María Eugenia Londoño F. - Alejandro Tobón R.

Colombia

Abozao:
de la subienda
mestiza y mulata

Buena parte de las investigaciones y compilaciones que se han realizado en torno

a las expresiones musicales del Pacífico colombiano se han centrado, unas en describir el
legado afro y la consolidación de comunidades negras en el país; otras en ubicar los
aportes europeos a la población asentada en esta región; y algunas abordan la
descripción de hechos musicales propios de comunidades indígenas. Sin embargo, pocas
han ahondado en los fenómenos musicales híbridos que durante los últimos 120 años han
hecho parte de la construcción de un nuevo tejido social y cultural en ésta franja del
territorio nacional: los mestizos y los mulatos.

“... si dichas culturas no son ya africanas, ni se convirtieron en sub-europeas o

indígenas, no por ello constituyen una especie de ‘vertedero’ cultural
socialmente desorganizado; en cambio, su construcción se realiza al crisol de
ítems culturales de diversas procedencias que se organizan en un todo
coherente provisto de una lógica propia y original”.
(Losonczy, 1997: 255)

Reconocernos nuevos, es sabernos americanos.

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Contexto regional

El departamento del Chocó, ubicado en el noroccidente colombiano, presenta una

serie de características únicas en el contexto nacional: esquina de América del Sur,
bañado por el océano Pacífico y el mar Caribe y por los inmensos ríos Atrato y San Juan;
limita con la República de Panamá y los departamentos de Antioquia, Risaralda y Valle
del Cauca. Posee una extensión de 46.871 kilómetros cuadrados distribuidos entre las
regiones costeras, la cordillera occidental andina, la selva húmeda tropical en tierras bajas
y las montañas del Baudó.

A la llegada de los europeos habitaban estas tierras miles de indígenas (emberas,

noanamá, waunana, cunas, entre otros). Vivían de la pesca y de la caza, aprendieron a
convivir con la lluvia y con la selva, sembraron maíz, yuca y plátano y utilizaron el oro y el
platino. Cien años de régimen extranjero bastaron para que sólo quedara una mínima
parte de ellos (ver Tamayo, 1993; Vanin, 1993 y Wade, 1997).

Ante los reveses y dificultades de la empresa colonizadora, la corona española

implementó una combinación de pacificación religiosa y pacificación real, con una
ampliación de objetivos. “Así, el siglo XVII ve llegar por el Darién o por el sur a dominicos,
franciscanos, jesuitas, agustinos recoletos, capuchinos, que se alternaron en la labor
evangelizadora como preámbulo a las incursiones militares” (González, 1997: 9).

Una vez establecidas las primeras fundaciones y descubiertos los ricos

yacimientos de oro y platino, la región se convierte en importante centro comercial de la
población esclava. Traen masivamente hombres africanos a las minas de la provincia de
Nóvita y a los pequeños puertos atrateños y sanjuaneños que se van fundando.

Al principio, los indígenas aportaron la mano de obra, siendo reemplazados

después por los africanos, que empezaron a llegar al Pacífico a mediados del siglo XVII,
importados del Sudán, Congo y Angola, entre los que se destacaban las culturas Yoruba,
Carabalí, Bantú y Fanti-Ashanti (Vanin, 1993: 552).

Las características naturales de la geografía chocoana: selva intrincada, ríos

caudalosos, rigor del clima y la barrera constituida por la cordillera occidental andina, van

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a determinar, entre finales del siglo XVII y las últimas décadas del siglo XIX, un ritmo lento
en los procesos de transculturación.

En la época de la colonia el Chocó presentaba un cuadro habitacional que habría

de perdurar hasta finales del siglo XIX. Así lo describe Wade:

“...en el Chocó colonial, una pequeña élite blanca enfrentaba a una gran
mayoría de negros, muchos de ellos esclavos; por razones principalmente
políticas, la aceptación social de los negros era restringida y la mezcla de razas
confinada principalmente a relaciones medio secretas entre hombres de la élite
y mujeres de clase baja y esclavas negras [...] Los blancos nunca se
establecieron en el lugar porque ellos lo consideraban desagradable y malsano;
para sus propósitos, los asentamientos no permanentes bastaban para las
empresas mineras, y el asentamiento en los pequeños centros urbanos del área
era suficiente, puesto que podían comprometerse en el comercio lucrativo sin
tener que invertir mucho en infraestructura o en servicios públicos de cualquier
clase”.
(Wade, 1997: 38, 143)

Posterior al proceso de la independencia, el Chocó fue dejado principalmente a los

negros, y el mestizaje mantuvo el mismo esquema.

Los blancos se confinaron en pequeños centros urbanos, tales como Quibdó y

Nóvita, y aunque eran dueños de unas pocas minas, tendían a concentrarse en el
comercio. Por supuesto, también había algunos negros y mulatos en estas poblaciones
que vivían cuerpo a cuerpo con los blancos -Mollien llamó a los mulatos “la clase de los
patricios” y anotó que algunos de ellos eran dueños de esclavos (1824, 307)- pero la gran
mayoría vivía a lo largo de los innumerables ríos del Chocó, dedicados a los cultivos, las
minas, la caza y la pesca y manteniéndose alejados de los blancos (Wade, 1997: 143).
“...en el Chocó existe una particularidad: las minorías étnicas [de Colombia] son la
mayoría de la población del territorio” (Tamayo, 1993: 587).

3 Actas del III Congreso Latinoamericano de la

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“Cultura negra que es mulata”

(Bermúdez, 1987: 111)

La navegación a vapor por el Atrato, desde fines del siglo XIX, es un hecho
trascendental que marca la vida de esta área del país. Ya en el siglo XX, la región es
síntesis del mestizaje americano: cultura multicolor de raíz afro-hispano-árabe-americana,
que en su desarrollo incorpora nuevos elementos para hacerse local desde lo universal,
urbana desde lo rural, y original desde su pluralidad. Se acentúan las influencias caribes,
andinas y extranjeras, en particular las sirio libanesas, y se van configurando nuevas y
complejas actitudes sociales, étnico-raciales. Lentamente el mestizaje abre paso, a pesar
de la dificultad.

Hacia 1920 y 1930, Quibdó mantenía intenso contacto con Cartagena y otros
puertos de la Costa Atlántica de donde llegaban las importaciones, muchas de las cuales
eran europeas. Este hecho permitía a las elites mantener un nivel de vida “refinado“,
inclusive, el intercambio comercial, en muchos casos, hizo posible que los hijos de las
principales familias fueran a estudiar a diversos países europeos.

Es necesario establecer diferencias y semejanzas entre el hombre asentado sobre

la costa del Pacífico, el del interior del Chocó, el que se ubica en las riberas del Atrato y el
que habita la costa del mar Caribe. Se podría decir que los distintos influjos culturales van
subiendo con la navegación por el río Atrato. “Quibdó es punto de enlace donde se da la
construcción de la americanidad a través de un contacto con el mundo. No es una de
esas zonas aisladas, imagen que nos quieren vender” (González, entrev., 1999). Esta
síntesis cultural es retomada y reelaborada por generaciones culturalmente híbridas del
siglo XX, que imprimen nuevos elementos, nuevas maneras de expresión, generando
como resultado una cultura imbricada entre lo negro, lo mestizo, lo indígena, lo rural y lo
urbano contemporáneo.

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Los hermanos Castro Torrijos

Nacidos en la cuenca del Atrato entre 1911 y 1920, Ligia, Néstor y Rubén Castro
Torrijos, producen una obra poética y musical de gran valor. Estas generaciones de
principios del siglo XX se inspiran y construyen su obra desde una profunda aspiración de
chocoanidad; se nutren en lo más auténtico de las culturas ribereñas, crecen y hacen
parte de las elites intelectuales de su época y posteriormente, reciben fuerte influencia de
las urbes andinas. Ellos, y en particular Rubén, se convierten en parte de la historia de la
música tradicional y popular de este Chocó multiétnico, pluricultural y mestizo. Parte de su
obra permanece viva en la tradición oral convirtiéndose en elemento cultural que identifica
al pueblo chocoano.

El abozao

El “abozao”, “abosao” o “abozado” se ubica en la cuenca del río Atrato -subregión

del Chocó- como expresión danzaria preferencialmente instrumental, y hace parte del
repertorio festivo. Es una especie híbrida que se ha madurado en las riberas de los ríos al
compás de flautas traversas de caña, clarinetes, platillos, bombos y redoblantes. Se debe
a Néstor y, en particular, a Rubén Castro Torrijos la transformación del abozao en
expresión vocal instrumental, incidiendo de manera significativa, tal vez sin proponérselo,
en la cultura musical de la región.

Las referencias relacionadas con el origen del término abozao son confusas e
inciertas. Aunque se conservan grabaciones desde 1959, la referencia escrita más
antigua que encontramos es de Rogerio Velásquez, data de 1961 y no alude al significado
del término. No se tiene certeza respecto a su lugar de origen y tampoco se ha podido
rastrear su evolución antes de la década de los años cincuenta.

En 1973 y en relación con esta especie del haber tradicional popular, dice el
maestro Abadía Morales:

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“En ninguna de las compilaciones lexicográficas hemos hallado una explicación

acerca del nombre de este canto o tonada, y sólo por conjeturas podemos
suponer que se trata de algún canto de marinería, ya que el término abozar se
refiere a poner bozas o cabos fijos en la proa de las embarcaciones para
amarrarlas a la orilla...”.
(Abadía, 1973: 97)

Recientemente se conoció el término “abusao” en la localidad de Partadó, cerca de Arusí,

sobre el litoral Pacífico chocoano. Lo utiliza un grupo de jóvenes que se ha aglutinado en
torno a la danza para hacer de ésta una atracción turística (Mejía, entrev., 2000).

Las referencias halladas coinciden en situar el “abozao” en las zonas centro y

norte del Chocó, caracterizándolo como una especie instrumental vocal ejecutada por los
conjuntos de chirimía, que recibe fuerte influencia de la costa atlántica colombiana.

Para el caso del “abozao”, se consideró oportuno confrontar críticamente algunas

de las referencias encontradas: el maestro Abadía escribe: “...quizás un canto de
pescadores del río Magdalena pudo recibir este nombre...” sin embargo no se ha
encontrado referencia alguna a la existencia de esta especie musical en dicha región, ni a
su función original. Con relación a las afirmaciones hechas por el profesor Octavio
Marulanda, llama la atención el hecho de que no se sustenta el posible origen caribeño de
esta especie. ¿Por qué no ubicarlo en la región del Atrato donde todavía es vigente? Por
su parte, el antropólogo Zapata Olivella afirma que el abozao “...recuerda al porro y a
otros aires de la misma costa...” sin llegar a identificar elementos de tal afinidad.

La danza

El término “abozao” se asocia, generalmente, más con la danza que con la música.
Se trata de un baile fuerte, rápido, para probar vitalidad, fortaleza física, habilidad, “es el
ritmo más rápido y fuerte del Pacífico; equivale al mapalé de la costa atlántica” (Vahos,
entrev., 2000).

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“Es un baile de pareja suelta con movimientos libres e individuales, sin

planigrafía definida; tampoco tiene figuras preestablecidas ni hay coordinación
de movimientos corporales, éstos se presentan espontáneamente, destacando
el movimiento de las caderas, hombros y rodillas, con inclinaciones y rotaciones
del cuerpo, vueltas y giros rápidos. Las parejas tienden a mantenerse frente a
frente, aunque de vez en cuando los hombres dan un rodeo a su pareja, sin
apartar la mirada de los movimientos corporales de la mujer. Como el contenido
es acentuadamente erótico, todos los gestos son incitantes y provocativos.
Sobre este baile los grupos de proyección han presentado formas coreográficas
con base en círculos, filas o hilas, conservando los movimientos característicos
y exagerando tanto su significado sexual que a veces llegan a la pornografía..”.
(Londoño, 1998: 261)

Heriberto Valencia, director de la Sociedad “Cantares Tradicionales del Chocó”,

afirma: “[el abozaos es]... un baile negro en el cual la gente manifiesta sus características
personales, su sentimiento y su ritmo dinámico. El baile es espontáneo, o sea que el
negro baila lo que siente” (Valencia, Heriberto. entrev., 1980).

La chirimía chocoana:
color musical de un pueblo

El investigador Egberto Bermúdez (1987: 115) describe así esta agrupación

instrumental:

“Los instrumentos melódicos de dichos conjuntos pueden ser la flauta traversa

de seis orificios (metálica o de caña) y el clarinete moderno. A veces es posible
encontrar como instrumentos melódicos, flautas con aeroducto interno de cuatro
orificios y el bombardino como instrumento acompañante. La tambora y el
redoblante son los membranófonos de dicho conjunto y ambos son tambores
cilíndricos de dos membranas percutidos con baquetas [...] Los platillos
constituyen el único idiófono de la agrupación y generalmente se fabrican de
láminas metálicas (hierro y aleaciones)...“.

La estructura tradicional de las chirimías chocoanas reúne flautas traveseras de

carrizo similares a las de agrupaciones indígenas caucanas junto a instrumentos
característicos de las bandas militares, estas últimas, núcleo organológico de porros y

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fandangos sinuanos. Según Fortich (1994: 60), José Dolores Zarante, músico destacado
nacido en Lorica en 1860 y alumno del portorriqueño José de la Paz, representante por
excelencia de los porros sinuanos o pelayeros, fue llamado por el intendente del Chocó en
1915 para fundar una banda en la ciudad de Quibdó. Este hecho pudo determinar una
influencia muy fuerte sobre bandas y chirimías chocoanas, y a su vez, afinidades con el
fandango sinuano de la región caribeña en lo que respecta a la bimetría 6/8-3/4; a la
tímbrica y a la instrumentación.

En las últimas décadas, la chirimía evidencia el cambio cultural, reflejado en los

instrumentos que la conforman:

“...en algunos conjuntos se están ahora incorporando instrumentos utilizados en

la Costa Atlántica y las islas del Caribe, tales como bongóes, tumbadoras,
güiros, etc. En casos aislados aparecen conjuntos llamados genéricamente ‘del
Pacifico’ que, además de estos instrumentos citados, utilizan los guasás
[idiófono tubular de sacudimiento] y los cununos [tambores cilíndricos de un
parche, cerrados, en juego] de la región sur”.
(Bermúdez, 1987: 116)

La chirimía chocoana subsiste con dificultad: las flautas de carrizo que integraban
estos conjuntos antes de los años cincuenta, van cayendo en desuso por ser
consideradas instrumentos de segunda clase; las gentes carecen hoy del dinero para
comprar instrumentos importados y de fabricación industrial. Son causa fundamental de
desintegración cultural de la situación de violencia y desplazamiento forzoso que afectan
a la región y al país.

Características musicales

Si bien existen coincidencias en las descripciones de la danza del “abozao”, para

el caso de la música llama la atención la inmensa cantidad de contradicciones
encontradas: confusión respecto al significado de la palabra abozao, imprecisiones frente
a posibles afinidades y orígenes; incluso se le asimila con especies de muy distinta índole

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como el son chocoano y el porro. Lo anterior revela la falta de un análisis musicológico

profundo y es fruto, además, de la ignorancia y del oportunismo mercantilistas.

El “abozao”, desde sus estructuras rítmicas, presenta afinidades con el bambuco

andino, el merengue de la costa Atlántica, la jota chocoana y el currulao en frecuentes
síncopas entre compás y compás y en la presencia simultánea de los metros 6/8 y 3/4.
Contiene también elementos improvisatorios: microvariaciones rítmicas, melódicas y
formales, que lo acercan al fandango sinuano de la región caribeña. Se conocen como
abozaos tradicionales, entre otros, “El padre Therán”, “Pacundina”, “Sitelo pi”, “El
regresón” y “La batea”, en versión instrumental para chirimía, y “La totumita”, “Mi mamá
me ha richo” y “Ay guitarra” (o “El platino”), expresiones mixtas, las dos últimas de Rubén
Castro.

Son comunes a las muestras colectadas: frases anacrúsicas, estructura rítmica

bimétrica en tempo rápido que sugiere danza, construcción melódica sobre los arpegios
de los grados I y V7, uso frecuente de sonidos repetidos como punto de apoyo y micro
variaciones melódico-rítmicas cada vez que se repite una idea o frase musical, y base
armónica sobre los grados I y V7. Con frecuencia el “abozao” se encuentra en modo
menor, siendo común el uso de esta escala sin sexto grado y con el séptimo ascendido;
es el caso de las obras “Ay guitarra”, “Barujo y la pelotera” y “La totumita”; aunque
también existen abozaos en modo mayor: “Mi mamá me ha richo”. Llama la atención la
similitud que existe entre los diseños melódicos antes descritos, característicos del
“abozao” y de otras músicas atrateñas, y la conducción melódica de expresiones
musicales propias de grupos “embera”, aún presentes en la zona (véase Londoño, 2000).

Desde el punto de vista formal se observa cómo, cada idea musical se repite, y
cómo, muy frecuentemente, una propuesta melódica en registro agudo está seguida por
una respuesta o fragmento en un registro más grave, a modo de diálogo contrastante;
ambas características propias de un estilo responsorial muy generalizado en la región.
Dos grandes formas se evidencian en los “abozaos” estudiados: una, al parecer más
antigua, se estructura a partir del encadenamiento de pequeños motivos
melódico-rítmicos reiterados que se van alternando aleatoriamente; otra simétrica, más
cercana a las propuestas formales de la música occidental, donde los modelos: cuatro

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más cuatro, más ocho compases, constituyen partes claramente identificables como A y
B. Aparecen también estribillos que son reiterados.

“El padre Therán”. Abozao tradicional. Tomado de archivos sonoros del

Centro de Documentación Musical, CDM del Ministerio de Cultura de
Colombia. Transcripción de Jesús Zapata B. Grupo de investigación Valores
Musicales Regionales.

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Es muy importante destacar el juego contrapuntístico que se establece entre los

vientos de registro agudo (flauta o clarinete) y el bombardino de registro más grave que,
con frecuencia, va haciendo un contracanto, bordado creativo. Igualmente se evidencia un
diálogo entre las percusiones, destacándose la intensísima actividad improvisatoria del
redoblante. La tambora o bombo en su ejecución hace presente la bimetría 6/8-3/4:
contrapone fuertes acentos sobre cada tercer tiempo en el parche (3/4), a la marcación
básica de 6/8 realizada sobre el aro.

Los textos compilados abordan temáticas diversas: picaresca amorosa, narración

de sucesos cotidianos del ámbito regional y la descripción de la fiesta y del baile del
abozao mismo. No existe unidad respecto a la forma poética de este tipo de expresión
mixta; se encuentran versificaciones desde cinco, hasta diez sílabas, tampoco es
constante la simetría respecto a la construcción estrófica. En algunos casos existe
consonancia entre los versos uno -tres y dos-cuatro, como en los textos de “La totumita” y
“Barujo y la pelotera”, alternando estrofas de cuatro, y en algunos casos de seis versos,
con estribillos que cumplen una función responsorial. Curiosamente, y desde el punto de
vista fonético, se observa que las sonoridades A, O, presentes en la palabra abozao,
conforman las consonancias en la mayoría de las estrofas compiladas: “yo tenía mi
totumita/que mi mama me regaló/no era grande ni era chiquita/con ella me bañaba yo”
(“La totumita”, fragmento).

Respecto al caso de la “supuesta” afinidad entre el “abozao”, el porro y el son

chocoano, puede afirmarse que se trata de géneros muy distintos entre sí. Mientras el
porro y el son chocoano se ubican en esa vertiente afroamericana esencialmente binaria,
que se ha escrito usualmente en 2/4 ó en dos sobre blanca (compás partido) al lado de la
cumbia y del son cubano, el “abozao” se sitúa en un ámbito binario con subdivisiones
ternarias, antes descrito. La melódica se estructura y articula de manera muy distinta y los
esquemas de acompañamiento de ambas modalidades en los instrumentos de percusión
son diferentes. El tempo de porros y de sones chocoanos es más lento que el del
“abozao”, cuya ejecución es rápida y más viva.

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Uso y función sociocultural

La música y la danza del “abozao” se encuentra animando festejos populares,

tanto callejeros como familiares; corresponde a contextos profanos y es viva expresión de
la espontaneidad del hombre y la mujer chocoanos, que hacen alarde del pleno disfrute
de su corporalidad. Zapata Olivella (citado por Abadía, 1983: 205) refiriéndose al “abozao”
afirma: “su ritmo movido y su copla picaresca son expresión del mestizo liberto,
sandunguero y burlón”. Indiscutiblemente hoy es una expresión que también identifica
subregionalmente a las comunidades mestizas y mulatas del Chocó, aunque sus
estructuras melódico-rítmicas, armónicas, tímbricas, formales y literarias revelan la
presencia cultural del hombre del Pacífico sur, de los Andes y del Caribe.

Por las características vistosas de su danza y por el contenido erótico y expresivo

que supone, ha sido retomado por grupos de proyección, locales y nacionales, como
manifestación representativa de la cultura chocoana. Es frecuente observarlo en teatros y
en tablados populares. Lamentablemente, en la mayoría de los casos, se han deformado
tanto la música como la danza por desconocimiento y por un afán de espectacularidad
alentado por el mercantilismo acrítico. Inclusive, es corriente encontrar el término
“abozao” aplicado a géneros y especies musicales completamente distintas.

En el “abozao” tradicional, una rítmica y una melódica, típicamente chocoanas, se

ponen al servicio de la danza, expresión de identidad regional de hombres y mujeres que
afirman la vida, no obstante siglos de marginalidad.

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