Ciudades Ruttmann y Vertov - En.es

MSMI 12: 1 Primavera 18
https://doi.org/10.3828/msmi.2018.1
Sonando lo inaudible
Repensar la analogía musical en las sinfonías de la ciudad
de Wal ter Ruttmann y Dziga Ver tov
danIel Schwartz
Sonando lo inaudible
Los estudiosos tienden a concebir las películas sinfónicas de la ciudad en términos de una analogía
musical que compara sus elementos formales con los de una obra musical. En cambio, este artículo
argumenta que esos elementos también son una expresión inaudible de sonido. Traza la influencia
de compositores sónicos de vanguardia como Luigi Russolo, Arseny Avraamov, Oskar Fischinger y
Rudolf Pfenninger en la dinámica de la obra de Walter Ruttmann. Berlín, Sinfonía de una gran
ciudad y de Dziga Vertov Hombre con una cámara de cine.
Esta influencia se manifiesta en dos técnicas distintas de sonido inaudible: (1) la generación
de 'ruido visual' a través de velocidades de edición rápidas y desenfoque de movimiento, y
(2) el tratamiento del movimiento. como sonido. Estas técnicas invocan prácticas sonoras
que surgen del surgimiento del ruido como problema social, estético y tecnológico a
principios del siglo XX, así como el desarrollo de tecnologías como el fonógrafo para
comprender y reproducir el sonido. Al hacer sonar lo inaudible, las películas de Vertov y
Ruttmann construyen un fluido intercambio de sentidos que aborda las cambiantes
implicaciones estéticas y políticas del sonido como un fenómeno multisensorial en la
modernidad.
Introducción
En el cine de la década de 1920, el interés por los entornos urbanos se combinó con una práctica
cinematográfica de vanguardia para dar lugar al cine sinfónico de la ciudad. Agrupadas de
acuerdo con semejanzas familiares, como enfoques no narrativos y estructuras cotidianas, las
películas que componen este género incluyen Paul Strand y Charles Sheeler. Manhatta 1921),
Alberto Cavalcanti Nada más que tiempo 1926), de Walter Ruttmann Berlín, Sinfonía de una gran
ciudad ( 1927) y Dziga Vertov Hombre con una cámara de cine
(1929). El género también incluye una serie de gemas menos conocidas como la de Robert Florey Sinfonía
de rascacielos ( 1929), de Rudolf Rex Lustig Sao Paulo,
2 12: 1 Primavera 18 MSMI
Daniel Schwartz Sonando lo inaudible
♦
1 Ver, por ejemplo,
Una sinfonía metropolitana ( 1929), y el spin-off Vertov de Liu Na'ou, El hombre que tiene una cámara ( 1933).
Grierson (1966); Kracauer
Los estudiosos del cine han reconocido durante mucho tiempo cómo estas películas mudas organizan
(2004); Koloja y Foster
los elementos visuales de la experiencia urbana, por ejemplo, los movimientos de personas, máquinas,
(1965); Sitney (1978);
tráfico y multitudes, de acuerdo con técnicas musicales como el ritmo y el contrapunto. 1 Sin embargo, Donald (1999); Graf
se ha prestado menos atención a una habilidad paralela, a saber, cómo estas películas manejan los (2007); Alter (2009);
Knowles (2012); Werth
elementos auditivos de la experiencia urbana (los sonidos de trenes, silbidos, teléfonos y máquinas de
(2013); Bollerey y Grafe
escribir) a través de técnicas visuales como velocidades de edición rápidas y desenfoque de (2014); Hielscher (2014);
movimiento. 2 El objetivo de este artículo es permitirnos oír los sonidos de estas técnicas visuales en las Gartenberg (2014); Zhang
(2015). Grierson, Kracauer,
sinfonías de la ciudad de Walter Ruttmann y Dziga Vertov. Sugiero que estas películas 'suenan lo
Kolaja y Foster, Sitney,
inaudible': sus pistas visuales tienen un componente sonoro que va más allá de la descripción estándar Graf, Alter y Zhang
de las sinfonías de la ciudad, ya que, en palabras de Eva Hielscher, 'organizan imágenes en abordar la sinfónica
analogía directamente en su análisis
movimiento de la vida de la ciudad […] de acuerdo con la música directrices '(2014, p. 161). Explorar
del ritmo de la película
este componente sonoro revela la influencia de la vanguardia sónica de principios del siglo XX en la
y composición. los
dinámica visual del cine sinfónico de la ciudad. Esta influencia se manifiesta como una expresión otros toman la analogía musical
directa, aunque inaudible, de sonido. como un punto de partida para la
investigación
gations en temas como

como heterogeneidad (Werth,
2013) y arquitectura
(Gartenberg, 2014).
En cierta medida, el término 'sinfonía de la ciudad' es una etiqueta retroactiva, parte de un discurso
sobre la ciudad cinematográfica que busca establecer una relación especial entre las ciudades, el cine 2 Birdsall (2015) es un
y la modernidad (Charney & Schwartz, 1995; Thomas & Penz, 1997 ; Shiel y Fitzmaurice, 2003). 3 Los excepción notable.
directores y críticos de las décadas de 1920 y 1930 rara vez utilizaron el término "sinfonía de la 3 Para una mas completa
ciudad" como una forma de catalogar estas películas. En cambio, la noción de forma sinfónica entró en discusión de la
una amplia gama de discusiones iniciadas por notables críticos y cineastas como Rudolf Arnheim, Béla genealogía del término, véase
Paalman (2014). por
Balázs, John Grierson, Siegfried Kracauer, Abel Gance, Germaine Dulac, Walter Ruttmann, Dziga
un análisis mordaz
Vertov y Sergei Eisenstein ( Paalman, 2014; Kulezic-Wilson, 2015). Estas figuras discutieron la forma de la ciudad cinematográfica
sinfónica con respecto a un conjunto diverso de películas narrativas, documentales y no narrativas o ver Brunsdon (2012).
Brunsdon acusa al
'absolutas', por ejemplo, Hans Richter Ritmo 21 ( 1921) y Viking Eggeling's Symphonie diagonale ( 1924).
ciudad cinematográfica de conseguir
La descripción de estas películas como una organización de imágenes de acuerdo con principios atascado en un 'discurso de la ciudad'
musicales está en el corazón de lo que David Bordwell llama la "analogía musical": la idea de que una que 'funciona, en un
contexto interdisciplinario,
película es como una obra musical. 4 Según Bordwell, en las décadas de 1920 y 1930, esta analogía
oscurecer sustancial
desempeñó un papel principalmente heurístico que permitió a los cineastas experimentar con las
lagunas intelectuales y
cualidades no representativas del cine. Funcionó para `` romper la tendencia a pensar en el cine como posible desacuerdo.
un arte de lo real '' (1980, p. 142) y al mismo tiempo ennoblecer su estatus de acuerdo con una El discurso de la ciudad se puede
utilizar sobre la mayoría de las ciudades

concepción romántica de la música como, en palabras de Friedrich Schlegel, de todas las artes '(citado
- y tan paradójicamente
en Kulezic-Wilson, 2015, p. 19; Goehr y Bowie, 2001, p. 614). Aunque ya no era necesaria para `` convertirse en una forma de
justificar '' el cine como un gran arte, la idea continuó influyendo en los cineastas y teóricos en la unir diferentes
objetos de estudio (diferentes
década de 1970, particularmente en Noël Burch, cuyo
ciudades particulares) y
de hacerlos todos los
mismo (la ciudad en general)
'(Brunsdon, 2012, p. 221;
referenciado en Paalman,
2014, pág.15).
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♦
4 Para conocer la inversa de la
Teoría de la práctica cinematográfica ( 1973) abogó por una concepción del cine inspirada en las nociones
analogía musical, es decir, sobre
musicales de atonalidad y serialismo.
llamar a la música
'cinematográfica', véase Paulin

Desde la década de 1980, en parte debido a sus 'connotaciones formalistas', la analogía musical ha
(2010). caído en gran medida en desgracia en los estudios cinematográficos como modo de análisis (Kulezic-Wilson,
5 Notas de Bordwell
2015, p. 22). 5 Dicho esto, la analogía persiste en el estudio de las sinfonías de la ciudad, ya que es tan
esencial para la concepción de estas películas. Los directores y teóricos de las sinfonías urbanas recurrieron
las muchas analogías
insuficiencias pero defensores regularmente a la analogía musical para articular la base teórica de su película, llegando incluso a
por su uso como principio en desacuerdos sobre quién fue el primero en aplicar la forma sinfónica al contenido documental. 6 Esta
el cine narrativo
concepción musical continúa dominando los estudios modernos sobre la sinfonía de la ciudad, aunque en
(Bordwell, 1980). los
La analogía musical es también un gran medida como un punto de partida para las discusiones sobre temas relacionados con el urbanismo y el
elemento constitutivo cine. Una edición reciente de la revista en dos volúmenes Eselsohren dedicado a la sinfonía de la ciudad, por
de la noción de Bordwell de
ejemplo, la describe como la creación de `` una nueva entidad mediante el arreglo de piezas de escenografía
'narración paramétrica'
(Bordwell, 1997). documentales ensambladas en un nuevo contexto, con una base musical '' (Bollerey & Grafe, 2014, p. 9).
6 En un artículo escrito para un

Dando por sentada esta base musical, los académicos de este volumen exploran el compromiso de la
periódico alemán, por ejemplo, sinfonía de la ciudad con una amplia gama de temas relacionados con los entornos urbanos, incluida la
Dziga Vertov espacialidad, la temporalidad, la nostalgia, la materialidad y la háptica. Asimismo, las investigaciones de
acusados directores alemanes estas películas dentro del discurso sobre la ciudad cinematográfica reconocen su construcción musical, solo
de robar la idea de la película
para pasar a discusiones sobre arquitectura o vigilancia (Strathausen, 2003). Los aspectos musicales de la
sinfónica de su propio
Kino-Eye grupo. Ya que sinfonía de la ciudad se destacan por sus cualidades formales o abstractas, pero, como advierte Malcolm
1919, argumentó, 'la Turvey, los estudiosos deben tener cuidado de no llevar esta analogía demasiado lejos (2011, p.30).
mayoría de Kino-Eye
las películas se construyeron como
una sinfonía del trabajo, como una
sinfonía de todo el país soviético, o
como una sinfonía de una sola ciudad
”. Por esta razón, prosiguió Vertov,
Por el contrario, sugiero que el papel que juega la idea de la música en la concepción visual de la sinfónica
'Ruttmann's
de la ciudad, en oposición a, digamos, la partitura musical de la sinfónica de la ciudad, es más que una
experimento reciente, analogía histórica significativa para la forma cinematográfica. 7 Es más que una forma para que los directores
junto con los de otros
ennoblezcan el cine como arte supremo o combatan la idea de que el cine es el arte de lo real. Asimismo, yo
cineastas de vanguardia,
debe verse como el resultado argumento
de años de presión
de películas de Kino-Eye y exposiciones sobre trabajadores del cine abstracto (y no al revés, que es absurdo tanto cronológica como conceptualmente). Además, la
acción de varias de estas películas se desarrolló desde la mañana hasta la noche […] Los trabajadores de Kino-eye no tienen la menor duda de que su trabajo,
tanto teórico como práctico, aunque mal distribuido, es perfectamente familiar para la mayoría de los rusos y extranjeros. profesionales y sin falta los impulsa a
separar esfuerzos en esta dirección aún controvertida (Vertov, 2008, p.181). Una parte de esta carta está traducida en Vertov (1984, pp.101-102).
7 Por supuesto, la partitura musical de la sinfónica de la ciudad tiene un papel importante que desempeñar tanto en su recepción como en su interpretación. Las múltiples lecturas posibles y
respuestas emocionales disponibles para una película como la de Vertov Hombre con una cámara de cine, por ejemplo, dependen en gran parte de la partitura contemporánea que acompañe
a la película. El propio Vertov esbozó una "partitura" para la película que consistía en instrucciones verbales presentadas en un estilo muy metafórico. Ruttmann, por el contrario, colaboró
estrechamente con el famoso compositor de cine Edmund Meisel, también conocido por su partitura de Eisenstein. Acorazado Potemkin ( Birdsall, 2015). En este artículo, mantendré
mi comentario sobre el papel de la partitura musical en la sinfonía de la ciudad al mínimo. Un tema integral y complejo para la película sinfónica de la ciudad, este tema es mejor
reservarlo para otro artículo o estudio de un libro. Esto se debe en parte al hecho de que muchas sinfonías de la ciudad (como la de Vertov) no tienen partituras oficiales o sus partituras
oficiales se han conservado solo parcialmente (por ejemplo, para Berlina, como una reducción de la partitura corta para piano de la composición de Meisel). Sin embargo, no hay duda de
que la partitura musical de la sinfonía de la ciudad puede interactuar con su dinámica visual de múltiples formas, por ejemplo, complementando o contrastando con la velocidad del
montaje.
♦
que los estudiosos de hoy deberían considerar la analogía musical como más que un punto de
partida para las discusiones sobre urbanismo y arquitectura. En cambio, inspirándome en
reevaluaciones recientes del papel de la analogía musical en películas tanto absolutas como
narrativas (Moritz, 2004; Shaw-Miller, 2013; Mollaghan, 2015; Kulezic-Wilson, 2015), sostengo que
la analogía musical es el lugar de un intercambio fluido entre las facultades y tecnologías auditivas
y visuales a principios del siglo XX. La analogía musical concierne a desarrollos auditivos y
tecnológicos que buscaban desestabilizar el sistema de notación fija de la música occidental y
también revolucionar la forma en que la cultura occidental pensaba sobre el sonido. En este
sentido, las cualidades musicales de las sinfonías de la ciudad en este artículo - Ruttmann's Berlín,
Sinfonía de una gran ciudad y de Vertov Hombre con una cámara de cine - son una manifestación
inaudible de sonido.
Pero, ¿qué tipo de sonido? Las prácticas sonoras aquí estudiadas se refieren a
desarrollos derivados del auge del ruido como problema social, estético y tecnológico de la
vanguardia musical de principios del siglo XX, así como a la evolución de tecnologías
--como el fonógrafo-- para comprender y reproducir. sonido. La incorporación de estas
prácticas en las composiciones musicales se considera típicamente el legado del
movimiento futurista (Kahn, 2001, pp.45-68; Bijsterveld, 2008, pp.137-158; Poggi,
2009). Las contradicciones del legado futurista - a la vez estéticamente revolucionario y

políticamente reaccionario, caótico y controlador, decadente y ascético - transformaron
fundamentalmente la comprensión del sonido y la música a principios del siglo XX. Este artículo
rastrea la influencia de este legado sonoro de la vanguardia sonora en la dinámica visual del cine
mudo. Se centra en dos técnicas interrelacionadas de sonido inaudible: el ruido visual (primera
parte) y el tratamiento del movimiento. como sonido (segunda parte). Es más, este artículo también
se centra en experimentos sónicos completamente fuera del cine que influyeron en la práctica de
las sinfonías cinematográficas de la ciudad. Juntas, estas técnicas y prácticas permiten un
replanteamiento fundamental de la analogía musical de la sinfónica de la ciudad. Más que una
metáfora de las estructuras estéticas formales, la analogía musical continúa una tradición de
compositores futuristas y de vanguardia como Luigi Russolo y Arseny Avraamov, quienes buscaron
aprovechar las esferas de la existencia mecánica marginadas sonoramente pero cada vez más
omnipresentes para ejercer influencia en lo social y lo social. vida política.
Prestar más atención a las técnicas de sonido inaudibles revelará la sinfonía de la ciudad como
un ejemplo de una modernidad cinematográfica alternativa.
- uno que, para hacer eco a Thomas Elsaesser, 'no se refiere principalmente a la visualidad, y por lo
tanto insinúa procesos que usan la modernidad visual como una especie de máscara, una lámina o
piel que podría desprenderse o desprenderse como un disfraz '(2008, p. 90). Quitarse esta
máscara subraya el hecho
♦
ese 'sonido en el modernismo', como sugiere Sam Halliday, 'es irreductible al sonido solo. El
sonido, en cambio, se concibe mejor como una configuración, con el sonido "real" en su
centro, sin duda, pero otros fenómenos sensoriales, como el tacto y la visión, rara vez en
más de una o dos eliminaciones en su periferia '(2013, p.3). En este artículo, pretendo llevar
el argumento de Halliday un paso más allá al argumentar que no tiene sentido concebir el
sonido o la visión en términos de fenómenos centrales y sus corolarios periféricos. Más
bien, el sonido y la visión son dos sistemas completamente integrados. Este intercambio
fluido entre los sentidos está en el corazón de la concepción musical de la sinfónica de la
ciudad. Al sonar lo inaudible,
Primera parte: ruido
A lo largo del siglo XIX y principios del XX, el ruido surgió como un problema urgente para la
sociedad, la estética y la ciencia de la acústica. Con el crecimiento de las ciudades industriales, el
ruido se convirtió en un problema social. Como señala Karin Bijsterveld, las discusiones públicas
sobre 'ruido industrial, ruido del tráfico urbano, ruido vecinal de gramófonos y radios y ruido de
aviones' surgieron en muchas ciudades europeas, lo que dio lugar a varias ordenanzas de
zonificación que intentaron crear 'islas de silencio' como parques y barrios con limitaciones en la
industria y el tráfico (2008, p.4). Dada la facilidad con la que el ruido cruza los límites espaciales,
estos intentos de aislarlo fueron bastante paradójicos. A menudo, afianzaron aún más el problema
que estaban tratando de resolver. Discusiones similares sobre cómo tratar el ruido aparecieron en
el ámbito de la estética, particularmente en los medios artísticos de los que formaban parte los
cineastas sinfónicos de la ciudad. Aquí, la capacidad del ruido para trascender los límites tenía el
poder de interrumpir y desafiar la validez de los sistemas estéticos tradicionales. Para los futuristas
italianos como Russolo, el ruido anunciaba el amanecer de una nueva era mecánica a través del
dolor y el miedo que provocaba directamente en los cuerpos de los oyentes. Esta sensación física
de cataclismo produjo visiones extáticas de hombres fusionados con máquinas, del cuerpo
transformado en metal y de la violencia inherente a la materia y el cosmos (Poggi, 2009, págs.
829-835). Por el contrario, compositores de vanguardia soviéticos como Alexander Mosolov y
Arseny Avraamov, que formaban parte de la misma esfera artística que Vertov, crearon obras a
8 Para un relato del ruso gran escala que abrazaron el ruido como un medio para encarnar el espíritu revolucionario y
revolucionario político del proletariado. 8 Ambos movimientos llevaron al cuestionamiento de la música como modo
compositores y
principal de expresión sonora al afirmar una equivalencia radical entre los tonos bien temperados
experimentos, ver Smirnov
(2013) y Nelson (2004). Para una de las escalas occidentales y las
excelente colección de primaria
traducida
documentos fuente de
este período, ver
FrolovaWalker (2012).
♦
sonidos de máquinas de vapor y tractores. Por último, en el ámbito de la acústica, el ruido se
convirtió en un problema central para las florecientes tecnologías de la telefonía y la reproducción
del sonido. En este ámbito, el ruido se definió como una 'frecuencia no periódica' o como
información 'espuria e indeseable' (Shannon & Weaver, 1948; citado en Hainge, 2013, p. 4). Aquí,
el ruido apareció como un desorden que puso en peligro el orden, particularmente como una
forma de exceso. El ruido no era poca información, sino demasiada: una sobrecarga de datos
audibles que mitigaba la comunicación de una señal útil.
A lo largo de estas diversas concepciones del ruido, una cosa permanece constante. No es
simplemente algo fuerte o sin armonía, el ruido es un exceso que amenaza una distinción o
frontera, ya sea social (incivilizado / civilizado), estético (no musical / musical) o tecnológico
(ruido / señal). Esto se debe en parte a la calidad relacional del ruido. En palabras de Paul
Hegarty, el ruido es 'no deseado, otro, no algo ordenado':
Se define negativamente, es decir, por lo que no es (sonido no aceptable, no música, no es

válido, no es un mensaje o significado), pero también es una negatividad. En otras palabras,
no existe de forma independiente, ya que existe solo en relación con lo que no es. A su vez,
ayuda a estructurar y definir su opuesto (el mundo del significado, la ley, la regulación, la
bondad, la belleza, etc.).
(2007, pág. 5)
Esta cita ilustra una de las paradojas centrales del ruido: distorsiona al mismo tiempo que
distingue. Por un lado, el ruido delimita un límite, asegurando así la integridad de un sistema
de significado, al menos temporalmente. Por el otro, también amenaza este límite. Cuanto
más se intenta controlar el ruido, o cuanto más se intenta sistematizar y comprender, más
se borra la línea entre él y el otro.
yo
Una dinámica similar de caos y control, ruido y armonía, se manifiesta en todo el canon
sinfónico de la ciudad. Estas películas generan ruido a través de un exceso de información
visual que se correlaciona con sonidos ruidosos implícitos en la pantalla. En este sentido,
Ruttmann Berlina es un excelente ejemplo. Ruttmann describió la película en términos
musicales, escribiendo que, en ella, '[e] l pianissimo más delicado tenía que moverse
constantemente hacia fortissimo. Mayor y menor tenían que transformarse lógicamente o
contrastarse marcadamente entre sí. Un contrapunto tenía que surgir del ritmo del hombre y la
máquina ”(citado en Hake, 1994, p.131). La película sigue la ciudad de Berlín en cinco actos
que evocan los ritmos y el ritmo de la vida cotidiana, desde el despertar de la ciudad al
amanecer hasta sus entretenimientos nocturnos. El relato estándar de la película se relaciona
♦
sus métodos de composición a las animaciones abstractas anteriores de Ruttmann,
Lichtspiel: Opus I – IV ( 1921-1925). Basados en la analogía de la 'música absoluta', estos
'juegos de luces' buscaban componer formas, colores y luces en una 'película absoluta'.
Por el contrario, sugiero que en Berlina estas formas sirven más que una función "absoluta"; de
hecho, amplifican los sonidos implícitos de la película, lo que les permite reverberar en la edición de la
película. Berlina La pista de imagen se refiere a varios de estos sonidos urbanos implícitos, incluidos los
de pulidores de órganos, operadores telefónicos, maquinaria industrial y teclas de máquinas de escribir.
Los primeros planos repetidos de estos objetos son un elemento constitutivo del paisaje sonoro de la
película y sirven para recordar a los espectadores la presencia continua del sonido en este universo
aparentemente mudo. 9 Berlina La edición, a su vez, hace uso de intercalaciones rápidas, superposición y
9 Sobre el sonido implícito en la
desenfoque de movimiento para amplificar estos sonidos implícitos, generando así el equivalente visual
película de Ruttmann, véase
de sus manifestaciones auditivas.
Birdsall (2015). Conforme
a Carolyn Birdsall, Berlina
también hizo un uso intensivo del
musical de Edmund Meisel Ruttmann despliega esta técnica de sonido inaudible en la amplificación del chasquido en staccato
puntuación para ampliar estos elementos
de las teclas de una máquina de escribir. En una secuencia que nos lleva a las oficinas de una gran
(2015, págs. 32–33).
Dicho eso, lo mismo firma, vemos a jóvenes secretarias sentadas en filas organizadas metódicamente pero rápidamente
las técnicas son exitosas escribiendo notas. Los disparos de sus manos se alternan rápidamente con los de martilleo de barras
en sonido connotante
tipográficas, caras redondas y plácidas y teclas circulares, enfatizando el clic-clac de una máquina de
independientemente de la puntuación y
se utilizan habitualmente en películas

escribir con cada rápido cambio de marco. A medida que avanza la secuencia, el ritmo del montaje se
como Hombre con una cámara de cine para acelera. Los primeros planos de las teclas (J, K, L) se superponen entre sí y comienzan a girar,
los cuales no hay partituras escritas, solo
difuminarse y distorsionarse hasta que su movimiento circular rompe la velocidad de fotogramas. Este
notas verbales. Para consideraciones
movimiento luego da paso (a través de una rápida disolución del fósforo) a la figura giratoria de un
más generales de
rotorelief. Moviéndose lateralmente a lo largo del tema de la comunicación, la siguiente secuencia
sonido implícito, ver Chion (2003, muestra a hombres de negocios levantando y apagando rápidamente los receptores telefónicos.
pp.3-21).
Luego, el montaje yuxtapone estas tomas con las de diales giratorios, operadores telefónicos que
gritan, centralitas telefónicas, perros que ladran y monos que gritan. La colección de animales marca el
clímax cacofónico y la conclusión abrupta del Acto II (Figura 1).
En esta escena, el ruido se manifiesta de diversas formas que evocan sus concepciones
sociales, estéticas y tecnológicas. Primero, aparece como el foco principal de la escena: los
sonidos de la comunicación. En este sentido, elude la frontera entre los sonidos humanos y
animales. El habla se presenta como una forma más de ruido animal, borrando así la distinción
entre formas de comunicación socialmente aceptadas y no aceptadas. Los sonidos indeseados,
amenazadores o incomprensibles de perros y monos se presentan como iguales a los sonidos
humanos "comprensibles", mientras que los sonidos de hombres aparentemente importantes con
10 Ruttmann realiza
trajes se reducen a los de los animales. 10 No está claro quién debería sentirse menos halagado
un truco similar en su primera película
por la comparación.
sonora, Melodía del mundo ( 1929).
Figura 1: Walter Ruttmann Berlín, Sinfonía de una gran ciudad

♦
Esta semejanza radical de los sonidos sociales también es una cuestión de importancia estética. La
cámara de Ruttmann se siente atraída por los entornos ruidosos, y no solo porque la vida moderna sea
ruidosa. Más bien, la elección de qué sonidos representar es a menudo tan importante en Berlina como
la elección de imágenes. En la escena anterior, no es sólo la estructura visual formal de las máquinas
de escribir, los teléfonos y las centralitas lo que es importante, sino los sonidos reales que producen.
Estos sonidos, a su vez, influyen en la edición. Los cortes rápidos, por ejemplo, enfatizan el chasquido
de las teclas o el timbre de los teléfonos.
Al igual que los ruidos de las composiciones futuristas, la filmación y edición de estos sonidos socavan la distinción
entre lo musical y lo no musical, así como lo auditivo y lo visual. Al hacerlo, cuestiona la primacía de los modos
tradicionales de expresión sónica, cumpliendo así un objetivo central del manifiesto de Luigi Russolo de 1913, 'El arte de
los ruidos'. Russolo, como señala Christine Poggi, consideraba el ruido como 'un medio para romper con las armonías
demasiado familiares y restrictivas de la música tradicional' a través de una incursión de la vida mecánica en el ámbito de
la orquesta (Poggi, 2009, pp. 829-830). ). Dicho esto, para Russolo, la aparición de ruido en este ámbito musical no fue del
todo repentina. Más bien, era la culminación de un cambio que había tenido lugar durante siglos. Su manifiesto, señala
Poggi, «rastrea la evolución de la música desde el uso de un número limitado de intervalos consonantes en la música
griega [...] hasta la aparición gradual de acordes en los que la consonancia se acompaña de disonancias mayores y
persistentes» (p. 830). Este cambio sónico también fue acompañado por uno espacial, uno caracterizado como un
movimiento de sonidos de la calle hacia la sala sinfónica: 'Beethoven y Wagner', escribió, 'han conmovido nuestros
corazones y nervios durante muchos años. Pero ahora estamos hartos de ellos, y obtenemos mucho más placer al
combinar idealmente los ruidos de los tranvías, los motores de combustión interna, los vagones y las multitudes ruidosas
que al volver a escuchar, por ejemplo, la “Eroica” o la “Pastoral” ( Russolo, 2009, página 135). ] a la aparición progresiva
de acordes en los que la consonancia va acompañada de disonancias mayores y persistentes »(p. 830). Este cambio
sónico también fue acompañado por uno espacial, uno caracterizado como un movimiento de sonidos de la calle hacia la
sala sinfónica: 'Beethoven y Wagner', escribió, 'han conmovido nuestros corazones y nervios durante muchos años. Pero
ahora estamos hartos de ellos, y obtenemos mucho más placer al combinar idealmente los ruidos de los tranvías, los
motores de combustión interna, los vagones y las multitudes ruidosas que al volver a escuchar, por ejemplo, la “Eroica” o
la “Pastoral” ( Russolo, 2009, página 135). ] a la aparición progresiva de acordes en los que la consonancia va
acompañada de disonancias mayores y persistentes »(p. 830). Este cambio sónico también fue acompañado por uno
espacial, uno caracterizado como un movimiento de sonidos de la calle hacia la sala sinfónica: 'Beethoven y Wagner', escribió, 'han con
Si la sinfonía del siglo XVIII se interpretó en la relativa tranquilidad de la corte

aristocrática, y la sinfonía del siglo XIX se expandió tanto en tamaño como en volumen para
llenar la sala de conciertos pública, entonces la orquesta del siglo XX, para Russolo, creció
para acomodar y englobar en definitiva los sonidos y espacios de la vida pública. La película
de Ruttmann complementa esta expansión en la dirección opuesta. No se contenta
simplemente con llevar los sonidos de la ciudad a la sinfonía, sino que lleva la sinfonía a la
ciudad, superando así otra barrera: la que existe entre el espacio sagrado de la orquesta y
el espacio común de la vida cotidiana. Al tratar la ciudad como una sinfonía, es decir, como
un espacio de actuación musical que puede llevarse al público a través de la tecnología
moderna, la película de Ruttmann logra de hecho lo que Russolo solo pudo
♦
imagina. Para Russolo, el objetivo nunca fue simplemente desatar ruido en la sinfonía, sino
sistematizarla y controlarla. Como señala Poggi, en lugar de celebrar el caótico sin sentido
del ruido, "el manifiesto de Russolo organiza la vasta diversidad de sonidos en una
taxonomía clásica basada en semejanzas" (2009, p. 831). Con su método de edición
transversal, la película de Ruttmann, como demuestra la escena anterior, realiza tal
taxonomía, algo que las composiciones de Russolo, como Despertar de una ciudad, nunca
logrado con éxito.
La falta de éxito de Russolo con Despertar de una ciudad se debió en parte a su modo de
actuación, uno que todavía tenía lugar dentro de los confines de la sala de conciertos. Interpretada
junto a piezas como Almuerzo en la Terraza del Hotel Kursaal y Encuentro de Automóviles y
Aviones, La composición de Russolo recibió una recepción pública en gran parte hostil, una que
sus compañeros futuristas aparentemente exacerbaron al "instigar un motín que continuó durante
treinta minutos hasta que intervino la policía". Russolo, sin embargo, "parece haber esperado que
el público escuchara en atento silencio a sus sintonizadores de ruido", manteniendo así una
relación tradicional entre los miembros del público y los artistas intérpretes o ejecutantes (Poggi,
2009, p. 833). A pesar de sus representaciones visuales y auditivas del ruido urbano, incluida una
partitura que hizo uso de máquinas de efectos de sonido al estilo Russolo (Birdsall, 2015, págs.
32-33), la película de Ruttmann recibió una gran acogida. El público escuchaba precisamente con
el tipo de silencio respetuoso, incluso reverente, que Russolo había esperado. Paradójicamente,
esta diferencia en la recepción puede explicarse por el hecho de que, en el cine, la relación
tradicional entre audiencia e intérprete ya está parcialmente anulada. En lugar de ser tratado con
el espectáculo bastante cómico y contradictorio de músicos atados de negro que ponen en
marcha cajas de música (como fue el caso de la actuación de Russolo), Berlina La audiencia vio a
artistas que se parecían en gran medida a ellos mismos. Además, el público no tuvo que dar el
salto conceptual del sonido de una caja de madera (Russolo intonarumori) al de un tren que pasa;
más bien, podían ver el tren acompañado de una técnica visual o sonora correspondiente que
imitaba su paso. De esta manera, la película de Ruttmann podría deshacer la relación típica entre
la audiencia y el actor en un nivel y, al mismo tiempo, conservarla en otro.
Además de ofrecer una interpretación de ruido al estilo de Russolo que rompe los límites
entre lo auditivo y lo visual, Ruttmann's Berlina también presenta ruido en cuanto a su
concepción técnica. En la escena anterior de secretarias y empresarios, las repetidas
referencias a teléfonos y centralitas enfatizan los aspectos materiales de comunicar una señal.
La estructura visual de la escena connota la dificultad de distinguir entre información
significativa e insignificante al presentar más información visual de la que el ojo puede
manejar. Como tal, la edición se convierte en una expresión directa del
♦
Figura 2: Berlín, Sinfonía de una gran ciudad
ruido en la pantalla, no simplemente como el incesante zumbido de la oficina, sino como la sobrecarga de
información generada por la proliferación de líneas telefónicas.
En Berlina, este exceso de información no se detiene en el nivel conceptual; más bien, está
diseñado para estimular las respuestas somáticas del espectador. A lo largo de la película, uno se
siente como si estuviera en un parque de diversiones. De hecho, tal atracción es la base de una
escena importante en la película en la que, después de experimentar una serie de titulares de
periódicos destellantes ('crisis', 'asesinato', 'bolsa', 'matrimonio', seguido de 'dinero', seis veces en
rápida sucesión), la cámara cambia repentinamente a una toma POV de una montaña rusa. Nos
encontramos volando colina abajo, sus huellas se difuminan para coincidir con la impresión de la
impresión de un periódico. Aquí vemos la misma alteración de formas (líneas, círculos, cuadrados)
en el movimiento de la montaña rusa cuyos altibajos dan un sentido físico a la inflación que
experimentó Alemania a principios de la década de 1920 (Figura 2).
Este movimiento visual no es simplemente análogo al ruido. De hecho, es detectado por el mismo
mecanismo vestibular del oído interno, el sáculo, que registra tanto el mareo como el ruido como una
frecuencia no periódica. En la escena de la montaña rusa, el ruido como sonido se encuentra con el
ruido como náuseas. En inglés, las dos palabras comparten una raíz etimológica común: el griego náuseas
11 Ver Berlín-Branden- o barco, que se remonta, en términos evolutivos, a la época en que 'los arcos branquiales de los peces
burgische Akademie der se convirtieron en huesos del oído interno y en equilibrio integrado con sensación vibratoria' (Berger,
Wissenschaften, Deutsches 2016). En alemán, la palabra para ruido ( Geräusch) recuerda otra conexión etimológica: la de la
Wörterbuch von Jakob
intoxicación ( Rausch), que originalmente significaba un movimiento inestable o desequilibrado. 11 Para
Grimm und Wilhelm Grimm
(Centro de Tréveris de Humanidades
Ruttmann,
Digitales, 1998-2017),
http: // woerterbuchnetz. Berlina era similar a este sentimiento de embriaguez. Permitió a la audiencia experimentar la
Delaware/.
"intoxicación del movimiento sin saber con precisión de dónde proviene su intoxicación"
12 'den Rausch der
(Ruttmann, 1989, p.80). 12 La conexión etimológica entre intoxicación, movimiento y ruido ( Geräusch)
Bewegung erleben, nicht
sugiere que Berlina El objetivo de generar este estado de embriaguez tiene tanto que ver con
wissen, woher ihr Rausch
la manipulación del sonido como con la manipulación de la vista.
kommt. ' Traducción
mía.
♦
II
Lejos de formas vacías dispuestas musicalmente, Berlina La edición refleja una preocupación por el
sonido, particularmente el ruido concebido como un fenómeno que desdibuja fronteras y distinciones.
En el canon sinfónico de la ciudad, tal concepción es evidente en escenas que representan peatones y
tráfico, en secuencias de trabajo e industria, o en escenas que representan la atmósfera caótica y
lúdica del carnaval. Este último impregna un episodio particularmente ruidoso de Vertov
Hombre con una cámara de cine con trabajadores escuchando la radio en un club de Lenin. La
escena comienza con una famosa imagen de una oreja superpuesta a un receptor de radio, una
alusión al sonido visible que impregna el club. Este oído está escuchando imágenes del piano, el
acordeón y la voz que se superponen sobre el altavoz / oído. A medida que la música entra a
raudales en el club, la película va y viene entre tomas de trabajadores jugando a las damas, los
instrumentos y tomas de manos tocando cucharas y botellas, una referencia a las orquestas de
ruido promovidas por la Organización Cultural Proletaria.
Proletkult ( Mally, 1990). Mientras suena la música 'tradicional', los trabajadores continúan jugando a
las damas, casi ignorando la radio. El sonido de las cucharas, por otro lado, parece llamar su
atención. En el montaje entran tomas de campesinos curiosos y sonrientes, que se alternan con
primeros planos de pies bailando el foxtrot y mujeres riendo susurrándose chistes entre sí. Estas
imágenes llevan aún más a casa el punto de la secuencia: la idea de que el ruido, la risa y la música
tradicional (música compuesta con tonos tocados con instrumentos) son partes de un espectro
sonoro, cada uno de los cuales tiene el mismo derecho a la representación a través de la
composición. Dicha composición facilita la comprensión de los entornos sonoros de los demás,
realizando uno de los objetivos a menudo declarados de Vertov para el cine: la construcción de una
vasta comunidad de los sentidos, que John MacKay ha llamado el "ágora sensorial" de Vertov (2005,
sección 4, p. 12). A medida que la música alcanza su clímax, el ritmo frenético del montaje aumenta,
amplificando los sonidos representados en la pantalla, hasta que estallan en una exuberante
exhibición superpuesta de cucharas, acordeones y pies danzantes (Figura 3).
En esta escena, el ruido manifiesta un poder que el filósofo y crítico literario Mikhail Bakhtin
atribuyó a la risa. Para Bakhtin, la risa «no solo destruye las conexiones tradicionales y suprime los
estratos idealizados; también pone de manifiesto las conexiones crudas y no mediadas entre las
cosas que, de otro modo, la gente busca mantener separadas ”(1981, p. 170). Aquí, Vertov utiliza el
ruido no solo para abolir las distinciones estéticas tradicionales, sino también las fronteras entre
clases sociales. Los estratos idealizados, para usar los términos de Bakhtin, son aquellos que buscan
mantener el ruido separado de la música y los oyentes de la clase trabajadora separados de los
oyentes burgueses. Vertov transforma el llamado ruido de botellas y cucharas en la expresión
artística colectiva del proletariado urbano, una expresión artística en la que ellos mismos participan
bailando y
Figura 3: Dziga Vertov's Hombre con una cámara de cine
aplaudiendo. Además, el montaje, cuyos cortes rápidos se aproximan a la mezcla de sonidos

que emanan del hablante, supera otra estratificación social - la del proletariado y el
campesinado - al reunir imágenes de ambos en su construcción cacofónica. El resultado es una
bacanal, en la que los músicos participan junto a los oyentes como parte de un colectivo. De
hecho, no es sorprendente que esta escena se produzca inmediatamente después del viaje del
camarógrafo a un pub local. La connotación es clara: la danza proletaria exuberante y alegre
debería reemplazar al alcohol como una forma de que los trabajadores expresen sus impulsos
dionisíacos.
Al mismo tiempo, esta escena encuentra un problema con respecto a la composición del ruido. Es
decir, uno debe, hasta cierto punto, frenar su energía caótica para componerla. En este sentido,
Vertov se parece a su contemporáneo, el compositor de vanguardia Arseny Avraamov. Me gusta Hombre
con una cámara de cine, La composición más famosa de Avraamov, Sinfonía de sirenas ( 1922),
buscaba fusionar los fines estéticos del ruido (desbancando formas tradicionales de
♦
música) con sus fines políticos (encarnando los sonidos del proletariado). Realizado en Bakú en el
quinto aniversario de la Revolución de Octubre, el espectáculo de toda la ciudad utilizó los sonidos de
las sirenas de las fábricas, cursos de automóviles, multitudes cantando y una flotilla naval en una
actuación que buscaba unificar las clases trabajadoras étnicamente divididas de la ciudad (Avraamov,
1994, págs. 245-252). Sin embargo, al aprovechar el poder del ruido para unir a estos estratos sociales
separados, Avraamov se encontró con un problema, a saber, cómo dar forma al ruido en una
composición que fuera digna del esfuerzo heroico del proletariado. Si bien el poder nivelador del ruido
rompió las barreras sociales y estéticas, aún requería una dirección, particularmente una que estuviera
alineada con los objetivos del Partido. Avraamov proporcionó tal dirección utilizando un dispositivo
curioso, una máquina de vapor equipada con tubos afinados para tocar 'La Marsellesa'. De esta
manera, el 'ruido' del trabajador, el sonido de los silbidos de vapor, podría canalizarse en una melodía
que representara los objetivos de la revolución, logrando así un matrimonio único entre la energía
espontánea de los trabajadores y la dirección consciente del Partido. 13
13 Sobre la espontaneidad
paradigma de la conciencia
Aunque evita una solución simplista como la de Avraamov, Vertov utiliza la cámara para
a principios de la Unión Soviética,
lograr este tipo de control. La escena de arriba de
ver Krylova (2003).
Hombre con una cámara de cine no disipa tanto las distinciones tradicionales entre sonidos
musicales y no musicales como las desplaza. Considerado inicialmente un caos caótico, aquí el
ruido se convierte en el lugar de clasificaciones cada vez más matizadas y refinadas (ruido de
cuchara, ruido de botella, ruido de pies, etc.) que organiza el aparato cinematográfico. Así como
Avraamov se basa en la máquina de silbidos de vapor para transformar el ruido de los trabajadores
en sonidos discretos, Vertov utiliza el poder de catalogación del aparato cinematográfico para aislar
cada ruido del continuo del sonido, convirtiéndolo así en un material adecuado para la composición.
Inicialmente un medio para deshacer las distinciones, el ruido mismo se convierte en el lugar de
otras distinciones.
Como se señaló anteriormente, esta dialéctica también está presente en Berlina. Los catálogos de películas suenan
de la misma manera que catalogan las imágenes. Cada ruido se vuelve discreto, un elemento compositivo sobre sí mismo.
El objetivo no es simplemente deshacer las distinciones
- por ejemplo, entre el habla y el ruido - pero para crear nuevos utilizando un dispositivo que, en
principio, podría aislar cualquier sonido. En este sentido, las técnicas de sonido inaudible de Vertov y
Ruttmann revelan una preocupación por la gestión del ruido y los entornos auditivos, una
preocupación que comparten con compositores futuristas y de vanguardia como Russolo y
Avraamov. Lejos de simplemente liberar ruido, estos compositores buscaron diferentes formas de
controlarlo y catalogarlo diseñando un arsenal de nuevos instrumentos musicales, sistemas de
notación y métodos de composición. Al igual que sus opuestos, los pioneros sociales de las
campañas de reducción del ruido (que buscaban subyugar o eliminar el ruido basándose en
consideraciones de clase, raza o higiene), estos compositores se esforzaron por lograr un control
genuinamente elitista del sonido.
♦
(Bijsterveld, 2008, p. 140), aunque en sentido contrario. En lugar de aislar y deshacerse del ruido,
buscaron aislarlo e incorporarlo a nuevos modos de composición. De manera similar, para
Ruttmann y Vertov, la paradoja del ruido brindó oportunidades y obstáculos para las composiciones
de mentalidad social. Por un lado, la alteridad del ruido lo hizo útil para mantener las distinciones
estéticas y sociales de la tradición; por el otro, esta misma alteridad revelaba su porosidad.
Finalmente, el intento de aprovechar el poder del ruido para deshacer las diferencias condujo, en
última instancia, a intentos de desarrollar distinciones más nuevas y precisas.
Segunda parte - Movimiento
La línea, escribe Douglas Kahn, es el punto de encuentro de ' audio "Escucho") y video “Ya
veo”) '(2001, p.72, énfasis en el original). Estos dos momentos recorren la historia del sonido,
desde las primeras vibraciones de la `` cuerda única del monocorde pitagórico '', cuyas
subdivisiones son la base de los intervalos musicales occidentales, hasta el sonido dibujado ( fonográfico
experimentos de Ernst Chladni, Édouard-Léon Scott de Martinville y Thomas Edison. Tales

experimentos ayudaron a visualizar, por primera vez, el movimiento de las ondas de aire como
frecuencias. Hicieron, en palabras de Kahn, lo "invisible visible" (p. 72). La línea resultó ser más
que un rastro pasivo, un remanente de algo que ya había ocurrido; en cambio, producía sonido,
desde los tonos más puros hasta los ruidos más fuertes. Esta huella activa se manifiesta en la
segunda forma en que las sinfonías de la ciudad suenan inaudibles. Toma la forma de una
inscripción dinámica a través de cuerpos y movimientos. Las películas de Vertov y Ruttmann
dibujan el sonido, por así decirlo, en el celuloide de sus películas usando las figuras de la
ciudad. El movimiento, en sus películas, es una manifestación del sonido; hace audible lo
inaudible.
yo
En ninguna parte la línea audible es más evidente que en la famosa teoría del intervalo de
movimiento de Vertov. Para Vertov, la mera representación del movimiento no es, en sí misma, la
base de los poderosos efectos del cine. En cambio, '[e] l material - los elementos del arte del
movimiento - se compone de la
intervalos la transición de un movimiento a otro) y no de los movimientos en sí. Son ellos (los
intervalos) los que llevan la acción a una resolución cinética ”(Vertov, 1989, p.71). Mucho se
ha escrito sobre lo que precisamente Vertov quiere decir con "intervalo". 14 En la introducción a
14 La palabra rusa es la
la traducción al inglés de los escritos de Vertov, por ejemplo, Annette Michelson escribe que
misma que la inglesa. este término se refiere al "movimiento entre marcos y la proporción de estas piezas en su
relación entre sí" (1984, p.xxx). Alexander Graf, por el contrario, ha criticado a Michelson por
escribir 'marcos' cuando debería haberlo hecho.
dieciséis 12: 1 Primavera 18 MSMI
♦
tomas escritas, confundiendo así el mero aspecto técnico del montaje - un fotograma aislado tras otro -
con la posibilidad creativa de editar planos juntos (2007, p.83). De hecho, no importa si el intervalo de
movimiento ocurre entre fotogramas o tomas, dada la concepción modular del intervalo de Vertov.
Siempre se puede subdividir y crear intervalos más finos, hasta que se alcanza la velocidad de
fotogramas, o crear intervalos más grandes entre tomas. Los intervalos de Vertov no están bien
temperados, existen a lo largo de un continuo. Este es el punto de muchas secuencias a lo largo Hombre
con una cámara de cine en el que la película se detiene y analiza el movimiento, por ejemplo, de un
caballo corriendo, cuadro por cuadro, o en el que contextualiza el movimiento en la producción de la
película en su conjunto, por ejemplo, en el rodaje de la propia tira de película.
Más importante aún, estos debates sobre el significado del intervalo pasan por alto todas las implicaciones de la
analogía musical, que sitúa la práctica cinematográfica de Vertov en el contexto de la historia del sonido dibujado. En
términos tonales, el intervalo de movimiento expresa la relación entre los movimientos como notas, digamos C y F #,
organizadas a lo largo de un espectro de frecuencias. En su manifiesto, Vertov construye estos movimientos en frases y
pide el desarrollo de "escalas de cine" gráficas para anotar no solo su ritmo, sino también su dirección (Vertov, 1989,
p.72). Al hacerlo, establece una conexión histórica entre la teoría del intervalo de movimiento y los experimentos en
gráficos o sonidos dibujados. Aquí, Es importante reconocer que estos experimentos existen a lo largo de un continuo
audiovisual que surgió de los medios tecnológicamente mejorados para representar el sonido y el movimiento, por
ejemplo, el fonógrafo y la fotografía. En el polo visual de este continuo, figuras como el director de teatro Vsevolod
Meyerhold se inspiraron en los experimentos de movimiento en el tiempo de Étienne Jules-Marey y Eadweard Muybridge
para crear un sistema de notación similar a la música para los movimientos de danza. En el polo auditivo, Avraamov, junto
con compositores ahora olvidados como Evgeny Sholpo, Nikolai Voinov y Boris Yankovsky, desarrollaron sistemas de
notación gráfica que reflejaban la pluralidad de microtonos. Figuras como el director de teatro Vsevolod Meyerhold se
inspiraron en los experimentos de movimiento en el tiempo de Étienne Jules-Marey y Eadweard Muybridge para crear un
sistema de notación similar a la música para los movimientos de danza. En el polo auditivo, Avraamov, junto con
compositores ahora olvidados como Evgeny Sholpo, Nikolai Voinov y Boris Yankovsky, desarrollaron sistemas de notación
gráfica que reflejaban la pluralidad de microtonos. Figuras como el director de teatro Vsevolod Meyerhold se inspiraron en
los experimentos de movimiento en el tiempo de Étienne Jules-Marey y Eadweard Muybridge para crear un sistema de
notación similar a la música para los movimientos de danza. En el polo auditivo, Avraamov, junto con compositores ahora olvidados como Evgeny Sholpo, Nikolai Voinov y B
- es decir, frecuencias - entre notas (Smirnov, 2013, págs. 175-237). Proliferando a lo largo de las
décadas de 1920 y 1930, estos experimentos dieron lugar a modos de representación que no solo se
parecen, sino que de hecho son una forma de película abstracta. En la década de 1930, por ejemplo,
Avraamov y Yankovsky dibujaron bandas sonoras ornamentales que fueron fotografiadas y
reproducidas como películas usando un proyector y un altavoz. 15 ( Figura 4).
15 En sonido dibujado,
véase Smirnov (2013,

Estas películas sonoras sintéticas presentan movimiento visual como sonido audible en forma de
pp. 175-239) e Izvolov
patrones abstractos o representativos similares a los que se encuentran en Ruttmann Opus animaciones.
(2009).
Una película, por ejemplo, muestra una serie de triángulos, semicírculos, ondas y barras que crecen
y menguan; otro amplifica una serie de caras alternas en blanco y negro. Tratando el movimiento
como sonido, Vertov aborda estos experimentos desde la otra dirección,
Figura 4: Bandas sonoras ornamentales dibujadas por Arseny Avraamov.

Imagen izquierda (1930); Imagen derecha (1931). Las imágenes aparecen en Smirnov, 2013, p.179.
por así decirlo: no de movimiento a sonido, sino de sonido a movimiento. El intervalo de

movimiento no es una representación de fenómenos audibles sino la concepción del
movimiento. como un fenómeno audible. Más que una analogía musical, es parte de un
momento histórico que consideró maleables los límites entre el sonido y la vista.
El análisis anterior sugiere que Hombre con una cámara de cine organiza lo visible como audible y lo
audible como visible. Tal modo de organización se manifiesta no solo en escenas de espacios ruidosos
como el Club Lenin, sino en la historia de la práctica cinematográfica de Vertov en su conjunto. En una
entrada de diario de
1940, Vertov atribuye su interés por la realización cinematográfica al deseo de sistematizar no
♦
el mundo visual pero audible. En 1916, cuando todavía era estudiante en el Instituto Neurológico de
Vladimir Bekhterev en San Petersburgo, se embarcó en la creación de sistemas de notación para
representar el continuo aparentemente indistinguible de los sonidos del mundo real. En su mayoría
fueron intentos onomatopéyicos de poesía futurista. Llamó a la sala donde trabajaba el 'Laboratorio
de Audición'. Aquí, Vertov persiguió su objetivo utilizando una combinación de símbolos verbales y
musicales, pero se sintió frustrado debido a la 'ausencia de un dispositivo por medio del cual [él]
pudiera grabar y analizar estos sonidos' (citado en Smirnov, 2013, p.26) . En ese momento, la
tecnología de grabación de sonido no estaba lo suficientemente avanzada para permitir este tipo de
análisis, pero la cámara sí. En este sentido, Vertov afirmó haber tenido su gran avance:
Una vez, en la primavera de 1918, al regresar de una estación de tren, permanecieron en mis
oídos las señales y el estruendo del tren que partía ... las maldiciones de alguien ... un beso ...
los sollozos de alguien ... risas, un silbido, voces, el toque del timbre de la estación, el resoplidos
de la locomotora ... susurros, gritos, despedidas ... Y mientras caminaba pensé para mí: debo
conseguir un aparato que no describa pero que registre, fotografíe estos sonidos. De lo
contrario, es imposible organizarlos, editarlos. Pasan corriendo, como el tiempo.
(pág.26)
El interés de Vertov por el cine surgió del deseo de fotografiar el mundo del audio; el resultado final,
sin embargo, fue una práctica que amplificó la visual. Quizás, si el interés de Vertov por el sonido
hubiera surgido diez años después, habría sido un artista sonoro y no un cineasta. Dejando a un lado
los contrafácticos, la cámara, para Vertov, no representa una forma de documentar un mundo visual
de hechos que luego se organizan de acuerdo con principios musicales. Estos no son dos procesos
separados sino el mismo proceso. Los relatos tradicionales, en otras palabras, no dan en el blanco al
poner demasiado énfasis en la calidad visual de los hechos cinematográficos de Vertov. En cambio,
la concepción de Vertov es fluida: los hechos cinematográficos son manifestaciones de un mundo
audiovisual en el que se pueden escuchar las imágenes y se pueden ver los sonidos.
II
Las formas visuales de Ruttmann Berlina tienen ecos audibles similares que se pueden escuchar en
la secuencia de apertura de la película. Aquí, una imagen de agua sirve como forma ur de la
película. Esta imagen recuerda al ruido en términos de lo que Douglas Kahn llama todo sonido. Para
Kahn, todo sonido es el resultado de la incursión del fonógrafo en el mundo de la música: la
capacidad del fonógrafo para escuchar y grabar todo hace que cualquier frecuencia sea una posible
base para la composición (2001, págs. 8-10). Así como el ruido contiene un número tan heterogéneo
de frecuencias que ninguna de ellas puede ser
Figura 5: Fotogramas de la apertura de Berlín, Sinfonía de una gran ciudad
distinguido - implicando así todos los sonidos - por lo que el agua contiene una gran
cantidad de formas potenciales que no se puede discernir una sola figura. De esta imagen
de todas las formas, surgen tres particulares: la línea, el círculo y el cuadrado. Juntos
constituyen un tricordio gráfico, una declaración de la tonalidad visual de la película. Estas
tres formas se alternan a un ritmo cada vez más rápido hasta que comienzan a vibrar,
dando paso (a través de un fósforo disuelto) a un par de travesaños de ferrocarril que caen.
La secuencia que sigue es discordante, emblemática del impacto, el ritmo y la dislocación
asociados con la maquinaria y la modernidad. Un tren a alta velocidad casi pasa por encima
de la cámara. A medida que el tren avanza hacia Berlín, vemos los mismos elementos
gráficos repetidos en la rápida alteración de ruedas (círculo), vías (cuadrado) y líneas
eléctricas (línea). dieciséis
dieciséis Este relato sigue a Hake
(1994).
Al componer con formas derivadas de una imagen fluida de todos los posibles
♦
figuras, de Ruttmann Berlina, como el de Vertov Hombre con una cámara de cine, también encuentra un lugar en la
tradición del sonido dibujado. La película opera según principios que, no tres años después de su estreno, guiarían los
experimentos de sonido sintético de Rudolf Pfenninger y Oskar Fischinger. De hecho, en cierto sentido, la película de
Ruttmann contiene elementos de los enfoques de Pfenninger y Fischinger para dibujar, fotografiar y proyectar sonido.
Fischinger, como señala Thomas Y. Levin, estaba intrigado por la posibilidad del isomorfismo acústico-visual.
Sospechando que `` existía algo más que una relación accidental entre la forma física de un objeto y su manifestación
auditiva '', Fischinger se embarcó en la búsqueda de una `` lógica estructural común profunda y previamente inaccesible
que gobierna tanto las prácticas ornamentales más prevalentes de una sociedad dada ''. y sus patrones auditivos
dominantes ”(2003, págs. 52–53). Como se sospecha con razón, esta búsqueda tuvo sus connotaciones nacionalistas y
colonialistas. Fischinger argumentó que los ornamentos acústico-visuales manifestaban 'rasgos personales, nacionales y
característicos' similares a una especie de '' escritura de la boca '' cultural (en oposición a la escritura a mano) (citado en
Levin, 2003, p.53). Por tanto, recomendó investigar "los ornamentos [visuales] de las tribus primitivas en términos de su
carácter tonal" (citado en Levin, 2003, p.57). Con estas preocupaciones en mente, Fischinger en sus experimentos se
enfoca típicamente en las manifestaciones sonoras del ornamento visual (Figura 6). 2003, página 53). Por tanto,
recomendó investigar "los ornamentos [visuales] de las tribus primitivas en términos de su carácter tonal" (citado en Levin,
2003, p.57). Con estas preocupaciones en mente, Fischinger en sus experimentos se enfoca típicamente en las
manifestaciones sonoras del ornamento visual (Figura 6). 2003, página 53). Por tanto, recomendó investigar "los
ornamentos [visuales] de las tribus primitivas en términos de su carácter tonal" (citado en Levin, 2003, p.57). Con estas
preocupaciones en mente, Fischinger en sus experimentos se enfoca típicamente en las manifestaciones sonoras del
ornamento visual (Figura 6).
Por el contrario, los experimentos de Pfenninger estaban más cerca en espíritu a los de los
ingenieros de sonido soviéticos como Nikolai Voinov y Aleksandr Ivanov. En lugar de concentrarse
en la estética del adorno como manifestación de la cultura, Pfenninger apuntó a desarrollar un
nuevo lenguaje gráfico-sonoro compuesto por curvas de sonido discretas, cada una representando
un sonido diferente. 'A pesar del potencial atractivo visual de sus formas de onda sinusoidal',
señala Levin, las curvas 'son decididamente no adornos, sino que son más bien […] “plantillas o
tipos de impresión”; es decir, entidades semióticas que pueden combinarse para producir sonidos
de una manera lingüística, es decir, completamente técnica y regida por reglas ”(2008, p.58). 17 Al
crear tales plantillas de sonido, el objetivo de Pfenninger era liberarse de los instrumentos
17 Levin, aquí, citas
musicales tradicionales y la notación convencional, marcando así el comienzo de una era de
Lenz (1932).
composición que tenía todas las frecuencias posibles a su disposición. Quizás la distinción más
importante que se puede establecer entre este proyecto y el de Fischinger es que, como señala
Levin, este último aún opera de acuerdo con una lógica de indexicalidad acústica, mientras que el
de Pfenninger esencialmente socava dicha lógica. Los sonidos de Fischinger siempre apuntan a
sus respectivos trazos gráficos y viceversa. Por tanto, compone un 'proléptico musique concrète 'con
formas gráficas ya existentes (p.59). Pfenninger, por otro lado, anticipa la síntesis de sonido de la
música electrónica: crea sonidos que no pretenden ser los marcadores indexicales de su onda
respectiva.
Figura 6: 'Ejemplos
de tiras originales
usado en Oskar
De Fischinger
Sonido de adorno
experimentos '.
Oskar Fischinger,
C. 1932. Colección
Centro de Visual
Música, Los Ángeles.
© Centro de Música
Visual.
estructuras. Sus curvas `` dependen, estrictamente hablando, solo de las propiedades particulares, y
en último análisis arbitrarias, de la celda de selenio que es la base del sistema de sonido de cine óptico
particular que utilizó para producir sus grafemáticas sónicas '' (p.59) . Si Fischinger está intrigado por la
manifestación gráfica del sonido como ornamento y la escritura con la boca (determinada
culturalmente), entonces Pfenninger está interesado en el sonido gráfico como sistema de signos y
máquina de escribir.
Además de estar en deuda con la misma práctica cinematográfica absoluta de la que se inspira
Ruttmann, los enfoques de Pfenninger y Fischinger sobre el sonido dibujado están contenidos
embrionariamente, por así decirlo, en la película de Ruttmann. La secuencia inicial de formas
sonoras, por ejemplo, anticipa los experimentos semánticos de Pfenninger con formas gráficas. La
película de Ruttmann no trata de los sonidos que producen las líneas, círculos y cuadrados; más bien
los usa para evocar una miríada de diferentes sonidos urbanos. Estas formas forman un sistema
musical gráfico regido por reglas que es, hasta cierto punto, arbitrario, del mismo modo que los
signos de un lenguaje dado son marcadores arbitrarios de los conceptos que representan. Cómo una
forma cuadrada o circular
♦
complementa un sonido implícito en pantalla está determinado por su uso en la película. Al mismo
tiempo, la película de Ruttmann nunca se aleja de los sonidos que hacen las cosas reales. Sus
círculos, cuadrados y líneas son una forma de sondear los objetos del mundo real de los que se
derivan. En este sentido, como señala Nora M. Alter, la película, al igual que los experimentos de
Fischinger, prefigura "de cierta manera lo que décadas más tarde se realizaría como música
concreta" (2009, p.211). En otras palabras, a Ruttmann no le preocupan los nuevos sonidos no
indexados nunca antes escuchados. En cambio, su película utiliza una notación de sonido visual
para dar vida a los sonidos de la calle.
Las formas de Ruttmann también funcionan de una tercera manera musical: sirven para
regular la energía emocional de su película. Variando según los diferentes ritmos y
combinaciones, estas figuras forman motivos que evocan las diversas y conflictivas
temporalidades de la ciudad, entre ellas el despertar, el trabajo, el ocio y el descanso. Al hacerlo,
tocan una serie de temas sociales, incluida la migración y la diferencia de clases. La interacción
entre estas formas, particularmente entre linealidad y circularidad, regula Berlina composición, con
cada forma tomando diferentes asociaciones determinadas culturalmente. Como señala Sabine
Hake, en Berlina, 'el principio del movimiento hacia adelante generalmente se asocia con
actividad, franqueza, energía y poder':
A lo largo de la película, la linealidad significa control. Por el contrario, la pérdida de

control y la entrega a las atracciones de la metrópoli se visualizan a través del principio
de espiralidad o circularidad. La aparición de la espiral indica perspectivas sumamente
subjetivas, como durante la montaña rusa, o prepara el terreno para una reinterpretación
completa del mundo visible, como en las secuencias animadas […] Con estas
asociaciones, la circularidad representa la Aspectos más peligrosos e inquietantes de la
ciudad: repetición, vacío, caos, frenesí, vértigo, locura.
(Merluza, 1994, p.137)
Más que una estructura organizativa para la película, esta dialéctica implica una concepción
filosófica y científica de las formas como principios activos que regulan el crecimiento. Esta
idea está presente, por ejemplo, en los últimos escritos de Goethe sobre plantas en los que
concibe el desarrollo de las plantas en términos de dos tendencias opuestas: la espiral y la
vertical. Para Goethe, como bien resume Sabine Mainberger, la 'tendencia espiral de la
vegetación' se manifiesta en 'formas espirales / crecimiento de plantas, y cuando esta forma se
une a una forma vertical, el todo resultante se asocia con ambos sexos: la tendencia en espiral
adquiere una connotación femenina y la tendencia vertical una connotación masculina '(2010,
p.205). En Berlina,
como señala Hake, la espiral y la vertical están codificadas de manera similar según el género. Los
episodios de movimiento circular tienden a seguir a personajes femeninos, como las secretarias que
escriben notas o la mujer en el suicidio.
♦
secuencia. Los episodios de movimiento lineal, por otro lado, tienden a seguir las
profesiones masculinas: oficiales de policía y bomberos (1994, p.137). Como una planta
sana, Ruttmann's Berlina es el producto de un equilibrio entre estas tendencias: el
movimiento circular de la espiral canalizado hacia el esfuerzo lineal y la franqueza de la
vertical. Esta noción tiene eco en la idea del cine en sí: la tira de película lineal en el carrete
circular.
III
La línea como el lugar de encuentro de 'veo' y 'escucho' resalta la mezcla de vista y sonido en la película de Ruttmann. No
es simplemente una abstracción que ordena las impresiones visuales según patrones lineales y circulares; más bien, como
los experimentos de Fischinger y Pfenninger, es una manifestación del sonido, aunque no se escucha a través de los
oídos. La interacción entre estos patrones compone la metrópoli como una sinfonía clásica. Las figuras circulares generan
tensión a través de perspectivas desorientadoras que generan sentimientos de caos; las figuras lineales proporcionan
resolución a través de perspectivas estables que restablecen el control. Esto sucede en varios momentos de la película. La
secuencia del tren de apertura desorienta al espectador con una alteración caótica de formas y perspectivas subjetivas
solo para restablecer el orden en la siguiente toma que representa una línea recta hacia Berlín. El revoltijo de movimientos
circulares y ondulantes de la escena de la montaña rusa se convierte en un clímax caótico que culmina con una mujer
saltando desde un puente. Le sigue una secuencia que restablece el orden a través de representaciones de agentes de
policía que dirigen el tráfico. Las puertas giratorias y los rieles giratorios dan paso a las vías del tren y las señales de
tráfico. Su alteración conduce hacia la toma final de la película, un foco giratorio sobre una torre de radio, una metáfora del
esfuerzo vertical y circular de la ciudad moderna, así como de la película que la ilumina. El revoltijo de movimientos
saltando desde un puente. Le sigue una secuencia que restablece el orden a través de representaciones de agentes de
policía que dirigen el tráfico. Las puertas giratorias y los rieles giratorios dan paso a las vías del tren y las señales de
tráfico. Su alteración conduce hacia la toma final de la película, un foco giratorio sobre una torre de radio, una metáfora del
esfuerzo vertical y circular de la ciudad moderna, así como de la película que la ilumina. El revoltijo de movimientos
saltando desde un puente. Le sigue una secuencia que restablece el orden a través de representaciones de agentes de policía que dirig
En este sentido, la película de Ruttmann recuerda la dinámica de la música establecida por el

economista y teórico musical francés Jacques Attali. Para Attali, la amenaza del ruido a las
fronteras se presenta como una amenaza de violencia que la música, a su vez, busca aprovechar
para generar tranquilidad. Esta dialéctica encarna las dinámicas de poder, violencia y legitimidad
que sirven de base a las comunidades políticas. "Dado que es una amenaza de muerte", escribe,
"el ruido es una preocupación del poder; cuando el poder fundamenta su legitimidad en el miedo
que inspira, en su capacidad de crear orden social, en su monopolio unívoco de la violencia,
monopoliza el ruido ”(2011, p. 27). La violencia del ruido, su "amenaza de muerte", se basa en su
capacidad para traspasar fronteras o deshacer distinciones en un doble sentido. Primero, el ruido
amenaza la frontera entre el cuerpo y el mundo. Puede afectar los sentidos de formas físicamente
dolorosas que subrayan la materialidad y la mortalidad del cuerpo. En segundo lugar, el ruido
amenaza las fronteras (es decir, las distinciones) que
♦
garantizar la función de un determinado sistema de sentido y actuar así como garantes del
civismo y la civilización. La música, a su vez, somete esta amenaza del ruido a un esquema
organizativo para inspirar miedo y tranquilizar: crea disonancia (que Attali concibe como una
forma de ruido) y proporciona resolución.
La sinfonía de la ciudad de Ruttmann maneja el ruido de acuerdo con una dialéctica similar de
caos y control. La película genera tensión a través de una combinación de edición rápida,
desenfoque de movimiento y movimiento circular, y proporciona resolución a través de una edición
constante, perspectivas orientadas y movimiento lineal. Recientemente, Michael Cowan ha rastreado
los orígenes de esta dinámica hasta la carrera de Ruttmann en publicidad. La línea, el círculo y el
cuadrado, como sostiene Cowan, eran más que simples patrones estéticamente atractivos; en
cambio, eran un medio para gestionar los flujos de información, las economías de atención y la
complejidad democrática. Las formas abstractas de la sinfonía de Ruttmann buscaban legitimar el
cine `` como medio de gestionar la multiplicidad de la sociedad de masas: de formar y orientar la
percepción, conceptualizar la ciudad, conquistar al público por los productos, influir en la salud
pública y, después de 1933, imponer a la audiencia la lealtad del nuevo régimen '(2014, p. 19). En Berlina,
estas formas de gestión buscaban crear una imagen en movimiento de coherencia. Las formas
circulares y lineales se esforzaron en última instancia hacia una representación uniforme de varios
fenómenos urbanos, por lo tanto, "subrayando las similitudes y regularidades entre personas,
animales, tecnologías y objetos de diferentes esferas" (p. 24).
Es importante señalar que los mismos desarrollos científicos y tecnológicos que dieron lugar a
los experimentos de Pfenninger y Fischinger en el sonido visual apoyaron el trabajo de Ruttmann
en publicidad. Como señala Cowan, la comprensión de Ruttmann de los poderes de la traza
abstracta se desarrolló a partir del estudio de la psicofísica: la idea de que, dado que ambos
consisten en movimientos, los estados mentales y físicos podrían influirse entre sí (p.31). 18 Popular
entre los anunciantes y los artistas de vanguardia, sin mencionar los ejecutivos corporativos y los
18 Para más información sobre psico-
gerentes laborales, esta idea surgió de los mismos tipos de estudios que avanzaron en los campos
de la fotografía y la acústica. Me gusta audio y vídeo, la psicofísica siguió la línea. La pistola física, ver Rabinbach
(1992).
cronotográfica de Étienne Jules-Marey (1882) y la fotografía en movimiento de Eadweard
Muybridge (1886) se convirtieron en la base no solo para el cine, sino también para los estudios de
tiempo-movimiento de Frank y Lilian Gilbreth y Frederick Winslow Taylor (Crary, 1992, p.58) . El
corolario de este acto de rastreo fue inscribir estos movimientos en los cuerpos de diferentes
poblaciones utilizando tecnologías de los medios de comunicación, influyendo así en sus modos de
pensamiento. Esta idea aparece en las teorías y obras de artistas de vanguardia interesados en
la posibilidad de modos de comunicación no verbales y no psicológicos.
- es decir, modos que buscaban influir directamente en el pensamiento como especie en sí mismo
♦
de movimiento vibratorio. Está presente, por ejemplo, en la noción de Meyerhold de un teatro
biomecánico del movimiento; La concepción de Brecht de Gestus
(la idea de que 'así como estados de ánimo y líneas de pensamiento "particulares" conducen a
actitudes y gestos, las actitudes y gestos conducen a estados de ánimo y líneas de pensamiento
"[Brecht, 1976, p.141; mi traducción]); y la teoría del montaje intelectual de Eisenstein (Eisenstein,
1977, págs. 72–83).
El uso de formas abstractas en la película de Ruttmann no es, por tanto, simplemente análogo a la
música; más bien, es un medio de administrar una economía política de acuerdo con los principios
científicos que gobiernan los fenómenos visuales, auditivos e incluso mentales. Como los ornamentos
de Fischinger, estos fenómenos comparten una lógica estructural común basada en las leyes físicas
del movimiento. Se puede rastrear un linaje similar para Vertov y compositores como Arseny
Avraamov, quienes fueron influenciados por los estudios del trabajo en el tiempo y el movimiento del
poeta soviético-taylorista Alexei Gastev. 19 Sin embargo, a diferencia de Ruttmann, cuya película creó
19 Para más información sobre
una dinámica de tensión y liberación, la película de Vertov se dirige hacia una resolución de un tipo
Gastev y su influencia en la
diferente, no de armonía y equilibrio, sino de éxtasis y electricidad. La 'resolución cinética' del intervalo
vanguardia soviética, consulte
de movimiento está relacionada tanto con la estética como con la ingeniería. La palabra rusa para
Vaingurt (2013).
resolución ( razreshenie) se puede utilizar en ambos sentidos: como resolución del tono dominante o
como solución a un problema técnico. Para Vertov, este problema se plantea sin rodeos desde el
principio: "nuestro camino, desde el ciudadano torpe a través de la poesía de la máquina hasta el
hombre eléctrico perfecto" (Vertov, 1989, p. 71). Como solución a este problema, el intervalo de
movimiento crea un contrapunto entre humanos y máquinas que culmina en la aceleración del tiempo
mismo. Para Vertov, las máquinas no laten con regularidad constante. De hecho, son mucho más
flexibles que los humanos; sus movimientos "se curvan, enderezan, dividen, parten, se multiplican una
y otra vez", todo con una gracia de control que hace que Vertov "se avergüence de la incapacidad de la
humanidad para controlarse a sí misma". Al componer estos movimientos, el intervalo de movimiento
crea la sensación de que el tiempo mismo es un material maleable: 'Dibujo en movimiento', escribe
Vertov, 'planos en movimiento'. Estos manifiestan "la teoría de la relatividad en la pantalla" (p.71).
Tal concepción del tiempo es evidente a lo largo de Hombre con una cámara de cine en segmentos
que utilizan el movimiento inverso, congelado y acelerado. De hecho, una forma de ver la película es
como una progresión creciente de esos descansos temporales. En este sentido, la película comienza
sutilmente con una toma de palomas volando en retroceso y cámara lenta, el equivalente gráfico de un
canon de cangrejo (un palíndromo musical) en el que la misma melodía se reproduce hacia adelante y
hacia atrás simultáneamente. Esta figura anuncia una ruptura con la temporalidad de la "naturaleza",
que la película expone como un tiempo lineal impuesto artificialmente. El siguiente segmento
importante es el de un caballo corriendo cuyos movimientos se descomponen en cuadros individuales
que recuerdan
♦
Fotografías de Muybridge. Por último, en el segmento final de la película, estas técnicas regresan
en una reformulación sinfónica de los principales temas de la película con mayor amplitud e
intensidad. Dos tomas en contrarrotación del Teatro Bolshoi de Moscú provocan la implosión del
edificio, lo que indica una ruptura con el pasado cultural. A continuación, una toma de un péndulo
que se balancea en movimiento rápido anuncia la aceleración del tiempo que sigue. La velocidad
del montaje nos arranca de la temporalidad lineal de lo cotidiano, pero al final de la película no se
recupera la temporalidad original, no se provoca el desorden para que se pueda reimponer el
orden. En cambio, la nueva temporalidad caótica ocupa el lugar de la antigua, marcando el
comienzo de una era de progreso acelerado, en la que el ritmo de la producción humana y
mecánica superará al tiempo mismo.
Para algunos, tal concepción del tiempo puede recordar la lógica del Plan Quinquenal de Stalin. Anunciado durante la
producción de Hombre con una cámara de cine, el plan combinaba aspiraciones utópicas con una mentalidad económica
de guerra. Al intentar una ruptura radical con el pasado, no buscó modernizar el tiempo, sino modernizar el tiempo mismo
a través de la planificación científica. 20 Por tanto, existe una ambigüedad fundamental en la presentación del tiempo de
Vertov. Sin duda, el tiempo es un material cuyas manipulaciones están sujetas a regímenes de observación y planificación
20 Para una cuenta detallada
científica, particularmente en el interés de coordinar esfuerzos para el repentino avance de la sociedad. Al mismo tiempo,
como Devin Fore ha señalado, estas diversas "inflexiones" espacio-temporales crean una imagen de la vida urbana que es del ritmo de este
planificación en términos de
todo menos lineal, socavando así la narrativa del progreso del Plan Quinquenal. De hecho, al subvertir la temporalidad
proyecto único, ver Kotkin
lineal, así como su análogo tridimensional, el espacio euclidiano, la película socava los mismos cimientos temporales y (1995).
espaciales sobre los que se construye el Plan Quinquenal. Como instancias del intervalo de movimiento, los segmentos
anteriores se detienen, retroceden, repiten, disminuyen la velocidad, y acelerar el movimiento para demostrar que tanto el
tiempo como el espacio son un "campo de investigación heterogéneo y fundamentalmente plástico" (Fore, 2013, p. 6). En
el término de Ruttmann, esta tensión entre el tiempo lineal y no lineal, así como el espacio euclidiano y no euclidiano,
podría reformularse como una entre orden y caos: linealidad y circularidad. Ruttmann intenta resolver este problema en la
idea de la sociedad repetitiva, la sociedad como un autómata de crecimiento controlado. Vertov, en cambio, lo exacerba,
estirándolo hasta el punto de la aniquilación. La escena final de la película acelera el montaje: el ritmo del progreso. esta
tensión entre el tiempo lineal y no lineal, así como el espacio euclidiano y no euclidiano, podría reformularse como una
entre el orden y el caos, la linealidad y la circularidad. Ruttmann intenta resolver este problema en la idea de la sociedad
repetitiva, la sociedad como un autómata de crecimiento controlado. Vertov, en cambio, lo exacerba, estirándolo hasta el
punto de la aniquilación. La escena final de la película acelera el montaje: el ritmo del progreso. esta tensión entre el
tiempo lineal y no lineal, así como el espacio euclidiano y no euclidiano, podría reformularse como una entre el orden y el
caos, la linealidad y la circularidad. Ruttmann intenta resolver este problema en la idea de la sociedad repetitiva, la
sociedad como un autómata de crecimiento controlado. Vertov, en cambio, lo exacerba, estirándolo hasta el punto de la
aniquilación. La escena final de la película acelera el montaje: el ritmo del progreso.
- pero solo para recapitular toda la película; la película domina el tiempo, solo para enviarlo
en la dirección opuesta. En este sentido, la película no resuelve esta tensión, sino que, de
manera similar a la risa rabelaisiana, conecta esos lados - futuro y pasado, progreso y
retroceso - que los poderes totalitarios preferirían mantener separados.
♦
Conclusión
La idea musical en el corazón de las sinfonías urbanas de Vertov y Ruttmann es más que una
simple analogía de la forma cinematográfica; más bien, invoca una concepción robusta del sonido
como un fenómeno multisensorial. Esta concepción, como he argumentado, se refiere a dos
desarrollos específicos: el surgimiento del ruido como un problema social, estético y tecnológico, y
la creciente prevalencia de las tecnologías de inscripción como un medio para reproducir y analizar
el sonido. Ambos desarrollos son fundamentales para las técnicas de sonido inaudible de
Ruttmann y Vertov: la amplificación visual del ruido y el tratamiento del movimiento como sonido.
Con respecto al primero, la dinámica visual de las películas de Ruttmann y Vertov, así como su
representación del ruido
- realizar la paradoja central del ruido: su capacidad para definir y distorsionar los límites. Respecto a
estos últimos, sus películas manifiestan una comprensión de la línea como punto de encuentro de audio
y vídeo a través de un juego de formas abstractas que están en deuda con experimentos en el trazo
visual del sonido, así como en experimentos anticipados en el sondeo del trazo visual. Lejos de ser un
mero ejercicio formal, la concepción musical detrás de estas películas involucra al sonido como lugar
de intercambio fluido entre los fenómenos sonoros y visuales. Al sonar lo inaudible, estas películas
demuestran que el sonido como sonido nunca está separado de la visión como visión; más bien, los
dos están entretejidos en el tejido social y tecnológico de la modernidad audiovisual.
♦
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MSMI 12: 1 Primavera 18

Daniel Schwartz Sonando lo inaudible

directa, aunque inaudible, de sonido. como un punto de partida para la

gations en temas como

utilizar sobre la mayoría de las ciudades

'cinematográfica', véase Paulin

6 En un artículo escrito para un

Daniel Schwartz Sonando lo inaudible

2009). Las contradicciones del legado futurista - a la vez estéticamente revolucionario y

Primera parte: ruido

Daniel Schwartz Sonando lo inaudible

Se define negativamente, es decir, por lo que no es (sonido no aceptable, no música, no es

se utilizan habitualmente en películas

Daniel Schwartz Sonando lo inaudible

Figura 1: Walter Ruttmann Berlín, Sinfonía de una gran ciudad

Si la sinfonía del siglo XVIII se interpretó en la relativa tranquilidad de la corte

Daniel Schwartz Sonando lo inaudible

Daniel Schwartz Sonando lo inaudible

Figura 3: Dziga Vertov's Hombre con una cámara de cine

aplaudiendo. Además, el montaje, cuyos cortes rápidos se aproximan a la mezcla de sonidos

Daniel Schwartz Sonando lo inaudible

El objetivo no es simplemente deshacer las distinciones

Segunda parte - Movimiento

experimentos de Ernst Chladni, Édouard-Léon Scott de Martinville y Thomas Edison. Tales

Daniel Schwartz Sonando lo inaudible

véase Smirnov (2013,

Figura 4: Bandas sonoras ornamentales dibujadas por Arseny Avraamov.

por así decirlo: no de movimiento a sonido, sino de sonido a movimiento. El intervalo de

Daniel Schwartz Sonando lo inaudible

Figura 5: Fotogramas de la apertura de Berlín, Sinfonía de una gran ciudad

dieciséis Este relato sigue a Hake

Daniel Schwartz Sonando lo inaudible

ornamento visual (Figura 6).

Daniel Schwartz Sonando lo inaudible

A lo largo de la película, la linealidad significa control. Por el contrario, la pérdida de

(Merluza, 1994, p.137)

En este sentido, la película de Ruttmann recuerda la dinámica de la música establecida por el

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aniquilación. La escena final de la película acelera el montaje: el ritmo del progreso.

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