lado lo más negativo.
El h e c h o de q u e el cine afri-
cano t e n g a que recurrir a
la f i n a n c i a c i ó n europea ha
repercutido d e algún m o d o
en una cierta c o l o n i z a c i ó n
del cine, pero desde la crea-
c i ó n de una industria propia
c o m o la de N o l l y w o o d se
está asistiendo a un p e r i o d o
de independencia. ¿ C ó m o se
ha vivido este c a m b i o ?
Nigeria no ha sido un país c o l o -
nizado por los franceses, por lo
que no ha habido financiación de
este tipo, Está claro que c u a n d o
recibes soporte e c o n ó m i c o hay
algunas cosas que no puedes
decir, que s i m p l e m e n t e no vas a expresar. En
este sentido lo que ha ocurrido con Nollywood
lo c a m b i a todo. C u a n d o hay p r e s u p u e s t o que
viene de fuera, las películas que se hacen ( c o m o
las de grandes directores c o m o S o u l e y m a n e
Cissé, O u s m a n e S e m b e n e , Haile Gerima, J e a n -
Marie Teno, A b d e r r a h m a n e Sissako...) t e r m i n a n
e s t a n d o destinadas para un cierto público (se
p u e d e n ver por ejemplo en Francia, y en a l g u -
nas embajadas en el m u n d o ) , pero no llegan a
la g e n t e a la que realmente estaban destinadas.
El gran c a m b i o que se ha introducido es que el
público objetivo es el que f i n a l m e n t e tiene
acceso a ésta; y esto ha provocado que otros
países de África a d o p t e n este m i s m o sistema.
C u a n d o hay problemas con la financiación
t a m b i é n los hay con el contenido. Lo que e s t a -
m o s haciendo desde A M A A e s lograr financia-
ción d e s d e África para poder producir para el
c o n t i n e n t e y para poder contar nuestra propia
historia Quizá ésta es una de las razones por
las que el cine de Nollywood ha sido criticado.
Es cierto que está el hándicap de la calidad,
pero t a m b i é n el h e c h o de que c u a n d o tienes
i n d e p e n d e n c i a e c o n ó m i c a tienes la libertad de
poder ser crítico, y esto puede convertirse en
algo problemático,
¿Ha t e n i d o q u e negociar c o n la censura
s o b r e el t r a t a m i e n t o de alguna produc-
ción? ¿Cómo aborda los t e m a s que
podrían ser p o l é m i c o s ?
C o n respecto a la censura, hay una serie de
temáticas que no se p u e d e n tocar c o m o los
problemas relacionados con la religión, las
cuestiones vinculadas al sexo, y t a m b i é n hay
una sensibilidad muy elevada en relación al
lenguaje: hay ciertas f o r m a s de hablar que no
se p u e d e n utilizar. Así, c u a n d o empleas las pelí-
culas para expresar algo que quieres decir se
termina haciendo, en cierto modo, de una f o r m a
indirecta, Es difícil pero es posible, de m o d o que
hay que elegir muy bien los guiones y las imá-
g e n e s que muestras para poder lanzar el m e n -
saje de f o r m a tangencial. En f u n c i ó n de esto, un
film será censurado y otro no,
Dentro de la independencia q u e permite
N o l l y w o o d , ¿hacia d ó n d e cree q u e d e b e -
ría dirigirse la industria?
Creo que habría que insistir más en la calidad
y no tanto en la cantidad. Por un lado, hay que
pensar en la distribución d a d o que los p r o d u c -
tores no ven siempre los beneficios que se
originan. M u c h a s películas son pirateadas por
la gran d e m a n d a de t o d a la diáspora africana
repartida por el mundo, que sólo las c o n s i g u e a
través de la piratería. Por otro, hay que trabajar
en las historias, en relatos que interesen tanto a
un público africano c o m o a otro tipo de e s p e c -
tador. H a y que hacer que el cine africano s e a
más aceptable y que en los festivales no se vean
sólo un par de películas, que suelen ser las que
ya están en circulación. De hecho, en muchas
ocasiones no están hechas por verdaderos
africanos, sino que es g e n t e que habla del c o n -
t i n e n t e pero no africanos c o n t a n d o su propia
historia. Esto es lo que p r e t e n d e la A c a d e m i a :
lograr películas hechas por nosotros mismos.
Es cierto que la calidad no está siempre al nivel,
pero t a m b i é n hay buenas películas. Me gustaría
descubrir que hay g e n t e que dedica más t i e m p o
a encontrar buenas películas africanas, a e n t e n -
der el arte que hay en ellas y a hacer algo para
que sea una necesidad el lograr
este c o n t e n i d o africano.
¿Qué políticas están adop-
tando productores y distribui-
d o r e s ante la piratería? ¿ Q u é
cambiaría para q u e la diás-
pora pudiera acceder a estas
películas de otra f o r m a ?
La piratería no es s o l a m e n t e un
problema en África, por lo tanto
tendría que existir un apoyo c o l e c -
tivo. Igualmente debería lucharse
contra el tráfico de películas de
otros países en nuestros circuitos
de circulación y viceversa. La clave
e s t á en la distribución e s t r u c t u -
rada: que nuestras películas estén
disponibles en tiendas normales,
con el envoltorio a d e c u a d o y que
la g e n t e p u e d a localizar las obras
de f o r m a comercial.
Iniciativas como la del canal Africa
Magic, pionera en la e m i s i ó n de esos
f i l m e s en Sudáfrica, ¿han s i d o priorita-
rias para la expansión de la industria en
el c o n t i n e n t e a f r i c a n o ?
Existen dos caras de la m o n e d a , de la m i s m a
m a n e r a q u e o c u r r e c o n la piratería, que por
un lado nos ha h e c h o m u y populares y nos ha
d a d o m u c h a visibilidad pero que, por otro lado,
no nos r e p o r t a dinero. C o n A f r i c a M a g i c ha
p a s a d o lo m i s m o : nos ha h e c h o muy populares,
pero no han p a g a d o m u y bien los d e r e c h o s .
L a c a d e n a m e m e r e c e m u c h o r e s p e t o a l igual
q u e H a m i d a Suliman, pero creo q u e deberían
Ir refinando su cadena. U n a vez realizado e s t e
c a m b i o , se establecería el primer paso para
e m p e z a r a m o s t r a r cine africano.
L A U R A M O N T E R O PLATA
Declaraciones recogidas en el Festival de Granada
'Cines del Sur', el 16 de junio de 2009
CUADERNO DE ACTUALIDAD

INFORME

El país africano se queda sin salas de cine

Camerún, regreso a la noche

C
ómo? ¿Que ya no hay Sin embargo, aquí c o m o en mentados se pierden, dudando ca, debía haber unas 150 salas
cines en Camerún? ¿Ni todo Camerún, ya no funciona nin- e n t r e el baile de letreros. Aquí, el en Camerún. Había en todas las
en Douala, ni en Bafous- g ú n c i n e d e s d e q u e a principios c i n e L e s Portiques, c o n v e r t i d o e n provincias... Los preestrenos de los
sam?". Barry no p u e d e creérselo, de 2 0 0 9 se cerraran el A b b i a , en t i e n d a china; allí, el a n t i g u o Rex, domingos siempre estaban llenos
Este empleado de la sociedad Yaundé, el W o u r i en D o u a l a y el donde se venden electrodomésti- de espectadores".
A n a c o n d a , en Yaunde, s a b e de Empire en Bafoussam, cos, y d e s p u é s allí, con las f i g u r a s

s o b r a que trabaja en un a n t i g u o De h e c h o , si uno se da una de los Blues B r o t h e r s , el d i f u n t o ADIÓS RENTABILIDAD

cine, el M f o u n d i , c o n v e r t i d o en v u e l t a por la capital, resulta d i - Djangolo, convertido, como el ¿Cómo se ha p o d i d o barrer el
t i e n d a de m u e b l e s de lujo. Pero fícil i m a g i n a r s e que hace veinte Fébé, en un ultramarinos Niki. s é p t i m o arte de un país d o n d e
de a h í a imaginar que t o d a s las años una d e c e n a d e cines eran "Aquí vi mi primera película. De- e s t a b a i m p l a n t a d o h a s t a en las
salas del país iban a cerrar... "¡An- t o m a d o s al asalto c a d a t a r d e en bió ser M a c i s t e c o n t r a los m o n g o - provincias más alejadas? "Lo pri-
tes había salas por todas partes! los d i f e r e n t e s barrios de la c i u d a d les [En la corte del Gran Khan], o mero es el contexto económico",
Yo era el campeón del cine, iba de las siete colinas. Incluso los algo parecido", r e c u e r d a el d i r e c - e x p l i c a B a s s e k ba Kobhio. "En los
cada tarde a un sitio diferente". c o n d u c t o r e s d e taxi más e x p e r i - tor B a s s e k ba Kobhio. "En la épo- años ochenta, la gente tenía dine-

El cineasta carnerunés Bassek ba K o b h i o , f u n d a d o r del festival 'Écrans noirs', d e l a n t e del ú l t i m o cine de Yaundé, ya cerrado
ro y la televisión no estaba muy "El objetivo (completa Inoussa de Camerún). "Cuando presenta- 1 9 7 5 ; Ma Sâsâ, 2008..,). Nuestras
desarrollada. La única propuesta Ousseini, e x d i r e c t o r g e n e r a l del ba una película, un mes después películas están hechas para verse
de imágenes era el cine. Hacia CIDC) era organizar el mercado de estrenarse en París, a 2.000 en sala. Ahora el público cameru-
1985, Camerún pasó por una gra- cinematográfico africano para francos CFA (3 €), ya se había nés ya sólo consumirá imágenes
ve crisis económica, la gente pre- hacerlo rentable". El s i s t e m a , q u e vendido a 1.000 francos en la ca- baratas venidas de fuera, como
fería pagarse un par de cervezas se a p o y a b a en B u r k i n a Faso, país lle. Son chavales los que venden, las series de televisión latinoame-
en lugar de ir al cine. Después el p u n t e r o del c i n e e n África, f u n - pero los que controlan esto son ricanas". "Es como si nos quitaran
franco CFA se devaluó [en 1994], c i o n ó d u r a n t e los años o c h e n t a y verdaderas mafias". "Y después nuestra única esperanza", insiste
planteando grandes problemas de d e s p u é s se acabó. "Duró hasta el están las tasas, más de un 40% Joséphlne Ndagnou, que se en-
pago a los distribuidores. Cuando golpe de Estado en Burkina [que sobre la explotación de películas", d e u d ó s e r i a m e n t e para realizar su

la crisis se reabsorbió, la oferta de echó y mató a Thomas Sankara a ñ a d e Inoussa Ousseini. primer largometraje, Paris à tout

televisión se multiplicó". en 1 9 8 7 ] . Después, los países ya Al llegar al a ñ o 2 0 0 0 , el cierre prix, g a n a d o r en el último F e s p a -

A d e m á s de las razones e c o n ó - no cotizaron, las centrales dejaron de salas se acelera, En Douala, co. "El cine es nuestra mejor pers-

micas específicas de C a m e r ú n , un de comprar y el CIDC murió", d i c e las iglesias c o m p r a n el Paradis y pectiva de difusión... Plantearme

rápido inventario de los cines que Christian Thivat. "El sistema se li- el C o n c o r d e . En Yaundé, el Abbía, ahora un nuevo proyecto me da

aún existen en el África f r a n c ó f o - beralizó ( c o n t i n ú a Inoussa O u s s e i - d e m a s i a d o g r a n d e , mal c u i d a d o , miedo". El Ministerio de Cultura,

na s u b s a h a r i a n a (unos diez), per- deficitario d e s d e 2 0 0 2 , s e rindió a través de su director de C i n e -

ni). Quisieron distribuir las pelí-
a finales de e n e r o . "Mí adjunto y matografía, W a n g J o h n s o n Soné,
mite e n t e n d e r que las causas de culas individualmente. Pero una
yo llevábamos dos años sin cobrar m a n t i e n e u n a a c t i t u d discreta. A
la desaparición de las salas son película son 40 kg. Eso necesita
(se j u s t i f i c a Frédéric M a s s i n ) . El p r o p ó s i t o de los tres últimos c i e -
c o m u n e s en t o d o el c o n t i n e n t e . un mantenimiento. Había todo un
cine fue rentable hasta el 2000, rres, a l u d e a c o n f l i c t o s de o r d e n
La primera es una crisis general trabajo logístico por hacer. De este
teniendo como cumbre el estreno privado e n t r e el g e r e n t e y el p r o -
del s i s t e m a de distribución. "En modo nació la piratería".
de Titanic (J. Cameron). Pero des- pietario de la sala.
origen, en los años sesenta, dos
circuitos se ocupaban de las salas PRINCIPIO Y FIN pués, cayó en picado. El impuesto
•inmobiliario se volvió demasiado
africanas. El cine era un negocio de En los años noventa, a p a r e c i e r o n ÚLTIMAS ESPERANZAS
los blancos. Cuando se independi- caro y las salas estaban mal adap-
en C a m e r ú n los D V D , que venían Pese a t o d o , a l g u n o s m a n t i e n e n
tadas. Al Abbia venían 150 perso-
zaron, algunos países como Malí o en su mayor parte de la v e c i n a la esperanza. "No es más que un
nas para los 1.200 asientos",
Guinea decidieron nacionalizar las Nigeria, L o s videoclubs c l a n d e s t i - período difícil. Saldremos de ello",
salas y se revendieron los circuitos. nos a u m e n t a r o n en las ciudades. La d e s a p a r i c i ó n de los últimos dice Daniel Kamwa, que indica
Para retomar la distribución, cator- Se podía asistir a una s e s i ó n por cines c a m e r u n e s e s h a c o n m o v i - el paso al digital y la r e e s t r u c t u -
ce países crearon el Consorcio In- diez v e c e s m e n o s que en un cine do, claro está, a la p r e n s a local y ración de salas c o m o las claves
terafricano de Distribución de Cine de verdad. "Se volvió imposible" al m u n d o del cine. "Es dramático", para el f u t u r o . B a s s e k ba K o b h i o

(CIDC)", explica Christian Thivat, (se s u b l e v a el f r a n c é s Frédéric s e l a m e n t a Daniel K a m w a , v e t e - e s p e r a q u e lleguen los multicines,

a n t i g u o director de la o f i c i n a de Massin, q u e h a s t a su cierre f u e el rano del s é p t i m o arte c a m e r u n é s , "con la estrategia comercial que

c o m p r a del C I D C en París. g e r e n t e de las tres últimas salas actor y realizador (Pousse-Pousse, conllevan. El gusto por el cine no
ha desaparecido. Simplemente
hay que adaptar los sitios para que
El muy popular cine Djangolo de Yaundé ha sido sustituido por la tienda de ultramarinos Niki
la gente vaya".

Ésta f u e p r e c i s a m e n t e la p r o -
p u e s t a d e B a s s e k b a K o b h i o para
la d e c i m o t e r c e r a edición de su
festival "Écrans noirs" (sin d u d a
u n o de los m á s i m p o r t a n t e s del
continente africano) el pasado j u -
nio. A l g u n o s coloquios, a l f o m b r a s
rojas y, s o b r e t o d o , p r o y e c c i o n e s
al aire libre, en e s c u e l a s , en las
universidades de Yaundé y en las
seis c i u d a d e s m á s g r a n d e s del
país, hicieron revivir al c i n e c o m o
en su mejor é p o c a . El a c o n t e c i -
m i e n t o d u r ó u n a s e m a n a . Siete
días de luz a n t e s de q u e volviera
la noche, ADRIEN B O U D E T

© Cahiers du cinéma, n° 647.

Julio/Agosto, 2 0 0 9
Trad.: Natalia Ruiz
CUADERNO DE ACTUALIDAD

INTERNET

Imágenes de las protestas en Irán tras las elecciones del 12 de junio

Freelran.com
L
a protesta que estalló en Irán
después del anuncio de los
resultados de las eleccio-
nes presidenciales del 12 de junio
ha estado marcada por el c o m p r o -
miso de numerosos cineastas. A l -
g u n o s han sido interpelados (Jafar
Panahi, B a h m a n Ghobadi), otros
han elegido el exilio, c o m o M o h s e n
Makhmalbaf. Pero el movimiento
se ha desarrollado, sobre todo, en
Internet. Desde el principio, se han
subido un número increíble de ví-
deos y fotografías. Del d o c u m e n t o
en bruto al videoclip, del testimonio
de apoyo a la grabación de cancio-
nes, se ha constituido una m e m o r i a
en imágenes que ha desarmado a
la c e n s u r a ofreciendo noticias de
Irán. R e c o r d e m o s que Irán es la ter-
cera nación de blogueros después
de Estados Unidos y China, c o m o
m u e s t r a Iran: a Nation of Bloggers,
cortometraje de animación realiza-
do por estudiantes de Vancouver
en 2 0 0 6 . La población, de la que
el 60 % tiene m e n o s de 30 años,
maneja con facilidad los nuevos
medios de comunicación (foros
de debate, portátiles de tercera
generación, etc.) y ha pesado m u -
cho en estas décimas elecciones,
especialmente seguidas en el ex-
tranjero, ya que se trataba de que
el Estado iraní exhibiera la b u e n a
salud de la República islámica
treinta años después de la revolu-
ción. Este punto es sin duda el más
importante: las películas realizadas
entre junio y agosto, visibles en
YouTube y similares, a m e n u d o e n -
tran en resonancia con episodios t u d cada diez años. La revolución mista Salam, los estudiantes de 1 9 7 9 , se ha visto a jóvenes reunir-

cercanos o remotos de los últimos Islámica en 1 9 7 9 , la m u e r t e de Teherán protestaron en 1 9 9 9 . El se en los tejados de las viviendas

treinta años. Jomeini en 1 9 8 9 , los motines de movimiento popularizó una canción, para gritar "Allah-o-Akbar", d e s a -
1 9 9 9 y, por último, las elecciones Yar e Dabestaní e man ("Mi c a m a r a - fiando así al régimen al preguntarle
de 2 0 0 9 . A u n q u e son las más i m - da de colegio"). La mayor parte de por su herencia revolucionaria. En

79-89-99-2009 portantes d e s d e el nacimiento del los videoclips realizados en 2 0 0 9 pantallas negras, los vídeos ama-

C o m o réplicas sísmicas, Irán pare- régimen islámico, estas revueltas se basan en su letra Otro g e s t o teurs permiten oír las voces. U n a
ce vivir, desde hace tres décadas, no son las primeras. En efecto, tras fundador de la República islámica serie despierta la atención; se titula

un acontecimiento de gran m a g n i - la prohibición del periódico refor- se ha hecho presente: c o m o en Poem for the Rooftops of Iran. En
ella e s c u c h a m o s una voz f e m e n i n a
que f e c h a el día y la hora antes de
improvisar una reflexión sobre el
país, sobre Dios y sobre sus habi-
tantes. La serie, que se escalona
del 16 al 21 de junio, es especial-
mente c o n m o v e d o r a y muestra la
evolución de los acontecimientos
a la m a n e r a de un diario íntimo, en
especial en torno al 20 de junio, la
jornada más sangrienta.
La víspera, el líder supremo, Alí
Jamenei, había c o n d e n a d o toda
nueva manifestación. En un vídeo
se ve, d e s d e lo alto de un puente,
a una multitud que rechaza a las
fuerzas del orden a pedradas. La
e s c e n a es Impresionante: se trata,
en efecto, de la arteria más impor-
tante de Teherán, que une la plaza
de la Revolución y la de la Libertad,
Itinerario tradicional de las m a n i f e s -
taciones, c o m o para significar el c a -
mino que queda por recorrer desde
1 9 7 9 . Queriendo llegar a la torre
de la Libertad, la multitud se niega
a retroceder, Durante tres minutos,
logra expulsar a los soldados. C o m -
prendemos entonces la ubicación
del cámara, que d e s d e lo alto del
puente c a m b i a de eje para mostrar
a los soldados en fuga. Esta e s c e -
na podría haber sido el símbolo de
la jornada. Pero es otra Imagen la
que iba a dar la vuelta al mundo, la
de la muerte de N e d a ("llamada"
en persa), pronto a p o d a d a N e d a
Azadi, "la llamada de la libertad",
P u e d e n verse esas Imágenes ínte-
g r a m e n t e en el vídeo Free My Land,
realizado por un iraní residente en
el extranjero, en el que la violencia
es a t e n u a d a por una voz que cubre
los gritos c o m o si f u e r a una nana.
RESISTENCIA
El movimiento de junio hizo nacer
un diálogo entre los Iraníes del in-
terior y los del exterior. Sin duda,
nunca la diáspora se sintió tan
próxima a lo que ocurría en el país.
Dos jóvenes iraníes de Shanghai
tuvieron la idea de recortar el c ó -
mic Persépolis, de Marjane Satra-
pi, para hacerlo resonar con los
episodios presentes, El humor no
pierde su vigencia, ni siquiera tras
los episodios trágicos: un film t i t u -
lado Ahmadineyad vs. Obama pre-
senta a Barack O b a m a y M a h m u d
A h m a d i n e y a d en dos apariciones
televisivas. A la m o s c a que O b a m a
aplasta en directo responde la m a -
riposa que molesta a A h m a d i n e y a d
y que no logra alejar.
Otro miembro de la diáspora,
Saeed Salehi, artista residente en
Canadá, presenta en el vídeo Pain-
ting Series 3 for Iran 2009 un c o n -
j u n t o de siete pinturas. Sobre la m e -
lodía de Tango to Evora, un zoom de
retroceso parte cada vez del centro
del cuadro que desvela progresi-
vamente. El verde, color de las pro-
testas, es el dominante. U n a tela se
Inspira en una fotografía de Teherán
Incendiado, el color se t o r n a más
oscuro. Otra está s u m e r g i d a en el
negro y representa a la capital con
sus habitantes aullando, ante sus
ventanas, el grito de adhesión de la
juventud. Estos cuadros se Inspiran
directamente en fotografías y f i l m e s
recientemente rodados en Irán y
mezclan alegoría y documental, del
mismo m o d o que el anuncio Free
Iran: sobre f o n d o negro, una m a n o
enciende una vela verde, se oyen
gritos Interrumpidos por un dispa-
ro, la llama se extingue. El gesto se
reproduce una segunda, luego una
tercera vez. Sólo entonces, la vela
continúa e n c e n d i d a "Ves, we can:
Free Iran", puede leerse.
D e s d e e n t o n c e s las protestas
han a d o p t a d o otras f o r m a s . C o m o
p r e s i d e n t e del Festival de Films
del M u n d o de M o n t r e a l , el d i r e c -
t o r J a f a r Panahi a p a r e c i ó con u n a
b u f a n d a verde, como los otros
m i e m b r o s del j u r a d o . A l d e f e n d e r
Women Without Men en Venecia,
Shirln N e s h a t y su equipo t a m -
bién o p t a r o n por el color verde.
Por último, H a n a M a k h m a l b a f h a
presentado Green Days, donde
m u e s t r a la c a m p a ñ a presidencial
y sus c o n s e c u e n c i a s . Sin d u d a se
a n u n c i a un m o v i m i e n t o de larga
d u r a c i ó n : las i m á g e n e s amateurs
en la red s o n sólo sus primeros
signos. B A M C H A D E POURVALI
© Cahiers du cinema, n° 649.
Octubre, 2 0 0 9
Trad.: Antonio F. R o d r í g u e z Esteban
 CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

A
nimadrid ha cumplido una M a c h i n i m a s que no lo s o n .
década. Una importante Please Say Something (David
suma (que esperamos O'Reilly), Devour Dinner (Mirai
p u e d a seguir a u m e n t a n d o ) para un Mizue) y Le Petit dragon (Bruno
festival q u e a p u e s t a siempre, y Collet) d e m u e s t r a n c ó m o la s o m b r a
siempre de m a n e r a f i r m e y c o n - de la estética del vídeojuego se
t u n d e n t e , por una producción ani- hace c a d a vez más a l a r g a d a Para
m a d a radical, atrevida, que busca narrar una historia de amor, el pri-
nuevas f o r m a s y que, d e s d e la mero, un juego (casi macabro)
experimentación, es capaz de pro- sobre los diferentes m o d o s en los
poner m u n d o s paralelos en los que una figuras se devoran a otras,
que sólo la imaginación establece el segundo, y la reencarnación del
la normas. C o m o m u e s t r a de esta espíritu de B r u c e Lee, el tercero,
apuesta, basta c o m e n t a r algunas todos t o m a n prestados, de muy
de las estrellas de su palmarés. diversas maneras, las estéticas, los
sonidos o Incluso las f o r m a s n a r r a -
tivas propias del vídeojuego.
De subversiones y revueltas.
La revolución contra un poder
totalitario (sea simbólico o real) Imagen de los sentidos. En Ha'
es el eje c o n d u c t o r de Drux Flux aki (Iriz Pääbo), la fascinante d e -
(Theodore Ushev) y L'Homme a construcción de las imágenes de
la Gordini (Jean Chrlstophe Lie). un partido de hockey hace que las
Y si en el primero la Inspiración formas respondan a los sonidos.
de la obra de H e r b e r t M a r c u s e El En Shall We Take a Walk? ( K i m
hombre unidimensional c o n d u c e al Y o u n g - g e u n y Kim Ye-young), las

montaje de i m á g e n e s de la fábrica Imágenes reconstruyen lo que per-

como símbolo de la alienación cibe el tacto de un niño ciego. En

(hasta la d e s t r u c c i ó n ) del hombre, a m b o s casos parece demostrarse

en el s e g u n d o es el intento del c ó m o el cine puede llegar a ser

poder por aniquilar la diferencia en esa expresión artística en la que se

busca de la uniformización lo que f u n d e n por fin los cinco sentidos de

justifica la lucha. la percepción humana, J A R A Y Á Ñ E Z

Le Petit dragon (Bruno Collet)

CUADERNO DE ACTUALIDAD
RODAJES
LARS VON TRIER
D e s p u é s de Anticristo ( 2 0 0 9 ) , el
realizador danés Lars Von Trier fil-
mará en 2 0 1 0 Planet Melancholia,
una película en la que c o m b i n a r á
efectos especiales con cámara
al h o m b r o p a r a dar f o r m a a u n a
historia catastrófica con sesgo
romántico. C o n un presupuesto de
c i n c o millones de euros, y g u i ó n
del p r o p i o realizador, el f i l m se
rodará en A l e m a n i a y Suecia.
ABEL FERRARA
El autor de Chelsea on the
Rocks, Abel Ferrara, r u e d a ya
G a m e of Death, un thriller s o b r e
el g u a r d a e s p a l d a s de un político.
Protagonizado por Wesley Snipes,
el film está producido por Voltage
Pictures.
PAUL SCHRADER
A s e n t a d o e n l a India, S c h r a d e r
dará comienzo en breve el rodaje
de su p r ó x i m o f i l m Xtreme City.
Como producción de Bollywood,
la c i n t a narrará la historia de un
e x p l o r a d o r e s t a d o u n i d e n s e que
se u n e a un c o m a n d o indio para
buscar a su cuñada, s e c u e s t r a d a
por la mafia de Mumbai.
ROBERT RODRIGUEZ
Robert Rodríguez da f o r m a ya
a la c o n t i n u a c i ó n de la s a g a de
Depredador c o n un f i l m q u e se
encarga de producir pero no de
dirigir. Al m a n d o de N i m r o d Antal
y siempre a la caza de aliens esta-
rán A d r i e n Brody, A l i c e B r a g a y
Danny Trejo.
ICÍAR BOLLAIN
La realizadora española
Bollain rueda en Bolivia y México
Icíar
su quinto largo, También la lluvia,
con guión de Paul Laverty. La pelí-
cula narra la historia de Sebastián
y Costa, dos treintañeros que
I n t e n t a n s a c a r a d e l a n t e su pelí-
c u l a s o b r e Cristobal C o l ó n en la
ciudad de Cochabamba, donde
está a punto de explotar la Guerra
Boliviana del A g u a ( a c a e c i d a e n
realidad e n 2 0 0 0 ) .
Presupuestos 10
• A pesar del severo recorte presu-
puestario que sufrirá el Ministerio de
C u l t u r a e l p r ó x i m o año ( 1 . 1 4 1 , 8 9
millones de euros, un 1 1 , 1 % menos
que en 2 0 0 9 ) , la reducción del
dinero que el Estado dedicará al
cine c o n t e m p l a una caída de casi el
1 % y s e r á u n a de las partidas q u e
m e n o s sufren dentro de Cultura. Por
contra, el f o m e n t o de las Industrias
Culturales, uno de los puntos en los
que se ha hecho más énfasis en
el último año, vivirá un i m p o r t a n t e
a u m e n t o de su dotación económica,
que asciende un 9% con respecto a
2 0 0 9 y se situaría en 2 9 , 5 5 millones
de euros.
Michael Mann
• Después de Enemigos públicos,
el realizador Michael M a n n prepara
su próximo film, una adaptación de
la novela Esperando a Robert Capa,
de la gallega Susana Fortes. Basado
en la historia del exiliado h ú n g a r o
Ernest Andrei Friedmann (Robert
C a p a c o m o n o m b r e artístico) y su
novia, l a f o t ó g r a f a a l e m a n a G e r t a
Pohorylle, en su viaje a España para
cubrir la G u e r r a Civil, la a c c i ó n se
inicia en el París de 1 9 3 5 y t e r m i n a
con la muerte de Gerta arrollada por
un tanque en Brunete. Además de
este proyecto, M a n n trabaja también
en un biopic s o b r e J a m e s B r o w n y
en un film de bajo p r e s u p u e s t o
sobre la obra Jerusalem.
Recaudación
récord
• El p a s a d o m e s de o c t u b r e d o s
películas españolas registraron
unos r e s u l t a d o s e x c e p c i o n a l e s en
s u primer fin d e s e m a n a d e e x p l o -
tación. Á gora, la primera, batía
todos los récords al lograr 8 5 5 . 0 0 0
e s p e c t a d o r e s y casi c i n c o millones
y m e d i o de r e c a u d a c i ó n . La quinta
película de A m e n á b a r no es sólo la
cinta más cara del cine español ( 5 0
¿Moralidad o censura?
Por tres votos c o n t r a dos, la
C o m i s i ó n de Calificación del
ICAA (Ministerio de Cultura)
decidió r e c o m e n d a r la adjudica-
ción de una infamante "X" a Saw
VI, dirigida por Kevin Greutert. La
indicación f u e a s u m i d a de pleno
p o r Ignasi G u a r d a n s ( D i r e c t o r
G e n e r a l del ICAA, a quien r e a l -
m e n t e c o r r e s p o n d e la p o t e s t a d
de la d e c i s i ó n ) , y c o m o tal f u e
m a n t e n i d a por él f r e n t e al repre-
sentante de la Disney (que había
preparado 3 0 0 copias para el
estreno) y frente a Juan Ramón
millones de euros) sino la más taqui-
llera del año en su primer e n c u e n -
t r o c o n los e s p e c t a d o r e s . A p e n a s
u n fin d e s e m a n a a n t e s s e había
e s t r e n a d o [REC] 2, c o n 2 . 2 0 8 . 5 5 0
euros recaudados y 358.530
espectadores. Junto a estos dos
títulos, otra producción española, El
secreto de sus ojos, l l e g a b a en su
tercera s e m a n a de explotación a
los 2 . 4 5 2 . 1 5 5 e u r o s . Estos éxitos
e m p u j a n la taquilla del cine español
hasta lo que podría significar batir la
propia marca, rozando los 1 0 0 millo-
nes de euros.
Del Toro y Raimi
• G u i l l e r m o del Toro f i r m a b a h a c e
poco un acuerdo con Disney para
realizar películas de t e r r o r a t r a v é s
del s e l l o D o u b l e D a r e Y o u , m i e n -
tras el e s t a d o u n i d e n s e S a m Raimi
hacía lo propio c o n Sony para dar
Gómez Fabra (presidente de
FECE; la federación de exhibido-
res). La decisión equivale, en rea-
lidad, a una prohibición del film,
p u e s c o n la "X" a c u e s t a s s ó l o
p o d r í a e s t r e n a r s e en las salas
d e d i c a d a s al c i n e p o r n o g r á f i c o ,
l a m a y o r í a d e las c u a l e s s ó l o
están equipadas para proyectar
DVDs. La Insólita censura p u e d e
terminar, como siempre, por
f a v o r e c e r en realidad a la f a m a
y la p r o m o c i ó n del film. P a r e c e
que no t e r m i n a m o s de aprender
nunca. CAHIERS DU CINÉMA, ESPAÑA
f o r m a al sello Spooky Pictures,
dependiente de su productora
G h o s t H o u s e y d e d i c a d o a la p r o -
ducción de thrillers.
Ayudas a la
producción
• El S u n d a n c e Institute de N u e v a
York presentaba el mes pasado, en
e l m a r c o del M E D I M E D , M e r c a d o
del D o c u m e n t a l E u r o m e d l t e r r á n e o ,
un f o n d o de a y u d a s a la p r o d u c -
ción independiente. El Programa,
dedicado en exclusiva al d o c u m e n -
tal, provee apoyo d u r a n t e un año a
productores y directores de t o d o el
m u n d o en la p r o d u c c i ó n y e x h i b i -
ción c i n e m a t o g r á f i c a d e d o c u m e n -
tales que traten t e m a s relacionados
con los d e r e c h o s h u m a n o s , El pro-
g r a m a incluye: e l F o n d o d e A y u d a
a l D o c u m e n t a l , los L a b o r a t o r i o s
p a r a P r o d u c t o r e s C r e a t i v o s , los lo hiciera p a r a Los crímenes de DESAPARICIONES
Screenings de producciones
curso y el D o c Source, que c o n e c t a
en
Premio para Oxford) y c e n t r a d a en la h i s t o r i a
de amor de dos payasos y una DANIEL MARTÍNEZ
a cineastas y activistas de los d e r e -
chos h u m a n o s en t o d o el mundo.
Rafa Cortés trapecista en la España de 1 9 7 3 .
C o n g u i ó n del propio director, e n t r e
El a c t o r J o s é Martínez Martínez,
de nombre artístico Daniel
• El M u s e o N a c i o n a l C e n t r o de el e l e n c o se c o n f i r m a la p r e s e n c i a Martínez, c o m e n z ó su c a r r e r a en
A r t e R e i n a Sofía c o n c e d í a e l m e s de A n t o n i o de la Torre, Carlos la d é c a d a de los sesenta, cuando

'Microfísica' pasado el premio Excelencia

Publicitaria al director Rafa C o r t é s
A r e c e s , C a r m e n M a u r a y J u a n Luis
Gallardo.
debutó con
(Miguel
La espada del Cid
Iglesias, 1 9 6 2 ) . Ese

gratis en la red ( P a l m a d e Mallorca, 1 9 7 3 ) . C o r t é s

• En u n a inciativa p i o n e r a y c o n -
vencido del futuro de Internet c o m o
m e c a n i s m o de d i f u s i ó n y d e s a r r o -
llo de la Industria f í l m i c a e s p a ñ o l a
e m e r g e n t e , el realizador mallorquín
J o a n Caries Martorell puso a dispo-
sición del internauta su cortometraje
Microfísica en www.microfisica.com.
En e s a m i s m a página, a d e m á s de
poder disfrutar de la obra subtitulada
a varios idiomas, es posible descar-
gar los archivos de vídeo originales
para p o d e r editarlos y reutilizarlos
con licencias de Creative C o m m o n s .
La agencia Freak, e n c a r g a d a de su
d i s t r i b u c i ó n , ha p u e s t o en m a r c h a
t a m b i é n un sistema de donaciones
o b t e n í a e s t e r e c o n o c i m i e n t o por
el spot
ponible
publicitario
en
Obrero, d i s -
www.notodotv.com.
y r e a l i z a d o p a r a p r o m o c i o n a r el
festival i n t e r n a c i o n a l d e f o t o g r a f í a
P H o t o E s p a ñ a 2 0 0 8 . A l t i e m p o que
se a n u n c i a b a el p r e m i o se d a b a a
conocer también su próximo pro-
y e c t o , Dakota, a d a p t a c i ó n de la
o b r a t e a t r a l d e J o r d i G a l c e r á n del
m i s m o título, a c t u a l m e n t e e n f a s e
de p r e p r o d u c c i ó n y q u e se r o d a r á
e n N u e v a York e n 2 0 1 0 ,
De la Iglesia
• A partir de e n e r o el r e a l i z a d o r
Nanni Moretti
• E s p e c i a l m e n t e activo después
de su último film, // caimano ( 2 0 0 6 ,
sin e s t r e n o en E s p a ñ a ) , el reali-
zador i t a l i a n o N a n n i M o r e t t i s i g u e
q u e r i e n d o intervenir en la actividad
política italiana. Y si bien a n u n c i a
el e s t r e n o de su p r ó x i m a c o m e d i a ,
Habemus Papam, s o b r e la vida de
un Papa depresivo, para 2 0 1 0 ,
prepara al mismo tiempo dos
d o c u m e n t a l e s . U n o d e ellos p a r t e
de archivos de vídeo recopilados
d u r a n t e los ú l t i m o s q u i n c e a ñ o s
para analizar los p r o b l e m a s a c t u a -
les de la Italia de B e r l u s c o n i . Su
m i s m o a ñ o p r o t a g o n i z a r í a Los
Tarantos (Francisco Rovira, 1 9 6 2 )
para participar después en filmes
c o m o Los felices sesenta (Jaime
C a m i n o , 1 9 6 3 ) o Los guerrilleros
( P e d r o Luis Ramírez, 1 9 6 3 ) . En
los últimos t i e m p o s había partici-
pado en series de televisión c o m o
Hospital Central, El comisario o
Al salir de clase. Falleció el 28 de
s e p t i e m b r e a los 74 años.
LUCIANO EMMER
U n o d e los p a d r e s del n e o r r e a -
lismo, el p r o d u c t o r , g u i o n i s t a y
realizador italiano Luciano Emmer,
c o m e n z ó t r a b a j a n d o c o n Enrico
Gras produciendo d o c u m e n t a -
les. Se lanzaría a la r e a l i z a c i ó n

voluntarlas s e g ú n el cual, u n a vez Á l e x de la I g l e s i a r o d a r á Balada s e g u n d o proyecto, e n relación c o n de f i c c i ó n con el largo Domenica

visto el trabajo, el espectador decide triste de trompeta, una tragicome- el primero, se c e n t r a r á en recorrer d'agosto (1950). Después de

si quiere pagar algo. A partir de una d i a (o "tragedia grotesca", c o m o la l a h i s t o r i a del P a r t i d o C o m u n i s t a otros títulos c o m o Le ragazze di

donación de 12 euros el internauta ha definido él m i s m o ) c o f i n a n c i a d a italiano d e s d e s u f u n d a c i ó n h a s t a Piazza di Spagna ( 1 9 5 2 ) , Terza

recibirá un D V D con extras. e n t r e E s p a ñ a y F r a n c i a ( c o m o ya nuestros días. Liceo (1953) o La ragazza in

vetrina ( 1 9 6 0 ) se d e d i c ó a la
publicidad televisiva para el c o n t e -
nedor Carosello, d o n d e trabajaría

La Orden Ministerial, impugnada en Bruselas con Mina, Totó o Darío Fo. En los
noventa volvería al cine de ficción
con Basta! Adesso tocca a noi
El sábado 24 de o c t u b r e salía publicada en el B O E E u r o p e a ( d o n d e l a O r d e n s e r á revisada a n t e s d e
( 1 9 9 0 ) . Falleció en R o m a , a los
la O r d e n C U L / 2 8 3 4 / 2 0 0 9 , de 19 de octubre, por la su aplicación definitiva), d o n d e se llama la atención
91 años, el 16 de septiembre.
que s e desarrolla l a Ley 5 5 / 2 0 0 7 , d e 2 8 d e d i c i e m - sobre el m o d o en el que este t e x t o p o n e el a c e n t o
bre, del Cine. Un t e x t o definitivo en el que el g r u e s o "en el ámbito industrial frente al cultural, vulnerando
de las c u e s t i o n e s más polémicas, ya e x p u e s t a s por los principios de diversidad y excepción cultural". Un PIERRE FALARDEAU
el borrador d i f u n d i d o por el I C A A el pasado m e s de espíritu que c o n t r a d i c e el de la Ley de Cine, d o n d e El cineasta quebequés Pierre

j u n i o , se m a n t i e n e n tal y c o m o f i g u r a b a n al inicio. se diferenciaba por primera vez la f i g u r a del produc- F a l a r d e a u dio c o m i e n z o a su

S o b r e t o d o aquellas que, referidas a la g e s t i ó n de tor independiente, no vinculado a n i n g u n a televisión carrera como director después

las ayudas estatales, p o n e n en riesgo la diversidad ni m u l t i n a c i o n a l , c o m o m e c a n i s m o , p r e c i s a m e n t e , de haber recibido una f o r m a c i ó n

cultural al regular su c o n c e s i ó n s e g ú n b a r e m o s de de p r o t e c c i ó n del mismo. El t e x t o c o m e n t a , uno a política en la llamada "revolución

c o s t e e c o n ó m i c o y d e j a n d o f u e r a de cualquier pro- uno, los p u n t o s c o m p r o m e t i d o s en lo r e f e r e n t e a tranquila". C o m o firme militante

t e c c i ó n a las p r o d u c c i o n e s de m e n o s de 6 0 0 . 0 0 0 las ayudas para la amortización de largometrajes, a por la i n d e p e n d e n c i a de la p r o -

euros. Por eso, d e s d e el colectivo "Cineastas c o n - las de producción de películas y d o c u m e n t a l e s para vincia francófona de Canadá
t r a la Orden", en activo d u r a n t e t o d o este t i e m p o y t e l e v i s i ó n s o b r e p r o y e c t o , a las de p r o d u c c i ó n de firmó cortos como Continuemos
c o n el respaldo de las firmas de adhesión de 2 1 7 largometrajes sobre proyecto y a las de elaboración la lucha ( 1 9 7 1 ) . O t r o s t í t u l o s
cineastas, técnicos, actores, productores, perio- de g u i o n e s de largometrajes, con una ¡dea de base: de F a l a r d e a u s o n Pâtè chinois
distas y críticos e s p a ñ o l e s , se a n u n c i a b a el m e s "Ninguna obra creativa es mejor o peor en función ( 1 9 9 7 ) , Congorama ( 2 0 0 6 ) o su
p a s a d o la I m p u g n a c i ó n del t e x t o . Para ello, se ha de su coste económico y un Ministerio de Cultura último trabajo, It's Not Me, I Swear!
h e c h o llegar u n a c a r t a de p r o t e s t a a la C o m i s i ó n no debería ir en contra de este principio". ( 2 0 0 8 ) . Falleció e l 2 5 d e s e p t i e m -
bre, a los 62 años.
 CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

A
t e n o r de un diseño de Un cambio de dirección pro- Miguel Albaladejo Inauguraba los: Harragas (Merzak Allouache,
cartel polémico, d o n d e un metía una mayor calidad del cine el certamen con Nacidas para 2 0 0 9 ) que c u e n t a las dificultades
zapato a d o r n a d o por diver- presente a c o m p e t i c i ó n . Objetivo sufrir ( 2 0 0 9 ) , excelente comedia de e m p r e n d e r ese viaje (se alzó
sos e l e m e n t o s falleros calzaba el logrado parcialmente en una negra d o n d e brillan Petra Martínez con la Palmera de Oro del cer-
rostro de Luis García Berlanga, el Sección Oficial breve (tan sólo una y A d r i a n a Ozores. A su altura, Fas- tamen), y Edén al oeste, donde
p r o g r a m a de este año deparó un d o c e n a de títulos) y única (no había moi plaisir! ( 2 0 0 9 ) es un paso a d e - Costa-Gavras aplica un t o n o de
recorrido exhaustivo por t o d a la Sección Informativa) que m e j o r a b a lante en la obra de un autor francés, c o m e d i a y se sirve de la magia
producción valenciana (más de la de años precedentes, si exclui- E m m a n u e l Mouret, que c o m o han c o m o vía de escape f r e n t e a una
c i n c u e n t a horas entre cortos, lar- mos dos títulos: el film griego hecho Albert Brooks, Nanni Moretti realidad dolorosa. "El cine es
gometrajes, TV movies...) que dio Mikro Egklima (Christos Georgiou, o J a c q u e s Tati, protagoniza, dirige memoria", comentó en la rueda
un carácter muy localista a un f e s - 2008), que se ahogaba en su y escribe c o m e d i a s sentimentales de prensa el cineasta griego. La
tival que, además, había e n c a r g a d o excesiva sencillez, anestesiando, que, de un m o d o ligero, despliegan nostalgia, otra f o r m a de memoria,
la producción del documental más que estimulando al espec- un humor muy particular. define gran parte del cine de G i u -
h o m e n a j e a B e r l a n g a : Por la gracia tador; y la egipcia Ibrahim Labyad seppe Tornatore, cuya o b r a gozó de
de Luis ( 2 0 0 9 ) , realizado por J o s é ( N a r w a n H a m e d , 2 0 0 9 ) o c ó m o el un ciclo exhaustivo que incluía d o c u -
D o l o r o s a s realidades. El mar
Luis García Sánchez, h e c h o con director de El edificio Yacobian se mentales y spots, pero e x t r a ñ a m e n t e
Mediterráneo es protagonista, c o m o
desaliño entre amigos, y que pre- e n r e d a en una historia a g o t a d o r a dejaba f u e r a su último largo, t i t u -
espacio que d e b e n cruzar los sin
cisa de un u r g e n t e remontaje. de violencia y acción. lado Baaría ( 2 0 0 9 ) . DANIEL GASCÓ
papeles, de dos interesantes títu-
 Desde el estreno de Shoah
en 1985, el monumental
film de Claude Lanzmann
se ha convertido no sólo
en un jalón decisivo del
documental histórico, sino
también en el centro de
atención de importantes
debates sobre el exterminio
nazi y la función de la
imagen y del cine como
forma de conocimiento y
memoria. En el debate han
participado pensadores,
historiadores y cineastas
como Simone de Beauvoir,
Giorgio Agamben, Jean-Luc
Nancy, Tzvetan Todorov,
Alain Finkielkraut, Elie
Wiesel, Primo Levi, Jorge
Semprún, Pierre Sorlin,
Georges Didi-Huberman,
Hubert Damisch, etc.,
sin olvidar la polémica
directa entre Lanzmann
y Jean-Luc Godard, que
dio pie al famoso artículo
"Saint Paul Godard
contre Moïse Lanzmann",
publicado por Gérard
ENTREVISTA CLAUDE L A N Z M A N N
Wajcman en L e Monde el
3 de diciembre de 1998.
De ahí que la definitiva El lugar y la palabra
edición española en DVD M A R C CHEVRIE / HERVÉ LE R O U X
de Shoah (Filmax) sea un
auténtico acontecimiento Claude Lanzmann: "Le he dado muchas En verdad, a mí mismo me cuesta hablar
que justifica el rescate de vueltas a Shoah, pero me gustaría hablar de ello y sólo puedo hacerlo trazando cír-
la famosa entrevista que de cine. Ciertas personas me irritan enor- culos, tal como está construido el mismo
memente: es como si las cosas hubieran film, y en muchos aspectos me sigue resul-
Cahiers du cinema publicó, pasado ayer, lo descubren, se sumergen en tando opaco y misterioso. Explicaré Shoah
en julio de 1985, con el horror y adoptan una especie de actitud y me explicaré en Shoah en un próximo
Claude Lanzmann. sagrada y religiosa que hace que no vean el libro. Ante todo para relatar estos diez
film. Ahora bien, es necesario comprender años, en realidad más de diez años, ya que
cómo y por qué se transmitió este horror. empecé a trabajar en 1974".

1.VER Y SABER
¿ C ó m o nació el proyecto? ¿Cuál fue su
punto de partida?
E m p e c é leyendo, durante todo un año,
todos los libros de Historia que encon-
tré sobre el tema, todo lo que hallé hur-
gando en los archivos (archivos escritos,
no archivos fotográficos). Y calibré la
dimensión de mi ignorancia. Hoy en día,
los judíos que no quieren ver el film ale-
gando: " N o s o t r o s y a conocemos eso", me
hacen reír. No saben nada, sólo conocen
un resultado: saben que seis millones de
judíos fueron asesinados, eso es todo. No
es interesante. No tenía idea de cómo pro-
ceder. Tenía que rendir cuentas para soli-
citar la financiación e invariablemente me
Reproducción de la portada y de algunas de las páginas originales
de Cahiers du cinéma en las q u e se p u b l i c ó e s t e t e x t o
preguntaban: "¿Cuál es t u c o n c e p t o ? " Era
una c u e s t i ó n completamente absurda:
no tenía concepto. Sabía que no habría
archivos, abrigaba ciertas obsesiones per-
sonales y era consciente de que, a partir
del momento en el que empezara, sería
difícil que me obligaran a dejarlo. Pero
la cuestión del concepto es una cuestión
abstracta, propia de un historiador, que
carece de sentido. Así pues, empecé acu-
mulando un gran saber libresco y teórico.
A continuación, con cierto temor, armado
con ese saber que no era mío, que era un
saber de segunda mano, me dispuse a
investigar, a buscar testigos. Y no quería
unos testigos cualesquiera. Hay montones
de deportados. "Son u n a p l a g a " , diría un
antisemita. Pero quería individuos de un
tipo muy preciso, que hubieran estado en
el eje mismo de la exterminación, los tes-
tigos directos de la muerte de su pueblo:
los miembros de los comandos especiales.
Empecé a visitarlos. Era como alguien no
muy dotado para la danza que t o m ó lec-
ciones hace veinte años y que m á s tarde
lo intenta y no lo consigue: había un des-
fase absoluto entre el saber libresco que
había adquirido y lo que me contaban
aquellas personas. No c o m p r e n d í a nada.
Para empezar, estaba la dificultad de
hacerles hablar. No es que se negaran a
ello. Algunos han enloquecido y son inca-
paces de transmitir nada. Pero h a b í a n
vivido experiencias tan al límite que no
podían comunicarlas. La primera vez que
vi a Srebnik, el superviviente de Chelmno
(que tenía trece años en aquella época,
eran muy jóvenes), me contó un relato de
una confusión extraordinaria, del que no
entendí nada. Había vivido hasta tal punto
inmerso en el horror que éste le había
aplastado. Entonces procedí tanteando.
Visité los lugares, solo, y caí en la cuenta
de que había que combinar los elementos.
Hay que saber y ver, y hay que ver y saber.
Indisolublemente. Si visitas Auschwitz
sin saber nada de la historia del campo, no
ves nada, no entiendes nada. Del mismo
modo, si sabes pero no has estado allí,
tampoco comprendes nada. Era necesa-
ria una conjunción de ambas cosas. Por
eso el problema de los lugares es capital.
Ésta no es una película idealista, no es un
film con grandes reflexiones metafísicas
o teológicas sobre las razones por las que
les tocó a los judíos, sobre por qué fueron
asesinados. Es un film a ras de suelo, un
film de topógrafo, de geógrafo.
Sí, hay indicaciones muy precisas
s o b r e las lugares, por e j e m p l o , lo q u e
dice el nazi de la galería de Treblinka
y, al m i s m o t i e m p o , t a m b i é n hay una
ausencia de huellas.
Hice la película a partir de ello. Tenía
lugares desfigurados, una especie de no-
lugar de la memoria (los lugares ya no se
parecen a como eran). Disponía de pla-
nos (como el de Treblinka). Y de maque-
tas (por ejemplo, la maqueta en escayola
de la gente que desciende a la cámara de
gas). Por lo tanto, he hecho un film con los
paisajes actuales, planos y maquetas. Un
film en el que se pasa del plano al paisaje
actual, de un comentario sobre un paisaje
de hoy en día a la maqueta de la cámara de
gas, lo que a menudo permite una fuerza
extraordinaria, procedente de la extrema
urgencia interior que me instaba a com-
prender todo aquello. Esas cuestiones
de extremo detalle son las que hacen a la
película fuerte y viva.
El f i l m se hizo con v o l u n t a d de saber y
de transmitir, a sabiendas de que siem-
p r e h a b r á u n a p a r t e q u e es...
...que es intransmisible. Absolutamente.
P o r esa r a z ó n l a serie a m e r i c a n a
H o l o c a u s t o fue una asquerosidad desde
todos los puntos de vista. > pasa a p á g . 64
La ficción es la transgresión más grave en
una historia semejante: muestran a los
j u d í o s entrando en las c á m a r a s de gas,
erguidos, estoicos, como romanos. Como
Sócrates bebiendo la cicuta. Son imáge-
nes idealizadas que permiten todas las
identificaciones consonantes. Mientras
que Shoah es cualquier cosa menos con-
sonante.
Lo más poderoso del film reside en
c ó m o está hecho contra su propia
imposibilidad.
Lo ha comprendido bien, porque preci-
samente e m p e c é por la imposibilidad de
contar esta historia. Constaté esa impo-
sibilidad nada más empezar. Al principio
del film descubrí la desaparición de las
huellas: no hay nada, es la nada, y había
que hacer un film a partir de esa nada. Y
por otra parte la imposibilidad de que los
propios supervivientes contaran su his-
toria, la imposibilidad de hablar, la difi-
cultad -que se aprecia a lo largo de todo
el film- de abordar el asunto y la impo-
sibilidad de nombrarlo: su carácter inno-
minable. Por eso tuve tantas dificultades
para encontrar un título. Varios títulos me
rondaron al cabo de los años. Tenía uno
que me gustaba mucho, pero era un poco
abstracto: " E l lugar y la palabra". Hubo
un título provisional, que por otra parte
no fue de mi invención, porque el film
no tenía ninguno y, para el C N C , estaba
obligado a bautizarlo: " L a muerte en los
campos". Recuerdo que cuando revelé por
primera vez que me disponía a abordar
este proyecto, un amigo muy querido y ya
fallecido, Gershom Sholem, un gran caba-
lista, me dijo en Jerusalén: "Es i m p o s i b l e
h a c e r ese film". E n cierto modo le parecía
que no era necesario hacerlo. Y en reali-
dad, era imposible y muy improbable rea-
lizarlo y salir airoso.
2. LA AUSENCIA DE A R C H I V O S
¿Estuvo prevista desde el principio la
ausencia de imágenes de archivo?
¿Qué archivos se encuentran a nuestra
disposición? Existen dos p e r í o d o s . El
período 1933-1939, en el que los judíos, en
"Todo sentimiento
es una presentación,
pero toda presentación
es sentimiento"
Alemania, son perseguidos, no asesina-
dos pero sí perseguidos. Hay fotografías:
nazis quemando libros, del Sturmer, de la
'Noche de los cristales rotos' en 1938. Y de
pronto la guerra. Dejamos de saber nada
de la gente bajo control alemán: han sido
arrebatados al mundo. En este p e r í o d o
hay dos o tres p e q u e ñ o s filmes de pro-
paganda rodados por los propios nazis,
los P K : las compañías de propaganda del
ejército alemán y del Partido, en el gueto
de Varsovia, donde se abren falsos caba-
rés, donde se obliga a maquillarse a las
mujeres, donde llevan a cabo toda una
puesta en escena para mostrar que la vida
va bien y los judíos son hedonistas. Sólo
hay eso y algunas fotos del cementerio
de Varsovia con carretas que transportan
cadáveres. Sobre el exterminio propia-
mente dicho, no hay nada. Por una razón
muy sencilla: estaba formalmente prohi-
bido, los nazis m a n t e n í a n el exterminio
en secreto, hasta tal punto que H i m m l e r
formó un comando especial, el comando
1005, compuesto por jóvenes judíos que
llegaban en los convoyes de la muerte,
seleccionados en función de su mayor
robustez: les hicieron cavar fosas y edi-
ficar gigantescos crematorios que ardían
días enteros, como se muestra en el film,
para hacer desaparecer las huellas. El
problema de la desaparición de las hue-
llas era, de todos modos, capital. Lo único
Escena del peluquero: "Sabía que era
que encontré -y vi de principio a fin- es
un p e q u e ñ o film de un minuto y medio
rodado por un soldado alemán de nom-
bre Wiener (con quien me reuní y con-
versé). Se trata de una ejecución de judíos
en Liepaja, Letonia: se ve (es una imagen
muda) llegar a un camión, un grupo de
judíos descienden a la carrera y se acer-
can a una fosa antitanque donde son aba-
tidos con fuego de ametralladora. No es
nada. Al igual que las imágenes nazis del
gueto (que se han utilizado para todo, sin
decir que son imágenes de propaganda),
este film no quiere decir nada, en cierto
modo todos los días vemos algo así. A eso
lo llamo imágenes sin imaginación. Sólo
son imágenes, no tiene fuerza.
Así pues, no disponíamos de archivos.
Y de haber habido, no me gustan mucho
los montajes con imágenes de archivo, no
me gustan las voces en off que comentan
las imágenes o las fotografías como saber
institucionalizado: no importa lo que se
diga, la voz en off impone un saber que no
surge directamente de lo que vemos, no
tenemos derecho a explicar al espectador
lo que debe comprender. Es necesario
que la construcción del film determine
su propia inteligibilidad. Por eso ense-
guida supe y decidí que el film no inclui-
ría documentos de archivo. Dispongo
de ellos: tengo una serie de fotografías
procedentes del Instituto de la Segunda
difícil y quería volver a ubicarlo en una situación de gestos idénticos"
Guerra Mundial en Varsovia. Se imponía,
entonces, rodar un film sobre la vida, en
un puro presente.
Justamente, el film se erige por c o m -
p l e t o s o b r e la p a l a b r a y el g e s t o , a l r e -
dedor de una especie de p u n t o ciego
q u e es esa ausencia de i m á g e n e s de
aquello sobre lo que habla.
Absolutamente, pero resulta que eso es
plenamente evocador y m á s poderoso
que otras cosas. A veces conozco gente
que está convencida de haber visto docu-
mentos en el film: los han imaginado. El
film hace trabajar la imaginación. Alguien
me escribió, de forma magnífica: "Es la
p r i m e r a vez que o i g o e l g r i t o de u n niño en
u n a cámara de gas". He ahí el poder de la
evocación y la palabra.
En relación a lo q u e v e m o s en el f i l m ,
¿ c ó m o se realizaron las e n t r e v i s t a s ?
¿ C u á l era s u d u r a c i ó n ?
El s u p e r v i v i e n t e de C h e l m n o , "en la iglesia se queda
mudo, se encuentra solo en el claro del bosque...."
En el film hay tres categorías de persona- motora de Treblinka es mi locomotora, la
jes. Los judíos, los nazis y los testigos (los alquilé a los Ferrocarriles Polacos, lo que
polacos). En lo que concierne a los nazis, no resultó fácil, como tampoco fue fácil
es una historia en sí misma. La presencia ponerla en marcha.
de cada nazi, en el film, es un milagro. En
cuanto a los demás, la dificultad estribaba Precisamente, en la c o n s t r u c c i ó n del
en que las entrevistas debían ser muy lar- f i l m hay e l e m e n t o s q u e a c t ú a n c o m o
gas (mucho más de lo que apreciamos en pivotes: imágenes de trenes, de con-
el film), era, ante todo, que a la gente le v o y e s . Está l a i d e a d e r e h a c e r n o s ó l o
costaba hablar. Lo vemos en la escena los gestos, sino t a m b i é n los itinera-
del peluquero que cortaba el cabello de rios, los trayectos.
las mujeres a su llegada a la c á m a r a de Puse todo mi e m p e ñ o en ello. Treblinka
gas. Al principio, el suyo es un discurso es una estación de clasificación: están
neutro y plano. Transmite cosas, pero los trenes, los vagones..., son aquellos
las transmite mal. En principio porque mismos trenes, y verlos es chocante.
le hace daño, y porque sólo transmite un Los filmamos minuciosamente, subí a
saber. Huye de mis preguntas. Cuando le
los trenes y rodamos, rodamos, sin que
digo: "¿Cuál f u e su p r i m e r a impresión a l
supiera exactamente qué iba a hacer con
ver l l e g a r a todas esas m u j e r e s desnudas y
ese material.
esos niños p o r p r i m e r a vez?", me rehúye,
no responde. Esto se vuelve interesante
También ha filmado desde el inte-
cuando, en la segunda parte, repite las
rior de los p r o p i o s v a g o n e s , es decir,
mismas cosas, pero de otra manera,
desde el punto de vista de los judíos
cuando lo vuelvo a llevar a la situación
q u e l l e g a b a n a T r e b l i n k a . Se atreve a
preguntándole: "¿Cómo l o hacía? I m i t e l o s
dar el paso, es un acto cinematográ-
gestos c o n que l o hacía". Coge el cabello
fico muy violento.
del cliente (al que h a b r í a rapado desde
Es una de esas cosas que a ú n hoy me
hace tiempo si realmente le estuviera
cuesta comprender. E r a pleno invierno
cortando el cabello, ya que la escena dura
y dije: "Subamos a l vagón y filmemos el
veinte minutos). A partir de ese momento
p a n e l de T r e b l i n k a " . L a distancia entre
la verdad se encarna y él revive la escena;
pasado y presente q u e d ó abolida, todo
de pronto, el saber se encarna. En reali-
volvía a ser real para mí. Lo real es opaco,
dad es una película sobre la encarnación.
es la verdadera configuración de lo impo-
Esta es una escena cinematográfica por-
sible. ¿Qué significa filmar lo real? Hacer
que, de hecho, él ya no era peluquero: se
i m á g e n e s a partir de lo real equivale a
había jubilado. Alquilé una peluquería y
agujerear la realidad. Encuadrar una
le dije: "Vamos a r o d a r aquí". L o encon-
escena es profundizar. El problema de la
tré en Nueva York y rodé con él en Israel
imagen es que hay que hacer un vacío a
porque se fue a vivir allí. Sabía que sería
partir de lo lleno. Otro momento terrible
difícil y quería volver a ubicarlo en una
ocurrió en Birkenau: en el descenso de los
situación de gestos idénticos. Todo sen-
escalones del crematorio en un temblo-
timiento es una presentación, pero toda
roso t r a v e l l i n g manual, el cámara se rom-
presentación es sentimiento.
pió la crisma. Repetía lo que ellos habían
hecho, estaba petrificado ante el dolor
y la verdad. La primera vez que visité
3. E N C U A D R A R ES P R O F U N D I Z A R
el campo de Treblinka aún no tenía en
P o r l o t a n t o , hay u n a p a r t e d e p u e s t a
mente el concepto de la p e l í c u l a y me
en escena. Eso quiere decir q u e el sur-
dije: "¿Para qué s i r v e filmar t o d o esto?".
gimiento de la verdad no puede venir
M á s tarde, como no tengo imaginación
de las i m á g e n e s de archivo, s i n o de
ni un espíritu demasiado "fantasioso", no
una nueva puesta en escena.
pude rodar sino lo real. Regresé allí y filmé
En el film hay mucho trabajo de puesta
las piedras como un loco. > pasa a p á g . 67
en escena. No es un documental. La loco-
"Lo real es opaco, es la verdadera configuración de lo
imposible. ¿Qué significa filmar lo real? Hacer imáge-
nes a partir de lo real equivale a agujerear la realidad"
 En Grabow: "Esta secuencia es un verdadero
V o l v i e n d o a l t r e n , t a m b i é n t u v o l a idea
de que el conductor reinterpretara su
papel, así c o m o e l g e s t o aterrador d e
cortarse la garganta. Tengo la impre-
s i ó n de q u e fue idea del conductor.
Exactamente. Lo e n c o n t r é por azar. Era
invierno en Treblinka y h a b í a caído la
noche, r e c o r r í a las granjas en busca de
testigos. Era la primera vez que visitaba
Polonia. Al principio no quería ir. Pensaba
como una de las mujeres del film, que,
cuando le pregunto: "¿No h a v u e l t o n u n c a
a P o l o n i a ? " , me responde: "¿Y qué hay
que ver allí? N o hay n a d a " . Creía que la
d e s t r u c c i ó n del judaismo en la Europa
del Este era como la d e s t r u c c i ó n de un
bosque. Cuando un bosque se destruye,
las condiciones climáticas se modifican
en k i l ó m e t r o s a la redonda. Me decía
que Polonia era un no lugar de la memo-
ria y que esa historia había sufrido una
diáspora: que se podía contar en cual-
quier parte, en París, Nueva York, Corfú.
Polonia era una especie de ojo del huracán
donde no podía ir. Luego visité Treblinka,
vi el campo, esas piedras simbólicas, con-
memorativas, d e s c u b r í que h a b í a una
estación, un pueblo llamado Treblinka.
El cartel "Treblinka" en la carretera, el
propio acto del nombramiento, supuso
un shock tremendo. De pronto todo era
real. Estos lugares están tan cargados de
horror que se convierten en "legenda-
rios". Allí pasé de mi saber teórico, de lo
legendario que podía existir en mi pro-
pia imaginación, a su confrontación con
lo real. Al visitar las granjas advertí que,
cuando se les da la ocasión de hablar, los
polacos se refieren a este asunto de modo
legendario. Me di cuenta de que era algo
muy vivo en sus conciencias, que no había
cicatrizado. Me hablaron de un maqui-
nista ferroviario. Llegué a su casa a las
diez de la noche, en una granja a diez
w e s t e r n ; las casas de madera, los hombres sentados en los escalones de sus casas, las mujeres tras las cortinas..."
"Shoah no está hecha con recuerdos. E l recuerdo
me horroriza: es débil. El film supone la abolición
de toda distancia entre el pasado y el presente"
kilómetros de Treblinka, donde vivía con dad del film se debe al carácter obsesivo
su mujer. Había crucifijos por todas par- de mis preguntas, a mis propias obsesio-
tes. Me recibió con una extremada corte- nes: el frío, el miedo a los países del Este
sía, no me ocultó nada y me lancé a hablar (Occidente, para mí, es humano, los países
con él, pero sin forzar las cosas. del Este me dan pavor). Me di cuenta de
que se lo preguntaba a todo el mundo: el
¿Ha a d o p t a d o siempre esta actitud: frío, siempre el frío, la idea de que aquella
no forzar para q u e t o d o ocurra ante la gente esperaba la muerte en aquella gale-
cámara? ría, que los empujaban a golpes de látigo
hacia el frío. Pero volviendo a la idea de
Absolutamente. Cuando r e g r e s é para
la perforación, de la arqueología, y a su
rodar con la locomotora, le dije: "Suba y
importancia en el montaje, tenemos aquel
f i l m a r e m o s la l l e g a d a a T r e b l i n k a " . Es lo
t r a v e l l i n g en coche en la pequeña ciudad
único que le dije. Llegamos a la estación,
de Wlodawa, donde el hombre, muy ama-
él estaba allí, inclinado, y de pronto realiza
blemente, con delicadeza, explica que ahí
ese gesto increíble en la garganta, obser-
había una casa judía, allá un comerciante
vando los vagones imaginarios ( d e t r á s
judío... Habría podido conformarme con
de aquella locomotora no había vagones,
eso. Y un día, durante mi segunda "cam-
evidentemente). En relación a esta ima-
paña de Polonia", de camino a Chelmno
gen, las fotografías de archivo resultan
veo un indicador: Grabow. En un libro
insoportables. Esta imagen se convirtió
de Poliakoff leí la carta del rabino de
en la verdad. A continuación, al filmar a
Grabow que leo en el film. Me detuve y
los campesinos, todos se pusieron a hacer
decidí que daría la vuelta para filmar allí.
este gesto, decían que era una adverten-
Esta secuencia es un verdadero w e s t e r n :
cia, pero en realidad es un gesto sádico.
las casas de madera, los hombres sen-
tados en los escalones de sus casas, las
¿Les pidió usted que lo hicieran?
mujeres que observan tras las cortinas, el
Es un gesto colectivo. Les induje a hacerlo
hecho de llegar allí con una cámara y un
y ellos lo esbozaron de buen grado. Lo
equipo... Yo tenía pinta de justiciero ven-
comprendemos por un rodeo, al volver a
gador que venía a exigir reparación. Así
Glaser, el superviviente, que fue testigo -a
lo vivieron ellos. En relación a Wlodawa,
él se lo hicieron- y a otros testigos pola-
donde el hombre me lleva de paseo y me
cos que se aprestan a realizarlo. En ese
enseña las casas judías, es lo mismo, pero
momento todo se ilumina: el film se basa
aquí interrogo a sus habitantes: se logra
en la corroboración, de ahí su duración:
una mayor profundidad. Y estalla el viejo
la verdad se prueba en niveles diferentes,
antisemitismo cristiano medieval de los
profundizando. Al mismo tiempo surge
campesinos polacos. De haber montado
una concordancia porque siempre plan-
esta escena al principio, > pasa a p á g . 68
t e é las mismas preguntas. La circulari-
 "La puesta en escena es
aquello que transforma
a las personas a las que
entrevisto en personajes"
el film h a b r í a sido polémico, violento,
agresivo, cuando había que lograr que las
cosas se descubrieran poco a poco.
Es, t a m b i é n , l o q u e d i f e r e n c i a l a p u e s t a
en escena de la ficción "consonante"
de Holocausto.
Sí. Shoah es una ficción de lo real, y esto es
algo completamente distinto.
4. LA P A R A D O J A DEL P E R S O N A J E
La primera frase (escrita) del f i l m es:
"La acción comienza..." y,
lante, un subtítulo designa a uno de los
e n t r e v i s t a d o s c o m o el "próximo perso-
naje", e n t é r m i n o s d e f i c c i ó n .
De ficción, sí, o de teatro. Es como decir:
" P o r o r d e n de e n t r a d a en escena".
Sí, p e r o a l r e c h a z a r l a f i c c i ó n a l e s t i l o
de Holocausto, usted designa
persona, presente ante nosotros y
que ha vivido ciertos acontecimientos,
c o m o personaje.
Son los protagonistas de la película.
¿Los personajes de la Historia?
Sí; no los personajes de una reconstruc-
ción, porque el film no lo es, pero en
cierto sentido fue preciso transformar
a aquella gente en actores. Cuentan su
propia historia. Pero relatarla no era sufi-
ciente. Tenían que interpretarla, es decir,
t e n í a n que irrealizar. Es lo que define a
lo imaginario: irrealizar. La paradoja del
actor. Había que situarlos no sólo en una
cierta disposición espiritual, sino también
en una determinada disposición física.
No para hacerles hablar, sino para que la
palabra se torne repentinamente trans-
misible y se cargue de otra dimensión.
El film no está hecho con recuerdos,
eso lo supe enseguida. El recuerdo me
horroriza: es débil. El film supone la abo-
lición de toda distancia entre el pasado
y el presente, reviví esa historia en pre-
sente. Todos los días vemos recuerdos en
televisión: tipos encorbatados que cuen-
tan cosas sentados d e t r á s de una mesa.
Nada más tedioso. La puesta en escena es
aquello que los transforma en personajes.
más ade-
"El cartel de 'Treblinka', el propio acto del nombramiento,
Conocí a un miembro del comando espe-
cial de Auschwitz, un judío de H u n g r í a
a una que llegó en 1944 y fue inmediatamente
asignado al crematorio, en un momento
de saturación del tráfico, ya que tenían
que matar a 450.000 judíos en dos meses
y medio, y en lugar de quemarlos en los
hornos, lo h a c í a n en fosas inmensas.
A q u e l hombre llegó allí procedente de
un gueto. Imaginad el shock. Aterrador.
Cuando lo conocí, era carnicero en un
pueblecito de Israel. E r a el hombre más
silencioso y taciturno que he conocido
j a m á s . Fui a verlo en varias ocasiones y
hablamos del presente. Acabé por arran-
carle, por ejemplo, que lo ú n i c o que de
verdad amaba era ir a la orilla del mar y
pescar con caña. A mí t a m b i é n me gusta
la pesca y me dije: " C u a n d o v e n g a a r o d a r
c o n él, i r e m o s j u n t o s a pescar y t r a t a r e m o s
de h a b l a r " . No pude hacerlo porque murió
antes de mi regreso. Pero precisamente
por esa o p e r a c i ó n , la de pescar juntos
hoy, ya no t e n í a n cabida los recuerdos,
y él pasaba a ser un personaje. El pelu-
quero t a m b i é n se convierte en personaje
porque ya no es peluquero. El simple
hecho de rodar en el presente altera el
estatus de aquella gente: de testigos de la
Historia a actores. En la entrevista a Filip
Müller, que relata la masacre del campo
de las familias checas en la segunda
parte del film, todo fue difícil: al princi-
supuso un shock tremendo. De pronto, todo era real"
pio no quería hablar. Rodé con él durante
tres días y no era cuestión de mostrar la
entrevista tal cual. Sin embargo, m o n t é
sus palabras, su voz, sobre el t e l ó n de
fondo de los paisajes actuales pasando
sin cesar del on al off. Cuando está en off,
la dificultad estriba en conservar el ritmo
interior de la voz a pesar de depurarla.
El paso del on al off es fundamental en el
film: la voz cobra existencia en el paisaje
y ambos se refuerzan mutuamente, el
paisaje atribuye otra dimensión a la pala-
bra y la palabra resucita el paisaje. C o n
F i l i p Müller no hubo puesta en escena,
era imposible: se acomodó en su sillón y
e m p e c é a rodar. Pero la puesta en escena
tuvo lugar en el montaje.
5. M O N T A J E :
EL M É T O D O Y SU OBJETO
¿ S u p o en seguida q u e la película sería
tan larga?
No sabía c u á n t o tiempo t a r d a r í a en
hacerla, pero en una fase temprana supe
que no tendría menos de seis horas. Había
exigencias de contenido (cosas importan-
tes que tenía que decir) y exigencias for-
males, de arquitectura, que explican su
d u r a c i ó n . Podría haber sido m á s larga:
filmé 350 horas. De esas 350 hay, grosso
m o d o , unas cien horas que no valen nada:
planos mudos, inicio de entrevistas, inten-
tos fallidos. Pero también hay cosas mag-
 "El final del primer film es un camión de gas en marcha {...].
"Fueron necesarios cinco años y medio para el
montaje. Había que inventar el método y su objeto,
apropiarse interiormente de ese material inmenso"
níficas. Me costó mucho no montarlas,
y al mismo tiempo no fue tan difícil: el
film cobró forma mientras lo hacía, y una
forma diseña, indirectamente, todo lo que
vendrá: aunque se tratara de cosas muy
importantes, no era muy doloroso aban-
donarlas porque lo que se i m p o n í a era
la arquitectura general. Durante el mon-
taje me angustiaba la duración. Me pre-
guntaba: "¿Quién l o verá si es demasiado
l a r g o ? " . Dudé en hacer tres filmes de tres
horas, pero luego me dije: " N o , e l f i l m es
r e d o n d o , c i r c u l a r , hay que t e r m i n a r l o como
h a comenzado". E l final del primer film es
un camión de gas en marcha, un camión
Saurer actual. Y el segundo film concluye
del mismo modo, salvo que no se trata de
un camión sino de un tren.
¿ C ó m o surgió la arquitectura del f i l m a
partir de la e n o r m e cantidad de mate-
rial d i s p o n i b l e ?
Es algo t e r r o r í f i c o . Fueron necesarios
cinco años y medio para montarlo. E r a
como estar al pie de una cara norte y
tener que inventar la vía, inventar el
camino. Había que inventar el método y
su objeto. En primer lugar, era necesario
apropiarse interiormente de ese material
inmenso. E m p e c é pidiendo que se desci-
frara y dactilografiaran todos los diálogos,
todo cuanto se había dicho: cinco o seis
mil páginas de texto. Y había que sumer-
El segundo film concluye del mismo modo, salvo que no es un camión, sino un tren"
plo, la masacre del campo de las familias,
cuando Filip Müller se derrumba y llora.
Es una historia capital porque encarna un
sinfín de cosas fundamentales para mí:
saber/no saber, el e n g a ñ o , la violencia,
la resistencia. Igual con el gueto: tenía al
girse en las imágenes. Empezamos ence- polaco que lo había visitado y había que
r r á n d o n o s un mes en una casa con una integrarlo. Cuando afirmo que c o n s t r u í
de las chicas que trabajaban conmigo y el film con aquello que tenía a mi dispo-
con la montadora jefe, para elaborar una sición, quiero decir que el film no es un
construcción teórica. Había construido producto o un derivado del holocausto,
un film de cuatro horas y media única- no es un film histórico: es una especie de
mente sobre C h e l m n o . Sin embargo, acontecimiento originario porque lo rodé
aquello tenía que ser una estructura que en el presente y estuve obligado a cons-
l o englobara todo. A l mismo tiempo, truirlo con huellas de huellas, con los
todo ese proceso de ensayo y error era momentos poderosos hallados durante el
una manera de sumergirse en el material: rodaje. La c o n s t r u c c i ó n obedece a lógi-
había que pasar por eso. Tras construir cas complejas. La dificultad radica en
la primera media hora, la forma estaba que en el cine no hay proposición conce-
ahí y s e ñ a l a b a el resto indirectamente. siva: no puedes decir "aunque". Podrías
Pero había que avanzar. La construcción decirlo en un libro, en un giro verbal,
es sinfónica, con temas que se inician y pero si quieres hacerlo en el cine, aque-
momentos bisagra, de los que hablaré en llo que pretendes insertar se convierte
el libro y que me hicieron avanzar con- inmediatamente en una especie de abso-
siderablemente. Por ejemplo, la histo- luto, mata lo precedente y determina lo
ria del cementerio j u d í o de Auschwitz: que vendrá a continuación.
allí asesinaron a dos millones de judíos,
y lo ú n i c o que queda es el cementerio
Ésa e s u n a p r o p o s i c i ó n p r i n c i p a l .
judío, el de los j u d í o s que antes vivían
Sí, y t r o p e c é con ella a lo largo de todo el
allí. Todas las tentativas de construc-
proceso de montaje. H a b í a que conser-
ción t e ó r i c a eran absurdas y han fraca-
var la arquitectura general del film y, al
sado. La idea de terminar el primer film
montar una secuencia, volver a proyectar
con el comienzo, con el primer supervi-
todo lo anterior para ver cómo se encade-
viente de Chelmno, de poner el gueto al
naba. A veces descubría que la secuencia
final, no se me ocurrió enseguida. Estaba
era excesivamente lineal y llegaba a ser
obligado a hacer el film con aquello que
tediosa o insoportable, y había que parar
tenía a mi disposición: había escenas for-
e insertar otra cosa. Por ejemplo, al inte-
midables que constituían ejes en torno a
rrogar a los campesinos de Treblinka,
los cuales debía erigir el film, por ejem-
pregunto a un tipo gordo > pasa a pág. 70

Una escena hacia la q u e dirigir el f i l m : el m o m e n t o en el q u e el nazi Filip M ü l l e r se d e r r u m b a y llora
- u n auténtico cerdo- si recuerda el pri-
mer convoy de j u d í o s procedentes de
Varsovia el 22 de julio de 1942. Responde
que lo recuerda muy bien e inmediata-
mente olvida que hablamos de la primera
vez y se sitúa en la rutina del exterminio
y de los convoyes que veía llegar todos
los días. Por otra parte e s t á aquel tipo
de la estación de Sobibor, que habla del
silencio ("el s i l e n c i o i d e a l " ) en la llegada
del primer convoy. Lógicamente, debía
haberlo ubicado a continuación. I n t e n t é
hacerlo, pero la diferencia entre la forma
de narrar de ambos hombres era dema-
siado grande: no casaban en absoluto. El
gordo se situaba en una lógica de la rutina
mientras que el otro, en virtud del silen-
cio, tuvo de pronto conciencia de haber
sido testigo de un acontecimiento insó-
lito. Luego tenemos el tono casi legen-
dario del que hablaba hace un momento.
Quería que estuviera presente en el film,
no sabía d ó n d e incluirlo y
sólo lo logré m á s tarde, tras
pasar por los nazis y que
estos explicaran la urgen-
cia de iniciar el extermi-
nio, que había demasiados
c a d á v e r e s con los que no
sabían q u é hacer y dema-
siados v i v o s que asesi-
nar. Es un paréntesis en la
lógica del film, pero es muy
importante no introducirlo a continua-
ción de las palabras del gordo. Asimismo,
era importante situar el gueto al final,
tras conocer la radicalidad de la muerte,
para mostrar que el exterminio formaba
parte de la lógica de los guetos, donde
la gente m o r í a de hambre. H a b í a otra
razón: para que haya tragedia, para que
haya suspense, el final t e n í a que cono-
cerse desde el principio. Había que saber
lo que iba a pasar pese a abrigar la sensa-
ción de que habría podido no ocurrir. Es
lo que Sartre llamaba "el t o n o d e l f r a c a s o "
en los t h r i l l e r s americanos de posguerra,
como Perdición (Double Indemnity; Billy
Wilder, 1944). La construcción también
estaba dictada por cuestiones morales.
No tenía derecho a provocar el encuen-
tro de los personajes. Era imposible que
los nazis se encontraran con los judíos;
no que los hubiera reunido físicamente,
lo que habría sido más que obsceno, sino
SHOAH
Claude Lanzmann
Francia, 1985
Cuatro discos. Sin extras.
D u r a c i ó n : 5 4 3 min. F I L M A X . 3 9 , 9 5 €
" E l film es de un rigor
histórico absoluto. Habrá
ausencias, pero no se me
puede pillar en falta"
que el montaje hiciera que se encontra-
ran. No son antiguos combatientes que se
r e ú n e n cuarenta años después en televi-
sión para tener un v i r i l apretón de manos.
Por esa razón el primer nazi sólo aparece
al cabo de dos horas. En esta p e l í c u l a
nadie se encuentra con nadie. Tampoco
los judíos y los polacos, salvo el supervi-
viente de Chelmno. En la iglesia él está
allí, se queda mudo y lo comprende todo,
le aterran tanto como cuando era niño. Y
a c o n t i n u a c i ó n , se encuentra solo en el
claro del bosque, es doble: no se reconoce
a sí mismo.
¿En qué medida pensaba en el público y
en su grado de saber al construir el film?
Es una buena pregunta, que se plan-
teó con mayor insistencia en cuanto me
negué al comentario. El film es de un rigor
histórico absoluto. Se me puede repro-
char: " U s t e d no h a t r a t a d o esto o a q u e l l o " .
Lo sé. Pero no se me puede pillar en falta.
Hay m i l cosas que he abordado y filmado,
y que no he montado. Y hay otras que no
he tratado por la sencilla r a z ó n de que
en ciertos casos la d e s t r u c c i ó n ha sido
tan absoluta que hay episodios enteros
para los que no hay nadie, ni un testigo,
nada. Pero es una cuestión importante:
¿Qué sabe el público? ¿Qué es lo que no
sabe? ¿Hasta qué punto se puede mante-
ner el misterio? Por último, me dije que
no t e n í a que decirlo todo, que la gente
debía plantearse preguntas. El film se ha
hecho, igualmente, para que la gente siga
trabajando. Durante la proyección, pero
t a m b i é n d e s p u é s de ella. La masacre
del campo de las familias (¿por q u é los
encerraron seis meses antes de matar-
los?), aunque a grandes
rasgos conocemos las razo-
nes, sigue siendo un mis-
terio. H a b í a que conservar
los misterios, hacer tra-
bajar a la i m a g i n a c i ó n : no
había que explicarlo todo. •
© Cahiers du cinéma,
n° 374. Julio de 1985
Trad.: Antonio F. R o d r í g u e z Esteban
Maestro oriental
del cine pop
ROBERTO CUETO

S e i j u n S u z u k i es, d e s d e h a c e y a u n o s años, n o m b r e d e c u l t o
para la cinefilia alternativa, protagonista de retrospectivas en
todo el mundo y objeto de r e c u p e r a c i ó n en D V D . Sin embargo,
seguía estando ausente en el mercado español, salvo por las
ediciones de una de sus últimas películas, P i s t o l O p e r a (apa-
recida aquí con el título E l b a i l e de l o s s i c a r i o s ) , y de una de
sus incursiones en el cine de animación ( L u p i n I I I : E l o r o de
B a b i l o n i a ) . Es por ello que la llegada de este p a c k de Filmoteca
F N A C / A v a l o n cubre un clamoroso vacío y se convierte en
excelente carta de p r e s e n t a c i ó n del cineasta en nuestro país,
sobre todo gracias al buen tino a la hora de seleccionar los tres
títulos que lo conforman. No puede haber mejor i n t r o d u c c i ó n
al arte de Suzuki que G a t e of F l e s h (1964), T o k y o D r i f t e r (1966)
y B r a n d e d t o K i l l (1967), cintas que ejemplifican la tensión sub-
yacente en toda su filmografía entre el disciplinado c u m p l i -
miento de las convenciones que exigen los g é n e r o s a los que
se adscriben a ellos y el inconsciente impulso de desbaratarlas
en el momento m á s inesperado. Hay en todo el cine de Suzuki
una saludable s o c a r r o n e r í a que precisa de la complicidad de
un espectador algo escéptico, pero t a m b i é n dispuesto a una
feliz entrega a los muchos disfrutes que esa mirada distanciada
puede proporcionar. D e a r r i b a a b a j o , l a s t r e s p e l í c u l a s i n c l u i d a s e n e l pack S e i j u n S u z u k i :
Gate of Flesh ( 1 9 6 4 ) , Tokyo Drifter (1966) y Branded to Kill ( 1 9 6 7 )
No hay que olvidar, sin embargo, que la c o n d i c i ó n "auto-
ral" de Suzuki es una etiqueta recientemente adquirida. En
realidad, él siempre se ha considerado a sí mismo un director que B r a n d e d t o K i l l se englobaría en el s u b g é n e r o del k o r o s -
de encargo, sujeto durante muchos años a las exigencias del h i y a e i g a o película sobre asesinos a sueldo. Su tratamiento, en
estudio Nikkatsu, centrado en la masiva p r o d u c c i ó n de cine cambio, no puede ser m á s heterodoxo: en la primera encon-
de consumo y muy poco dado a apoyar las ínfulas autorales de tramos delirantes juegos c r o m á t i c o s , constantes rupturas de
nadie. Suzuki r o d ó unas cuarenta películas durante los once las reglas de la lógica y la continuidad, fervorosas e imprevisi-
años que estuvo bajo contrato con Nikkatsu. El hecho de que bles entregas a la estética del musical, vulneración de códigos
no tuviera control sobre los guiones que se veía obligado a genéricos a través de la hipérbole; en la segunda, diálogos que
rodar o sobre un reparto que le v e n í a impuesto no fue óbice rozan el humor absurdo, imposibles situaciones sacadas de
para que sus mejores filmes tengan una indudable impronta un c a r t o o n surrealista, una inaprensible atmósfera de irónica
personal. Al igual que los cineastas clásicos de H o l l y w o o d desolación... Gestos de libertad que convierten a Suzuki en
que la crítica francesa t r a n s f o r m ó en "autores", el talento de uno de los indudables maestros del cine pop. •
Suzuki desbordaba siempre los límites del cine de g é n e r o y la
rígida estructura industrial de su sistema de producción.
G a t e of F l e s h se e n c u a d r a r í a en los esquemas del melo-
drama neorrealista, con su descarnado retrato de la vida de
unas prostitutas en el J a p ó n devastado de la posguerra. Y, sin
SEIJUN SUZUKI
embargo, basta con echarle un vistazo a las protagonistas,
Gate of Flesh/ Tokyo Drifter
/ Branded to Kill
embutidas en vestidos de colores exultantes (rojo, amarillo,
verde, violeta) que destacan sobre los lóbregos decorados de Seijun Suzuki
un país en ruinas. O dicho en otras palabras, una sensibili- Japón, 1964, 1966 y 1967
dad pop que trata de superar un trauma histórico a través del 3 discos. Extras: F i l m o g r a f í a s seleccio-

capricho estético. Esa tendencia se r a d i c a l i z a r á de manera nadas, fichas t é c n i c a y a r t í s t i c a , t r á i l e r s ,

"Yakuzas y locuras: el cine s e g ú n S u z u -
explícita en las otras dos películas incluidas en el pack, títu-
ki". Entrevista a J e s ú s Palacios.
los clave de la filmografía de Suzuki. T o k y o D r i f t e r es, argu- 91 min. + 8 3 min. + 9 0 min.
mentalmente hablando, un y a k u z a e i g a canónico, mientras A V A L O N / F N A C . 29.95 €
 L o u R e e d e n d i v e r s o s m o m e n t o s d e l c o n c i e r t o . D e f o n d o , i m á g e n e s d e Lola S c h n a b e l

Polución de la imagen,
pureza del sonido
JAIME PENA

¿Es Berlin la mejor película de Julian Schnabel? Podría
afirmase que sí. T a m b i é n que lo es a ú n a pesar del propio
Schnabel. Al ya sempiterno dilema de cómo afrontar la filma-
ción de un concierto de r o c k , Schnabel responde de un modo
un tanto esquizofrénico y contradictorio. Por un lado está el
director que se rinde ante la m ú s i c a y sus i n t é r p r e t e s , el que
intenta trasladar a su público de la manera más fiel posible los
gestos, las notas, el ambiente que se transmite en un escenario
(como lo puede hacer el Jonathan Demme de N e i l Young: H e a r t
of Gold); por otro estaría el director que intenta dejar su imagen
de marca, su firma, aún a costa de que ésta se superponga a las
canciones y a los músicos (el caso de Martin Scorsese y Shine
a L i g h t , por citar otro ejemplo reciente). E n B e r l i n hay mucho
del Demme de su documental sobre Neil Young, pero también
algo del Scorsese de su película sobre los Stones, eso sí, con una
diferencia: lo que en Scorsese es un abuso de la multiplicidad de
cámaras y puntos de vista que quiere mostrar cada detalle del
concierto y que, al final, tan sólo consigue impedir la visión glo-
bal del mismo, en Schnabel remite a un planteamiento mucho
más modesto, en el que el plano largo prevalece sobre el mon-
taje, recurso que aparece e m p a ñ a d o por la voluntad manifiesta
de representar visualmente la música de L o u Reed.
Es así que la película B e r l i n podría considerarse una adap-
tación del disco B e r l i n antes que un documental sobre un con-
cierto de L o u Reed en el que
por primera vez, en 33 años,
interpreta en su conjunto
un álbum que había sido un
fracaso comercial en 1973 y
que en el í n t e r i n devino en
objeto de culto. Schnabel no
es sólo el director. Su nom-
bre está acreditado t a m b i é n LOU Reed's
como set designer, d i s e ñ o BERLIN
que no se traduce en la mera
Julian Schnabel
escenografía del concierto,
Estados Unidos, 2 0 0 7
sino que aparece confor-
8 5 min.
mado por una serie de imá- MANGA FILMS. 1 8 €
genes filmadas por L o l a Schnabel, hija del pintor y cineasta,
que se proyectan por detrás de los músicos o que se sobreim-
presionan sobre estos y en las que Emmanuelle Seigner pone
rostro a Caroline, el personaje central del kurtweilliano ciclo
de canciones del autor de W a l k o n The W i l d Side. I m á g e n e s
que ensucian la música (hay algo de esa fealdad visual que ya
estaba presente en L a e s c a f a n d r a y l a m a r i p o s a ) , que no sólo
son redundantes e inútiles, sino que también se dejan llevar por
un cierto aire f a s h i o n que contradice el espíritu de la grabación
original, el retrato de un amor condenado a la tragedia en el
infierno de las drogas y en el que no ha lugar para el romanti-
cismo o la poesía. Todo hay que decirlo: la propia interpreta-
ción de L o u Reed privilegia las tonalidades más festivas de este
tipo de operaciones nostálgicas en detrimento de los aspectos
más oscuros del disco. Recordando la primera fila de especta-
dores en Shine a L i g h t , acaparada por Chelsea Clinton y sus
amigas, este debe de ser el signo de los tiempos...
L a escenificación de B e r l i n se prolonga durante una hora.
Los restantes veinte minutos de metraje corresponden a los
tres temas del bis, algo m á s que una propina. Es entonces
cuando se opera el milagro y Schnabel-Scorsese se transmuta
en Schnabel-Demme. El ambiente se aclara: desaparece la
polución visual de Schnabel y el recargamiento sonoro carac-
terístico de una música con tantas influencias del cabaré como
B e r l i n . Las secciones de
cuerda y metal, el coro juve-
nil de Brooklyn, desaparecen
de escena. Nos quedamos
a solas con L o u Reed y su
banda, con alguna de las
estrellas invitadas, como
Antony, de quien Schnabel
filma sus manos dibujando
figuras en el aire mientras
entona C a n d y Says y consi-
gue emocionar al mismísimo
autor de la canción. Bueno,
no solo a su autor. •
 C o n esta espléndida edición de C o m r a d e s (1987), disponible también en Blue-Ray, el British F i l m Institute (BFI) pone
punto final a la publicación de la obra tan breve como pregnante de B i l l Douglas. Ultimo e incomprendido trabajo de
un autor desaparecido de forma prematura, C o m r a d e s relata la historia de los "Mártires de Tolpuddle", seis trabajado-
res de la región de Dorset que fueron deportados a Australia en la d é c a d a de los años treinta del siglo X I X como castigo
por haber tratado de organizar sindicalmente a los campesinos. Aquí el tono autobiográfico de sus obras iniciales deja
paso a un acercamiento político a la realidad siempre t e ñ i d o de un lirismo melancólico.
El film (cuya duración alcanza casi las tres horas) es presentado en un D V D de doble capa en una versión restaurada
en Alta Definición a partir de un interpositivo en 35 mm conservado por el B F I , respetando su formato original 1.78:1,
COMRADES en su versión original inglesa con subtítulos en inglés (incluyendo la versión para sordos), francés, español y alemán.
Bill Douglas Un segundo D V D - 9 contiene una serie de extraordinarios materiales adicionales que incluyen el tráiler original, dos
Gran Bretaña,
fascinantes entrevistas con Douglas fechadas en 1978 (justo cuando acababa de completar su excepcional T r i l o g y (véase
1987
2 DVD la reseña de la edición en D V D de la misma en Cahiers-España, n° 16; octubre 2008), un documental de una hora de
175 min. + 145 duración sobre la relación de Douglas con el cine y su faceta de coleccionista de aparatos precinematográficos ( L i n t e r n a
min. extras M a g i c a - B i i l D o u g l a s a n d t h e Secret H i s t o r y of C i n e m a , 2009), el cortometraje de Michael Alexander H o m e a n d A w a y
BFI. 4 9 , 9 9 $
(1974; 30 mins.), coescrito por Douglas, así como dos breves pero muy interesantes documentos que recogen un reportaje
del rodaje del film y una serie de entrevistas realizadas en 2009 con varios de los participantes en el mismo. Los materia-
les incluidos en el segundo D V D sólo contienen subtítulos en inglés para sordos. Un folleto de treinta páginas con varios
ensayos acerca de la película y unos breves fragmentos de su guión completan el excelente pack. SANTOS ZUNZUNEGUI

Edición especial, remasterizada y extendida. Dos discos, un documental sobre Enzo G. Castellari, AQUEL MALDITO TREN
una conversación entre éste y Tarantino, una recopilación de las diferentes localizaciones de la BLINDADO
cinta, un reportaje sobre el pase de la película en Los Angeles 2008 con los actores y el director, Enzo G. Castellari
y hasta de la celebración del cumpleaños de Castellari en el Instituto Cultural Italiano de Los Inglorious Bastards
talia,1978
Angeles. La influencia de Tarantino, con cada nuevo estreno y en función de los filmes (preferi-
9 6 min.
blemente de serie B) que el americano declare como referentes, puede hacer auténticas maravi- TRIBANDA PICTURES.
llas. Esta vez saca del olvido el film de culto I n g l o r i o u s B a s t a r d s (interesante, pero no redondo) en 17,95€

una verdadera edición de lujo. Para auténticos fans y seguidores del fenómeno, JARA YÁÑEZ

Dos películas muy diferentes entre sí, y t a m b i é n muy alejadas en el tiempo dentro de la UN DOMINGO EN EL CAMPO
filmografía de Bertrand Tavernier, confluyen en esta edición de la colección F N A C / A v a l o n : la CAPITAN CONAN
serena y contemplativa U n d o m i n g o en e l campo (1984) y la trepidante y percutiente Capitán Bertrand Tavernier
C o n a n (1996). Probablemente resulte difícil identificar al mismo cineasta si ponemos una en Un domingo en el campo/
Capitán Conan
relación con otra, pero la visión sucesiva de ambas permite hacerse una idea del eclecticismo
Francia, 1984 y 1996
de un director controvertido, capaz de capturar el latido sensorial de la naturaleza con la 91 min. y 126 min.
misma intensidad con la que reproduce los horrores de la guerra en la segunda de las citadas: AVALON. 29,95 €

un contundente alegato antibelicista de extraordinario pulso narrativo. CARLOS F. HEREDERO

No es fácil ofrecer una síntesis del trabajo de Robert Guédiguian con apenas cinco títulos de ROBERT GUEDIGUIAN
su tremendamente irregular filmografía. Pero esta es la tarea que se ha propuesto Cameo y ha Initial Series
resuelto el envite con cierto éxito. Además del film que le dio a conocer ( M a r i u s y J e a n n e t t e ) , Francia, 1 9 9 7 - 2 0 0 8

incluye también una obra reciente y todavía inédita en nuestro país, L a d y Jane, así como el que Marius y Jeannette/Marie-Jo
y sus dos amores / Mi padre
viene a ser el resumen del desencanto ideológico de su obra ( P r e s i d e n t e M i t t e r r a n d ) y dos mues-
es ingeniero/Presidente
tras expresivas de las variaciones formales de este m á x i m o exponente del didactismo socioló- Mitterrand/Lady Jane
gico de izquierdas, quien ha encontrado en su ciudad natal de Marsella su particular Macondo 5 3 5 min.

para glosar la vida trabajadora en el marco de la globalización económica. CARLOS REVIRIEGO CAMEO. 29,95 €

L a i m a g e n e r r a n t e estuvo, durante años, desaparecida e inaccesible. No sería hasta la década de LA IMAGEN ERRANTE
los ochenta cuando, sobre una copia aparecida en Brasil, la Cinemateca de Sao Paulo ofreciera Fritz Lang
una primera restauración. Sobre ella, la Stiftung Deustche Kinemathek de Berlín añadió textos Das Wandernde Bild.
explicativos para cubrir los fragmentos desaparecidos del metraje y una banda sonora compuesta Alemania, 1920
67 min.
por Aljoscha Zimmermann. Como se explica en la contraportada del D V D , ésta es la versión que
DIVISA. 1 3 , 9 5 €
ofrece Divisa. Pone en circulación con ello uno de los primeros filmes de Lang y el primero escrito
por su mujer, Thea von Harbou, en lo que se convertiría después en una colaboración duradera y
fructífera gracias a la cual se desarrollarían algunos de los rasgos esenciales de Lang. JARA YÁÑEZ
 La Colección Nosferatu continúa en éste, su cuarto volumen, su particular y esencial cruzada: rescatar para resituar figu-
ras del cine clásico de Hollywood sobre las que la historiografía ha dejado agujeros, injusticias o simplemente vacíos. Y
en este caso es el turno del norteamericano Robert Rossen, reivindicado aquí desde un completo y muy sugerente análisis
poliédrico que, en un intento inédito y muy destacable de exhaustividad, se estructura en tres partes: obra, época y pelí-
culas (con análisis individualizados). Aporta además una completa filmografía y un repaso a la opinión crítica que, sobre
Rossen, se ha desprendido con el tiempo y según los países, pasando generalmente del olvido a la reivindicación.
Como no puede ser de otro modo, el incidente de Rossen con el C o m i t é de Actividades Antiamericanas tras el
ROBERT éxito de El político (1949) nutre, de fondo, p r á c t i c a m e n t e todos y cada uno de los textos aquí recopilados. Todos
ROSSEN ellos tratan, sin embargo, de superar ese "escollo" para ir m á s allá en los intereses y en las conquistas del cineasta.
Su obra Y entonces el obsesivo sentimiento de culpa del director sirve a Sergi S á n c h e z para iniciar un emocionante análisis
y su tiempo sobre sus temas y su estilo, texto al que le siguen el completo repaso por los diferentes g é n e r o s cinematográficos
Quim Casas, José sobre los que Rossen m a r c a r í a rasgos esenciales (firmado por Eulalia Iglesias), o un original estudio sobre el uso de
Antonio Hurtado y la puesta en escena en su cine, propuesto por Gonzalo de Lucas. Destacan t a m b i é n , por su capacidad de innovación
Carlos Losilla analítica y las enormes sugerencias sobre la Historia del cine que de ellos se derivan, los textos firmados por J o s é
[Coord.]
Enrique Monterde sobre la posible pertenencia de Rossen a la "generación perdida" del cine americano, o por Violeta
Donostia Kultura
Ed., Donostia-San Kovacsis, que coloca al realizador como antecesor de los jóvenes del N e w H o l l y w o o d que estaban por llegar. H a y
Sebastián, 2009 espacio incluso para analizar las relaciones transversales del cine del autor de E l b u s c a v i d a s con la música y la litera-
321 págs. 18 €
tura europea que le a c o m p a ñ a r o n e influyeron en su exilio. U n volumen esencial, JARA Y Á Ñ E Z

La cultura de escaparte pasará de puntillas por este divertido cómic: un ataque frontal (ácido, MIS PROBLEMAS CON
insolente y atrozmente honesto) a la obra y figura de Amenábar. Pero el ninguneo no h a r á más AMENÁBAR
que confirmar lo que dictan su espíritu y su letra, que un país rendido al negocio y la asepsia Jordi Costa y Darío Adanti
artística eleva a los altares de la genialidad a un realizador impersonal y ambivalente. Algunos Glenat España.
Barcelona, 2009
bocadillos de texto son más penetrantes que la mayoría de las críticas de cine que se leen en
48 págs. 9,95 €
prensa, y aunque el ajuste de cuentas autobiográfico de Jordi Costa puede disfrutarse como la
lúdica prolongación de su brillante actividad como crítico, no deja de erigirse como un desprejui-
ciado diagnóstico de algunas enfermedades de la industria del cine español. CARLOS REVIRIEGO

Por fin se recupera a Richard Brooks, uno de los cineastas de la g e n e r a c i ó n de la violencia. RICHARD BROOKS
Tal vez el vacío historiográfico se haya debido a que no goza del mismo prestigio que otros Quim Casas y Ana Cristina
c o m p a ñ e r o s , como Nicholas Ray o Sam Fuller. A través de una visión caleidoscópica, fruto Iriarte [Coord.]
lógico de una autoría colectiva, esta monografía, muy bien documentada, indaga en su obra y Donostia Zinemaldia, Fes-
tival de Donostia, Filmoteca
trayectoria profesional: su faceta de guionista, su poliédrica relación con la literatura, su parti-
Española.
cular abordaje de los g é n e r o s clásicos, su lugar simbólico en la evolución del cine americano, Madrid, 2009
desde el clasicismo, ya en su fase de declive, hasta el N e w Hollywood... Un libro necesario, un 325 págs. 25 €
acto de justicia con el director de L o s p r o f e s i o n a l e s o A s a n g r e fría. JOSÉ ANTONIO HURTADO

" L a magia de lo real", tal era el título acertado con el que G. Gariazzo dedicaba, en 1999, un SOULEYMANE CISSE:
esclarecedor artículo a Souleymane Cissé en la revista N o s f e r a t u . H a n tenido que transcurrir con los ojos de la eternidad
diez años para que el Festival Cines del Sur (Granada) organizara una amplia retrospectiva Leonardo De Franceschi
del cineasta africano y este sustancial estudio (a veces, eso sí, algo confuso debido a su afán Junta de Andalucía, Festival
de Granada "Cines del Sur"
de meticulosidad) editado en español y en inglés y con una estupenda bibliografía y una
y el Legado Andalusí.
entrevista c o l l a g e . C o n ello se abre una oportunidad magnífica para acercase a la obra de este Granada, 2 0 0 9
creador singular capaz de sorprender con la potencia de unas i m á g e n e s en busca de un nuevo 383 págs.
registro de lo real, situado en los bordes de las convenciones narrativas. ANTONIO SANTAMARINA

M u y bien editado por el Festival de Cine de Huesca, aparece este valioso volumen dedicado ESPEJOS EN LA NIEBLA:
a la instalación Espejos en l a n i e b l a , realizada el año pasado por Basilio M a r t i n Patino en el Un ensayo audiovisual de
Círculo de Bellas Artes de M a d r i d (véase: Cahiers-España, n° 12; mayo, 2008; págs. 51-56), y Basilio Martín Patino
en el que se incluyen cuatro esclarecedores ensayos firmados, sucesivamente, por Milagros Adolfo Bellido, Aurora Fdez.
L ó p e z Morales (responsable de dos textos), Francisco Javier Frutos Esteban y Adolfo Bellido
Polanco, Fco.Javier Frutos,
Milagros López
L ó p e z , tras una i n t r o d u c c i ó n de Aurora F e r n á n d e z Polanco. La publicación incluye, y esto es
Festival de Cine de Huesca.
decisivo, un D V D con las ocho piezas audiovisuales que formaban parte de la instalación, lo 2 0 0 9 . 5 9 págs.
que permite acceder directamente al material objeto de estudio. C A R L O S F. H E R E D E R O 7€
 LO VIEJO Y LO NUEVO

E n una de sus intervenciones, a mitad de camino entre la expresión oracular y la b o u t a d e ,

Jean-Luc Godard explicó lo que le diferencia de Quentin Tarantino. Algo tan simple, señaló,
como que este último vive en el cine y, por el contrario, "es e l c i n e e l que v i v e en mí". No hace
falta ser muy perspicaz para captar el alcance de la frase del cineasta suizo-francés, cada
vez m á s convertido en melancólico custodio de las esencias de un cine ya desaparecido
sobre el que, como dejan claro sus H i s t o i r e ( s ) d u cinéma, se inclina en u n gesto fúnebre de
despedida. En el fondo, siempre lo hemos sabido, todo el cine de Godard ha girado en torno
a la imposibilidad de hacer una película o, al menos, de hacerla cuando se ha perdido para
siempre la inocencia de los clásicos. Hay que reconocer que, dado el punto de partida, la
cosecha ha sido más que notable.
Pero sucede que M a l d i t o s b a s t a r d o s (Inglourious Basterds), la última película de Tarantino,
tiene, entre otras muchas, la virtud de mostrar que el cine puede adoptar variantes multiformes
en su manera de relacionarse lo mismo con los tiempos que le toca vivir como, en este caso
muy concreto, con la Historia, territorio privilegiado de las últimas reflexiones godardianas.
Sabemos que para el anciano maestro uno de los dramas del cine ha consistido en que,
habiendo atravesado el siglo X X , ha fallado a la decisiva cita con la realidad que supusieron los
campos de exterminio (nazis, pero t a m b i é n soviéticos: recordemos su brillante
fórmula del Guläger), de los que no ha sido de capaz de dejarnos una imagen.
Sin ahondar en la polémica estético-política que esta posición trae consigo,
me limitaré a sugerir que esta manera de ver las cosas deriva del hecho de la
supuesta (son palabras de Godard, de notable raigambre baziniana) " i g u a l d a d
y f r a t e r n i d a d e n t r e la ficción y l o r e a l " . E l realismo ontológico del cine es el
que le obliga a levantar acta inapelable del mundo y de las cosas. El cine se
concibe, bajo esta perspectiva, como notario de la realidad.
Por supuesto las cosas son bien distintas para el cineasta norteamericano.
Buena parte de la crítica ha destacado que M a l d i t o s b a s t a r d o s [foto 1] intenta
corregir el pasado a través del cine, proponiendo un reajuste retroactivo de la
Historia. Sin duda esta actitud tiene que ver con el hecho de que, para
Tarantino, sólo parezca existir el territorio de la ficción. En su cine no
se trata de sostener una alambicada reflexión acerca de la porosidad
entre la realidad y la ficción, sino de afirmar el poder o m n í m o d o de esta
última. Aquí nos adentramos de lleno en un mundo posible, virtual,
paralelo (aunque beba de las fuentes del pasado histórico) para crear un
territorio liberado en el que sostener el poder de la voluntad de narrar:
no ya el relato de una venganza, sino el relato como forma de venganza,
de revisión tan exaltada como lúdica del tiempo pasado y sus injusticias.
En el fondo esta idea de reivindicar los poderes justicieros de
la n a r r a c i ó n no es muy distinta de la que viene practicando en su
último cine un cineasta tan consciente como A k i Kaurismäki. Basta
preguntarse por cuál es el sentido que cobran los happy ends de
películas como Nubes p a s a j e r a s (1996), Un h o m b r e s i n pasado (2002) o Luces a l a t a r d e c e r
(2006) [foto 2], en las que la más negra descripción de las injusticias sociales viene
acompañada, mediante un bellísimo uso de la justicia poética, de un final que sanciona el
éxito de esos parias a los que todo parecía condenar al peor de los fracasos o de la imprevista
irrupción en la ficción de un gesto de solidaridad que la tiñe de insólita esperanza. En el
fondo, tanto Quentin Tarantino como A k i Kaurismäki pertenecen a esa raza de creadores que
lo fían todo a la u t o p í a de la narración y que prefieren el monumento al documento, por m á s
que uno crezca sobre el humus que le ofrece el otro. •
 ITINERARIOS

Una creciente polémica recorre la crítica cinematográfica de medio mundo:

la estimación del cine producido o dirigido por Judd Apatow y el alcance real de la
nueva comedia americana. Publicamos aquí algunos materiales para el debate.

Defensa de Judd Apatow

JAIME PENA

Los adolescentes que protagonizaban E l c l u b de l o s c i n c o (1985)
confesaban que lo que más temían de hacerse mayores era llegar
a parecerse a sus padres. Tan precoz como premonitoriamente,
la película de John Hughes sentaba en el diván del psicoanalista a
la comedia adolescente americana, justo cuando estaba viviendo
su etapa de mayor éxito. En el horizonte se adivinaba ya el riesgo
que implicaba crecer y madurar, síntoma del carácter genera-
cional que vinculaba a estos personajes con su público natural.
Veinte años después ése será el gran tema de la comedia ameri-
cana, ahora protagonizada por niños grandes de treinta y cua-
renta años. E n A q u e l l a s j u e r g a s u n i v e r s i t a r i a s (Old School; Todd
Phillips, 2003) los ya no tan jóvenes Luke Wilson, Vince Vaughn
y W i l l Ferrell se reinstalaban en el campus universitario y orga-
nizaban una nueva fraternidad. Sus personajes parecen heridos
por el peterpanismo y se niegan a crecer, ninguno de una forma
tan clara como los que suele encarnar Ferrell, desde M o v i d a en e l

Hazme reír (Judd A p a t o w , 2 0 0 9 )


R o x b u r y (A Night at the Roxbury; John Fortenberry, 1998) hasta
H e r m a n o s p o r p e l o t a s (Step Brothers; Adam McKay, 2008). L a
comedia es en estos tiempos un g é n e r o profundamente auto-
consciente y autorreflexivo, un género que crece con su público
y va respondiendo con puntualidad a sus preocupaciones.
L a cita de E l c l u b de l o s c i n c o no es gratuita. E l recientemente
fallecido Hughes fue capaz de crear en los años ochenta toda
una factoría de comedias, en un principio adolescentes, luego
con una carácter más familiar, en las que su nombre alternaba
en los puestos de productor, guionista y director, y a veces los
tres a un tiempo. Algo muy similar a lo que ocurre hoy en día
con Judd Apatow, director de tres largometrajes, pero produc-
tor y/o guionista de amplia filmografía en la que hemos visto
cómo una serie de nombres hoy muy populares iban creciendo
a la par que Apatow se instalaba en el epicentro de la industria
de Hollywood como el m á x i m o representante de la comedia
actual . Cabe apuntar que, a diferencia de Hughes, la voluntad
1 con raíces en el sketch televisivo o por una temática centrada en
autoral, el Apatow cineasta, ha tardado m á s en despuntar, al
menos hasta su tercer largometraje. Hasta ese entonces Apatow
era ante todo un aglutinador, un instigador de los talentos de
una generación especialmente dotada para un género que aca-
rreaba muy mala fama. De un modo u otro, en estos quince
JUDD APATOW
años su nombre ha aparecido asociado, entre muchos otros, a
los de Ben Stiller, W i l l Ferrell, Adam Sandler, Jim Carrey, Owen
Wilson, Greg Mottola, Adam M c K a y o un Seth Rogen que con
cada proyecto parece acaparar mayor protagonismo.
A la luz de su filmografía como director, guionista y produc-
tor, a la vista de todos los nombres con los que ha colaborado
Apatow, sería tan fácil infravalorar como sobrevalorar su ver-
dadera aportación. Lo difícil es encontrar la medida exacta de
unos méritos que exceden los de la tradicional figura del autor...
al menos del autor tal y como fue perfilado por la política de los
autores. Varios de los títulos que mencionábamos más arriba, los
de Todd Phillips o John Fortenberry por ejemplo, no tienen una
relación directa con Apatow y, sin embargo, mantienen estre-
chos lazos con su cine, bien por sus actores o bien por un sentido
del humor en el que los chistes sexuales y escatológicos con-
viven con un progresivo sentimentalismo, como por un t i m i n g
ese peterpanismo al que aludíamos. Hasta el punto de que una
de las mejores formas de explicar a Apatow sería una película
ajena, Te q u i e r o , tío (J. Hamburg, 2009), en el que dos de los acto-
res fetiche de aquél, Paul Rudd y Jason Segel, interpretan a los
dos estereotipos antagónicos de su cine. Por un lado, el hom-
bre excesivamente res-
ponsable que se ha ido
desprendiendo de todas
Una comedia sus amistades masculi-
protagonizada por nas (y de todos sus tics
y vicios) y, del otro, el
'peterpanescos' n i ñ o encerrado en el
personajes de treinta cuerpo de un adulto, el
adolescente irresponsa-
y cuarenta años que ble e inmaduro. El film
se niegan a crecer de H a m b u r g propone
algo así como la síntesis
de ambos extremos, ni
tanto ni tan poco, el personaje característico de Apatow, que,
más que una creación suya, sería el resultado sintomático de la
época actual, en particular de la nueva comedia hollywoodense.
En cualquier caso, aunque citemos las películas por el nombre
de sus directores, este es el mayor equívoco que debemos sor-
tear. Con Apatow o sin él detrás, si hay algo que traslucen estas
comedias es la emergencia de un actor-autor que muy a menudo
firma sus propios guiones (ya sea Rogen, Rudd o Segel). A la
vez se trata de una práctica que nos retrotrae a otras épocas de
Hollywood (cuando la leyenda "a f i l m by..." no solía encabezar
todos los créditos) y a otra forma de concebir el starsystem.
Pese a todo, este tipo de comedia ha acabado identificándose
2
con Judd Apatow, tanto por parte de sus defensores como por sus
detractores. Y no son pocos los que preferirán > pasa a p á g . 80
(1) Los nombres de Hughes y Apatow se cruzan en al menos una película, A/o tan
duro de pelar (Drillbit Taylor; Steven Brill, 2008), basada en una historia original de
Hughes (aunque firmada con el seudónimo de Edmond Dantes). Serge Bozon traza
los paralelismo y diferencias entre Hughes y Apatow en "Du vent, des vannes. Sur
John Hughes et Judd Apatow", Cahiers du cinéma, n° 649; octubre 2009.
(2) Que, se nos perdonará la autocita, intentamos de alguna manera describir en
nuestras críticas de Lío embarazoso y Supersalidos (Cahiers-España, n° 5; octubre
2007) y Paso cíe ti (Cahiers-España, n° 14; julio-agosto 2008).
 ITINERARIOS

una producción suya, S u p e r s a l i d o s (2007), antes que

cualquiera de sus realizaciones, atacadas por sus
duraciones excesivas o su c o m b i n a c i ó n imposible
entre escatología y sentimentalismo, característi-
cas que son llevadas hasta el límite en Hazme reír
(2009). Es cierto que tanto V i r g e n a l o s 4 0 (2005)
como Lío embarazoso (2007) debían más al talento
de un brillante guionista y un visionario productor
capaz de descubrir una nueva sensibilidad para la
comedia entre el público adulto norteamericano
que a un cineasta en el sentido estricto de la pala-
bra, un cultivador de la puesta en escena . Al menos 3

hasta que apareció Hazme reír y el hábil guionista y

productor dejó paso a un inesperado y sorprendente
director. Con toda probabilidad ahí radica también la
explicación de su fracaso comercial, en un guión que
no mide el necesario equilibrio entre sus partes, en
una combinación entre comedia y drama sentimental
que, en lugar de sumar, por primera vez en su carrera
resta. También por primera vez los intereses del Apatow produc-
tor han quedado supeditados a los de un Apatow director que,
nos atreveríamos a decir, nace en realidad con Hazme reír.
Esa armonía de contrarios se viene abajo cuando no se cum-
plen las expectativas del público. Y no se cumplen porque Hazme
reír no es una comedia, sino un drama protagonizado por cómi-
cos cuyos chistes, tan repetitivos y monotemáticos, acaban por
cansarnos. Tampoco explota sentimental y m e l o d r a m á t i c a -
mente la enfermedad del protagonista, pese a que una lectura
apresurada de su argumento podría llevarnos a pensar que nos
moveríamos en el chapliniano terreno de C a n d i l e j a s (1952). ¿Qué
es entonces Hazme reír, una de esas obras que resultan mucho
(3) A día de hoy parece altamente Improbable encontrar en el Apatow-director Imá-
genes que Igualen la representativldad ¡cónica que, dentro del género, puedan tener
la coreografía de cuello de los hermanos Butabi a los sones del What Is Love?, de
Haddaway, en Movida en el Roxbury o, la cumbre absoluta, la mirada Magnum de
Derek Zoolander.
Virgen a los 40 ( J u d d A p a t o w , 2 0 0 5 )
m á s fáciles de definir en negativo? Pues ni más ni menos que
una película que pone en escena la trastienda, el b a c k s t a g e , del
mundo en el que se mueven las producciones Apatow, en espe-
cial en todo lo que atañe a esos actores-autores que conforman
el mundo de la s t a n d - u p comedy en los cainitas ambientes de
Hollywood. Una película que comienza como un m u m b l e c o r e
y que luego prosigue de la mano de Richard Linklater y John
Cassavetes para describirnos el entorno más cercano de Apatow.
Hazme reír tiene mucho de home m o v i e , desde ese vídeo inicial
grabado en su juventud por Apatow y Sandler y continuando por
los innumerables cameos o por ese final entre la auténtica familia
Apatow, incluyendo a sus dos hijas, y sin que falte un montaje de
escenas de películas protagonizadas realmente por Leslie Mann,
su mujer. Se entiende mejor así la voluntad de Apatow de orga-
nizar una especie de psicodrama familiar o, quizá, algo de más
alcance, como había hecho John Hughes c o n E l c l u b de l o s c i n c o :
una visita al psicoanalista para destapar qué se oculta tras los
estereotipos de la nueva comedia del siglo X X I . •

Director / Productor /Guionista Guionista Supersalidos (Superbad,

Hazme reír (Funny People, 2 0 0 9 ) Zohan, licencia para G r e g Mottola, 2 0 0 7 )
Lío embarazoso ( K n o c k e d U p ) , 2 0 0 7 peinar (You D o n ' t M e s s Pasado de vueltas (Talladega
Virgen a los 40 (The 40 Year Old Virgin, With the Zohan, Den- N i g h t s : T h e Ballad of Ricky
2005) nis M a d i s o n , 2 0 0 8 ) Bobby, A d a m McKay, 2 0 0 6 )

Undeclared (serie de TV, 2 0 0 1 - 2 0 0 2 ) Un loco a domicilio El reportero: La leyenda de Ron

Instituto McKinley (Freaks and G e e k s , serie (The C a b l e Guy, B e n Burgundy (Anchorman:

d e TV, 1 9 9 9 - 2 0 0 0 ) Stiller, 1 9 9 6 ) The Legend of Ron Burgundy,

A d a m McKay, 2 0 0 4 )

Productor / Guionista Productor Un loco a domicilio

(The C a b l e Guy,
Superfumados (Pineapple Express, David Año uno (Year One,
B e n Stiller, 1.996)
Gordon Green, 2 0 0 8 ) H a r o l d Ramis, 2 0 0 9 )
Dewey Cox. Una vida larga y dura (Walk H a r d : Hermanos por pelotas
T h e D e w e y C o x Story, J a k e K a s d a n , 2 0 0 7 ) ( S t e p B r o t h e r s , A d a m McKay, 2 0 0 8 ) Productor ejecutivo
El programa de Ben Stiller (The Ben Stiller Paso de ti ( F o r g e t t i n g Sarah Marshall, N i - The TV Set (Jake K a s d a n , 2 0 0 6 )
S h o w , serie d e TV, 1 9 9 2 - 1 9 9 3 ) cholas Stoller, 2 0 0 8 ) Kicking and Screaming ( J e s s e Dylan, 2005)
 JUDD APATOW

Cuestión de cojones:
¿Apatow sexista?
CHARLOTTE GARSON

Recordamos la escena de C o n l a m u e r t e en l o s t a l o n e s (1959) en

La acusación de sexismo t e n d r í a , pues, varios niveles, m á s
la que R. Thornhill se entera del destino de Eva al garabatear en diversos de lo que parece. Para empezar, una evidencia demo-
el bloc que ella ha dejado junto al teléfono: la dirección, anotada gráfica: l o s gags de los filmes de las grandes productoras deben
con bolígrafo en la hoja de abajo, aparece así indirectamente. calibrarse para un objetivo, los chicos con edades emprendidas
E n E l g r a n L e b o w s k i (Hnos. entre los 18 y los 24 años (18
Coen, 1998), "el Nota" gara- a 34 años para la televisión).
batea en el bloc de notas de A continuación, una eviden-
Jackie, pero la estratagema cia en los guiones: el miedo
sólo revela un m u ñ e c o con fóbico a las mujeres orga-
un pene gigante. Sigamos con n i z a los tres t í t u l o s escri-
los garabatos: el protagonista tos y dirigidos por Apatow:
de S u p e r s a l i d o s (Superbad; V i r g e n a l o s 4 0 (40 Years Old
Gerg Mottola, 2009) confiesa V i r g i n , 2005), Lío e m b a r a -
que de niño tenía la manía de zoso (Knoccked U p , 2007)
dibujar pollas por todas par- y Hazme reír. E l t í t u l o del
tes. E n un flashback, su com- primero basta para demos-
p a ñ e r a de pupitre, Becca, se trarlo. En cuanto al segundo,
salva a toda prisa tras haber recordamos el shock visual
recogido uno de sus esbozos (tanto m á s s e ñ a l a d o cuanto
triunfales. Parodia hilarante que los efectos de puesta
pero gratuita en los Coen, el en escena no son el fuerte
dibujo obsceno tiene con- de Apatow) sobre el cuello
secuencias nefastas para el de ú t e r o dilatado en pleno
adolescente de S u p e r s a l i d o s , parto de A l i s o n (Katherine
estigmatizado para siem- Heigl), que aterroriza a un
pre como un obseso. A h o r a pobre visitante masculino
bien, como era de esperar, en e incluso h i z o dudar a los
Estados Unidos el éxito cre- colaboradores de A p a t o w
ciente de Apatow ha generado en la primera proyección de
un buen n ú m e r o de textos que prueba del film. En cuanto
le acusan de sexismo sobre la a los dos protagonistas de
base del falocentrismo de sus Hazme reír, uno vacila antes
diálogos: " H e p e r d i d o 10 k i l o s , de intentarlo con su coinqui-
p e r o en la p o l l a lo he p e r d i d o lina, y el otro, don Juan soli-
t o d o " ( H a z m e reír / Funny tario, se tambalea cuando su
People, 2009) o " M y nutset ex, veinte a ñ o s d e s p u é s de
o n y o u r d r u m s e t " ("Mis cojo- su ruptura, lo arrastra a su
nes en tu batería". H e r m a n o s cama. Al margen de la ima-
p o r p e l o t a s / Step Brothers; ginería porno señalizada (las
A . M c K a y , 2008)... ¿Acaso j ó v e n e s actrices que George
las blogueras enojadas serán invita a su piscina), los a p a -
chiquillas que huyen despa- t o w - m e n huyen ante la mera
voridas, con una mueca de visión de una vagina, o m á s
asco, cuando los cómicos de en Hazme reír (Judd A p a t o w , 2 0 0 9 )
La c ó m i c a D a i s y ( A u b r e y P l a z a ) bien, como dice Jonah H i l l
en S u p e r s a l i d o s , de una vagina " c o m p l e t a m e n t e s o l a , s i n u n a
Hazme reír convierten su miembro viril en el único objeto de p o l l a a l l a d o " : en el momento en el que enuncia esta obsesión,
sus sketchs? George (Adam Sandler) les da la razón al aconsejar ignora que una chica que se a p r e t a r á contra él en una fiesta
a su c o m p a ñ e r o cómico Ira (Seth Rogen) que deje de escribir m a n c h a r á su pantalón de sangre menstrual... > pasa a pág. 82
exclusivamente "de p a j a s y pedos" si quiere encontrar novia.
 ITINERARIOS
M o m e n t o s de Lío embarazoso (Judd A p a t o w , 2 0 0 7 ) y Supersalidos ( G r e g M o t t o l a , 2 0 0 9 )
B R O M A S SALACES = B R O M A S EFICACES
¿Por q u é andarse por las ramas? La naturaleza sexual de los
gags, la obsesión genital de los chistes de pollas no es lo que
cojea en las comedias de Apatow. Es lo que salva a Hazme reír,
al menos en la primera mitad del film. La nueva ambición de
Apatow, saludada en todas partes, no se sostiene, porque el
episodio m e l o d r a m á t i c o de Hazme
reír es la causa de su lentitud y de
su plana c o n c l u s i ó n pro-familia. Una evidencia: el miedo
A c e n t ú a aquello de lo que pecan
todas las a p a t o w - w o m e n : condena-
fóbico a las mujeres organiza
das a, representar la edad adulta, las las tres películas escritas y
reglas del g o o d d a t i n g y las responsa-
dirigidas por Judd Apatow
bilidades familiares, son personajes
desesperadamente subescritos. La
actriz Katherine Heigl se atrajo la ira de la pandilla Apatow al
declarar a la revista V a n i t y F a i r que, en Lío embarazoso, en la
que interpreta el papel principal, " t o d o e r a u n p o c o s e x i s t a . [...]
C a r i c a t u r i z a a l a s m u j e r e s como harpías, s i n h u m o r , i n h i b i d a s ,
y a l o s hombres como t i p o s a t r a c t i v o s , a l o c a d o s y c o n ganas de
divertirse".
Podemos apostar a que las comedias de Apatow apenas pasa-
r í a n el "test de Bechdel", inventado por la autora de cómics
A l i s o n Bechdel, que evalúa las películas en función de estas
reglas: tener al menos 1) dos personajes femeninos, 2) que
hablen entre sí, y 3) que la conversación verse sobre un tema
que no sean los hombres. Sin las mujeres como valedoras (las
necesarias encarnaciones de la ley que los chicos transgreden
antes de aceptar), todos los arcos narrativos de los filmes de
Apatow se hunden. Estas valedoras constituyen verdaderos
pilares de la acción: Trish (Catherine Keener en V i r g e n a l o s 4 0 )
lleva a su virgen cuarentón al altar, y luego a la cama; Alison (Lío
e m b a r a z o s o ) da a luz; Laura ( H a z m e reír) abandona a George y
se casa; Daisy ( H a z m e reír) sale con otro coinquilino aparte de
Ira. En cambio, desde el punto de vista de los diálogos, han per-
dido en facundia desde la s c r e w b a l l comedy de los años treinta,
donde la igualdad de sexos pasaba por la rapidez y lo afilado de
las réplicas ( L a fiera de m i niña, de Howard Hawks, 1938).
Confinadas a la acción, las mujeres no tienen ninguna oportu-
nidad de competir verbalmente con los holgazanes "apatowia-
nos", maestros del autocomentario hasta la náusea. He aquí el
verdadero problema: al utilizar a los personajes femeninos para
facilitar el esquema iniciático de los hombres, Apatow no per-
mite que sus actrices provoquen la risa. Por lo tanto, hay que divi-
dir Hazme reír en dos: por un lado,
dos f u n n y men (los cómicos George e
I r a , f u n n y o no según la calidad de sus
textos y eventualmente f u n n y en el
sentido de "extraños") y, por el otro,
u n f u n n y w o m e n : así como Alison se
mata en el trabajo mientras su futuro
amante fuma porros, Laura vuelve
al redil junto a un marido ausente e
infiel... Aunque Katherine Heigl da la cara en las hilarantes esce-
nas obstétricas simuladas en Lío embarazoso, la actriz gana en lo
grotesco lo que pierde en el ámbito del diálogo cómico: su cuerpo
en situación puede hacer reír; las réplicas de su personaje, no.
¿PARA CUÁNDO FUNNY GIRLS?
" M e paso e l día c o n t a n d o chistes de coños", afirmaba reciente-
mente el cómico Kate Rigg en la revista B i t c h (otoño de 2008),
"y l o haré en l o s escenarios h a s t a que deje de tener g r a c i a , p o r -
que no i m p o r t a en qué escena cómica, l o s t i p o s h a b l a n de su
p o l l a t o d o e l t i e m p o , de su tamaño, de l o que se l a pone t i e s a a
i z q u i e r d a y a d e r e c h a , p e r o en c u a n t o u n cómico p r o n u n c i a l a
p a l a b r a «vagina», t o d o e l m u n d o c a l l a " . Las mujeres de Apatow
muestran eventualmente su vagina bajo coacción m é d i c a (Lío
e m b a r a z o s o ) , pero no hablan de ella.
Hazme reír parece apresurarse a repararlo. E n principio, con
una aparición furtiva de la cómica americana más popular de
nuestro tiempo: Sarah Silverman. George la encuentra en un
bar y ella rompe el tabú enunciado por Rigg, pero para paro-
diarse a sí misma en tanto cómica obsesionada con la vagina
(aconseja a George, que la besa, no ir más lejos, refiriéndose a la
pretendida fealdad de los labios del sexo femenino, con mímica
bucal de apoyo). Queda un joker femenino de calidad en Hazme
 JUDD APATOW

Virgen a los 40 (Judd A p a t o w , 2005)

reír: con el personaje de Daisy, coinquilina de Ira, cómica de

profesión como él, existe la esperanza de que Seth Rogen haya
encontrado su alma gemela. Por un momento creemos asistir
al nacimiento de una verdadera a p a t o w - g i r l , puesto que está
interpretada por una cómica, Aubrey Plaza. En vano: aparte de
un breve fragmento de su sketch sobre la necedad masculina de
las letras de rap, la cosecha cómica es escasa, y Daisy acaba por
enternecerse ante la rectitud moral de Ira, indignado porque
ella se haya acostado con un pretendiente m á s r á p i d o que él.
Se desvanece la esperanza de una figura cómica femenina que
esbozara un film como G h o s t W o r l d (Terry Zwigoff, 2001) y que
J u n o (Jason Reitman, 2007) edulcoró enseguida.
¿Acaso la comicidad de Apatow (actualmente una de las más
comerciales, pero t a m b i é n la más lograda en la escritura de los
diálogos) descansa necesariamente en la seriedad de las muje-
res? Las seis razones de E l show de L a r r y D a v i d (Curb Your
Enthusiasm) demuestran, por el contrario, que no hay ningún
peligro en dejar de temer la rivalidad cómica de las mujeres,
en "jugar con las chicas" (en el caso de Apatow esto significa-
ría hacerles manejar tan brillantemente como a los chicos el
vocabulario relativo a los toqueteos). E n su show, Larry Da-
vid, judío neoyorquino formado, como Apatow (veinte años más
joven), en los escenarios de los café-concierto, resuelve la ecua-
ción con tres desternillantes personajes femeninos, interpre-
tados por tres habituales del s t a n d - u p , Cheryl Hines, Susie "fat
fuck" Essman y Wanda Sykes. Por m á s que Apatow posea un
ejemplar del libro C r e a t i n g U n f o r g e t t a b l e C h a r a c t e r s en su ofi-
cina de Santa M o n i c a (como revela el retrato publicado por S.
Rodrick en The New Y o r k Times el 27 de mayo de 2007), sin
duda olvida que su autor es una mujer, L i n d a Seger. Y que él
mismo debería añadir un capítulo en uno de sus mil proyectos
"en fase de desarrollo": ¿cómo crear un 'personaje inolvidable'
de mujer si no es permitiendo que las mejores cómicas impro-
visen (a lo L. David) o coescribiendo con ellas un guión de chis-
tes de coños tan suculentos como los chistes de pollas? •

© Cahiers du cinéma, n° 649. Octubre, 2009

Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
 ITINERARIOS

Madurez de la comedia,
melancolía de la madurez
CARLOS LOSILLA

Se quejaba amargamente A n d r é Bazin de que algunos de sus

m á s brillantes discípulos (Claude Chabrol o Jacques Rivette,
sin ir más lejos) defendieran la práctica de cineastas norteame-
ricanos a los que él consideraba simples piezas m á s o menos
intercambiables de la gran maquinaria hollywoodense, como
Alfred Hitchcock o Vincente M i n n e l l i . Ahí empezó, es cierto,
la gran quiebra sufrida en el seno de la "política de los auto-
res" instaurada por C a h i e r s d u cinéma, pero en el fondo de la
cuestión subyacía otro tipo de debate: ¿hasta qué punto el arte
de apariencia más "popular" puede parangonarse con lo que
todavía hoy se llama "alta cultura"? O bien: ¿qué papel debe
d e s e m p e ñ a r la joven cultura norteamericana en el replantea-
miento del canon occidental?
Estas preguntas vuelven a hacerse apremiantes a la hora
de enfrentarse a un fenómeno como -por llamarlo de alguna
manera- la Nueva Comedia Americana ( N C A ) . Y ello ocurre
porque el momento es muy parecido a aquel otro en el que Bazin
ponía en duda la pertinencia de E l h o m b r e que sabía demasiado
(Hitchcock, 1956) o B i g g e r t h a n Life (Nicholas Ray, 1956), idola-
tradas por sus hijos putativos. Por un lado, el cine europeo parece
haberse petrificado en diversas fórmulas que todavía se nutren
del mito de los "nuevos cines" de los años sesenta y setenta, a
su vez retroalimentado por su extensión asiática y latinoame-
ricana. Por otro, el cine norteamericano está experimentando
distintas convulsiones que vuelven a convertirlo en candidato
ideal para retomar su papel de espejo en el que mirarse para
una posible renovación. Y esa nómina podrían engrosarla desde
a r t i e s altamente autoconscientes, como James Gray o Paul
Thomas Anderson, hasta artífices del género al estilo de Kathryn
Bigelow, cuya excepcional The H u r t L o c k e r (2008) debe situarse como W i l l Ferrell o Adam Sandler, ha proporcionado la excusa
entre los logros más intensos de ese renacimiento. Defender la perfecta para la entronización definitiva de la N C A . La espon-
NCA, desde esta perspectiva, no constituiría ningún gesto snob, taneidad de Z o o l a n d e r (Ben Stiller, 2001) o E j e c u t i v o a g r e -
sino otra manera de ver el presente. Del mismo modo en que la s i v o (Peter Segal, 2003) se ha visto sustituida por la compleja
vindicación de Jerry Lewis o Frank Tashlin se produjo en un sofisticación de una serie de ficciones transidas por esa expe-
momento de transición en el que esos cineastas significaban una r i m e n t a c i ó n invisible que siempre ha sido la marca de fábrica
ruptura sustancial con la supuesta respetabilidad de un cierto de un cierto cine americano. P o d r í a m o s hablar de ejempla-
"arte cinematográfico", ahora Judd Apatow o Gregg Mottola res asombrosos como T r o p i c T h u n d e r (Stiller, 2007) o Paso de
vuelven a desafiar los esquemas preconcebidos desde el mismo ti (Nicholas Stoller, 2008), pero vamos a tomar ú n i c a m e n t e
género, aunque con armas muy diferentes: quizá la escatología y las tres últimas estrenadas entre nosotros. En Resacón en L a s
las bromas soeces, que son parte indisociable de ese espíritu pro- Vegas (Todd Phillips, 2009), una elipsis fulgurante borra del
vocador, pero también el gusto por vulnerar la tradición sin per- relato lo que debería ser su climax, una despedida de soltero
derla de vista, de manera que esas películas suponen a la vez una a base de sexo y alucinógenos, y luego intenta reconstruirlo
ruptura y una continuidad, obligan a situar aquella "tentación de mediante la restitución de sus huellas. E n Hazme reír (Apatow,
la irresponsabilidad" que mencionaba Robin Wood, a propósito 2009), la n a r r a c i ó n se desvía de una manera extremadamente
de Howard Hawks, en un contexto contemporáneo. brusca en un momento determinado para enfrentarse a lo que
La aparición, en los últimos años, de un grupo de pelícu- parece otra película . Y en A d v e n t u r e l a n d (Mottola, 2009), la
1

las que muchos consideramos la cima de una tendencia que trama se desliza de un modo tan minimalista y perezoso que
e m p e z ó en los años noventa, con los primeros éxitos de actores parece no explicar nada, sólo describir personajes, situacio-

nes, ambientes. La primera de ellas se convierte, entonces, en
una paráfrasis tanto de R e t o r n o a l pasado (Jacques Tourneur,
1947) como de L a a v e n t u r a (Michelangelo Antonioni, 1960) ,
mientras que la segunda se e n c o n t r a r í a en algún lugar a medio
camino entre P s i c o s i s (Hitchcock, 1960) y T r o p i c a l M a l a d y (A.
Weerasethakul, 2004) - e n el centro de ese cine partido en dos
tan propio de la contemporaneidad- y la tercera m e z c l a r í a a
Leo McCarey con François Truffaut, el desarrollo errabundo
y sinuoso de D e j a d paso a l mañana (1937) o Tú y yo (1939) con
la sensibilidad hacia el instante del paso a la edad adulta que
demuestran L o s 4 0 0 golpes (1959) o Besos r o b a d o s (1968).
He aquí, pues, una curiosa mixtura. Este cine en principio
inequívocamente americano se revela deudor de la moderni-
dad europea desde el momento en que parece haber asimilado
sus hallazgos, r e i n t e g r á n d o l o s en narraciones por completo
inteligibles para el gran público y, por lo tanto, a primera vista
perfectamente "clásicas". Seguro que se trata de una opera-
ción inconsciente, pero no por ello deja de ser significativa, en
el mismo sentido en que d e m o s t r ó serlo D e s m a d r e a l a ame-
r i c a n a (John Landis, 1979) al presentarse como un desmon-
taje de A m e r i c a n Graffiti (George Lucas, 1973) y, por lo tanto,
en una evolución h í b r i d a de ciertas convenciones del Nuevo
(1) Véase mi texto en independencia.fr/indp/funnypeople_Reponse_espagnole.html
para una consideración más amplia de esta película clave.
(2) Tal como han advertido Ángel Quintana y el autor de estas líneas, respectivamen-
te en el diario El Punt (http://www.elpunt.cat/notic¡a/artlcle/-/-/79579.html) y en el
/4i/u/(http://paper.avui.cat/article/cultura/172132/una/farra/existencial.html).
JUDD APATOW
Hollywood de los años setenta. Empieza así a dibujarse, con
estos elementos dispuestos en cascada, una especie de crónica
2
de la vida americana, de la dificultad del acceso a la adultez, que
es el tema de gran parte de las películas de la N C A y que en esta
última trilogía adquiere un sorprendente c r e s c e n d o : mientras
A d v e n t u r e l a n d documenta el adiós definitivo a la adolescencia
mediante la peripecia de un muchacho que en los años ochenta
empieza a trabajar en un parque de atracciones para costearse
sus estudios universitarios, Hazme reír presenta al mismo arque-
De i z q u i e r d a a d e r e c h a y de
a r r i b a a b a j o : Resacón en Las
Vegas ( T o d d P h i l i p s , 2 0 0 9 ) ,
Adventureland ( G r e g Mottola,
2 0 0 9 ) , Zoolander ( B e n S t i l l e r ,
2 0 0 1 ) y Tropic Thunder ( B e n
Stiller, 2007)
tipo convertido en aprendiz de cómico y discípulo de un "rey de
la comedia" enfrentado a la posibilidad de la muerte, y Resacón
en L a s Vegas efectúa una pintura negra de un determinado
rito de paso, el matrimonio, visto como el final de la edad de la
irresponsabilidad.
Pues, en el fondo, se trata de eso: de cómo una generación cuyo
panteón cinematográfico estaba encabezado por L a g u e r r a de l a s
g a l a x i a s y creía ciegamente en los Monty Python no sólo ha aca-
bado planteando complejas cuestiones de tono y estructura, o
hablando implícitamente de las relaciones entre el cine y la tele-
visión o el s t a n d - u p , sino también cayendo de bruces en el trata-
miento de los "grandes temas", el dolor de crecer y envejecer, de
acercarse a la muerte en medio de la devastación sentimental. Y
ese diálogo entre una creatividad desbordante que no creía en
las fronteras y su propia imposibilidad, acosada por la sombra de
un pasado cinematográfico con el que siempre se debe pactar, ha
dado lugar a una tensión fascinante que ahora tenemos el privi-
legio de vivir en directo. Quizá habría que tomarse la molestia de
ver qué está ocurriendo ahí. •
 ITINERARIOS
La programación del Festival Internacional de Cine de Gijón (19/28 noviembre)
contempla varios ciclos de realizadores prácticamente desconocidos en nuestro
país, cuyas filmografías podrán verse casi al completo en el certamen asturiano.
El alemán Matthias Müller, uno de los maestros contemporáneos del cine
experimental, el brillante cortometrajista francés Jean-Gabriel Périot y el irlandés
Duncan Campbell merecen una atención especial. Además, también como parte de
las actividades programadas en el certamen gijonés, el grupo Dean & Britta pone
música a los Screen Test de Andy Warhol. Tres citas que no conviene perderse.
Un cazador de imágenes
ANTONIO WEINRICHTER
M a t t h i a s M ü l l e r (Bielefeld, 1961) e s u n o d e l o s r e a l i z a d o r e s
m á s interesantes y m á s programados del cine experimental
alemán. Siguiendo un curso usual en este tipo de práctica, su
carrera se ha desarrollado en función, primero, de los formatos
utilizados en sus trabajos (súper 8,16 mm, vídeo, vídeo digi-
tal) y, segundo, en función de las instituciones a las que van
dirigidos dichos trabajos. Así, tras las dos primeras décadas de
piezas artesanales en formatos p e q u e ñ o s que se proyectan en
festivales cinematográficos especializados (en los que cosecha
infinidad de premios), comienza en 1999 una continuada, aun-
que no exclusiva, colaboración con
su paisano el videoartista Christoph
G i r a r d e t ( L a n g e n h a g e n , 1966): La fama de Müller no
P h o e n i x Tapes, su memorable revi-
s i t a c i ó n del imaginario hitchcoc-
proviene de su talento para la
kiano, es una pieza comisionada por narración poética, sino de su
un museo de arte moderno (el de
Oxford, para la exposición "Alfred
trabajo con el f o u n d f o o t a g e
Hitchcock and Contemporary Art")
y e s t á concebida originalmente como una i n s t a l a c i ó n (seis
monitores que proyectan en bucle las respectivas seis piezas
independientes de que consta), si bien existe t a m b i é n en ver-
sión monocanal -que las proyecta de forma sucesiva- y así es
como suele verse. Es ya, también, una pieza editada en a v i d ,
tecnología sobre la cual Müller me expuso sus reservas en una
ocasión ("se p i e r d e l a t e x t u r a y l a p r o f u n d i d a d de l a emulsión
química"), evocando un lamento c o m ú n entre los artistas que
trabajan con metraje encontrado y añoran el carácter artesanal
de la positivadora óptica, que permite la copia fotograma a foto-
grama de un film preexistente a otro virgen. C o n este salto tec-
nológico, Müller ha cubierto la distancia entre las instituciones
fílmica y artística, en un movimiento habitual en la postvan-
guardia cinematográfica; pero aún así su trabajo se distingue de
la incesante apropiación (más que utilización) del repertorio
fílmico que caracteriza al videoarte por su concepción estric-
tamente cinematográfica: una pieza meramente plástica como
B r i d e (2004), que repite en bucle un fragmento de 30 segundos,
sigue siendo una excepción dentro de su obra.
M ü l l e r no suele e n s e ñ a r las piezas que realiza en s ú p e r 8
entre 1983 y 1987. Pero la estética m o n o c r o m á t i c a y técnica-
mente naíf de ese p r i m e r tramo
de su carrera tiene su summa en la
magistral Aus der f e r n e - The M e m o
B o o k (1989), que es un lamento tras la
muerte por sida de un amigo íntimo,
un trabajo de duelo concebido como
una alucinación en la que el narrador
se coloca en la posición del afectado.
Este psicodrama revela la huella de
Kenneth Anger, como también, de forma más explícita, lo hace
la fantasía homosexual con marineros Sleepy H a v e n (1993), de
belleza lunar. El cineasta revela su imaginario personal hasta
llegar a lo autobiográfico en la espléndida Alpsee (1994), todo
un modelo de narración poética llena de imágenes indelebles:
criado sin padre, Müller evoca aquí su ausencia y la conversión
de la madre en un fantasma frío. Pensao G l o b o (1997), historia
de un enfermo de sida que va a morir a Lisboa, es otra narración
modélica, elíptica en este caso.
Pese a estos ejemplos, la fama de M ü l l e r no proviene de
su talento para la n a r r a c i ó n poética, sino de su trabajo con

U n a i m a g e n d e l r e a l i z a d o r M a t t h i a s M ü l l e r . A la i z q u i e r d a , de a r r i b a a b a j o : Kristall ( 2 0 0 6 ) , Phoenix Tapes ( 1 9 9 9 ) , H o m e Stories (1990) y Alpsee (1994)
f o u n d f o o t a g e , práctica que inaugura - y rompe el molde- con
la soberbia H o m e S t o r i e s en 1990. U n c o l l a g e estrictamente
arcimboldesco construye, con docenas de conocidas estrellas,
un personaje genérico (la mujer del melodrama y los women's
films hollywoodenses de los años cincuenta) que vive una peri-
pecia d o m é s t i c a - l a casa burguesa de la era Eisenhower como
jaula dorada- del m á s puro horror. Esta p e l í c u l a marca un
punto álgido en su colaboración con el músico Dirk Schaefer
(quien trabaja t a m b i é n aquí con frases musicales encontra-
das): su c o l a b o r a c i ó n tiene gran peso en la obra de Müller,
quien se complace en repetir que se distingue de muchos
de sus colegas experimentales por "no o l v i d a r l a i m p o r t a n -
c i a de l a b a n d a s o n o r a " . Pero sobre todo H o m e S t o r i e s funda
(junto al trabajo que hace por esos años el neoyorquino M a r k
Rappaport) una de las corrientes m á s estimulantes del f o u n d
f o o t a g e : lo que podemos denominar, utilizando un término de
Nicole Brénez (quien lo aplica sin embargo a otros cineastas),
el estudio visual, o " e l e n c u e n t r o f r o n t a l e n t r e u n a i m a g e n y a
h e c h a y un p r o y e c t o figurativo que se c o n s a g r a a o b s e r v a r l a , o
d i c h o d e o t r a f o r m a , e l e s t u d i o d e l a i m a g e n p o r l o s medios d e
l a i m a g e n m i s m a " . Es no sólo una intrigante forma de hacer
crítica de cine (feminista, estructural, de género; pero t a m b i é n
intensamente poética, pues trabaja la metáfora), sino un fas-
cinante episodio de la larga relación de amor-odio, especular,
entre la vanguardia y el cine dominante.
MATTHIAS MULLER
M e decía Müller en una ocasión: " T r a b a j o d e f o r m a i n t u i t i v a .
E l i j o l a s imágenes que q u i e r o e i n c l u y o motifs que no e n t i e n d o
r a c i o n a l m e n t e d e l t o d o , p e r o que m e p a r e c e n adecuados. L u e g o ,
en e l p r o c e s o de m o n t a j e , el t r a b a j o es más analítico". Esta breve
d e s c r i p c i ó n de su m é t o d o de trabajo explica cabalmente la
precisión, pero t a m b i é n el misterio y la intensa belleza de sus
apropiaciones del cine comercial (con o sin su cómplice habi-
tual Girardet), frente a las que se han convertido ya en lugar
c o m ú n y parasitario en la práctica del f o u n d f o o t a g e . Müller no
se limita a arrancar la imagen de su contexto habitual, según
una estrategia, en sus palabras, " c o m p a r a b l e a l pensamiento
a s o c i a t i v o y m e r c u r i a l " . Él parte del contenido de la imagen,
vaciada de su función narrativa y la (re)carga de enigmática
a m b i g ü e d a d : aisladas de su contexto original, las i m á g e n e s
se vuelven eléctricas, desvelan sus latencias y los momentos
d r a m á t i c o s que visualizaban se transmutan en ceremoniales
ambivalentes. Da igual que el m o t i f que escoja sea más o menos
trivial: mujeres mirándose al espejo ( K r i s t a l l , 2006), mujeres
ciegas que se dejan mirar pero no ven ( M a y b e S i a m , 2009),
mujeres tras velos y cortinas ( P h a n t o m , 2001), el público de
una función fantasmática, que aplaude o se queda en vilo ( P l a y ,
2003), manos que manipulan botones y artefactos ( M a n u a l ,
2002) o incluso materiales publicitarios ( H i d e , 2006). Müller,
el cazador de imágenes, las reordena según un principio t e m á -
tico que dicta el tratamiento formal al que las somete. •
 ITINERARIOS
Fusiones neoyorquinas
CARLOS REVI RIEGO
E n t r e 1 9 6 4 y 1966, A n d y W a r h o l r e a l i z ó
una serie de Screen Test de los miembros
de la Factory y de las visitas especiales
que recibía en su estudio neoyorquino.
Pedía a los retratados que se sentaran
frente a su c á m a r a de 16 mm y perma-
necieran en silencio, preferiblemente
mirando al objetivo. Durante aproxima-
damente cuatro minutos, los retratados
quedaban expuestos frente a la i n q u i -
sitiva c á m a r a de Warhol, que luego les
devolvería su imagen en blanco y negro
en un mudo plano e s t á t i c o . Carne de
estos Screen Test fueron muchos ros-
tros, hoy algunos muy célebres y otros
completos desconocidos. C o n la bendi-
ción del Museo Andy Warhol, el grupo
de r o c k norteamericano Dean & Britta ha
recuperado trece de estos planos fijos (los
de Paul America, Susan Bottomly, A n n
Buchanan, Freddy Herko, Jane Holzer,
Dennis Hopper, B i l l y Name, Nico, L o u
Reed, Richard Rheem, Edie Sedgwick,
Ingrid Superstar y M a r y Woronov) y les
ha puesto música, que, como no podía ser
de otro modo, tiene un sonido con ecos a
la Velvet Underground. La fusión entre
imagen y m ú s i c a que resulta del expe-
rimento es absolutamente fascinante,
pues aquellos rostros, hoy fantasmas del
pasado, cobran una nueva vida frente a los
ojos del espectador contemporáneo.
El resultado puede comprobarse de
dos modos, bien a través del D V D 13 M o s t
B e a u t i f u l . . . Songs f o r Andy W a r h o l ' s Screen
Test (de hecho, es la primera vez que se
editan las imágenes del artista), o bien en
el show de Dean & Britta, que interpretan
en el escenario las trece canciones mien-
tras se proyecta cada uno de los Screen
Test en una pantalla gigante sobre ellos,
como podrá verse en el Festival de Gijón.
DEAN & BRITTA
Dean & Britta actuará en el Teatro de la Laboral
d e G i j ó n e l 2 4 d e n o v i e m b r e , a las 20.30 h o r a s
Dean Mallahan y Britta Philips, líderes de
la banda -ex miembros del grupo L u n a -
hacen una p r e s e n t a c i ó n del personaje
retratado antes de cada tema. A d e m á s
de las canciones propias, Dean & Britta
interpretan también versiones, como I ' m
N o t a Y o u n g M a n A n y m o r e , de la Velvet
Underground, o I'll Keep i t W i t h M i n e ,
de Bob Dylan, quien no en vano también
fue sujeto de un Screen Test warholiano,
como puede comprobarse en el film No
D i r e c t i o n H o m e , de Martin Scorsese. •
 ITINERARIOS JEAN-GABRIEL PÉRIOT

El espectáculo de la Historia
CARLOS REVIRIEGO

U n a f o t o d e F r a n k C a p r a (Francia, 1944), t o m a d a e n l a s taje, dar continuidad, confrontar y someter estas imágenes (en
calles de Chartres cuando las tropas aliadas liberaron a la ciudad movimiento o no, pues generalmente emplea instantáneas) a una
francesa de la ocupación alemana, muestra a una mujer rapada manipulación temporal con la que extraer un discurso o, más bien,
con un niño en los brazos rodeada de una multitud entre ira- un sintagma conceptual en forma de pregunta. El gran interés de
cunda y sonriente, que no le quita los ojos de encima y la sigue de Périot pasa por señalar y resaltar la acción belicosa del hombre
cerca. La mujer es acusada por la población civil de colaboracio- a lo largo del siglo X X , c e n t r á n d o s e sobre todo en la II Guerra
nismo nazi y lo está pagando en forma de humillación y escarnio Mundial. En esta línea, su otra pieza realmente extraordinaria es
públicos. Podemos analizar esta imagen desde diversos puntos 2 0 0 . 0 0 0 fantômes (2007), que nos da la exacta medida del afán
de vista, situándola en su marco histórico y también ideológico, recopilador del cortometrajista francés. Mediante la acumulación
colocándonos en la posición de la multitud, del fotógrafo, de la en palimpsesto de 600 fotografías del edificio Gembaku Dome,
mujer y hasta del observador fuera de la foto, el de entonces y en Hiroshima, evoca el paso de la historia del siglo pasado, antes
el de hoy. Pero desde un punto de vista neutro, el que adopta y después de la bomba H. La cúpula del edificio, que permaneció
Capra, se pone en evidencia que allí donde los ciudadanos ven a en pie tras la abyección (en un segundo perecieron 78.000 perso-
una colaboracionista, en realidad lo que hay es una mujer rapada nas, que junto a las muertes colaterales suman los fantasmas del
con su bebé en brazos. El cortome- título), siempre permanece en el
trajista Jean-Gabriel Périot parece centro de la imagen con el mismo
conocer muy bien esta fotografía. tamaño, reluciente, calcinada o en
Su excelente pieza Eût-elle été restauración, dominando un pai-
c r i m i n e l l e . . . (2006) descompone, saje que se abre a múltiples ángu-
a partir de escalofriantes imáge- los y puntos de la ciudad.
nes de archivo, el mismo aconte- L a película de diez minutos D i e s
cimiento al ritmo triunfante de La I r a e (2005) es otra suerte de varia-
m a r s e l l e s a , focalizando primero ción de la misma técnica. En este
la atención en primeros planos de caso, el eje central que confiere
los rostros de los agresores son- continuidad espacial al río de ins-
rientes (antes víctimas) para des- t a n t á n e a s lo forman carreteras
pués mostrar la imagen completa, y pasillos. La vertiginosa varia-
Eût-elle été criminelle... (2006)
el gesto del escarnio a las víctimas ción del paisaje, tanto en exterior
(antes agresores); cómo les rapan el pelo y se burlan insidiosa- como en interior, que empieza a ras de suelo y se eleva a una
mente. Refuerza la violencia de los actos la hiperralentización de visión cenital para volver a la tierra, acentúa de modo hipnótico
las imágenes, precedidas a su vez de un recorrido en torrentes la sensación de viaje, de perpetuo movimiento por geografías
velocísimos, formando una aterradora coreografía bélica, de los dispares. E l trayecto final es demoledor: de la agradable r o a d
cinco años de la II Guerra Mundial. m o v i e por las carreteras del planeta, terminamos recorriendo
Mediante un preciso y los caminos y pasillos de
tremendamente expresivo los campos de extermi-
trabajo de montaje a partir
de imágenes de archivo,
Duncan Campbell, efectos de luz nio nazis. Se trata de otro
recorrido por las huellas
por lo tanto, Périot no sólo El artista irlandés D u n c a n C a m p b e l l es otra de las figuras más i n t e r e s a n t e s del mundo de horrores
nos muestra su descon- del paisaje c o n t e m p o r á n e o del c i n e e x p e r i m e n t a l , c o m o p o d r á c o m p r o b a r - que ocultan las i m á g e -
fianza ante los "inocen- se en el festival g i j o n é s con la p r o y e c c i ó n de sus obras Falls Burns Malone nes, y que también verte-
tes" y "victoriosos", sino Fiddles ( 2 0 0 3 ) y Bernadette ( 2 0 0 8 ) . Al igual q u e Périot, C a m p b e l l t r a b a j a en bra la pieza corta U n d e r
que inquiere al espectador la sala de edición a partir de material de archivo con el o b j e t o de d e s m a n t e l a r T w i l i g h t (2006), donde se
sobre el espectáculo de la t ó p i c o s de la r e p r e s e n t a c i ó n . Bernadette ( 2 0 0 8 ) , que r e c o g e el n ú c l e o de su abren en abanico multi-
Historia, el gran tema de sensibiiliad é t i c a y sus intereses e s t é t i c o s , es un singularísimo retrato de la tud de imágenes espejo de
su corta obra. La técnica d i s i d e n t e del IRA y activista política en el q u e C a m p b e l l f u s i o n a d o c u m e n t a l , la aviación militar. En We
audiovisual de Périot des- f i c c i ó n y un t o n o q u e vacila e n t r e lo a b s t r a c t o y lo narrativo. M u c h o m á s c o n - are W i n n i n g Don't Forget
cansa en un amplio trabajo c e p t u a l es Falls Burns Malone Fiddles, en la q u e a partir de s u g e r e n t e s i n s t a n -
(2003), P é r i o t sintetiza
de investigación y de reco- táneas, un a p a s i o n a d o m o n ó l o g o b r e c h t i a n o d i g r e s i o n a d e s d e la o n t o l o g í a de
el conformismo global
pilación de imágenes para la i m a g e n - e l e f e c t o de la luz en la o s c u r i d a d - hasta la identidad de g r u p o .
frente a un mundo que
posteriormente, en el mon- devora al individuo. •
 ITINERARIOS
El historiador y crítico Juan Miguel Company se suma al debate que viene
desarrollándose en estas páginas sobre la función de la crítica cinematográfica
y del análisis fílmico. Si Jaime Pena señalaba en la última entrega la
responsabilidad del crítico y de los medios en la cobertura de los festivales de
cine, Company reclama ahora del profesional una cierta ética del pensamiento,
un compromiso con los juicios correctos y con la verdad de las imágenes, que
necesariamente debe trascendener el mero gusto personal de quien escribe.
Por una ética del gusto
JUAN MIGUEL COMPANY
F r a n c i s c o Javier G ó m e z Tarín ha t e n i d o a b i e n recordar, en
sus fructíferas consideraciones sobre la crítica c i n e m a t o g r á -
fica y el análisis fílmico, un texto colectivo donde, a propósito
de E l j o v e n L i n c o l n (1939), la redacción de C a h i e r s d u cinéma
hacía una reflexión totalizadora sobre el film de John Ford ate-
n i é n d o s e a esa materialidad de la forma que para Eisenstein
era la base estructural misma del arte cinematográfico y que
planteaba un nuevo punto de vista sobre la problemática de la
mimesis como r e p r e s e n t a c i ó n de la forma externa del objeto:
según el realizador y teórico soviético, en L a h u e l g a (1924), su
primer largometraje, se operaba una auténtica victoria ideoló-
gica en el dominio de la forma, no tanto ya centrada en el simple
reflejo de unos contenidos revolucionarios, sino en un procedi-
miento formal correctamente deter-
minado sobre el material histórico El crítico debe ir más lejos de
que le servía de base. Este desplaza-
miento epistemológico (del reflejo al lo que su buen (o mal) gusto le
proceso) o c u r r í a en 1970 y el texto dicte, debe articular un saber
de C a h i e r s se reviste de manifiesto al
intervenir en un productivo debate ante el objeto que analiza
sobre las relaciones f i l m - i d e o l o -
gía que, a la sazón, estaba conmoviendo a diferentes frentes
intelectuales (y políticos) desde plataformas como T e l Q u e l ,
Cinéthique, L a N o u v e l l e C r i t i q u e y el propio C a h i e r s . E l debate
sigue siendo de gran actualidad y no estaría de m á s rescatar
para las nuevas generaciones, aunque fuese en varios capítulos,
un texto que fue decisivo para todos los que e m p e z á b a m o s a
ejercer la crítica cinematográfica por aquellos años.
Imágenes de E l j o v e n L i n c o l n irrumpen a través de un pro-
grama televisivo de trasnoche en un motel de carretera para
alterar la duermevela de Philip Winter en A l i c i a en l a s c i u d a d e s
( W i m Wenders, 1974). Entre el sueño y la vigilia, con su inter-
minable cortejo de spots publicitarios (que terminan con una
agresión física del protagonista al televisor), tales imágenes dan
más fuerza y entidad a las notas pergeñadas por Winter en su
libreta: " L o i n h u m a n o de esta televisión no es que esté r e p l e t a
de a n u n c i o s , a u n q u e c o n eso podría b a s t a r , s i n o que t o d o l o que
se e m i t e en e l f o n d o es u n a n u n c i o , u n a n u n c i o de l a situación
a c t u a l " . Del film de Ford, convertido en parpadeo catódico den-
tro del flujo televisivo, Wenders accede a la reflexión moral.
Hacer una valoración del discurso fílmico en el mundo que
nos ha tocado vivir es una forma de reactivar, en la actualidad,
lo dicho por C a h i e r s d u cinéma hace ya casi cuarenta años y
nos aleja de la glosa impresionista de contenidos argumentales
propia de la crítica al uso m á s convencional. Pero t a m b i é n es
cierto que hay un aleatorio imponderable, difícil de discernir y
que afecta por igual a críticos y ana-
listas: la noción de gusto. Convendría
rescatar, a estas alturas del debate,
las precisiones hechas por Galvano
Della Volpe en su Crítica d e l gusto
(1960), donde trataba de enlazar
juicio moral y juicio estético en un
intento de superar el resbaladizo
concepto de intuición sensible de Lukács. Dentro de la doxa
marxista (en la que, por esos años, Della Volpe era un disi-
dente), el autor señalaba un punto de inflexión: la crítica de arte
alcanza su catarsis cuando trasciende lo pasional en beneficio
del momento ético- político.
En definitiva, el crítico debe ir m á s lejos de lo que su buen
(o mal) gusto le dicte ante el objeto que analiza; articular un
saber sobre el mismo en t é r m i n o s de verdad, una verdad que
pase por el conocimiento de los espectadores que i n t e r a c t ú a n
en el proceso. Y el texto de C a h i e r s advertía ya de las groseras
simplificaciones economicistas que empedraban la reflexión
crítica en aquel momento: " N o hemos a n a l i z a d o n a d a si nos
 ENCRUCIJADAS DE LA CRÍTICA/13

S o b r e e s t a s l í n e a s , i m á g e n e s de Alicia en las ciu-

dades ( W i m W e n d e r s ) : W i n t e r t o m a n d o n o t a s d e l
f l u j o c a t ó d i c o y d e s t r o z a n d o l a t e l e v i s i ó n t r a s las
i n t e r r u p c i o n e s p u b l i c i t a r i a s de El joven Lincoln,
de John Ford (a la derecha)

c o n f o r m a m o s c o n d e c i r que c a d a f i l m h o l l y w o o d e n s e c o n f i r m a y
r e p e r c u t e l a ideología d e l c a p i t a l i s m o a m e r i c a n o . Son l a s a r t i c u -
l a c i o n e s p r e c i s a s (y r a r a m e n t e semejantes de u n a película a o t r a )
d e l film y de l a ideología l o que es n e c e s a r i o e s t u d i a r " . Gómez
Tarín señala en su artículo la rotundidad de un plano secuencia
de Gangs of New Y o r k (Martin Scorsese, 2002) que conecta a
los vivos con los muertos. Se trata de una propuesta de sentido
intrínseca al proceso de significación del film y que debe ser
leída operativamente por el crítico. Decía M a r x que los juicios
correctos no implican valores. El soberano gesto enunciativo
de Scorsese establece una restricción semántica sobre las imá-
genes: no p o d r á n juzgarse fuera de la reflexión que el director
hace en torno a una sociedad edificada " . . . s o b r e l a v i o l e n c i a ,
s o b r e l a s a n g r e y , en última i n s t a n c i a , s o b r e la m u e r t e " .
No estoy diciendo nada nuevo, pero sí subrayo la operativi-
dad cognoscitiva de algunas nociones que siguen siendo perti- mas l a s que, finalmente, nos d i c e n lo que hay en el f o n d o de l a s
nentes en esta sociedad de la ignorancia y de la "infoxicación", cosas" (Jean-Luc Godard). L a agresión al televisor del motel
como tan lúcidamente ha descrito Antoni Brey nuestro mundo por parte de Philip Winter no dejaba de ser una apocalíptica
hiperconectado. El crítico debe ser capaz de definir el lugar pataleta cinéfila de los años setenta. Negarse a ver lo que un
teórico desde donde habla y emite sus juicios. Y su empresa, canal de trasnoche puede hacer con la excelsa obra de Ford es
necesariamente, ha de establecer con claridad aquello " p o r lo bastante menos operativo que analizar la visión perversa de la
que u n a o b r a c o n t r i b u y e o p o r l o que s u s t r a e a l a s menguadas misma entre la m a r a ñ a de los intermedios publicitarios.
reservas de la i n t e l i g e n c i a m o r a l " , elocuente d i c t u m de George No quisiera terminar estas reflexiones sin hacer una alu-
Steiner citado por Santos Zunzunegui en el comienzo de este sión al último film de Quentin Tarantino que, como ya se dijera
debate. Se me antoja que el relativismo posmoderno en el que en estas páginas con motivo de su estreno, iba a ser objeto de
andamos sumidos, y según el cual la lectura de un film empieza algunas polémicas. " E r a s e u n a vez en l a F r a n c i a o c u p a d a p o r
y acaba exclusivamente en su mera fruición de espectáculo que l o s n a z i s " es el cartel inicial de la proyección, no muy diferente
mejor estimule nuestras sensaciones, obtura, entre otras cosas, a aquel otro con el que se datan las primeras imágenes de El
la posibilidad de pensar por uno mismo, h a c i é n d o n o s asentir espíritu de l a c o l m e n a : " E r a s e u n a vez u n l u g a r de l a meseta
a una lógica del mercado cuyo destino final nos obliga a adop- c a s t e l l a n a h a c i a 1 9 4 0 " . Nadie puede negar la coherencia tex-
tar, en el mejor de los casos, la moral del sometido, del esclavo tual de ambas propuestas, su voluntad de abrochar historia y
ante el discurso del amo que le arrebata todo, empezando por
mito mediante el ritual de una sesión de cine que desencadena
su saber. Para pensar la ética es necesario hacerlo desde la
nuestra mirada hacia la pantalla. Pero el gusto de este crítico se
filología, decía Nietzsche en L a genealogía de l a m o r a l (1887).
inclina m á s por la cosmovisión simbólica de nuestra posguerra
Discernir el actual plebeyismo democrático, cuestionado por el
que Víctor Erice construyera en 1973 antes que por el exhaus-
filósofo de Röcken en su obra, sería reafirmar una determinada
tivo juego con las intertextualidades, parodias y pastiches que
noción de valor materializado en un gesto crítico que fuera más
M a l d i t o s b a s t a r d o s muestra, en un ejercicio de revisionismo
allá del consumo indiscriminado de mercaderías audiovisuales.
histórico, como venganza del pasado. •
En esa perspectiva, la modesta tarea del semiótico, tal y como
la definiera Emilio Garroni en 1972, es describir operaciones de
J U A N M I G U E L C O M P A N Y R A M Ó N es Profesor Titular de Comunicación
sentido en las representaciones fílmicas, porque "son l a s f o r -
Audiovisual en la Universidad de Valencia, historiador y crítico de cine.
Festival Mujeres en Dirección (Cuenca); Festiva! LAIternativa (Barcelona); Maquetas realizadas por Harryhausen, en la exposición que organiza la Fundación Luis Seoane en A Coruña; Festival Jameson NotodoFIImFest.
MADRID
VÍDEO CONTEMPORÁNEO
CASA ÁRABE. HASTA EL 15 DE NOVIEMBRE.
Con motivo de la inauguración de
su Mediateca, Casa Arabe orga-
niza la exposición "TransArab: vídeo
contemporáneo", donde se exhi-
ben 32 vídeos e n t r e el d o c u m e n t a l
y el v i d e o a r t e realizados por a u t o -
res procedentes de diversos países
árabes j u n t o a otros autores e u r o -
peos, a m e r i c a n o s y africanos, q u e
m u e s t r a n su visión s o b r e distintas
realidades árabes. L o s trabajos se
estructuran en t o r n o a siete t e m a s
centrales: Visiones de lo cotidiano,
Migraciones y fronteras, Género y
transgénero, Misticismo, Alter islam,
Experimental y Colonialismo.
www.casaarabe-ieam.es
W I M WENDERS
CÍRCULO DE BELLAS ARTES. NOVIEMBRE.
Del 4 de noviembre al 13 de enero
podrá visitarse la exposición "Como
si f u e r a la última vez. W i m y D o n a t a
Wenders", donde se muestra la obra
f o t o g r á f i c a del director alemán W i m
W e n d e r s y su e s p o s a - d i r e c t o r a de
f o t o d e sus f i l m e s d e s d e 1 9 9 5 - .
Realizadas e n t r e sus viajes p e r s o -
nales y las pausas y d e s c a n s o s de
los rodajes, las instantáneas de esta
muestra reproducen dos m u n d o s
paralelos: uno en color en el que W i n
W e n d e r s retrata lugares, y otro en
b l a n c o y negro, regido por D o n a t a
y habitado por retratos psicológicos.
Paralelamente tendrá lugar un s e m i -
nario y un ciclo de cine en el que se
repasarán los principales títulos del
director. El Círculo p r o g r a m a a d e -
más una panorámica de cine f i n -
l a n d é s d o n d e p o d r á n verse obras
d e d i r e c t o r e s c o m o los h e r m a n o s
K a u r i s m ä k i , así c o m o otras cintas
de realizadores inéditos en nuestro
país c o m o M i k a Soini y Matti Ijäs.
www.circulobellasartes.com
PINA BAUSCH Y VÍDEO ARTE
GOETHE-INSTITUT. NOVIEMBRE.
El ciclo "¡Basta ya con el muro!"
( h a s t a e l día 1 1 ) , p r o g r a m a o c h o
películas p o s t e r i o r e s a 1 9 8 9 q u e
giran en t o r n o a e s e t e m a . Entre los
días 4 y 7, y en el m a r c o del F e s -
tival d e O t o ñ o , s e p r o g r a m a a d e -
m á s un h o m e n a j e a P i n a B a u s c h
en el que se proyectarán cuatro
películas que recuerdan su obra
y e n t r e las q u e se e n c u e n t r a El
lamento de la emperatriz, d i r i g i d o
por l a p r o p i a B a u s c h . L a c e l e b r a -
ción de la XIX Semana de Cine
E x p e r i m e n t a l ( e n t r e los días 23 y
2 6 ) ofrece la oportunidad de estre-
nar e n E s p a ñ a o b r a s i n é d i t a s d e
Alexander Kluge además de pre-
sentar una exposición con la obra
f o t o g r á f i c a d e Ulrike O t t i n g e r . Por
ú l t i m o , el día 2 de d i c i e m b r e se
pasará la sección competitiva de
la T r a n s m e d i a l e . 0 9 (Festival Inter-
nacional de A r t e c o n t e m p o r á n e o y
C u l t u r a D i g i t a l ) , m i e n t r a s el día 3
podrá verse una selección de tra-
bajos del Festival E u r o p e o de A r t e
Mediático (EMAF).
www.goethe.de/madrid
MÚSICA Y PIXEL
CASA ENCENDIDA. MES DE NOVIEMBRE.
T o d o s los l u n e s del m e s se d e d i -
carán a proyectar una selección
d e c o r t o s m u s i c a l e s , m i e n t r a s los
m a r t e s se p o n e en m a r c h a el ciclo
"Videomix, Historias, cuentos y
amnesias", donde se integran tra-
bajos que interrogan el papel de
la narración en la práctica artís-
t i c a c o n t e m p o r á n e a y la t e n d e n c i a
a s u g e r i r f r a g m e n t o s de h i s t o r i a s
más que a contarlas. Los miérco-
les c o n t i n ú a el c i c l o "El ruido y el
píxel: c i n e bastardo", y los s á b a d o s
y d o m i n g o s , d e n t r o de las s e s i o n e s
dedicadas al cine c o n t e m p o r á n e o
se pasarán f i l m e s c o m o Les plages
d'Agnès ( A g n è s Varda) o Toust est
parfait ( Y v e s C h r i s t i a n F o u r n i e r ) .
www.lacasaencendida.es
CINE BRASILEÑO
ACADEMIA DEL CINE.
DEL 11 AL 14 DE NOVIEMBRE.
La III Edición de N O V O C I N E , M u e s -
t r a y E n c u e n t r o de Cine B r a s i l e ñ o
ofrecerá el estreno en España
de f i l m e s c o m o Basta de Año-
ranza (Laís B o d a n z k y ) , FilmeFo-
bia ( K i k o G o i f m a n ) , La fiesta de
la niña muerta ( M a t h e u s N a c h t e r -
g a e l e ) o Diciembre (Selton M e l l o ) .
www.novocine.es
BARCELONA
JOHN CAGE
MACBA. HASTA EL 10 DE ENERO.
"La anarquía del silencio. J o h n C a g e
y el arte experimental" es la primera
gran retrospectiva internacional
del c o m p o s i t o r e s t a d o u n i d e n s e d e
v a n g u a r d i a J o h n C a g e . E n ella s e
r e c o g e n más d e 2 0 0 obras e n t r e
partituras, pinturas, piezas sonoras,
e s c u l t u r a s , películas e i n s t a l a c i o -
nes o f r e c i e n d o un recorrido por su
carrera desde su primer trabajo
www.macba.cat
CINEAMBIGÚ
CINES VERDl PARK. MARTES DE NOVIEMBRE.
En la programación de este mes
d e s t a c a el d o c u m e n t a l Les plages
d'Agnès, de A g n è s Varda (el día 2 4 ) ,
q u e h a p a s a d o por diversos f e s t i -
vales y que m e r e c i ó el C e s a r de la
A c a d e m i a f r a n c e s a a l mejor d o c u -
mental en este 2 0 0 9 . Se proyectará
a d e m á s Boogie, de Radu M u n t e a n ,
último de los n o m b r e s que añadir a
la explosión de cineastas r u m a n o s
que ha dejado huella en festivales y
salas de cine independiente (día 10).
Podrán verse t a m b i é n Andarilho, la
quinta película del director y artista
visual brasileño Cao Guimaraes (día
3 ) ; y Tout est parfait, del canadiense
Yves Christian Fournier (día 17).
www.cineambigu.com
CINE INDEPENDIENTE
CCCB. DEL 13 AL 21 DE NOVIEMBRE.
La 1 6 edición del Festival de
o las películas más e m b l e m á t i c a s de
Cine Independiente de Barcelona
l ' A l t e r n a t i v a r e c u p e r a r á títulos del
c i n e m e x i c a n o reciente en el ciclo
"Otras formas de narrar", c o m p u e s t o
por los trabajos de un grupo de j ó v e -
nes directores que apuestan por el
riesgo narrativo y la búsqueda filosó-
fica y estética, a falta de abundantes
recursos económicos. Además, el
c o m p o s i t o r de bandas sonoras Fer-
nando Velázquez impartirá un s e m i -
nario de m ú s i c a de c i n e y d e b a t i r á
sobre las "Convergencias en la crea-
ción fílmica y la creación musical" en
el marco de una m e s a redonda. La
Escuela UNATC de Bucarest visitará
el c e r t a m e n para mostrar el trabajo
de sus alumnos en el ciclo "Escuelas
de cine del m u n d o " y Basilio Martín
Patino será objeto de la r e t r o s p e c -
tiva "Libertad e independencia".
www.alternativa.cccb.org
OTRAS CIUDADES
HANS RUEDI GIGER
GALERÍA ARTEKO. SAN SEBASTIÁN.
HASTA EL 6 DE ENERO.
La exposición dedicada a Hans
R u e d i G i g e r , d i s e ñ a d o r de Alien,
r e c o g e 1 0 6 o b r a s e n t r e las q u e
destacan la cabeza original de
A l i e n , a s í c o m o p a r t e del o s c u r o
mobiliario de la casa de Har-
k o n n e n , en el intento de Ridley
S c o t t d e llevar a l a g r a n p a n t a -
lla Dune a p r i n c i p i o s de los a ñ o s
o c h e n t a . J u n t o a e s t a s piezas se
ha expuesto una serie de dibujos
a t i n t a y óleos de la p r i m e r a e t a p a
de Giger, así c o m o n u m e r o s a s p i n -
turas con aerógrafo, técnica que
d e s d e 1 9 7 2 h a m a r c a d o decisiva-
m e n t e su trayectoria porque le per-
mitió dibujar su universo imaginado.
www.artekogaleria.com
EE UU AÑOS SETENTA
MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO.
BILBAO. HASTA EL 9 DE ENERO.
P a r t i e n d o de la o b r a de Peter B i s -
kin Moteros tranquilos, toros salva-
jes, el ciclo " C i n e n o r t e a m e r i c a n o
de los s e t e n t a " r e c o g e a l g u n a s de
aquel período. Entre otras, p o d r á n
verse: Apocalypse Now Redux
(Francis Ford C o p o l a , 1 9 7 9 ) , Taxi
Driver (Martin Scorsese, 1 9 7 5 ) , La
última película (Peter B o g d a n o v i c h ,
1 9 7 1 ) o Cabeza borradora (David
Lynch, 1 9 7 7 ) .
www.museobilbao.com
HARRYHAUSEN
FUNDACIÓN LUIS SEOANE. A CORUÑA.
HASTA EL 10 DE ENERO.
"Ray H a r r y h a u s e n : c r e a d o r de
m o n s t r u o s " es la mayor r e t r o s p e c -
tiva realizada hasta el m o m e n t o en
España sobre la obra de uno de los
técnicos de efectos especiales más
i m p o r t a n t e s . A través de c e r c a de
cien piezas entre maquetas origina-
les, b o c e t o s , f o t o g r a f í a s y carteles,
se sigue la trayectoria del que per-
feccionara la técnica del stop motion
y desarrollara el Dynamation (que le
permitió combinar el movimiento de
sus creaciones con actores para
r e c r e a r el m u n d o de Jasón y los
argonautas o Los viajes de Simbad).
www.luisseoanefund.org
ZINEMAKUMEAK
BILBAO. DEL 5 AL 14 DE NOVIEMBRE.
La XIV M u e s t r a de Cine Dirigido por
Mujeres c u e n t a entre su p r o g r a m a -
ción c o n f i l m e s c o m o 35 Shots of
Rum (Claire Denis), Las vidas posi-
bles ( S a n d r a G u g l i o t t a ) , Hounded
( A n g e l i c a M a c c a r o n e ) , Dunya &
Desie ( D a n a Nechushtan) o Retomo
a Hansala ( C h u s G u i t é r r e z ) . C a d a
uno de los largometrajes irá p r e c e -
dido por el pase de un corto. A d e m á s
L o l a M a y o llevará a c a b o la charla
"Misterio y límite del guión c i n e m a -
tográfico" y Erika Lust hablará sobre
la posibilidad del p o r n o f e m i n i s t a .
www.zinemakumeak.com
CINE EUROPEO
SEVILLA, DEL 6 AL 14 DE NOVIEMBRE.
L a s e x t a e d i c i ó n del Sevilla F e s t i -
val de Cine Europeo tendrá a Reino
Unido c o m o país invitado. En e s t e
marco, asistirá al festival J e r e m y
T h o m a s c o m o programador de sus
películas británicas favoritas, N i c o -
las R o e g p r o t a g o n i z a r á la s e c c i ó n
"Cine de culto"; y se p r e s e n t a n las
Joyas del British Film Institute con la
presencia d e s u directora, A m a n d a
Nevill. También estarán allí algunos
"nuevos d i r e c t o r e s británicos" p r e -
sentando sus últimos trabajos. Entre
ellos, A n d r e a A r n o l d , Paul King,
Shane Meadows o Bruce Webb.
Fernando Trueba recibirá el Premio
de H o n o r del Festival y serán reco-
n o c i d o s t a m b i é n Rafael A z c o n a y
Maurizio Scaparro.
www.festivaldesevilla.com
CINE IBEROAMERICANO
HUELVA. DEL 14 AL 21 DE NOVIEMBRE
El Festival de Cine Iberoamericano
de H u e l v a c o n c e d e r á su premio al
actor y director teatral J o s é Luis
Gómez, del que se proyectarán siete
de sus largos, Se organizan además
secciones infantiles y juveniles e n f o - '
cadas a los alumnos de los centros
educativos de la provincia y el curso
"Cine y c o m p e t e n c i a s p r o f e s i o n a -
les", destinado a profundizar en las
f a c e t a s del c i n e c o m o vehículo de
comunicación y reflexión.
www.festicinehuelva.es
EUROPEO
SEGOVIA. DEL 18 AL 24 DE NOVIEMBRE.
La Muestra de Cine Europeo Ciu-
dad de Segovia, además de las pro-
yecciones de películas europeas no
e s t r e n a d a s en España, h o m e n a j e a
e s t e a ñ o a J a i m e Chávarri y t i e n e
c o m o país invitado a Reino Unido.
Organiza además los talleres de t é c -
nicas c i n e m a t o g r á f i c a s para e s t u -
diantes y de animación con plastilina
para adultos.
www.muces.es
DOCUMENTAL Y CORTO
BILBAO. DEL 23 AL 28 DE NOVIEMBRE.
El Festival I n t e r n a c i o n a l de C i n e
D o c u m e n t a l y C o r t o m e t r a j e de B i l -
bao (ZINEBI) celebra su 51 edición
c o n u n total d e 8 5 c o r t o s v e n i d o s
de 1 1 4 países. En la p r o g r a m a -
ción paralela destaca el ciclo "Ríete
mi amor", a t a q u e s h u m o r í s t i c o s al
g é n e r o en el c i n e Underground y
el videoarte contemporáneo ame-
r i c a n o ; o " S o f t F i c t i o n " q u e , par-
tiendo de la película del mismo título
s u g i e r e la idea de f i c c i ó n softcore,
que a d e c ú a el contenido erótico del
relato y las estrategias narrativas de
su construcción.
www.zinebi.com
FILMOTECAS
FILMOTECA DE CATALUNYA
En el ciclo dedicado a los premios
G a u d í y a los premios G o y a podrán
verse los filmes Agallas, de A n d r é s
L u q u e y S a m u e l Martín M a t e o s ;
V.O.S., de C e s c G a y y Tres días
con la familia, de M a r Coll, e n t r e
otros. A d e m á s , y durante ocho
semanas, en el seminario "Los
oficios del cine", un profesional del
cine explicará su trabajo y p r e s e n -
tará un film escogido por él mismo
para ilustrar su rama profesional.
Prosiguen t a m b i é n los ciclos dedi-
c a d o s a la f i l m o g r a f í a de J o s e p h
L o s e y y el de las cien c o m e d i a s
americanas, además de inau-
gurar otro s o b r e el e s t u d i o de la
Rusia revolucionaria M e j r a b p r o m ,
d o n d e podrán verse f i l m e s c o m o
El fin de San Petersburgo, de
Vsasevolod Pudovkin ( 1 9 2 7 ) ;
La muchacha de la sombrerera,
de Boris B a r n e t ( 1 9 2 7 ) o el clá-
s i c o de la c i e n c i a f i c c i ó n Aelita,
de Yakov Protazanov ( 1 9 2 4 ) .
www.gencat.cat/cultura/icic
IVAC-LA FILMOTECA
Bajo el n o m b r e "Los otros f a n t á s -
ticos", se seleccionan ejemplos del
c i n e f a n t á s t i c o e s p a ñ o l c o m o La
casa sin fronteras (P. Olea, 1 9 7 2 ) ,
El sueño del mono loco (Fernando
Trueba, 1 9 8 9 ) o La madre muerta
( J u a n m a Bajo Ulloa, 1 9 9 3 ) . Por
otra parte, la retrospectiva "La
Nouvelle V a g u e . L o s c a m i n o s d e
la m o d e r n i d a d " llevará a la s a l a
cintas c o m o Buenos días, tristeza
( P r e m i n g e r , 1 9 5 8 ) , Los cuatro-
cientos golpes (Truffaut, 1 9 5 9 ) o
Un verano con Mónica ( B e r g m a n ,
1 9 5 2 ) . Se d e d i c a un ciclo a las
influencias de la revista de c ó m i c
f r a n c e s a Métal Hurlant en el cine
fantástico y de ciencia ficción y se
inaugura otro dedicado al thriller de
los 70 con cintas c o m o Bullit (Peter
Yates, 1 9 6 8 ) , El detective (Gordon
Douglas, 1 9 6 9 ) y Las noches rojas
de Harlem (Gordon Parks, 1 9 7 1 ) .
www.ivac-lafilmoteca.es
CENTRO GALEGO DE
ARTES DA I M A X E - CGAI
S e p o n e e n m a r c h a aquí t a m b i é n
el ciclo d e d i c a d o al thriller n o r t e -
a m e r i c a n o d e los a ñ o s s e t e n t a
c o n cintas de Peter Yates, Gordon
Douglas o G o r d o n Parks. Se o r g a -
niza a d e m á s un recorrido por la f i l -
m o g r a f í a del s u r e s t e asiático (en
c o l a b o r a c i ó n c o n el B A F F ) , en el
que se pasarán filmes c o m o Blink,
de R o n a l d o M. B e r t u b i n ; Adela,
de A d o l f o A l i x Jr, o Serbis, de
Brillante Mendoza. S e o f r e c e t a m -
bién un ciclo restrospectivo sobre
el literato y cineasta f r a n c é s Alain
Robbe-Grillet, recientemente
f a l l e c i d o y en la s e c c i ó n " F ò r a
de Serie" p o d r á n verse los f i l m e s
Wonderful Town, Desgracia o el
d o c u m e n t a l m u s i c a l No acepto.
www.cgai.org
FILMOTECA DE Z A R A G O Z A
El c i c l o d e d i c a d o a la G u e r r a
Civil E s p a ñ o l a p r o y e c t a r á f i l -
mes como España heroica
(Estampas de la Guerra Civil
Española) (Fritz C. M a u c h , P a u l
Laven y Joaquín Reig-Gozalbes.
1 9 3 8 ) , Raza (José Luis Saenz de
H e r e d i a , 1 9 4 1 ) o Raza, el espí-
ritu de Franco (Gonzalo H e r r a l d e ,
1 9 7 7 ) . Se d e d i c a un ciclo a la
a n i m a c i ó n a r g e n t i n a y otro al
realizador Pablo A r g ü e s . En la
retrospectiva sobre cine portu-
g u é s podrán verse a d e m á s títulos
d e S a n d r o A g u i l a r , Luís G a l v a o
Telles o Fernando Vendrell.
Tel. 976 72 18 53
FILMOTECA CANARIA
P r o g r a m a el ciclo "Focus S u d e s t e
Asiático", con el que se recupe-
ran f i l m e s de las c i n e m a t o g r a f í a s
indonesia, m a l a y a o filipina c o m o :
Blind Pig Who Wants to Fiy, de
Edwin; Sell Out!, de Yeo J o o n H a n ;
Service, de B r i l l a n t e M e n d o z a y
Opera Jawa, de G a r i n N u g r o h o .
www.gobiernodecanarias.org/cultura/
AGENDA
DE MUJERES
CUENCA. DEL 23 AL 28 DE NOVIEMBRE.
La cuarta S e m a n a Internacional de
Cine Ciudad de Cuenca, Mujeres en
Dirección, a d e m á s de la s e l e c c i ó n
de cine hecho por mujeres, organiza
los talleres: "Técnicas de hoy para
recrear el ayer: el 3D y las técnicas
digitales en el cine histórico", "Taller
de dirección", "Taller de música" y el
"Taller M e d i a Desk", i m p a r t i d o por
J e s ú s Hernández. Isabel Coixet reci-
birá por su parte un homenaje.
www.mujeresendireccion.es
EN CORTO
ALMERÍA. DEL 4 AL 12 DE DICIEMBRE.
Se celebra la octava edición del Fes-
tival Internacional de Cortometrajes
'Almería e n corto', d o n d e , a d e m á s
de la s e l e c c i ó n oficial se organiza
una e x p o s i c i ó n d e d i c a d a a la o b r a
del d i r e c t o r a r t í s t i c o e s p a ñ o l Gil
Parrando.
www.almeriaencorto.es
INTERNET
NOTODOFILMFEST
WWW.NOTODOFILMFEST.COM
L a o c t a v a e d i c i ó n del J a m e s o n
N o t o d o f i l m f e s t abre s u c o n v o c a t o -
ria (hasta el 19 de enero) en sus dos
secciones: la de cortos de tres m i n u -
tos y medio (en categorías de ficción,
documental, animación e interpre-
tación) y la "Triple Destilación", para
piezas de treinta segundos.
EXTRANJERO
TIM BURTON
MOMA. NUEVA YORK. HASTA EL 26 DE ABRIL
La e x p o s i c i ó n d e d i c a d a al d i r e c t o r
Tim Burton incluye más d e 7 0 0 pie-
zas (dibujos, storyboards, maquetas,
títeres), diseñadas por el realizador.
S e organizará a d e m á s u n a r e t r o s -
pectiva con catorce filmes clási-
cos que influyeron en su carrera, y
entre los que destacan Frankenstein
( J a m e s W h a l e ) o El pozo y el pén-
dulo ( R o g e r C o r m a n ) . Se pasarán
por primera vez sus cortos de e s t u -
diante y primeros trabajos amateurs.
www.moma.org
CON LOS CAHIERS
TALLER DE CRITICA
El 17 de n o v i e m b r e , a las 1 9 : 3 0
horas, en la C o n s e j e r í a de C u l t u r a
de la C o m u n i d a d de Madrid, Carlos
Reviriego y Gonzalo de Pedro
c o n d u c i r á n el Taller de Crítica de
Cine en tiempo real, en torno al film
Caché, de Michael H a n e k e .
JOSEPH LOSEY SOBRE EL EXILIO
El día 19 de n o v i e m b r e , la A C C E C El día 21 de noviembre, en el
( A s o c i a c i ó n C a t a l a n a de Críticos y M u s e o del M e m o r i a l del Exilio. L a
Escritores de Cine) organiza una
J o n q u e r a ( G i r o n a ) , Ángel Quin-
mesa redonda en torno al ciclo
tana i n t e r v e n d r á e n e l c o l o q u i o
que Filmoteca Española dedica a
" R e f l e x i o n a n d o e l exilio d e s d e l a
J o s e p h Losey, en la que p a r t i c i p a -
H i s t o r i a y el A r t e " , c o n u n a p o n e n -
rán Q u i m C a s a s , J o s é M L a t o r r e
a
y José Enrique Monterde. A las c i a s o b r e el c i n e y el exilio. A las
1 9 : 3 0 horas.
17 horas.
CINE NEGRO NOUVELLE VAGUE
El I N A A C organiza un ciclo sobre El IVAC-La F i l m o t e c a de V a l e n -
cine negro americano, todos los cia p r e s e n t a , d e s d e el 5 de
j u e v e s h a s t a el día 1 9 , a las n o v i e m b r e y hasta enero, en
1 9 : 3 0 horas, en que se progra- colaboración con la Semana
m a n siete títulos e m b l e m á t i c o s Internacional de C i n e de Valla-
que serán presentados y que dolid y Cahiers du Cinema-
darán pie a un debate. A d e m á s , España, el ciclo Nouvelle
los días 16, 17 y 1 8 , a las 19 Vague. Los caminos de la
horas, se o r g a n i z a un s e m i n a - modernidad, la retrospectiva
rio sobre el ciclo en el que José p r o g r a m a d a por l a revista q u e
Antonio Hurtado tiene p r e - p e r m i t e o b s e r v a r las r e l a c i o -
vista su conferencia "Naturaleza nes que se e s t a b l e c e n e n t r e
y límites del c i n e negro", Anto- las p e l í c u l a s m á s r e l e v a n t e s
nio Santamarina p r e s e n t a r á de e s t e m o v i m i e n t o y a l g u n a s
una charla sobre "El cine negro: obras de clásicos americanos
corrientes y arquetipos", y Car- y e u r o p e o s a d m i r a d a s por los
los Losilla tratará la "Crisis de la "jóvenes turcos" y defendidas
escritura clásica y comienzo del p o r e l l o s e n las p á g i n a s d e
thriller postclásico". Cahiers du cinema.
CUADRO CRÍTICO