Libro - Estrategias Culturales en La Renovación de Laas Ciudades

Estrategias culturales
en la renovación de las ciudades
Tulio Hernández
Coordinador
E
Emilio Graterón
Alcalde del Municipio Chacao
LOGO
CULTURA
CHACAO
Fundación Chacao
para la Cultura y el Turismo
Presidenta Ejecutiva Estrategias culturales

Diana López en la renovación de las ciudades
Consejo Directivo Editores

Bedelia González Diana López
Alberto Herrera Tulio Hernández
Alfredo Jimeno
Lindes Pérez Diego Producción editorial
Inés Quintero Marianella Montenegro
Cristina Weber Ediciones Editarte C.A.
Consejo Consultivo Coordinación editorial

Isabel Cisneros Bedelia González
Raúl Delgado Estévez
Gabriela Gamboa Diseño gráfico
Maximiliano Pedemonte Laura Morales Balza
Cynthia Rodríguez Camoba Taller Gráfico Editorial C.A.
Gerente General (E) Impresión

Rosa Virginia Urdaneta La Galaxia
Gerencia de Asuntos Legales

Eleonora Acosta Este libro se terminó de imprimir en Caracas,
Venezuela, en marzo de 2013.
Gerencia de Administración
Aloha Pinto
Depósito Legal: If2522013305148
Gerente de Turismo y Comunidad ISBN: 978-980-6472-61-7
Bethilde Fariñas
Gerente de Programación
José Antonio Blasco
Gerente Biblioteca Los Palos Grandes

Virginia Riquelme
Gerente de Comunicaciones
David Pacheco Di Geronimo
Gerente de Recursos Humanos

Antonio Linares
Presentación
Emilio Graterón
Alcalde de Chacao 7
Introducción
Estrategias culturales y gobierno de las ciudades
Tulio Hernández 9
La ciudad desde la cultura, la cultura desde la ciudad

Tulio Hernández y Luis Alberto Quevedo 15
Patrimonio, políticas culturales y ciudades creativas

Mónica Lacarrieu 33
Cultura y territorio en España: Del Museo Guggenheim

de Bilbao a las Fábricas para la Creación en Barcelona
Félix Manito 57
Medellín, una ciudad que se piensa y se construye desde la cultura

Jorge Melguizo 83
Capital social, gestión cultural y espacio público:

La experiencia en Chacao 2000-2008
Diana López 91
Cómo se recuperó el Centro Histórico de Quito. Una lección

de estrategia e inclusión social que dio nueva vida a la ciudad
Gonzalo Ortiz 101
Intervención urbanística y conflicto social:

El Pelourinho en Salvador de Bahia
Paulo Ormindo de Azevedo 109
Fábricas de Artes y Oficios de la Ciudad de México:

Construir cultura en el barrio para transformar la ciudad
Liliana López Borbón 123

El arte en la escena urbana. ¿Qué pueden hacer hoy el arte
y la cultura por las ciudades latinoamericanas?
María Elena Ramos 139
Cabildos Culturales: Procesos participativos de definición de políticas

culturales. Cuando la ciudadanía sueña sus espacios de convivencia
María Paulina Soto Labbé 151
Caracas de memoria. De las identidades locales al anonimato

del espacio público (o De La Reina de África en Lesseps
a la ceiba de Los Frailes)
José Carvajal 173
Presentación
Convencidos de que la planificación, investigación y reflexión sobre el diseño

y aplicación de políticas culturales en el contexto de los gobiernos locales for-
talece las gestiones municipales, es un motivo de satisfacción para la Alcaldía
de Chacao presentar el libro Estrategias culturales en la renovación de la ciudades.
Publicado unos años después de su realización, el libro es el resultado de
un fructífero Seminario realizado entre el 6 y 7 de noviembre de 2008, or-
ganizado por Cultura Chacao con el respaldo de la Organización de Estados
Iberoamericanos, bajo el título “Intervenciones culturales en la renovación de
las ciudades”.
En esa ocasión se convocó a un destacado grupo de investigadores, auto-
ridades de gobiernos municipales y gestores culturales de distintos países de
Iberoamérica para intercambiar experiencias y reflexiones sobre el papel de la
cultura en la gestión de los gobiernos municipales y de las ciudades.
Realizado en la sede de la Corporación Andina de Fomento, el Seminario
contó con la participación de representantes de Argentina, Brasil, Colombia,
Chile, España, México, Perú y Venezuela, quienes presentaron experiencias con-
tundentes en el ámbito de la renovación de las ciudades y de la intervención
cultural como catalizador urbano. Se presentaron casos sobre la recuperación de
cascos históricos y la construcción de ciudadanía en el espacio público, siempre
buscando lograr la anhelada convivencia y el fortalecimiento del tejido social.
El Seminario fue un éxito tanto por el número de participantes como por
la calidad de los trabajos presentados. Para cerrar el ciclo y proceder a divulgar
sus resultados le pedimos al sociólogo Tulio Hernández, coordinador académi-
co del Seminario, que compilara el libro que ahora estamos presentando. Se
trata de diez ponencias junto a una introducción explicativa que recoge a ple-
nitud el espíritu del evento y nos ofrece miradas plurales y transdisciplinarias
sobre un tema, el de la gestión cultural de los municipios y las ciudades, que
adquiere cada vez más importancia en el contexto iberoamericano.
No quiero concluir estas breves palabras sin presentar nuestro más sincero
agradecimiento a los ponentes y participantes del Seminario, pensadores, ges-
tores y activistas que trabajan por mejores ciudades iberoamericanas; a la Or-
ganización de Estados Iberoamericanos y su director cultural Fernando Vicario
y a la Corporación Andina de Fomento y su presidente Enrique Berrizbeitia y a
quienes hicieron posible este encuentro en Caracas. Muchas gracias.
Emilio Graterón
Alcalde de Chacao
Introducción
Estrategias culturales y gobierno de las ciudades
Para ofrecer un espacio de reflexión sobre las relaciones entre cultura, espacio
público, ciudad y cultura urbana; reunir una visión panorámica de diversas
perspectivas sobre el papel de la cultura en los procesos de renovación urbana
y recuperación y rediseño de ciudad; evaluar experiencias concretas de inter-
venciones culturales en el desarrollo de planes estratégicos y, en general, en
procesos de transformación urbana en ciudades de España y América Latina;
fue convocado en noviembre de 2008 el Seminario “Intervenciones culturales
en la renovación de las ciudades”.
Gracias al auspicio de la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI)
y la Alcaldía de Chacao, esta iniciativa de Cultura Chacao pudo ser realizada y
un destacado número de investigadores, gestores culturales, expertos en cultu-
ra y ciudad, alcaldes y otras autoridades de gobiernos de ciudad se reunió en
Caracas durante dos días, a sala llena, en el auditorio de la Corporación Andina
de Fomento, para debatir aciertos y desaciertos, experiencias concretas, éxitos
y fracasos en la tarea de utilizar la acción cultural como pivote, soporte y estra-
tegia en los programas de renovación de ciudades.
De los trabajos presentados en esa ocasión hemos retomado nueve ponen-
cias, ahora reunidas en forma de libro, que ofrecen en su conjunto una mirada
si no exhaustiva por lo menos plural del tema. Tratando de ser fieles al Semi-
nario hemos decidido mantener en lo posible el orden en que se realizaron las
intervenciones de acuerdo al esquema temático original.
Al primer módulo del Seminario, “Renovación urbana, ciudades creativas
y gestión cultural”, corresponden La ciudad desde la cultura, la cultura desde la
ciudad de Tulio Hernández y Alberto Quevedo, y Patrimonio, políticas culturales
y ciudades creativas de Mónica Lacarrieu.
El primer texto —La ciudad desde la cultura, la cultura desde la ciudad— no
es en realidad la ponencia leída en aquel evento sino un desarrollo posterior
de lo presentado que amplié, en compañía del sociólogo argentino Alberto
Quevedo, como uno de los documentos centrales que sirvieron de base para la
realización del VII Campus de Cooperación Cultural Euroamericana, realizado
en Las Palmas, Canarias, en diciembre de 2010. Decidí incorporarlo porque
funciona adecuadamente como marco introductorio del resto del contenido
del libro al hacer énfasis en el tema de cómo comprender la ciudad desde una
10 Estrategias culturales en la renovación de las ciudades
interpretación cultural y, a la inversa, cómo enfocar los temas de las políticas

culturales cuando son concebidas especialmente para ser aplicadas en el esce-
nario urbano de la ciudad y el municipio.
En el siguiente texto, Patrimonio, políticas culturales y ciudades creativas, la an-
tropóloga argentina Mónica Lacarrieu, tomando a Buenos Aires como referencia,
propone un debate sobre las relaciones y tensiones que se establecen entre cultu-
ra, patrimonio y espacios públicos urbanos asumiendo como punto de partida el
discurso global según el cual la cultura se ha vuelto un recurso para el desarrollo
y analizando el papel que hoy tiene el campo de las políticas culturales sobre las
políticas urbanas.
A la segunda sesión de trabajo, “La intervención cultural como catalizador
urbano”, corresponden Cultura y territorio en España: del Museo Guggenheim de Bil-
bao a las Fs para la Creación en Barcelona de Félix Manito; Medellín, una ciudad que
se piensa y se construye desde la cultura de Jorge Melguizo; y Capital social, gestión
cultural y espacio público: la experiencia en Chacao 2000-2008 de Diana López.
Félix Manito es director de la Fundación Kreanta, con sede en Barcelona,
una organización especializada en temas de cultura urbana que desarrolla en-
tre otros programas el Encuentro anual sobre Ciudades Creativas. En su texto
parte de la tesis de que la cultura se está convirtiendo progresivamente en un
elemento clave en las políticas y programas de desarrollo urbano en España, y
para demostrarlo analiza un abanico de experiencias diversas sobre proyectos
culturales asociados con la transformación y el marketing de ciudades como el
Museo Guggenheim de Bilbao, la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valen-
cia, el Museo Dalí de Figueres (Girona), la Ciudad de la Cultura de Santiago de
Compostela, el Museo de Arte Contemporáneo de León, el caso de Barcelona
con el distrito 22@, el barrio del Raval, el Fórum Universal de las Culturas y
las Fábricas para la Creación desarrolladas en Cataluña.
Jorge Melguizo fue secretario de Cultura Ciudadana de la Alcaldía de Me-
dellín entre 2005 y 2009, lo que lo hace testigo y protagonista de excepción
de uno de los más reconocidos procesos de utilización de estrategias culturales
como punta de lanza en un proyecto de transformación de una ciudad desde
sus gobiernos locales. En su texto, Melguizo da cuenta de los principios bási-
cos, los enfoques, la visión y las líneas estratégicas que conforman el Plan de
Desarrollo Cultural 2011-2020, un Plan Estratégico elaborado a través de una
metodología altamente participativa. La cultura como derecho, la cultura para
la convivencia, la convicción de que la cultura puede funcionar como herra-
mienta fundamental para la construcción de una nueva ciudadanía y la trans-
formación de la ciudad son los principios a partir de los cuales se nos abren las
puertas a la arquitectura interior del Plan.
Las gestiones culturales de gobiernos locales exitosos se han enfocado ha-
cia el fortalecimiento del tejido social y la construcción de ciudadanía, dejando
Estrategias culturales en la renovación de las ciudades 11
así de ser solo un componente decorativo de la gestión pública para convertirse

en pilares fundamentales del desarrollo junto con las áreas económica, social
y ambiental. Esta es la tesis fundamental de la que parte la presentación de
Diana López, presidenta ejecutiva de Cultura Chacao, y para darle contenido la
ilustra con la experiencia de gestión cultural del municipio Chacao durante la
administración del alcalde Leopoldo López (2000-2008), concebida desde los
principios del desarrollo sostenible y la generación de capital social, entendido
este según la conocida definición de Robert Putnam. La diversidad de políticas,
estrategias, programas y eventos desarrollada en esa gestión de ocho años nos
permite comprender una lógica de gestión cultural para el desarrollo local.
De la tercera sesión de trabajo, “La recuperación de los centros históricos,
conflicto social y renovación urbana” hemos tomado dos textos: Cómo se recu-
peró el Centro Histórico de Quito. Una lección de estrategia e inclusión social que
dio nueva vida a la ciudad de Gonzalo Ortiz, e Intervención urbanística y conflicto
social: El Pelourinho en Salvador de Bahia de Paulo Ormindo de Azevedo.
El arquitecto, concejal y activista político ecuatoriano Gonzalo Ortiz nos
cuenta en breves páginas el proceso mediante el cual se logró, primero, que
Quito fuese la primera ciudad en ser declarada Patrimonio de la Humanidad,
y luego, el complejo proceso que, conducido por el alcalde Paco Moncayo,
permitió la recuperación integral de su deteriorado Centro Histórico. Luego
de explicarnos la manera como se artículo el trabajo político, la investigación
histórica, la planificación urbana, la organización gerencial y financiera con las
dimensiones específicamente culturales, la conclusión es que “Quito recuperó
su alma que estaba como perdida”. Hoy en día el Centro Histórico se ha con-
vertido en un gran catalizador de la vida de la ciudad, un atractivo turístico de
primera línea y un gran centro de teatros, espectáculos y convenciones.
Por su parte, el también arquitecto brasileño Paulo Ormindo de Azevedo,
luego de ofrecernos una visión histórica de largo plazo sobre la evolución de la
ciudad de Salvador, primera capital del Brasil y actual capital del estado de Bahia,
se centra en los conflictos que en las últimas cuatro décadas han suscitado los
diversos proyectos de recuperación-restauración del casco histórico de la ciudad
conocido como El Pelourinho. Poniendo en conexión las relaciones entre ideolo-
gías de los gobiernos que los han emprendido, el impacto y los verdaderos benefi-
ciarios económicos de estas intervenciones, el patrimonio cultural de la zona y las
contradicciones y luchas de los movimientos sociales populares que habitan o ha-
bitaron este centro, el autor llama la atención sobre el equívoco que ha significado
copiar modelos de intervención europeos que no funcionan en el contexto lati-
noamericano y aboga por la necesidad de políticas urbanas globales como única
alternativa para frenar el deterioro y la marginalización de los centros históricos.
De la cuarta sesión, “Arte, cultura y construcción de ciudadanía” hemos
tomado Fábricas de Artes y Oficios de la Ciudad de México: Construir cultura en
el barrio para transformar la ciudad de Liliana López Borbón y, aunque no se

presentó en este evento sino en un seminario posterior realizado en Medellín,
también con el auspicio de la OEI, llamado “Buenas prácticas, mejores ciuda-
des”, hemos incorporado El arte en la escena urbana. ¿Qué pueden hacer hoy el
arte y la cultura por las ciudades latinoamericanas? de María Elena Ramos.
Liliana López Borbón, comunicadora y gestora cultural colombiana radica-
da en México, se introduce en el tema a partir de la experiencia de un centro
cultural emblemático de la ciudad de México: la Fábrica de Artes y Oficios,
Faro de Oriente, una experiencia que, a su decir, se ha ido configurando como
un modelo en la política cultural del Distrito Federal. Ubicada en una de las
zonas más pobres del D.F. mexicano, la “Faro” funciona como un territorio
público y gratuito, donde se ofrecen talleres libres en artes y oficios artesanales
más una batería de servicios culturales —galería, biblioteca, librería, ludoteca,
nave industrial, residencias, libroclub, cineclub, festivales de artes— que recibe
anualmente un aproximado de 220.000 visitantes y forma en los talleres a más
de 4.500 beneficiarios. Establecer relaciones entre esta experiencia puntual y la
manera como se ha transformado el diseño y ejecución de políticas culturales
asociadas al desarrollo y la renovación de las ciudades es su propósito central.
María Elena Ramos, ex directora del Museo de Bellas Artes de Caracas,
investigadora especializada en arte contemporáneo y arte urbano, se responde
la pregunta: “¿Qué puede hacer el arte por la gente de nuestras ciudades?”, su-
brayando cuatro tipos de aportes esenciales: el aporte sensorial y perceptual; el
espiritual —y contemplativo—; el intelectual, reflexivo (que integra con lo éti-
co, lo estético y lo político); y el lúdico, que se abre a campos diversos como el
de las tecnologías digitales que buscan dar respuesta a las exigencias del homo
ludens que todos llevamos dentro. Haciendo un viaje que parte de un sólido
repaso por autores que han trabajado conceptualmente el tema que concluye
con una rápida panorámica de experiencias de artistas latinoamericanos, logra
desarrollar de modo convincente su tesis inicial.
De la cuarta y última sesión de trabajo, “Memoria, espacio público y parti-
cipación ciudadana” hemos tomado Cabildos Culturales: Procesos participativos
de definición de políticas culturales. Cuando la ciudadanía sueña sus espacios de
convivencia de Paulina Soto y Caracas de memoria. De las identidades locales al
anonimato del espacio público (o De La Reina de África en Lesseps a la ceiba de Los
Frailes) de José Carvajal.
Paulina Soto, sicóloga y gestora cultural, para el momento del Seminario
miembro de la alta gerencia del Ministerio de Cultura de Chile, comienza ha-
ciéndose tres preguntas: ¿Cuál ha sido el rol y la participación de la ciudada-
nía en la definición política del ocupamiento del espacio urbano público y la
convivencia en él?, ¿Qué se espera que ocurra como consecuencia de la par-
ticipación en este tipo de actividades artísticas? y ¿Son estas ofertas las únicas
y más eficaces formas de intervenir culturalmente nuestros espacios urbanos?

Para responderlas, nuestra autora se pasea, primero, por un denso debate con-
ceptual y, luego, por el relato y análisis de los llamados Cabildos Culturales
aplicados en Chile entre los años 1999 y 2003 por la instancia cultural de su
gobierno central para promover la participación de la ciudadanía “de manera
igualitaria y restaurando mecanismos de diálogo y construcción de opinión
pública, cara a cara, conversacionales y que están en el imaginario republicano
de la mejor tradición democrática de nuestro país”.
El libro se cierra con la ponencia de José Carvajal, comunicador, activista de
ciudad y autor de “Caracas a pie”, una columna semanal en el diario El Nacional
que invita a promover entre los caraqueños el placer de caminar la ciudad, quien
fija con claridad su punto de vista. Quiere, dice en su texto, llamar la atención
sobre el discurso en el que los proyectos urbanos tienen algo de esa perversa mix-
tura entre las lógicas militar y médica toda vez que parten de la idea de que hay
sectores de la ciudad que están enfermos, la enfermedad es contagiosa —pobreza,
delincuencia, descontrol social— y, por tanto, hay que curarla amputando y reali-
zando una suerte de “bombardeo quirúrgico”. En tal sentido se opone a la noción
misma de “intervención”, se pasea por algunos ejemplos en los que las reformas
urbanas van en contra de los habitantes tradicionales de las zonas empobrecidas
y a favor del gran capital inmobiliario, para terminar reclamando la construcción
de “espacios de hospitalidad” (que no es igual a espacios amables) y narrando
algunas experiencias caraqueñas en ese camino.
Quiero concluir con una breve acotación. Aunque el Seminario se llamó
“Intervenciones culturales en la renovación de las ciudades” el libro se llama de
otro modo. No es un capricho. Ni un mero juego de palabras. Todos sabemos
bien del poder del lenguaje. Y sabemos que las palabras no son neutras ni
inocentes. Durante los dos días de debate fue reiterado el cuestionamiento a la
idea de “intervención”, por lo que el vocablo tiene de negación del diálogo, de
herencia militar o de intromisión desde fuera en los asunto de otro.
Quedó claro que no era la palabra más feliz para expresar el sentido del
evento que apuntaba a la defensa de visiones menos centralistas, autoritarias y
militaristas, y más de dialogo, participación y consulta. La palabra “estrategia”,
en el sentido más ligado a la planificación y el diseño de políticas públicas de-
mocráticas, nos pareció aún insuficiente pero más adecuada. Por eso se llama
el libro Estrategias culturales en la renovación de las ciudades.
Tulio Hernández
Coordinador académico del Seminario
Caracas, julio de 2012
La ciudad desde la cultura, la cultura desde la ciudad
Tulio Hernández y Luis Alberto Quevedo
En las décadas recientes, Europa y América Latina han sido el escenario de

importantes procesos de recuperación, renovación o rediseño de un número
importante de ciudades que han pasado, en lapsos relativamente breves, de
graves situaciones de deterioro y ausencia de sentido de futuro a la condición
de urbes organizadas, productivas, competitivas, capaces de resolver sus difi-
cultades en condiciones cada vez más favorables y generar mejores condiciones
de vida para su población, hacerse más atractivas y seductoras para los visitan-
tes, y encontrar metodologías de gobierno y gestión que les permite aprovechar
mejor sus recursos e instituciones y emprender proyectos ambiciosos susten-
tables en el tiempo.
En este “renacimiento” de las ciudades, además de otros factores que más
adelante revisaremos, ha jugado un papel importante, y en algunos casos deci-
sivo, el desarrollo de estrategias diversas de acción cultural que han funciona-
do, ya como desencadenantes, ya como catalizadores de los planes estratégicos
y las disposiciones ciudadanas que animan sus iniciativas de transformación.
A través de la construcción de grandes infraestructuras (museos, centros
culturales polivalentes, restauración de centros históricos); la producción de
eventos asociados al mercadeo de ciudades (festivales, exposiciones, ferias,
festival markets, festival centers); el desarrollo de campañas movilizadoras de
conciencia ciudadana (construcción de ciudadanía, animación para la par-
ticipación); la utilización de grandes eventos —juegos olímpicos, festivales,
foros, etc.— como “pretexto” o “detonantes” del proceso de renovación; la
promoción de mecanismos de memoria, identidad y pertenencia (fiestas tradi-
cionales, museos locales, aniversarios de ciudad), o; la promoción de espacios
de asociacionismo (bibliotecas, centros cívicos), estas estrategias, programas
e intervenciones culturales han generado importantes aportes y efectos cuyas
metodologías, alcances y limitaciones es importante identificar.
Tres procesos simultáneos parecen haber confluido para que este énfasis
en el papel de la cultura como instrumento de desarrollo local cobrara fuerza
y reconocimiento. De una parte, el grado de autonomía que han adquirido
las ciudades para dotarse de proyectos propios. De la otra, los cambios en
la manera de estudiar, comprender y explicar la dinámica urbana. Y, junto a
ellas, como resultado o como intersección, el éxito relativo de la prédica de la
importancia de la dimensión cultural como instrumento de desarrollo y, en
general, de la cultura como estrategia e instrumento para el cambio social y de

su aprovechamiento como recurso para el marketing de ciudades en tiempos de
globalización y de hedonismo de masas.
1. Las ciudades como proyectos autónomos.
Cuando se hace un análisis comparativo de los procesos vividos por las ciuda-
des que han experimentado proyectos de cambio exitosos, es posible identifi-
car puntos de coincidencia que los han hecho posible.
El primero de ellos, en la que todas coinciden por igual, hay que ubicarlo
en la capacidad de su dirigencia política, sus élites económicas o sus grupos
intelectuales de haber identificado y reconocido colectivamente la enfer-
medad: las dimensiones de la crisis que padecían, los síntomas e índices de
deterioro y, en consecuencia, el inicio de movimiento de opinión y voluntades
coincidentes en la necesidad de encontrar alternativas.
Pero esa decisión solo ha cobrado fuerza, y esa es la segunda coincidencia
y el marco de todos estos procesos, en ciudades cuyas legislaciones nacionales
y locales les permiten, ya por largas tradiciones nacionales, ya por conquistas
de procesos recientes de democratización, desconcentración y descentraliza-
ción, elevados niveles de autonomía frente a los gobiernos centrales y las ins-
tituciones de rango nacional para concebir, desarrollar, financiar y administrar
sus propios proyectos.
Una tercera circunstancia convirtió la creciente de autonomía en una fuer-
za de despegue, la convicción de que las ciudades, como los países, las empre-
sas o las personas, necesitaban dotarse de visiones de largo plazo si querían
resolver de manera exitosa y sustentable sus déficits y que esas visiones, para
que fueran operativas, era necesario plasmarlas en planes, programas e itinera-
rios capaces de reconducir con claridad sus energías económicas, urbanísticas
y políticas. Todas las ciudades que se exhiben hoy como “ciudades fénix” —
ciudades que se han recuperado de largas situaciones de deterioro o de pérdida
de su florecimiento anterior— lo han hecho en buena medida recurriendo a
planes de ciudad, planes estratégicos o proyectos urbanos, entre otras moda-
lidades de planificación, en los que se definen, en algunos casos con precisión
detallada, su carta de navegación a cinco, diez o más años.
Tres condiciones más son compartidas: el hecho de que estas ciudades
encontraron liderazgos visionarios e ilustrados, con alta voluntad política
y forjaron contextos en los cuales garantizar la continuidad administrativa
de los proyectos independientemente de las diferencias ideológicas entre los
gobiernos que los sucederán. En la mayoría de estas experiencias la ciudad o
la región tiene la suerte de disponer de un alcalde —pensemos en Pasqual Ma-
ragall, Sergio Fajardo, Jaime Lerner o Leopoldo López— que es él mismo un
profundo conocedor y entusiasta del tema urbano, o que se rodea de especia-

listas con autoritas y capacidad de convocatoria. Otra condición común más,
porque, no hay Plan o proyecto de ciudad exitoso si no se tiene un mínimo de
consenso y si no se generan altos niveles de participación entre la diversidad
de actores-ciudad que harán posible impulsar la transformación.
Y el último componente, al que ya hicimos referencia a principios de estas
líneas y el que más importa a los fines de esta reflexión, se halla en el hecho
de que todos estos proceso de renovación —pensamos en lo que ha ocurrido
en ciudades como Barcelona, Curitiba, Bogotá, Bilbao o Medellín, por colocar
ejemplos muy emblemáticos— han recurrido de manera explícita a la inclu-
sión de políticas y estrategias artísticas y culturales como palanca para im-
pulsar los proceso de cambio y, de alguna manera, han terminado siendo ellos
mismos procesos profundamente culturales.
2. La ciudad desde la cultura.
Mientras estos cambios políticos iban cobrando forma, un desplazamiento aná-

logo se producía en las maneras cómo desde el pensamiento social y la creación
artística se comenzó a interpretar, estudiar, comprender e interpelar a la ciu-
dad, y junto a ella a lo urbano, desde una perspectiva en la que lo cultural no
era añadido o complemento sino perspectiva central.
Tuvo una visión premonitoria Claude Lévi-Strauss cuando calificó a la ciu-
dad, con una frase que el arquitecto venezolano Marco Negrón ha sacado del
olvido, como “la cosa humana por excelencia”. Para el momento en que el gran
etnólogo francés acuñó la frase no eran precisamente las ciudades un objeto
de atención prioritaria de la antropología y las demás ciencias humanas, como
tampoco lo era la cultura en el sentido político-estratégico que el término ha
adquirido en el presente, cada vez más deslastrado tanto de la visión bellar-
tística —aquella que la remitía solo a las artes refinadas y a las tradiciones po-
pulares nacionales— como del exotismo eurocéntrico —aquel que se expresa
en la imagen del antropólogo estudiando comunidades remotas aisladas de la
modernidad.
En el presente estamos ante un nuevo escenario, la ciudad se ha conver-
tido en objeto de preocupación de las disciplinas que estudian la cultura, y la
cultura en el enfoque desde dónde comprenderla en su integralidad. Si acep-
tamos con Corrado Beguinot que toda ciudad son tres ciudades: la ciudad de
piedra —constituida por la edificaciones: viviendas, iglesias, autopistas, aero-
puertos, esto es la ciudad construida—; la ciudad de relaciones —constituida
por el conjunto de actividades que las personas realizan dentro de la de piedra:
desplazarse, educarse, comprar, vender, hacer política, divertirse, enfermarse
y curarse, entre tantas otras opciones— y la ciudad que podemos llamar de las
personas, subjetiva o simbólica: la que cada quien se construye imaginariamente

como sistema de representaciones en relación a las otras dos, podemos afirmar
que toda interpretación que deje fuera cualquiera de las tres esferas será una
interpretación incompleta.
Mirada desde la cultura la ciudad no es solamente una construcción ma-
terial, una configuración del espacio físico, un espacio de gobierno y admi-
nistración, o una sistema de relaciones sociales. Es también un sistema de re-
presentaciones e imaginarios en permanente reelaboración y un escenario del
consumo simbólico que incide notablemente en la manera como se vive y en la
configuración misma del espacio g por sus artistas y sus medios de comunica-
ción, de que si tomamos muchos puntos de vista ciudadanos y los sumamos se
puede condensar o revelar el sustrato imaginario de toda ciudad y la dimensión
estética de la urbe, es uno de sus puntos de partida conceptuales.
En el proyecto Culturas Urbanas de América Latina y España, dirigido por
Armando Silva Téllez, en el que se estudiaron comparativamente los imagina-
rios de trece capitales de la región, se sugiere que, en términos de una psique
colectiva, la ciudad es también el efecto de un deseo y un espacio de proyec-
ción de fantasías tan poderosas como la realidad misma. Como los imaginarios
pueden identificarse, incluso estadísticamente, si se develan las más importan-
tes metáforas urbanas —antes/después, centro/periferia, ver/ser visto, masculi-
no/femenino, amenazante/seguro— se puede reconstruir la ciudad imaginada,
develar sus deseos, fantasías y evocaciones. La conclusión es inminente: la ciu-
dad imaginada precede a la real y la impulsa en su construcción.
Podríamos agregar otras aproximaciones y puntos de vista. La de quienes
estudian el consumo cultural para delimitar hábitos e inequidades marcadas
por la diferencia de clase y los niveles educativos. Quienes cruzan las lógicas
de la globalización con las nuevos discurso de la arquitectura construyendo el
modelo de “ciudad única”, repetido una y otra vez, como un calco en los cinco
continentes. Quienes, como Jesús Martín Barbero, distinguen desde la lógica
comunicacional fenómenos como el paso de la “ciudad mediada” a la “ciu-
dad virtual”; la aparición de nuevos modos de estar juntos en los espacios del
anonimato que, casi poéticamente, califica como nuevas formas de “habitar,
padecer y resistir a la ciudad”.
Pero, en conclusión, lo que se quiere resaltar es un hecho cada vez más
común y compartido, entender que al hablar de la ciudad no nos referimos so-
lamente a una construcción material o a la configuración de un espacio físico.
Que aludimos también a todas aquellas actividades que las personas realizan
en un territorio que no siempre es fácil de definir, a sus consumos, prácticas,
creaciones, hábitos y a los modos en que viven sus afectos, sus pasiones, sus
estilos de vida dentro de un mundo que ellos mismos construyen y resigni-
fican. Esto es, que hablamos de una construcción simbólica, un sistema de
representaciones e imaginarios que está en permanente reelaboración y que

inciden notablemente en la configuración misma del espacio físico, en la diná-
mica político-administrativa, y en los esquemas de pertenencia y valoración de
la ciudad y lo urbano.
3. La cultura y la regeneración urbana
Es la tercera pieza del proceso. Si en algún espacio social, de gobierno y de

administración el discurso o la lógica de la cultura como “recurso” ha cobrado
fuerza —en términos definidos por George Yúdice— ese es en el de lo local,
lo urbano y lo descentralizado. Y aunque la reflexión dominante de más vuelo
conceptual es aquella que alude a la renovación, gentrificación, recuperación o
recualificación urbana, o a lo que los sajones denominan culture-led regeneration
(no hay acuerdo terminológico posible) las formas de intervención cultural o
de uso de estrategias culturales (tampoco acá hay acuerdo) en la gestión de las
ciudades va mucho más allá o no se debe reducir a la relación entre interven-
ciones espaciales, valoración patrimonial y conflictividad social.
En este campo oscilamos entre la celebración a ciegas de los beneficios de
la cultura en la gestión de las ciudades —como detonante de la recuperación
económica, como señuelo para el marketing cultural, como instrumento de
agitación y concientización ciudadana, como reforzador del sentido de perte-
nencia— o de sus peligros y amenazas —como instrumento de control social
y naturalización de imposiciones estéticas, como negación de la diversidad—
cuando se le utiliza sin someter a revisión las operaciones ideológicas, econó-
micas y políticas que inexorablemente trae consigo.
A manera de ejercicio exploratorio, vayamos al terreno práctico de la ges-
tión cultural pública en el escenario de los gobiernos de ciudad —alcaldías, in-
tendencias, ayuntamientos, según sea el caso— y revisemos analíticamente las
implicaciones y los efectos que traen consigo cuatro modalidades, conocidas y
visibles, de aplicación de estrategias y “operaciones” culturales en experiencias
concretas de gobierno y renovación de ciudades.
Abordemos primero el conocido “milagro Guggenheim”, tipo de interven-
ción de grandes magnitudes y claros objetivos de utilización de la cultura en el
marketing de ciudades. Sigamos, en segundo lugar, con los programas de mo-
vilización ciudadana y promoción de la participación como instrumentos de
construcción de ciudadanía, apuntando a la experiencia de cultura ciudadana
desarrollada en Bogotá. Continuemos con grandes intervenciones de remode-
lación urbanística que apuntan a la reconstrucción del tejido social o a la atrac-
ción de talentos, inversiones y turistas, tomando como caso el centro histórico
de Quito. Y cerremos con lo que algunos han llamado “acupunturas urbanas”
—intervenciones a través de pequeños y medianos equipamientos, para reacti-
var “las energías sociales” obstruidas por la violencia y la exclusión— acercán-

donos a la experiencia del Centro Cultural de Moravia en Medellín.
3.1. Los grandes equipamientos culturales y los programas de desarrollo ur-

bano: el modelo Guggenheim.
Uno de las operaciones más impactantes a escala internacional ha sido la uti-

lización de la cultura como elemento clave en las políticas y programas de
desarrollo urbano a través de la construcción de grandes infraestructuras y
equipamientos, como museos, centros polivalentes y parques científicos. En
la casi totalidad de estas estrategias el equipamiento cultural y, especialmente,
la calidad y atractivo de la arquitectura son concebidos como catalizadores de
la recuperación del espacio urbano, el cambio de la imagen de la ciudad don-
de ocurre y como foco de multiplicación de la actividad económica.
España ha sido uno de los países en donde, en las últimas dos décadas, se
ha recurrido con mayor entusiasmo a este tipo de estrategia expresada en el
desarrollo de obras como la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia, el
Museo Dalí de Figueres, la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela,
el Museo de Arte Contemporáneo de León o, el muy criticado y ajuicio de
muchos investigadores fallido, Fórum Universal de las Culturas de Barcelona.
Pero el paradigma y, de alguna manera la obra pionera, es el Museo Guggen-
heim de Bilbao1, cuyo éxito ha traído consigo la emulación desordenada que
ha generado ya una corriente crítica claramente expresada en el libro de Llàt-
zer Moix titulado Arquitecturas milagrosas. Hazañas de los arquitectos estrella en
la España del Guggenheim.
El propósito de construir un gran museo que impactara la ciudad con
una obra arquitectónica globalizada, una firma top como la de Frank Gehry, y
un servicio cultural de intensa atracción, la franquicia de la Solomon R. Gugg-
enheim Foundation de Nueva York —modelo de excelencia en las bellas artes
globalizadas— formó parte del proyecto mediante el cual se quería enfrentar
la crisis urbana de Bilbao que, a su vez, se inscribía en la gran crisis del País
Vasco.
La iniciativa no fue una acción aislada, formaba parte de un plan mayor
que apostaba a una estrategia local, realizada desde una perspectiva global,
con una visión e inversión económica de largo plazo, destinada a aportar el
gran componente simbólico, lúdico y estético que el plan de renovación ur-
bana necesitaba.
1 Algunas referencias han sido tomadas de: Félix Manito. Cultura y territorio en España: Del
Museo Guggenheim de Bilbao a las Fábricas para la Creación en Barcelona. Ponencia presentada
en el Seminario “Intervenciones culturales y renovación de las ciudades”, OEI-Cultura Cha-
cao, Caracas, noviembre, 2008.
De acuerdo a las evaluaciones disponibles, y la inmensidad de páginas es-

critas sobre el tema, la intervención ha dado resultados tangibles y satisfacto-
rios que superan lo esperado. Según las estadísticas oficiales desde su inau-
guración en 1997 hasta el año 2008 ha recibido a más de once millones de
visitantes, con una media de un millón de visitantes por año. El gasto directo
de esos visitantes acumulado hasta el 2005, supera los 2.110 millones de eu-
ros, genera una riqueza superior a los 2.000 millones de euros en el PIB y unos
ingresos de más de 315 millones de euros para la Hacienda Pública Vasca, más
una media de 4.300 puestos de trabajo anuales.
Absolutamente rentable también ha sido el impacto mediático y de imagen
de la ciudad. Bilbao se ha colocado de manera protagónica en el imaginario
del top arquitectónico y artístico internacional, y entre sus evaluadores se des-
taca como cifra no directa unos 20 millones de euros, monto aproximado a su
presupuesto anual, como equivalente al valor publicitario de las noticias apa-
recidas en la prensa de España, Estados Unidos, Francia, Portugal, Alemania,
Reino Unido e Italia y unos tres millones de euros en el equivalente a la medida
del valor publicitario por informaciones aparecidas en canales de televisión y
radios de España.
Más allá del entusiasmo indiscutible, el Museo, o tal vez más que el proyec-
to puntual, el modelo que representa, genera un conjunto de críticas y dudas
que se inscriben en el efecto que las estéticas globalizadoras están teniendo en la
uniformización de las ciudades y, en el espacio nacional, en esa especie de fiebre
contagiosa, de epidemia local de inversiones públicas en obras de arquitectos
estrellas bajo la creencia ciega, es Llàtzer Moix quien habla “de que los edificios
estelares poseían poderes extraordinarios, si no sobrenaturales… que garanti-
zaban visibilidad global, atraían multitudes y estimulaban la economía local”.
En todo caso, estamos hablando de un tipo de estrategia que no responde a
necesidades expresadas por la población, que no fue objeto de consulta y que,
por tanto, califica para denominarlo como una “intervención”.
3.2. La cultura y el desarrollo de campañas movilizadoras de conciencia

ciudadana: cultura ciudadana en Bogotá
Otro tipo de estrategia que ha alcanzado gran notoriedad es la de utilizar dispo-

sitivos artísticos, culturales y comunicacionales para generar procesos de cam-
bio, ya no en el tejido urbano visto como espacialidad, sino en el tejido social
y, para ser más específicos, en la tarea de construir ciudadanía2. Hay muchos
2 La noción de ciudadanía remite a un tipo de membresía de las personas a la comunidad

que es suficientemente amplia como para incluir los aspectos de identidad y pertenencia
tanto desde una dimensión formal (reconocimiento de derechos y deberes) como desde una
material (referida a prácticas efectivas, esto es, ejercicio de derechos y deberes).
ejemplos, pero el modelo más conocido fue el generado por el ya legendario

Antanas Mockus en su primer ejercicio como alcalde de la ciudad de Bogotá.
Mockus, como es bien sabido, se planteó la para entonces descabellada meta
de hacer un plan de largo plazo para tratar de convertir a Bogotá en una ciudad
mejor, más organizada, vivible y, sobre todo, querida y valorada por sus habitan-
tes, por entonces víctimas de una crisis de autoestima ciudadana. Pedagogo de vo-
cación, estaba convencido de que no cambiaría nada si no cambiaba previamente
los hábitos y disposiciones de los bogotanos hacia la convivencia y el respeto, y si
no convencía a los ciudadanos que cambiar la ciudad era posible.
Para el momento Bogotá vivía en medio de un inmenso caos generado por
el incumplimiento de las reglas de tránsito: peatones que cruzaban las calles por
todos lados menos por “la cebra” o rayado; alto número de muertes por accidentes
debido a la ingesta de alcohol; trancones inmensos agravados por vehículos esta-
cionados ilegalmente; elevado índice de atropellamiento a peatones.
A partir de una reflexión sociológica sobre las tres razones por las cuales las
personas cumplen o incumplen las normas establecidas3, y con la conciencia de
que no estaba en sus manos modificar dos de ellas —la de quienes las cumplen
por temor al castigo y la de quienes lo hacen por convicción personal profunda de
respeto hacia la ley—, Mockus decidió con su equipo tratar de incidir en la tercera
razón, la de quienes las cumplen por vergüenza o temor a la sanción de los iguales.
Así, en vez de comenzar su gobierno por donde suele hacerse en países
de cultura política asistencialista y populista —obras públicas, operativos de
salud, ayudas económicas—, decidió hacerlo con una estrategia cultural: la
denominó “cultura ciudadana”4.
En el programa inicial de Mockus se fijaban cuatro objetivos: lograr un
mayor cumplimiento de las normas de convivencia; dotar a algunos ciudada-
nos de una mayor capacidad para llevar a otros a cumplir las normas pacífica-
mente; mejorar la capacidad para concertar acuerdos y dar solución pacífica
a los conflictos entre ciudadanos; y, por último, mejorar la capacidad de co-
municación, expresión e interpretación de los ciudadanos por medio del arte,
actividades culturales, la recreación y el deporte.
Es muy importante resaltar y comprender que los programas de cultura ciu-
dadana así enfocados se refieren por lo general a iniciativas no convencionales que
de alguna manera hacen que los ciudadanos salgan de la rutina, de lo ordinario,
3 Mockus, Antanas (2002). Cultura ciudadana contra la violencia. en Santa Fe de Bogotá. 1995-
97. Estudio Técnico Banco Interamericano de Desarrollo (http://www.iadb.org/sds/doc/cul-
turaciudadana.pdf).
4 En un sentido muy general, se entiende por cultura ciudadana el conjunto de hábitos, cos-
tumbres, disposiciones, acciones y reglas mínimas de convivencia compartidas por un col-
ectivo urbano que generan sentido de pertenencia, facilitan la convivencia en la ciudad,
conducen al respeto del patrimonio común y al reconocimiento de los derechos y deberes
ciudadanos.
de los hábitos, prejuicios y desalientos introyectados y se hagan de nuevas visio-

nes, miradas e interpretaciones. De allí la importancia del componente estético y
artístico que tiene siempre, entre otras facultades, la posibilidad de hacernos ver
“de otra manera” aquello que nos rodea.
Las acciones iniciales del programa bogotano se basaron en este tipo de téc-
nicas: la vacunación contra la violencia; las tarjetas ciudadanas (aprobación, des-
aprobación) para que los ciudadanos contribuyeran a regular el comportamiento
de los demás de manera pacífica; el uso de los mimos en los semáforos como
maneras de relevar la sanción autoritaria —la multa, el llamado de atención por
parte del policía— por la acción exhortativa a cumplir con la norma por una vía
cercana al humor para, de ese modo, contribuir a mejores relaciones entre con-
ductores y peatones; la redacción de una carta de civilidad que la gente firmaba
como un contrato; los semilleros de convivencia; los eventos culturales como
Rock en el parque, realizado para reapropiarse del espacio público; el incentivo
en el uso de las vías para actividades saludables de esparcimiento y apropiación
de los espacios urbanos; la generación de sentido de pertenencia frente al espa-
cio público; la promoción de la participación de los ciudadanos en el diseño y
adopción de parques; y, en general, la promoción de la solidaridad con la ciudad.
Los programas de cultura ciudadana tampoco responden a una demanda o
una aspiración de la población, sin embargo, terminaron siendo en el caso de Bogo-
tá, fuerte promotores de la participación y la responsabilidad ciudadana capaces de
convertir en un muy poco tiempo a una población desesperanzada en fieles creyen-
tes del proyecto de cambio de la ciudad. Lamentablemente, como ha ocurrido con
este tipo de estrategias culturales cuando se tratan de copiar al calco, los programas
de cultura ciudadana se convirtieron en una especie de moda en otras ciudades
colombianas donde aplicaron, por ejemplo, el esquema de los mimos pero sin
estar articulados en un proyecto integral, o en el conocimiento de las idiosincrasias
locales, y por tanto no produjeron los mismo efectos del programa original.
La conclusión es que un buen “programa de cultura ciudadana”, debe ser
una formulación integral, articulada a una concepción profundamente demo-
crática de gobierno y de gobernabilidad, ajustado a las características y pro-
blemas de la ciudad donde se aplica, que intenta sembrar conciencia entre la
población para que asuma y comparta responsabilidades con los demás ciuda-
danos y con las distintas instancias de gobierno.
3.3. La remodelación urbana y de los centros históricos como estrategia:

el centro histórico de Quito
Otro tipo de estrategias que tienen tanto impacto como polémicas generan
son las intervenciones de remodelación urbana, ya se trate de recuperación de
centros históricos, creación de distritos culturales o de zonas concebidas como
plataformas científico-culturales a la manera del 22@ de Barcelona. Lo que

entra en juego es tan grande —cambios de uso de una zona, posibles desalojos
de quienes habitan la zona en el momento de la intervención, incrementos en
los costos de alquiler o venta, instalación de nuevo mobiliario urbano, meca-
nismos de asepsia e higienización— que los conflictos de oposición o cuestio-
namiento al proyecto no se hacen esperar.
Es lo que explica, en parte, que una operación —la recuperación de cascos
históricos que décadas atrás era vista básicamente como una operación técnica
de arquitectura, o como mera inversión de carácter inmobiliario y turístico
después—, ha comenzado a ser entendida en el presente como complejas ope-
raciones específicamente culturales e integralmente sociales.
Específicamente culturales porque se entiende que hay demasiado valor
simbólico, patrimonial y de memoria colectiva en juego como para dejarla
en manos exclusivas de especialista en restauración. E integralmente social,
y agregaríamos política, porque hay muchos intereses y preguntas asociados
a la intervención. ¿Quiénes son los principales beneficiarios de una inversión
generalmente realizada por el sector público con dinero de los contribuyentes
o de la cooperación internacional? ¿Qué ocurrirá con los habitantes pobres
que generalmente ocupan las viviendas deterioradas que una vez recuperadas
tendrán unos costos de compra o alquiler solo asequible por personas o fami-
lias de altos recursos? ¿Quién y cómo se decide las características y estéticas
de esa remodelación para que no sea un nuevo parque temático impostado?
¿Hasta qué punto la operación “higiénica” va a despojar el lugar de la riqueza y
el bullicio de vida urbana? ¿Cómo impedir que una visión esteticista desplace
a la población local, vacíe los espacios públicos de las gentes de la ciudad y los
llene de turistas?
En este sentido, el proyecto de remodelación del casco histórico de Quito
tiene mucho que contar especialmente porque al final terminó siendo un pro-
yecto que trataba de atender cuatro tipo de problemáticas distintas. Primero,
un problema específicamente urbanístico: el deterioro ambiental del centro de
la ciudad capital del Ecuador. Segundo, un tema de patrimonio: la situación de
amenaza estructural de un extraordinario conjunto de edificaciones —iglesias,
conventos, palacios, plazas— de un valor patrimonial histórico excepcional.
Tercero, uno específicamente de cultura urbana: el imaginario “amnésico” de
una ciudad y una población que ha vivido por décadas de espalda a su memo-
ria histórica, desvalorizando su propia riqueza patrimonial. Y, por último, los
efectos sociales de una economía informal que había privatizado y desvaloriza-
do un espacio público excepcional.
El detonante del proceso fue haber logrado, gracias a una iniciativa del
gobierno local, que la ciudad fuera declarada por la UNESCO, en 1978, Patri-
monio Cultural de la Humanidad. La fuerza del proyecto se fue consolidando
políticamente gracias a una estrategia de cooperación con el gobierno español

en medio de los programas de celebración del V Centenario del Descubrimien-
to de América y a una propuesta de consulta participativa en la que se incorpo-
ró a los distintos actores involucrados con el centro histórico, incluyendo los
vendedores de la economía informal.
Fue un proyecto con un componente económico que logró los recursos
necesarios a través de un préstamo del BID, diversos préstamos de la banca lo-
cal y los aportes de la cooperación española. Un componente técnico exigente
para garantizar la calidad y fidelidad de las intervenciones de restauración ar-
quitectónica. Un componente social, que implicó la gestión de reubicación de
10 mil vendedores informales a través de largos procesos de negociación que
involucraba directamente a las autoridades locales, incluyendo la presencia
personal del alcalde de la ciudad en más de 300 reuniones. Y un componente
educativo-promocional realizado a través de intensas campañas de divulgación
de los valores patrimoniales de la ciudad y la generación de interés en el proce-
so y orgullo local por su riqueza histórica y la calidad del espacio público que
se reconquistaba.
El programa tiene un momento especial cuando en el año 2003, luego de
50 años de ocupación, y ante la incredulidad de los ciudadanos, el centro fue
abandonado por los informales dejando libre un espacio público que pocos
habían valorado en su verdadera dimensión.
Años después se evalúa positivamente el impacto del proceso en el incre-
mento exponencial de la llegada de turistas; el hecho notable de que las revistas
especializadas en turismo incluyen desde hace tres años a Ecuador como uno
de los diez países fundamentales a visitar; la recuperación de un número cer-
cano a las 900 viviendas; la llegada de la inversión extranjera que se traduce
en la aparición de hoteles cinco estrellas, un nuevo centro de convenciones, la
activación y remodelación de salas de cine, teatro y espectáculos; y, lo más im-
portante, la sensación compartida de que Quito se unificó y recuperó su alma
perdida por largas décadas.
3.4. Las acupunturas urbanas: de botadero de basura a centro

de desarrollo cultural
El término acupunturas urbanas ha sido utilizado certera y metafóricamente

para designar un tipo de programas de equipamiento y servicios culturales
concebidos con la finalidad de desbloquear “las energías sociales” obstruidas
o represadas en comunidades de bajos recursos, víctimas de la violencia y la
exclusión de las grandes ciudades latinoamericanas.
La primera vez que lo escuchamos fue en Moravia, un barrio de Medellín
ubicado en los predios del basurero de la ciudad, convertido en el más grande
asentamiento ilegal de viviendas de la capital. En ese mismo lugar hoy se ha-

lla instalado el Centro de Desarrollo Cultural, una de las más conmovedoras
operaciones socioculturales emprendidas por el gobierno del alcalde Sergio
Fajardo.
Inspirado en la tesis de que la belleza y la calidad de las edificaciones gene-
ran por su sola presencia procesos de dignificación en las personas a quienes se
destinan, el Centro opera en un bello edifico concebido por Rogelio Salmona,
un reconocido arquitecto colombiano. El contraste es intenso.
Dotado con un auditorio para unas 300 personas, 30 cubículos privados e
insonorizados para ensayos, tres aulas en las que se realizan desde reuniones
de la comunidad hasta cursos de computación, una sala de exposiciones, salas
de usos múltiples, una ludoteca infantil, un acogedor patio central y una plaza
abierta a su alrededor, el Centro se ha convertido desde su construcción en
una especie de ágora, corazón y plaza pública de un barrio en el que, para el
momento de su construcción, a cada uno de sus 42.000 habitantes le corres-
pondía 0,28 metros cuadrados de espacio público, lo que significaba el 7% del
promedio por habitante de Medellín ubicado en 4.1 metros cuadrados.
El edificio cuenta con 1,628 metros cuadrados de equipamiento y 316
metros cuadrados de espacio público habilitado; es visitado anualmente por
más de medio millón de personas y diariamente se encuentra ocupado por
una activa comunidad que lo utiliza y lo ha hecho suyo para las más diversas
actividades.
En este caso estamos hablando de un tipo de operación que no tiene la
grandiosidad del Museo Guggenheim, el impacto masivo de una remodelación
de centro histórico, ni los alcances de un programa de cultura ciudadana diri-
gido a los habitantes de una gran capital, pero que lleva en su concepción una
idea democratizadora del espacio y los servicios públicos que hace realidad la
noción de empoderamiento y pone en práctica un tesis muy necesaria en las
ciudades con grandes barrios pobres de América Latina. La tesis de que los
barrios pobres ya están instalados, forman parte de la ciudad y antes que elimi-
narlos o desalojar a sus habitantes, lo importante es urbanizarlos, dotarlos de
espacios públicos, mobiliario urbano y servicios para mejorar el nivel de vida
de sus habitantes, su sentido de pertenencia y su orgullo local.
El impacto del Centro y otros equipamientos en la comunidad moravita ha
sido inmediato. De comunidad estigmatizada por la asociación a la basura y el
crimen, la condición de vecino de Moravia se ha convertido en una especie de
“sello de calidad” utilizado por colectivos de trabajadores, artesanos y servicios
domésticos convertidos en cooperativas como producto de las oportunidades
abiertas desde el Centro.
Hay algunos datos que subrayan el carácter democrático y participativo de
este tipo de programa. Su creación surge de una propuesta local, la aspiración
de miembros de la comunidad de contar con una Casa de la Cultura. El Centro

es financiado por la Alcaldía de Medellín, pero su gestión la realiza un ente
privado, la Caja de Compensación Confenalco en conjunto con la Red Cultural
de Moravia que tiene también su cuota de participación. La red la conforman
un grupo de habitantes de la zona que, en alianza con la Secretaría de Cultura
Ciudadana de la Alcaldía, se ocupa de recuperar y preservar la memoria cultu-
ral del barrio. A simple vista, se presenta como respuesta a las necesidades de
los sectores excluidos de la población y al concepto de desarrollo local, empo-
deramiento y participación.
4. Ciudadanías del miedo o las estrategias culturales otras
A pesar, o a contracorriente, de las buenas prácticas que se pueden mostrar es-

peranzadoramente en el espacio cultural iberoamericano, las grandes ciudades
latinoamericanas son todavía el escenario de dos experiencias que las recorren
y articulan como síntomas de la desesperanza. El miedo, de una parte, vivido
como sensación permanente, y su correlato; la fragmentación del espacio pú-
blico, de la otra.
Ambos fenómenos, además de convertirse en elementos prioritarios de la
agenda pública, generan respuestas culturales “silvestres”, no regladas ni gene-
radas desde los entes de gobierno, pero igualmente representativas para enten-
der las dinámicas “otras” de las culturas urbanas.
El término ciudadanías del miedo se lo debemos a Susana Rotker quien lo
usaba para calificar una experiencia común a los habitantes de las grandes
ciudades y una sensación presente en la vida cotidiana que define en buena
medida los nuevos modos de ser urbano en América Latina: la sensación de
vivir acompañados por el miedo.
La sensación proviene de un hecho objetivo, el aumento del crimen vio-
lento o todos los delitos menores, pero es multiplicada por la amplificación
que los medios de comunicación suelen realizar de estos hechos y por el modo
en que los ciudadanos los procesan en su cotidianeidad convirtiéndolo en
relato dramático.
Teresa Pires, quien ha investigado este tema en la ciudad de São Paulo,
afirma que “el habla del crimen —o sea, todos los tipos de conversaciones,
comentarios, narraciones, bromas, debates y chistes que tienen al crimen y al
miedo como tema— es contagiosa”. Y en Venezuela, Tulio Hernández, uno de
los dos autores del texto que ahora leemos, habla de “los relatos de atraco”,
para caracterizar un auténtico género de la literatura oral que tiene sus forma-
tos narrativos, estilos de suspenso y marcas temporales bien definidos en tan-
to que forman parte permanente, casi ritual, de los encuentros interpersonales
de los caraqueños y demás habitantes de las grandes ciudades venezolanas.
Si desde la sociología del delito y las ciencias jurídicas importa mucho la

estadística —los índices de homicidios por cada cien mil habitantes, la medi-
ción utilizada por las organizaciones multilaterales de salud—, desde la inter-
pretación cultural igual importancia adquiere preguntarse cómo y por qué en
nuestras ciudades al mismo ritmo de los hechos de violencia crece la nube de
relatos que los acompañan y pueblan el entramado de historias que se repiten
y amplifican.
Lo que cuenta es la percepción del espacio público como territorio del
peligro. La cuestión de la inseguridad es desbordada por la sensación de insegu-
ridad, un conjunto de creencias que conmina a desconfiar del espacio urbano,
genera nuevos usos de la ciudad —fijando rangos horarios y espacios permisi-
bles-, restringe los círculos de interacción y los lugares de encuentro; impulsa
el repliegue hacia el espacio hogareño, incita al abandono del espacio público
y promueve la segregación espacial permitiéndonos constatar hasta qué punto
el componente imaginario urbaniza, hace ciudad, pero igual actúa a la inversa:
desurbanizando, des-haciendo ciudad.
El modo como las culturas ciudadanas procesan estos fenómenos es muy
diverso. Muchas ciudades prefieren no interrogarse por el papel que en ellas
juega la violencia, el crimen y la fragmentación social. Otras, lo integran como
recurso de identidad, negocio turístico o de supervivencia. A este último tipo
corresponden los tours que en Río de Janeiro y otras ciudades de Brasil se orga-
nizan para visitar sus barrios más pobres, las favelas, donde se ofrece conocer
la pobreza de manera directa y real.
La experiencia se denomina favela tour y es ofrecida por un operador tu-
rístico que organiza recorridos diarios por los barrios marginales de la gran
metrópoli carioca. La propuesta consiste en visitar al menos dos favelas: una
donde se asegura que no existe tráfico de drogas ni violencia urbana. Es Villa
Canoas, ubicada en São Corrado, una de las zonas más ricas de la ciudad, que
nació cuando los trabajadores del lujoso campo de golf del lugar comenzaron a
radicarse en los morros vecinos para no viajar diariamente hasta la periferia. Y
la otra, La Rocinha, la favela más famosa de Brasil, mundialmente conocida por
la película Ciudad de Dios, cuya visita incluye el “reconocimiento” de aquellos
lugares que formaron parte de la película.
En algunas ciudades argentinas ocurre algo similar. Los visitantes tienen
la posibilidad de hacer una “inmersión en lo real” a través de visitas guiadas a
las villas miserias, conocer el trabajo de quienes reciclan la basura en Buenos
Aires o vivir la experiencia del riesgo en uno de los estadios deportivos más
inseguros de la ciudad, la cancha del Boca Juniors. La visita se ofrece como
tour adrenalina. Los visitantes —generalmente europeos— pagan para vivir un
espectáculo deportivo de la mano de los fanáticos más violentos del club. El
viajero es llevado al centro de la tribuna más insegura y más caliente del recinto
para que experimenten una especie de “terror protegido” en el que se vive la

paradoja de que el garante de la integridad física del visitante es el mismo que
provoca la inseguridad: la barra brava del club.
Otra manera de reaccionar es lo que ha sucedido en Medellín con la escul-
tura El pájaro del artista Fernando Botero. La obra fue destruida años atrás en
un sangriento atentado con una bomba cuya autoría nadie reclamó pero todos
presumieron una intención política por cuanto Fernando Botero Zea, hijo del
artista, era por entonces ministro de Defensa y la escultura representaba la
paloma de la paz.
Botero hizo una réplica y pidió que la colocaran junto a los restos de la pie-
za original de manera que la ciudad contara, uno junto al otro, con un símbolo
de la guerra y otro de la paz. Hoy el pájaro “herido” y el pájaro “de la paz” son
un símbolo de Medellín. De esta manera, lejos de tapar su pasado de violencia
y muerte, la ciudad intenta procesar esta historia como una forma de reconoci-
miento de su propia identidad.
Más o menos lo mismo, mantener viva la memoria de la violencia política
como estrategia cultural, propone Diego Bigongiari, un escritor argentino que
editó en el año 2008 el Libro del viajero —que acompaña su extraordinaria
Guía de Buenos Aires. Bigongiari ofrece una alternativa recomendable para
conocer el Buenos Aires profundo que no aparece en las postales a través de un
recorrido histórico, arquitectónico, cultural y gastronómico combinado con la
visita a algunos sitios que se vinculan a la historia política trágica de la Argenti-
na: el lugar exacto donde se produjeron los atentados terroristas en los años 90
(la Embajada de Israel y la AMIA); los espacios donde funcionaron los campos
de detención durante la dictadura militar (El Olimpo, la ESMA); los sitios de
las represiones estudiantiles en los años sesenta; el lugar preciso donde un
avión de LAPA no despegó y atravesó una avenida de la ciudad provocando la
mayor catástrofe aérea del país.
Son mecanismos, desesperados unos, sanadores otros, para lograr transac-
ciones simbólicas con una realidad que asedia al ciudadano.
5. A modo de conclusión. La batalla por el espacio público:

entre la calle aséptica y la calle democrática
Desde que la ciudad moderna emergió, la noción de ciudad aparece íntima-

mente ligada a la de espacio público, entendiendo el espacio público como
lugar donde los transeúntes, los diferentes, los extraños, los desconocidos, los
habitantes o los visitantes, pueden confluir, verse, encontrarse, oírse, incluso
olerse, sin las restricciones propias del espacio privado, determinado por la
existencia previa de vínculos jerárquicos de naturaleza laboral, parental, de
amistad, política o comercial.
Así visto, el espacio público —la calle, la plaza, la acera, el bulevar, la

rambla, el metro, el malecón, la estación de transporte pero también las redes
mediáticas e informáticas— se convierte en el espacio urbano o el espacio de
lo urbano por excelencia, en tanto que la figura del Otro, del extraño, del pa-
seante, del diferente, por tanto de la diversidad, se pone en escena.
Si, como lo propone Manuel Delgado, lo urbano es diferente de la ciudad,
no es “el tipo de cultura que solo se produce en la ciudad”, sino un modo
de sociedad —constituida por un tipo de relaciones irregulares y fluctuan-
tes, escasamente orgánicas, poco o nada solidificadas, sometidas a oscilaciones
constantes y destinadas a desvanecerse en seguida—, el espacio público es el
escenario ideal de existencia y realización de lo urbano.
Lugar donde tanto la belleza (o la fealdad) son colectivas, espacio privile-
giado de existencia de lo urbano por cuanto es sobre su superficie donde se
producen desplazamientos, encuentros y bifurcaciones que, a la manera de una
“coreografía permanente y efímera” —esa es probablemente la frase que mejor
retrata el carácter “líquido” e “inestable” que Delgado le atribuye a lo urbano—
construyen su modo particular de sociabilidad.
El espacio público, por tanto, y con él lo urbano, pueden existir de manera
generosa, libertaria y democrática o ser un bien escaso, restringido y contro-
lado. Puede estar lleno de vida, bullicio y diversidad o convertirse en lugares
rígidos y asépticos que expulsan a los diferentes.
Por lo tanto, el espacio público es siempre el escenario de una batalla en-
tre las fuerzas que lo empujan a su disolución: a través del caos extremo, su
privatización o el control estatal absoluto; o a su desaparición o inexistencia,
producto del deterioro, el miedo o la simple ausencia de la trama urbana.
La batalla ocurre en todas las ciudades, pero en la mayoría de las grandes
ciudades latinoamericanas del presente, con una buena parte de sus pobla-
dores empobrecidos, creciendo desmesuradamente, ocupadas por el miedo y
atravesadas de una parte por un vector global que las vincula al mundo, y de
la otra por uno local que las obliga a mirarse hacia adentro y practicar una ar-
queología de su historia, sus lenguajes y sus pertenencias, esta batalla se torna
de emergencia.
La tendencia a la fragmentación es la gran amenaza del espacio público
de nuestras ciudades: ciudad de pobres/ciudad de ricos; ciudad vigilada/ciu-
dad del riesgo; ciudad transitable/ciudad hostil, que llegó a su máxima expre-
sión en Caracas cuando la polarización política cubrió todas las demás: ciudad
chavista/ciudad antichavista. Las dos gramáticas enfrentadas —la de la ciudad
“única”, globalizada, aséptica, vigilada y del consumo que encuentra su máxi-
ma expresión en los malls, los grandes centros financieros y las urbanizaciones
fortificadas; y la de la ciudad ruinosa y desamparada, sin servicios públicos,
amenazante y privatizada por la lógica económica de lo informal—, encuen-
tran también su expresión en el uso y abuso de estrategias o recursos culturales

como instrumentos de gestión pública.
Las estrategias culturales, lo sabemos bien, no son inocentes política, ética
y estéticamente hablando. La renovación de las ciudades tampoco. Su incorpo-
ración creciente, la de las estrategias culturales, como instrumento de gobierno
es saludable siempre y cuando no se les convierta en dispositivos “neutros”
que ratifican la exclusión como modelo de vida resignado, imponen estéticas
en nombre de la eficacia económica y sacrifican y persiguen la diversidad en
función del orden añorado.
No todos los usos de las políticas, programas y estrategias culturales tienen
el mismo significado, igual escala o similares propósitos. Unas estrategias están
claramente pensadas para dinamizar económicamente una ciudad deprimida.
Otras, para producir cambios en la relación entre ciudadanos y convivencia
social; realizar una operación inmobiliaria; despertar zonas adormecidas de la
memoria colectiva; movilizar sensibilidades o para generar inclusión social y
expansión de las posibilidades y capacidades de una población.
Una cosa es una operación urbana concebida para ocultar de la vista a
los habitantes pobres de una zona, o despejar territorios para que los turistas
paseen beatíficamente y otra, muy distinta, una remodelación de un casco his-
tórico que incluya a la población, consulte y explore opciones para los cambios
posibles y coloque la calidad de vida compartida por encima de cualquier otra
consideración.
La gestión cultural de la ciudad es también una zona minada. Mónica Laca-
rrieu5 ha llamado la atención sobre los peligros de cierta visión “intervencionis-
ta”, estrechamente asociada a la concepción clásica del desarrollo, que soslaya
los procesos y las tensiones locales, despolitiza en el sentido amplio del térmi-
no, al tiempo que naturaliza un modelo que parece expandirse sin discusión y
sin particularidades, por las ciudades en su conjunto.
La batalla por el espacio público como derecho se resume de alguna mane-
ra entre la imagen de una calle plural, diversa y festiva y otra de pensamiento y
estética única, monotemática y contenida. Interpelar a la ciudad desde la cultu-
ra y a la cultura desde la ciudad, y hacerlo desde una perspectiva democrática,
implica colocar las políticas culturales en el centro del debate sobre desarrollo
humano, derechos humanos, dimensión económica y construcción de ciuda-
danía, democracia, derechos humanos y devenir económico.
Barcelona-Buenos Aires, noviembre de 2010
5 Mónica Lacarrieu. “Patrimonio, políticas culturales y ciudades creativas”. Ponencia pre-

sentada en el Seminario Internacional “Intervenciones culturales en la renovación de las
ciudades”, Fundación Cultura Chacao-OEI, Caracas, noviembre de 2008 (mimeo).
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Patrimonio, políticas culturales y ciudades creativas
Mónica Lacarrieu
“Fue una insinuación amistosa... el alcalde Fortuny

me señaló con su mejor dedo: Necesito inquilinos como
vosotros para repoblar el casco antiguo de la ciudad.
¿Tú estás loco? Vamos a abandonar nuestras cómodas
viviendas unifamiliares o adosadas, con sus pedazos
de paraíso..., el aire puro, para irnos a vivir a esa
casbah? Ya no es una casbah y el aire se adecúa a la
delicadeza de los pulmones de quien lo respira, no al
revés. Llenaremos el casco antiguo de vegetaciones
para que el aire se regenere y los turistas japoneses no
tengan que pasear por él con máscaras profilácticas.
Tengo manzanas enteras en vías de restauración, pero
necesito repobladores ejemplares como vosotros, que
atraigan a otros repobladores como vosotros. Hay que
reconquistar el centro histórico...-¿Y los indígenas?
¿Qué habéis hecho con los indígenas? - Buena parte
han muerto de vejez o están a punto de morirse. Otra
parte importante la constituyen inmigrantes recientes,...
recibimos fincas en las que no se ha hecho un arreglo
desde hace veinte, treinta, cuarenta años. Unes dos o
tres pisos, racionalizas el espacio y los servicios para
gentes como vosotros...En un año, un paisaje urbano
terminal, como los que viven en él, se convierte en un
ámbito confortable, a pocos metros de todas partes,
a la mitad de precio de lo que os costaría un piso de
trescientos metros cuadrados en una zona moderna de
alto standing. Es otra calidad de vida, de ciudad. Vives
la ciudad y la vives como si fueras un patricio de hace
cien años: cerca de la Catedral y del Ayuntamiento.
Vuelves a ser un señor de Barcelona”.
Hace algunos años me encontré con un libro de cuentos sobre la ciudad de

Barcelona. El asombro me invadió cuando leí uno de estos relatos en los que el
autor narraba, cual si fuera un texto de “ciencia-ficción”, el proceso de recam-
bio poblacional y el desplazamiento que automáticamente se esperaba se pro-
dujera respecto de los “indeseables”, esos “otros” que no son como “nosotros”,
los “repobladores”. Pero la literatura ha sido prolífica sobre el tema, y algún
tiempo después me sugirieron que leyera La Caverna de José Saramago. Para
quienes la hayan leído no resultará difícil encontrar fuertes similitudes entre el
cuento que se transcribe y la historia de la novela. Sin embargo, para quienes
lo ignoren, puede resultar interesante recordar el final de la novela, cuando los

protagonistas —ya hastiados de ese sitio que en el libro se denomina el Centro,
que bien podría ser una micro-ciudad-evento (Fiori Arantes, 2006), un parque
temático o un espacio central de cualquiera de nuestras ciudades— observan
desconcertados el cartel que lo preside: En breve, apertura al público de la caver-
na de Platón, atracción exclusiva, única en el mundo, compre ya su entrada1.
Mediante el recurso literario Saramago nos invita a reflexionar sobre la de-
cadencia del escenario ruralizado donde vive el protagonista, y de su actividad
artesanal visualizada como tradicional y auténtica —el barro y la alfarería—
ante la emergencia de artificios que hacen uso del auge de la producción cultural.
La caverna de Platón es la metáfora que el novelista utiliza para plantearnos
la relevancia adquirida por lo experiencial mediante el uso de la imaginación
desde la cual es posible transmutar un escenario “real” en una escena plagada
de sueños y sensaciones. Se explica: la caverna en el Centro es el reflejo de
los “nuevos paisajes” a los que alude Antonio Arantes (2002), en los que la
cultura y el patrimonio se revalorizan en tanto estrategias de creación de luga-
res marcados por “una imagen genérica [e higiénica] del lugar” con signos de
perfección hedonista, que Saramago recrea en su obra cuando describe minu-
ciosamente un Centro rodeado de imágenes de familias felices, con dentaduras
resplandecientes, acuarios sin peces reales aunque igual de coloridos y agua
cristalina no maloliente.
Sobre las intervenciones culturales y su nuevo papel en la renovación de las
ciudades se ha escrito y debatido en los últimos años, al mismo ritmo en que se
fueron multiplicando los planes estratégicos. Sin embargo, ¿todas las interven-
ciones culturales urbanas son iguales? O en otros términos, ¿todas las propues-
tas constituidas en esta perspectiva, se materializan en las mismas condiciones,
con los mismos actores involucrados, produciendo un fuerte consenso sobre los
mismos? ¿Cuáles son los alcances de las propuestas de renovación/regeneración
urbana? ¿Cuáles son las limitaciones de intentos de transformación de lo existen-
te en términos de imagen-espectáculo, belleza, pasado-patrimonio, naturaleza,
cultura-arte en ciudades, como las latinoamericanas, donde la mayor parte de
la población está sumida en procesos de empobrecimiento y desigualdad social?
Especialistas como N. Smith (1979, 1986) asimilaron estas transformaciones con
los procesos agudizados de la globalización, especulando que debido a ello es que
tales cambios urbanos son rastreables bajo diversas formas, al mismo tiempo que
bajo “una-forma”, en múltiples ciudades del mundo.
Con una mirada sobre Buenos Aires, nos interesa reflexionar críticamente
sobre este tipo de propuestas que involucran a la cultura y el patrimonio. Par-
tiendo del discurso global según el cual la cultura se ha vuelto un recurso para
1 Saramago, José, 2001. La Caverna, Alfaguara, Buenos Aires, p 454.

el desarrollo, y de los efectos que este modelo tiene sobre la “cultura urbana”,
con implicancias sobre el papel que hoy tiene el campo de la cultura sobre las
políticas urbanas, es que pondremos en debate las relaciones y tensiones que se
establecen entre cultura/patrimonio y espacios públicos urbanos.
1. ¿La Habana es a Bucarest… lo que Buenos Aires es a Barcelona?
“Las ciudades… están hechas de ladrillos,

de hierro, de cemento. Y de palabras”.
Rosalía Campra (1994:20)
Hace ya unos cuantos años cuando visité La Habana y recorrí las calles de su
centro histórico, encontré cierto aire de familiaridad con otras centralidades
históricas de América Latina e incluso con barrios que, sin ecuacionar centro
y poder, vienen transitando por el mismo camino de la intervención cultural.
Desde este “parecido de familia” (retomando la expresión de Witgenstein que
el autor utiliza para referirse a los juegos de lenguaje como “una complicada
red de parecidos que se superponen y entrecruzan. Parecidos a gran escala y en
detalle” (1988:87)); la pregunta que emerge casi como una obviedad es, cómo
La Habana, enmarcada en un contexto socio-político contundentemente dife-
rente del que prevalece en otros países y ciudades, fue intervenida de la mano
de la cultura y el patrimonio y cómo desde este modelo es que las implicancias
han sido relativamente similares a las de otras ciudades: los desplazamientos de
población local y localizada —solo en retorno para ofrecer algún servicio—, el
vaciamiento de espacios públicos antes bulliciosos, la estetización y la visita del
transeúnte-turista. Probablemente, Cuba necesitó del centro histórico embelle-
cido de La Habana para hacer frente al bloqueo económico, no obstante y si así
fuera, le ha hecho frente con las mismas armas con que se lo bloquea, porque
en cierta forma estas intervenciones se entienden en el marco de la cultura y el
desarrollo, encuadrado en el discurso global de organismos que responden a
ciertos modelos de la “occidentalización del mundo”.
Más recientemente aún, visité por primera vez la ciudad de Bogotá, sobre
la que hasta hace poco conocía solo desde los relatos de algunos de sus habi-
tantes, en los cuales el centro histórico aparecía como un lugar en las sombras
de la ciudad, acechando peligrosamente a sus visitantes. Sin embargo, tal fue
la sorpresa cuando La Candelaria —el centro histórico— apareció ante mis
ojos: un barrio en renovación, intentando revivir un pasado que hasta hace
poco era ajeno a sus residentes, pero sobre todo, a los habitantes de la ciudad.
Y pensé en la ciudad de Quito y su monumentalidad colonial que, obviamen-
te, se construye a distancia de la monumentalidad “popular” de La Candela-
ria, pero sobre todo pensé que las propuestas de regeneración urbana en los
que la cultura y el patrimonio son recursos ineludibles están —como ya dijo

Hannerz— “en todas partes”, si bien como en este caso construidas entre “lo
monumental” y lo “popular monumentalizado”. Están en “todas partes” sin
embargo, diferenciadas según los contextos locales urbanos.
Llevada por lo visto en La Habana diría que estas formas de intervención,
no solo son transversales y atraviesan diferentes realidades urbanas, pero en lo
más importante, distintos contextos socio-políticos —cuestión que en cierta
forma relativizaría el sentido capitalista y occidentalista de estos modelos—;
sino que además se constituyen homogéneamente como si los problemas y
las soluciones fueran comunes y pasibles de ser compartidos por todas las
ciudades del mundo. La Habana es una ciudad próxima a nosotros como la-
tinoamericanos, no obstante, basta leer a Althabe (2008) cuando plantea la
reconversión de Bucarest en Rumania, luego de la caída del comunismo, para
pensar que efectivamente estos modelos se imponen más allá de contextos
políticos y que operan en la misma lógica y con los mismos resultados —reno-
vación de edificios desde nuevas formas de monumentalización y reubicación
de pobladores e incluso de quienes transitan la ciudad—.
La idea de intervención cultural niega la de proceso(s) vinculados a la re-
cualificación/renovación/regeneración urbana. En cierta forma, la visión in-
tervencionista, estrechamente asociada a la concepción clásica del desarrollo,
sincroniza y horizontaliza un modelo que parece expandirse sin discusión y sin
particularidades, por las ciudades en su conjunto. Esta perspectiva ha propi-
ciado la “ciudad de pensamiento único” (cfr. Arantes, Vainer y Maricato, 2000)
expandible, generalizable y globalizable. Y en esa forma de desterritorialización
del modelo se pierden los procesos a partir de los cuales las intervenciones
pueden constituirse entre rupturas, discontinuidades y fundamentalmente en-
tre especificidades asociadas a tensiones locales.
Así, en primer lugar, el análisis sobre la llegada de la cultura y el patrimonio
en la revitalización de ciertos lugares urbanos, debiera hacerse a partir de la ob-
servación de los procesos históricos de conformación locales que, aunque revier-
ta en la trasnacionalización de estos procesos de recualificación, simultáneamen-
te la misma se verá transversalizada por las especificidades locales —como señala
Smith (2006:67-68, n/traducción), en primer término, parece una cuestión de
escala, de “estrategias de “regeneración” a través de las fronteras nacionales…
Hoy…las iniciativas pan-europeas de regeneración urbana inauguran estrategias
de gentrificación trasnacional…”, proyectos que ya no tienen, aparentemente, un
origen nacional, no obstante ello, desde nuestra perspectiva no son ejercicios de
desterritorialización, sino fenómenos producidos en la trasnacionalidad, asimis-
mo contextuados en la situacionalidad de lo local—.
Es probable que desde el sentido intervencionista, además de omitir la di-
mensión procesual de estos modelos, los mismos se despoliticen. La negación de
la dimensión política de estas propuestas, fortalece la visión natural/naturalista

de estos procesos. Desde esta perspectiva, es que la recualificación/regeneración
ingresa homogéneamente en diferentes ciudades, a distancia de los contextos po-
líticos nacionales y desencuadrado de los procesos históricos locales —de allí que
La Habana o Bucarest renueven sus centros históricos, en apariencia al menos,
descontextualizadamente—.
La recualificación cultural o la regeneración urbana visto como “proceso
natural” se arraiga en el “capital de expresividad urbana” (Cruces Villalobos,
2005) con que cuenta toda ciudad. Dicho capital que fue invisibilizado en la
constitución de la ciudad moderna, resulta visibilizado en esta nueva confor-
mación de las ciudades —si bien no tan nuevas, pues las urbes contemporáneas
se constituyen en continuidad con la modernidad urbana, aún cuando ciertos
problemas se han profundizado—, sin embargo, bajo la idea naturalista, como
si ese capital, además de desproblematizado, fuera algo dado, potencialmente
emergente en su a-politicidad. En este sentido, esa expresividad reflejada desde
la revitalización cultural y/o del patrimonio, retoma la perspectiva no política
con que este último recurso fue constituido desde sus orígenes: como lo mani-
fiesta Jérôme Monnet (1996), el patrimonio se ha constituido como un campo
despolitizado desde el cual se ha promovido cierta desresponsabilidad de los
agentes institucionales, sin embargo, ocultando desde allí, que efectivamente
es un instrumento de gestión política y poder público.
Esta visión que ha prevalecido en la conformación del patrimonio, ha lle-
vado a observarlo como algo que está ahí para ser tomado y puesto en escena
—del mismo modo en que lo cultural en general puede ser reproducido en ese
sentido— y es en esa óptica en que se replica en el nuevo contexto de procesos
de renovación urbana. La naturalización de la expresividad urbana no implica,
sin embargo, la ausencia de jerarquizaciones: algunas ciudades, algunos cen-
tros históricos, algunos barrios peri-centrales acaban siendo “naturalmente”
más proclives a su existencia y más propicios a la instrumentalización de la
recualificación cultural. Aún desde la naturalización de estos procesos, es po-
sible inferir que el “pensamiento único” con que muchos especialistas los han
analizado, o con que los agentes institucionales los han puesto en práctica, es
cuestionado en su homogeneidad y en su firme propósito de transversalizar
horizontalmente las diversas ciudades y espacios locales.
La naturalización, así como la despolitización, nos obliga a revisitar “la
soportable/insoportable levedad de lo urbano” que subyace a dichos procesos2.
La idea de la levedad nos parece crucial para entender esa idea natural y des-
politizada sobre la cual venimos hablando.
2 Sobre esta cuestión hemos trabajado en otros textos retomando la famosa frase del escritor
Milan Kundera: “La insoportable levedad del ser”.
Aunque evidentemente los detonadores/detonantes urbanos sugerente-

mente continúan siendo “cuerpos pesados” asociados a edificios monumen-
tales y globales, como el ya famoso Museo Guggenheim de Bilbao o la Ciudad
de las Artes y las Ciencias en Valencia, ambos ejemplos situados en España, al
mismo tiempo, la retórica asumida en la práctica institucional bajo la premisa
asociada a “crear un ambiente/atmósfera” que permita reparar, sanear, purificar
la territorialidad del conflicto urbano, toma cuerpo y peso, no obstante, en la
adherencia a monumentos, artefactos culturales, objetos y bienes, infraestruc-
tura y equipamientos culturales diversos.
Parece quedar clara la razón por la cual acordar con la soportable leve-
dad de lo urbano. Solo basta con volver sobre la frase de Campra con la cual
iniciamos este tópico para dar cuenta de por qué resulta de relevancia la in-
clusión de esa levedad: la ciudad moderna fue planificada, pero además vivi-
da, experimentada e imaginada en términos de su materialización —el hierro
y el cemento, materiales usados para los edificios, o para las estaciones de
tren, las fábricas, entre otros lugares, e incluso el patrimonio histórico cuando
fue necesario en algunos sitios de la ciudad, se asoció a monumentos, ruinas,
iglesias, casonas históricas—. En la misma línea de pensamiento, Armando
Silva (2000), famoso por su libro sobre los imaginarios urbanos, ha venido
planteando que las ciudades son pensadas y analizadas como territorialidades
físicas y espacios edificados. En consecuencia, el autor señalaba la necesidad de
considerar que lo urbano además de construirse materialmente, es el producto
de construcciones y proyecciones imaginarias relacionadas fuertemente a las
vivencias y prácticas de los ciudadanos.
Retomando la metáfora de Pillai (1999), la ciudad moderna era una “ciu-
dad sin cuerpos” (obviamente sin los cuerpos de los sujetos o en ausencia de
personas), al mismo tiempo que una entidad corpórea marcada por la monu-
mentalidad desde la cual se invisibilizaba la “levedad” de otros espacios, relatos
y mapas construidos entre los sentidos y prácticas ciudadanos. De allí, que no
solo se trató de un problema de construcción material de la ciudad que, como
podemos imaginar, sigue siendo necesaria para que la ciudad exista como tal,
sino sobre todo de una concepción permeada por el modernismo en la que
lo “pesado” fue crucial para dar cuerpo a lo urbano. En clave de Campra y de
Silva, la nueva presencia de la “levedad” y de los sujetos en relación a la misma
se encuentra asociada a la reciente aceptación de las “representaciones imagi-
narias” como constitutivas de las ciudades, las que dan lugar a imágenes desde
las cuales se articulan deseos, proyectos, comportamientos y hasta temores
(Vergara Figueroa, 2003:102).
Sin embargo, aún en concordancia, es necesario repensar esa densificación
y nueva corporeidad de la trama simbólica. Ya que cuando, como en estas
páginas, estamos intentando reflexionar críticamente sobre los procesos de re-
cualificación/regeneración urbana, no solo se revela la fuerza de las “represen-

taciones imaginarias”, sino que nos enfrentamos a la presencia de la cultura en
tanto campo autónomo que interviene sobre la ciudad, mediante dispositivos,
como el arte y el patrimonio —en este sentido, deberíamos preguntarnos hasta
dónde, en la actualidad, “la cultura de trascendencia” pierde fuerza o hasta qué
punto no es la cultura institucionalizada la que sale de los teatros, museos,
galerías y toma cuenta del espacio público urbano—.
La cultura y su rol en los procesos que estamos analizando, solo es entendi-
ble a través del discurso global y globalizado en el que la misma se ha vuelto un
“potente motor de desarrollo” (García Canclini, 2005), o bien un recurso, en
palabras de George Yúdice, aparentemente material —en tanto utilitario en pos
de beneficios económicos—, sin embargo, cada vez más, centrado en su con-
cepción espiritual, la que coloca a la cultura trascendiendo a los individuos,
como potencial instrumento de evolución hacia el progreso —llamativamente
la modernidad urbana fue constituida como una solución a los problemas de
las ciudades, es decir como una forma de conducir a la ciudad hacia el pro-
greso y a los pobres urbanos hacia el desarrollo, y decimos llamativamente,
porque esa concepción no parece haberse modificado, aún cuando sí parece
haber cambiado el contenido dado a la cultura—.
En la visión de la “cultura como recurso” prima la concepción de esta en
su transversalidad, es decir, atravesando todos los aspectos de la vida social:
perspectiva que ha contribuido a pensar la cultura ya no restringida a un cam-
po delimitado, como el de las políticas culturales, sino ubicable en cualquier
área de gobierno —es por ello que en los últimos años, como se ha visto en
la ciudad de Buenos Aires, la cultura y el patrimonio se han expandido hacia
ámbitos de la planificación urbana o el desarrollo social, o incluso por el lado
inverso, el patrimonio se ha desplazado ambiguamente hacia el campo de la
cultura, sin dejar su espacio en planeamiento, con consecuencias sobre el in-
cremento presupuestario en cultura—. Asimismo, centrada en la estructura
simbólica que subyace a la misma y que permea la vida social y cotidiana de
los sujetos, contribuye a su densificación, simbólica antes que material, y desde
la misma a la emergencia de la creatividad social y la generación de atmósfera.
Este supuesto avance por sobre los usos de la cultura en la conformación
urbana de las ciudades, contradictoriamente parece llevar hacia una nueva
perspectiva —aunque no tan nueva, en tanto se asienta en la concepción an-
tropológica de la cultura— en la que la misma parece tomar vida propia, impo-
nerse por encima y más allá de los sujetos, yuxtaponiéndose a bienes y objetos
sin mediar en ocasiones apropiación alguna por parte de aquellos y en ese
sentido, “crear atmósfera”, derivando como hemos dicho, en la levitación de la
cultura en tanto “espíritu” y “alma” de las “cosas”, en tanto campo autónomo
respecto de los sujetos y grupos sociales.
Hace ya unos cuantos años, pero como no podía ser de otro modo, en la
década de 1990, cuando estos procesos empezaron a tener presencia, en la
ciudad de San Pablo la Asociación Viva O Centro en alianza con el gobierno
local, comenzó a promover la recualificación del centro histórico. Fue en torno
de dicho contexto en que desde el poder público se planteaba: “necesitamos
sacar nuestra carta de identidad, elegir algún símbolo que al mismo tiempo
catalice nuestro espíritu de paulistanidad, el que no se traduce por la raza,
color u origen, sino que es antes un estado de espíritu”, espíritu reflejado en
el “ser paulista” como una forma de vivir, soñar, trabajar, luchar y morir por
San Pablo. En esa propuesta subyacía un interés casi patriótico fundado en
base al consenso en torno de una identidad esencial “leve” y al mismo tiem-
po lo suficientemente fuerte como para recrear la “comunidad imaginada” en
tanto entidad abstracta y abstraída de la vida social. Pero sobre todo de la vida
social y sus conflictos.
Aunque recreada desde la imagen visual, el reciente concurso ligado a la
marca que simbolizara la identidad de Buenos Aires en relación al Bicentenario,
no apela a otra cosa que a una esencia que nos identifique, al mismo tiempo
en que invisibiliza sujetos, grupos, tensiones y diferentes formas de imaginar
e identificarse con esta ciudad: la elección del río (fuertemente ausente de los
imaginarios sociales actuales) y la relación con la “activación” de Puerto Made-
ro como detonante urbano denota la ausencia de un debate público, no solo
acerca de identidades, sino sobre todo respecto de proyectos sociales diversos
imaginados e imaginables para esta ciudad (la población local solo participó
mediante el voto hacia un proyecto producto de la expertise de los arquitectos,
en el contexto de un shopping). El objetivo de posicionar a la ciudad como
“Capital Cultural de América Latina” coincide y se complementa con la pro-
puesta de declararla “Paisaje Cultural de la Humanidad”, procurando otorgar
“valor universal excepcional” a una extensa zona que por sobre todas las cosas
incluye el río, territorialidad física desde la que se intenta fortalecer el carácter
“porteño” de la ciudad.
Retomando lo dicho hasta aquí, podríamos plantearnos tres premisas bá-
sicas en la promoción de la recualificación, las que necesariamente deben re-
saltarse: 1) la banalización con que se construye la cultura como recurso, por
efecto de su supuesta ampliación que sobreviene de pensarla como un recurso
que puede flexibilizarse y desparramarse más allá de distinciones sociales y
culturales —desde este punto de vista, no solo habría ampliación sino también
inclusión—; 2) la estrecha vinculación entre esa idea de cultura y la visión de
la regeneración y renacimiento como parte de un estado de situación único que
omite procesos y contextos de localización específicos —es muy probable que el
modelo catalán solo sea aplicable con relativo éxito en el contexto de una ciudad
como Barcelona. Cada ciudad es el resultado de procesos de conformación históri-
cos localizados a partir de los cuales son entendibles valores, prácticas y compor-
tamientos—; 3) la puesta en juego de modelos en los que impera y circula la lógica
de la rentabilidad económica camuflada mediante el protagonismo dado a lógica
de la rentabilidad cultural, en el presupuesto de que todo espacio condensa valor
agregado y capital simbólico —solo hay que saber extraerlo—, por ende que cada
y todo lugar de la ciudad puede usufructuar de esa rentabilidad —oscureciendo
un registro segmentado de lugares más rentables y lugares menos rentables, o sea
más o menos atractivos, más o menos distintivos—.
Desde las premisas planteadas, resulta de interés profundizar en esta cues-
tión de la cultura como recurso de la recualificación, pues es en ese punto que
se entroniza una serie de paradojas:
1) La visión de la cultura como recurso se forja en una idea esencial y utilitaria
de la cultura que en primera instancia relega la importancia de pensar la cultura
como “lo cultural” o sea como diferencia situada por efecto de procesos especí-
ficos de localización y desigualmente constituida en relación a los mismos. Por
ende, la cultura en estos términos desdiferencia (reproduce modelos aparente-
mente generalizables y necesarios por igual, negando su dimensión hegemónica);
2) En la visión de la cultura como antídoto de las patologías urbanas, opera
la fuerte mirada acerca de que “todo espacio y todo sujeto y/o grupo social tiene/
posee cultura” (García Canclini, 2005). El aparente desplazamiento del sentido
de “trascendencia” que supo tener la cultura, que hemos puesto en duda más
arriba, y que se vio plasmado en determinados “nichos urbanos” de la ciudad
moderna —zonas históricas resaltadas, áreas asociadas a las bellas artes— con-
duce hacia la concepción antropológica y subjetiva de la cultura, que en tér-
minos de UNESCO y otros organismos, se traduce en la palabra creatividad.
Creatividad y expansión de la cultura más allá de las artes cultas y el patrimonio
histórico, supone desarticulación de la cultura y la especialización y consagra-
ción instituida por efecto de políticas culturales selectivas, asimismo, supone
igualación de producción, circulación y consumo del entramado de símbolos
que interceptan la vida social. Se espera que la capacidad de imaginar e innovar
surja del reconocimiento de la creatividad que todos podemos desarrollar, más
allá de capacidades intelectuales y/o culturales especiales (todos somos poten-
cialmente creativos y toda ciudad contiene recursos asociados a la creatividad)
—la idea de creatividad se introduce como solucionador de problemas de todo
orden, por ello se dice que la cultura se transculturaliza, o sea excede el campo
autónomo de lo cultural y toma cuenta de otros órdenes de la vida social y eco-
nómica; al mismo tiempo iguala y posibilita la autogestión de los problemas por
vía de recursos inherentes a cualquier sujeto y grupo social—;
3) No obstante, en el camino hacia su utilización en procesos de recuali-
ficación urbana, la cultura comporta cierta ambigüedad: por un lado, se des-
parrama como atributo y atribución extendida en la estructuración de la vida
social cotidiana —se subjetiva—, por el otro, adquiere su sentido de “trascen-

dencia” toda vez en que se vuelve recurso de dichos procesos —en la trans-
formación de un “lugar común” en un “lugar extraordinario y fuera de lo co-
mún” es necesario seleccionar y exaltar ciertos referentes simbólicos a partir
de los cuales se establecen parámetros de definición del lugar y una matriz de
inclusión-exclusión socio-cultural—. La cultura así recurre al patrimonio o el
arte, los que mediante usos de la estética y la belleza, operan sobre la confor-
mación de referentes excepcionales y de excelencia cultural —excepcionales
porque pueden representar por exceso y condensación de signos—. La cultura
se reinstitucionaliza objetivando y materializando manifestaciones de orden
inmaterial. En este sentido, su ambigüedad deviene de su nueva misión asocia-
da a la atenuación y compensación de tensiones y conflictos de otro orden, sin
embargo, entrampada necesariamente en su papel de excelencia y excepciona-
lidad (la cultura eleva y dignifica lo social);
4) La visión anterior remite ineludiblemente a la idea de “todos tienen
cultura”, no obstante, como lo ha señalado García Canclini (Op.cit.), omite la
pregunta acerca de quiénes, dónde y cómo pueden desarrollarla. La desdife-
renciación cultural se desajusta y contradice en relación a la producción de “las
culturas” frecuentemente estigmatizadas y construidas en la desigualdad social.
En este aspecto, puede rastrearse la ambigüedad conflictiva en que la cultura
hoy se vuelve un recurso de relevancia para los procesos de transformación ur-
bana. La transformación de la cultura como un elemento fundamental respecto
del desarrollo —crecimiento económico, atracción de inversiones, desarrollo
urbano, etc.—, la recrea como “transculturalidad”, situándola como “reserva
de sentido” al mismo tiempo que como elemento residual (Rist; 2000:134);
5) La visión de la cultura como recurso y su ampliación a la idea de creativi-
dad supone mayor igualación y democratización e inclusión de los sujetos y gru-
pos sociales en su diversidad (el potencial de creatividad de las comunidades loca-
les urbanas). Pero la inclusión de los sujetos no garantiza su incorporación como
sujetos históricos y productores de cultura. No obstante, participación no es igual
a democratización e implementación de justicia distributiva: disfrutar de sus mo-
dos de vida y de sus manifestaciones culturales e incluso ser reconocidos a partir
de ellos, no se traduce en la corrección de desigualdades sociales, económicas y
políticas; hay expresiones de mayor o menor valor, hay culturas minusválidas;
6) La promoción de la diversidad cultural o la mixtura social en un “paisa-
je” —un lugar recualificado— a partir del cual “todos” pueden apropiarse de
“lo cultural” y “todos” tienen cultura, supone que “todos” pueden ser integra-
dos y merecedores de la ciudad, relegando, como señala Zukin (1995), que “la
cultura es también un medio poderoso para controlar las ciudades”.
Los postulados planteados reintroducen el problema de las ambigüedades,
contradicciones y tensiones contenidas en los nuevos procesos de renovación
urbana donde la cultura opera como un recurso indiscutible, asumido como

estilo de vida antes que como asunto crucial de lo político —Appadurai refiere
a esta cuestión en relación a la diversidad cultural—. En cierta forma, y para-
fraseando a Susan Wright (1998), ¿cómo empezar a mirar esta utilización de la
cultura en diversos campos de lo urbano por parte de tomadores de decisiones
que proceden del campo de la política, y desde allí analizar los efectos sobre
los diversos actores sociales involucrados, especialmente sobre los vistos como
“no productores culturales”? ¿…a qué lógicas pertenecen las operaciones de
recualificación…: a aquellas del juego electoralista, de los imperativos de la
competitividad, de los principios de la sostenibilidad o del discurso global
formulado por los organismos internacionales que intervienen sobre el lugar
directa o indirectamente?
Como hemos venido analizando, en parte responden al discurso global y
globalizado de la cultura y el desarrollo que, sin duda, en algunas ciudades
han intervenido incluso con financiamientos —es el caso de Quito por ejem-
plo—. Pero intentar explicar estas nuevas formas de operar sobre las ciudades
solo desde ahí, implicaría frivolizarlas. Según nuestro parecer, este interrogan-
te se responde considerando que los procesos de recualificación/regeneración
urbana se constituyen a partir de discursos y prácticas asociados a las polí-
ticas públicas. En este sentido, se trata de procesos políticos que exceden a
un único partido político, porque como ha señalado Rebotier en relación a
la ciudad de Recife, “….la naturaleza de las políticas de recualificación de los
centros es menos el producto de la ideología política de un partido o de una
administración, que el resultado de un juego complejo de alianzas locales y de
socios circunstanciales para el cual la complejidad de las elecciones no es de
menor importancia”, sin embargo, como dice el autor, la política pública ur-
bana precisa de horizontes temporales más largos. Sus conclusiones son bien
importantes toda vez en que focaliza el análisis del centro de Recife en relación
no solo a la retórica que hoy prevalece en torno de la cultura como recurso,
sino principalmente haciendo dialogar los procesos de recualificación con las
políticas públicas urbanas —con el telón de fondo de la coyuntura electoral,
pero al mismo tiempo reflexionando sobre las continuidades/discontinuidades
vinculadas a los partidos gobernantes y en torno a las cuales se debilitan y/o
fortalecen dichos procesos o producen efectos negativos o no sobre los sectores
empobrecidos, entre otras cuestiones—.
2. Gentrificación, recualificación, regeneración:

¿procesos culturales y/o sociales?
Los procesos sobre los cuales estamos colocando nuestra atención, entraron a
escena en las ciudades denominadas del Primer Mundo —como Nueva York
(EEUU) o Londres (Inglaterra)— bajo el nombre de la gentrificación. Entre la

década de 1960 y la de 1970, comienza a producirse el “retorno a la ciudad”,
particularmente a los centros que por ese entonces sufrían el deterioro y la
crisis que afectaba en su conjunto a las ciudades por entero. Estas formas de
reorganizar los espacios deben entenderse en un contexto de desindustrializa-
ción, según el cual, la mayoría de las ciudades perdieron la fuente de recursos
necesaria a la reproducción de una parte de la sociedad —no debemos olvidar
que la ciudad moderna, siguiendo a Donzelot, se constituyó en base a una
lógica del ascenso social producto, no solo de una forma de insertarse en un
contexto de planificación funcionalista, sino también de ingresar en el mercado
de trabajo propio de la industrialización—.
Si bien, no es interés de este texto realizar una genealogía de los términos,
sino discutir con los componentes del proceso, resulta importante remitir a
los mismos en tanto y en cuanto nos permitirán develar las características a
las cuales van asociados. La palabra gentrificación suponía ese movimiento, es
decir la reconversión o recambio de población: de áreas marginales a zonas de
clases medias —tal como se observa en el párrafo del cuento con que inicia-
mos este artículo—. Si bien dicho movimiento era y es (cuando se produce)
la consecuencia de la generación de un “paisaje”, concepto clave, según Zukin
(1997), para comprender la transformación espacial asociada a la gentrifica-
ción. La misma autora nos dirá que la construcción de paisajes en base a es-
tos procesos implica una “apropiación cultural dirigida” que en las ciudades
modernas antiguas (las que poseen historia manifiesta, es decir patrimonio
histórico) conduce a una redefinición del “significado social de un lugar espe-
cíficamente histórico para un segmento del mercado”. El remapeamiento de las
ciudades sería el resultado de la construcción de “espacios liminares” (entre lo
público y lo privado, el mercado y el lugar), concretamente de “paisajes” a los
cuales se llega con la cultura como recurso estratégico invalorable y en dos eta-
pas según la misma especialista: en primer lugar, un grupo —que Zukin suele
asociar al mercado— no nativo del lugar toma cuenta de la perspectiva del mis-
mo y del carácter local, en segunda instancia, ese grupo convierte lo local en
paisaje a partir de los procesos de apropiación espacial, en la que la cultura se
transforma en un negocio, pues actúa a favor de nuevas inversiones económi-
cas, al tiempo que en una estrategia de estetización y construcción de imagen.
En esta concepción de la gentrificación se materializan “paisajes” embelle-
cidos a partir del denominado “urbanismo escenográfico”, una forma de rea-
propiación simbólica de lugares de la ciudad, sobre los cuales se interviene, de
acuerdo a esta perspectiva, con microcirugía a los fines de sobrecargarlos de
plus simbólico y volverlos “lugares especiales” contorneados en base a conte-
nidos culturales estrechamente relacionados con el entretenimiento y el placer
—incluso la puesta en valor del patrimonio histórico, se supone que encuen-
tra sentido desde esa lógica de uso—. Los procesos de gentrificación, que los
autores brasileros tradujeron como de “ennobrecimento urbano”, pero que con
posterioridad también fueron llamados de recualificación cultural urbana —
sobre todo en nuestro medio se recurrió a esta denominación en sintonía con
el modelo de Barcelona, el que fue impostado con características similares en
varios lugares de Buenos Aires, aunque especialmente en Puerto Madero, el
detonante urbano en tanto espacio público remozado que más se ha mencio-
nado como emblema de la ciudad en los últimos años y que se ha intentado
reproducir en lugares con “aire de familia”—, responden a una estrategia de
impostación de un estilo de vida antes que a una revitalización o rehabilitación
—conceptos diferenciados en cuanto a su sentido— del espacio deteriorado e
intervenido, desde las cuales se focalizaría la atención en el mejoramiento de
las condiciones de vida de los sectores empobrecidos.
Cuando el presidente de Viva O Centro en San Pablo se planteó el siguiente
interrogante: “¿Estrategia de recualificación o Política habitacional?” resolvió el
dilema diciendo: “Un programa exitoso de uso residencial del Centro será impor-
tante por su significado simbólico, no así como programa de atención a las agotado-
ras demandas por vivienda en la ciudad. …en la perspectiva de la recualificación
del área, se incentiva la función residencial…”3. Evidentemente este actor prove-
niente del ámbito del mercado resalta la visión de estos procesos asociados al
estilo de vida, constituido en base a la impostación de cultura, particularmente
de patrimonio histórico cuando se trata de recentralizar centros históricos, sin
embargo, en contextos de empobrecimiento y falta de políticas de vivienda de
interés social.
Alineado con esta postura, Proenca Leite (2009) señala la relevancia de
algunos aspectos característicos de estos procesos: 1) la necesaria incidencia de
la espectacularización de la cultura; 2) la revalorización del patrimonio histó-
rico; 3) ambos usados por prácticas asociadas al consumo cultural. A dichos
rasgos, el autor agrega que el ennoblecimiento de determinadas zonas lleva a
la “formación de socioespacialidades y a la construcción de un espacio público
fragmentado…”. En base a esta visión quisiéramos resaltar, por un lado, la
impostación/imposición de lo cultural, en la mayoría de las veces bajo la exal-
tación de un patrimonio histórico en su “versión autorizada del pasado”, que
parece bajar y asentarse sobre un sitio más allá de procesos y sujetos históricos
locales. Por el otro, la fuerza que adquiere esa “bajada-intervención cultural/
patrimonial” que acaba reafirmando la perspectiva de estos fenómenos en base
a “usos” y “consumo” y negando no solo la misma idea de procesos, sino in-
cluso de apropiaciones y producción. Condensación de recursos que llevarían
bajo esta lógica a la construcción de un mapa urbano pleno de fragmentos
3 “¿Estratégia de requalificacao ou política habitacional?” ��
Por Marco Antonio Ramos de Al-
meida, en: Urbs, Año VI, N° 26, mayo/junio 2002, San Pablo.
territoriales definidos por el diseño, en contraste con las “nuevas políticas de

lugares” (Delgado, 1998) que aunque son aspiraciones del poder local afines
a la conformación de los fragmentos —pues como señala el autor pretenden
actuar sobre la “rehabilitación” o “redención del espacio” mediante la monu-
mentalización de ciertos hitos de fuerte arraigo simbólico y la generación de
identidad—, permiten pensar estos principios de organización de las ciudades
contemporáneas en base a relatos constitutivos de lugares simbólicos, conse-
cuencia de políticas territoriales y de la identidad en las que el poder público
y privado juegan un papel de trascendencia, aunque no son los únicos, en la
eficacia de visibilizar “buenos y bellos espacios” y “buenos y bonitos vecinos”
neutralizados por la imaginería cultural/patrimonial.
Cabe destacar la relevancia que adquiere en esta redefinición de los lu-
gares por vía de lo cultural y patrimonial, la imposición de la idea de belleza
de acuerdo a cánones occidentalizados y vinculables a la idea de Amendola
(2000: 132-33) acerca de esta exigencia contemporánea de las ciudades: la
impostación de la belleza como “un objeto de normalización positiva” o como
“estética decretada” desde la cual se sanciona no solo la gama de colores con los
cuales intervenir los lugares, sino sobre todo la elevación del espíritu del que
ya hablamos en el tópico anterior, imaginando lugares sin conflicto y accesibles
para todos independiente de los recursos materiales con que se cuente. Resulta
de interés la apreciación que en el mismo sentido realiza Smith (Op.cit.: 67)
cuando señala que estas formas de ocupar el espacio son también intentos de
“desestigmatización” de “zonas rojas” —“marcada en rojo” en los mapas de la
ciudad por infringir moralidades legítimas—. Es decir, que la recualificación
cultural contribuye a recrear parámetros y valores necesarios al sentido urbano
de las ciudades —toda sociedad suele tener un sentido de la belleza desde el
cual se valoran objetos y sujetos y se imprime, no solo una estética, sino tam-
bién una valoración ética—. La agregación de elementos como la estética y el
color, se suman en la reproducción higienista de las ciudades que no hace otra
cosa que procurar retomar el paraíso perdido de la ciudad moderna en la que
el higienismo fue un componente crucial a la hora de reparar las patologías
urbanas. La idea de higienización física y social recientemente ha llevado a la
introducción de un nuevo término para definir los procesos que venimos anali-
zando: el de regeneración urbana, una categoría connotada por los significados
biologicistas y biomédicos instalados en la modernidad urbana y retomados en
la contemporaneidad.
Esta visión centra la lógica de estos procesos en el capital y el mercado, cir-
cunscribiendo las identidades socio-espaciales que de los mismos se derivan,
en identidades que resultan “de aquello que consumimos” (Zukin Op.cit.).
Zukin (1996:26) agregaba a su postura que “la resistencia a las múltiples pers-
pectivas del paisaje pos-moderno puede ser verdaderamente demostrada por
aquellos que no participan de los modos dominantes del consumo visual. Mas,
¿quién hoy posee una mirada tan desocializada? Los sin techo, que no tienen
lugar en el mercado; aquellos que permanecen en el lugar a despecho de las
fuerzas del mercado (por razones sentimentales o de historia, barreras de clase
o raza)….”. Sin embargo, aún así, la autora desecha la posibilidad de pensar
en “identidades de resistencia” partiendo de que dichos “espacios totalmente
programados” (OĆonnor y Wynne, Op.cit) por el capital, son el resultado de
“identidades de consumo” que acabarían con aquellos sectores desplazados de
la apropiación cultural.
La cuestión de la imposición y control homogeneizante que la cultura/patri-
monio contribuirían a crear en cada uno de estos lugares especiales, asunto que
obligaría a pensar en la reproducción de sitios copiados a imagen y semejanza
unos de otros, ha llevado genéricamente a pensar como Zukin, que estos pro-
cesos no generan resistencias, por ende no darían lugar a posibles transforma-
ciones y puesta en juego de conflictos en discusión con la imagen legitimada. O
bien, en la perspectiva de Proenca Leite, aún en la idea del consumo, los usos
asociados a los “paisajes de poder” (Zukin citado por el autor), podrían contra-
rrestarse con la generación de “contra-usos” (Leite 2007, citado en Leite, 2009).
Más allá de la visión “paisajista” o territorial desde la cual se construye esta
visión, la misma relega dos cuestiones a nuestro entender de importancia: por
un lado, los procesos de producción y circulación de bienes y recursos mate-
riales y simbólicos que involucrarían a todos los sujetos y grupos implicados
en algún punto con la recualificación, asunto que al recargar las tintas sobre
el consumo, deja a los sujetos en actitud de pasividad, pero particularmente a
ciertos sectores sociales en relación a la “no producción”, en este caso, cultural;
por el otro, la inclusión de los “contra-usos” o “contra-paisajes” lleva a otros
tres aspectos cruciales: 1) la discusión con el “paisaje recualificado” se daría
solo en términos de dicotomía espacial, o sea en confrontación de opuestos,
reforzando la idea de fragmentación del espacio y calificando entonces entre
espacios legítimos y espacios deslegitimados, aunque usados por contraposi-
ción con aquellos; 2) la visión asociada a los usos, desestima la idea de apro-
piaciones del espacio público urbano, perspectiva que no solo avanza sobre
la simple idea de uso —y consideremos que los usos no implicarían de por sí
resistencia, debate, entre otras cuestiones—, sino que integraría la concepción
ligada a la dimensión política que todo espacio requiere en su constitución
social —y cuando hablamos de lo político en este caso, estamos abarcando a
los sujetos y grupos sociales que residen, transitan, producen, consumen, en
los lugares “extraordinarios” por efecto de la recualificación—; 3) finalmente,
aunque permitiría asumir la idea de resistencia por oposición, la construcción
de la misma se daría por la vía de los opuestos, sin estimar tensiones y dispu-
tas que además de llevar a repensar la misma idea del “contra-uso” —como
idea polarizada confrontativa de la de “uso”—, permitiría observar problemá-

ticamente los procesos conflictivos consecuencia de consensos, negociaciones
y disputas que todo proceso de este tipo produce. En la visión de los “contra-
paisajes” se pierden los sujetos, en la de los “contra-usos” se diluyen las apro-
piaciones conflictivas de dichos sujetos sobre los mismos “paisajes”.
Está claro, según lo comentado, que estos procesos no responden a una
“lógica unilineal y unidireccional del capital, donde hasta la autonomía relativa
del capital cultural cede a los imperativos del mercado global” (OĆonnor y
Wynne, 1997:204, n/t). No solo las “nuevas centralidades” pueden ser el “cen-
tro de convergencia de un amplio conjunto de renegociaciones…” (OĆonnor
y Wynne, Op.cit.) asociadas a las identidades de consumo, así como a las iden-
tidades del lugar, sino también espacios que aunque renovados, acaban siendo
disputados en su sentido recualificado.
Según algunos autores, estos fenómenos deberían ser comprendidos en su
sentido “clasista” (Smith) o como ha señalado Wacquant (2008) habría que
repensar la gentrificación “relocalizándola” a partir del “nexo de clase [que]
forma el verdadero corazón del fenómeno” (Glass retomado por el autor). En
la perspectiva del primer autor, la renovación urbana es de dimensión clasista,
en la del segundo, el problema está en la pérdida observacional del analista so-
cial que ha dejado de mirar “los barrios tradicionalmente de clase trabajadora”
diseccionados por Topalov y puesto el énfasis y las “interrogaciones dentro de
la etnicidad y segregación por un lado, y pobreza urbana…por el otro”. Aun-
que acordamos con este autor en que una vasta proporción de la bibliografía
sobre los procesos de recualificación cultural “reproducen para esos distritos
la tendencia general de políticas públicas de invisibilizar al pobre urbano, ya sea
dispersándolo (a través de la demolición y desconcentración del alojamiento
público) o conteniéndolo en espacios reservados (distritos estigmatizados de
perdición…)”; el problema no solo se asienta en que dichos estudios, como
remarca Wacquant, “dejan afuera el rol crucial del Estado”, sino en que lo que
están dejando afuera son la producción funcional de grupos sociales recualifi-
cados y las tensiones conflictivas que hacen de estos procesos, fenómenos ines-
tables, ambiguos, inciertos y en muchos casos no acabados en su completud.
Es cierto que en línea con los modelos que vinculan la cultura al desa-
rrollo y la revalorización del patrimonio, la clase y la ocupación son criterios
de definición social que han sido desvalorizados, al mismo tiempo en que la
diversidad cultural viene siendo valorizada —de hecho en el contexto de estos
procesos se procura atender a la mixtura social como una forma de reparar la
segregación socio-espacial, cuestión que obviamente acaba produciendo in-
tegración segregatoria y asimilacionista, si solo lo pensamos en términos de
clases medias acomodadas que eligen residir en los espacios recualificados por
la distinción simbólica— o bien negociaciones tensas por parte de grupos fun-
cionalmente recualificables en efímeros momentos, así como disputas al pro-

ceso mismo que en sí mismas integran clase y diferencia cultural, en todo caso,
diferencia cultural y desigualdad social.
Veamos algunos ejemplos de Buenos Aires que permitirán entender estos
procesos complejos desde otro lugar.
3. La recualificación cultural entre la visibilidad/invisibilidad

de “producciones/(no)productores culturales”
Los usos y apropiaciones de la cultura en pos de los procesos de recualifica-

ción urbana suelen constituirse contradictoriamente entre la invisibilización de
sujetos y producciones culturales —contribuyendo a su negación— preexis-
tentemente constituidos en el estigma y la visibilización de otros que con sus
producciones culturales pueden ser potencialmente asimilables al sentido de
cultura en la perspectiva de “realidad transcultural”. Como Bernand ha señala-
do es entre lo visible y lo invisible que la segregación puede ser comprendida
en su reflexión antropológica. En este sentido, las políticas de visibilización/in-
visibilización no solo son elaboradas e impostadas desde los espacios de poder
material y simbólico que operan en la institución de las recualificaciones, sino
también desde sujetos y grupos sociales que en diálogo conflictivo con dichos
procesos, son asimilados, negocian y/o disputan un lugar en las estrategias de
penetración de ciertos espacios de la mano de la cultura.
La asimilación de sujetos y producciones culturales afines a los procesos
de recualificación urbana es funcional a la reaparición de la diversidad cultural
como “activo global” (Marglin, 1990). Así, la gestión de la alteridad se consti-
tuye en torno del denominado por Altan (1973) “etnocentrismo policéntrico”,
una especie de “laissez faire cultural” (Bidney 1908, citado por Altan), desde el
cual es posible institucionalizar ciertas culturas negociadas a través de la pro-
ducción de imagen. Aunque parezca inconveniente plantearlo de ese modo, la
visibilización de ciertos grupos y de sus expresiones culturales deviene de cier-
ta domesticación de la diferencia, en consecuencia de la institucionalización de
una diversidad estereotipada. Es desde esta perspectiva en que frecuentemente
discriminados por su condición socio-económica o por sus marcas fenotípicas,
estos grupos suelen ser convertidos, al menos coyunturalmente, en “sujetos
autorizados” a su exposición en la escena pública recualificada. Sin embargo,
estos procesos de visibilización son el resultado de procesos elaborados en
base a índices de tolerancia desde los cuales se gestionan y negocian los usos
y apropiaciones de los espacios, por fuera de los márgenes y por dentro de los
nichos centrales de la recualificación. Visibilización que adquiere diferentes
matices según el espacio en que se produce y según la necesidad funcional de
exaltación de determinados grupos y no de otros.
La rentabilidad cultural que se instituyó mediante cierta revalorización de un

patrimonio desvalorizado en Puerto Madero, una vez valorizado en su rentabilidad
cultural opera como disparador de la rentabilidad económica y ocluye el lugar del
valor agregado simbólico. La supuesta “democratización” atribuida a la recupera-
ción del espacio público y el “roce” entre extraños se ve restringida por efecto de
ciertas intervenciones culturales: la patrimonialización de los dockes deteriorados,
el arte público (modelo global que se localiza). La rentabilidad cultural queda sub-
sumida por intereses clasistas. Es un espacio que condensa referentes simbólicos,
insumos a partir de los cuales se aspira a proyectar institucionalmente la ciudad
(el puente de la Mujer, el tango, las vacas globales en contexto de arte público).
En contrapunto a ello, el acontecimiento dramático vinculado a Castells
apropiado de una pequeña zona de Puerto Madero —espacio no gentrificable
en el sentido clásico del término, en tanto no residían pobladores “nativos”,
pero sí recualificable en perspectiva cultural/patrimonial—, pone en escena
la tensión entre el ideario asociado al “todos tienen cultura” y la pregunta que
desvela a García Canclini acerca de “¿Quiénes pueden desarrollarla?”. Cuando
las diferencias no logran ser exotizadas, dejan de ser un recurso. En la medida
en que la diversidad cultural —valor inherente a la cultura como recurso—
trasciende el espacio de representación o de exposición instalándose en el es-
pacio de co-presencia ligado a la socialización y el encuentro/desencuentro con
el “otro” (Amendola, 2000: 278), “…la cultura [deviene] también en un lugar
de conflicto explícito de las diferencias sociales y los miedos urbanos” (Zukin,
1995). Castells, en este sentido, no solo no es merecedor del espacio público
ni de la cultura en tanto recurso, sino que tampoco podría ubicarse entre el
menú de posibles sujetos diferentes que podrían desarrollar la cultura en tanto
marcada por una diferencia cultural “permitida”. El piquetero convoca a una
mirada provocadora de la diferencia: no a la colorida diversidad exotizada,
sino a la deslucida diferencia de la pobreza. Su visibilidad extrema un posible
“índice de tolerancia” respecto de lo potencialmente tolerable o no (Bernand).
Castells y sus piqueteros son advertidos cuando más se distinguen del patrimo-
nio cultural “inglés” expresado en las construcciones reconstruidas, situación
que los condena aún más en su segregacionismo. Muy por el contrario si estos
piqueteros, como otros actores de la ciudad que se recrean en la diferencia
cultural “permitida”, pudieran estar pero pasar inadvertidos, no solo serían to-
lerados en su pintoresquismo cultural, sino que se constituirían como sujetos
de la recualificación cultural. Desde esta perspectiva, no hay necesidad de evi-
tamiento, y es más, si la diversidad cultural contribuye, al menos coyuntural-
mente, a “vestirse” de diversos comercializables, es posible hasta socializar en
la efimeridad de un tiempo breve asociado al ritual, la fiesta o la comida típica.
El ejemplo que hemos tomado expone las contradicciones que los procesos
de recualificación cultural urbana ponen en marcha. La cultura como recurso
aparentemente indemne a los conflictos sociales y urbanos, acaba produciendo

procesos en los que la violencia simbólica es objeto de relevancia. Bourdieu nos
ha enseñado que la violencia simbólica es como la violencia física y/o material,
solo que actúa en un sentido más cínico y perverso, pues finalmente es una
violencia oculta, escondida, disimulada y simulada, pretendidamente invisibi-
lizada, no obstante legitimada en y legitimadora de discursos y prácticas que
deciden sobre el futuro de sujetos y grupos sociales en base al desconocimiento.
Lo desconocido es aquello que se esconde, sin embargo, de indiscutible eficacia,
tanto material como simbólica, y de alto valor simbólico por su condición de
arbitrariedad propia de uno o diferentes grupos de poder, altamente selectivos
en relación a qué contenidos simbólicos imponer (comportamientos, valores,
creencias), instrumentalmente utilizados mediante la puesta en marcha de cier-
tos procedimientos institucionales e institucionalizados (cfr.Terray, 2005).
La Buenos Aires de hoy, en sintonía con otros modelos urbanos idealiza-
dos, apela a la belleza como procedimiento adecuado para ejercer la violencia
simbólica desde la cual se excluye y se incluye, se integra y se segrega, se ejerce
control y poder, finalmente se legitima una forma de “merecer la ciudad”, así
como los sujetos que de ahí en más serán “merecedores de la ciudad”.
El planteo de Terray (2005:331) da cuenta de “las diversas variedades de
violencia que se desbordan la una sobre la otra, pasan la una a la otra y acu-
mulan sus efectos…” en procesos de continuidad y discontinuidad que obligan
a pensar que los ejercicios de la violencia urbana van más allá no solo de los
problemas de inseguridad o delincuencia, traspasando los momentos críticos
de la dictadura militar (en nuestra ciudad) y produciendo efectos materiales y
simbólicos intimidatorios. No por ello, como señala el autor, imposibles de ser
“contestados” en su propia esencia, cuando se descubre el rostro del enmasca-
ramiento que comportan dichas violencias.
Cuando algunos grupos de bolivianos en Buenos Aires, desarrollan sus
fiestas bolivianas, como la relacionada con la Virgen de Copacabana, su pro-
ducción como “bolivianos permitidos” (Hale, 2004) resulta asimilable a la ela-
boración espacial del Barrio Charrúa (aún cuando no sea uno de los lugares
especialmente elegido por el gobierno para recualificar), pero no así a la exal-
tación de la presencia boliviana en la villa 31 de Retiro. Es decir que los mis-
mos bolivianos (aunque no sean los mismos sujetos) productores culturales
del mismo tipo de fiesta, son negociados como tales y por ende como sujetos
autorizados a exponerla y exponerse en ciertos espacios, mientras que al mis-
mo tiempo son invisibilizados y producidos como “no-productores culturales”
en otros espacios —no elegidos para su recualificación, asociados a la pobreza,
en consecuencia donde sujetos y espacio son articulados en su invisibiliza-
ción—. La marca de la diversidad étnica que en ocasiones puede visualizarse
como atributo de “minusvalía cultural” (Delgado Ruiz, 2005), en otras puede
ser resaltada como la cualidad inherente a ciertas expresiones, necesariamente

sobreimpuestas a los procesos de culturalización que se imponen en las nuevas
ocupaciones materiales y simbólicas —sobreimposiciones que en cierta forma,
igual que la cultura como recurso aportan en el control y disciplinamiento de
dichos procesos y ocupaciones—.
La tensión en que los afrodescendientes han venido desarrollando sus
prácticas culturales en el centro histórico de Buenos Aires, nos referimos a
las llamadas de tambores, constituyen un buen ejemplo para entender estas
negociaciones y/o disputas. “…no podemos reclamar como afrodescendientes el
candombe, porque no existimos…”, fue el testimonio que nos brindaba Angel
Acosta Martínez hace ya algunos años. Su afirmación aparecía vinculada a una
“realidad” genérica asociada a una comunidad más allá del espacio en que
dicha práctica cultural se realizara. Es decir, en su reivindicación prevalecía el
lugar de la negritud en torno del entramado social que ha promovido su nega-
ción y discriminación, en relación a su producción social problemática para la
sociedad nacional. Sin embargo, el testimonio que sigue permite observar los
procesos de negociación y/o disputa en la gestión de la diversidad desarrollada
en el contexto de recualificación llevado adelante por el poder local en el cen-
tro histórico: “…es muy importante lo que se está haciendo en San Telmo como un
punto, como decir la cuna del candombe por decir un lugar, no es el único lugar. Yo
hablo de esta época porque, que se entienda existe la gente, que no desaparecieron los
descendientes de esas personas que fueron traídas como esclavas. Y no solamente se
practica candombe, hay muchos otros ritmos y muchas otras costumbres referentes al
africanismo que se practican acá. Digamos, el hecho de que haya querido organizar
eso era para darle visibilidad a la gente que existe actualmente, que no se hable más
de datos demográficos y de algo que pasó como si esto ya se dejó de ser”.
Durante el año 2002, luego de la crisis socio-económica de fines de 2001,
una de las asambleas populares de San Telmo promovió un espacio de disputa
hacia los símbolos legitimados y convenientes para la recualificación. Reto-
mando la historia relegada del “trabajo de encuadramiento” (Pollak, 1989) que
ha llevado a una “historia oficial”, quienes conforman dicha asamblea iniciaron
un proceso de configuración de un nuevo relato en el que los negros que vi-
vieron en el barrio, los esclavos, pasaron a ser reivindicados como parte de esa
matriz oficializada. La disputa entablada partió de la premisa de la inexistencia
de lo afro en la retórica pública con efectos sobre las prácticas relegadas y hos-
tilizadas realizadas por estos grupos —nos referimos a las llamadas y al uso de
tambores en la Plaza Dorrego (centro neurálgico del centro histórico) o en el
Parque Lezama—.
Asimismo, reapropiándose de un segmento del relato histórico, la asamblea
y sus seguidores promovieron no solo la reivindicación afro de antaño y sus he-
rederos de color en el presente, sino y sobre todo el reclamo relacionado a los
“negritos” ocupantes de casas tomadas o de conventillos del lugar, aduciendo

que los “verdaderos y auténticos habitantes del barrio” son los negros y que por
ende, son los pobres, ocupantes, “cabecitas negra” sus herederos “naturales” en
cuanto a su autoctonidad. Segato señala que el “color es signo” (2006:217), y
en este caso el color ha sido demarcado como un signo negativo de difícil exo-
tización —pues no solo el color entra en juego, también los tambores ruidosos,
la práctica del templarlos con fuego visualizada como peligrosa, las llamadas
de tambores con movimientos sugerentes de las mujeres y su desplazamiento
por las calles del lugar al mismo tiempo en que la feria de antigüedades tiene
lugar y el tango es revalorizado para el turismo—. Así, aunque la recualifica-
ción es funcional y precisa de “productores culturales recualificados” —por
ejemplo los tangueros—, es en ese proceso en que necesita generar “procesos
de otrificación” (Op.cit:218) ligados a signos estigmatizados leídos a la luz de
contextos históricos específicos.
En este sentido, los negros de San Telmo son leídos en clave de períodos
históricos como el de la colonia en que el negro es el esclavo depreciado y el de
fines de siglo XIX cuando se dice que los afro fueron prohibidos en relación a
sus prácticas culturales desarrolladas en el espacio público, siendo recluidos en
los salones. Es este proceso histórico el que incide en su exclusión de la “histo-
ria oficial” retomada en las políticas de la cultura urbana. Volviendo a la autora
es evidente que dicha historia necesita de “otros significativos” aunque “resi-
duales y/o periféricos” (Op.cit:222) y en este caso, los negros son parte de esa
otredad que llega hasta el presente. Desde esta perspectiva, podemos especular
—en línea con Segato— que la recualificación urbana producida en torno de
la cultura como instrumento que transciende la “realidad social”, recurre a la
inclusión de “otros” que solo se constituyen como “productores culturales” en
la medida en que son producidos “a partir de un horizonte global de modelos
ready-made de identidad” —ligados a modelos de equivalencia general— que
sustituyen las producciones de sujetos situados localmente y por efecto del
encuentro cara-cara (Op.cit:224/26).
La vinculación compleja y conflictiva que la asamblea popular procuró po-
ner en escena —negro/negrito, afro/ocupante— partió del estigma localmente
situado y constituido en base a procesos históricos específicos, no obstante,
promoviendo una asociación entre la visión del negro asociada a las catego-
rías de “raza e identidad” y la del pobre ligada a la “clase social”. Vinculación
inadecuada desde la perspectiva de la recualificación: los sujetos clasificados
como “ocupantes ilegales” deben ser excluidos del embellecimiento asumido
en la “política de lugares” para dejar paso a los sectores medios con relativa
distinción social y simbólica; los afrodescendientes podrían ser colocados en la
vitrina global de las identidades autorizadas, sin embargo, para que ello suceda
deben forma parte de “nuestra historia civilizada” y apropiarse en el presente
de una identidad exótica que permita negar el estigma del pasado. La recualifi-
cación urbana es funcional a la cultura y la conformación de identidades en las
que la etnicidad puede ser un indicador de demarcación siempre y cuando el
fenotipo, los atuendos, los movimientos, las prácticas se adecúen al sentido de
estética y belleza previsto, asimismo, cuando el color pueda ser reconstruido
en tanto signo global y generalizable.
4. A modo de conclusión
Los procesos de recualificación cultural urbana contribuyen a la instauración

de tensiones y disputas relacionadas con el discurso de producción del lugar,
con las prácticas adecuadas al mismo y con los sujetos y grupos sociales que
tienden a incluirse o excluirse. Con la cultura de la mano puede controlarse
socialmente el espacio y desde allí la misma ciudad, así como explicitar los
conflictos específicos que devienen de grupos no deseados. Con la cultura se
puede “merecer” ser parte o no del lugar.
La exacerbación de las políticas que asocian cultura y ciudad focalizan la
atención no solo en la construcción simbólica —también imaginaria— de la
urbe, sino sobre todo en la exclusión de derechos sociales y la aparente inclu-
sión de derechos culturales, estrechamente vinculados al “derecho a la belleza
y la estética” (Amendola, 2000). La cultura parece tomar cuenta de la ciudad
en su conjunto y escenificar la diversidad en el ámbito de los espacios públicos.
No obstante ello, como señala Appadurai (2001), los espacios recualificados
desde la cultura, no generan espacios de gestión de la interculturalidad, sino
lugares de conflictivización producidos entre “paisajes” y “contra-paisajes”. Los
“contra-paisajes” se constituyen en base a sujetos, grupos sociales que tensio-
nan y disputan el arreglo espacial de la recualificación con la diversidad como
instrumento público de reconocimiento. Sin embargo, como bien dice el autor,
muchos de estos grupos son libres de expresarse en su diversidad en el ámbito
de lo privado o bien en los lugares no recualificables y por ende residuales
para la producción urbana, generando problemas que exceden el ámbito de
la cultura e incorporan el de los derechos sociales, en tanto “se convierten en
posibles solicitantes de espacios y prácticas [también] regulados por el Estado”
como la vivienda por solo poner el ejemplo que más atañe a los procesos aquí
analizados.
Es obvio que la relación entre cultura, diversidad y ciudad se tensionan
entre sí en el ámbito cultural, simultáneamente en que fricciona el campo de
lo social. En este sentido, la cultura y la diversidad se sitúan por fuera y no
dentro del contexto de las desigualdades, procesando al mismo tiempo que la
recualificación también incluye procesos de segregación agudizadas.
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Cultura y territorio en España:
Del Museo Guggenheim de Bilbao a las Fábricas
para la Creación en Barcelona
Félix Manito
La cultura se está convirtiendo progresivamente en España en un elemento

clave en las políticas y programas de desarrollo urbano, sea asociado a los
recursos patrimoniales (centros históricos o conjuntos monumentales), a los
polos de producción y creación artística (distritos culturales), así como a la
organización de eventos culturales, ya sean específicos (capitales culturales) o
asociados a otro tipo de acontecimientos (fórums) o simplemente promovien-
do el equipamiento cultural como espacio público. La cultura asume así un
papel central en el marketing territorial estratégico. Los recursos culturales son
considerados plenamente como recursos para la atracción de turistas, capitales
y talento.
En la actualidad, este fenómeno constituye un comportamiento generali-
zado en todas las ciudades, que ven en los equipamientos culturales un ele-
mento de atracción y un factor de cambio de la imagen urbana y represen-
tativa de la calidad de vida. También hay que integrar en esta visión cultural
las estrategias territoriales para desarrollar la ciudad del conocimiento desti-
nadas directamente a favorecer la producción de conocimiento. Otra de las
estrategias de marketing de las ciudades es el uso de la tematización o de la
multitematización de su espacio para la presentación de productos de turismo
cultural especialmente sobre la base del patrimonio cultural.
En este documento se encuentra el análisis del caso de España y se reali-
za a través de un abanico de experiencias diversas sobre proyectos culturales
asociados con la transformación y el marketing de ciudades, unas exitosas y
otras fracasadas: el Museo Guggenheim de Bilbao, la Ciudad de las Artes y las
Ciencias de Valencia, el Museo Dalí de Figueres (Girona), la Ciudad de la Cul-
tura de Santiago de Compostela, el Museo de Arte Contemporáneo de León, el
caso de Barcelona con el distrito 22@, el barrio del Raval, el Fórum Universal
de las Culturas y las Fábricas para la Creación, y finalmente, el movimiento de
ciudades candidatas a Capital Europea de la Cultura en 2016.
En resumen, lo que se pretende es, en primer lugar, analizar el papel de la
cultura en la renovación de las ciudades en España. En segundo lugar, presen-
tar diversas experiencias asociadas a diferentes estrategias (centros de creación
artística, eventos, marketing territorial, creación de equipamientos cultura-
les…). En tercer lugar, explicar proyectos exitosos y experiencias fracasadas.
Y por último, realizar un balance de la práctica de la centralidad de la cultura

en la renovación urbana de España.
El efecto Guggenheim
Cuando en 1991 el Gobierno Vasco, la Diputación Foral de Bizkaia y la Solo-

mon R. Guggenheim Foundation de Nueva York emprendieron el proyecto de
crear el Museo Guggenheim Bilbao afrontaron un ambicioso reto con el que
aspiraban no solo a que la sociedad vasca contara con una institución cultural
de prestigio internacional sino que, al mismo tiempo, pretendían que el nuevo
museo sirviera de estímulo en el amplio programa de reactivación económica
que entonces abordaba el País Vasco y, muy específicamente, en el proceso de
regeneración urbanística de Bilbao. El 3 de junio de 1996 se constituyó formal-
mente la Fundación Museo Guggenheim Bilbao y el 19 de octubre de 1997 se
abría el museo al público. Transcurridos casi doce años desde la inauguración
del Museo los resultados alcanzados avalan plenamente aquel planteamiento
estratégico que atribuía a la cultura un enorme potencial para dinamizar el
proceso de transformación del tejido socioeconómico, hasta el punto de que
hoy el “efecto Guggenheim” es un referente paradigmático en el ámbito inter-
nacional. El efecto Guggenheim no pasó desapercibido a otras ciudades, como
la ciudad de Los Ángeles donde se reemprendió otro proyecto de Frank Gehry
que había quedado paralizado: el Walt Disney Concert Hall, tras la visita a
Bilbao del magnate Eli Broad.
Hay que recordar que el Museo se pone en marcha en un ambiente de cier-
ta contestación social, básicamente desde el sector cultural vasco por entender
que la inversión a realizar supondría una importante merma para el resto de las
iniciativas culturales, además de defender que había otras prioridades cultura-
les en el País. Por otro lado, el Museo Guggenheim no era un proyecto fruto de
una demanda social o de un proceso de debate sobre las necesidades culturales
del País o sobre las necesidades de la creación artística vasca, sino que era un
proyecto que respondía fundamentalmente, como comentábamos, a unas lógi-
cas más vinculadas al desarrollo territorial y a la regeneración urbana. El hecho
de que fuera un proyecto resultado de una colaboración público-privada tam-
bién suponía una gran novedad, tanto desde el punto de vista de concepción
de la política cultural, como de los modos de gestión museística.
La voluntad de ser un motor de transformación de la ciudad ya se recogía
en la primera definición de la misión del proyecto que explicitaba en 1996 el
Plan Operativo: “El Museo Guggenheim Bilbao reunirá, conservará y expondrá
el arte de este siglo en el marco de una obra emblemática de la arquitectura,
que servirá de símbolo de la vitalidad económica y cultural del País Vasco y de
la perspectiva internacional de la Solomon R. Guggenheim Foundation”. En el
Plan Estratégico 2001-2004 se refuerza el carácter del museo como elemento

de desarrollo y se plantea lo siguiente: “Bilbao aporta la diferencia de haber
buscado de forma premeditada que una oferta cultural se constituyera en un
pilar más, junto a otras inversiones de carácter medioambiental o de infraes-
tructuras, de un plan de desarrollo económico más amplio”.
A pesar de las dudas y críticas iniciales, la primera repercusión del efecto
Guggenheim es sobre el propio Bilbao, su entorno metropolitano y la socie-
dad vasca. Como muestra recogemos una serie de afirmaciones del documento
“Bilbao 2010. Reflexión estratégica”1 de la asociación Metrópoli-30 que pro-
mueve el plan estratégico del Bilbao Metropolitano y de la cual forman parte
las principales instituciones políticas, económicas y sociales. Estas son las va-
loraciones que recoge el documento:
• El Bilbao Metropolitano ha pasado de ser una ciudad industrial a ser conocida
y reconocida en el mundo por el Museo Guggenheim.
• El Museo ha catapultado internacionalmente la imagen cultural de la ciudad.
• La exitosa puesta en funcionamiento del Guggenheim ha demostrado la im-
portancia de la cultura en el proceso de revitalización.
• El Bilbao Metropolitano ha incrementado su atractivo gracias al efecto Gu-
ggenheim y su impacto en la mentalidad de los ciudadanos, convirtiéndose
en un símbolo del nuevo rumbo que toma la ciudad para su adaptación a los
tiempos que corren.
• La repercusión que ha tenido el Museo sobre la imagen de la ciudad ha per-
mitido que se hable de Bilbao en todo el mundo: “Bilbao is on the map”.
• El Guggenheim ha devuelto a los ciudadanos de la metrópoli bilbaína el orgu-
llo que se había disipado durante los años a raíz de la crisis industrial.
• El Guggenheim se consolida como la punta de lanza y centro neurálgico del
desarrollo de una ciudad moderna e internacionalmente conocida.
• El Museo Guggenheim, innovador y emblemático y que, sin duda, ocupará
un lugar de privilegio en la historia del País Vasco, supone el punto de partida
para un nuevo modo de articulación social, que involucra a todos los ciuda-
danos en la edificación de una metrópoli, donde se conjuguen las tradiciones
locales y valores populares con elementos contemporáneos y vanguardistas.
Los datos del efecto Guggenheim son los siguientes:2

• Visitantes. El Museo sumó en 2008, 951.369 visitantes (un 5% menos
que el año anterior). Desde su inauguración en 1997 y hasta esa fecha, el
1 Documento accesible en: http://bilbao.bm30.es/plan/Bilbao2010-ReflexionEstrategica.pdf
[Consulta: junio 2009].
2 Datos extraídos de los documentos de Balance 2008 y de Impacto Económico de 2008
accesibles a través de: http://www.guggenheim-bilbao.es/uploads/area_prensa/dossieres/
es/impac_econ_08esp.pdf y http://www.guggenheim-bilbao.es/uploads/area_prensa/dos-
sieres/es/balance_08_esp.pdf [Consulta: junio 2009].
Museo ha recibido más de 11 millones de visitantes, lo que significa una

media de un millón de visitantes al año. De los cuales en torno al 90%
proceden de fuera del País Vasco. La cifra de visitantes extranjeros es de
un 66%, entre ellos los franceses (20%) siguen siendo los que más acuden
al Museo, frente al 9% de ingleses, 7% de alemanes, 6% de estadouniden-
ses y 6% de italianos.
• Impacto económico. El gasto directo, acumulado hasta el 2005, realizado
por los visitantes al Museo se sitúa en más de 2.110 millones de euros, lo
que ha supuesto una generación de riqueza superior a los 2.000 millones
de euros en el PIB y unos ingresos de más de 315 millones euros para la
Hacienda Pública Vasca, contribuyendo con ello al mantenimiento de una
media de 4.300 puestos de trabajo anuales, y permitiendo al Museo man-
tener un nivel de autofinanciación por encima del 70%.3
• Impacto mediático. Asimismo, ha generado al año unos 20 millones de
euros, una cifra aproximada a su presupuesto anual, en valor publicitario
por noticias aparecidas en la prensa de España, Estados Unidos, Francia,
Portugal, Alemania, Reino Unido e Italia. Además, cada año genera unos
tres millones de euros de media en valor publicitario por informaciones
aparecidas en televisoras y radios de España.
Es incuestionable, pues, la valoración positiva y los impactos generados por

el Museo. Para finalizar este apartado recogemos dos visiones más orientadas a
resituar el efecto Guggenheim. Su director, Juan Ignacio Vidarte, posiciona con
claridad su auténtica dimensión cuando afirma que “para que un museo sea
un elemento de desarrollo y promoción de una ciudad, debe concebirse dentro
de una ‘estrategia coherente’. Sería ingenuo pensar que una actuación aislada
puede tener un efecto importante en el desarrollo económico de una ciudad”.
Joseba Zulaika, director del Centro de Estudios Vascos en la Universidad de
Nevada y autor de Crónica de una seducción. El Museo Guggenheim de Bilbao,
apunta que “el fenómeno del Guggenheim se apoya en la regeneración urbana,
la arquitectura y la realidad mediática” a la vez que manifiesta con ironía que
“gran parte del éxito del Guggenheim es que el arte está de sobra”.
De esta forma, lo que nació como una apuesta cultural se ha consagrada
como motor indiscutible de la revitalización económica de su entorno.
3 La información relativa al nivel de autofinanciación se encuentra recogida en un artículo

de diario al que se puede acceder a través de: http://www.elpais.com/articulo/cultura/Gug-
genheim/oxida/mal/elpepicul/20081214elpepicul_6/Tes [Consulta: junio 2009].
Ciudad de las Artes y las Ciencias: el icono de Valencia
El complejo Ciudad de las Artes y las Ciencias (CAC) es anterior al Guggen-

heim. Se proyecta a mediados de los años 1980 y en el proyecto inicial de
1991 se trataba solo de una Ciudad de las Ciencias con un Museo y un Cine
Planetario. En este caso los referentes europeos eran Futurescope en Poitiers o
la Ciudad de las Ciencias de la Villette en París y en sus orígenes ya existía una
clara voluntad de convertirlo en impulsor del turismo cultural de la ciudad. En
1995 se añade un Palacio de las Artes, la inicial Ciudad de las Ciencias incor-
pora las artes. La ciudad de Valencia optaba así por crear nuevos elementos de
atracción frente a la revalorización de los ya existentes. Este proceso se inicia a
mediados de la década de 1980 con el IVAM y culmina en los años 1990 con
el complejo CAC.
Mientras que en Bilbao el proyecto Guggenheim está vinculado a un pro-
ceso de regeneración económica y urbana, el proyecto de Valencia es de rege-
neración de imagen, de una ciudad provinciana a una ciudad innovadora y
moderna.
Sus diferentes piezas han ido entrando progresivamente en funcionamiento:
• L’Hemisfèric. Fue la primera en inaugurarse en abril de 1998. Se trata de un
gran espacio con Planetario, proyecciones audiovisuales, etc.
• Museu de les Ciències Príncipe Felipe. Abrió sus puertas en noviembre del
año 2000 y consta de un edificio de 30.000 metros cuadrados dedicado a
la ciencia y la tecnología.
• L’Ocenogràfic. Es un acuario ubicado en un espacio de más de 110.000
metros cuadrados.
• El Umbracle. Es un mirador de más de 17.500 metros cuadrados desde el
que se puede contemplar la globalidad de edificios, estanques, paseos y
zonas ajardinadas de la Ciudad de las Artes y las Ciencias, y que alberga en
su interior un gran aparcamiento.
• El Palau de les Arts Reina Sofía. Es un auditorio múltiple inaugurado a
finales de 2006.
Con la puesta en marcha del Palau concluye un largo período de gestación

caracterizado por la falta de consenso político y social sobre la iniciativa. Los
resultados en el número de visitantes del CAC han sido notables en pocos años
y el complejo se ha convertido en uno de los más visitados de España. La in-
formación segmentada sobre visitantes es difícil de obtener. Sobre todo la dis-
tinción entre visitante gratuito y de pago. En el caso del Museo de las Ciencias
la organización informaba (noviembre de 2006) que cerca de 18 millones de
personas lo habían visitado desde que abrió sus puertas en noviembre de 2000.
Una información más precisa se recoge en el Anuario Municipal del Ayunta-
miento de Valencia que para el año 2003 informa que el número de visitantes
anuales fue de 3,2 millones.
Sobre la procedencia, las estimaciones apuntan que un 35% procede de la
Comunidad Valenciana, un 50% del resto de España y un 15% son extranje-
ros. Ahora bien, el flujo principal de asistentes a la CAC son visitantes de un
día y con un impacto económico reducido en el espacio urbano.
En la dimensión de Valencia como destino turístico los cambios han sido
significativos. Mientras que en 2005, según cifras del Instituto Nacional de
Estadística, el número de visitantes era de 1,3 millones, en 2008 esta cifra
alcanzó los 1,8 millones con más de un 40% de turistas extranjeros. Valencia
crece más y más deprisa que ninguna otra ciudad española, se sitúa por de-
lante de destinos clásicos culturales como Toledo, Salamanca o Santiago de
Compostela y es la ciudad que ha tenido un mayor crecimiento turístico en
Europa en los últimos 15 años. Además, Valencia es la ciudad europea en la
que más creció el número de pernoctaciones entre 2002 y 2007, por delante
de ciudades como Tallin, Praga o Venecia.4 La influencia del CAC en este cre-
cimiento es innegable. No tanto como destino específico sino como refuerzo y
anclaje de una oferta turístico-cultural de la ciudad.
Para realizar una evaluación del impacto de la iniciativa del CAC en el
modelo de ciudad de Valencia hemos de remitirnos al profesor de la Univer-
sidad de Valencia, Pau Rausell, que ha estudiado con amplitud el tema. Sus
observaciones son estas:
• Queda fuera de discusión el hecho de que la aparición del complejo de
la Ciudad de las Artes y las Ciencias ha dotado de nuevos contenidos
tangibles e intangibles al destino Ciudad de Valencia y en este sentido ha
reconfigurado las características de dicho destino.
• Los elevadísimos costes de las inversiones así como la posibilidad de que
el producto de la Ciudad de las Ciencias se encamine hacia un parque
temático está teniendo consecuencias confusas sobre la configuración del
turismo en la ciudad. La Ciudad de las Artes y las Ciencias pueden estar
jugando un cierto efecto de desplazamiento sobre el resto de los destinos
culturales.
• No cabe ninguna duda que la Ciudad de las Artes y las Ciencias, como
icono está transformando la imagen de la ciudad y constituye un vector
de atracción de nuevos visitantes. Valencia ha cambiado sus referencias
iconográficas y el CAC es un ingrediente fundamental en la reordenación
de la jerarquía icónica de la ciudad.
4 Información accesible a través de: http://www.turisvalencia.es/MuestraHTML.aspx?nombrefichero

=est_2008_demanda_turistica.html&elemento=Estadisticas0504&permitirEnviar=true&permit
irImprimir=true [Consulta: junio 2009].
Museo Dalí: la potencia de la excelencia
El caso del Museo Dalí reúne una serie de características que hace de él una
experiencia excepcional en el panorama de los museos españoles. El Museo
Dalí y Figueres es la crónica de la potencia que genera una oferta de excelencia
aunque sea en un entorno ausente de complicidades.
Ejemplifica cómo una oferta cultural singular y de excelencia sitúa también
a pequeñas ciudades en el mapa cultural de un país. Figueres, con una pobla-
ción de 42.809 habitantes5, acoge una de las principales instituciones museís-
ticas españolas. De hecho es la primera institución privada de bellas artes de
España por número de visitantes y la tercera globalmente después del Museo
del Prado y el Reina Sofía. En 2007 el número de visitantes fue de 1,3 millones
a los tres vértices del triángulo daliniano: Figueres, Púbol i Portlligat. El creci-
miento ha sido constante y creciente desde el primer año de funcionamiento
del Museo en 1975 en el que los visitantes fueron 135 mil hasta llegar a los
casi 1,4 millones de 2004, año del centenario del nacimiento de Salvador Dalí.
En 1961, Ramón Guardiola, entonces alcalde de Figueres, propuso a Sal-
vador Dalí crear un museo en la ciudad dedicado a su obra. El pintor escogió
como sede para construirlo las ruinas del viejo teatro de Figueres. Durante más
de una década Dalí participó activamente en su realización e intervino diseñan-
do los detalles más mínimos hasta su inauguración oficial el 28 de setiembre de
1974. En sus más de 30 años, el Museo y la Fundación Gala-Dalí han tenido
tres etapas muy diferenciadas.
La primera, irrepetible, estuvo marcada por la dirección y el genio del pro-
pio Dalí, que dirigió personalmente la construcción del Museo. Al caer en-
fermo se entró en una etapa de estancamiento y de polémica, después de su
muerte, por el destino final del legado. En 1991, el nombramiento por consen-
so de Ramón Boixadós como presidente de la Fundación supuso un impulso
decisivo para garantizar la conservación de la herencia daliniana, para asegurar
el buen estado del museo y para ampliar la difusión de la obra del genial pintor
ampurdanés. Ramón Boixadós era un hombre de empresa que había dirigido
las obras de la Villa Olímpica de Barcelona y había sido presidente de Renfe.
La gestión de Boixadós demuestra que un hombre de empresa es también
garantía de eficacia museística. En unas declaraciones a la prensa apuntaba al-
gunas de las claves del Museo. “El éxito se debe sobre todo a Dalí y a su manera
de enfocar el museo. Si fuese un museo normal, solo agradaría a los especialis-
tas. Pero además se dirige con criterios estrictamente empresariales enfocados a
un objetivo cultural. Para incrementar los visitantes anualmente hay que hacer
mucho marketing, salir en los medios de comunicación y renovar la oferta”.
5 Datos del INE 2008.

Hay que subrayar que la renovación de la oferta tiene que ver con los conte-
nidos museográficos pero también con el impulso de acciones dedicadas a
mejorar la accesibilidad y la comunicación. Los horarios se han ido ampliando
a las necesidades de sus usuarios y desde 1991 el Museo Dalí también ha sido
pionero en la apertura nocturna de su centro. La evolución positiva del número
de visitantes no puede ser ajena, tampoco, a la fuerte política de promoción
que tradicionalmente ha realizado la Fundación y que llevó al Teatro-Museo,
en 1992, a ser el primer museo que en España se anunciaba en televisión y que
vendía entradas por teléfono. Su política de difusión y promoción siempre ha
tenido presente su ubicación cercana a un entorno clásico del turismo de ma-
sas en Cataluña: la Costa Brava. En referencia al sector escolar, en el año 2000
se inició el Servicio Educativo que se ha consolidado como uno de los más
innovadores en Cataluña.
El presupuesto de la Fundación es bastante atípico respecto al conjunto de
museos públicos y privados de España. También en este sentido es singular.
La principal fuente de financiación es la venta de entradas. La autonomía del
sector público le ha permitido una política de precios ambiciosa: entradas a 9
euros. Durante el 2005 este concepto ha significado un 68% de los ingresos
totales de la entidad. El 32% restante proviene de la explotación de las tiendas
de los museos, derechos de autor y organización de exposiciones. Las aporta-
ciones que recibe la Fundación de las administraciones son mínimas. Ni la au-
tonómica, ni la central, con todo y que forman parte del Patronato, colaboran
de forma estable.
De los visitantes un 70% son extranjeros y un 30% son españoles. De los
visitantes extranjeros, principalmente hay europeos y encabezan el ranking los
procedentes de Francia. El perfil mayoritario es de una persona entre 26 y 40
años que se aloja en la Costa Brava y viaja con la familia.
No ha sido hasta el 2006 que se ha explicitado los beneficios que para el
territorio aporta el entorno daliniano. Un estudio encargado por la Fundación
a la Universidad de Girona señala que los Museos Dalí tienen un volumen de
actividad económica de 119 millones de euros y generan 54 millones de euros,
un 2,5 por ciento del PIB de la comarca del Alt Empordà, siendo el sector más
beneficiado el de la restauración. Así mismo las actividades de la Fundación
generan un total de 1.252 puestos de trabajo, directos e indirectos.
La paradoja de todo este caso es que hasta hace bien poco el Ayuntamiento
se mantenía al margen y no explotaba este potencial en clave de ciudad. En
mayo de 2000 el pleno municipal aprobaba un triple objetivo: preparar la
apertura al público de la casa natal de Dalí, organizar los actos del centenario
de su nacimiento para 2004 y diseñar un plan de “dalinización” urbana de toda
la ciudad. “Dalinización” a imagen y semejanza de Arles, dedicada por comple-
to a Van Gogh. A finales de 2006, pasado el centenario, la “dalinización” sigue
siendo testimonial: se ha mejorado la señalización y se realizan visitas guiadas

por la ciudad que llevan por lema “La Figueres de Salvador Dalí”. Según los es-
tudios de la Fundación los visitantes ahora también visitan la ciudad pero no se
ha desarrollado el objetivo de Figueres, capital cultural que se identificó en un
plan para la dinamización turística del municipio. El objetivo que sí se ha dado
es la explotación de imagen: la marca promocional bajo el eslogan de “Figueres
genial”, acompañada de un reloj blanco daliniano evidencian la importancia
de la figura del artista en la configuración de la imagen del municipio. Por
otro lado, la ciudad sigue reclamando más protagonismo a la Fundación en la
vida cultural de la ciudad. El Libro Blanco de la Cultura de Figueres de 2005
expresa que la Fundación está alejada de la realidad de la ciudad y reclama una
programación de actividades con más incidencia local.
La Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela
La Xunta de Galicia, gobernada en aquel entonces por Manuel Fraga, convocó

en el año 1999 un Concurso Internacional de Arquitectura para realizar “la
Cidade da Cultura” de Galicia en el Monte Gaiás, en Santiago de Compostela.
A este concurso de ideas se presentaron inicialmente doce propuestas de des-
tacados equipos de arquitectura nacionales e internacionales, que finalmente que-
daron en once tras la retirada del proyecto de Santiago Calatrava. De entre todos
los proyectos de ideas, se eligió finalmente como proyecto de obra el diseñado
por Eisenman Architects atendiendo, según el fallo del concurso, a su singulari-
dad tanto conceptual como plástica y su excepcional sintonía con el lugar. Peter
Eisenman se caracteriza por un estilo definido como “deconstructivismo moder-
no”, muy próximo a las tendencias rompedoras de Arata Isozaki, Frank Gehry o
Rem Koolhaas. La propuesta de Eisenman para su proyecto tenía como referentes
la configuración del centro histórico de Santiago, la orografía del compostelano
Monte Gaiás cuyas formas serían vaciadas y sustituidas por los techos en curva de
los seis edificios, y la concha de vieira, el símbolo tradicional de Santiago.
El proyecto diseñado por Peter Eisenman que se comenzó en 2001 sigue en
proceso de construcción y cuenta con dos fases: una, desde 2001 hasta 2005,
que supuso la finalización de las obras de explanación y rasanteo de las Torres
de John Hejduk, la Galería de Servicios, y la primera fase de la Hemeroteca y la
urbanización de la Fase 1. Y otra, de 2006 a 2012, en la que se llevaría a cabo
la segunda fase de la Hemeroteca, la Galería, la Central Técnica y de Cogenera-
ción, la Biblioteca, el edificio de Servicios Centrales, y el Museo de la Historia
de Galicia, Casa Mundo y el Escenario Obradoiro.
La Ciudad de la Cultura de Galicia se proyectó, así, como un complejo de
141.800 metros cuadrados formado por museos, bibliotecas, archivos y audi-
torios, y en el que se trata de reconciliar la conservación patrimonial con la
producción de conocimiento, la investigación, la creación y el consumo cul-

tural. Más concretamente, los objetivos que persigue la Ciudad de la Cultura
son: en primer lugar, ser un eje vertebrador de servicios culturales en Galicia,
a través de recursos que complementen y coordinen la oferta de esos servicios.
Este objetivo se pondrá en marcha con la Biblioteca Nacional, el Archivo Na-
cional y el Centro de Investigación del Patrimonio. En segundo lugar, persigue
proyectarse como un vehículo de relación y promoción exterior, con unas
instalaciones singulares de referencia y órganos de colaboración y promoción
en el ámbito cultural, a través del Centro de Arte Internacional y el Centro
de Enlace Cultural. En tercer lugar, “la Cidade da Cultura” pretende con una
oferta cultural diversa, de calidad y accesible y una oferta de recursos para
la creación cultural, ser agente promotor de la cultura de Galicia. Esta tarea
será desarrollable a través del Escenario Obradoiro, del Museo de Historia
de Galicia y del Museo de Niños. Por último, el proyecto tiene el objetivo de
convertirse en un activo para el desenvolvimiento económico con iniciativas
que permitan la sostenibilidad económica de la Ciudad de la Cultura, y el
reforzamiento de las empresas culturales, la generación indirecta de riqueza y
actividades económicas para toda Galicia, incluyendo nuevos atractivos para
el turismo, todo ello a través de programas de fidelización, de investigación y
creación cultural, con patrocinios y gestión de marca, y gestión de eventos y
espacios.
Desde el inicio del proceso de construcción han sucedido diversos cam-
bios en las funciones y objetivos de cada edificio por diversos factores y te-
niendo en cuenta la idea de hacer una Ciudad de la Cultura al servicio de la
cultura gallega, revisar las necesidades y complementariedad de los centros
culturales ya existentes, fomentar una mayor participación de la sociedad,
incorporar la utilización de parámetros nuevos (nuevas tecnologías, lectura
y cultura, etc.), revisar la capacidad de autofinanciamiento e incrementar la
eficiencia en la gestión del Complejo.
Cabe señalar, además, que al principio existía un contexto político en
el que el gobierno municipal de la ciudad era de socialistas y nacionalistas,
mientras que el gobierno autonómico estaba dirigido por el Partido Popular,
con Manuel Fraga a la cabeza. Por otro lado, existía un cierto nivel de crítica
y oposición social.
Con el cambio de gobierno acaecido en 2005, en la Xunta de Galicia se
comenzó a gestar un mayor consenso político sobre el proyecto y se introdujo
la participación interna y externa como elemento para su desarrollo, así como
el asesoramiento de diversas consultoras. De esta forma cabe destacar, dentro
de la segunda fase (en un período de catorce meses desde enero de 2006 hasta
abril de 2007), la suspensión de las obras de los edificios Casa Mundo y Es-
cenario Obradoiro para llevar a cabo un proceso participativo iniciado por la
Fundación Cidade da Cultura para redefinir los usos y contenidos de los edi-
ficios inicialmente previstos como Teatro de la Música y Nuevas Tecnologías,
con el objetivo de crear un proyecto de contenidos y estructuras que fuera
viable atendiendo a las necesidades culturales de Galicia. El proceso contó
con la participación de más de 400 representantes del mundo de la cultura y
la ciencia en Galicia.
Fruto de todo ese proceso de participación interna y externa la redefi-
nición de usos del Complejo del monte Gaiás preveía: un Archivo Nacional
(en el edificio previsto para Hemeroteca) y una Biblioteca Nacional (anterior
Biblioteca), bajo la unidad temática de documentación; un Centro de Investi-
gación de Patrimonio (anterior edificio de Servicios Centrales) y un Museo de
Galicia (antes Nuevas Tecnologías), bajo el área de patrimonio; y un Centro
de Arte Internacional (antes Museo) y un espacio Obradoiro (antes Teatro de
Música), para creación y exhibición. Más concretamente las funciones de cada
edifico serán las siguientes:
• Biblioteca Nacional: centro coordinador del sistema bibliotecario gallego,
conformándose como el catálogo colectivo de las bibliotecas de Galicia.
• Archivo Nacional: cabeza del sistema gallego de archivos como instrumen-
to de coordinación de todos ellos.
• Centro de Investigación de Patrimonio: centro para el análisis, estudio, de-
sarrollo y difusión de conocimientos, métodos y técnicas de conservación,
restauración y difusión del patrimonio histórico.
• Museo de la Historia de Galicia: observatorio de la historia de Galicia y las
tendencias culturales actuales, centrándose en la divulgación internacio-
nal del patrimonio histórico-cultural gallego.
• Centro de Arte Internacional: espacio para exposiciones temporales pro-
cedentes de instituciones culturales de prestigio a través de acuerdos de
colaboración. Acogerá también el Museo de los Niños como espacio lú-
dico-didáctico para niños, complemento del ocio familiar, y el Centro de
Enlace Cultural (Casa Mundo) como espacio para impulsar políticas de
interconexión y relación sociocultural entre Europa y Latinoamérica.
• Espacio Obradoiro: centro de creación, exhibición y punto de encuentro y
de intercambio cultural en el campo de la creación artística.
Según datos económicos del año 2006, después de redactados los proyec-
tos detallados de ejecución sobre la idea original de Eisenman el presupuesto
total se estableció en 337,2 millones de euros, habiéndose ejecutado aproxi-
madamente una tercera parte del presupuesto, algo más de 130 millones de
euros. No obstante, el presidente de la Xunta, Emilio Pérez Touriño, afirmó
que la redefinición suponía “un coste claramente menor que el inicialmente
estipulado y garantizó que el nuevo modelo permitirá poner en valor el com-
plejo”6. Incluso se habló de una estrategia de sostenibilidad financiera, sin

descartar la posibilidad de dar entrada a la financiación externa.
A inicios de 2007, la Consejera de Cultura Ánxela Bugallo manifestó la
intención de que la Ciudad de la Cultura fuera “un lugar de identificación sim-
bólica para todos los gallegos y gallegas”, motivo por el cual se había procurado
hacer un proyecto integrado y generador de sinergias “no un sumatorio de edi-
ficios”, además de ser un foco de atracción para el turismo, para el intercambio
cultural, la creación de la diversidad y un espacio que ha ser aprovechado para
la proyección mundial de Galicia.7
El MUSAC en León
El Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, también conocido por

sus siglas MUSAC, está situado en la ciudad de León (España). Creado con el
propósito de ser un “museo del presente” o “museo del siglo XXI”, su colec-
ción, exposiciones y actividades están fundamentalmente dirigidas a abarcar el
arte actual en sus diferentes manifestaciones.
El MUSAC es una iniciativa de la Comunidad Autónoma de Castilla y León
que pretende dotar de un cierto equilibrio interno a la propia comunidad sobre
este tipo de oferta cultural, teniendo en cuenta que Valladolid cuenta con el
Museo de Arte Contemporáneo Español Patio Herreriano que posee una colec-
ción de arte contemporáneo español desde 1918 hasta la actualidad.
El Museo nació sin fondos de colección propia y por ello la implicación
de su director, Rafael Doctor, ha sido clave para su desarrollo. Así mismo, su
liderazgo y capacidad de gestión han convertido el Museo en un proyecto de
artistas.
El MUSAC forma parte de la Red de Museos Regionales de Castilla y León
junto con el Museo de la Siderurgia y la Minería de Castilla y León situado
también en la provincia de León, en la localidad de Sabero; el Museo Etnográ-
fico de Castilla y León situado en Zamora; y el Museo de la Evolución Humana
situado en Burgos.
El objetivo de este Museo, que nace con un amplio sentido experimental a
la hora de concebir y desarrollar proyectos y exposiciones a todos los niveles,
es convertirse en una pieza fundamental en el desarrollo del arte contemporá-
neo a nivel internacional.
6 Artículo de prensa accesible a través de: http://www.cidadedacultura.org/mediateca/re-

cortes_prensa/Dossier_prensa_ de_Galicia/Dossier%20Prensa%20de%20Galicia%202007/
la%20region%2019.01.07.pdf [Consulta: junio 2009].
http://www.cidadedacultura.org/novas/nova.php?id_nova=4&id_clase=7&lg=cas
7 Para más información consultar: http://www.cidadedacultura.org/novas/nova.php?id_
nova=4&id_clase=7&lg=cas [Consulta: junio 2009].
Este ambicioso proyecto museístico pretende desarrollar un nuevo com-

portamiento a la hora de abordar y exhibir el arte del siglo XXI. Su colección,
que ya reúne más de 900 obras, está centrada en los últimos años del siglo XX
y primeros del XXI, la obra más antigua de la Colección MUSAC es del año
1992. El mérito del centro de arte es aún mayor si se tiene en cuenta que el
Museo no tendrá cerrada su colección hasta el 2012. Hasta entonces, es un
museo en creación. Según declara Rafael Doctor: “La colección es lo principal,
y se terminará en 2012 tras diez años de adquisiciones. […]El Museo ha apos-
tado por el arte de nuestro tiempo, es un museo del presente, que arranca con
piezas de 1992 y atraviesa el cambio de siglo. Trabajar en el presente tiene sus
riesgos, pero es la forma de hacer un patrimonio con un arte emergente que
empieza a estar consolidado. Estamos en construcción permanente”8. Además,
el Museo no se ha limitado exclusivamente a ser un contenedor de piezas ar-
tísticas. Desde sus inicios, ha abanderado actividades que, a priori, no parecían
encajar con la filosofía de un museo. Así, se construye con la idea de ser un
lugar interrelacional donde el público deje de ser un mero elemento pasivo que
contempla.
Tal como anunciaba el director del Museo antes de que se abrieran sus
puertas: “El MUSAC no será un lugar elitista ni tampoco populista; tiene una
vocación didáctica de enseñar y hacer comprender el arte de nuestro tiem-
po”9. Talleres, charlas, tertulias de cine, encuentros con los artistas, cursos para
aprender a mirar el arte contemporáneo, guías didácticas y piezas en las que
el espectador interactúa, son algunos de los elementos imprescindibles en la
dinámica del MUSAC, que supondrá un nuevo referente museístico en el pa-
norama actual del arte contemporáneo. Asimismo, el carácter experimental a
la hora de concebir y desarrollar proyectos e iniciativas marcará todas las inte-
racciones del MUSAC con su entorno.
El edificio, con una inversión de 33 millones de euros por parte de la Junta
de Castilla y León, es obra de Emilio Tuñón y Luis Mansilla. Tiene una super-
ficie total de 3.400 metros cuadrados, organizada como una serie de seis ban-
das quebradas que dejan espacios vacíos para las salas y patios de exposición.
Además de las cinco salas de exposiciones hay otra de proyectos, Laboratorio
987, de 180 metros cuadrados, y se podrán montar muestras al aire libre en los
patios. Mansilla compara el MUSAC con un escenario o un tablero de juego:
“El Museo es como un escenario en una zona de ampliación de la ciudad, un
urbanismo de hace 20 años que no tenía un espacio público. El edificio tiene
8 Información extraída del artículo accesible a través de: http://www.diariodeleon.es/noticias/

noticia.asp?pkid=360570.
9 Información accesible a través del artículo siguiente: http://www.elpais.com/articulo/cul-
tura/Nace/Musac/primer/museo /presente/elpepicul/20050402elpepicul_2/Tes/ [Consulta:
junio 2009].
una forma cóncava y hace de espacio público para la vida de la ciudad”. A par-
tir de esta idea decidieron “incluir el optimismo de los colores” en la fachada
principal, con un mosaico realizado a través de la digitalización de un trozo de
la vidriera “El halconero”, una de las más antiguas de la catedral (siglo XIII). “El
proceso es atractivo, al buscar relaciones con la historia de la ciudad y vestirlas
o transformarlas con el lenguaje de nuestra época. Los colores de la catedral
como lugar público se trasladan con medios de nuestra época al museo, con
un orden o desorden que solo se puede realizar a través del ordenador y/o la
naturaleza. No se trata de una metáfora, ya que no es capaz de producir arqui-
tectura al implicar una forma”10.
Desde que el Museo fue inaugurado el 1 de abril del 2005 por los Prín-
cipes de Asturias, por el edificio diseñado por Emilio Tuñón y Luis Mansilla
han pasado más de 530.000 visitantes según balance hecho unos días antes de
cerrar el año 2008. Unos resultados sin precedentes en León, que por año re-
presenta más de 176.000 visitantes, una media superior a su total de población
(135.119 habitantes según datos del INE de 2008).
La arquitectura de un museo que en el año 2007 recibió el premio Mies
Van der Rohe, así como las apuestas artísticas más arriesgadas, han permitido
a la ciudad dar la vuelta al mundo a través de las páginas de periódicos que,
como The New York Times, jamás antes se habían fijado en León y que han
situado a la ciudad como destino turístico.
Los números, mes a mes, exposición tras exposición, respaldan la gestión
del MUSAC, que se ha convertido ya en el principal reclamo de León y el nue-
vo icono de la Comunidad Castellanoleonesa. Además, con la creación del cen-
tro de arte se ha logrado la aparición de interacciones artísticas en el territorito
que combinan lo conservador con la innovación, logrando el cambio de una
ciudad que hasta ahora era conocida por su patrimonio histórico para serlo por
el arte contemporáneo.
Fórum Barcelona 2004
La celebración del Fórum Barcelona 2004 supuso la creación de un nuevo

acontecimiento internacional que de forma periódica reunirá a personas y en-
tidades de ideologías diferentes y divergentes para debatir los principales retos
de la humanidad. La diversidad cultural, el desarrollo sostenible y las condi-
ciones para la paz son los ejes temáticos para concretar propuestas consensua-
das e integrarlas en las agendas de los organismos internacionales. Se trata de
una nueva experiencia participativa llevada a cabo a través de diferentes ac-
tividades: conferencias, diálogos, conciertos, exposiciones, talleres, muestras,
10 Consultar link anterior.

juegos, entre otras. A continuación se presentan los resultados más notables

recogidos en el documento “El Fórum de Nuestro Tiempo”11.
El Fórum Barcelona 2004 fue un proyecto compartido entre el Ayunta-
miento de Barcelona, la Generalitat de Cataluña y el Gobierno del Estado aus-
piciados por la UNESCO.
El origen del Fórum Barcelona 2004 se encuentra en el 17 de octubre de
1996. Justo diez años después de que Barcelona hubiese sido designada sede
de los Juegos Olímpicos de 1992. Ese día, el entonces alcalde Barcelona Pas-
qual Maragall anunció frente a unos 1.500 representantes de la vida política,
económica y cultural barcelonesa “la celebración durante el 2004 de un gran
acontecimiento para conmemorar el 75 aniversario de la Exposición Universal
de 1929”. La opción fue crear un nuevo evento internacional que diera res-
puesta a la demanda en crecimiento por parte de la sociedad civil, de encontrar
puntos de encuentro y de diálogo para afrontar nuevos retos actuales mundia-
les: las consecuencias conflictivas de la globalización económica y tecnológica,
los peligros de la sobre explotación de los recursos naturales del plantea y el
impacto cultural, social y político de los movimientos migratorios. El even-
to fue bautizado como el Fórum Universal de las Culturas Barcelona 2004.
También existían motivaciones locales para la ciudad de Barcelona que con la
celebración del Fórum podía completar la referente del frente marítimo de la
ciudad e impulsar la recuperación y revitalización del área del Besós. Barcelona
además, en tanto que ciudad abierta, innovadora, moderna, integradora, se
presenta no solo como destino turístico y de negocios sino como referencia
cultural.
El presupuesto para organizar el evento fue de 341,8 millones de euros.
Durante 141 días más de 80.000 personas (más de 77.000 inscritos y 2.800
ponentes) y más de mil entidades de todo el mundo participaron en los diálo-
gos que supusieron un catalizador e impulsor de distintas propuestas de la so-
ciedad civil, ya materializadas como el Fórum Permanente Oriente-Occidente
o la Casa de las Lenguas. Los diálogos también promovieron decenas de decla-
raciones, agendas y acuerdos de la sociedad civil como por ejemplo la Agenda
21 de la Cultura.
El recinto del Fórum registró 3,3 millones de visitas (de los 5 millones pre-
vistos) de los cuales el 40,3% eran de Barcelona ciudad, el 30,7% del resto de
Cataluña, el 21,6% del resto de España y un 7,4% de extranjeros. La expo “Gue-
rreros de Xi’an” fue la más visitada de la historia de España (1,1 millones de
visitantes). Fuera del propio recinto, durante los meses del acontecimiento, la
ciudad de Barcelona albergó en sus diferentes espacios y centros culturales una
programación diversa y extensa de exposiciones y espectáculos que contaron con
11 El Fórum de Nuestro Tiempo (2005). Barcelona.

la participación de grandes artistas del panorama nacional e internacional, y a las

que asistieron más de 3 millones de personas.
Respecto a los impactos mediáticos: hubo 30.000 notas en prensa escrita
estatal, 2.000 en internacional, en televisión estatal 5.000 impactos, como au-
diencia potencial en la televisión internacional 1.500 millones de personas, y
asistieron 7.000 periodistas acreditados de 55 países diferentes.
Por otro lado, la iniciativa supuso la regeneración de una de las áreas más
degradadas de la ciudad de Barcelona, La Mina y el Besós. Se transformó una
zona de infraestructuras pesadas y contaminantes (depuradora de aguas resi-
duales, central térmica y planta incineradora de residuos) en un conjunto de
espacios públicos para la ciudad y sus ciudadanos (centro de convenciones,
edificio Fórum, parques, puerto deportivo, zona de baños, anfiteatro…). El
total de la inversión de esa regeneración de la zona se eleva a 3.213,4 millones
de euros, de los cuales 1.109,2 millones eran públicos.
Transcurridos unos años desde la clausura del evento algunos expertos siguen
valorando y hablando de los aciertos y errores del Fórum. Por un lado, si bien se
hizo creer que Barcelona sería el centro de atención mundial, algunos no conside-
ran que así fuera, sino que se sobredimensionaron las expectativas y no se logró
posicionar a Barcelona como referente internacional, como sí se lograra con los
Juegos Olímpicos de 1992. Además, el evento fue objeto de boicots y moviliza-
ciones sociales en su contra. Por otro lado, de lo que no hay duda es que efectiva-
mente fue un motor de transformación urbana de esa zona de la ciudad y lo sigue
siendo a pesar de que esta regeneración tenga diversas lecturas, unas más positivas
y otras no tanto. Aparte de modernizar las infraestructuras pesadas nombradas
anteriormente e integrarlas en el tejido urbano de la ciudad, territorialmente el
área del Fórum, con un total de 214 hectáreas, que van desde el futuro zoo hasta
el río Besós, ha llenado de calles espacios donde antes habían solares, se han cons-
truido dos hoteles, 34.000 metros cuadrados de oficinas, 390 metros cuadrados
de viviendas (de los cuales 270 son públicos) y equipamientos. A pesar de estos
cambios, la sensación de inmensidad sigue siendo la misma de antes. Los grandes
edificios del Fórum perpetúan esa sensación de vacío. No hay vida en las calles de
la zona, falta masa crítica, ciudadanos, actividades, etc. Se espera que el traslado
de 7.000 estudiantes de la Universidad Politécnica de Barcelona en el 2015 palie
esa situación. Dentro del recinto del Fórum, mientras que la parte náutica del
Puerto-Fórum ha sido la que ha sufrido más cambios, la parte comercial se espera
que empiece a actuar como motor próximamente. Los espacios como la explanada
y el Auditorio se llenan según la programación del Ayuntamiento de Barcelona12.
Por último, y desde el punto de vista de expectativas culturales y sociales
algunos expertos hablan de fracaso del Fórum relacionado con la apropiación
12 Información extraída del suplemento cultural en catalán de El País, “Quadern” nº1304,
jueves 7 de mayo de 2009.
que la política hizo del evento, “bloqueando los contenidos culturales y no

dejando participar al sector cultural”, tal como asegura Ferran Mascarell13. El
autor también afirma que “el Fórum se materializó con criterios opuestos al
‘modelo’ Barcelona. […] Para la ciudad, el fracaso del Fórum supuso el fin
de algunos de los principios de cultura política que habían señalado su éxito
como proyecto de refundación urbana. El proyecto compartido de ciudadanía
quedó aparcado”. Mascarell, además, asegura que era la primera vez que un
evento salía mal en Barcelona y por primera vez los ciudadanos sentían que no
se había contado con ellos ya que “la política cambió las reglas del juego; alejó
el acontecimiento de sus fines culturales y de la gente”.
A pesar de los infortunios de esa primera edición y quizá con el ánimo de
superarlos, el fenómeno del Fórum ha seguido haciendo su recorrido y conso-
lidándose internacionalmente. Así, la ciudad de Monterrey, en México, tomó el
relevo de Barcelona en el año 2007 reuniendo personas con diferentes intere-
ses, conocimientos, creencias y visiones del mundo para celebrar la diversidad
y debatir los retos más importantes del siglo XXI. Para el 2010 lo hará la ciudad
de Valparaíso (Chile) y Nápoles en 2013.
El distrito 22@Barcelona
El proyecto 22@Barcelona, aprobado por el Ayuntamiento de Barcelona en el

año 2000, transforma 200 hectáreas industriales del centro de Barcelona en un
innovador distrito productivo destinado a la concentración y el desarrollo de
actividades intensivas en conocimiento14.
Como proyecto de renovación urbana, responde a la necesidad de recuperar el
dinamismo económico y social del barrio de Poblenou y crea un entorno diverso y
equilibrado, en el que los espacios productivos conviven con viviendas protegidas,
equipamientos y zonas verdes que mejoran la calidad de vida y el trabajo. Como
proyecto de renovación económica, constituye una oportunidad única para trans-
formar el Poblenou en una importante plataforma científica, tecnológica y cultural
que convierte a Barcelona en una de les ciudades más dinámicas e innovadoras en
el ámbito internacional. Como proyecto de renovación social, favorece la interre-
lación entre los diferentes profesionales que trabajan en la zona e impulsa y apoya
los proyectos innovadores que fomentan la colaboración entre empresas, institu-
ciones, vecinos y entidades de ámbitos sociales, educativos y culturales.
La transformación impulsada por el proyecto 22@Barcelona permite crear
hasta 3.200.000 metros cuadrados de nuevo techo económico para la actividad
13 Mascarell, F. (2007). Barcelona y la modernidad: la ciudad como un proyecto de cultura. Barce-

lona. Editorial Gedisa, pp. 114-115.
14 La información que se recoge en este apartado está extraída de la web del distrito 22@:
http://www.22barcelona.com/ [Consulta: junio 2009].
productiva en el centro de la ciudad, así como 400.000 metros cuadrados de

nuevo techo para equipamientos, 4.000 viviendas protegidas y 114.000 metros
cuadrados de nuevas zonas verdes que permiten transformar las antiguas áreas
industriales en un entorno de elevada calidad urbana y medioambiental, y
que garantiza el equilibrio entre espacios para vivir y espacios para trabajar. Se
revitaliza de la zona industrial del Poblenou, con presencia de suelo industrial
con poco uso o en desuso, de propiedad 100% privada, para convertirla en un
espacio atractivo para la implantación de las actividades más innovadoras de la
economía del conocimiento (empresas, centros de investigación, de formación
y de transferencia de conocimiento) conviviendo con parte de suelo públi-
co (cerca de un 30%), urbanizado y con buenas infraestructuras en vivienda,
equipamientos y zonas verdes. Se trata, pues, de un nuevo modelo de ciudad
compacta, diversa y sostenible, que permite tener una ciudad más cohesiona-
da, equilibrada y con más fuerza económica.
Como estrategia de renovación económica, el proyecto 22@Barcelona crea
un entorno privilegiado para el desarrollo de las actividades más innovadoras
de la economía del conocimiento que reciben la denominación de activida-
des@ y que son todas aquellas que utilizan el talento como principal recurso
productivo, independientemente del sector al que pertenezcan (investigación,
ciencias biológicas, diseño, ingeniería, cultural, multimedia…) y que se ca-
racterizan por hacer un uso intensivo de las tecnologías de la información y la
comunicación. La presencia de estas actividades innovadoras incentivadas por
el plan, permite la convivencia con las actividades más tradicionales del barrio,
creando un tejido productivo rico y diverso que favorece la competitividad del
conjunto empresarial.
Por otro lado, con el objetivo de mejorar la transmisión de conocimien-
to hacia el sistema productivo es necesario que las universidades, centros de
innovación científica y tecnológica, laboratorios, departamos de I+D, depar-
tamentos de diseño y centros de formación permanente estén ubicados cerca
de las empresas. Este hecho garantiza la disponibilidad de una amplia oferta
de capital humano altamente calificado y favorece, a su vez, la colaboración
de los equipos de investigación con las empresas instaladas en el distrito 22@
Barcelona. A su vez, se refuerza la actividad económica mediante la asociación
de empresas del 22@Barcelona, un espacio para impulsar el networking y la
prestación de servicios a empresas.
Por último, el distrito 22@, a través del 22@Espacio de relación personal
impulsa la creación de nuevas redes de relación formal e informal que fomen-
tan la creación de proyectos de cooperación locales e internacionales. Además,
el proyecto 22@Barcelona apoya los proyectos innovadores que fomentan la
colaboración entre empresas, instituciones y entidades sociales del entorno
con el objetivo de mejorar el talento y la calidad de vida del distrito y reforzar
el sentimiento de pertenencia de los vecinos y vecinas. Dirigidos a los profesio-

nales, dos de los principales proyectos en curso son el 22@Espacio de relación
personal y el Programa Ágora22@. Dirigidos a los ciudadanos encontramos el
22@Distrito Digital de carácter marcadamente social y con programas como el
Proyecto Educativo 22@Familias en red, entre otros.
En la medida en que 22@Barcelona pone el acento en la creación de nu-
merosos proyectos destinados a promover la competitividad y la proyección
internacional del conjunto de empresas e instituciones presentes en el territo-
rio que tienen vocación de convertirse en los motores del desarrollo económico
del nuevo centro de producción de Barcelona, se crean clústers en diversos
ámbitos de conocimiento en los que Barcelona puede alcanzar un liderazgo
internacional a través de la concentración en el territorio de empresas, organis-
mos públicos, universidades, centros científicos y tecnológicos de referencia en
los sectores considerados estratégicos: media, tecnologías de la información y
la comunicación (TIC), TecMed y energía.
El clúster Media tiene la vocación de aglutinar los principales agentes pú-
blicos y privados del sector audiovisual con el objetivo de mejorar la competiti-
vidad y la proyección internacional. En él encontramos empresas como Media-
pro o Lavinia; instituciones como RNE, el Consejo del Audiovisual de Cataluña
(CAC) o Barcelona TV; espacios específicos como el Centro de Producción
Barcelona Media, el Centro de Innovación Barcelona Media y la Fábrica de los
Media, como espacio de divulgación.
El clúster TIC constituye un conjunto de proyectos que aportan elementos de
valor a las empresas instaladas en el territorio y generan, a su vez, la masa crítica
necesaria para posicionar el distrito 22@ como un espacio de referencia europeo
del sector de las TIC. Algunas empresas de referencia ubicadas o a ubicarse en el
distrito 22@ son T-Systems, Indra, Telefónica, Orange, entre otras. Como institu-
ciones encontramos la Comisión del Mercado de las Telecomunicaciones (CMT)
o Localret. Existirán espacios específicos como el Interface Building y el Edificio
MediaTIC. Y como espacios de divulgación estará la Casa de les TIC.
El clúster Tecnologías Médicas (TecMed) de 22@Barcelona trabaja para trans-
formar en desarrollo empresarial la actividad industrial, científica e innovadora
catalana en este sector y se dirige a potenciar la creación y el crecimiento de em-
presas relacionadas con la biotecnología y la biomédica. Algunas de las empresas
más representativas del sector como Sanofi Aventis, Telemedicine, Novartis, Camp
i Jové o el Banco de Sangre y Tejidos están instaladas en el 22@ o lo estarán. Como
instituciones encontramos a IBEC, AAC1Ó o Biocat. Como espacios específicos el
Health Building y el Parque Empresarial BIO, el IBEC como centro tecnológico.
El clúster Energía está representado por empresas como Agbar o Endesa.
Como instituciones estará presente el proyecto ITER y como centro tecnoló-
gico, el Instituto de Investigación de Energía de Cataluña. Para conseguir el
impulso del sector de la energía, el distrito 22@Barcelona también acogerá el

Campus Tecnológico y Empresarial de Barcelona (b_TEC).
Desde su puesta en marcha, según el balance de diciembre de 2008, el pro-
yecto ha enriquecido la estructura productiva de las antiguas áreas industriales
con más de 1.100 nuevas empresas e instituciones y se han creado 42.000 nue-
vos puestos de trabajo, previéndose llegar a los 150.000. De las empresas que se
han instalado en el 22@ desde el año 2001, más del 50% pertenecen a uno de
los cuatro sectores estratégicos de 22@Bracelona: media, TIC, TecMed o energía.
Con esta situación, el nuevo centro económico de la ciudad ha enriquecido sig-
nificativamente su estructura productiva y se perfila como uno de los polos de
generación y aplicación del conocimiento más dinámico de Europa.
Del Chino al Raval
El barrio del Raval de Barcelona, situado en el distrito de Ciutat Vella, ha sido

objeto de una profunda transformación a lo largo de estos últimos veinte años.
En el Raval conviven, hoy en día, lugareños y gente venida de otros países y
culturas. En sus calles pueden verse comercios de todas las nacionalidades,
incluso tiendas de moda y nuevas tendencias e instituciones culturales, sobre
todo en la parte alta del barrio. Se halla delimitado por las conocidas calles
del centro de la ciudad como La Rambla, calle Pelayo, Ronda de Sant Antoni,
Ronda de Sant Pau, avenida del Paralelo y Paseo de Josep Carner. Entre sus
principales arterias destacan la calle del Carmen, la calle Nou de la Rambla y
la recientemente creada Rambla del Raval. También es conocida la calle de la
Cera, con una gran e histórica comunidad de etnia gitana, el nombre proviene
de los ríos de cera formados por las numerosas velas colocadas ante la virgen
de esa calle, para protegerse de la peste. De esta comunidad surgió la rumba
catalana. Durante muchos años esta zona de la ciudad que ahora llamamos el
Raval, fue popularmente conocida como el Barrio Chino de Barcelona.
Joan Subirats, en su estudio “Del Chino al Raval”15, donde evalúa la magnitud
del cambio del barrio, señala que hoy el balance de ese proceso de transformación
del barrio Chino al Raval es bastante positivo, aunque existen incertidumbres
sobre el resultado final, ligadas sobre todo a factores como la inmigración y las
nuevas dinámicas económicas y sociales. Dentro de ese proceso el autor habla de
transformaciones positivas y deseadas, de transformaciones positivas pero no bus-
cadas, y de transformaciones acabadas y otras pendientes. Dentro de las prime-
ras (las previstas y positivas) se encuentran el arraigo de las nuevas instituciones
culturales al territorio, la dinamización económica de la zona o la reubicación de
los residentes en los edificios rehabilitados. Respecto a las transformaciones no
15 Este apartado se basa en la publicación: Subirats, J. y Rius J. (2005). Del Chino al Raval.
Cultura y transformación social en la Barcelona central. Ediciones digitales CCCB.
queridas encontramos la rápida diversificación social y étnica y hasta cierto punto

descontrolada del barrio y la reocupación de espacios degradados o urbanística-
mente deficientes del barrio por parte de los inmigrantes. Por otro lado se puede
hablar de transformaciones terminadas como la creación del clúster cultural de la
Plaça dels Àngels y la incorporación de la iniciativa privada en el Raval noreste. Y
de transformaciones pendientes en la zona del Raval sur.
El estudio, además, apunta que la transformación del Raval tiene en su seno
tres tipos de procesos prácticamente solapados en el tiempo. Por un lado, uno de
intervención municipal pensado en hacerse de arriba a abajo con un claro objetivo:
mantener la población en el barrio, mejorando sus condiciones de vida y hacerlo
con instrumentos que aprovecharan y reforzaran los elementos de valor históri-
co del barrio, evitando la expulsión de la gente residente tradicionalmente en el
barrio. El segundo fue un proceso que podríamos decir que frenó al primero, ya
que ante las nuevas olas migratorias, el Raval se volvía a convertir, como lo había
sido con las migraciones del siglo pasado, en un barrio refugio donde ubicarse los
recién llegados a la ciudad en busca de trabajo con muy pocos recursos. Ante esta
nueva realidad, el barrio recupera las infraviviendas abandonadas y marginales, el
amontonamiento en los habitáculos y frena la incorporación de capital privado en
las dinámicas de cambio. El tercer proceso que de forma menos visible tiene lugar
es la llegada de nuevos habitantes al barrio que por su perfil podemos calificar de
modernos, artistas, profesionales, “Erasmus” y alternativos de diferentes proceden-
cias y que presentan modos de vida distintos a las de los residentes tradicionales.
En todo este proceso, ha sido notable el papel del clúster cultural situado
alrededor de la Plaça dels Àngels (donde destacan el MACBA, el CCCB y la
Universidad de Barcelona) que ha propiciado un incremento en la diversidad
de actividades socioeconómicas de la zona, la presencia de iniciativas artísticas,
culturales y profesionales y un cierto cambio social en esa zona del barrio.
Actualmente, pues, existen varios Ravales en marcha y la realidad del ba-
rrio es compleja, ya que coexisten dinámicas económicas, culturales y sociales
distintas. Pero lo cierto es que el barrio sigue siendo un barrio distinto, que se
mueve entre lo cool y lo marginal, manteniendo su singularidad. Una singulari-
dad que genera, precisamente, algunos rechazos pero también un gran número
de adhesiones a nivel local y global.
A pesar de las interrogantes que se plantean sobre el futuro del barrio, hoy
el Raval tiene un presente claramente mejor que el que tenía en los años 1970
cuando se llamaba Barrio Chino. Se han mejorado claramente las condiciones
físicas de sus calles y plazas y se han reducido los espacios insalubres. No obs-
tante, mientras que la zona noreste del barrio es la que más ha notado el impacto
regenerador, estos impactos han sido menores en la zona sureste. Desde el punto
de vista de composición social, el barrio ha experimentado un gran cambio en los
últimos años. Por ello hay que evitar la consolidación de fronteras entre sectores,
áreas y colectivos incrementando los espacios y las oportunidades de encuentro, y

conseguir que sea un barrio de y para la ciudad, un barrio con servicios y equipa-
mientos de calidad y buenas condiciones de vida, y un barrio que pueda hacer de
la mezcla y la diversidad de actividades y personas uno de sus signos de identidad
y singularidad más significativos.
Fábricas para la Creación en Barcelona
En octubre de 2007, el Instituto de Cultura de Barcelona (ICUB) lanza un pro-

grama para impulsar las llamadas “fábricas de creación”, un conjunto de diez
equipamientos que contaría con una inversión de 23,5 millones de euros para
el mandato 2008-2011.
Se trata de un proyecto municipal para fomentar la creación artística e
incrementar la red de equipamientos públicos que dan apoyo a la producción
cultural en la ciudad.
El proyecto es una antigua reivindicación del mundo cultural y artístico de
la ciudad. Además, la iniciativa surge ante el problema del déficit de grandes
espacios públicos de producción para los artistas y pasa a formar parte de una
nueva orientación en las ayudas a los creadores, ante la visión, también, de la
necesidad de invertir en infraestructuras y no solo en actividades.
El programa forma parte también de un plan de reconversión industrial a
través de los nuevos equipamientos culturales polivalentes, con la idea de que
el Ayuntamiento pasa a ser propietario de las fábricas con el fin de ser reha-
bilitadas. Algunas voces aseguran que las fábricas de creación son un nuevo
modelo de impulso a la cultura que busca superar la confrontación entre las
políticas oficiales y las alternativas.
Existen numerosos ejemplos en Europa sobre la transformación de anti-
guos espacios industriales o en desuso en nuevos espacios para la producción
cultural. Estos espacios además de impulsar las industrias culturales de la ciu-
dad y sus creadores, han representado un fuerte impacto en la regeneración
urbana del territorio donde se implantan, promoviendo la participación social
y la cohesión social del entorno, reforzando la singularidad y dinamismo de la
zona y fomentando el uso sostenible de los espacios urbanos.
Con este objetivo el Ayuntamiento de Barcelona puso en marcha el progra-
ma a inicios de 2008 una vez elaborada la propuesta del modelo de gestión,
el plan de usos de los espacios y la prospección de los espacios disponibles y
susceptibles de acoger un equipamiento de tales características.
En la propuesta del modelo de centro, recogida en el documento munici-
pal “Programa Fábricas para la Creación en Barcelona” de octubre de 2007, se
incluían cuatro criterios principales que deberían recoger las fábricas para la
creación en la ciudad:
1) El interés público, garantizando el acceso y la utilización del espacio para

el conjunto de la comunidad artística de la ciudad.
2) El interés artístico y cultural, teniendo en cuenta que serán centros abiertos
al ensayo y a la experimentación que persigan la calidad artística.
3) La dimensión territorial, fomentando la relación de las fábricas con su en-
torno más cercano, ofreciendo servicios que promuevan la cohesión social
y la convivencia en el territorio.
4) La dimensión tecnológica, entendiendo que tendrán que ser centros que
apuesten por la innovación tecnológica en la creación artística con nuevos
mecanismos para producir.
Además, la sostenibilidad económica tendría que ser un criterio para defi-

nir su modelo de gestión donde los usuarios finales fueran corresponsables del
mantenimiento conjuntamente con las administraciones públicas.
Fruto de una consulta dentro del marco de elaboración del Pan Estratégico de
la Cultura de Barcelona 2006 se desprenden las siguientes tipologías de Fábricas:
centro de creación y producción multimedia, espacio de entreno, ensayo y creación
para profesionales del circo, espacios taller para artistas musicales, espacios inter-
medios para las artes escénicas y las artes del movimiento, y centro de recursos mu-
sicales. La Medida de Gobierno contempla que cada centro se complementará con
otros servicios como espacios de exhibición de pequeño formato, espacios-oficina
para la gestión de los proyectos, así como espacios para la formación artística. En el
Programa se prevé, además, que la implementación de la red de Escuelas de Artes
en la ciudad se hará de forma coordinada con la red de espacios para la creación de
tal forma que formación y creación complementen sus acciones y recursos.
Fruto de la prospección de espacios en la ciudad y de la consideración
de algunos proyectos ya existentes o de inminente creación, se detectaron los
siguientes lugares susceptibles de acoger un espacio para la creación: el edi-
ficio Granero de la Isla Philips, el edificio Cilindro al lado del CAP de Horta-
Guinardó, la galería del Espacio Fórum, el Ateneo Cultural de Nou Barris, el
Proyecto Workbox de la Galería Metropolitana y los complejos fabriles de Can
Ricart, La Escocesa y el de Fabra i Coats.
Con este programa se define un nuevo modelo de equipamiento dedicado a la
formación, difusión, experimentación y creación artística, que cuenta con algunos
elementos clave como son la creatividad, la vertebración territorial y la participación.
Capital Europea de la Cultura
Todos y cada uno de los casos que hemos mostrado son ejemplo del papel clave que
está adquiriendo la cultura en las políticas y programas de desarrollo urbano. Una
última muestra de la importancia y del interés creciente que despierta la cultura en
las ciudades de hoy es el movimiento de ciudades candidatas a Capital Europea de

la Cultura.
“Capital Europea de la Cultura” es un título conferido por la Comisión y el
Parlamento Europeo a una o dos ciudades europeas, que durante un año tie-
nen la posibilidad de mostrar su desarrollo y vida culturales. Algunas ciudades
europeas han aprovechado esta designación para transformar completamente
sus estructuras culturales y ser reconocidas en el ámbito internacional. Cuando
una ciudad es nombrada Capital Europea de la Cultura durante un año, mani-
festaciones artísticas de todo tipo se desarrollan en esa ciudad.
Concebido como un método para acercar las ciudades europeas, el pro-
yecto de Ciudad Europea de la Cultura es lanzado el 13 de junio de 1985 a
iniciativa de Melina Mercouri. Desde entonces, la idea ha tenido mejor acogida
entre los ciudadanos europeos y un creciente impacto cultural y socioeconó-
mico gracias al gran número de visitantes que atrae.
En 1990 los ministros de Cultura lanzaron el Mes Cultural Europeo. Este
evento, era similar al de Ciudad de la Cultura, aunque duraba menos tiempo
que el anterior, además de estar dirigido principalmente a las ciudades de los
países no miembros de la UE.
En 1991, los organizadores de las diferentes ciudades europeas de la cul-
tura, crearon una red que permitiese el intercambio y la difusión de la infor-
mación también para los organizadores de los eventos futuros. Esta red llevo a
cabo a finales de 2004, un estudio sobre el impacto de las ciudades europeas
de la cultura desde su creación.
En 1999 la ciudad europea de la cultura fue rebautizada Capital Europea
de la Cultura. El 25 de mayo de ese mismo año, el Parlamento Europeo tomó
la decisión de integrar el evento en el marco comunitario e introdujo un nuevo
procedimiento de selección para las capitales en el período de 2005/2019. Las
ciudades europeas de la cultura eran designadas sobre la base interguberna-
mental hasta finales de 2004; los Estados miembros seleccionaban unánime-
mente las ciudades más aptas para hospedar el evento, el cual es patrocinado
por la Comisión Europea, que garantizaba un subsidio para la ciudad escogida
cada año. A partir de 2005, las instituciones europeas toman parte en el proce-
dimiento de selección de la ciudad que hospedará el evento y se constituye un
comité de selección mixto con expertos nacionales y europeos.
Los criterios de selección de la Capital Europea de la Cultura se exponen
en la Decisión Nº 1622/2006/ce del Parlamento Europeo y del Consejo de 24
de octubre de 2006 por la que se establece una acción comunitaria en favor de
la manifestación “Capital Europea de la Cultura” para los años 2007 a 2019.
Los representantes de las capitales europeas de la cultura y de los meses
culturales europeos, así como representantes de las ciudades candidatas y de
la red de capitales culturales fuera de la Unión Europea, forman la Red de Ca-
pitales y de Meses Culturales Europeos (ECCM) desde 1985, que es una ONG
con sede en el Ministerio de la Cultura, de la Investigación y de la Enseñanza
Superior de Luxemburgo. El objetivo principal de esta red es asegurar la trans-
ferencia de conocimientos y de experiencias concernientes a las capitales cul-
turales, de dar la documentación necesaria y de ayudar a las futuras Capitales
Culturales.
La opción a la candidatura a la capitalidad cultural europea es actualmente
impulsada por quince ciudades españolas. Es un ejemplo claro de la centrali-
dad de la cultura en las políticas locales de España, de su papel creciente en el
desarrollo territorial y social.
Barcelona, junio de 2009

Medellín, una ciudad que se piensa
y se construye desde la cultura
Jorge Melguizo
Medellín se está pensando y construyendo desde y con la cultura. Hoy el nom-

bre de Medellín está asociado, en Colombia y en otros países, a su transforma-
ción social, urbana, educativa y cultural.
La tarea de la Alcaldía de Medellín desde 2004 hasta la fecha ha sido clave
para conseguir que la cultura ocupe un lugar preponderante en la percepción
ciudadana de los avances recientes de Medellín y, también, para que se haya
diseñado y entregado a la ciudadanía una nueva hoja de ruta cultural, el Plan
de Desarrollo Cultural de Medellín 2011-2020.
Para entender el sentido que este Plan tiene, inicio con lo que considero que
ha sido nuestro ABC de y para la cultura en la Alcaldía de Medellín desde 2004:
• La cultura la asumimos como un derecho, un factor de inclusión y
de equidad, y buscamos que la cultura sea oportunidad para todos, que
lo mejor de la cultura esté al acceso de la mayoría, que la mayoría tenga
realmente derecho al acceso a lo mejor de la cultura. Con la cultura como
derecho pretendemos ser una mejor sociedad.
• Cultura para la convivencia: todo lo que hacemos en Medellín, una ciu-
dad muy duramente golpeada durante años por todas las violencias, tiene
como norte el gran propósito de la convivencia. Los escenarios y momen-
tos culturales, las fiestas, los convertimos en escenarios de convivencia y de
creación y proyección cultural, y son espacios donde se evidencian nuestra
memoria, diversidad y riqueza cultural y donde reconocemos las manifes-
taciones culturales del país y del mundo, como una manera, también, de
dejar de “mirarnos el ombligo”.
• El resultado principal que pretendemos es una nueva ciudadanía,
unos nuevos ciudadanos y ciudadanas, conscientes de sus derechos y
deberes, participativos, responsables y comprometidos con el presente y
futuro de su entorno más inmediato, pero con la responsabilidad y la con-
vicción de que desde su barrio o vereda, desde sus municipios, desde cada
uno de ellos y ellas como personas, se construye la transformación de este
país, de esta ciudad.
• Hemos logrado hacer de la cultura una de las herramientas fundamen-
tales en la transformación de Medellín. El tiempo que desde el gobierno
municipal dedicamos a la gestión cultural, las decisiones presupuestales tras-
cendentales (la mayor, por supuesto, asignar desde 2004 y hasta el 2011 el
5% del presupuesto anual de Medellín a la Secretaría de Cultura), las grandes

inversiones en equipamientos culturales que se han convertido en símbolos
de Medellín, la relevancia que se da a la cultura en la agenda local, las estra-
tegias de posicionamiento ciudadano de la cultura, la transversalización del
proyecto cultural en otras dependencias públicas, el conocimiento y recono-
cimiento de las entidades culturales y, en especial, de las estrategias culturales
comunitarias en muchos barrios, la convocatoria al sector privado para que
participe activamente —y no solo con apoyo económico— en “la ingeniería y
en la jardinería cultural”1, todo ello y más, ha sido fundamental para generar
una comprensión de la cultura como una de las claves para cambiar nuestras
muy duras realidades de ciudad. Y más que una comprensión, digo sin mo-
destias que lo que hemos logrado desde 2004 en Medellín, colectivamente, ha
sido generar emoción: emocionar desde y con la cultura. Hacer de la cultura
un motivo de orgullo de ciudad, de alegría colectiva.
• Hemos hecho de la cultura un “objeto” permanente de reflexión y de
opinión: mucha gente se siente convocada a pensar y a proponer salidas
para los grandes problemas de Medellín y de Colombia, en clave de cultu-
ra. Y esas reflexiones, a partir de lo que hemos realizado y de los productos
y resultados de esas realizaciones, se han convertido también en referentes
para otras ciudades y países. Tenemos la gran responsabilidad (y la gran
carencia hoy, el gran pendiente) de hacer mayor gestión del conocimiento,
de hacer evaluaciones, mediciones, análisis, de sumar más a la academia,
a la conceptualización y “metodologización” de lo que hemos hecho. Y te-
nemos la obligación de la producción académica, como un reto para poder
traducir a otros públicos y a otras realidades lo hecho en y por la cultura
en Medellín durante estos años, desde 2004.
Los enfoques del Plan de Desarrollo Cultural de Medellín 2011-2020
En los Planes de Desarrollo Municipal 2004-2007, 2008-2011 y 2012-2015, la

cultura es asumida como uno de los derechos ciudadanos, a la par que la educa-
ción, la salud, la seguridad, la recreación, el deporte y la seguridad. Desde ahí se
enmarca nuestro sentido: le damos a la cultura la máxima consideración política
y la máxima expectativa ciudadana.
1 Llamo ingeniería cultural a dos cosas, básicamente: la estructuración del Sistema Municipal de
Cultura (y de uno de sus productos centrales, el Plan de Desarrollo Cultural) y las grandes in-
fraestructuras culturales (parques bibliotecas, centros de desarrollo cultural, casas de la música,
museos, teatros). Y llamo jardinería cultural a todo lo que es programación, proceso, creación,
circulación, investigación, participación. Ingeniería sería equivalente al “continente” y jardi-
nería al “contenido”. Estoy desarrollando estas dos ideas con un objetivo: demostrar que una
ciudad, que un país, tienen que trabajar tanto en la ingeniería como en la jardinería cultural,
pero que en Medellín hemos dado ya el gran paso en la ingeniería cultural y que ahora lo que
debe seguir es el máximo cuidado, la mayor atención, a la jardinería cultural.
Con ese enfoque de derechos, asumimos otros dos enfoques: el territorial

y el poblacional. Medellín es una ciudad de 2.300.000 habitantes, distribuidos en
siete zonas que, a su vez, están conformadas por dieciséis comunas (conjunto de
barrios en zona urbana) y por cinco corregimientos (conjunto de veredas rurales).
Y hemos sido una ciudad muy segmentada. O mejor: muy fragmentada, social,
económica y estructuralmente. Las diferencias entre unas zonas y otras son gigan-
tescas y las violencias que hemos vivido provocaron que durante muchos años
fuera imposible pasar de una zona a otra, o incluso de una comuna a otra o de un
barrio al barrio vecino. Por eso, planear y hacer una cultura con enfoque territorial
nos lleva a una mejor comprensión de los entornos inmediatos, de la memoria de
esos lugares, de las condiciones de vida de la población que las habita.
Medellín siempre ha sido receptora de migraciones rurales y de otras
ciudades colombianas. Hace treinta años teníamos un 30% menos de pobla-
ción. Y hace cincuenta años teníamos la mitad de la población actual. Somos
una ciudad a la que la gente más pobre de otros lugares colombianos ha lle-
gado buscando mejores oportunidades económicas, mejor calidad de vida o,
simplemente, huyendo de las violencias guerrilleras y paramilitares o del ho-
rror generalizado de nuestro larguísimo conflicto interno. Nuestra diversidad
poblacional nos obliga, por supuesto, a encontrar también en la cultura formas
diferentes de asumir la ciudad y la ciudadanía, formas diferentes de compren-
sión y de transformación de esas muchas realidades humanas.
La cultura, motor del desarrollo
En Medellín asumimos la cultura más allá de las definiciones “netamente cultura-

les”, es decir, más allá de las artes y de los modos de vida, tradiciones y creencias, y
buscamos que la cultura sea un potencial para fomentar los valores, la creatividad, la
cohesión social y la búsqueda de la paz, es decir, la construcción de la convivencia.
Un gran desafío es, entonces, que los procesos culturales sirvan para la
constitución de sujetos, para que la gente pueda desarrollar por sí misma pro-
yectos culturales de transformación de su realidad individual o colectiva. Y
ello implica crear dispositivos para pensarse de manera crítica como sociedad
y como sector, construir condiciones y subjetividades incluyentes, y poner en
juego los diversos relatos de lo social y los diversos sectores sociales.
La garantía de los derechos culturales, como dice la UNESCO2, debe llevar
a que todas y todos los habitantes puedan participar de la vida cultural, gozar
2 Por cierto, en declaraciones como las de UNESCO o en documentos como los de la Agenda 21
de la Cultura están los principios básicos para que un proyecto cultural local o nacional tenga
sentido. Pero muchas de esas declaraciones y de agendas internacionales se han quedado en
palabras escritas y no se han convertido en políticas públicas, en presupuestos públicos, en estra-
tegias, programas y proyectos. El camino es fácil: solo hacen falta decisiones políticas. Y acciones
concretas para que esas decisiones se vuelvan realidad.
de los beneficios del progreso científico y de sus aplicaciones, y beneficiarse

de la protección de los intereses morales y materiales que les corresponden
por razón de su creación y autoría. Y, por supuesto, toda política de desarro-
llo debe incorporar la dimensión cultural basada en los derechos y libertades
fundamentales con el objetivo de que cada quien pueda realizar su proyecto de
libertad personal. En nuestros países, esa perspectiva de realización personal
se le ha dejado, hasta ahora, a la educación y a la economía, pero la cultura ha
estado ausente (o excluida) de esa tarea de la autonomía y de la emancipación
personal y colectiva.
La convivencia pacífica y plural es un gran desafío en nuestras ciu-
dades y países: pareciera que el proyecto civilizador está aún muy lejos de
algunos de nuestros contextos, y me refiero acá principalmente a las realidades
colombianas. La cultura debe llevarnos a buscar acuerdos en lo fundamental,
en torno a los sentidos compartidos, desarrollando acciones de coexistencia
pacífica bajo principios éticos de justicia, equidad, participación, corresponsa-
bilidad, inclusión y reconocimiento activo de la diversidad.
En Medellín, lo anterior cobra aún mayor fuerza pues hace treinta años
fuimos la ciudad con mayor tasa de homicidios del mundo (382 por cada
100.000 habitantes) y aún hoy mantenemos una tasa altísima (69 por cada
100.000, dato al cierre de 2012), aunque ya en 2007 habíamos logrado ba-
jarla a 29 por cada 100.000. Por ello, nuestro Plan de Desarrollo Cultural se
entiende también como un generador de oportunidades para que ciudadanas
y ciudadanos reflexionemos sobre nuestro papel en la construcción de mejores
entornos y en cómo dirigir esfuerzos colectivos en la defensa y promoción de
la vida y de la dignidad, de la libertad y de la autonomía, y en la búsqueda de
salidas pacíficas a los múltiples conflictos de la ciudad y de Colombia.
William Ospina, colombiano del centro sur del país, poeta, ensayista,
novelista y columnista de prensa, dijo en uno de sus artículos (“Lo que no sabe
ver la política”, El Espectador, diciembre de 2009):
“¿De verdad alguien puede creer con sinceridad que sería posible pacificar a
Colombia sin emprender un gran proceso cultural de construcción de una verdadera
solidaridad nacional, un movimiento profundo y democrático de dignidad, de respeto
por los otros, una inversión generosa y original en caminos creadores de convivencia?
(…) El gran error de Álvaro Uribe y de sus adoradores no está en lo que han hecho
sino en lo que no sabrían hacer: creer que Colombia merece la oportunidad de un
recomienzo, convocando a una gigantesca transformación de las conciencias y de la
conducta cuyo eje central sea la cultura. Si juzgamos por los recursos que le asignan,
comparados con los descomunales presupuestos de la guerra, aquí siguen creyendo
que la cultura es una suerte de ornamento inoficioso de la sociedad.”
Lo público y la cultura como hecho público
En Medellín hemos hecho grandes esfuerzos desde 2004 para que lo público
sea sinónimo de confianza, de calidad, de inclusión y de equidad. En un país
donde lo público ha sido todo lo contrario, y en una ciudad que venía de ser
calificada como la de mayor corrupción en Colombia3, hacer de lo público un
referente positivo ha sido uno de los grandes logros. En esa tarea, la cultura ha
sido clave: además de su contribución para fortalecer los espacios de participa-
ción y deliberación (democracia deliberativa y democracia participativa como
complemento, e incluso como alternativa, a la democracia representativa), la
cultura se ha convertido en generadora de grandes proyectos barriales, pro-
yectos de envergadura inimaginables hace pocos años, donde además de los
hechos propios de la cultura se da espacio para el encuentro ciudadano.
Hoy, los equipamientos culturales —parques bibliotecas, centros de desarro-
llo cultural— son los nuevos referentes de ciudad, esos referentes que comienzan
a hacer parte de los imaginarios comunitarios y de sus motivos de orgullo (…
Medellín es la ciudad colombiana donde sus habitantes se sienten más optimistas,
y nueve de cada diez personas se sienten muy orgullosas de vivir en ella).
La formación de la ciudadanía, el desarrollo de infraestructuras, el forta-
lecimiento institucional (público, privado, comunitario), el fortalecimiento de
las habilidades y capacidades ciudadanas y la construcción de espacios cultu-
rales que propician y promueven las relaciones de cooperación e intercambio
entre barrios, comunas, zonas, ciudades y países, han sido también desafíos
asumidos desde la cultura y siguen siendo desafíos en nuestro Plan 2011-2020.
Visión del Plan de Desarrollo Cultural 2011-2020
Las visiones siempre tienen ese tufillo pretencioso de ideales inalcanzables. La vi-
sión de nuestro PDC no es diferente a ese estilo, pero en su favor debo decir que
tiene el valor agregado de que fue construida colectivamente, con participación
de personas no solo del sector cultural (no podemos dejar que el sector cultural
“secuestre” a la cultura, la cultura no es asunto solo del sector cultural…):
“En 2020, Medellín será una ciudad armónica e incluyente donde se reivindica la
diversidad cultural, se integra a los ciudadanos en los beneficios del desarrollo, en la
que se puede hablar de verdadera convivencia y autonomía, en la que los ciudadanos
cuentan con una mejor calidad de vida, en un ambiente sano y pacífico, con reco-
3 Informe de la Confederación de Cámaras de Comercio de Colombia de diciembre de 2003, en

el que Medellín fue calificada como una de las ciudades con mayor corrupción pública. Desde
2006 hasta hoy, Medellín ha sido calificada siempre como una de las ciudades con mayor trans-
parencia en el manejo de sus recursos públicos.
nocimiento de la ley, donde existen más lugares de encuentro y de formación, donde

los grupos y las organizaciones son fuertes, los individuos se encuentran integrados
a través de la cultura. Una ciudad con mayor participación, difusión y democrati-
zación del conocimiento, en la que la educación promueve el arte y la cultura como
aporte al fortalecimiento de un tejido social fuerte.”
El objetivo general del Plan de Desarrollo Cultural, en concordancia con

esa visión, no es menos ideal:
“Promover y consolidar a Medellín como un espacio cultural abierto al mundo,

equitativo, incluyente, deliberativo y diverso que promueve la implementación de
políticas culturales participativas al servicio de la expansión, la ciudadanía cultural,
del desarrollo sostenible y del mejoramiento de la calidad de vida y del bienestar de
todos y todas sus habitantes.”
Y los objetivos específicos derivados ayudan a concretar las que serán las
estrategias y los programas y proyectos principales:
• Contribuir a la consolidación de una cultura de paz.
• Promover la democratización del acceso a los bienes y servicios culturales.
• Garantizar las condiciones para que los habitantes de Medellín puedan
crear, difundir y hacer circular sus producciones culturales.
• Promover el diálogo creativo y la integración de Medellín con la región
latinoamericana y con el mundo.
• Promover el respeto a la diferencia.
• Fortalecer las relaciones entre cultura y educación en sus diversos niveles.
• Fortalecer las capacidades de gobernanza democrática.
• Favorecer la generación de alianzas estratégicas culturales.
Líneas estratégicas del Plan de Desarrollo Cultural de Medellín
En diez líneas se concreta la apuesta cultural de Medellín para los próximos

diez años, y todas ellas están atravesadas por la necesidad de que los resultados
sean la convivencia, la equidad y la inclusión:
1. Expansión de la ciudadanía y la democracia cultural
2. Interculturalidad para la construcción de ciudadanía
3. Impulso y generación de reconocimiento social del patrimonio y de la memoria
4. Formación ciudadana en la construcción de ciudadanía
5. Fomento y fortalecimiento de la formación y de la educación artística y
cultural
6. Gestión del conocimiento, acceso a la información y a las tecnologías en
diálogo con la cultura
7. Ciudad comunicada y comunicadora

8. Cultura y desarrollo
9. Interacción de la ciudad con la región metropolitana, el departamento, el
país y el mundo
10. Fortalecimiento de la institucionalidad pública y del sector cultural
Asumimos en el Plan de Desarrollo Cultural que la democracia cultural

incluye los procesos de creación, producción, disfrute y participación, desde la
diferencia, con dignidad y en condiciones de equidad.
El Plan busca garantizar la diversidad y generar un reconocimiento (cono-
cer para reconocer) de esa diversidad. La tarea es, como diría Eduardo Galeano,
entender y entendernos, construir y construirnos. Entender al otro pero tam-
bién ser entendido por el otro, y asumir esa diversidad como una construcción
dinámica y no como una condición permanente, inquebrantable, inamovible.
Como afirma William Ospina en el texto incluido en estas notas, la me-
moria colectiva es un valor para la reconstrucción de nuestras sociedades, y
ese ejercicio de memoria, de saber qué somos y qué tenemos (conciencia de
sí mismo, en la Teoría de la Acción Comunicativa de Junger Häbermas), es
fundamental para la generación de capital social, de tejido social, de procesos
sociales que conduzcan a la generación de una mejor sociedad, más equitativa,
más justa, más incluyente.
Medellín ha venido, en los últimos 25 años y como reacción ciudadana frente
a todas las violencias, construyendo capital humano y social, formando capaci-
dad instalada, ensayando proyectos de intervención en los barrios más pobres
(que son, casi siempre, donde también se viven con mayor fuerza las diferentes
violencias), fortaleciendo la sociedad civil organizada, es decir, las ONG, las orga-
nizaciones comunitarias, las veedurías ciudadanas4 (vigilantes y analizadores de
la gestión pública), las mesas intersectoriales, los consejos municipales asesores
y cogestores en diferentes temas claves de la ciudad (juventud, infancia, mujeres,
afrodescendientes, cultura, LGTB, ancianos, discapacidad, etc.).
He dicho, y suena muy irónico, que las duras violencias que hemos vivido
y sufrido como sociedad nos han generado también ese resultado positivo de la
disposición y actitud colectiva de buscar salidas pacíficas, de buscar desespera-
damente (con menor y mayor éxito, con menor y con mayor calidad) proyectos
sociales que realmente funcionen, de ensayar una y mil fórmulas de acciones
de prevención y de promoción de valores y de estilos de vida saludables.
4 Puede verse un ejemplo muy interesante de Veeduría Ciudadana en www.medellincomova-

mos.org. Esta Veeduría está conformada por las Cámaras de Comercio de Bogotá y Medellín,
la Federación Antioqueña de ONG, dos periódicos, una universidad privada y dos ONG del
sector empresarial.
La cultura, y en especial lo que hemos denominado en Colombia desde

hace veinte años la Cultura Ciudadana (que se puede resumir como la forma
en que nos comportamos en relación con el otro y por fuera de los espacios
privados), juega un papel fundamental en ese fortalecimiento de la sociedad
civil, en la preparación de la comunidad para su mayor y mejor participación,
en la generación de cultura política, en la formación de ética civil desde las po-
líticas públicas, en la construcción de nuevos referentes, en el cuestionamiento
a comportamientos y maneras de vivir y en el desarrollo de proyectos que nos
lleven a terrenos de entendimiento y de respeto por el otro y no a su exclusión
y eliminación, que en Colombia se da no solo metafórica sino literalmente.
Somos una sociedad que ha tumbado, que ha excluido, todo lo que no
es capaz de entender. El reto inmenso, y es un reto básicamente cultural, es
construir una ciudad que escuche, que interprete, que interpele y se deje inter-
pelar, que sea respetuosa de la diversidad y que logre ver en esa diversidad una
riqueza y no un peligro permanente.
Para cerrar
Medellín está haciendo de la educación y de la cultura sus principales herra-

mientas para una profunda transformación. En medio de un muy duro con-
texto nacional y de un embate reciente del narcoparamilitarismo por recuperar
espacios perdidos en el poder territorial en barrios de la ciudad, Medellín ha
evidenciado que es posible esa transformación. No somos una isla encantada
en medio de un país en conflicto, ni hemos superado nuestras enormes inequi-
dades y violencias. Pero estamos en el intento. Y en ese intento, la cultura ha
sido una de las claves. Desde la cultura y con la cultura hemos construido parte
de esa esperanza.
Habría que decir, como en el poema de la uruguaya Idea Vilariño:
“El día va a creciendo hacia ti como un fuego desde el alba desnuda demudada de frío.”
Puede verse más información sobre el Plan de Desarrollo Cultural de Me-

dellín y sobre los proyectos culturales más relevantes en: www.medellincultu-
ra.gov.co y www.reddebibliotecas.org.co
Capital social, gestión cultural y espacio público:
La experiencia en Chacao 2000-2008
Diana López
Entre los desafíos que tiene la gestión cultural en la actualidad, se podría seña-
lar como uno de los más importantes encontrar su pertinencia en los asuntos
públicos y en las agendas gubernamentales. Cuando revisamos las gestiones
culturales de gobiernos locales exitosos observamos que estas se han enfocado
hacia el fortalecimiento del tejido social y la construcción de ciudadanía, de-
jando de ser solo un aspecto decorativo o estar únicamente ligadas a las bellas
artes, para convertirse en pilares fundamentales del desarrollo, junto con las
áreas económica, social y ambiental.
La experiencia del municipio Chacao durante la gestión del alcalde Leopol-
do López y su equipo (2000-2008) enfocó el desarrollo sostenible desde la ge-
neración de capital social, entendido este según la definición de Robert Putnam
(1994), que incluye tres aspectos: el grado de confianza existente entre los ac-
tores sociales, las normas de comportamiento cívico y el nivel de asociatividad.
Con el objetivo claro de reforzar el tejido social se establecieron las metas de
la política cultural del municipio enfocadas en generar sentido de pertenencia
entre los ciudadanos a través de la revaloración de sus elementos de arraigo
(tradiciones, memoria y patrimonio) a la vez que se le dio especial importancia
a la difusión de las manifestaciones artísticas contemporáneas como una ex-
presión de la capacidad creativa del ser humano y un modo de compresión y
acercamiento del ciudadano a la cultura de nuestro tiempo.
La construcción de nuevos espacios para la cultura fue otro de los rasgos a
destacar en un notable esfuerzo de inversión en capital físico. La gestión estable-
ció un estrecho vínculo entre arte y ciudad al entender la dinámica vida urbana
como un generador de cultura y al espacio público como el ámbito necesario
para el ejercicio de la ciudadanía. En ese sentido se propició, a través de la
cultura, la formación ciudadana como un factor de inclusión y progreso social.
El impulso de la gestión cultural fue convertir a sí misma en un instrumen-
to para el desarrollo, promoviendo la formación ciudadana como un factor ca-
talizador de la inclusión social y de comprensión de la diversidad. Una concep-
ción de la cultura que borra las fronteras entre las categorías tradicionales de
alta cultura y cultura popular, y entiende el hecho cultural —en su dimensión
más amplia— como expresión colectiva de la riqueza y multiplicidad de las
manifestaciones humanas y una alternativa de estímulo intelectual, espiritual y
lúdico de los seres humanos.
Estos lineamientos para una política cultural tienen fundamentos teóricos

que pueden rastrearse en documentos de compromisos internacionales pro-
movidos por la UNESCO como Nuestra diversidad creativa (1997), Políticas cul-
turales para el desarrollo / Conferencia de Estocolmo (1998) y, especialmente, la
Agenda 21 para la Cultura (2004).
La organización mundial Ciudades y Gobiernos Locales Unidos (CGLU)
coordina la Agenda 21 para la Cultura como un esfuerzo de responder a los
retos de desarrollo cultural que la humanidad debe afrontar en el siglo XXI, el
también denominado siglo de las ciudades. El documento identifica aspectos
críticos y ámbitos donde claramente se pone de relieve la dimensión cultural
del desarrollo, y establece lo que hoy significa la cultura en el proceso de glo-
balización, especialmente a partir de las diversas tensiones que se manifiestan
en cualquier territorio: tradición-modernidad, local-global, público-privado
e identidad-diversidad. El nuevo paradigma cultural emerge en la actualidad
asociado a la cultura y la convivencia ciudadana, a la creación artística como
elemento de transformación social, al patrimonio y la memoria como elemen-
tos esenciales de desarrollo y legado cultural, al valor de los denominados
agentes culturales como medios vitales de gestión cultural, al acceso a la cul-
tura como una democratización del saber y un derecho ciudadano que amplía
la educación de los individuos, y a la evolución de las ciudades y sus espacios
Festival Por el medio de la calle

públicos como entornos fundamentales para la producción y la experiencia

cultural. La Agenda 21 para la Cultura establece la dimensión cultural como
uno de los pilares básicos para el desarrollo de los pueblos.
En Chacao entendimos la estrecha vinculación entre la cultura y el desa-
rrollo, y enfocamos nuestro trabajo en hacer amable la ciudad, provocar la
interacción entre los diversos grupos que la habitan, promover las expresiones
estéticas y artísticas de estos grupos y, al hacerlo, tender puentes para fortale-
cer el capital social.
De este modo la política cultural evolucionó en el municipio y Cultura
Chacao estableció como nuevas prioridades impulsar el arte en la calle, y de-
sarrollar y acercar al ciudadano a las múltiples formas de la creación, desde las
tradicionales hasta los nuevos lenguajes, estéticas y acciones culturales propias
del arte contemporáneo y la cultura urbana. Todo esto obró como un cataliza-
dor de consolidación de capital social y de formación de ciudadanos con una
exposición cada vez mayor a la diversidad cultural. Estos logros convirtieron a
Chacao en el municipio cultural de Caracas y a la cultura en un medio alterna-
tivo de mejora de la calidad de vida.
Cuadro 1.
431 % Incremento en el número de proyectos realizados o apoyados por Cultura
Chacao entre los años 2004 y 2008
327 % Incremento en el número de asistentes que pudieron disfrutar de los
proyectos realizados o apoyados por Cultura Chacao entre los años 2004
y 2008
527.871 Número acumulado de asistentes a proyectos y actividades de Cultura
Chacao entre los años 2003 y 2008
Fuente: Cultura Chacao (2008).
Uno de los mayores esfuerzos de Cultura Chacao entre los años 2000 y
2008 fue el fortalecimiento del sentido de pertenencia de los habitantes con su
localidad. El objetivo es contribuir a afianzar aquellas referencias y valores de
la comunidad que en su conjunto conforman la identidad de los pobladores.
Investigar sus orígenes históricos, difundir la crónica de su evolución urbana,
apoyar sus tradiciones, realzar sus fiestas representativas y distinguir a sus per-
sonajes emblemáticos mediante distintas actividades, celebraciones, eventos y
publicaciones constituyen una parte relevante del trabajo de gestión cultural.
El calendario festivo y religioso local se consolidó con el apoyo y difusión del
Carnaval, los Palmeros de Chacao, la Semana Santa, la Cruz de Mayo, la Navi-
dad y la Fiesta de Celebración del Fin de Año. Y se incorporaron otros eventos
como la Fiesta de la Tradición Venezolana.
Centro Cultural Chacao, El Rosal
El reconocimiento del espacio público como elemento clave para propiciar

acciones culturales es en la actualidad un tema muy frecuente en el debate
sobre el desarrollo local de las ciudades. “Ciudadanía” es el derecho y la dis-
posición de participar en una comunidad para asumir los asuntos colectivos, y
“los espacios públicos” son los lugares esenciales para que ocurra la interacción
social y el ejercicio de la ciudadanía. Es por ello que los objetivos culturales
se formularon también con base en consideraciones de orden político-social:
facilitar el intercambio con los otros, fortalecer la integración social y estimular
la tolerancia entre los ciudadanos que residen y visitan el municipio Chacao.
Por esta razón Cultura Chacao se trazó —y logró— el objetivo de salir a la calle
para propiciar, a través del arte y la cultura, una mejor calidad de vida. Uno
de los ejes de acción fue redescubrir la ciudad y convertirla en lugar para el
encuentro y la convivencia ciudadana e, igualmente, concebir lo urbano como
un contexto generador de cultura e intercambio.
El programa Arte en la calle se puso en marcha desde el año 2002 y pro-
pició un uso creciente de los espacios públicos como lugares para la pre-
sentación de las diferentes disciplinas del hecho artístico, sean espectáculos
musicales, teatrales, audiovisuales, de danza, artes plásticas, literatura o ac-
tividades infantiles... Cultura Chacao empezó con intervenciones callejeras
pequeñas, incluso un poco tímidas, pero paulatinamente el éxito y aceptación
ciudadana de Arte en la calle fue tan notable que creció hasta convertirse en
un programa fundamental de la agenda cultural anual de la Alcaldía, con
un impacto a nivel metropolitano. En este sentido se consolidaron diversos
eventos y festivales en el calendario municipal: Cambalache de libros, Cine en
la calle, Festival de Improvisación de Danza, Festival Nuevas Bandas y Festival Por
el medio de la calle.
Por el medio de la calle, una experiencia inédita en Caracas, se convirtió a

partir del 2006 en una actividad cultural masiva, en la que un conjunto de
propuestas artísticas toma las calles del casco de Chacao por una noche. La
singularidad del evento es que invita a las personas a transitar de noche por las
calles de Chacao, ofreciendo propuestas de colectivos y artistas emergentes de
todo el país en un entorno amable y seguro. Este festival es un buen ejemplo
de cogestión ya que se realiza en coproducción entre la Fundación Plátanover-
de y Cultura Chacao, el sector privado y el sector público.
La premisa de Arte en la calle es concebir la cultura como un estímulo
esencial para el ser humano por su carácter sublime, reflexivo, lúdico y de
entretenimiento, pero al mismo tiempo como un medio para el ejercicio de
la ciudadanía y la convivencia pacífica y democrática. El objetivo es entender
la intervención de los espacios públicos a través de las artes como un modo
alternativo de hacer ciudad.
A partir del año 2003 se implementó el programa Del museo a la calle
mediante el cual se realizaron murales de 200 metros cuadrados hasta 2.300
metros cuadrados que embellecieron diversos sectores populares y espacios
públicos de Chacao, y que, al mismo tiempo, expresaban la identidad de una
comunidad en una intervención artística de trabajo conjunto entre el artista y
los ciudadanos.
Los murales fueron seleccionados por la localidad en el marco de un tra-
bajo participativo de los habitantes quienes, además, hicieron talleres sobre
muralismo o reciclaje que les permitieron familiarizarse con el proceso crea-
tivo. Los artistas, por su parte, participaron en reuniones y encuentros con
los vecinos para conocer el pasado, el presente y la cotidianidad de la vida de
cada sector, dado que uno de los objetivos de este proyecto era integrar a las
comunidades en el trabajo artístico y de realización de las obras, y propiciar
la comunicación de la gente con los artistas. Con ello se logró confrontar
criterios de la comunidad y el artista sobre el concepto del mural. Realizados
en mosaico y cerámica, los murales incluyen referencias locales además de
motivos alegóricos y simbólicos en alusión a la naturaleza o al sector donde
están emplazados.
Muchos de los murales instalados en Chacao representan una suerte de
viaje fantástico por la cultura popular venezolana. Se puede decir que consti-
tuyen una expresión que integra el sentido de pertenencia de los pobladores,
cierta idea de comunidad propuesta por el gobierno municipal y un modo
de traducir todo esto por parte del artista. Con estos proyectos se hizo de la
investigación y del arte una respuesta para el conocimiento y mejoramiento
de la calidad de vida de las comunidades, pues el proceso de realización de los
murales permitió reconocer nuevas perspectivas y soluciones a los problemas
que preocupan a las familias de la localidad.
Festival de la Lectura, Plaza Altamira
Los murales no están ubicados solamente en las comunidades y sectores

populares de Chacao. Otras obras fueron instaladas en espacios urbanos de
gran movilidad, como los Módulos cromáticos del artista Juvenal Ravelo, ubica-
do en la parte baja de la avenida Libertador; o el inmenso Entramados de Víctor
Hugo Irazábal, ubicado en el distribuidor Altamira, que tiene un área aproxi-
mada de 2.300 metros cuadrados e incluye un trabajo de paisajismo.
La idea de los murales fue mutando en Chacao, por lo que también se tra-
bajaron las cebras o rayados peatonales al convertir simples rayados de cruces
de calles en obras del reconocido artista cinético Carlos Cruz-Diez. El valor de
la iniciativa es demostrar que se puede transformar cualquier espacio urbano a
través del arte, y la posibilidad de embellecer el entorno y propiciar el derecho
ciudadano de disfrutar de un ambiente digno para la vida y de una ciudad más
estética.
Así como el espacio público se convirtió en el escenario del intercambio cul-
tural del municipio, también se le dio prioridad a generar capital físico para con-
solidar espacios de formación y encuentro ciudadano. El Centro Cultural Chacao,
ubicado en El Rosal, abrió sus puertas en octubre de 2004. Es una de las sedes de
Cultura Chacao, un espacio de arquitectura innovadora creado para la promoción
y difusión de las diferentes tendencias del arte contemporáneo. En ese sentido,
uno de los principales objetivos que se ha perseguido con la programación de
sus actividades ha sido ayudar a formar un público que se familiarice con las
artes contemporáneas y los nuevos lenguajes. De igual modo, uno de los mayores
logros del Centro Cultural Chacao, en cuatro años de actividades, es haberse con-
vertido es un recinto para la innovación, la experimentación y lo alternativo. Un
centro cultural donde los artistas y en especial los jóvenes creadores disponen de
una institución abierta a sus propuestas. El Centro Cultural Chacao es, en defini-
tiva, un espacio de inclusión artística y de respaldo a los nuevos talentos.
La versatilidad del Centro Cultural Chacao propicia el uso de sus instala-
ciones para múltiples actividades —plástica, video, fotografía, música, teatro,
performance, literatura y danza— que también lo han transformado en un
centro cultural muy concurrido. Para finales de 2008 recibió 150 mil visitan-
tes, quienes pudieron disfrutar de una programación artística de gran calidad,
afluencia de público que incluso sobrepasó las proyecciones de la Alcaldía
y que confirman el éxito del Centro Cultural y la necesidad, por parte de la
comunidad, de obtener propuestas artísticas, culturales y de entretenimiento.
Cuadro 2.
150.000 Número de visitantes que disfrutaron de los distintos programas culturales del
Centro Cultural Chacao, desde su apertura en octubre de 2004, hasta diciembre
de 2008
Fuente: Cultura Chacao, 2008.
Una prioridad del Centro Cultural Chacao ha sido desde sus inicios ofre-
cer programación para el público joven y son ellos los que mayoritariamente
apoyan las actividades que se realizan en el recinto. Esta intención de atraer la
atención de los jóvenes explica la propuesta del diseño arquitectónico colori-
do, informal y flexible en el uso de los espacios. En ese sentido, el lugar rompe
con la rigidez y formalidad de otros centros culturales e invita a la participa-
ción. En Caracas no había un espacio concebido y pensado especialmente para
los jóvenes y sus necesidades expresivas y de consumo cultural. Arquitectura,
diseño interior y programación definen al Centro Cultural Chacao como un
punto de encuentro para expresiones alternativas, y como un sitio de encuen-
tro para los caraqueños.
En el año 2011 se inaugurará la segunda etapa del Centro Cultural Chacao,
sumando a las instalaciones existentes un singular teatro cuya arquitectura de
vanguardia lo convertirá en una edificación de referencia en la ciudad. Con un
aforo para 525 personas y una infraestructura de 3.000 metros cuadrados, con
tecnología de punta en iluminación y sonido, y doce salas de ensayo. El pro-
yecto, realizado por el arquitecto Juan Machado, está concebido a partir de un
lenguaje contemporáneo de elaborado y creativo diseño a nivel de las mejores
salas de teatro construidas en Latinoamérica.
Módulo de turismo
El municipio Chacao constituye hoy el centro geográfico de la ciudad de Ca-

racas y el centro urbano con mayor dinamismo. Por sus calles y avenidas transitan
diariamente más de un millón y medio de personas. Los más importantes centros
comerciales (CCCT, Sambil, Centro San Ignacio) y algunas de las zonas más po-
pulares de restaurantes y lugares de esparcimiento (La Castellana, Altamira, Los
Palos Grandes) se encuentran en Chacao. Es el único municipio de la ciudad que
es atravesado en su totalidad por estaciones de Metro (Chacaíto, Chacao, Altamira
y Parque del Este) y que puede ser recorrido fácilmente de forma peatonal, gracias
a la renovación de las avenidas Francisco de Miranda y Uslar Pietri, a lo que se
suma el servicio de TransChacao, proyecto de transporte público local que enlaza
de sur a norte las distintas urbanizaciones y zonas populares del municipio.
Respondiendo a estas características dinámicas del municipio, a partir del
año 2006 Cultura Chacao adelanta un trabajo sistemático de planificación y
estímulo al sector turismo. La primera acción fue recopilar y organizar la infor-
mación de valor patrimonial y turístico en un directorio que registra los datos
de los locales comerciales y los servicios del municipio (como restaurantes,
hoteles, líneas de taxis o agencias de viaje); de los sitios de interés cultural
(como La Estancia, el Centro Cultural Chacao, el Celarg, el Centro Cultural
Corp Banca, la Plaza Francia de Altamira o el Parque Nacional El Ávila); y de
la historia local (como la Iglesia San José, los Palmeros de Chacao o los Carga-
dores de Santos). Esta información se publica anualmente en la Guía turística
de Chacao, edición que incluye además un mapa exhaustivo del municipio

elaborado con información contenida en la base de datos, la cual se actualiza
de manera continúa con el objetivo de mantenerla vigente.
Posteriormente se instalaron los Módulos de Información Turística ubi-
cados en tres puntos estratégicos: Plaza Altamira (centro geográfico, lugar de
alta circulación de personas y mayor emblema de Chacao), El Rosal (centro
financiero y hotelero) y el Centro San Ignacio (punto de restaurantes, tiendas y
locales de entretenimiento nocturno). Los módulos son atendidos por la Briga-
da Turística de Chacao, integrada por jóvenes con edades entre 18 y 21 años,
estudiantes, quienes han sido formados en atención al público, turismo, patri-
monio cultural y cultura ciudadana. El objetivo de constituir la Brigada Turís-
tica de Chacao es mejorar la calidad de atención e información a los vecinos,
turistas y visitantes para dar a conocer los servicios y atractivos del municipio.
Otro de los objetivos de esta Brigada es el apoyo laboral para estos jóvenes a
través de un programa de becas-trabajo que les da la posibilidad de acceder a
su primer empleo.
Cuadro 3.
21.203 Número de personas que se acercaron a solicitar información turística al
módulo localizado en Altamira entre septiembre de 2007 y diciembre de 2008
Fuente: Cultura Chacao (2008).
La gestión cultural en el municipio Chacao ofrece un modelo para replicar

en otros municipios del país, en el que se integra a la cultura como un elemen-
to indispensable para el desarrollo integral de la localidad. Esta experiencia se
basa en fortalecer el tejido social en el espacio público construyendo ciudada-
nía y generando espacios para la convivencia.
Cómo se recuperó el Centro Histórico de Quito.
Una lección de estrategia e inclusión social
que dio nueva vida a la ciudad
Gonzalo Ortiz
Quito está ubicado en el interior de la República de Ecuador, en la zona in-

terandina. El 65% de la población ecuatoriana ahora vive en ciudades, y de
este, el 38% solo en dos de esas ciudades: Guayaquil y Quito. En los últimos
años se ha producido un proceso de emigración muy profundo y hay más de
2.000.000 de ecuatorianos que viven en el exterior, sobre todo en Estados
Unidos, España e Italia.
La conformación de Quito es muy curiosa. Parecida a la de Caracas, se ubica
al pie de una montaña: nuestro Ávila es el Pichincha. Y nuestra joya más preciada
es el Centro Histórico. Quito es una ciudad que por razones de pobreza y crisis a
lo largo de dos siglos, el XVIII y el XIX, se mantuvo más o menos intocada con la
misma traza que le dieron los españoles, realizada sobre una ciudad inca, estab-
lecida allí por alrededor de 80 años, hasta la llegada de los españoles.
Esta ciudad fue la primera en ser declarada Patrimonio de la Humanidad.
Este año estamos celebrando 30 años de ese acontecimiento que ocurrió el 8
de septiembre de 1978, año en el que el Comité de Patrimonio Mundial de-
claró a dos ciudades, una en Polonia y Quito. No teníamos más méritos que
otras, nadie podía negar que Roma era una ciudad digna de ser Patrimonio de
la Humanidad, pero en esa primera sesión Roma no había hecho los deberes
y Quito sí; teníamos un plan de conservación, una documentación extensa
sobre la ciudad, mientras que nos contaban algunas personas que estuvieron
en aquella sesión, que los representantes de Italia habían salido a comprar una
guía turística de Roma, arrancaron el mapa y presentaron escrito con bolígrafo
el área histórica, todo bastante improvisado y a última hora.
Así que la declaración no llegó por casualidad, ya había una tradición,
incluso ya existían las Normas de Quito sobre preservación de Centros Históri-
cos, que fueron dictadas en 1968 en una reunión de arquitectos preocupados
por estos temas y de la UNESCO. Luego en enero de 1978 se iniciaron los
trabajos de recuperación integral del centro Histórico de Quito con un proceso
de recuperación de una Iglesia, la de San Diego, donde tuvo un papel clave
Hernán Crespo Tovar, pionero de la preservación de la ciudad.
Sin embargo, ya se venían produciendo cambios en el Centro Histórico de
Quito. Hasta 1940 la ciudad, ese Centro Histórico había sido centro admin-
istrativo y de residencia de las familias más pudientes. A mediados de siglo,
esas familias empezaron a abandonar el Centro Histórico y se ubicaron en

elegantes residencias en el norte de la ciudad. Luego les siguió la clase media
con nuevos planes de vivienda, y así se comenzó a ocupar el norte, y el Centro
Histórico fue siendo habitado por personas de clase media baja, clase media
de inmigrantes de provincias, y comenzaron a aparecer lo que en Venezuela
se llaman “los buhoneros”, los comerciantes informales. Aún así seguía siendo
sede administrativa de los gobiernos centrales y locales, y a la vez punto de
encuentro entre el norte y el sur de la ciudad, haciendo que el comercio formal
incrementara y en competencia con este, el comercio informal empezó a ocu-
par plazas y calles, dando inicio a un deterioro constante.
La tradición de comprar en el centro, las pautas de transporte, la conex-
ión necesaria entre el norte y el sur de la ciudad, la visita obligatoria para los
trámites del gobierno o el municipio, la concentración de los bancos, todo esto
fortaleció el rol comercial en el Centro Histórico, que además se desbordó por
la falta de control municipal. Ese deterioro que se inició en la década de 1970,
para el año 2000 ya contaba con una suma de 10.000 vendedores ambulantes,
creando una situación no solo de caos sino de corrupción. Sin embargo, no
todo fue deterioro. A pesar del sismo ocurrido a finales de la década de 1980,
se creó el Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural para la restauración
arquitectónica, la rehabilitación de viviendas, el mejoramiento de infraestruc-
tura, para otra serie de actividades, algunas de ellas muy teóricas, porque lo
que primero que había que hacer era reconstruir.
Antes de la llegada del alcalde Paco Moncayo, se realizaron varias acciones:
tratar de organizar el transporte con la puesta en marcha del Trolibus, a media-
dos de los años 1990, que atravesaba el Centro Histórico de Quito y mejoraba
la conectividad norte-sur de la ciudad; así como comenzar a construir un gran
estacionamiento.
En el año 2000 Quito abandona a los alcaldes de derecha que habían es-
tado gobernando consistentemente a lo largo de muchos años y elige a Paco
Moncayo, un alcalde de centro-izquierda. Yo pertenezco al partido de izquierda
democrática, al partido social demócrata, y era la primera vez que estábamos en
el gobierno local. Entonces propusimos cuatro respuestas a la crisis: tener una
planificación estratégica y una visión a largo plazo para la ciudad; no negarnos
a la colaboración público-privada en todo lo que fuera posible; contar con la
participación ciudadana e inclusión social; e ir hacia un verdadero gobierno
local, no solo uno que se ocupe del agua potable y saneamiento ambiental y un
poco de control del ornato, si no un verdadero gobierno local que se ocupe de
educación, salud, cultura.
En ese momento el gobierno nacional estaba en muy mala situación debido
a una profundísima crisis que venía desde mediados de 1998: quiebra de la
mitad de los bancos del Ecuador; quiebra de miles de empresas de todos los
tamaños; el desempleo llegó a niveles jamás antes vistos; una creciente descon-
fianza de la población en los políticos, escepticismo total frente a ellos; y mu-
cha emigración, especialmente grave para Quito por la salida de mano de obra
calificada como lo eran los plomeros, electricistas, entre otros.
Esto dio lugar a sucesivos cambios de gobierno en muy poco tiempo. Como
es bien sabido, en diez años tuvimos siete gobiernos distintos, sin contar los
que duraron tres días. Una de las manifestaciones de la crisis fue el crecimiento
del comercio informal, sin control ni solución, que creaba caos y desorden.
Una de sus causas, como he dicho, era la debilidad y la corrupción de las auto-
ridades municipales y la presión social de la política y la extorsión que ejercían
los líderes de estas organizaciones, porque los vendedores se asociaban y tam-
bién se federaban. Había 98 organizaciones en total y ellos ejercían una presión
política y un chantaje constante a las autoridades municipales.
En estas condiciones recibió Paco Moncayo el Centro Histórico: colapsado
y con la sensación de ser un problema sin solución. ¿Por qué se había deterio-
rado? Ya lo hemos dicho bastante: cambios en el uso del suelo, de residencia a
comercio; deterioro y apiñamiento en las casas coloniales; el tránsito y el trans-
porte congestionados; deterioro de la infraestructura pública, baja calidad; y
debido a las consecuencias del sismo de 1987. A esto añadamos la crisis del
año 2000. Entonces planificamos qué hacer. Propusimos el Plan Estratégico
para el 2025, que se llama Equinoccio 21, lo discutimos con más de 1.800 rep-
resentantes en muchos foros, y planificamos cuatro ejes estratégicos y hemos
tenido dos planes de gobierno cuatrienales: el primero del 2001 al 2004, y el
segundo, este que estamos concluyendo.
Los cuatro ejes son: tener una sociedad equitativa e incluyente; tener un
territorio gestionado eficientemente; tener una economía productiva, com-
petitiva y diversificada; y tener una fuerte ciudadanía social. Basados en esto,
teníamos como objetivos importantes preservar el patrimonio cultural y el
Centro Histórico es nuestro principal patrimonio cultural material, pero tam-
bién inmaterial para el uso equitativo e incluyente de las presentes y futuras
generaciones. El Centro Histórico se había privatizado, lo habían privatizado
los buhoneros y teníamos que recuperarlo para el disfrute y goce de todos,
como uno de los elementos estratégicos para el desarrollo sostenible y como el
elemento fundamental de nuestra identidad, autoestima y sentido de pertenen-
cia, cuyo resultado se ha visto materializado.
Entonces empezamos con un plan de ordenamiento y modernización del co-
mercio minorista. Los objetivos eran recuperar el espacio público, modernizar y
ordenar el comercio popular en el Centro Histórico, con la reubicación de 10.000
comerciantes, poner en valor las edificaciones patrimoniales, mitigar y controlar
el impacto de la contaminación visual, auditiva y de desechos sólidos y líquidos,
devolver a la ciudad, al país y al mundo un Centro Histórico Patrimonio de la
Humanidad, pues por lo tanto tenemos una obligación frente a la humanidad de

un Quito renovado.
Teníamos que hacer una estrategia para ello, y se empezaron acciones inten-
sas, consistentes, que tuvieron que ver mucho con la inclusión social. Yo creo que
lo más importante estuvo dado por el cambio en la mentalidad del municipio,
de entender que estos buhoneros no eran unos invasores, no eran un virus de la
ciudad, sino que cumplían un papel económico, ofreciendo mercadería barata
para que los pobres del norte y del sur fueran al centro a comprar; por tanto la
solución no estaba en expulsarlos, en exterminarlos, la solución era incorporarlos
de una manera racional para que permanecieran en el sector los que quisieran,
pero en unos sitios decentes, en centros comerciales, que empezamos a planificar.
Además, iniciamos un conjunto de acciones estratégicas, que a pesar de
que en su momento no se les comunicó, ejercían presión sobre los comer-
ciantes informales para que aceptaran la reubicación, y esa estrategia paralela
clave en el proceso que además iba dirigida hacia el fin último, fue la de la
cultura: por un lado recuperar el patrimonio edificado y por el otro hacer ac-
ciones culturales importantes. Empezamos por recuperar los espacios públicos
del Centro Histórico, los que no estaban tomados por los comerciantes, espe-
cialmente las plazas principales y los parques.
Otra de las acciones estratégicas fue recuperar los escenarios culturales del
Centro Histórico de los cuales algunos se encontraban en total abandono, para
los cuales se necesitó realizar un esfuerzo mayor de reconstrucción y nego-
ciación con el gobierno para que fueran entregados al municipio. Esta recon-
strucción, culminada en el año 2003, fue absolutamente clave, porque además
al inaugurar el teatro primero la gente descubrió que había un espacio que
había permanecido cerrado por diez años, y luego le comenzamos a dar una
actividad frenética, todos los días dos o tres funciones de todo tipo.
Luego hicimos también un museo de la ciudad para contar el desarrollo de la
vida cotidiana, no un museo histórico de los héroes de las batallas, sino un museo
de la vida cotidiana de la ciudad y cómo esta se había transformado a lo largo de
los siglos;��
añadido a esto��
, convertimos a la antigua universidad en un centro cul-
tural, el Centro Cultural Metropolitano, que tiene una biblioteca —la más grande
de la ciudad, que es visitada por 1.200.000 personas al año—, varias salas de
exposición, un museo permanente, un museo de sitio —allí estuvo la prisión de
la época de la revolución de 1809, cuando el primer grito de la Independencia
y fue el lugar de la masacre patriota de 1810—. En esas mismas celdas tenemos
montadas una exposición con figuras de cera con escenas muy impresionantes,
sobre todo con las que hacen alusión a la masacre en sí. También tenemos un
cybernario para que los más pequeños aprendan a usar internet así como una sala
sensoperceptiva para ciegos, y luego armamos un antiguo mercado que había sido
desarmado al lado del Centro Histórico, que es el Centro Cultural de Chimbo.
Otra acción clave de resultados inmediatos fue la peatonización del Centro

Histórico de Quito. Fue una medida valiente del Alcalde Moncayo, tomada
desde el comienzo, el alcalde anterior lo había hecho una sola vez. Fueron
increíbles los resultados de esa sola realización, por ello Moncayo decidió que
se haría todos los domingos, convirtiéndose así el Centro Histórico en un lugar
de paseo. A pesar de que todavía se encontraban los vendedores informales, se
podía observar una acción cultural permanente: mimos, payasos, malabaristas,
bandas de música. Esta oferta cultural hizo que la gente empezara a venir,
incluso hicimos una cosa que era un poco herética y es que autorizamos que
comenzara a funcionar una discoteca que atrajo a jóvenes pudientes del norte
de Quito quienes hacían sus celebraciones en el Centro Histórico, conocién-
dolo por primera vez. Empezamos las restauraciones arquitectónicas donde
podíamos, incluidas las de las casas privadas. Quito fue la primera ciudad que
pidió un préstamo al Banco Interamericano de Desarrollo para la recuperación
del Centro Histórico y entonces empezamos con ese dinero y con dinero de la
Junta de Andalucía, que nos apoyó mucho en los programas de rehabilitación
de viviendas, a realizar nosotros la obra con créditos que después se cobraría a
través de impuestos a lo largo de los años.
En cuanto al comercio informal, al hacer el cambio de mentalidad en el
municipio de que no había que expulsarlos sino que incorporarlos, había que
construir centros comerciales populares y negociar con ellos para que lograran
su aceptación. Para esto el alcalde se involucró personalmente. A lo largo de
tres años hubo reuniones estratégicas cada martes de hasta 30 entidades, todas
las agencias municipales de agua, luz, teléfono, alcantarillado, bomberos; tam-
bién externas: la policía nacional, los constructores de los centros comerciales,
los bancos que iban a dar los préstamos, porque los locales de los centros co-
merciales iban a ser vendidos y por tanto se necesitaba microfinanzas. Hubo
más de 1.000 reuniones con las unidades de comercio informal y la unidad de
administración de la zona centro, 200 reuniones con este equipo estratégico y
80 presididas por el alcalde con los comerciantes informales. Como elementos
de demostración comenzamos a construir diversos centros comerciales para
distintos públicos, algunas casas, y se dotó de mobiliario urbano y de señalé-
tica para que tuvieran una mejor fachada frente a los visitantes.
Ante la incredulidad de los quiteños, el 24 de mayo de 2003 los vend-
edores, que durante 50 años habían estado en las calles, empezaron a dejarlas
para ubicarse en los centros comerciales. En tres semanas exactas todos habían
ocupado sus nuevos puestos en los centros comerciales populares, sin el menor
de los roces, de forma pacífica y ordenada, lo cual suele ser extraño en este tipo
de reubicaciones.
Entre las razones del éxito de esta labor estuvo la credibilidad, con la fuerza de
persuasión del alcalde, sin manipulación política, por eso se realizaron 80 reuniones
con su participación, todos querían oír de boca del alcalde que esto se iba a
hacer y que era serio y que era mejor para ellos que andar en las calles, que no
se les iba a traicionar, que iban a estar a tiempo los centros comerciales, por
eso la fecha clave del 24 de mayo de 2003, todo tenía que confluir en ese día.
Otra razón del éxito fue la honestidad: se hizo un censo de vendedores en
el año 2000 con la Universidad Católica y eso fue base para todo, la trasparen-
cia a la hora de la reubicación de los comerciantes asegurando el puesto de
todos los trabajadores informales fue clave. Una razón más fue la firmeza, no
dejarse intimidar, a los dirigentes había que tomarles en cuenta, no había que
dejarles hacer lo que quisieran sino más bien tomarles en cuenta delante de
sus propios asociados, eso fue importantísimo. Y una última razón para que
esta estrategia fuera exitosa fue la inclusión, aceptando un reto terrible plan-
teado por los vendedores: todos o nadie, por eso era necesaria la ubicación
de los 10.000 vendedores sin que ni uno solo quedara fuera, controlando
de igual forma las calles para que no fueran ocupadas. Entonces para eso se
permitió el acceso directo a las asambleas, las conversaciones, son estrategias
de inclusión.
Luego de esto fue posible pensar en la recuperación de las viviendas, em-
pezando por las más emblemáticas. Ya para la fecha tenemos más de 900 recu-
peradas, junto a esto se iluminaron las calles, se colocaron coches con caballos, y
enseguida comenzaron a llegar las diversiones. Una vez que se había recuper-
ado el Centro Histórico, calle por calle, barrio por barrio, empezaron a venir
inversiones privadas, entonces ahora hay hoteles de lujo, un nuevo centro de
convenciones, entre otras atracciones como teatros y espacios culturales.
Cinco años después, Quito recuperó su alma que estaba como perdi-
da, Quito se unificó, al reconocernos y enorgullecernos por nuestro Centro
Histórico, y los vendedores continúan en sus centros comerciales, el municipio
los sigue apoyando. Desde el comienzo tuvimos que poner desde los payasos
hasta la seguridad, la limpieza, todo, para servirles de apoyo y que no se re-
gresaran a sus antiguos puestos, pero no les ha ido tan mal, nosotros tenemos
una forma de controlar que les favorece, empezamos a regalar premios, vehícu-
los, departamentos, a los compradores de los centros comerciales, por cada
diez dólares se les daba un boleto para la rifa. Lo que conlleva a que estos com-
erciantes vendan tres veces más que lo que vendían en las calles, porque acude
más gente, porque es más seguro, porque no están a la intemperie, porque
pueden funcionar los días de lluvia. Luego tenemos que el turismo se ha du-
plicado apareciendo en el ranking de las revistas más importantes de turismo,
haciendo que continuemos las mejoras, creando un teleférico, más seguridad,
más variedad cultural, también de diversión, más hoteles, pero lo principal ha
sido la restauración integral del Centro Histórico, la reubicación del comercio
informal y nuestra activa acción cultural.
Hemos planificado y ahora el municipio de Quito está construyendo un

aeropuerto internacional fuera de la ciudad, porque el actual está rodeado de
casas. Esto llama mucho la atención que sea el municipio, porque el Estado
nacional lleva 30 años diciendo que lo va a hacer y le pedimos esta responsabi-
lidad, esta capacidad, y lo estamos haciendo con una concesión que otorgamos
a un grupo canadiense.
Intervención urbanística y conflicto social:
El Pelourinho en Salvador de Bahia
Paulo Ormindo de Azevedo

Los fenómenos que analizaremos a continuación son típicos de un centro
histórico (C.H.) de una gran ciudad, en este caso con 2.7 millones de habitan-
tes actualmente, y cabeza de un área metropolitana industrial y de servicios.
Muchos de los problemas de este centro histórico ocurrieron en un proceso
acelerado de urbanización verificado a partir de la mitad de la década de 1950,
en función del inicio de la explotación del petróleo, que tuvo como conse-
cuencias una gran descentralización y el abandono del centro antiguo. Esto no
ocurre necesariamente en ciudades menores.
Salvador de Bahia, Brasil, ha sido una de las primeras ciudades latino-
americanas en emprender una acción de recalificación de su centro histórico,
el barrio de Pelourinho, en 1967, bajo inspiración de las recomendaciones de
la Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura
(UNESCO) y de las Normas de Quito de la Organización de Estados America-
nos sobre el turismo cultural.
El Proyecto Pelourinho ha tenido muchas fases y orientaciones, variando
en función de las políticas de los gobiernos en turno y de la disponibilidad de
recursos. Su implantación coincidió, además, con una gran reforma urbana,
que tuvo un gran impacto en la centralidad de la ciudad. No obstante estas
particularidades, el C.H. de Salvador tiene muchos puntos en común con otras
ciudades de Iberoamérica.

Los problemas del Centro Histórico
La decadencia del centro histórico de Salvador empieza a finales del siglo XIX,
con la crisis de la agroindustria de la caña de azúcar y la consecuente liberación
de los esclavos. Esta enorme masa humana, sin empleo, ni calificación, migra
hacia Salvador formado las primeras favelas o barriadas y sobreviviendo como
prestadores de servicios eventuales en el centro de la ciudad. La crisis urbana,
que se reflejaría en su centro, se agravaría en los años 30 del siglo siguiente con
la quiebra de la Bolsa de Nueva York y la paralización de la comercialización
del nuevo producto que reemplazó el azúcar en las exportaciones bahianas, el
cacao (Azevedo, 1990).
Pero es a partir de la II Guerra Mundial que ella se agudiza. Cuando el interés
de los grandes capitales transnacionales se fija en ciertos países periféricos a fin
de aplicar en ellos sus excedentes, abriendo nuevos mercados y aprovechándose

de los bajos salarios locales. Así, son realizadas grandes inversiones productivas
en países como Brasil y México, que ya poseían una razonable infraestructura in-
dustrial. Sin embargo, estas nuevas industrias ocupan muy poca mano de obra,
gracias a una intensiva inversión de capital y avanzada tecnología, y por otra
parte, distorsionan otras formas de producción menos modernas, especialmente
en ciudades pequeñas y medianas.
A los desempleados urbanos se suman enormes contingentes de inmigran-
tes de la zona rural. Este proceso se favoreció con la implantación de la ferrovía
y largos periodos de sequía en el interior. Se estima que más del 50% de la
población activa actual de las grandes ciudades brasileñas no tienen empleo
fijo. En el caso de Salvador, esta población pobre se estableció, no en un anillo
periférico, como en muchas ciudades de la región, sino a lo largo de la línea
férrea, ocupando terrenos de difícil accesibilidad, como empinadas cuestas y
parte de la bahía, donde se instalan en favelas y palafitos que se construyen de
manera irregular sobre lagunas, de ahí que reciban el nombre de “alagados”
(alagunados, en español).
Para sobrevivir, esta enorme masa humana ha invadido el centro de la ciu-
dad con comercios y servicios que se desarrollan en plena calle y plazas públi-
cas. Los primitivos ocupantes, molestos por la expansión del sector terciario y
por la ocupación de los espacios públicos por hordas de ambulantes, se des-
plaza para ubicaciones menos céntricas, alquilando sus inmuebles a capas so-
ciales menos favorecidas, que a su vez subalquilan a personas aún más pobres,
desencadenando el proceso endémico de “tugurización” del centro.
Con la implantación del sistema tranviario en Salvador, en el inicio del sig-
lo XX, los pobladores, el comercio y los servicios del Pelourinho se fueron des-
plazando lentamente hacia el sur de la ciudad, en dirección a las playas. Otras
actividades típicas del distrito central, como los lugares de esparcimiento, los
espectáculos y la vida nocturna, han seguido el ejemplo de las demás funcio-
nes. Los viejos magazines y cines del centro tradicional cerraron sus puertas.
Este proceso concluyó en la mitad del siglo XX (Azevedo y Berenstein, 1992).
El centro roto y la descentralización funcional
Es difícil para la mayoría de las personas comprender la función que cumple la po-
blación excluida o marginal de las grandes ciudades del conteniente. Pero muchos
economistas, geógrafos y sociólogos de América Latina consideran que esa masa
humana forma parte orgánica de las economías dependientes del Tercer Mundo.
Muchos de ellos han desarrollado teorías para explicar el fenómeno. Coincidimos
con el pensamiento del geógrafo brasileño Milton Santos y de otros autores que
identifican dos subsistemas en la economía urbana de los países subdesarrolla-
dos: un circuito superior, o formal, que emana de la modernización tecnológica,

controlado a nivel nacional y global, y un otro inferior o informal, constituido por
actividades preindustriales o artesanales, de pequeña escala, que atienden a las
demandas de las capas más bajas de nuestras sociedades. Actividades que tienen
un ámbito exclusivamente local (Santos, 1978).
Las poblaciones pobres sin acceso al empleo industrial ni a sus productos,
encontraron alternativas en los bienes y mercancías producidas por pequeñas
manufacturas que utilizan mucha mano de obra, pero con relaciones infor-
males de producción. Esta actividad informal es la que sostiene ese enorme
contingente poblacional, impropiamente calificado como marginal. El circui-
to inferior, formado por ambulantes, el pequeño comercio, las manufacturas
y servicios de baja tecnología, utilizan insumos industriales, atienden a una
grande parte de la demanda de productos y servicios de la clase media y regu-
lan las variaciones del mercado formal de trabajo, rebajando sus sueldos de-
bido a la gran oferta de mano de obra.
Los dos subsistemas se complementan, pero el inferior es dependiente del
primero. El circuito superior tiene el apoyo y la financiación del gobierno,
mientras el inferior carece de ellos e incluso, en muchos casos, es perseguido,
como ocurre con el comercio ambulante. Es esa población informal la que hab-
ita y mueve el viejo centro. Una de las características de esa actividad es que se
realiza, en su mayor parte, en espacios abiertos y públicos, de gran circulación
peatonal. Hacia las calles del centro histórico convergen no solamente los que
habitan en el mismo, sino los que viven en la periferia realizando actividades
en él, como ambulantes, lavacoches, prostitutas, limpiabotas, mendigos y por-
dioseros.
Otra característica de la ciudad contemporánea que afecta a nuestros cen-
tros históricos es la descentralización de las actividades urbanas. Esto no elim-
ina, como llama la atención Castells, la existencia de un centro coordinador de
las actividades descentralizadas, con exigencias que difícilmente se adaptan a
la escala de las edificaciones y calles de nuestros centros históricos coloniales.
Así, se forma un nuevo centro, generalmente vecino al centro tradicional, que
pasa a tener una función complementaria generalmente ligado a la informali-
dad. Los nuevos centros no son centros de sociabilidad e integración, sino de
negocios, que se quedan vacíos a las 6 de la tarde y los fines de semana. Es lo
que los sociólogos norteamericanos llaman “central business district” (Castells,
1976: 262-276).
La división de la ciudad en núcleo formal urbanizado y rico, y periferia
excluida no podría dejar de reflejarse en su centro, partido en dos. De una
parte, el centro antiguo, informal y pobre, pero de gran riqueza patrimonial y
cultural. De otra, el centro moderno, formal y rico, pero pobre desde el punto
de vista social y cultural. Esta división ocurrió en las grandes ciudades de la
región en las primeras décadas del siglo pasado, sea de forma dirigida como en
el caso de Buenos Aires, Rio de Janeiro y ciudad de México o de forma más o
menos espontánea en São Paulo, Lima y Caracas.
En nuestro caso, esto se realiza tardíamente al final de la década de 1960,
de forma autoritaria, bajo el régimen militar, poco planeado y movido por
grandes intereses inmobiliarios. Esta gran reforma urbana comprendió la cre-
ación de un nuevo polo vial y de negocios, Iguatemi, el nuevo Centro Ad-
ministrativo de Bahia y el Centro Industrial de Aratu, articulados por grandes
avenidas, entonces aún poco ocupados. Esas inversiones provocarían un gran
impacto sobre la centralidad de la ciudad y consecuentemente sobre el centro
histórico. Es exactamente en este momento que se realizan las primeras ac-
ciones de recalificación de esta parte de la ciudad. Pero la descentralización no
ha producido un nuevo y único centro de negocios, sino una serie de centros
especializados que no logran reestructurar la ciudad (Azevedo, 1984).

Turismo y reapropiación del Centro Histórico
Hasta la década de 1950, la economía del Estado de Bahia y su capital, la ciudad

de Salvador, crecían de forma muy lenta. A partir de esa década, la explotación de
petróleo en la Bahia de Todos los Santos empieza a mudar este cuadro y la ciudad
se vuelve a desarrollar. En 1943 se inician los estudios del primer plan director de
Salvador que proponía una recalificación del área central de la ciudad, como foco
de un nuevo sistema circulatorio radio-concéntrico, que implicaba la realización
de grandes obras viarias. Debido a la falta de recursos del municipio este plan no
fue puesto en práctica inmediatamente. No es fortuito que en 1959 el Instituto de
Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (IPHAN) declarara al centro histórico y
algunos otros conjuntos urbanos periféricos como monumentos nacionales.
Pero el órgano acostumbrado a cuidar los monumentos aislados y las
pequeñas ciudades históricas, económicamente estancadas, no tenía experien-
cia en administrar los conflictos en conjuntos históricos insertos en metrópolis
económicamente muy dinámicas. Por esta razón, el IPHAN decide llamar a
un experto internacional. A final de la década de 1960 visitaba Brasil, por so-
licitud de sus autoridades, el arquitecto francés Michel Parent en misión de la
UNESCO. Su informe “Protección y valoración del patrimonio cultural brasile-
ño en el marco del desarrollo turístico y económico”, alertó a los tecnócratas
del régimen militar sobre el potencial económico del patrimonio brasileño.
Atendiendo a una de las recomendaciones de este informe, fue creada una
fundación para la recuperación del centro histórico de Salvador, el Instituto de
Patrimonio Artístico y Cultural da Bahia-IPAC (Sant’Anna,1995).
El turismo cultural, inspirado en las experiencias europeas de la posguerra,
era la palabra de orden en aquella época, tanto para la UNESCO como para la
OEA, que en aquel año de 1967, realizó una reunión técnica en el Ecuador, de
donde salen las Normas de Quito, en la que el turismo cultural es presentado
como la solución, no solo para la preservación de los monumentos y centros
históricos, sino para el desarrollo de los países de la región. Con esta inspi-
ración se hicieron algunos grandes programas de desarrollo regional con base
en el turismo cultural, como el llamado Plan Esso para la ciudad de Santo Do-
mingo, en República Dominicana, y el Plan Copesco para el desarrollo de una
franja de 500 kilómetros en la cordillera Andina, entre Cuzco y Puno, en Perú.
Entre 1969 y 1975 fueron invertidos US$ 72.4 millones financiados por el
Banco Interamericano de Desarrollo (BID). Estos planes han tenido muy poco
efecto económico en sus regiones, aunque han posibilitado la restauración de
algunos importantes monumentos y la creación de infraestructura urbana en
muchos pueblos históricos (Azevedo, 2001).
En Brasil, el informe de la UNESCO causó un gran impacto. En aquella
época, los militares promovían el llamado “milagro económico brasileño”, y el
recién revelado potencial turístico de una de las regiones más pobres del país
constituía una salida muy interesante para su desarrollo. De este modo, se crea
en 1973 el “Programa de las Ciudades Históricas del Nordeste en Función del
Turismo”, subordinado a los Ministerios de la Planificación y de Educación y
Cultura. La principal preocupación de los militares era captar un gran acopio
de divisas para el país, a través del turismo.
Buscando captar recursos del BID, se elaboró en 1969 un primer plan
general para la recuperación del Pelourinho muy depreciado por el proceso
de descentralización y por la creación del nuevo centro de servicio de Igua-
temi, en la zona de elegante expansión de la ciudad. La idea central seguía
siendo el turismo cultural. El plan preveía el desalojo de la población, consti-
tuida por familias pobres, ambulantes y prostitutas para dar lugar al turismo
(Sant’Anna,1995). Pero el préstamo no fue conseguido, ni se implementó el
plan original de crear una dinámica de recuperación del barrio con la compra
y transformación de las casonas en condominios de departamentos y tiendas.
Esto se debió a la visión conservadora y paternalista de las autoridades
estatales, que no querían enfrentar a los grandes propietarios de los inmuebles,
dentro de ellos la Iglesia, las hermandades religiosas y las familias tradicionales
bahianas. No interesaba tampoco incomodar a los propietarios y obligarlos a
asumir una parte de los costos de recuperación edilicia que proporcionarían
mejores condiciones de vida.
Los propietarios de los inmuebles del centro histórico querían solamente el
rescate económico de esta área central de la ciudad con la expulsión de los exclui-
dos del área. Otros sectores más liberales de la clase media, entre los que están los
técnicos de aquella fundación, creían que aprovechando el repentino interés del
gobierno por el centro histórico se podría recuperar el área, no solo física, sino
socialmente. Estos grupos presionaban al sector público para que a la par que se
realizara la restauración física del barrio se desarrollase una acción social paralela.
En el año 1973, el Ministerio de la Planificación instituyó el “Programa
de Reconstrucción de las Ciudades del Nordeste en Función del Turismo”,
o sencillamente Programa de las Ciudades Histórica - PCH, que pasó a ser la
principal agencia de financiación de obras de restauración y construcción de
equipamientos turísticos en ciudades históricas del Nordeste. Pero en el caso
del Pelourinho se desarrolló, paralelamente, un programa de carácter asisten-
cial, que comprendía la creación de puestos médicos, escuelas y guarderías.
A partir de aquel año y con recursos de esta fuente, del estado de Bahia y de
la empresa nacional de turismo, Embratur, se realizó la restauración de algunos
grandes monumentos religiosos, la instalación de dos paradores, la conversión
de casonas en equipamientos turísticos y equipamientos sociales de carácter
educacional y de salud, y la recuperación de las fachadas de la calle que li-
gaba las tres plazas más importantes del barrio, Terreiro de Jesús, Pelourinho
y Largo del Carmo, formando un corredor turístico. Pero, por detrás de estas
fachadas restauradas, seguía la pobreza alojada en los tugurios.

La ilusión del turismo cultural
Con la crisis económica latinoamericana y la extinción del Programa de las Ci-

udades Históricas, a mediados de la década de 1980, las autoridades del estado
de Bahia toman conciencia de que recuperar el centro histórico con la orien-
tación seguida hasta entonces era imposible. La nueva administración estatal,
electa en 1987, evalúa las dificultades del proyecto, que consumía sus magros
recursos con un cuadro muy grande de personal y servicios puramente asis-
tencialistas, pero no enfrentaba las cuestiones estructurales del barrio, como la
accesibilidad, la vivienda y el empleo. Esa nueva administración traslada a las
secretarías estatales específicas la gestión de las guarderías, las escuelas y los
puestos médicos, y empieza a estudiar un nuevo modelo de gestión contem-
plando la vivienda, una vez que había identificado una demanda contenida
de población de ingresos medios-bajos queriendo vivir en el centro histórico
especialmente funcionarios públicos (Sant’Anna, 2001).
Pero sin recursos, el Instituto del Patrimonio Artístico y Cultural de Bahia
(IPAC) no consigue implementar el proyecto. La situación había vuelto a ser la
misma del final de los años 1960, o peor, en la medida que importantes equi-
pamientos turísticos, como la Posada del Carmo y el Hotel Pelourinho habían
cerrado sus puertas o funcionaban precariamente. En el Maciel, barrio vecino
al Pelourinho, el 15% de los inmuebles estaba en ruinas.
Es en el auge de esta crisis, que el centro histórico de Salvador fue inscrito
en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO en 1985. Pero este hecho no
cambia en nada su gestión. El sector privado no se sensibiliza por la cuestión

prevaleciendo la lógica de favorecer la ruina de las casonas para desalojar a los
inquilinos y obtener recursos públicos para su recuperación, o sencillamente
transformarlo en playas de estacionamiento de gran rentabilidad.
Frente a la paralización casi completa de la acción del Gobierno del estado
de Bahia, el municipio de Salvador se interesa, por primera vez, por el área,
haciendo una acción emergente de estabilización de las ruinas, reciclando la
infraestructura del área, recuperando experimentalmente viviendas en la cues-
ta de la Misericordia e instalando nuevos equipamientos culturales, como la
Casa del Benin y la sede del grupo de carnaval Olodum (de música y danza
afrobrasileña). Pero las administraciones municipales siguientes no dieron con-
tinuidad a esta política y la gestión del barrio retornó al Gobierno del estado de
Bahia (Azevedo, 2004).
No se puede decir que estas obras no hayan aumentado el flujo turístico para
la ciudad, pero sus beneficios no se sintieron en el centro histórico, sino en la ciu-
dad de la clase media, donde están los grandes hoteles y restaurantes. Del mismo
modo, la política asistencialista suavizó algunas de las situaciones más dramáticas,
pero no había podido resolver los problemas estructurales de esa zona.
Movimientos populares y el Centro Histórico
En todos los modos, la política asistencialista del IPAC, durante la década de

1980, había fortalecido el movimiento que siempre estuvo presente en el centro
histórico y mantenía una gran identidad en el barrio, en particular con el Largo
do Pelourinho. Esta identidad proviene del siglo XVII con la creación del primer
sitio (terreiro) destinado para la práctica del candomblé (santería o vudú) en el
barrio de Barroquinha y la construcción de las iglesias sede de la Hermandad de
Nuestra Señora Rosario dos Pretos do Pelourinho en 1704 y de nuestra Señora
de la Concepción de los Homens Pardos do Boqueirão en 1727. En el siglo XIX
fueron creadas la Sociedad Protectora de los Desvalidos, dedicada en grande parte
a antiguos esclavos, en 1832, por un negro liberto y las academias de Capoeira de
Mestre Bimba en el mismo año y poco después la de Mestre Pastinha.
A estos grupos se sumaría en el siglo XX el grupo Afoxé Filhos de Gandhi, en
1949, formado por estibadores del puerto, en homenaje al líder pacifista hindú
asesinado el año anterior, quienes sentían en la propia piel la discriminación
racial en África del Sur, donde vivió antes de retornar a su patria para promover
la liberación nacional. En esa misma línea fue creado en el Pelourinho en 1979
un grupo de carnaval que sería transformado en 1984 en el grupo cultural
Olodum, que pasó a desarrollar actividades musicales, culturales y educativas
en el barrio. Este cuadro se completaría con la instalación de la Casa de Benin
y el Museo Afrobrasileiro en la antigua Facultad de Medicina.
En este contexto de deterioro y arruinamiento del centro histórico, al final

de la década de 1980, algunas actividades desarrolladas por estos grupos atra-
jeron al barrio a gran cantidad de habitantes de los barrios vecinos y de la per-
iferia norte de la ciudad. Podemos citar, entre otros eventos, la tradicional fiesta
de Santa Bárbara, los ensayos de la Banda Olodum, y la distribución de pan,
bendiciones y ferias, organizadas por los frailes del Convento de San Francisco,
en el terreiro de Jesús. Esos eventos comenzaron a atraer a otros grupos sociales
al barrio. Paralelamente se desenvolvió en la ciudad un movimiento musical
negro, denominado Axé Music, que aunque no se restringe a ese barrio, tiene
su foco en el Pelourinho, (Azevedo, 2007).
Este movimiento tiene su origen en 1974 con el grupo carnavalesco Ilê
Aiyê, del barrio Curuzu, uno de los mayores y más populares de la ciudad, que
buscaba rescatar la identidad y musicalidad negra con un fuerte componente
de percusiones. Además de Ilê Aiyê y Olodum, el movimiento comprendía
también los grupos fundados en 1989: Ara Ketu en el suburbio de Periperi y la
Timbalada de Carlinhos Brown, nacida en la favela de Candea. Este movimien-
to ganaría proyección nacional e internacional atrayendo a figuras como Jimmy
Cliff, Paul Simon y Michael Jackson, quienes hicieron grabaciones musicales y
videos en el Pelourinho con grupos afro bahianos. Aunque se trata básicamente
de grupos musicales y carnavalescos, esas asociaciones buscaron reforzar la
identidad negra y mantener acciones sociales y culturales muy importantes en
sus comunidades.
Marketing urbano y globalización
En 1991, el gobernador Antonio Carlos Magalhães, que como alcalde munici-

pal y en seguida gobernador del estado de Bahia, en la transición de la década
de 1960 hacia la de 1970, había iniciado las primeras acciones de recuperación
del Pelourinho, retorna al poder con el compromiso de concluir su rescate. A
este desafío se sumaba otra motivación, quizás más fuerte, de marketing ur-
bano y político, ligado a la escalada de su grupo político a nivel nacional. Ante
el poco éxito de las etapas anteriores del proyecto, el nuevo gobierno estatal
decidió hacer una intervención radical, que preveía la conversión de todo el
barrio en un enorme “shopping center” a cielo abierto, lo que generó conflictos
sociales y pocos resultados prácticos. La tónica en aquel entonces era vender la
ciudad como un sitio agradable para vivir, trabajar e invertir. En otras palabras,
se buscó transformar el centro histórico en un producto de marketing urbano
(Azevedo, 2001).
Este proyecto se apoyaba en el gran éxito de la Axé Music y su identidad
con el Pelourinho. Las obras comenzaron en 1992 y en las cuatro primeras
etapas que duraron tres años, fueron recuperados 334 edificios en 16 cuadras,
que se destinaron a fines comerciales y turísticos con recursos exclusivos del

estado de Bahia (Couto, 2000). El monopolio de esas acciones por parte del
gobierno del estado, para emprender ese proyecto solo, y la falta de articu-
lación con la Prefectura y otros sectores se revelarían como una de las mayores
fallas de esta etapa del Proyecto Pelourinho. Asimismo, la idea inicial de utili-
zar los pisos altos de los edificios con fines habitacionales fue abandonada en el
transcurso de la realización de las obras y fue eliminada la función habitacional
con la indemnización y expulsión de 1.154 moradores.
Prácticamente no existió reacción de los habitantes a esta expulsión, pues
no consiguieron organizarse políticamente, en gran parte debido a la tradi-
cional actitud paternalista del Estado. Eran personas muy pobres que vieron
en el desalojo una oportunidad apara obtener algún dinero y se reinstalaron
en baldíos y cortiços (vecindades, en México) de barrios vecinos. Las personas
desalojadas se esparcieron en los barrios vecinos agravando los problemas so-
ciales de esos barrios relativamente estables.
Los propietarios de los inmuebles fueron los grandes beneficiados de esta
operación, pues tuvieron sus edificios desocupados (de los antiguos habi-
tantes) y restaurados sin ningún costo, pudiendo volver a explotarlos en un
período de cinco a diez años, cuando terminase el ”comodato” con el Estado.
Después de un breve éxito turístico, los restaurantes finos y las galerías de arte
que fueron atraídas por las facilidades ofrecidas por el Estado no resistieron
los períodos de “temporada baja” y cerraron sus puertas después de dos años.
El sector privado se retrajo en la medida en que el Estado pasó a ser el
proveedor de todo. El gobierno además de desocupar y restaurar los edificios,
realizaba el mantenimiento de los inmuebles en “comodato” y financiaba un
programa muy costoso de animación cultural con shows diarios, duplicados
durante los fines de semana (SIRCHAL, 2000). El viejo modelo de interven-
ción y gestión demostró que no tenía ninguna sustentabilidad.
Sin embargo, el barrio se consolidó como un gran espacio de entreten-
imiento para los sectores populares vecinos y de la periferia de la ciudad. Un
censo socioeconómico de 1966 reveló que de los visitantes del centro de la
ciudad, 76% eran del centro y de la región metropolitana de Salvador y apenas
el 21% eran turistas. Así, puede decirse que hubo una reapropiación del barrio
por parte de la población local, pero no como residentes sino como ambulan-
tes, prestadores de servicios, usuarios y pequeños comerciantes. El gobierno,
consciente de que el proyecto falló, se percató de que este nuevo uso era políti-
camente interesante y mantiene el costoso programa de animación cultural.
Las etapas cinco y seis del proyecto, realizadas a partir de 1995, incluyeron
184 inmuebles dispersos en todo el centro histórico, la restauración de los grandes
monumentos y la construcción de estacionamientos verticales. En estas etapas se
nota la preocupación por evitar los errores anteriores, admitiendo la generación
de vivienda y comercio, no ligados al turismo. Sin embargo, el gran cambio

solo se daría en la séptima etapa, cuando el estado de Bahia buscó el apoyo del
Gobierno Federal, específicamente del Proyecto Monumenta, financiado en
parte por el Banco Interamericano de Desarrollo y asesorado por la UNESCO.
Estos nuevos socios exigieron que en las nuevas etapas del proyecto se inclu-
yera la vivienda como forma de arraigar a la población y crear una economía
más estable para el barrio, con producción y consumo.
La clase media había perdido la relación de identidad con el centro históri-
co en la medida en que migró a la zona sur de la ciudad y eligió, a partir de la
década de 1970, un nuevo centro de servicios en Iguatemi, esta era su referen-
cia de centralidad moderna. Las visitas de estos grupos sociales al Pelourinho
pasaron a ser eventuales, para acompañar a turistas y visitantes. Hasta los tradi-
cionales casamientos y formalizaciones de esa clase social dejaron de efectuarse
en las bellas y ricas iglesias barrocas del centro. En esas circunstancias, la oferta
habitacional de la séptima fase de recuperación del centro histórico, fue orien-
tada hacia los funcionarios públicos que mostraban interés en vivir en ese ter-
ritorio, y quienes con sus salarios formales ofrecían la garantía de amortizar los
créditos para la obtención de una casa propia. Este proyecto se complementó
con la creación de comercios en las plantas bajas de los edificios, cuya venta
diferencial ayudaba a financiar los proyectos habitacionales y a crear empleos
(Sant’Anna, 2001).
El proyecto de esta nueva etapa comenzó a elaborarse en 2003 e incluía
86 edificios que, una vez recuperados, alojarían 300 nuevas viviendas, 65 co-
mercios y 200 plazas de estacionamiento de autos. Sin embargo, el proyecto
no incluía a las familias residentes del barrio, debido a sus bajos ingresos y
capacidad de endeudamiento. 24 familias residentes aceptaron recibir vivien-
das en otros conjuntos habitacionales y las demás aceptaron una ayuda de
reubicación. Por su parte, 103 familias de moradores y comerciantes del centro
histórico, orientadas por una organización no gubernamental, se inconforma-
ron ante el Ministerio Público reivindicando su derecho a permanecer en los
inmuebles recuperados. El proceso demoró mucho pero su desenlace favoreció
a los antiguos moradores. Esto exigió una revisión de todo el proyecto que solo
volvió a ser reactivado recientemente. El gran problema es la sustentabilidad de
un barrio sin una economía propia.
El cambio en el grupo que controlaba la política del estado de Bahia, ocurri-
do en 2006, durante cerca de 40 años con breves interrupciones, desencadenó
un proceso de revisión en la orientación del Proyecto Pelourinho. La primera
señal de esta transformación fue la revisión del área a ser intervenida, com-
prendiendo no solo el centro histórico cíclicamente atendido por las políticas
ensayadas, y la creación de una Oficina de Referencia del Centro Antiguo, que
por primera vez procura articular los tres niveles de poder —federal, estadal
y municipal— y a la sociedad civil organizada. Por otra parte, reintroducir la

vivienda en los 528 inmuebles ya recuperados hasta la sexta etapa, con la cre-
ación de nuevas subdivisiones para generar dormitorios, sanitarios y cocinas,
es una operación casi tan cara como lo fue su restauración misma. Los desafíos
son por lo tanto muy grandes, y la crisis económica mundial y nacional no
favorecen una solución en el corto plazo.
A guisa de conclusión
La agitada trayectoria del Proyecto Pelourinho a lo largo de cuatro décadas ha

enseñado algunas lecciones que pueden ser útiles a otros países de la región. La
marginalización y el deterioro de los centros históricos es un problema estruc-
tural de nuestras ciudades y solo pueden ser enfrentados con políticas urbanas
globales. Las soluciones europeas no se aplican a nuestra realidad. Nuestra
clase media no tiene el sentimiento de pertenencia ni el interés por el centro
histórico, debido al estigma que priva sobre ellos como espacios de exclusión
social y baja rentabilidad en las inversiones, frente a otras áreas urbanas en
donde no existen restricciones para el uso y la reproducción sin límites del
área construida. Tenemos que buscar soluciones aquí mismo, en función de
nuestras especificidades.
La eliminación de la vivienda en estas áreas es un golpe mortal a la economía
y cultura inmaterial del barrio. Es responsabilidad del Estado reordenar la te-
nencia y la propiedad en estas áreas y crear un sistema participativo de gestión
urbana que incluya todas las instancias de poder, la comunidad y el sector
privado. La cultura inmaterial de los pobladores de estas áreas puede ser un
resorte importante en la recalificación de las mismas.
El intercambio de las ricas experiencias realizadas en nuestros países, como
aquí estamos haciendo, es la forma más eficiente de construir una teoría latino-
americana de la recualificación y recuperación de nuestros Centros Históricos.

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Fábricas de Artes y Oficios de la Ciudad de México:
Construir cultura en el barrio para transformar la ciudad
Liliana López Borbón
“Producir distintas formas de expresión se liga

a la posibilidad de conquistar nuevas formas de vida”1
En los últimos veinte años, la emergencia de las dinámicas de la globalización

económica, tecnológica, social y cultural han colocado a las ciudades en el cen-
tro de las preocupaciones, y también, en el de las posibilidades. Es un despla-
zamiento que ubica la vida urbana, menos como escenario de la modernidad
como lo fue durante el siglo pasado2, para pensarla más como un territorio
desde donde ensayar nuevas formas para la vida, es decir, la ciudad como labo-
ratorio para la convivencia.
Esta relocalización de las problemáticas, que han pasado del Estado-nación
como eje de la reflexión y horizonte de negociación, a la ciudad como alterna-
tiva, implica aquellos procesos tangibles de la política y la economía, además
de las dimensiones donde se consensa lo social y las dinámicas de construcción
de conocimiento. Y es en esta esfera pública donde la cultura se convierte en eje
estructurante de la renovación de las ciudades, porque renovar hoy la ciudad,
es renovar la vida misma de los habitantes del continente, si tenemos en cuenta
que ya desde 1990, el 70% de la población de América Latina es urbana.
En este contexto, la ciudad no es únicamente un territorio de o para la vida
y la convivencia, no es solo un escenario donde se dirime lo político y lo eco-
nómico, no es en especial el lugar con mayor cualificación tecnológica y de ser-
vicios globales, no se define en especial como herramienta de transformación
de las realidades vigentes: al expresarla como laboratorio, estamos apostando a
su potencialidad como puesta en horizonte de la construcción de ciudadanía, allí
donde la constitución misma de la democracia, requiere de los espacios nece-
sarios para su formulación.
En este sentido, buscaremos hacer una aproximación a la intervención cul-
tural para la renovación de las ciudades, a partir de la experiencia de un centro
cultural emblemático de la ciudad de México: la Fábrica de Artes y Oficios,
Faro de Oriente, y cómo se ha ido configurando este proceso como un modelo
de intervención en la política cultural del Distrito Federal.
1 Documento marco del Faro de Oriente (2000).

2 Hacemos referencia al ya clásico texto de Berman (1991).
Otra mirada, otra ciudad: del público al ciudadano cultural
Con el primer gobierno electo del Distrito Federal (1997-2000), la izquierda

democrática inició una serie de transformaciones en las políticas culturales de
la ciudad, que van desde una nueva construcción de la institucionalidad públi-
ca vigente3, hasta la formulación y ejecución de programas y proyectos que ga-
rantizarán la democratización cultural de la ciudad, en términos de ampliación
de la oferta y atención a sectores marginales; el equilibrio territorial, en términos
de acceso, no solo a la oferta sino también de la educación artística, y finalmen-
te, la inclusión de sectores hasta ese momento marginados de dicha política, en
términos de la apertura para la constitución de la diversidad cultural.
En este contexto e independiente de los cauces institucionales, un diagnós-
tico de los responsables de la institucionalidad vigente de la cultura, demuestra
en ese momento que el 70% de la oferta de la ciudad estaba concentrada en un
corredor que iba desde el centro histórico y se extendía hasta el sur, en donde
se encuentra ubicada la Ciudad Universitaria de la Universidad Nacional Au-
tónoma de México, y que además, ese territorio no alcanzaba a cubrir el 30%
del espectro urbano. Lo cual no solo evidenciaba una serie de desequilibrios
territoriales en términos de oferta, sino también inequidad en el acceso a los bienes
y servicios culturales del Distrito Federal4.
Esta evaluación fue el detonante de una búsqueda por ampliar y demo-
cratizar los circuitos culturales urbanos, comprendiendo la cultura más como
una dinámica creativa que todos los ciudadanos producimos y compartimos,
y menos como un bien que solo algunos pueden realizar para pocos que en
verdad le comprenden. Es decir, los gestores de la política cultural pública
parten de un principio donde la cultura no solo debería dejarse de escribir
con mayúsculas, sino que no pertenece a un círculo cerrado y a un circuito de
especialistas que la relegan a los teatros especializados, los museos, las galerías
y los auditorios.
Tampoco se fortaleció esa visión posterior a la medianía del siglo pasado,
donde las casas de cultura, que se gestaron como alternativa a la cultura con
mayúsculas, podrían ser algo más que atenuantes a la accesibilidad cultural: esos
3 Datos sobre la transformación de la institucionalidad pública vigente de la cultura en el

Distrito Federal: Socicultur fue creada en 1941, y hasta 1997 fue la Dirección de Acción
Social, Cívica y Cultural, dentro de la Secretaría de Educación, Salud y Desarrollo Social
del Departamento del Distrito Federal. En 1997, con la creación del Gobierno del Distrito
Federal, se le dio viabilidad al Instituto de Cultura de la Ciudad de México. Cinco años más
tarde, el 31 de enero de 2002, se publicó el Decreto que dio inicio a la actual Secretaría de
Cultura como ente rector de las políticas culturales de la Ciudad de México.
4 Información suministrada por el poeta y gestor cultural Eduardo Vázquez Martín, respon-
sable y creador del Faro de Oriente, junto con el ya fallecido poeta y ex director del Instituto
de Cultura de la Ciudad de México, Alejandro Aura.
espacios para la cultura marginal, poblados de inercias tradicionales, donde la

gran infraestructura o cualquier equipamiento cultural es para los conocedores
de la cultura y la cultura con minúsculas parte de conocimientos menores para
preocupaciones nimias, que apenas se relacionan con pauperizadas dinámicas ur-
banas para el tiempo ‘libre’ de mujeres que van ‘mientras’ sus hijos son educados,
esperan a sus maridos y gestan una ‘alternativa’ de ingresos familiares5.
Lo que aquí se constituyó dentro de la política cultural pública fue otra
mirada, aquella donde el ciudadano —mujer, hombre, joven, vieja o viejo,
diferente, marginal— pasa de ser simple espectador o público de los bienes
culturales, o hacedor menor de tradición, para otorgarle un lugar donde se le
considera como un verdadero productor de las dinámicas culturales del terri-
torio en el que habita: un Productor Cultural.
Esta nueva mirada sobre el ciudadano y las condiciones de habitabilidad
del territorio, abrió las posibilidades de los espacios que en la ciudad pueden
ser destinados para la cultura, convirtiendo a su vez a la ciudad en otra ciudad,
ese territorio que puede ser potencialmente transformado por todos y en don-
de el acento en la ciudadanía cultural podría, al cabo del tiempo, transformar
a la ciudad y a los ciudadanos, para otorgarle al territorio compartido y sus
actores, la posibilidad de convertirse en un laboratorio para la convivencia.
El Faro de Oriente: el barrio se convierte en una fábrica de sueños
No hay ciudad sino se piensa y se traduce en territorio, es decir, aquella esfera

pública que se define a través de una matriz de espacios, narrativas y gramáti-
cas en conflicto, donde debe ser posible el ejercicio de la propia cultura que es
la autonomía, y le dé paso a la actualización de la memoria y la construcción
social de la libertad cultural necesaria para el reconocimiento y diálogo de las
diferencias, que es la convergencia en un mismo territorio de las identidades,
y en último término, los equilibrios territoriales donde estas dinámicas se con-
cretan; por lo que no hay ciudadano sin ciudad.
Una de las apuestas que hay detrás de la creación y puesta en marcha de la
primera Fábrica de Artes y Oficios de la Ciudad de México, ubicada en una de las
zonas de mayor pauperización y marginalidad dentro del DF6, está relacionada
con la potencialidad del proyecto para generar desarrollo urbano y transformar la
5 Diferenciaciones sobre la Cultura y la cultura, en Terry Eagleton (2000) y en los diferentes

documentos de García Canclini.
6 El Faro de Oriente (según Documento Marco): en los límites ente Iztapalapa (DF) y Netzahual-
cóyotl (Estado de México), “son jóvenes que se ubican en un escenario de subdesarrollo, cuya
situación es de desocupación, desnutrición, analfabetismo y alto índice de reprobación y deser-
ción escolar, desintegración familiar y marginación”. En 1995, Iztapalapa sumaba el 19.98% de
la población total del Distrito Federal. Es el municipio más poblado del país, al que le siguen
Ecatepec de Morelos en el Estado de México y Guadalajara en Jalisco.
vida de los habitantes de la zona a través de la consolidación de un diálogo abierto

entre las dinámicas culturales reconocidas en los circuitos formales urbanos y la
emergencia de nuevos circuitos propiciados por la transformación no solo discur-
siva o administrativa de la política cultural sobre el sujeto marginal como ciuda-
dano, sino reconociendo por principio tal estatus. Esta transformación en la visión
significó una serie de arreglos inéditos hasta ese momento, entre los operadores
de la política cultural y los supuestos receptores.
Por un lado, era urgente crear algún tipo de lazos de confianza con la
comunidad después de años de cinismo institucional que habían convertido
el trabajo cultural público en las zonas marginales en una suerte de payasos,
imitadores de grandes artistas, globeros y luchadores que visitaban con sus
comparsas las zonas marginales, normalmente en época de elecciones. La re-
cuperación de los lazos de confianza significaba además una interlocución con
los actores públicos sociales y culturales, no solo de la zona donde se ubicó la
Fábrica, sino de la ciudad en su conjunto, para construir de manera participa-
tiva los alcances del modelo y las alternativas que tenían que considerarse para
democratizar la base misma de su puesta en marcha.
Por otro, el modelo de las casas de cultura ya había entrado en crisis para
este momento, por motivos relacionados con la carencia de recursos institucio-
nales y la obligatoriedad de generar recursos económicos para su superviven-
cia, que normalmente no retornan a la suficiencia presupuestal de las mismas
casas, sino que se van a fondos de financiación de todas las políticas sociales
y educativas de las diferentes localidades de la ciudad. Este mecanismo de
funcionamiento, llevó a la mayoría de las casas, especialmente a las ubicadas
en sectores populares, a convertir su oferta en un collage desarticulado de edu-
cación no formal, donde lo mismo se podía aprender a bailar tango o cha cha
chá, defenderse con karate o hacer macramé, así como alquilar espacios para
los artistas o para fiestas familiares, y aunque es innegable que algunas de ellas
siguen siendo centrales para la movilidad de los circuitos culturales urbanos,
Fábricas de Artes y Oficios (Faro) en la Ciudad de México

esta desarticulación de objetivos también generó un estancamiento de las po-

líticas culturales.
Como resultado de estos retos y por iniciativa de los planeadores de la política
cultural se inició una primera etapa de dos años —entre 1998 y 2000, cuando se
abren las puertas del Faro de Oriente— conocida como marcaje. Es un proceso
donde la construcción física del proyecto va de la mano de la construcción ima-
ginaria del mismo y aquí es importante detenernos porque el primer Faro de la
ciudad no solo está ubicado en una zona de alta marginalidad urbana, sino que
para el momento en que se decide, el lugar es un basurero de más de 25.000 m2
en los alrededores de una construcción abandonada y sin terminar, que había sido
diseñada para oficinas públicas. Por lo que la intervención implica la regeneración
urbana de la zona y el esfuerzo de convertir los casi 4.000 m2 de construcción en
un espacio para la cultura y las artes, rodeada de vendedores ambulantes, delin-
cuencia común y organizada, y un abandono institucional evidente.
Por lo que la estrategia de marcaje significó empezar no solo el cabildeo entre
los habitantes de la zona y las autoridades locales del proyecto ejecutivo realiza-
do por uno de los arquitectos más connotados del país, Alberto Kalach, sino el
inicio de una serie de talleres demostrativos de artes y oficios, además de eventos
culturales públicos y gratuitos que le dieran voz a los movimientos emergentes de
la zona y de diferentes artistas de los circuitos culturales urbanos, nacionales e in-
ternacionales más radicales de las escenas musicales, teatrales, escultóricas, entre
otras, además y por supuesto, de grupos tradicionales, ampliamente reconocidos
que los habitantes de la zona solo habían visto por imitadores.
A los seis meses de iniciado el marcaje, abandonaron en la entrada de la Fá-
brica el cadáver de un joven y se robaron parte de la maquinaria de construcción,
lo que fue una alarma para los gestores de la política. Este momento coincide con
una de las tantas visitas de Manu Chao a la ciudad y con él, uno de los principios
que guiarán la construcción del modelo, en palabras de Eduardo Vázquez: todos
los delincuentes tienen mamás, hijos, hermanas, si se dirige la oferta cultural hacia
ellos, es posible que se pueda establecer un diálogo. De tal manera que el centro
cultural, aún con sus puertas cerradas, terminando de limpiar el basurero e ini-
ciando la construcción, anuncia la visita de la Danzonera Divas.
La historia cuenta que la Danzonera empezó a tocar y que nadie se acerca-
ba, hasta que una de las líderes comunitarias de las unidades habitacionales que
circundan al Faro de Oriente, llegó con el cabello entubado y en chanclas, vio
que lo anunciado era cierto, entró a su casa, se cambió y regresó con el mejor de
sus trajes a bailar con su marido, acompañada de sus vecinas. Desde entonces, la
confianza en las dinámicas del Faro se dieron por descontadas: el primer lazo con
la comunidad estaba tejido.
En síntesis, el marcaje —que estuvo a cargo de cinco gestores culturales jóve-
nes— puede definirse como el proceso que permite a la comunidad tener como
ciertos los beneficios del proyecto y darle curso a una dinámica donde la mera
posibilidad de la transformación del territorio físico y simbólico, es garante de la
transformación misma de las gramáticas de lo institucional público y lo emergente
comunitario. Una dialógica que con el paso de los años sirvió de estructura social
para la sostenibilidad del centro cultural, así como de su prospección, adecuación
y sobrevivencia a las tensiones políticas, a las presiones administrativas y a las
simplificaciones de los circuitos culturales centrales urbanos, donde se privilegia
la relación de consumo por encima de la de producción cultural y se reduce al
ciudadano a simple consumidor o público.
El 24 de junio del año 2000, se abrieron las puertas de la Fábrica de Artes y
Oficios de Oriente: Faro de Oriente. Se inauguró con una obra de teatro donde
todos los actores eran de la comunidad, dirigida por una de las más importantes
gestoras culturales, directoras y actrices de la ciudad, Jesusa Rodríguez, con la pre-
sencia de más de 5.000 habitantes de la zona, incluyendo artistas independientes,
intelectuales, académicos, políticos y simpatizantes de la izquierda democrática.
Ese día, el primer proyecto cultural público y gratuito de la ciudad que se inaugu-
raba en años, anunciaría una transformación en la política cultural urbana y desde
el barrio se empezó la gestión de una fábrica de sueños.
La creatividad de todos como eje de transformación
Inicialmente, el Faro de Oriente vertebra su trabajo en los talleres libres de artes

y oficios y solo después de algunos años se consigue equilibrar los servicios edu-
cativos con los servicios culturales y los servicios comunitarios. La primera oferta
incluye 20 talleres de artes y diez talleres de oficios, totalmente gratuitos, lo que
implica también garantizar los materiales para el aprendizaje de los asistentes. El
fundamento del aprendizaje se consolida en la pedagogía freiriana de la libertad
de aprender y de aprender a través del conocimiento de las técnicas y los lengua-
jes, propiciando la emergencia de los saberes propios y de la creatividad, acotando
la transmisión de teorías y visiones estabilizadas como ‘verdaderas’.
En términos de las artes significó un distanciamiento de los procesos tradi-
cionales y escolásticos, en cuanto los oficios se generó un debate que produjo
un cambio de perspectiva en la práctica: la oferta de arranque incluía desde plo-
mería y electricidad, hasta carpintería y herrería, los primeros no lograron eco
entre la comunidad, pero todos los oficios artesanales tuvieron acogida, no solo
entre los jóvenes, sino entre adultos y personas mayores. El análisis posterior
concluyó que en las zonas marginales hay una sobre oferta de talleres para oficios
que generen autoempleo y que se aprenden normalmente en familia. Así que
los operadores de la política cultural, habían instalado sus decisiones en aquel
pre-concepto o prejuicio, según el cual a los marginales hay que llevarles talleres
para que puedan encontrar trabajo en la ciudad de cemento. Con el paso del
tiempo, sabemos que los talleres de oficios artesanales son los que arraigan con
más fuerza el tejido comunitario y el económico, y hoy en día, el taller que más
colectivos y fuentes de trabajo genera es el de cartonería y alebrijes7.
De otra parte, otro eje estructurante de la política cultural ha sido la imbrica-
ción de la propuesta cultural con los más destacados artistas de los diferentes sec-
tores, que abrió espacios para el intercambio en una dinámica más bien horizontal,
donde la ciudad y el país de las artes, podían ser parte de la otra ciudad, la ciudad
de los márgenes, la ciudad silenciada, la que aparece en las páginas de los diarios
teñida con tinta roja. De este encuentro surgieron cientos de experimentos estéti-
cos, que aún hoy en día siguen generando inquietudes y alimentando diferentes
circuitos culturales locales, nacionales e internacionales. Un circuito que termina
por romper esquemas urbanos de centro —periferia, haciendo más densa y tupida
la red de creatividad y producción cultural.
Cabe mencionar que fue central, el tránsito que pasó de los jóvenes margina-
les planteados como un problema urgente que atender desde la institucionalidad
vigente de la cultura, a los jóvenes marginales como oportunidad para la creación,
fundamentalmente siguiendo las lógicas de la pedagogía freiriana. La Fábrica de
Artes y Oficios de Oriente es un territorio público y gratuito, donde a través de
los más de 70 talleres libres en artes y oficios artesanales, y los servicios culturales:
galería, biblioteca, librería, ludoteca, nave industrial, residencias, libroclub, cine-
club, eventos musicales, teatro, danza, etc., recibe anualmente un aproximado
de 220.000 visitantes y forma en los talleres a más de 4.500 beneficiarios, en un
ambiente que busca el ejercicio de la autonomía y la libertad.
Finalmente, el Faro de Oriente se ha convertido en los casi nueve años de
abiertas sus puertas, en un territorio apropiado por la comunidad circundante,
por los cientos de visitantes que se desplazan hasta el centro cultural desde todos
los lugares de la ciudad y de artistas de los circuitos independientes no solo de la
ciudad o del país, sino de todas las latitudes. Esta apropiación ha garantizado la
sostenibilidad institucional y económica del centro cultural, así como su proyec-
ción dentro de las dinámicas culturales urbanas de la Ciudad de México.
No cabe duda que desde que se inició el proyecto de la Fábrica de Artes y
Oficios de Oriente, hasta hoy cuando la ciudad cuenta con otros tres Faros8, se
han ido gestando diferentes ideas de lo que es propio de estos centros culturales y
7 Los alebrijes son animales fantásticos que se construyen con alambre y cartón.
8 En 2006 se crearon 3 nuevos Faros: el Faro Tláhuac ubicado en un bosque del mismo nom-
bre y que se ha consolidado como un espacio de interlocución entre lo más contemporáneo
radical y lo tradicional, como es el caso de la actualización de las artes circenses; el Faro
Milpa Alta ubicado en una zona donde habitan pueblos originarios de la ciudad, constituyé-
ndose como un Laboratorio de Actualización de la Memoria, y el Faro Indios Verdes que
será inaugurado este año y que tiene como antecedente el Faro Cuautepec, ubicado inicial-
mente en una reserva ecológica y reubicado en una zona urbana del norte de la ciudad, que
tiene como eje las artes escénicas y el cruce de arte y ecología.
esas visiones, en algunos casos contrapuestas, contienen una riqueza que alimenta
el debate y el análisis: ¿Los Faros deberían ser espacios exclusivamente para jóve-
nes?, ¿deberían constituirse como una escuela cultural y dejar la idea de talleres
libres?, ¿deberían ser espacios mixto entre el taller libre y las posibilidades de la
profesionalización?, ¿cuál era el sustento pedagógico de los Faros? Y una pregunta
que definiría el horizonte de posibilidades: si los Faros es un espacio democrático
y lugar de encuentro de cientos de marginales ¿cómo establecer las dinámicas
políticas internas y externas?
Biblioteca de Faro, Ciudad de México
Estas cuestiones ponen sobre la mesa la tensión de al menos tres campos:

el cultural, el político y el social, que normalmente entran en discusión cuando
se está consolidando un proyecto cultural de diverso orden, pero que por la
capacidad instalada del Faro de Oriente y su impacto social, el centro cultural
se convirtió en un territorio en disputa y posteriormente la realización y réplica
del modelo formarían parte de esta disputa. Desde el punto de vista cultural,
los talleres libres y la gratuidad de todas las actividades garantizan el flujo de
una inmensa cantidad de ciudadanos que ejercen cotidianamente su derecho a
la cultura, convirtiéndose en actores sociales con capacidad para tramitar sus
intereses y representaciones.
Desde lo político, fue urgente y también difuso el proceso de trazar las líneas
entre el uso clientelar de la comunidad que allí se estaba forjando y la necesidad
de una inversión institucional acorde con las demandas y expectativas generadas.
La deliberación pública y el uso de mecanismos democráticos como las asambleas
abiertas, fueron gestando una autonomía en la toma de decisiones y en el trámite
de intereses, que prevalece hasta hoy y que choca con las estructuras de organiza-
ción de la institucionalidad pública vigente. Sin embargo, los canales ya estableci-
dos permiten diálogos entre lo que hoy sus actores llaman los ‘diferentes Faros en
uno’ y promueven la existencia de un sinnúmero de voces en el mismo territorio.
Desde el punto de vista social, la idea de que los Faros se convirtieran en
un espacio exclusivamente para jóvenes fue desplazada rápidamente por la
comunidad: todos tienen derecho a disfrutar y encontrarse en el Faro y este
encuentro propicia que se gesten actuaciones en el cotidiano del ‘como sí’, es
decir, madres y padres que tienen serios problemas con sus hijos encuentran
en el Faro un espacio de intercambio con otros adolescentes, que les permite
ensayar nuevas formas para el encuentro en casa; jóvenes sin padres, adultos
mayores abandonados, discapacitados o adultos solitarios, encuentran una fa-
milia en el Faro y en ese ‘como sí’ van reconstruyendo su entorno familiar real.
Esta suma de complejidades, que van desde la configuración individual,
pasan por la construcción de un sujeto de enunciación que puede decirse
públicamente, con baja posibilidad de rechazo, y van hasta la construcción
de un ciudadano con voz y voto, convierten a los Faros, en territorios para
la emergencia de la confianza social, la creatividad, la generación de nuevas
estéticas y de una política cultural que ha enfrentado los retos que la ciudad
marginal y el conflicto social le han impuesto.
Políticas culturales urbanas: la cultura como ejercicio

de la ciudad y la ciudadanía
En los últimos cuarenta años los discursos sobre la cultura se han ido trans-
formando, pasamos de la cultura a las culturas en plural, al lenguaje de lo
diverso, lo híbrido y lo heterogéneo. El reconocimiento de los derechos socia-
les, económicos y culturales, hicieron del desarrollo cultural y de las políticas
gubernamentales sobre la cultura, asuntos prioritarios en la UNESCO y al in-
terior de cada Estado nación. En estos mismos años, en América Latina se fue
configurando un campo de estudio alrededor de las políticas culturales que
hasta hace una década eran comprendidas como una intervención deliberada
que en el campo de la cultura realizan el Estado, las asociaciones civiles, las
comunidades y las industrias culturales con el propósito de construir algún
tipo de consenso, generar desarrollo simbólico o participar en el mercado9.
9 García Canclini (1987, 26). Una definición muy similar se encuentra en: Brunner, (1982).
Lo que es destacable de este campo de pensamiento son los debates que se han
librado en los más diversos foros sobre cómo superar la visión instrumental de la
política y de la cultura, sobre la cual aún se consolidan casi todas las institucionali-
dades públicas vigentes que son garantes del Derecho a la Cultura como el funda-
mento de estas políticas. Si revisamos el concepto y su desarrollo, encontramos que
cada vez más se le otorga a la política el espacio de la construcción no solo de los
sentidos públicos, sino también de los propósitos y los espacios concretos donde
esos propósitos se realizan; y que podrían proveer a la política cultural de aquello
que Martín Barbero consideró central: “su capacidad para representar el vínculo en-
tre los ciudadanos, el sentimiento de pertenencia a una comunidad”10. En el centro
de estos debates están como telón de fondo las repetidas y comunes problemáticas
que subyacen a todos los países latinoamericanos y a sus grandes urbes, como co-
rrelatos del truncado proyecto de modernidad occidental que no alcanzaron. En
medio de esa precaria modernidad, surgió una serie de cuestiones que tratar: cómo
se estructuran los procesos de desarrollo en relación con las dinámicas culturales
de los ciudadanos, y por supuesto, cómo se desenvuelven estas imbricaciones en el
marco de la globalización11. La indagación ha tenido múltiples aciertos: la concep-
ción del espacio de lo cultural como una dimensión política y social donde se tra-
mitan y construyen los procesos democráticos; la comprensión de la cultura como
un estructurante de la economía; la exploración de discursos sobre la diversidad
cultural, que han llevado al debate por la libertad cultural y el derecho a elegir la
propia cultura y actualizar el pasado con el filtro del presente.
El giro en el discurso y las diversas exploraciones que se han emprendido en
los últimos años en términos de las políticas culturales urbanas, dejan una serie
de cuestiones aún por discutir y ampliar. Una de las principales, son los proyec-
tos adelantados por diferentes entidades relacionados con la idea de Cultura (+)
Desarrollo (C+D), en torno al cual se han gestado a lo largo del continente una
serie de incubadoras de empresas y Pymes enfocadas al desarrollo económico
y la sustentabilidad de los sectores culturales: artistas, gestores y promotores
culturales, comunicadores, hasta economistas, sociólogos y antropólogos que
realizan estudios de mercado, con el propósito de garantizar la sustentabilidad
del sector de la cultura, fuera de las dinámicas institucionales que normalmente
son la fuente de recursos para el desarrollo cultural.
En esta generación de proyectos que incuban la cultura desde la pers-
pectiva económica, quedan al menos tres asuntos urgentes. Por un lado, la
10 Martín Barbero (2002, 298).
11 Hacemos referencia al debate que se inicia en la Conferencia Mundial de Políticas Culturales

(1982), realizada en México y que ubicó a la cultura en el centro de las problemáticas del
desarrollo. Este debate se ha gestado a través de agencias internacionales y con la participa-
ción de cientos de intelectuales y académicos, promovido por la UNESCO y el PNUD, y al
que se han incorporado actores como la CEPAL, el BID y el BM.
extensión de la idea de industrias culturales que tiende a confundirse con las

economías a escala, en su mayoría solidarias que se generan en los procesos de
producción, circulación, consumo y reelaboración de los bienes y servicios cul-
turales que las comunidades construyen como parte de sus prácticas. Por otro
lado, está el retraimiento de la inversión cultural de los aparatos públicos, que
ha significado la reducción del campo cultural en su conjunto, especialmente
en lo que se refiere al número de circuitos disponibles para que las prácticas
culturales urbanas y específicamente las colectivas, encuentren lugares de des-
envolvimiento. Aunque esto no significa que cada vez más y mayor número
de jóvenes y de colectivos culturales se creen, sí implica mayor marginalidad
para el desarrollo de sus propuestas y para las condiciones de producción, cir-
culación, reconocimiento y apropiación. En tercer lugar, consideramos que la
generación de C+D supone desde nuestra mirada y aprendizaje en las Fábricas
de Artes y Oficios, una suma previa, que hemos denominado: Creatividad +
Territorio (C+T), en donde es fundamental que en el espacio público urbano
se generen territorios para el aprendizaje de lenguajes y la exploración de la
creatividad, en donde la construcción de tejido social se posibilite y dé sentido
a los procesos de desarrollo cultural.
Esta mirada se inserta en una dinámica donde los operadores de las políti-
cas culturales públicas son garantes de la apropiación en el ahora por parte de
los ciudadanos, especialmente aquellos en condiciones de marginalidad eco-
nómica y social, no solo de saberes, de técnicas y de medios de producción
suficientes para que emerja la creatividad cultural en condiciones de libertad
y autonomía, sino de territorios configurados específicamente para su reali-
zación, donde los espacios de producción cuentan con las condiciones nece-
sarias de calidad y dignidad. Aquí, una precisión es cuando menos necesaria,
y es que las políticas culturales suponen una puesta en horizonte y también
en contradicción de todos los actores que intervienen, no solo en su diseño
o realización, sino en su lectura, evaluación y prospectiva, y que esa tensión
debe ser comprendida en todos los casos desde las dinámicas de lo público y
la configuración de la cultura como un espacio público, independientemente de
que los procesos culturales estén ligados al consumo.
En este sentido, la ubicación de la problemática si está referida a los De-
rechos Culturales, debería tender en la mayoría de las situaciones, no solo
a aquellas dinámicas donde la cultura se encuentra institucionalizada, sino
a generar territorios incluyentes para ampliar el espectro de los productores
culturales y democratizar todos los procesos complejos en los que se desen-
vuelven los circuitos culturales, en ámbitos de autonomía y solidaridad. No
consideramos que se pueda afirmar que la crisis del espacio público urbano lo
va a llevar a su desaparición vía privatización o que su pauperización termina-
rá por desestructurar la vida urbana, hay dinámicas emergentes en curso que
pueden ejemplificar otros caminos y otras apuestas para la transformación de

la vida cultural urbana.
Fábricas de Artes y Oficios: “Producir distintas formas

de expresión se liga a la posibilidad de conquistar
nuevas formas de vida”
El eje de las Fábricas de Artes y Oficios es dotar de instrumentos, de herra-

mientas y de lenguajes de expresión a miles de jóvenes que cada trimestre se
forman en los talleres de artes y oficios artesanales; es invitarles a disfrutar de
nuevas estéticas que se gestan en la ciudad, en el país, en América Latina, en
el globo; es propiciar la discusión a través de los servicios comunitarios, invi-
tando a la reflexión de la mayor cantidad de alternativas, para que ejerzan la
libertad de ser y querer ser, lo que sueñan.
Como ya mencionamos, el Faro se constituyó en una delgada línea entre lo
autogestivo y lo institucional público, su carácter público: entra quien quiera,
aprende lo que desea y asiste o desarrolla las actividades culturales que con-
sidere centrales para ella o él, o para el grupo en el que se desenvuelve, dota
al espacio de una capacidad para el desarrollo de la autonomía. Su carácter
gratuito, permite que con menos de un dólar al día y en tiempo de más o
menos tres meses, un joven realice completamente su proyecto, los materiales
son gratuitos, y si no, se pepena o se recicla en la ciudad de cemento, lo que
se requiera. Este ejercicio cotidiano de la libertad de expresarse y generar los
proyectos creativos que se consideren necesarios, han ido con el paso del
tiempo, estableciendo una comunidad que se resiste a creer que la vida es
simplemente algo que pasa, entre el trabajo legal o ilegal, la calle, la casa, los
gritos, el abandono y las drogas.
Los Faros no son centros de rehabilitación, son lugares ubicados en los
márgenes y no un lugar para marginales: la creatividad es un bien con el que
están dotados todos los ciudadanos, es un territorio que por su misma liber-
tad, lleva a los jóvenes a revertir los procesos de consumo de drogas de los que
son víctimas en sus casas, en sus barrios, en las escuelas de las que desertaron.
Son jóvenes contestatarios, que han ido construyendo ellos mismos sus len-
guajes de resistencia, de autonomía y de representación simbólica, por lo que
las autoridades y no solo las culturales, no en pocas ocasiones se han sentido
amenazadas por el curso de un proyecto, que no es asible desde lo político y
que desde lo cultural, no deja de imponerle retos a la institucionalidad vigente
de la cultura.
En esta lógica, se cuentan por cientos, sino por miles, los jóvenes que están
dispuestos a buscar un acompañamiento respetuoso y no asistencial, para trans-
formar su realidad. Para la mayoría, los Faros significan naves que los llevan
hacia un horizonte de posibilidades. Consideramos que uno de los aprendizajes

centrales de esta experiencia es que cuando hablamos de los jóvenes tendemos
a hacer generalizaciones: pensamos solo en aquellos que ocupan identidades
duras, herederos del rock, que consumen drogas y patinan como locos, hacen
pintas como bárbaros, se tatúan, se rayan el cuerpo, se perforan: esos son los
jóvenes que menos deberían preocuparnos desde lo social. No solo no superan
el 10% de los jóvenes de nuestras ciudades, sino que se están expresando y están
dispuestos a hacerlo públicamente, convierten su cuerpo, su vida y sus formas
de vivir en y con nosotros, en una forma de expresión. Como dice Carlos Mario
Perea, es el silencio el que debe (pre)ocuparnos, porque dentro de ese 90% de
los jóvenes que no están dispuestos a decir(nos) nada, que luchan contra ellos
en el mutismo o simplemente se acomodan a alguna de las realidades que se les
ofrecen, están cifrados los mecanismos de una sociedad que reproduce lo que la
destruye y no le permite reconfigurarse.
Hacer y constituir a las ciudades como espacios de libertad, significa tam-
bién ver las rayas que manchan todos los espacios públicos y volver a repensar
en lo que estamos haciendo. Sin la creatividad como expresión pública, no
está la autonomía, la autovaloración, y en último término, el ejercicio de los
Derechos Culturales que son estructurantes del Derecho a la Ciudad, que es
donde anida la posibilidad de aquello que podría convertir algunos de los
espacios donde solo emerge la contradicción y la violencia urbana en labora-
torios para la convivencia.
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El arte en la escena urbana.
¿Qué pueden hacer hoy el arte y la cultura
por las ciudades latinoamericanas?*
María Elena Ramos
En progresivo interés por la vida de las ciudades se multiplican foros en el

mundo entero. Esto tiene en América Latina importancia particular, por los
cambios visibles —de ciudades deprimidas a florecientes o, por el contrario,
de ciudades pujantes y autosatisfechas a regresivas—.
Al preguntarnos qué puede hacer el arte por la gente de nuestras ciudades
vemos distintos tipos de aporte que parecen esenciales. Señalemos apenas cua-
tro categorías: el aporte sensorial y perceptual; el espiritual —y contemplati-
vo—; el intelectual, reflexivo (que integra con frecuencia lo ético, lo estético y
lo político); el lúdico, que se abre a campos diversos de lo humano, como el de
nuevas tecnologías que buscan dar respuesta a eternos requerimientos de ese
homo-ludens que llevamos dentro. Pretendo mostrar, no ortodoxamente sino de
modos abiertos e interconectados, por qué considero que estas y otras virtudes
hacen del arte un movilizador muy digno de tomar en cuenta en las ciudades
del continente.
Si entre nuestras ciudades y países hay semejanzas y reiteraciones, también
la idiosincrasia marca diversidades: es imposible referirse a una sola identi-
dad latinoamericana, dadas las diferencias entre países, e incluso en un mismo
país —entre ciudades costeñas y serranas, caribes o andinas—. Mientras Mé-
xico es extraordinaria hipérbole del continente, Buenos Aires es inseparable de
lo-otro-europeo. En Quito, La Habana o Cartagena la cultura constituye a la
ciudad desde sus piedras, mientras en Caracas o Sao Paulo el arte pugna por
abrirse paso en medio de lo distinto a sí mismo, del deterioro, del vandalismo.
Hay ciudades donde se hace presente un pasado virreinal y otras, como Brasi-
lia, construidas desde el origen con vocación de futuro.
El arte es zona libre —de acción vivaz, con placer y sin coerción— entre
las mejores experiencias de la vida comunitaria. Puede hacer aflorar —para la
vista, las sensaciones, los sentimientos— el verdadero ser de una ciudad, lo
que la diferencia y la hace única. El arte puede leer —y hacer comprender—
códigos oscuros de la ciudad. Evidencia problemas poco evidentes y ofrece
conciencia sobre no-áreas-ya, olvidadas, o sobre no-áreas-aún, ignoradas en
sus potencialidades. Esa ciudad incomprendida, poco conocida o disfrutada,
es objeto creciente del arte contemporáneo.
I- Un arte que se refiere a ciudad. Un arte que se realiza en ciudad
Hay un arte que nos es contemporáneo y se refiere a ciudad. Hay otro que
también nos es contemporáneo, mas se realiza en ciudad. En el primer caso
museos y galerías acogen obras sobre el tema ciudad. En el segundo —obras
hechas en ciudad— podemos recordar desde el ágora, el anfiteatro, los bardos
nómadas y teatreros del sociodrama, hasta los performances de hoy. Ahonda-
remos aquí en este arte que se realiza en ciudades.
Este arte no viene a aterrizar en espacio virgen, sino que viene a compartir,
y hasta a competir, en ámbito ya hiperestético. Dice Wolfgang Welsch: “Si el
arte en espacios públicos tiene aun sentido, no puede ser el de una estetización
embellecedora. Su sentido debe estar en otra parte”.1 Y propone la resistencia a
la rampante estetización del espacio público, así como la extrañeza, la disrup-
ción, la interrupción y la alteridad como categorías determinantes para la ac-
ción del arte en las calles, características, agregamos, de particular pertinencia
en ciudades latinoamericanas.
Señalemos dos categorías para la obra hecha en ciudad: por una parte son
obras sobre cualquier tema —el amor, lo sagrado, la violencia—, y aquí la ciudad
es la gran divulgadora para que amplios públicos accedan a esos contenidos nue-
vos o eternos. Por otra parte, obras que se inspiran en la misma vida urbana y, así,
autorreflexivamente, el arte muestra a la ciudad en que se muestra. La obra así
revela, deja ver, algo esencial —de la ciudad o de sus habitantes—.
II- Desde la ciudad moderna hasta la ciudad contemporánea
En ciudades de América Latina coexiste lo desemejante: ritmos diversos en los ro-

les diarios; ritmos contrarios de crecimiento: pujanza y deprivación. Ciudades hí-
bridas habitúan al ser contemporáneo —y al artista como perceptor privilegiado—
a pensar y crear lo heterogéneo. Una estética de la diferencia, la simultaneidad, la
yuxtaposición es afín con una ética de la tolerancia, la adultez y la convivencia.
Algunos arquitectos y filósofos valoran precisamente la ciudad atravesada: de
mezcla y transculturización, distinta al ideal modernista/funcionalista de Le Cor-
busier o Mies van der Rohe. Dice Wolfgang Welsch: “La intención de lograr una
perfecta planificación hasta su último detalle se vuelve defectuosa porque las cosas
que pertenecen esencialmente a la vida eluden la planificación: son imprograma-
bles, impredecibles, espontáneas. (...) Debemos romper con las compulsiones ma-
temáticas para las materias vivas. (...) Aceptar la impureza, promover la mezcla, es
la estrategia más prometedora”.2 Propuesta para ciudades del mundo, esta idea de
1 Wolfgang Welsch. Undoing aesthetics. Sage Publications. Londres, 1997. Pág. 121.
2 W. Welsch. Obra citada. Pág. 137.
Welsch tiene una lectura muy pertinente en Latinoamérica, donde espontaneidad e

impredecibilidad abundan. Y, más aun, lo que para la planificación arquitectónica
y vial puede ser el mal de la incertidumbre, para el arte puede incluso ser un bien
a capitalizar, un bien, incluso, para hacer ver los males que aquejan a la ciudad…
III- ¿Cuáles lenguajes para cuáles espacios?
Alfonso Reyes señala ciertas características de la inteligencia americana: menos es-

pecializada que la europea, porque nuestra estructura social así lo requiere; arrai-
gada a nuestras tierras y, sin embargo, naturalmente internacionalista, pues los
latinoamericanos “hemos tenido que ir a buscar nuestros instrumentos culturales
en los grandes centros europeos, acostumbrándonos así a manejar las nociones
extranjeras como si fueran propias”.3 Esto se agudiza hoy, con la globalización.
Y dice el filósofo español José Jiménez: “Al menos en el terreno de las ideas
y los sentimientos, donde hunde sus raíces más profundas el arte, no hay más
que ‘primer mundo’ ”.4
Las obras estables —escultura o pintura mural— siguen fijando sitio en las
ciudades. Distinto es el caso si la ciudad está en cuido y florecimiento o si vive
época de deterioro. La vandalización del arte público evidencia la decadencia.
No hay seguridad para cuidar, ni se aplican leyes para penar el deterioro, que
crece al ritmo de la impunidad en las demás áreas de la vida social. Pero si las
esculturas cívicas corren en cuerpo propio estos riesgos, también ellas pueden
producir riesgos a la vida comunitaria, al contaminar visualmente el entorno.
Sucede cuando no se han tomado previsiones para su escala, y cuando no se
alcanza en la obra la tensión entre la materia que la constituye y el mundo en
que se inserta, con el que debería tejer una compleja red de visualidad y de
sentido. Y es que estamos lejos de la época en que la estatua de una virgen en
una fuente podía reunir en un mismo lugar la forma con el sentido. Antigua
fuente en la cual, como señala Rafael Tomás Caldera, “lo útil ha sido asumido
por lo bello y ambos —ya integrados— han sido elevados por lo santo”.5
Pero al arte urbano llegan hoy todos los lenguajes. Nada más lejos ya de conside-
rar escultura y estatuaria como el arte esencial de las ciudades. Hoy son lenguajes de
la calle la gigantografía fotográfica, el grabado de gran formato, la instalación, el hap-
pening, el performance, el video-performance, los recursos cibernéticos, las vallas
tecnológicas, el panfleto de mano en mano y hasta obras lumínicas que proyectan
3 Alfonso Reyes. Notas sobre la inteligencia americana. Serie Memoria de América Latina. Uni-
versidad Central de Venezuela. Caracas, 1983. Pág. 13.
4 José Jiménez. El final del eclipse. Fundación Telefónica. Madrid, 2001. Págs. 52-53.
5 Rafael Tomás Caldera. Ciudad posible. Publicado en Filosofías de la ciudad. Editorial Equinoc-
cio. Universidad Simón Bolívar. Caracas, 1991. Pág. 16.
imágenes sobre arquitecturas emblemáticas. En las ciudades latinoamericanas nues-

tra época abre un arte de formas fijas o impermanentes, físicas o virtuales, capaces de
delimitar un espacio o de ser, como en internet, a la vez locales y globales, ubicables
y no localizadas. Lo efímero de estas artes no debe entenderse en inferioridad, sino
en dominio de especificidad: aconteciendo con propiedad, precisamente, en los es-
pacios cambiantes.
Parece que las intervenciones efímeras, precisamente por su no durar, conlle-
van menos peligro de la doble contaminación ambiental de las grandes esculturas
urbanas: tanto la contaminación que estas sufren como la que provocan.
IV- ¿Más ruido o más silencio?
Hay en las ciudades un arte que quiere llamar la atención, como si gritara “aquí
estoy, deténganse y mírenme”. Pero hay también un arte que parece quererse
casi desaparecido. El arte existe así entre el llamado más íntimo y aquel que
solo puede responderse en medio del gentío. Uno llama exacerbadamente a lo
visible y otro se vuelve casi-no-visible, difícil de adivinar en su ubicación, ca-
muflado en vitrinas y vallas, huella desvanecida sobre el pavimento o entierro
en un parque urbano. Murmullo frente a griterío.
Hay también un arte que levanta la voz como crítica. No es nuevo sino
cíclico, pues es en el corazón de las ciudades donde el espíritu romántico (y
ético, y político) que nunca muere señaló una y otra vez —espacial o metafóri-
camente— los máximos peligros. Es la ciudad que a modernos paradigmáticos
como Baudelaire inspirara tanto pastorales como contrapastorales, o la que
fuera para Walter Benjamin el ambivalente lugar donde alegrarse por la espe-
ranza social y a la vez donde lamentarse por la pérdida del aura armoniosa y el
advenimiento del shock agresor. La ciudad en nuestra América existe, más aún,
entre el sueño de la Utopía y el desbarrancadero que abisma.
Los ciudadanos de Sao Paulo o Caracas, La Asunción o Medellín, somos tam-
bién modernos en esta faceta del amor-odio, del regocijarnos y a la vez dolernos,
del descubrir —unos días con placer y otros con pesadumbre— que no podría-
mos ser de otro lugar porque estamos condenados a ser urbanos. El arte percibe y
ahonda estos antagonismos, poniéndolos delante para que nos demos cuenta de
una conducta que involucra a muchos, pues también en eso somos “semejantes”.
El arte en la calle de nuestros tiempos tanto construye como deconstruye.
Tanto le canta al ciudadano como le increpa. Tanto es capaz de hacer un vacío
benevolente en medio del caos como de considerar que solo agregando más
ruido al ruido o, en términos de Baudrillard, “más catástrofe a la catástrofe”6
puede el arte ser eficaz.
6 Jean Baudrillard. En conversación con María Elena Ramos. Publicada en Diálogos con el arte.
Editorial Equinoccio, Universidad Simón Bolívar. Caracas, 2007, Pág. 429.
Si la contaminación visual anterior de algunas esculturas y murales era

involuntaria pero también irreversible —al tratarse de obras realizadas para
durar— ahora el caos es voluntario pero reversible, pues no se quiere agregar,
de modo permanente, más desorden a la ya desordenada morada colectiva. La
idea es señalar, hacer ver. Y luego pasar. Dejar ser a la ciudad.
V- En búsqueda del sentido
El arte muestra lo visible, pero también puede sugerir lo no directamente vi-

sible. El arte puede movilizar la conciencia sobre el ser de una ciudad, puede
actuar también como señal extraordinaria para el encuentro con el sentido:
desde qué origen se nos viene esa ciudad, hacia dónde está yendo y dónde
sería capaz de llegar si una acción voluntaria y conciente re-orientase sus lí-
neas clave.
También el arte pregunta por el sentido en tanto direccionalidad. Hay ciu-
dades latinoamericanas de señalización confusa, que conminan al habitante al
encuentro informal con el otro, al cual se le pregunta cómo llegar al lugar que
se busca. San José de Costa Rica o Caracas obligan a buscar la edificación que
está “al lado” o “en frente de”, en remisión de un referente a otro más visible o
más fuerte como signo. Managua agrega, más dramáticamente, la referenciali-
dad de lo desaparecido. Arrasada una y otra vez por terremotos y ciclones, sus
habitantes dan direcciones de precarios edificios del presente mencionando lo
que alguna vez existió, creando así un imaginario que reúne lo que sobrevive
con lo que fue devastado (“La casa que buscas, te dicen, está a unos 200 metros
de la iglesia que cayó en el terremoto de los setenta”). Los artistas saben que
en ciudades como estas la pregunta permanente forma parte del acceso, y que
la superposición de lugares —habitados o ya inexistentes— es parte de una
búsqueda, más general y profunda, de asideros para no perderse.
El arte es propicio para hacer preguntas —que disemina o pone sobre el
tapete o, en este caso, sobre el asfalto— y para libremente aventurar respuestas.
Interroga al ciudadano, pero también le da materia para que él interrogue a su
ciudad. Hay así una ciudad en la cual se pregunta, y hay una ciudad por la cual
se pregunta: metrópolis por la que cada vez los pensadores contemporáneos
inquieren más y por la que los habitantes cada vez se inquietan más, en su
urgencia por lograr ciudades vivibles.
El arte que pregunta puede hacer que la ciudad se mire a sí misma. Puede
insistir en lo que un lugar urbano ya es, o puede revertirlo, poniendo foco
privilegiado en zonas no privilegiadas —de prostitución, indigencia o vicio—.
Dice Walter Benjamin: “De golpe pude abarcar con la mirada una red de calles
que durante años había yo evitado, el día en que un ser querido se mudó a
él. Era como si en su ventana hubieran instalado un reflector que recortara la
zona con haces luminosos”.7 El arte cumple con frecuencia la función de esta
mirada afectiva de Benjamin: hace girar la cabeza del ciudadano para que mire,
también, sus rechazos y sus miedos.
VI- Un viaje al pasado y al futuro
El arte hecho en ciudad puede cumplir una función hermenéutica, es decir,

puede entramar su presente con lo mejor de un pasado. Y con la esperanza de
un futuro mejor.
Un arte muy actual puede revelar también lo valioso-antiguo, pues no
siempre un pasado permanece omnipresente —en cuido o incluso en deterio-
ro— desde siglos anteriores, como sucede en ciudades europeas o en algunas
latinoamericanas de memoria colonial, en cuyos frontispicios y calzadas cada
generación recibe lecciones de historia mientras camina.
También tiene el arte sutileza para seguir las huellas de un pasado muy re-
ciente, y así rememorar júbilo o masacre acontecidos horas o días antes en un
lugar. El arte es ágil para hacernos sentir que tanto lo pasado como lo futuro
son entidades que nos conciernen.
Pero, tanto al pasado como al futuro, el arte en las calles los convoca ahora,
en un presente condensado. El arte crea su dimensión en el justo ahora de su
realización y, para el otro que percibe, en el justo ahora de la contemplación. El
arte y lo urbano se llevan bien, también, en una especie de gerundio compar-
tido: el presente vibrando, el pasado siendo leído, el futuro proyectándose.
Más aun, el arte mismo hace futuro cuando genera zonas nuevas —físicas y
simbólicas—; cuando disemina problemas que ciudadanos o alcaldes, después,
podrán resolver; cuando sensibiliza en las calles (a la solidaridad, la libertad o la
belleza). El arte descubre y también inventa. Para Heidegger la plástica es la “cor-
poreización de sitios (…) permitiendo la presencia de las cosas en ese instante”.8
VII- Un tiempo laxo y lábil, que se cuela entre los otros tiempos
urbanos
Pero si el arte genera espacios en que el ser urbano es estimulado, también le

da espacios de rallenti, paz, desaceleramiento. Y es que todo corazón tiene su
sístole y su diástole, su concentración y su relajamiento. También cada ciudad
debe tenerlos… también cada ciudadano.
Más aun, el arte propicia un auto-descubrimiento del sí mismo en el tiem-
po, pues logra que el habitante se autoperciba en posesión de goce y de respiro,
y esto incluso para su sorpresa, tratándose de un entorno por él tantas veces
7 Walter Benjamin. Dirección única. Alfaguara. Madrid, 1988. Pág. 49.
8 Martin Heidegger. El arte y el espacio. Revista Eco, N° 122. Bogotá, 1970. Pág. 113.
denigrado o agredido. El arte da tiempo a lo diferente, en el corazón del tantas

veces indiferente hombre urbano.
El arte en ciudad aporta una distinta dimensionalidad del tiempo.
VIII- Movimiento y devenir
La plástica, tradicionalmente considerada espacial, se abrió en el siglo XX al

elemento temporal e incorporó el devenir. Si las esculturas cinéticas de la ciu-
dad moderna, con sus motores o estructuras leves movidas al viento, acostum-
braron a los paseantes de la modernidad caraqueña a una plástica espacio-tem-
poral, hoy las artes corporales y del comportamiento mueven (y con-mueven)
al propio cuerpo humano: el del artista, el del urbanita.
Cuando es crítico, el arte puede hacer sentir además otro tipo de ritmo:
el de los espíritus constructivos, el de los vándalos, el de los ávidos, el ritmo
voraz de los violadores de todo orden, el ritmo hiperquinético de quienes des-
hacen en horas lo que costó años, décadas o siglos construir. El arte puede
revelar gráficamente el ritmo cíclico y compulsivo de las ciudades enfermas
con su construir/destruir/re-construir/re-destruir… al infinito.
IX- El ser humano, razón del arte y eje de la urbe
En la ciudad, mejor que en otros lugares, puede el arte existir en la tensión de

un triple llamado: de lo estético, lo ético, lo político. En 1961 el artista Claes
Oldenburg escribió: “Estoy por un arte que sea político-erótico-místico, que
haga algo más que sentarse sobre su trasero en un museo. Estoy por un arte
que te diga qué hora es o dónde está la calle tal... por un arte que ayude a las
ancianitas a cruzar la calle”.
El arte es hábil en filtrarse por las brechas: lo vivido pero no dicho, lo
repetido una y mil veces pero de lo que aun no nos damos cuenta, los tics
del poder, los colores que definen una ciudad sensiblemente... pero hasta ese
Lava lavandera, Colectivo Sociedad Civil, Lima Ponte una red, Diego Barboza, Londres
momento insensiblemente. El arte crea una nueva consistencia: zona blanda

en medio de aceradas aristas urbanas —las tecnológicas, las económicas, las
de zonificaciones desintegradoras—. Puede hilar en tejido flexible lo real, lo
imaginario, lo simbólico.
En ciudades florecientes el arte parece connaturalmente invitado. En ciu-
dades que generan miedo, no siempre es invitado aunque resulte más necesa-
rio. Son ciudades de tácita polarización: lo invivible está en el afuera mientras
la armonía —o algún escape— está al interior de los hogares, a los que se siente
bunker o nido.
Si a una filosofía de la ciudad compete hacerla ver en sus contradicciones
y “poder, si no decirla, al menos contradecirla”9 podemos sugerir que un arte
en la ciudad es capaz de, si no liberarla, al menos hacer comprender “las fuer-
zas que se liberan de su decadencia”.10 El arte con-mueve: mueve el sentir, el
pensar, actúa sobre la inteligencia. Actúa sobre los sentidos, sobre lo sentido,
y sobre el sentido.
El arte en ciudad genera un conjunto de relaciones expansivas, pues se con-
vierte en sitio de recepción de la vida urbana que ya existe; en lupa para mirar
mejor a la ciudad; en punta de lanza para sugerir en ella nuevos caminos.
En muchas ciudades latinoamericanas, de tan alto contraste, la flexibilidad
del arte puede mediar en lo distinto como un sutil “pase” entre extremos: entre
lo más oculto y lo más perceptible, entre lo individual y lo masivo, entre lo más
olvidado y lo que aun no ha sido revelado, entre la complejidad del lenguaje y
las formas que aparecen simples y espontáneas en las calles a nuestro encuen-
tro. Tal arte puede incluso mediar en la zona misma del “entre”: haciendo ver
precisamente que padecemos enormes diferencias entre los extremos urbanos,
haciendo ver —gráfica y sensorialmente— la urgencia misma que tenemos los
ciudadanos de construir mediación.
Algunos casos de arte en las ciudades de América Latina
• Con el grupo colombiano Grafito el grabado de gran formato toma tam-

bién las ciudades. Y la toman también los grandes reflectores, como los que
utiliza el argentino Jorge Orta para proyectar imágenes sobre monumentos
en México y Francia. Otras iluminaciones son más sutiles, como las del pe-
ruano Francesco Mariotti en jardines públicos, instalaciones alimentadas
con energía solar y desechos de la sociedad de consumo.
9 Giuseppe Zarone. Metafísica de la ciudad. Encanto utópico y desencanto metropolitano. Edicio-

nes Pre-Textos y Universidad de Murcia. Valencia, 1993. Pág. 48.
10 Teodoro Adorno. Citado por G. Zarone en Metafísica de la ciudad. Encanto utópico y desen-
canto metropolitano. Pág. 15.
• En Yo soy quien soy, Gu Xiong explora el tema de la inmigración. Y Francis

Alys, presenta Un minuto de silencio. Ambas en la muestra CiudadMultiple-
City, en las calles de Panamá. Los curadores Gerardo Mosquera y Adrienne
Samos exploran la multiplicidad cultural que, en juego de palabras, llaman
“multipliciudad”.
• También en Panamá Brooke Alfaro, con el video Nueve, pone a cantar por
separado a dos bandas rivales y luego muestra de tal modo las imágenes
que, para los efectos, los mortales enemigos “cantan juntos”. Esto ha gene-
rado expectativas y exigencias de paz por parte de los habitantes de esos
barrios azotados.
• En Managua la costarricense Priscilla Monge, en camioneta con altopar-
lante como los que anuncian mítines electorales o venta de verduras, va
leyendo lentamente por las calles los poemas de Rubén Darío, un nicara-
güense universal.
• En Buenos Aires el Grupo de Arte Callejero GAC deja indicios sobre
la señalización urbana, mostrando dónde habitan hoy “los genocidas” del
período militar.
• En Caracas, un grupo de artistas reunidos como Gente de la Cultura co-
locan máscaras antigás sobre estatuas de las plazas pocas horas después de
cruentos enfrentamientos entre la policía y manifestantes. También organi-
zan sobre el concreto el evento Ni un muerto más. En varias ciudades de Ve-
nezuela, este grupo convoca a los ciudadanos a coser, en plazas y parques,
Ríos de banderas, con las que luego recorren calles y autopistas.
• El Colectivo Sociedad Civil extiende desde Lima a todo el Perú el pro-
yecto Lava la bandera: “un ritual participativo de limpieza patria”, creado
inicialmente como reivindicación de la Plaza Mayor como casa de todos,
en el decir de Gustavo Buntinx. Fue un trabajo artístico “duro” en las pos-
trimerías del gobierno de Fujimori. Empezaron lavando banderas en fuen-
tes públicas y continuaron lavando estandartes de distritos, uniformes del
ejército, la propia Constitución fujimorista y hasta la bandera del Japón,
“deshonrado por la protección otorgada al mandatario prófugo”.
• El venezolano Rolando Peña, con mordazas o banderas negras, denuncia
en ciudades europeas (París, Venecia) las agresiones a la libertad de expre-
sión en Venezuela.
• En Cali, los desplazados cuentan dramáticos relatos de sus violentas migra-
ciones dentro de su Colombia en guerra, en forma de canciones que im-
provisan para videos profundamente conmovedores por su contenido hu-
mano y por su descarnada forma estética. El curador colombiano Miguel
González ha recogido estos videos, divulgados luego en espacios abiertos.
• En Bogotá, Gloria Posada y el grupo Urbe realizan Ser ángel por un día,
con 100 niños trabajadores de la calle, que durante un día portaron alas
Carlos Garaicoa y su casa rodante Caminando un año, Pedro Terán, 1970
y luego las entregaron en la Biblioteca Luis Ángel Arango para crear una
instalación. Dice la artista: “Ser ángel por un día a través de las alas como
símbolo de inocencia, fue el señalamiento de una infancia profanada, del
sacrificio diario de los juegos y de las risas. Y un homenaje a estos niños”.
• El ambiente natural de cada ciudad fue tema eterno de los pintores y hoy
lo es de intervenciones efímeras. Allí está el mar para los artistas de Las
Antillas; la montaña del Ávila para los caraqueños. En Medellín el colectivo
Urbe rememora con proyecciones la cristalinidad del río, antes de que se
convirtiera en recolector de desechos.
• En La Habana Intramuros, Carlos Garaicoa toma la arquitectura, dejando
constancia para los habitantes tanto de su belleza como de su ruina. E in-
cluye también la zona demolida de La Hoyada, en Caracas, como parte de
sus seguimientos de otras urbes latinoamericanas.
• En el encuentro ArteCidade, Vito Acconci hace containers con baños para
quienes malviven en las calles de Sao Paulo. Dice Aracy Amaral, crítica brasile-
ra: “Este grito que es Arte-Cidade IV, que expone los intestinos de la ciudad (y
huelen mal... o nos asombran por su vitalidad) es un proyecto sin término”.
• El mexicano Francis Alys empuja un bloque de hielo que se va deshacien-
do. Capta otra esencia urbana: la del andar, la de ir haciendo el camino con
el cuerpo en movimiento. El mismo artista, en otra acción, va dejando caer
un hilo de pintura fresca, como señal del recorrido durante su desplaza-
miento. Alys muestra el tiempo actuando sobre el espacio.
Bala perdida, Javier Téllez, entre Tijuana y San Diego
• También el cubano Carlos Garaicoa se interesa en la idea de transitar.

Construye una pequeña casa de metal, madera y espejos, que luego un per-
former arrastra. Desde ella se va filmando el recorrido en ciudades diversas
(con tres cámaras en el interior y otra desde afuera).
• En Bala perdida el venezolano Javier Téllez hace que Dave Smith, el más
famoso “bala humana” del mundo, traspase por el aire la frontera entre
Tijuana y San Diego, sobrevolando la barda que frena la inmigración inde-
seada desde México hacia Estados Unidos y proponiendo reflexiones sobre
las migraciones o la exclusión en nuestro tiempo.
• El artista austríaco-venezolano Alfred Wenemoser se enterró, en los años
1980, en el Parque Los Caobos de Caracas, y en 2009 enterró a varios di-
rectivos de espacios artísticos alternativos de Caracas. Lo llamó Siembra del
arte, en momentos en que el gobierno de Hugo Chávez cerraba espacios
culturales emblemáticos y debilitaba los museos nacionales.
• Los artistas también toman como tema al arte mismo. En un espacio alter-
nativo de Caracas, Diana López propone la realización en colectivo de una
pintura neo-gestual, cuando invita a personas de movilidad reducida, en
sillas de ruedas, a ir dejando las huellas de sus traslados sobre el soporte que
recubre el pavimento.
• Algunos venezolanos fueron pioneros del arte urbano. Pedro Terán, en
Caminando un año, iba recorriendo en la década de 1970 algunas ciudades
europeas, observando la luz y sus cambios durante las cuatro estaciones.
Diego Barboza, con sus Muchachas con redes y El ciempiés, en Londres

durante manifestaciones políticas, y también en ciudades de Venezuela.
Carlos Zerpa hizo performances callejeros sobre la patria, la violencia, la
religiosidad, y por ello sufrió en su momento la represión policial. Juan
Loyola pintaba en los años 1980 el tricolor de la bandera sobre chatarras
de vehículos que las autoridades caraqueñas ignoraban… hasta el momen-
to en que se convertían en blasfemia a los símbolos patrios y solo así eran
removidas de las calles, con lo cual el artista cumplía su doble propósito:
la calle era finalmente despejada y las autoridades se convertían en invo-
luntarios copartícipes al hacer el “cierre” de la performance.
* Este ensayo es un fragmento y una versión del tex-

to “El arte en la escena urbana” de María Elena Ra-
mos, publicado en el libro Una teoría del arte desde
América Latina, obra colectiva bajo la edición de José
Jiménez. Editorial Turner y Museo Extremeño e Ibe-
roamericano de Arte Contemporáneo, MEIAC. Bada-
joz-Madrid, 2012.
Cabildos Culturales: procesos participativos
de definición de políticas culturales.
Cuando la ciudadanía sueña sus espacios
de convivencia
María Paulina Soto Labbé
Resumen
Normalmente entendemos las intervenciones culturales en la ciudad como la

instalación temporal de unas acciones artísticas específicas, realizadas en es-
pacios físicos urbanos, y planificadas bajo el arbitrio de los representantes de
las instituciones con jurisdicción o injerencia sobre esos territorios. Estas se
despliegan con más o menos preocupación por el contexto y son vistas por la
población como el arribo de unos platillos voladores cuya misión es la activación
del consumo cultural de la ciudadanía y el mejoramiento de la performance en
la administración de la ciudad.
El debilitamiento de los Estados en su rol formativo y referencial, la poten-
ciación de los medios de comunicación masivos como generadores y transmiso-
res eficaces de imaginarios, y el protagonismo creciente de las administraciones
locales urbanas, nos han hecho pensar que el acceso amplio a este tipo de oferta
cultural artística, aumentará la ciudadanía cultural o, en otras palabras, hará más
plena la democracia cultural. Llevamos varios años orientando iniciativas pú-
blicas en ese sentido y los resultados no han sido analizados. Hay observables
que merecerían ensayar interpretaciones, sobre todo respecto de la población
que es la que mayoritariamente accede a este tipo de intervenciones gratuitas y
esporádicas y respecto de la cual suponemos unas carencias culturales que, en
mi opinión, deben ser oportunas y sensiblemente revisadas.
¿Cuál ha sido el rol y la participación de la ciudadanía en la definición

política del ocupamiento del espacio urbano público y la convivencia en él?
¿Qué se espera que ocurra como consecuencia de la participación en este
tipo de actividades artísticas?
¿Son estas ofertas las únicas y más eficaces formas de intervenir cultural-
mente nuestros espacios urbanos?
Nos cuestionamos entonces si esta concepción de las intervenciones donde

la ciudadanía es un consumidor pasivo de una oferta institucional con fuerte
matriz mediática y clara rentabilización política, es un simple o inocuo meca-

nismo para el aumento de las estadísticas de acceso, o es también un educador
que indica cómo se ejerce la ciudadanía cultural.
El presente artículo narra y analiza una alternativa de participación con
carácter de intervención-acción, que se realizó en Chile entre los años 1999 y
2003, promovida por la instancia cultural del Estado central y donde participó
la ciudadanía de manera igualitaria y restaurando mecanismos de diálogo y
construcción de opinión pública, cara a cara, conversacionales y que están en
el imaginario republicano de la mejor tradición democrática de nuestro país,
denominados Cabildos. Por ello, tuvieron un potencial simbólico que superó
su dimensión instrumental y que hasta el día de hoy permanece vigente como
mecanismo de gestión cultural a nivel local.
Se trató de espacios de diálogo destinados a idear y opinar sobre la gestión
cultural del espacio compartido, en el territorio comunal, regional y nacional.
Respecto de sus resultados, observamos una riqueza crítica y también propositi-
va de la ciudadanía, una creciente maduración en los procesos de reflexión —los
mismos que en un comienzo se habían instalado en la cómoda postura del que
observa desde fuera—, con una notable evolución hacia la comprometida res-
ponsabilidad de estudiar alternativas de solución a los problemas diagnosticados
que involucraron desde acciones simples hasta proyectos de ley.
Como cualquier mecanismo de simulación de prácticas sociales inducido
que se diferencia de un ritual, sus debilidades son las propias de la construc-
ción política institucional: paternalismo y demandismo, desconfianza en las
instituciones y en los representantes políticos, falta de solidaridad, entre otros
daños sociales de menor importancia. Las democracias representativas —cuan-
do no las dictaduras, populismos o autoritarismo de diversos tipos—, han
instaurado pasivos mecanismos de participación y no han acostumbrado a la
ciudadanía a opinar y actuar de manera activa en su devenir.
Los nuevos desafíos a los medios de socialización y participación son evi-
dentes, pero confundir la intervención cultural de las ciudades con acciones
externas a la población, puede constituir un grave error. Revisar aquellas for-
mas de participación que están inscritas en la memoria profunda de las comu-
nidades, es fundamental. Reponer el estatus del intercambio presencial y del
poder de la palabra y acción comprometida, son también modalidades que
tienen una vigencia y eficacias extraordinarias. Entre otros, protegen de los
populismos, resisten el paternalismo estatal, reducen el autoritarismo de los
medios de comunicación y, finalmente, humanizan la convivencia.
El siguiente subcapítulo nos narra algunos rasgos históricamente construi-
dos y que permiten comprender el contexto de la realización de los “Cabildos
culturales” como mecanismos de ideación y gestión del espacio compartido en-
tre ciudadanos corrientes y que tenían en común un interés público, aportando
desde la mirada cultural. Luego, en un segundo subcapítulo, se describirán las

características del proceso y su desarrollo, para luego concluir con un tercero
donde compartimos algunos sentidos y aprendizajes que de él han derivado.
I. Territorio, nación
Nuestros discursos sobre participación se construyen en torno a apuestas teó-

ricas y analíticas, así como sobre la base de experiencias particulares. Por lo
mismo, ellas debieran acompañarse de un análisis de contexto desde donde
situarlas y significarlas.
Como en cualquier otro país, las determinantes que han estado a la base
de la conformación identitaria en Chile han sido diversas: las económicas, deri-
vadas inicialmente de los aportes de la naturaleza; las socio-culturales, con sus
cohortes, sus creaciones, sus usos y costumbres; las históricas, con las expe-
riencias dolorosas y exitosas que unen o dividen a su población; las institucio-
nales, que preservan, rescatan y casi siempre dan continuidad a la sociedad; y,
finalmente, las políticas, pendientes de los modelos, las élites y los poderes de
turno, en juego.
Esta amalgama de variables se han fraguado en América Latina, aparejadas
a la construcción moderna de los Estados-nación y con la impronta y mixtura
de las élites fundacionales mestizas que en cada país se hicieron de un territo-
rio delimitado, de gobiernos centrales y del desafío de hacer de las poblaciones
que se cobijaban en ellos, una nación. Para ello se desplegaron esfuerzos de-
nodados y a ultranza, tras una imagen de futuro que era fundamental para la
pervivencia de estos nuevos países.
La cultura tradicional chilena se ha caracterizado por preservar elementos de
influencia europea, fundamentalmente española, lo que se manifiesta particular-
mente en aquellas expresiones como la artesanía y la música, donde se observa
una pérdida de las tradiciones ancestrales pre-colombinas y una carencia de prác-
ticas propias del mestizaje que conformó nuestra nación. Nuestra población indí-
gena es de un 6%, las etnias reconocidas son ocho y las lenguas activas distintas
al castellano oficial son cuatro.
De esta manera, las expresiones étnicas que perviven, suelen estar poco asi-
miladas a la cultura mestiza, normalmente arrinconadas a aquellos lugares donde
no se produjo el exterminio físico o cultural de los pueblos indígenas, pero que no
representaban las tierras de mayor riqueza productiva. En nuestro país, es eviden-
te la escasa validación que la sociedad moderna ha tenido con los aportes de los
pueblos originarios, a diferencia de otros países latinoamericanos donde la riqueza
y diversidad son destacadas.
Por su parte, la prominencia de la noción de cultura asociada a las “bellas
artes”, se refuerza desde un Estado republicano conducido por élites que no
han tenido como referente a esta región mestiza con raíces indígenas. Han
mirado hacia una Europa decimonónica y solo en las últimas décadas hacia
Estados Unidos de Norteamérica. En los últimos tiempos y apoyado por una
fuerte irrupción y ampliación de los medios de comunicación de masas, se ha
tendido a integrar a la cultura popular, una serie de prácticas de más diversas
procedencias.
Respecto de la generación de conciencia patrimonial local y nacional, han
sido históricamente las instituciones las maniatadas a asumir este rol, a dife-
rencia de las comunidades que no cuentan con un protagonismo destacable
en este ámbito. Las instituciones más relevantes en esta proyección han sido
las iglesias, las Fuerzas Armadas, el Estado y algunas colonias europeas de in-
migrantes. Solo recientemente se observan agrupamientos instrumentales aso-
ciados a la defensa de ciertas expresiones identitarias territoriales amenazadas.
Ahora bien, cuando hablamos de identidad y de proyecto común, nos re-
ferimos a lo que una comunidad percibe, desea y piensa en colectivo. Solo en
ese ejercicio, nos transformamos en parte de una entelequia que abraza, integra
y protege. A esto le hemos llamado nación. Esta ilusión de pertenencia ha sido
un rasgo que ha acompañado a la especie desde siempre, pero más allá de esta
pulsión de pertenencia, surgen las preguntas: ¿Estamos en un momento en que
debamos volver a mirarnos en el espejo del prójimo? ¿A quién debemos invitar
a apalabrar los sueños que nos unifican? ¿Cuál es la forma de compartirlos?
¿Son las instituciones o los grupos los más significativos en el instante en que
intentamos materializar esta ilusión? Es decir, si creemos que la cultura y los
símbolos compartidos deben renovarse, es importante decidir a quién encar-
gamos la tarea.
La conformación del constructo ser chileno demoró más de un siglo en
ser caracterizado e identificado de manera masiva por parte de la población
y su simbología fue siempre estimulada y forzada por y desde los gobiernos
centrales. Los mecanismos que se utilizaron para lograr que la heterogeneidad
de la población pos-colonial se viera reflejada en el espejo de la chilenidad y se
diferenciara del ser peruano o argentino fueron muchos, incluidas las guerras
fronterizas que se prolongaron hasta el siglo que acaba de cerrar sus humanas
y occidentales puertas, constituyéndose en conflictos con una clara dimensión
“cultural”.
Para el caso chileno, el componente cohesionador a lo largo del siglo XX
fue el territorio. Otros factores, como las políticas y los gobiernos autoritarios,
han diseminado divisiones sociales; otros eventos traumáticos y magmáticos
de la tierra como terremotos y maremotos, han generado importantes des-
plazamientos humanos que han fusionado tradiciones culturales y han gene-
rado una fuerte impronta de desapego material. Otros procesos largamente
construidos, como el centralismo o el caciquismo, han debilitado la imagen
del ser nacional fragmentándola y haciendo emerger una y otra vez pequeños
señoríos en cada territorio que se siente marginado, excluido o invisibilizado.
Sin embargo, lo que siempre ha quedado como suma de las partes ha sido la
pertenencia a este territorio que con su columna vertebral andina mira algo
ensimismado al inmenso océano Pacífico.
II. Región cultural y ciudadanía cultural
El territorio ha sido esta plataforma histórica e identitaria y avanzar en el re-

conocimiento del valor de esta unidad de creación y recreación cultural que
contiene el imaginario chileno se sostiene en los debates de las nuevas geogra-
fías: humana, cultural, histórica, que invita a delinear regiones culturales como
espacios de creciente dinamismo.
La región cultural se diferencia de la región político-administrativa ya que
en esta última priman las determinantes y los criterios del poder de las élites,
no importando cuán compartidos sean con el común de la población. Basta
pensar en la invisibilidad de las fronteras en las zonas limítrofes, donde un por-
centaje no menor de la población no experimenta mutación cultural alguna, al
pasar de un país a otro.
Esta reflexión se ha ido moldeando en el contexto del monumental proceso
trans-fronterizo, de dimensiones culturales dantescas, denominado globaliza-
ción. Algunas de las características de las comunicaciones actuales son que
tienden a mediatizar y enfatizar la creación de imaginarios o virtualidades, a
partir de un cúmulo de información “que da-forma” y que no siempre se ajusta
a la diversidad de realidades que moldea. La construcción de identidades cul-
turales —que vincula materialidades e imaginarios— se está viendo alterada e
intervenida por este proceso creciente de pérdida de referencia en el territorio
y los efectos pueden ser negativos si no somos capaces de adoptar y adaptar di-
chas influencias tecno-ideológicas a nuestra cultura, evitando así la absorción
y desdibujamiento cultural.
El desajuste entre condiciones materiales e imaginario utópico, nos pierde
en la esencia misma del desarrollo humano en tanto este puede prescindir del
intercambio vivencial que precede y potencia la información propia de un grupo.
La información producida por la interacción entre personas y entre estas y su
entorno, nos hace sujetos-sujetados a una realidad identificadora y significativa
y no a relaciones ajenas y arrolladoramente impuestas.
La conceptualización de los procesos internacionales en la economía, la política

y la cultura, por ejemplo, han dado cabida a la noción de “globalización” de la so-
ciedad, de la economía, de la política y aún de la cultura o la ecología, por decir solo
algunos nudos problemáticos.
Ahora, finalizando el siglo, se añaden nuevas dimensiones, como la cultural, que

consistiría en aquellas prácticas que habilitan a ciudadanos competentes a participar
plenamente en la cultura nacional; aquí las instituciones educativas, como la univer-
sidad, son cruciales para este desarrollo de la ciudadanía cultural.
Es crucial para este desarrollo la “globalización de la cultura” que además está
asociada con la creciente interconexión de la economía mundial y el desarrollo del
mercado mundial de bienes culturales. Pero también, y lo enfatiza B. S. Turner, la
globalización de la cultura involucra la idea de que las sociedades se conciben a sí
mismas como partes de un sistema mundial de sociedades, formando en conjunto un
orden global con la posibilidad de no producir estandarización e igualdad, tendiendo
hacia la heterogeneidad y la diferenciación. (Aceves:2001)
Existe una evidente transformación en la conformación del Estado moder-

no y sus referentes territoriales. La opción por restituir una noción de territorio
está destinada a relocalizar la discusión en una idea de región cultural que
conciba las fronteras como espacios de intercambio, de flujo y movilidad, a
diferencia de las rígidas geopolíticas, administrativas o jurisdiccionales.
La región cultural, es el lugar, no el espacio, se caracteriza por la flexibilidad y
valora la diversidad, pues los territorios en tanto espacios solo se transforman en
significativos cuando los elementos simbólicos que vinculan a sus comunidades
tienen un peso democrático, cuando existe en ellos una ecología de la convivencia
y no cuando esta delimitación responde a lo económico, político o militar, única-
mente. En ese tipo de delimitación del espacio, el territorio desune, fragmenta y
destruye a las comunidades.
Como hemos señalado, creemos que en este escenario cobran gran rele-
vancia las ideas de reconocimiento y distinción de las regiones culturales, así
como la propuesta de ciudadanía cultural, para la revitalización de esta ilusión
humana de pertenencia y de imaginarios comunes dotadores de sentido.
Lo que hoy indudablemente cuestiona, en el ámbito de la teoría política, nuestro

concepto de ciudadanía y democracia y su ya larga historia en la sociedad occidental,
es la presencia insistente del pluralismo cultural simultáneamente en un mismo espa-
cio y tiempo físico, a su vez, mediado por una tradición simbólica.
En este proceso,... se plantea lo siguiente: ¿cómo es posible la ciudadanía en nues-
tra sociedad política liberal y pluricultural, especialmente propensa a la fragmentación,
cuando se trata de una noción esta tradicionalmente concebida en términos homogé-
neos? (Zapata:2001)
El primer momento jurídico para nuestros Estados nacionales estuvo ca-

racterizado por la definición fundadora y la instalación de los derechos civiles.
Le secundaron la ampliación de los derechos políticos y fue el desafío y desilu-
sión del siglo XX, la salvaguarda de los derechos sociales, que enfatizan la seguri-
dad económica y social, con lo cual se posibilitarían las condiciones materiales
para la realización con equidad de la participación ciudadana. Los derechos cul-
turales de cuarta generación cumplirían finalmente los ideales de lograr la par-
ticipación cabal de los ciudadanos en los asuntos centrales de su comunidad.
...nuevos tipos de ciudadanía se han desenvuelto en torno a nuevos problemas

y procesos sociales que ahora enfrentamos. Particularmente desde la década de los
ochenta, estos fenómenos son más evidentes y permiten identificar esta pluraliza-
ción de las formas y contenidos de la ciudadanía que van más allá de las fases y los
aspectos cívicos, políticos y sociales inicialmente propuestos por T.H. Marshall. No
obstante, la contribución de este sociólogo inglés aún tiene influencia y utilidad, y es
base para el desarrollo de nuevas conceptualizaciones, tal como la de “ciudadanía
cultural” o la del “ciudadano global”, por ejemplo. (Aceves:2001)
Rosaldo explica el término “ciudadanía cultural” como el derecho a ser

diferente y a pertenecer en el sentido de una participación democrática.
Reclama, que en una democracia, la justicia social demanda por la equidad entre
todos los ciudadanos, aún cuando existan diferencias como la raza, clase, género u
orientación sexual que potencialmente puedan ser utilizados para hacer a ciertas
personas menos iguales o inferiores que otras. La noción de pertenencia significa la
membrecía cabal en el grupo y la habilidad para influir en el propio destino al tener
una voz significativa en las decisiones básicas. (Aceves:2001)
En América Latina, la experiencia de los movimientos sociales ha llevado a

la re-definición de lo que se entiende por ciudadanía o el ser ciudadano. Ya no
solo vinculándolo a los derechos a la igualdad, sino también como legítimo de-
recho a la diferencia. Pero la simple constatación de ese hecho no aporta nada
nuevo si no va acompañada de políticas y acciones que se basen en el respeto
a la diversidad como la manera más idónea de construir un nuevo sentido de
país y de Nación.
Se hace entonces indispensable aumentar y ensanchar, en nuestras sociedades, el

acceso a la cultura, tanto en su creación como en su goce, y convertirla en el vehículo
más eficaz de integración y de inclusión. (Di Girolamo:1998)
III. Programa Cabildos Culturales
Antecedentes y proceso
“La Cultura no es un lujo de país desarrollado ni una

entretención pasajera y efímera. Es una manera
de existir, vivir y de sentir.”
Claudio di Girolamo Carlini
“Ciudadanía Cultural:
Una carta de navegación hacia el futuro”
Conferencia Intergubernamental
sobre Políticas Culturales, 1998
El programa Cabildos Culturales fue concebido como una oportunidad de in-

augurar en Chile un diálogo comunal1 acerca de la cultura y su importancia en la
vida y desarrollo de las personas, poniendo en ejercicio los conceptos de región
y ciudadanía culturales.
Desde el punto de vista del ente organizador de Cabildos Culturales —la División
de Cultura del Ministerio de Educación2—, la primera etapa del programa vino a sis-
tematizar la experiencia adquirida durante años a través de los diversos lineamientos
políticos y proyectos que esta instancia encabezó. Ellos habían apuntado, entre otros
objetivos, a estimular el protagonismo social en los territorios, ayudando así a diver-
sificar y enriquecer la gestión de políticas públicas y financieras del sector cultural.
Como ya hemos señalado, se trata de una instancia convocada en tanto es-
pacio soberano y cuya esencia y sentido es el de ser un claustro de ciudadanos
independientes y autónomos del poder político en la generación de iniciativas
y en su capacidad de gestión cultural. De esta manera, pensamos que no puede
existir dirigismo político en lo temático, muy por el contrario, el Estado con-
voca a un conjunto de ciudadanos culturales, pero no puede cooptarlos pues
este ejercicio de ciudadanía perdería confiabilidad.
Lo anterior nos ha compelido a asumir una perspectiva de análisis de las
resoluciones de carácter nacional que no se concentra en la mirada únicamente
cuantitativa y más bien busca identificar los temas recurrentes que están pre-
sentes en la conversación de estos delegados.
1 La comuna es nuestra unidad político-administrativa más pequeña y las 342 que existían
en el país cuando se realizaron los Cabildos, agrupadas, conformaban un collage de trece
regiones. Cada comuna está encabezada por un gobierno local de elección directa.
2 La División de Cultura fue el organismo estatal que tuvo a cargo la definición de políticas
públicas así como la implementación de programas y proyectos de extensión y fomento a
la cultura artística. Tenía representación descentralizada en todas las regiones del país y
actualmente ha sido reemplazada por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, cuya
autoridad máxima cuenta con rango ministerial.
En una línea de análisis de discurso, es posible señalar que los temas reite-
rados se agrupan en seis grandes ámbitos:
• Institucionalidad cultural
• Financiamiento
• Infraestructura, patrimonio e identidad cultural
• Educación artística y capacitación en gestión cultural
• Pueblos originarios y jóvenes
• Chile cultural en el exterior
Estas resoluciones constituyen —a la vez que propuestas— un diagnóstico

de valoración de los múltiples movimientos de la actividad cultural en el país
en sus distintas instancias públicas estatales y no estatales: gobierno central,
legislativo, municipalidades, sociedad civil organizada, todos los que constitu-
yen agentes identificados por ellos y a los que se puede apelar al momento de
pensar las políticas para el sector.
En los Cabildos Nacionales, se consideró la necesidad de realizar votacio-
nes. El sistema recogió un rasgo de la cultura de participación ciudadana muy
arraigado en la sociedad chilena. Sin embargo, se intentó que el rol de este
procedimiento no fuera de exclusión, vale decir, que las propuestas con más
adhesiones no eliminaran a las minoritarias, sino que operaran como un meca-
nismo de jerarquización del conjunto de las iniciativas3.
El sujeto político moderno se inscribe en la aceptación de la “universalidad” y la

“igualdad”, pero también en la “inclusión” de las necesidades específicas, diversas, de lu-
gares diferentes, de prácticas plurales, etc. La cuestión central es que la noción de “ciuda-
dano” no reduzca, no elimine, las distintas particularidades; por lo que se reconoce una
tensión en el concepto de ciudadano expresado, ya que incluye “lo compartido-común”,
pero no necesariamente las membrecías particulares. (Aceves:2001)
Tipos de cabildos:
yy Cabildos Comunales: Aquellos en que la comuna se reúne para debatir

sobre temas culturales que reflejen su propia identidad cultural local.
yy Cabildos Provinciales: Instancia en que se reúnen los delegados comunales de
una provincia.
3 En relación a la priorización de propuestas interregionales y nacionales, cada delegado tuvo

derecho a un solo voto, por lo cual la cantidad de adhesiones a una propuesta, aparece
como dispersa y poco abultada. Si cada delegado hubiese podido votar por más de una
prioridad, las cifras de adhesiones habrían sido superiores, pero no se trataba de concentrar
los votos en una para eliminar otras, sino de establecer hacia dónde concentrar esfuerzos
para identificar las preocupaciones y lineamientos políticos de este grupo de ciudadanos
culturales delegados a la instancia nacional.
yy Cabildos Regionales: Momento de intercambio de todos los delegados comu-

nales de una región.
yy Cabildos Interregionales: Instancia de encuentro de delegados representantes
de una zona del país: norte - centro - sur - Patagonia.
yy Cabildo Nacional: Instancia anual en que se reúnen todos los delegados comu-
nales y especiales del país para debatir y compartir experiencias culturales.
yy Cabildos Artísticos: Discusión y acción de artistas regionales sobre las inquietu-
des de desarrollo artístico cultural de la región.
yy Cabildos Temáticos: Conformación de un grupo de personas que compartan
una situación o tema común con el fin de reflexionar desde su perspectiva el
tema cultural.
yy Cabildos del Reencuentro: Abrir espacios de diálogos y de conocimiento mu-
tuo, con la participación de compatriotas que residen en el extranjero para ir
construyendo juntos una política de reencuentro e intercambio de experiencias.
1º Cabildo Cultural Nacional: “Del Chile vivido al Chile soñado”

Este programa, desarrollado a partir del año 1999, se inició con la realiza-
ción de 268 cabildos locales, que significaron una cobertura del 78% del total
de comunas del país, además de 33 encuentros de artistas, gestores, estudian-
tes secundarios, miembros de pueblos originarios y grupos de intelectuales que
se reunieron y diagnosticaron la situación de la cultura en sus localidades y en
el país, tras la invitación a reflexionar “Desde el Chile vivido, al Chile soñado”4.
Iniciado el proceso de discusión en las localidades, se instauraron diferen-
tes criterios para la participación en una instancia nacional denominada Ca-
bildo Nacional de la Cultura. Las diversas modalidades de participación de los
delegados de cabildo, pasaron a conformar las siguientes categorías: delegados
plenos o territoriales, que poseían derecho a voz y voto, y que representaban a
una comuna del país; y delegados especiales, que tenían solo derecho a voz en
las resoluciones nacionales, y voz y voto en la construcción de las propuestas
del sector al que pertenecían (artes visuales, música, etc.). Finalmente, partici-
pó un importante número de observadores, tales como gestores culturales de
los gobiernos municipales, provinciales o regionales, autoridades y agentes del
mundo artístico y cultural nacional e internacional.
El proceso inicial de debates locales y sectoriales culminó con la realización
del 1º Cabildo Nacional de la Cultura, en enero del año 2000. El debate se tra-
dujo en la elaboración de propuestas para el nivel comunal y para el país, las
que conformaron los documentos:
4 Esta fue la frase de convocatoria que se desplegó por todo el territorio y la que orientaba a
iniciar un diálogo muy abierto a las aspiraciones y expectativas culturales más sentidas de
la población.
• Carta de los Derechos Culturales.

• Diez propuestas programáticas para la cultura de Chile.
En aquella oportunidad se aplicó a los delegados de cabildo una encues-

ta evaluativa relacionada con lo temático. Fueron consultados cien delegados
comunales y los resultados indicaron que el 82% de ellos tenía una alta valo-
ración de la amplitud y variedad de temas debatidos en este primer encuentro
nacional. Asimismo, hicieron sugerencias organizativas y de procedimiento
que se implementaron casi en su totalidad en la siguiente versión.
2º Cabildo Cultural Nacional: “A construir los sueños”

Durante el año 2000 se realizaron Cabildos Interregionales como meca-
nismo de coordinación y continuidad entre cada encuentro nacional y en ellos
se logró rescatar las experiencias exitosas así como reanimar a muchos de los
delegados que en sus comunas pudieron arribar a una situación bastante des-
favorable para el desarrollo de propuestas culturales para su localidad, inser-
tos o no en las instancias formales de gestión y apoyo. De igual manera, se
pudo constatar las dificultades comunes, las que se fueron transformando en
un diagnóstico compartido.
Desde el nivel central, se reconocieron ciertas dificultades de estructura-
ción interna así como financiera, que previstas o subsanadas hubieran permiti-
do que en ese período se apoyara el proceso de manera más decisiva. Sumado
a esta dificultad, hubo numerosos gobiernos locales con insensibilidad hacia
el desarrollo de políticas culturales que involucraran a la ciudadanía cultural
en las comunas. Mirado a distancia, se puede evaluar cómo estas formas de
participación social y política han cobrado relevancia en los gobiernos loca-
les respecto de ocho años atrás. La mayoría de los municipios cuentan con
responsables culturales y sus autoridades destinan recursos que, aun siendo
escasos en la mayoría de las comunas pobres, muestran una tendencia fuerte a
la valoración del factor cultural para aunar a la población.
Los encuentros interregionales comenzaron a activar los debates en vías a
la realización del 2° Cabildo Nacional de Cultura, programado para abril del
2001. Se plantearon los siguientes desafíos:
• la existencia de espacios estables de coordinación y apoyo entre los delega-
dos de cabildo de regiones contiguas,
• mecanismos preestablecidos que permitiesen el flujo de información, des-
tinada a facilitar la gestión y producción cultural local, y,
• acciones que favorecieran el reconocimiento de la instancia cabildo por
parte de las instituciones comunales y gobiernos locales involucrados en
procesos culturales.
De esta manera, durante el evento de abril, se intentó aumentar el flujo de in-

formación de apoyo a la gestión y a la implementación efectiva de los acuerdos ge-
nerados por los delegados. Así, se decidió desarrollar temas sobre: la construcción
y fortalecimiento de redes de comunicación cultural; la divulgación de la existen-
cia y características de los fondos de apoyo a la cultura y las artes; el relevamiento
del aporte de la Asociación de Municipios5 a la gestión local; y la necesidad de
generar alianzas con los jóvenes que participan del Programa Servicio País6.
Este 2° Cabildo Nacional culminó, además, con la elección democrática
de los futuros representantes a las coordinaciones interregionales durante el
período 2000-2002 y con planes de trabajo e iniciativas debidamente jerar-
quizadas y encargadas a alguna comuna responsable para su cumplimiento7.
De igual manera, se establecieron 25 propuestas de políticas nacionales para
cultura que en lo fundamental insisten en la tendencia señalada en los acuerdos
del año 2000, vale decir: reforzamiento de la institucionalidad cultural y mayor
financiamiento y apoyo formativo para una gestión profesional de los territorios.
3° Cabildo Cultural Nacional: “Chile uno y diverso, creación de todos”

El 3º Cabildo Nacional de Cultura se realizó en la V Región de Valparaíso,
en el mes de agosto de 2002. El total de delegados que asistieron fueron 270.
Los contenidos se orientaron a partir de tres temáticas centrales:
1. Evaluación de la participación cultural de la ciudadanía, con la pregun-

ta: ¿Qué rol han tenido los cabildos para la participación cultural de la ciuda-
danía comunal? Se indicaron aspectos tales como:
• Cantidad de cabildos, encuentros o actividades realizados en la comuna.
• Diversidad de actores culturales convocados o participantes.
• Difusión de la convocatoria (amplia o restringida).
• Continuidad de los vínculos generados a partir del cabildo.
• Grado de implementación de los acuerdos.
• Logros más importantes alcanzados en la comuna.
• Principales dificultades para el trabajo de los cabildos.
• Otras observaciones particulares del proceso en su comuna.
5 Es la instancia de coordinación de las municipalidades del país. Estas municipalidades están

gobernadas por un alcalde, autoridad de elección popular.
6 El Servicio País es un programa de Estado que financia pasantías de profesionales recién

titulados en zonas apartadas y marginalizadas del país, priorizando por la presencia de
aquellos que puedan aportar con sus conocimientos y especialidades a las necesidades pro-
pias de estas comunidades.
7 En el proceso de votación participaron 276 delegados territoriales o comunales. Esto corres-

ponde al 81% de las comunas del país. Durante este encuentro nacional se les entregó cre-
denciales de delegado de cabildo a los participantes como un instrumento de presentación
y de indudable valor simbólico, desde el punto de vista de la pertenencia y la membrecía.
2. Proyecciones locales para el desarrollo cultural a través de la pregunta:

¿Qué rol han tenido los cabildos para la participación cultural de la ciudada-
nía comunal? Los subtemas asociados fueron:
• Fortalezas y posibilidades de continuidad de los cabildos.
• Mecanismos o estrategias que fomenten el diálogo en torno a la cultura (o
que repliquen el diálogo iniciado en el cabildo) entre los integrantes de la
comunidad local.
• Alternativas para descentralizar y despersonalizar las funciones asumidas
inicialmente por el delegado.
• Qué espera de las municipalidades y de la empresa privada.
• Iniciativas para fortalecer los vínculos entre ciudadanos forjados a partir
del cabildo.
• Redes de información cultural comunal, autónomas y apoyadas por la Di-
visión de Cultura y otras entidades públicas o privadas.
• Definir mecanismos de divulgación de la información artístico-cultural
hacia la comunidad local.
• Comités o grupos encargados de vincular el quehacer cultural con los
medios de comunicación local.
• Articulación de colectivos ciudadanos para desarrollar iniciativas cultura-
les que refuercen la identidad local o barrial.
3. Proyección nacional para el desarrollo cultural donde la pregunta fue:

¿Cómo proyecta el trabajo futuro del cabildo y de las instancias públicas na-
cionales en el desarrollo cultural del país? Los subtemas de este punto fueron:
• Temáticas a discutir en un próximo cabildo nacional.
• Proyectos de ley que debieran promoverse y aprobarse en el parlamento.
• Medidas administrativas del gobierno que faciliten el aporte de los priva-
dos o el cofinanciamiento artístico y cultural.
• Iniciativas para mejorar la infraestructura y el equipamiento de los espa-
cios públicos.
• Propuestas de intercambio cultural con otros países.
• Medidas adoptadas para la conservación, el desarrollo y la difusión cultu-
ral de los pueblos indígenas.
• Disposiciones que favorezcan la difusión del arte y la cultura en los me-
dios de comunicación.
• Propuestas que hagan efectiva la protección de los intereses morales y
materiales de los autores y creadores (derechos sociales de artistas y traba-
jadores de la cultura).
En el plano nacional, las cuatro principales propuestas relevadas al Presi-

dente de la República fueron:
• Modificar la Ley de Municipalidades y de Rentas Municipales, de forma

que se destinen recursos para crear el Área de Cultura en cada municipio,
que elabore Planes de Desarrollo Cultural considerando fondos de apoyo
al Consejo Comunal de Cultura y Fondos Concursables.
• Lograr la autonomía e institucionalidad de los cabildos culturales, los cua-
les serían convocados en su calidad de organismo consultor en la toma de
decisiones sobre políticas culturales.
• Proyecto de ley de reconocimiento y protección de los artistas y trabajado-
res de la cultura en el Código Laboral y aprobación del artículo Nº169 del
Convenio Resolutivo de la OIT sobre previsión y salud.
• Que se realice una modificación a la Ley Orgánica Constitucional de Mu-
nicipalidades que obligue a que al menos el 1% del presupuesto municipal
sea destinado a desarrollo cultural de la comuna.
4°Cabildo Cultural Nacional: “Ven, construyamos la paz”

En mayo de 2003, más de 480 personas de todo el país se dieron cita en
el Centro de Convenciones Diego Portales para realizar el 4°Cabildo Nacional,
abierto a toda la comunidad que deseó asistir a los foros y exposiciones que se
realizaron durante los tres días, además de verlos y escuchar lo que sucedía a
través de la web.
La apuesta fue por seguir fortaleciendo el espacio de cabildos culturales,
construyendo día a día los objetivos de una política de participación ciudadana
en materia cultural y en la cual sean las propias personas los sujetos activos de
su desarrollo cultural.
Este fue el cabildo de los compromisos. Por ello, los temas que organizaron
el debate fueron:
• Ciudadanía cultural: principios, características, ejercicio de derecho, deba-
te y discusión.
• Alcance y visión de la ciudadanía cultural en el ámbito propio, local/re-
gional, por parte de los participantes, desde la mirada del ciudadano y la
representación de estos en el Cabildo Nacional.
• Conclusiones y compromisos ciudadanos en materia cultural.
Estos son los acuerdos principales con carácter de compromiso que adqui-
rieron los asistentes y que fueron presentados al Presidente de la República:
• Difundir el concepto de “ciudadanía cultural” y el ejercicio de los deberes y

derechos culturales, a través de los medios de comunicación (reales o virtuales)
y la coordinación de las distintas instituciones públicas y privadas presentes en
la comuna (en especial aquellas ligadas al ámbito cultural: bibliotecas, museos,
establecimientos educacionales y otros), asumiendo el delegado de cabildo el
compromiso de avanzar en esta propuesta antes de la realización del próximo

encuentro nacional.
• Los delegados de cabildo y las instituciones culturales participantes de este
4º Cabildo Nacional se comprometieron a difundir e informar respecto de
los instrumentos de gestión cultural disponibles, que permitan la creación,
el acceso y fomento de iniciativas culturales.
• Apoyar la elaboración de una política comunicacional por parte del Mi-
nisterio de Educación, que sea eficiente y tenga seguimiento y evaluación,
donde se difundan los acuerdos tomados en el Cabildo Nacional y que esta
información llegue a todos los sectores de nuestro país.
• Trabajar con la comunidad, estimulando la formación de nuevas organiza-
ciones culturales, fortaleciendo las redes ya existentes, la asociatividad y la
autogestión cultural, generando modelos de gestión y estructuración en el
nivel local, resguardando la diversidad y el intercambio cultural.
• Que los chilenos en el extranjero tengan acceso a ejercer sus derechos civi-
les y culturales e interactuar fluidamente con sus valores y tradiciones en
pro de conservar su arraigo y sentido de pertenencia.
Cabildos Culturales en Chile

IV. Sentidos y aprendizajes

“Ciudadanos... a las almas.”
Roberto Matta8
Con la sub-versión humanista de esta arenga guerrera republicana, Roberto

Matta apela a un protagonismo social, radicado en los lazos espirituales e in-
tangibles de los pueblos: su cultura.
Este protagonismo cultural aparece históricamente como una dimensión por la
que transitan los cambios de las sociedades y los individuos. La crisis de los modelos
de participación política y social ha permitido resignificar los espacios de la expre-
sión cultural, como los campos en los que espontáneamente se busca la transforma-
ción. Al mismo tiempo, la producción y creación cultural aparecen ligadas a los pro-
cesos de reconstrucción de identidad y de gestación de alternativas de cambio social.
Pareciera que la demanda por la restitución de una imagen país, por el
sueño colectivo, deambula en los discursos de participación, pero sin duda
que uno de los debates que emerge tras el despliegue de esta iniciativa de
participación ciudadana, nos obliga a situarnos en la cómoda esquizofrenia
del observador social que confía esencialmente en el ser-humano y en su ca-
pacidad colectiva de producir cambios, pero que, sin embargo, le demanda a
los monstruos modernos: Estado y Mercado, que cumplan con los roles que
justifican sus existencias.
Por su parte, los teóricos del contrato social defendieron al Leviatán como
redimidor del “hombre salvaje”, del hombre “en estado de naturaleza”, para así
hacerlo transitar camino a la felicidad. Los liberales mercantiles, por su parte,
han tenido la posibilidad histórica de demostrar las ventajas de la autorregu-
lación de la oferta y la demanda, pero hasta acá no han logrado la armonía del
equilibrio esperado.
Para nuestros países, estas invenciones de la modernidad han sido algo
más absolutistas que liberadoras o protectoras, cada cual los ha percibido en
su momento como: “chupa-ciudadanos”, “chupa-tributadores “chupa-consu-
midores”, “chupa-votantes”, chupa algo, pero de cualquier manera perversos y
escasamente operadores y regentes de la soberanía popular, salvo muy conta-
dos momento o excepciones.
Pedro Güell nos aporta una mirada crítica respecto de los roles que aún
tendrían en el nuevo escenario, el Estado y el Mercado, para el caso chileno:
Esta imagen y práctica del orden social común ha cambiado en los últimos vein-
ticinco años. La ruptura del matrimonio exclusivo y dependiente de la sociedad con el
Estado es un rasgo fuerte de esta época. Ni el Estado ni la política definen y sustentan
8 Roberto Matta es un connotado artista plástico de origen chileno, que residió en Francia
hasta su muerte, pero que mantuvo un contacto fluido con su país de origen.
ya por sí solos el orden social común, ni los actores sociales dependen de ellos para
existir socialmente. Este cambio no es el resultado de un movimiento emancipatorio
de los actores sociales. Ha dependido más bien de la decisión del Estado bajo la dic-
tadura de entregar la organización de la sociedad al Mercado y bajo la transición de
entregarla a las dinámicas de la modernización. En este cambio la sociedad misma
va a rezago.
El Mercado y las modernizaciones institucionales —desde la reforma judicial a
la doble jornada escolar, pasando por las nuevas carreteras concesionadas— aportan
sin duda nuevas oportunidades y nuevas relaciones a los individuos. Pero ellas se han
mostrado empíricamente débiles para proporcionar una imagen de orden colectivo. No
ofrecen un lenguaje público, tienen dificultades para promover vínculos de confianza y
cooperación, o una práctica de responsabilidades sociales, o una estructura confiable de
protección social. Es decir, ya por principio o por opción, ni el Mercado ni las moderni-
zaciones (del Estado) son suficientes para construir los materiales estrictamente sociales
que requieren la integración, el desarrollo y la democracia. (Güell:2001)
La insistente apelación de la ciudadanía chilena al Estado, no solo es pro-

ducto de lo imponente de este en la conformación de la nación, sino que res-
ponde a una preocupación de períodos de debilitamiento institucional, y en lo
personal me repone la justificada pregunta anarquista: ¿Si no tenemos sobera-
no, estamos obligados a crear uno?
La tensión de los debates contemporáneos han ido dibujando una tenden-
cia creciente a la apuesta por el fortalecimiento del actor social, vale decir del
sujeto asociado que se enfrenta a estas monstruosidades, mancomunadamente.
Este denominado Tercer Sector, en mi opinión, ha sido históricamente y como
dicen en nuestro país, el “jamón del sándwich” de la modernidad.
Más allá de este aporte que comienza a tener importantes adeptos, en la es-
fera de la cultura, el proceso de crecimiento protagónico de los actores sociales
es algo más estimulante que en otras áreas donde tradicionalmente estábamos
acostumbrados a verlos: gremios, sindicatos y partidos políticos.
Los efectos de que el Estado se involucre como facilitador de estos procesos de
participación ciudadana, no solo tienen basamento en la tradición de pater familia
que ha cumplido el Estado históricamente, también lo tienen en el proceso mismo
que se desata; en la comunicación y organización que se despliega, en el proceso
de aprendizaje de ejercicio ciudadano, en la restitución del reconocimiento. Las
votaciones (derecho a voto); el rigor o nivel de información de las opiniones y dis-
cursos de participación; los carnets de ciudadano cultural; y los documentos que
de cada proceso se generen, son lo menos importante, no alcanzan a la categoría
de simbólicos. Sí lo son las redes y la experiencia de intercambio, la sensación de
pertenencia e identidad, la recuperación de confianza, entre otros micro procesos
de compleja medición estadística.
En el amplio espacio de ser cultural, la magnificencia del humanismo mo-

derno aporta en humildad y grandeza haciendo referencia a la condición hu-
mana como medida de todas las cosas. Pero en esta manera de hacerse —que
estuvo a la base de la construcción de nuestras sociedades—, los actores de la
débil modernidad del siglo XX, fueron élites burguesas emergentes insertas en
un Estado poderoso, y teniendo como base una ciudadanía: electoral, de traba-
jadores, artistas o intelectuales.
Actualmente, el modelo social y político, derivado del despliegue de es-
tructuras de producción e intercambio económico, ha generado la irrupción de
nuevos actores quiénes han contribuido a la producción de riqueza material e
intangible; los productos y las obras, los discursos y las ideologías, los servicios
y los proyectos de vida y trascendencia trayendo aparejadas alteraciones que
pueden ser una gran posibilidad de repensar un humanismo menos despótico.
En lo fundamental, habrá que reponer una gramática más humanitaria y am-

bientalista que la mercantil en el ámbito cultural, no creemos que pueda reempla-
zarse el ciudadano por el mero consumidor pasivo, no es posible pensar en trasladar
el complejo ejercicio de la dignidad y el desarrollo, a las condiciones que dictan otras
lógicas que suponen el desaparecimiento de relaciones de pertenencia social y terri-
torial. (Soto:2000)
En el escenario actual —de impactante revolución tecnológica—, los men-

sajes y discursos dominantes provienen de estos actores con sus respectivos
nuevos roles: son los políticos insertos en un Estado que se pretende técnico
y expectante, empresarios desterritorializados, consumidores compulsivos, así
como creadores y pensadores de muy diverso cuño y motivación.
Los mecanismos de intercambio y circulación de sus mensajes son princi-
palmente los medios de comunicación, los mercados diferenciados y los múl-
tiples espacios de entrada y salida funcional a proyectos de vida cada vez más
individuales.
En este espacio de relaciones se sitúa el desafío de pensar y repensar desde
una mirada humanista: los mensajes, sus actores y roles, y los múltiples medios
de que disponemos para su circulación e intercambio. Nuestro viejo Leviatán
debiera ser un sabio relator de las experiencias de esta modernidad inconclusa,
para no volver a perder su rol creador, sin el que no existirían nuestras socie-
dades cargadas de simbolismos e identidades que él mismo procuró y vociferó
a todos los vientos vecinos, para demarcar territorio aún avanzado el siglo XX.
A veces nos trastocamos por el impacto que nos producen las nuevas tec-
nologías, la alucinación pavorosa de Internet, o los debates sobre el rol más o
menos protagónico del Estado y el Mercado, pero cuando aparece un mensaje
que hace sentido en las emociones y sentimientos de la gente, de manera má-
gica se echa a correr y nadie lo puede contener. La obra es el primer generador

en la cadena de riqueza material y simbólica del arte y la cultura de los pueblos
y a su vez, se constituye en su mensaje. No habría mensaje, ni propuesta con
sentido, sin el sujeto que antes vivencia y experimenta en comunidad.
El Estado se debe a las personas que lo sustentan dentro de un territorio, y
en el ámbito de las artes y la cultura estos son los creadores y los recreadores de
identidad, la mayoría y las minorías, los marginales y los integrados. El Estado
y el Mercado son mecanismos creados por el hombre para vivir en sociedad y
no son actores generadores en sí mismo de mensajes, no pueden trastocarse los
roles ni podemos creer que el medio es más importante que el mensaje.
Mientras la velocidad de las transformaciones tecnológicas supera cualquier
experiencia civilizatoria anterior, en cuanto al impacto de las mismas, la cultura
marcha en tiempos muy diversos incluso a las que se generan como producto de
las relaciones sociales y sus coyunturas. De esta manera, los Estados se enfrentan
a desafíos de cohesión interna y eficiencia, mientras estos impactos van generan-
do nuevas formas de desigualdad económica, social y cultural inclusive.
La vinculación retórica en que se ha incorporado el debate sobre el “rol de
la cultura en el desarrollo”, está entrampado en múltiples nudos: conceptuales,
de rentabilidad, de su ubicación respecto del status de las élites o de bienestar
de la población, entre otros.
En los debates internacionales queda claro que el despeje de estos entraba-
mientos radica en avanzar hacia un posicionamiento ampliado del universo a
administrar. La comprensión de la cultura como sector constituye un considera-
ble aliciente ya que se comienza a comprender su importancia en el desarrollo
global de las sociedades inmersas en los cambios mencionados.
La participación ciudadana en la definición de políticas públicas es una
tendencia que en el ámbito de la cultura se ha plasmado en una serie de inicia-
tivas que encuentran, en la población convocada, mucho asidero.
Para el caso chileno, habría que señalar que, aunque nuestra sociedad se ha
caracterizado por ser poco permeable al cambio, es posible percibir hoy, a pe-
sar de su aparente invisibilidad, la presencia de variadas expresiones culturales
que dan cuenta de una búsqueda de nuevas estéticas y lenguajes, que animan
con renovados flujos creativos, la convivencia social.
No obstante este diagnóstico, nosotros apostamos a que el reconocimiento
de las particularidades culturales territoriales abre hoy, como nunca, las posibi-
lidades de plantearse un futuro de nuevas representaciones identitarias nacio-
nales, que vayan más allá de la política, pero que además respondan al reclamo
por una existencia y convivencia solidaria y de cooperación social y con abso-
luto respeto a las híbridas micro realidades y a las mixturas emergentes.
Pensamos que a nivel estatal, en primer lugar, es fundamental re-instalar
principios básicos sobre los cuales se avance a una institucionalidad cultural
futura. Esta transición no debe contemplar solo aspectos e iniciativas institu-

cionales, sino que además debe ser un proceso paralelo y de igual relevancia al
apoyo a las propias dinámicas culturales que los creadores desarrollen. Vale decir,
reponer desde el Estado su compromiso —de voluntad y material— hacia la cul-
tura, y a la vez, estrechar lazos y crear vínculos que permitan rescatar lo abando-
nado, promover el acceso de todos a la cultura y respaldar las nuevas expresiones.
El desafío es entonces, asumir que este sector es el generador esencial de la
mentalidad y por tanto es un universalizador que abraza a la sociedad circular-
mente posibilitando este pensarse y desearse colectivamente.
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Caracas de memoria. De las identidades locales
al anonimato del espacio público
(o De La Reina de África en Lesseps a la ceiba
de Los Frailes)
José Carvajal
Mi ponencia tiene que ver con Caracas, solo que me voy a permitir hacer una
disgresión inicial que sirve de marco para hablar de un tema fundamental: la
revalorización del suelo urbano a partir de las actuaciones de mejoramiento del
espacio público y equipamientos para sus ciudadanos.
Estoy convencido de que una verdadera renovación urbana, de este nuevo
siglo, no puede atender solo a la lógica de la ciudad como máquina de consu-
mo, como espacio de libre crecimiento del capital inmobiliario, sino que debe
obedecer a la demanda intrínseca de individuos y colectivos que aspiran a que
se reconozca su derecho a la ciudad, lo cual implica, en primer lugar, el derecho a
tener una vivienda digna en un entorno digno, que forme parte de la ciudad y no
sea un simple apéndice de esta. Pienso que toda intervención que apunte, directa
o indirectamente, a la exclusión y expulsión de los que no engranan en esa lógica,
no asume como suya la transformación democrática de la ciudad, sino que entien-
de esta como simple repertorio de imágenes legibles y escenas urbanas potables
que terminan escamoteando los conflictos reales, presentes en el cuerpo social.
No podemos “pacificar” la vida urbana sin transformar su contextura social y sin
abrir espacios para conocer, comprender y resolver sus conflictos.
Voy a la disgresión:
En el número 10 de la calle Bolívar, entre las estaciones Lesseps y Vallcarca,
en Barcelona (España), hay un bar casi clandestino, La Reina de África. En él,
el primer jueves de cada mes, desde hace ya varios años, Manuel Delgado Ruiz,
un antropólogo catalán con su variopinta cohorte de des-adaptados, realizan
las sesiones de Escopofilia, jornadas de muestra y discusión de fragmentos cine-
matográficos y videográficos que por lo general sirven para reflexionar en rela-
ción con temas urbanos, como el de los inmigrantes, siempre como resistencia
a la idea de una ciudad higiénica, controladora, excluyente, y contra la ciudad
como máquina de renta especulativa. Ayer, jueves 6 de noviembre, presenta-
ron fragmentos de varias películas: Fuego en Castilla (1958), Plaga zombie: zona
mutante (2001), Todas las mañanas del mundo (1991), La paz empieza nunca
(1960), The Art of Living (1997)… esta podría ser una de las últimas sesiones
en ese refugio. Nuevas intervenciones urbanas tienen pendiente transformar esa
calle de viejas casas en las que hay un par de bares más, que si bien no son
“clandestinos”, sin duda son de dudosa reputación.
No me extrañaría que la intervención sobre esta zona tenga como fin acabar con
esos focos perturbadores del paisaje, borrar del mapa esos lunares que afean la piel
y la nueva reputación barcelonesa, que se diseña y construye palmo a palmo, man-
zana a manzana, como ciudad de incalculable riqueza arquitectónica y cultural. No
me extrañaría porque con mis propios oídos escuché de un funcionario del Ayun-
tamiento de Barcelona en el año 2002, cuando se desarrollaban las intervenciones
urbanas para el Fórum de las Culturas 2004, que derribarían un par de edificios del
barrio La Mina porque habían detectado allí focos de operación del narcotráfico (La
Mina es un sector popular de grandes bloques de finales de los años 1960, cercano
a la Zona Fórum, con un 30% de población gitana y muchos problemas sociales).
Cierto es que el barrio necesitaba de nuevos equipamientos, mejorar sus espacios
públicos, y esto finalmente se consiguió, a pesar de algunas disconformidades. En
realidad lo que quiero es llamar la atención sobre el discurso en el que los proyectos
urbanos tienen algo de esa perversa mixtura entre las lógicas militar y médica: hay
sectores de la ciudad que están enfermos, la enfermedad es contagiosa —pobreza,
delincuencia, descontrol social— y, por tanto, hay que curarla amputando. Para ello
se realiza una suerte de “bombardeo quirúrgico”. De lo que se trata es de limpiar,
controlar, asegurar… eliminar coágulos que no permiten el veloz flujo de cuerpos
y capitales por la ciudad, eso ha animado históricamente la idea de intervenir en las
ciudades. Lo sabe la París de Haussman del siglo XIX y modestamente lo sabe nues-
tra Caracas de los años 1940, con la reurbanización de El Silencio.
El sociólogo Richard Sennett, en su libro Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad
en la civilización occidental, luego de señalar los hallazgos de William Harvey en
1628, en relación con la circulación de la sangre en el cuerpo humano, y el uso de
esa metáfora circulatoria en las conjeturas de Adam Smith sobre el libre mercado,
Sennett dice:
Al desplazarse libremente [el homo economicus], disminuye la percepción sen-

sorial, el interés por los lugares o por la gente. Toda conexión visceral profunda con
el entorno amenaza con atar al individuo (...) Hoy, cuando el deseo de moverse con
libertad ha triunfado sobre los estímulos sensoriales del espacio en el que se desplaza
el cuerpo, el individuo móvil contemporáneo ha sufrido una especie de crisis táctil: el
movimiento ha contribuido a privar al cuerpo de sensibilidad. Este principio general
se ha hecho realidad en las ciudades sometidas a las necesidades del tráfico y del mo-
vimiento individual rápido, ciudades llenas de espacios neutrales, ciudades que han
sucumbido al valor dominante de la circulación.
No es casual que la palabra intervención tenga entre sus primeras acepciones

en el DRAE referencias a la cuestión militar o médica: “Cuerpo de oficiales que
tienen por misión inspeccionar la administración de los ejércitos”, “Operación

quirúrgica”... es entre sus últimas acepciones que se hace alusión a procesos de
intermediación entre partes.
Aludo a este extraño expediente, casi a lo X Files, porque desde una ciudad
como Barcelona, modélica para muchos, la idea de una cultura del consumo,
del suelo urbano como espacio para la renta del capital inmobiliario, someti-
da a procesos de tercerización en función de una vida cotidiana intervenida
brutalmente por el turismo, ha animado muchos de los proyectos que hoy
se venden como multiculturalistas y defensores de la diversidad, que velada
o abiertamente conciben la ciudad como una gran máquina en la que solo
caben los que tienen posibilidad de consumir en ella (valga una anécdota cari-
caturezca: al día siguiente de la inauguración de la Zona Fórum los medios en
primera plana armaban un escándalo: a los barceloneses no les habían dejado
introducir sus tradicionales bocatas al recinto, pues la idea era que los com-
praran adentro).
De esta gran “intervención cultural” (sin duda eso fue, una intervención de
gran escala urbana) que llamaron Zona Fórum, queda un conjunto de edificios,
algunos de utilidad reconocida, otros que parecen naves encalladas en la orilla
costera de la ciudad. Claro que también quedaron playas recuperadas, nuevos
parques y nuevos equipamientos que tuvieron que pelear los habitantes de La
Mina. Pero la convicción generalizada es que estas operaciones dieron paso a
muchos edificios residenciales y hoteles de lujo, que vinieron a “revalorizar” la
zona. ¿Pero, qué significa “revalorizar”, acaso solo ofrecer colosales explanadas
y amables paseos para sus ciudadanos, o también elevar el valor del suelo, lo
que implica una progresiva expulsión de los usuarios de esos espacios que no
pueden pagar los costos de ese suelo revalorizado? La respuesta la da el mer-
cado inmobiliario: el valor promedio de alquiler de un apartamento en Poble
Nou, vecino de esa zona y foco del plan llamado “22@”, según reportes del
primer trimestre del año, superaba los 1.100 euros, a pesar de que hay cientos
de pisos desocupados.
Pero no siempre estas operaciones son evidentes, y puede que ni siquiera
formen parte de una malintencionada política pública. A veces los artistas y
aventureros urbanos penetran en las que suelen denominarse “zonas degrada-
das” (centros urbanos donde vive gente de pocos recursos, sectores industriales
en declive, que por sus bajos costos permiten el uso de generosos espacios para
su trabajo artístico o expositivo). Así la presencia de talleres, galerías alternati-
vas, pequeños restaurantes y cafés, van creando una nueva trama cultural en la
que, si no se prevén políticas claras y se actúa rápidamente al respecto (control
de alquileres y creación de vivienda de interés social), esa “recuperación urba-
na” termina siendo sinónimo de “expulsión urbana” para aquellos habitantes
que no pueden pagar los nuevos costos de una zona ahora “más segura”, “más
guapa”, con mayor consumo. Eso ha pasado en muchas ciudades. Neil Smith,
en su ensayo “Nueva ciudad, nueva frontera: el Lower East Side como oeste,
salvaje oeste”, publicado en el libro Variaciones sobre un parque temático: La
nueva ciudad norteamericana y el fin del espacio público (Gustavo Gilli, España,
2001), pone en evidencia esas “avanzadas” que como “cabezas de playa” (la
retórica militar ha sido de uso explícito en las argumentaciones de algunos
promotores inmobiliarios norteamericanos), muchas veces inocentemente van
reconquistando el terreno para que luego intervenga el capital inmobiliario,
reformando, derribando y construyendo nuevos edificios o centros comercia-
les que, además, tienen un atractivo adicional: el de vivir o trabajar en zonas
fronterizas, un tanto salvajes pero pacificadas, donde se asiste al espectáculo
cosmopolita de la diferencia e incluso de una pobreza que ya no intimida por-
que ha quedado fuera de lugar.
Zonas como el barrio Alfama en Lisboa, Pelourinho en Salvador de Bahia,
o los barrios de Santa Caterina o el Born en el casco antiguo de Barcelona, son
muestras de ello. Aquí podríamos hablar del pueblo de El Hatillo. Sin ir muy
lejos, el casco de Chacao debe hacerles agua la boca a los promotores inmobi-
liarios ante las muchas bondades que ha incorporado a la vida cívica la inver-
sión municipal, para sacarles el jugo a terrenos y viejos edificios con alquileres
bajos que están amenazados o en procesos de desalojo.
Hay quienes dicen que la ciudad es el espacio público, y no les falta razón, por-
que esa expresión encarna un anhelo: el de la libertad del individuo en un contexto
societario, el de la movilidad y el anonimato. Y hay quienes dicen que la ciudad es
la vivienda, y creo que a estos les sobra razón, porque significa la posibilidad de
tener lugar, de hacer comunidad aunque sea de nexos superficiales, desde donde
la movilidad en la ciudad adquiere sentido. Soy partidario de que ambas ideas de
ciudad deben coexistir, negociar entre ellas. Porque la ciudad (como gran arte-
facto cultural) no debe ser del privilegio de unos grupos sociales que mantienen
a raya o expulsan a aquellos seres “redundantes”, que no producen ni consumen
lo suficiente como para justificar su presencia en el escenario urbano. Cabría pre-
guntarse si acaso tienen derecho a la ciudad solo quienes pueden consumir en
ella, y que, por tanto, a mayor consumo mayor ciudadanía.
Marshall Bermann, profesor norteamericano de teoría política y urbanismo
en Nueva York, que reivindica de una manera muy particular a Marx, en un ar-
tículo titulado “Los signos de la calle” (Aventuras marxistas, Siglo XXI de España
Editores, 2002) nos dice —y concuerda con la preocupación que señalaba Sen-
nett— que “Sería más productivo que, en vez de preguntar si la modernidad to-
davía puede producir obras maestras y revoluciones, nos preguntásemos si puede
generar fuentes y espacios de significado, libertad, dignidad, belleza, alegría, soli-
daridad (…) no podremos generar ideas que unan la vida de la gente si perdemos
el contacto con lo que son esas vidas. A menos que sepamos cómo reconocer a la
gente, su modo de mirar, sentir y experimentar el mundo, no podremos ayudar

a nadie a reconocerse o a cambiar el mundo. No nos ayudará leer El Capital si no
sabemos, además, leer los signos de la calle”. Para ello hay que moverse un poco
más despacio para poder auscultar la ciudad, y moverse por donde habitualmente
no nos movemos (por eso experiencias como las de Faro, en México me parecen
un ejemplo brutal, extremo, pero lo mejor de todo: posible, de activismo, pero
no como simple cuota de “responsabilidad social” sino como convicción humana
para transformar una injusticia histórica).
Muchos saben que desde hace varios años un pequeño grupo de correligio-
narios y yo nos hemos dedicado a patear y mostrar nuestra ciudad real, cotidia-
na. El extinto semanario enCaracas, cartografías del ocio y vida urbana, y más re-
cientemente la página dominical que publicamos en El Nacional, Caracas a pie,
han sido espacios, entre otras cosas, para reivindicar lugares que a la luz de los
medios y de temerosas conciencias, son indignos, impresentables. Ni siquiera
nos hemos dedicado a penetrar directamente en las zonas no representadas en
el mapa, y por tanto no reconocidas de nuestra ciudad. Poco hemos entrado
(por ahora) por los escenarios de la violencia dura. Más bien nos hemos de-
dicado a caminar buscando espacios fronterizos, a veces espacios que parecen
obvios, espacios olvidados por cierta clase media que los ve como degradados
y peligrosos. Nos la pasamos resaltando esa infernal y disfuncional cultura
del automóvil particular que interviene brutalmente los espacios de Caracas,
con más desparpajo e impunidad que los propios vendedores informales, que
han devenido en chivos expiatorios de muchas de nuestras omisiones e incon-
gruencias (recordemos, una vez más, el dato que habla de esta insensatez: cerca
de 25% de los viajes diarios de la ciudad se hacen en vehículo particular, pero
esos vehículos ocupan alrededor de las tres cuartas partes de las vías). Hemos
puesto en evidencia cierres ilegales de calles, con rejas y garitas. Hemos señala-
do la ausencia de puentes, reales y simbólicos, en nuestra ciudad. Y esto nos ha
abierto un espacio político en el marco de la revisión de eso que gruesamente
llamamos “cultura urbana”.
En una pasada ponencia que presenté en un seminario sobre movilidad,
aquí mismo en Chacao, decía que “la vida es política, y la política es ecología”,
que “aislarse, renunciar a la calle, es un acto contra natura” (porque la ciudad
no tiene sentido sino en el roce). A eso quiero agregar, para ahora sí entrar de
lleno en el tema de Caracas, que las prácticas culturales son también prácticas
políticas: pueden ser formas de exclusión o inclusión, en tanto que formas de
reconocimiento, entendimiento y negociación con lo mismo y con lo otro, pues
lo cultural es el producto directo de las dinámicas e interacciones sociales.
También son formas de poder que pueden asumirse para ordenar, controlar
desde la institucionalidad de la polis o para transformar espacios y relaciones
dentro de la ciudad desde la reverberancia de la urbs. En ese sentido pueden

ser formas de reducción del papel de los ciudadanos a simples espectadores o
formas realmente participativas para producir ciudad. Representaciones espa-
ciales de una política versus espacialización de la política.
En la Caracas de hoy tenemos una situación más o menos crítica en cuanto
a espacios para la producción y la vitalidad “cultural” —en el sentido de cultu-
ra como espacio de encuentro y proceso de hibridación, y como espacio para
la expresión y producción a través de las artes—. Por una parte los circuitos
centralizados, como el de los teatros Municipal, Nacional y la propia plaza
Caracas, o la llamada zona de los museos, Ateneo de Caracas y el Teatro Teresa
Carreño, han perdido su capacidad de convocatoria, no solo por un asunto
de los nuevos usos políticos proselitistas de estos espacios, sino también por-
que durante décadas dejamos que estos se convirtieran en islas urbanas, a las
que se llegaba (casi siempre en carro) y no por las que se pasaba (a pie). Por
otro lado, no se han generado espacios significativos (equipamientos, plazas)
en nuestras grandes zonas populares con este fin. Nada de ludotecas, ni fa-
ros. Cada comunidad ha resuelto a su manera estas deficiencias, de la misma
manera que se han construido su pedazo de ciudad: improvisando, sacando
espacio y recursos de donde no hay. Algunas van y vienen en el tiempo. Mu-
chas desaparecen. He aquí la importancia que tiene generar espacios de buena
calidad, que marquen una noción primordial: la de una permanencia que le
comunique a la gente de las propias comunidades y a los habitantes de toda la
ciudad que esa trama urbana existe, que está allí y que ha de ser parte integral
de esta ciudad.
Lo urbano, como dice el antropólogo catalán Manuel Delgado, es la ciudad
menos la arquitectura. Pero esa arquitectura puede contribuir a que eso que
constituye lo urbano —una masa infinita y mutante de anonimatos, pero hecha
de gente de carne y hueso— participe individual o colectivamente de una mis-
ma condición de ciudadanía que no puede ser de otra manera que igualitaria.
Por eso el acento en el derecho a la ciudad es primordial. Por eso reivindicar el
derecho de los habitantes a una vivienda y hábitat digno es importante (y este
derecho no puede estar limitado solo por la capacidad de pago, porque si no la
expresión derecho a la vivienda es letra muerta, un saludo a la bandera en una
sociedad tan desigual como la nuestra). Por eso es importante reconocer y rei-
vindicar también la presencia de nuestros barrios, que desde su propia historia
constitutiva expresan el anhelo de conquistar un espacio en eso que parecía
—y debería ser— una gran oportunidad y una gran celebración humana: la
ciudad. Y aquí hay una gran paradoja que se me antoja paradigmática: esa otra
ciudad se construyó desde el esfuerzo comunitario, desde la solidaridad como
recurso de cohesión para batallar contra aquello que la invitaba y al mismo
tiempo la excluía; pero el fin último en ella pareciera ser liberarse de cualquier
atadura comunitaria, perderse en la urbs, allí donde se supone no deberíamos

reconocernos más que como iguales jurídicamente y humanamente libres.
Hoy entendemos que los procesos políticos reales —que van más allá de
los puramente coyunturales en relación con el control de los poderes—, de-
ben atender las grandes deudas que como sociedad tenemos pendientes en el
espacio concreto de nuestras ciudades. Y esta transformación debe encararse
desde dos grandes perspectivas: la de fortalecer lo comunitario, para gestar
desde abajo pequeñas pero significativas transformaciones en los territorios
que hoy conforman nuestra ciudad, pero no para cerrarlos, sino para abrirlos.
No para que sean su pedacito de ciudad, sino para que esos pedacitos de ciudad
sean también la ciudad de todos. Creo que es importante insistir en que debe-
mos trabajar con la idea ulterior de que no se trata simplemente de remediar
los problemas de los que menos tienen, de los relegados, de poner una cancha
aquí y una biblioteca allá (¡que hay que hacerlas!), sino de hacer crecer la ciu-
dad y la capacidad de acceder a toda ella.
En ese sentido los gestos son importantes. Es inevitable pensar en dos casos
brasileros. La película El milagro de Candeal nos muestra a Carlinhos Brown, fa-
moso percusionista brasilero, que tiene un espacio de encuentro a través de la
música, que si bien lo hizo pensando en niños y jóvenes de su propia favela en
Salvador de Bahia, está abierto a la gente de la ciudad, porque con su apertura de
alguna manera también se abre el barrio a la ciudad. La otra experiencia es la de
los SESC (Servicio Social Do Comercio), del gremio de comerciantes brasileros
que en los años 1940, ante la brutal y desigual constitución social de este país,
decidieron crear espacios de encuentro cívico, cultural, deportivo, que no siempre
están ubicados en las zonas más pobres de las ciudades, pero que sí tienen políti-
cas para que los habitantes de estas zonas utilicen estos espacios.
Toda experiencia, proyecto, política que incida en el ámbito cultural debe
ser pensado en función de desarrollar espacios de hospitalidad (lo cual no es si-
nónimo de “espacios amables”), que desde muy diferentes lugares de la ciudad
propicien interacciones que vayan más allá de aquello estrictamente local y
comunitario que define territorios sociales y culturales.
Para cerrar quiero señalar dos experiencias, dos gestos, en las que no pien-
so ahondar en detalles. Solo quiero señalar lo que para mí significan en nuestra
actual coyuntura política, en estos tiempos en blanco y negro que ameritan un
poco de matices. Una de ellas es la que, en calidad de editor, me tocó llevar a
término con un equipo de trabajo que constituimos para ordenar y completar la
información levantada por otro equipo en la zona. Se trata de una serie de libros
de historias de la comunidad que recogen los testimonios de habitantes de seis
barrios caraqueños: El Guarataro, el casco de La Vega, Monte Piedad, Mamera, La
Pastora y San Agustín del Sur. ¿Qué tienen estos libros de particular? Lo relevante
es que quien abre ese espacio, quien hace ese gesto de acercamiento, es Cultura
Chacao, que en principio pareciera que nada tiene que ver con barrios que no
sean los poquitos que hay en su municipio. La historia la cuenta la propia gente
de la comunidad, con información levantada por gente de la propia comunidad,
con fotografía participativa que recoge la imagen de estos barrios, con sus espacios
significativos, los de sus afectos, los que quisieran se transformaran para el bien
colectivo. Es la voz de la comunidad, es su memoria, no la visión que tiene Cultura
Chacao de esos barrios. Cultura Chacao solo se limitó a servir la mesa.
La otra experiencia, según desde donde se mire, tan osada como esta, es la
de la Red Metropolitana de Inquilinos, que está vinculada a otros movimientos
de pobladores. Lo que quiero señalar como un gesto relevante es que cada
vez que hay acciones de desalojo en la ciudad de Caracas, la gente de la Red
se moviliza para evitarlo. Esta red está conformada por gente que proviene de
barrios, pero también de urbanizaciones como Colinas de Bello Monte, Las
Acacias, Chacao, entre otras, por profesionales, activistas, miembros de colec-
tivos artísticos y ONG relacionadas con el tema del hábitat. Lo singular, a con-
tramarcha de la experiencia que señalé anteriormente, es que gente de algunos
barrios que forman parte de esta red se movilicen a defender el derecho a la
vivienda de unos desconocidos que viven en urbanizaciones de clase media.
Probablemente a muchos les horrorice estas acciones, que traen a colación el
tema de la propiedad de los inmuebles y el uso del suelo urbano, pero a mí
me parece un signo relevante porque nos habla de una posibilidad: traspasar
la barrera de la comunidad de los míos para luchar por los derechos de otros que
desconozco, sin importar en qué espacio de la ciudad se encuentren.
Gladys Villarroel, educadora e investigadora en ciencias sociales venezola-
na, señala en un papel de trabajo para justificar la inclusión de las variables re-
feridas a “confianza social” o “confianza interpersonal” en algunas investigacio-
nes de campo, que “Muchas de las carencias y debilidades de la cultura política
en América Latina se han atribuido a la falta de ‘confianza interpersonal’ (...)
Para que la justicia social pueda alcanzarse, de una manera o de la otra, se ne-
cesita que estemos dispuestos a sacrificarnos por personas anónimas a quienes
no conocemos, a las que, con seguridad, nunca conoceremos, y cuyo estilo de
vida, etnia o religión es completamente diferente al nuestro”. Y esta “confianza
social” se ha demostrado (Inglehart mediante) que se relaciona positivamente
con el producto interno bruto y con la democracia.
En la sociedad moderna, y Caracas no ha estado exenta de participar de
este festín, nos vendieron la idea de que cada quien debía resolver sus propios
problemas, a pesar de que muchos de estos fuesen sistémicos. Por eso, como
señala en su blog el periodista Héctor Bujanda, “un sector del planeta, imbuido
en esta profunda ‘personalización’, no comprende la dimensión política que ya
se encuentra en curso: o desconoce los problemas sistémicos, y le angustia no
poder resolverlos de manera personal; o desconoce cualquier política sistémica
Muchas veces la iniciativa cultural en los barrios se improvisa desde el seno de la propia comunidad,
como esta tarima en Los Frailes de Catia
exitosa, porque los triunfos son siempre de él (de su esfuerzo, de su competiti-

vidad, de su capacidad y versatilidad). ¿Qué se pierde en todo esto? Se pierde la
política, el sentido del conjunto, la posibilidad de igualdad de unos con otros,
la posibilidad de reorganizar el Estado perdido con sentido público. Aparece
en nuestras sociedades esa polarización profunda que el nuevo presidente de
Paraguay, Fernando Lugo, describió de manera inmejorable: ‘Me niego a gober-
nar un país que se acuesta con hambre y otro país que se acuesta con miedo’”.
Para finalizar solo quiero mostrar una imagen de la parte alta de Los Frailes,
que habla por sí sola. Es de la última caminata por Catia, en el oeste de Caracas,
entre Manicomio y Altavista. Habla de una necesidad: la de un espacio para la
expresión, la convivencia, la celebración. Habla de una acción contingente de
la comunidad: abrir a toda costa ese espacio. Y habla de una oportunidad para
nosotros como sociedad: vislumbrar allí posibilidades de actuación e interacción
para la conquista de más ciudad.
TULIO HERNÁNDEZ
Sociólogo (Universidad Central de Venezuela). Especialista en temas de cultura y
comunicación. Ha sido directivo de distintas instituciones culturales públicas y fundaciones
privadas venezolanas. Actualmente es profesor de la maestría en Gestión y Políticas Culturales
de la Universidad Central de Venezuela. Ha sido profesor invitado en los másters de Gestión
Cultural de diversas universidades españolas. Consultor internacional en políticas culturales
y gobiernos locales. En el mismo tema de este libro ha compilado Ciudad, espacio público
y cultura urbana (2010), Sesenta años de tradiciones venezolanas. Del país rural a la nación
globalizada (2011) y Caracas en veinticinco afectos (2012).
LUIS ALBERTO QUEVEDO
Sociólogo con Maestría en Sociología (École des Hautes Études en Sciences Sociales,
Universidad de París). Director del área Comunicación y Cultura de la FLACSO-Argentina.
Profesor Titular de Sociología Política en la UBA, donde fue director de la carrera de Ciencias
de la Comunicación (1996-1997). Director del posgrado internacional Gestión y Política en
Cultura y Comunicación de la FLACSO. Ha publicado tres tomos sobre Consumos Culturales
en Argentina (2004-2006) y ha escrito numerosos artículos y capítulos de libros sobre cultura
y comunicación, derechos humanos, cultura política, nuevas tecnologías en la educación.
Forma parte del directorio de Educ.ar, el portal educativo del Ministerio de Educación de la
Argentina.
MÓNICA LACARRIEU
Doctora en Antropología Social (UBA). Directora del Programa Antropología de la Cultura
(ICA-UBA). Investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas
(CONICET). Profesora de la Universidad de Buenos Aires. Directora de los Proyectos “Cultura
y Territorio” (UBA) y “Etnografía de los espacios públicos urbanos” (CONICET). Consultora
de UNESCO en temas de patrimonio cultural inmaterial y turismo cultural. Es directora del
Proyecto de Cooperación Internacional Conicet-CNRS “La puesta en juego del patrimonio
en la configuración de los barrios en París, Buenos Aires, Moscú, Venecia”. Dicta cursos de
posgrado a nivel nacional e internacional y cuenta con numerosas publicaciones en el área de
cultura y ciudades.
FÉLIX MANITO
Licenciado en Geografía e Historia y máster en Gestión Cultural (Universidad de Barcelona).
Licenciado en Ciencias de la Información (Universidad Autónoma de Barcelona). Fundador
y director de Kreanta, Cultura, Conocimiento, Comunicación S. L., empresa de consultoría
especializada en planificación estratégica, participación ciudadana y comunicación corporativa
en los ámbitos de cultura, educación y gobierno local. Profesor de la Universitat Oberta de
Catalunya. Autor de diversas publicaciones y estudios sobre políticas culturales. Recientemente
ha publicado los libros Cultura y estrategia de ciudad. La centralidad del sector cultural en la
agenda local (2007) y Planificación estratégica de la cultura en España (2008).
JORGE MELGUIZO
Comunicador Social. Director de la Cátedra Medellín-Barcelona. Consultor de la Secretaría

de Hábitat e Inclusión Social del gobierno de la ciudad de Buenos Aires; del Ministerio
del Interior de Uruguay; y de la Intendencia de Maldonado, Uruguay. Asesor de la red
continental Cultura Viva Comunitaria Plataforma Puente y del Programa Nacional de Cultura
Viva Comunitaria en Colombia. Profesor de la Universidad de Córdoba (Argentina) y de la
Universidad Corporativa CIDEU (Barcelona). Ex secretario de Cultura Ciudadana de Medellín
(2005-2009) y de Desarrollo Social de Medellín (2009-2010). Conferencista internacional
en los campos de cultura, educación ciudadana, desarrollo social, gestión pública y política,
participación y comunicación educativa.
DIANA LÓPEZ
Gestora cultural, artista plástico y promotora de cultura ciudadana. Egresada del San Francisco
Art Institute, E.E.U.U. Con formación académica en el programa PS1 del Museum of Modern
Art (MoMA), Nueva York, y el Instituto de Estudios Superiores de Administración (IESA),
Caracas. Desde 1991 expone en el circuito artístico nacional e internacional y colabora en
el impulso y formación de jóvenes artistas venezolanos a través del Laboratorio de Arte
Contemporáneo. A partir del año 2002 participa en la conceptualización y desarrollo de
políticas públicas en las áreas de cultura y turismo del municipio Chacao. Es presidenta
ejecutiva de la Fundación Chacao para la Cultura y el Turismo (Cultura Chacao), institución
que ha diseñado programas como Arte en la Calle, Turismo y Comunidad; ha creado nuevos
espacios como la Biblioteca Los Palos Grandes y el Centro Cultural Chacao; y ha generado
programas de cultura ciudadana como eje transversal para el desarrollo social.
GONZALO ORTIZ
Periodista (Universidad Central del Ecuador) y docente universitario. Maestría en Ciencias Sociales
(Instituto de Estudios Sociales de Holanda, 1977). Ha ejercido en el diario El Tiempo (1967-1968);
en la revista Mensajero (1969-1975); fue fundador y editor jefe del diario Hoy (1981-1988) y
director latinoamericano de la agencia Inter Press Service (1992-1996), en Costa Rica y Uruguay.
Fue gerente general de noticias de Ecuavisa; de Telesistema; y columnista del diario El Comercio.
Ha sido profesor y subdecano de la Facultad de Economía de la Pontificia Universidad Católica
del Ecuador (PUCE). Fue concejal metropolitano de Quito (2003-2007) en representación de la
Izquierda Democrática; y secretario general de la Administración Pública (1990-1992) y secretario
nacional de Comunicación Social (1988-89), durante el gobierno del Presidente Rodrigo Borja.
PAULO ORMINDO DE AZEVEDO

Arquitecto brasileño (Universidade Federal da Bahia-UFBA). Especialista y doctorado en
Restauración de Monumentos y Sitios (Universidad de Roma “La Sapienza”, Italia). Fue
presidente del Instituto de Arquitectos de Brasil, Departamento de Bahia. Ha sido consultor
de UNESCO y otros organismos internacionales. Actualmente es profesor titular de la
Universidade Federal da Bahia.
LILIANA LÓPEZ
Consultora en construcción de ciudadanía, políticas culturales, desarrollo institucional y
responsabilidad social empresarial. Directora de las Fábricas de Artes y Oficios (Faro) en la
Ciudad de México.
MARÍA ELENA RAMOS

Licenciada en Comunicación Social (Universidad Católica Andrés Bello). Estudios de maestría
y doctorado en Filosofía (Universidad Simón Bolívar). Presidente del Museo de Bellas Artes de
Caracas (1989 a 2001). Curadora por Venezuela en las Bienales Internacionales de Venecia, Sao
Paulo, Medellín, Cuenca. Algunos libros publicados: La cultura bajo acoso; Gego; Diálogos con el
arte; Fotociudad; De las formas del arte; Armónico-Disonante; Intervenciones en el espacio; Acciones
frente a la plaza; Pistas para quedar mirando. Algunas curadurías realizadas: Contaminados;
Pasión y razón de un espíritu constructivo; Apóstol, Caputo y Araujo; Fragmento y universo; Víctor
Lucena: Utopía de un espacio recobrado; Christian Boltanski; Intervenciones en el espacio; Jesús Soto:
La física, lo inmaterial; Alejandro Otero: Las estructuras de la realidad.
MARÍA PAULINA SOTO
Doctorante en Estudios Americanos. Becaria del Consejo Nacional de Investigaciones en Ciencia
y Tecnología de Chile. Integrante del pool de expertos de UNESCO para la Convención de
Diversidad de Expresiones Culturales. Investigadora del Laboratorio Iberoamericano de I+D en
Políticas Culturales. Miembro del consejo de redacción de la Revista Iberoamericana Wale’keru,
especializada en investigación en cultural y desarrollo. Directora de investigación de Patrimonia
Consultores S.A. Docente de Investigación en las carreras: Magíster de Gestión Cultural
(Universidad de Chile) y Gestión Socio Cultural (Historia-Universidad de Santiago de Chile).
JOSÉ CARVAJAL
Periodista (Universidad Central de Venezuela). Maestría en Diseño y Espacio Público (Elisava
Escuela de Diseño, Barcelona, España, 2003). Co-autor de “Tarjeta postal, viaje interrumpido”,
exposición Tour-ismes, la derrota de la dissensió (Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, España,
2004). Conceptualizador del semanario enCaracas, cartografías del ocio y vida urbana
(2004-2005). Editor de la serie “Historias de la Comunidad” (Cultura Chacao, 2008). Editor
del Plan Estratégico Caracas Metropolitana 2020 (IMUTC, Alcaldía Metropolitana de Caracas,
2011). Co-autor del libro Caracas a pie (2012) con las cien primeras ediciones de la sección
que publica en El Nacional desde 2007.

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Medellín, una ciudad que se piensa y se construye desde la cultura

Capital social, gestión cultural y espacio público:

Cómo se recuperó el Centro Histórico de Quito. Una lección

Intervención urbanística y conflicto social:

Fábricas de Artes y Oficios de la Ciudad de México:

Cabildos Culturales: Procesos participativos de definición de políticas

Caracas de memoria. De las identidades locales al anonimato

Convencidos de que la planificación, investigación y reflexión sobre el diseño

Estrategias culturales y gobierno de las ciudades

interpretación cultural y, a la inversa, cómo enfocar los temas de las políticas

así de ser solo un componente decorativo de la gestión pública para convertirse

el barrio para transformar la ciudad de Liliana López Borbón y, aunque no se

y más eficaces formas de intervenir culturalmente nuestros espacios urbanos?

En las décadas recientes, Europa y América Latina han sido el escenario de

general, de la cultura como estrategia e instrumento para el cambio social y de

1. Las ciudades como proyectos autónomos.

profundo conocedor y entusiasta del tema urbano, o que se rodea de especia-

2. La ciudad desde la cultura.

Mientras estos cambios políticos iban cobrando forma, un desplazamiento aná-

personas, subjetiva o simbólica: la que cada quien se construye imaginariamente

representaciones e imaginarios que está en permanente reelaboración y que

3. La cultura y la regeneración urbana

Es la tercera pieza del proceso. Si en algún espacio social, de gobierno y de

var “las energías sociales” obstruidas por la violencia y la exclusión— acercán-

3.1. Los grandes equipamientos culturales y los programas de desarrollo ur-

Uno de las operaciones más impactantes a escala internacional ha sido la uti-

De acuerdo a las evaluaciones disponibles, y la inmensidad de páginas es-

3.2. La cultura y el desarrollo de campañas movilizadoras de conciencia

Otro tipo de estrategia que ha alcanzado gran notoriedad es la de utilizar dispo-

2 La noción de ciudadanía remite a un tipo de membresía de las personas a la comunidad

ejemplos, pero el modelo más conocido fue el generado por el ya legendario

de los hábitos, prejuicios y desalientos introyectados y se hagan de nuevas visio-

3.3. La remodelación urbana y de los centros históricos como estrategia:

plataformas científico-culturales a la manera del 22@ de Barcelona. Lo que

políticamente gracias a una estrategia de cooperación con el gobierno español

3.4. Las acupunturas urbanas: de botadero de basura a centro

El término acupunturas urbanas ha sido utilizado certera y metafóricamente

asentamiento ilegal de viviendas de la capital. En ese mismo lugar hoy se ha-

de miembros de la comunidad de contar con una Casa de la Cultura. El Centro

4. Ciudadanías del miedo o las estrategias culturales otras

A pesar, o a contracorriente, de las buenas prácticas que se pueden mostrar es-

Si desde la sociología del delito y las ciencias jurídicas importa mucho la

para que experimenten una especie de “terror protegido” en el que se vive la

5. A modo de conclusión. La batalla por el espacio público:

Desde que la ciudad moderna emergió, la noción de ciudad aparece íntima-

Así visto, el espacio público —la calle, la plaza, la acera, el bulevar, la

tran también su expresión en el uso y abuso de estrategias o recursos culturales

Barcelona-Buenos Aires, noviembre de 2010

5 Mónica Lacarrieu. “Patrimonio, políticas culturales y ciudades creativas”. Ponencia pre-

“Fue una insinuación amistosa... el alcalde Fortuny

Hace algunos años me encontré con un libro de cuentos sobre la ciudad de