ALGORITHMS, FEAR

AND SOCIAL CHANGE

/ALGORITMOS, MIEDO Y CAMBIO SOCIAL

JOSÉ JIMÉNEZ ORTIZ

JOSÉ JIMÉNEZ ORTIZ /ALGORITHMS, FEAR AND SOCIAL CHANGE
/ALGORITMOS, MIEDO Y CAMBIO SOCIAL
JOSÉ JIMÉNEZ ORTIZ /ALGORITHMS, FEAR AND SOCIAL CHANGE
/ALGORITMOS, MIEDO Y CAMBIO SOCIAL

TEXTS BY / TEXTOS
EDUARDO ABAROA
MERCEDEZ BUNZ
MARIANA DAVID
RAIMUNDAS MALAŠAUSKAS
CARLOS VELÁZQUEZ
 JOSÉ JIMÉNEZ ORTIZ /ALGORITHMS, FEAR AND SOCIAL CHANGE
/ALGORITMOS, MIEDO Y CAMBIO SOCIAL

Todas las obras reproducidas / All Works and their reproductions

José Jiménez Ortiz

© Textos / Texts by
Eduardo Abaroa, Mercedez Bunz, Mariana David, Raimundas Malašauskas, Carlos Velázquez

Editor / Publisher
Rodrigo Castillo

Diseño editorial / Book design

Gabriel Ortiz Maldonado

Diseño de portada / Cover design

Cecilia Menéndez López

Traducción / Translation
Gerardo Piña, John Komurki

Primera edición / First edition

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Dirección General
de Publicaciones, Programa Cultural Tierra Adentro.
Avenida Paseo de la Reforma 175, piso 3, colonia Cuauhtémoc,
C.P. 06500, México, Distrito Federal.

ISBN: 978-607-516-476-2

Impreso en México / Printed in Mexico

Las características gráficas y tipográficas de esta edición son propiedad de

la Dirección General de Publicaciones, Programa Cultural Tierra Adentro del
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Todos los derechos reservados.
Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier
medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento
informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito
del editor y del Programa Cultural Tierra Adentro.
 CONTENT
/CONTENIDO
9 INTRODUCTION / INTRODUCCIÓN
MERCEDES BUNZ

11 WORKS

THE END IS IMPORTANT IN ALL THINGS / SEMIOTIC AND CHAOS /

WWW.VIVIRETERNAMENTE.ORG / MY DEAD FRIENDS /

A MAP IS NOT THE TERRITORY / BIBLIOGRAPHIC ADVENTURE /

OUTSOURCING / POST EVERYTHING CARTOGRAPHY / ACADEMIC CRIMES

GUERRA SUCIA / PLATONIC DIALOGUES / MICROFILMS /

MY RECEIVED FILES ETCHING PROJECT

145 CONCEPTUAL MAPS

155 TEXTS

157 PLEASE COME BY TO TALK WITH US ABOUT ALGORITHMS!

A Conversation Between Mercedes Bunz and José Jiménez Ortiz
/ ¡ VEN CON NOSOTROS A CONVERSAR SOBRE ALGORITMOS!
Conversación entre Mercedes Bunz y José Jiménez Ortiz
MERCEDES BUNZ

169 EL VIAJE DEL PROPÓSITO / EL VIAJE DEL PROPÓSITO

RAIMUNDAS MALAŠAUSKAS

173 SHALL WE CALL THIS THE FINAL VERSION?

A Conversation between Raimundas Malašauskas and José Jiménez Ortiz
/¿DEBERÍAMOS DECIR QUE ÉSTA ES LA VERSIÓN FINAL?
Conversación entre Raimundas Malašauskas y José Jiménez Ortiz
RAIMUNDAS MALAŠAUSKAS

179 10,533 CHARACTERS ON THE PERIPHERY / 10,930 CARACTERES EN LA PERIFERIA

EDUARDO ABAROA

185 ALGORITHMNS FEAR AND SUBJECTIVITY / ALGORITMOS, MIEDO Y SUBJETIVIDAD

MARIANA DAVID

195 BEAUTIFUL BEGGINERS / HERMOSOS PRINCIPIANTES

CARLOS VELÁZQUEZ

199 RESUMES / CURRÍCULA

203 ACKNOWLEDGEMENTS AND DIRECTORY / AGRADECIMIENTOS Y DIRECTORIO

7
 INTRODUCTION
/INTRODUCCIÓN
TECHNOLOGY, SOCIETY, AND JOSÉ JIMÉNEZ ORTIZ / MERCEDES BUNZ
TECNOLOGÍA, SOCIEDAD Y JOSÉ JIMÉNEZ ORTIZ / MERCEDES BUNZ
A menudo se dice, con cierta sospecha y de manera
equivocada, que la tecnología es la fuerza motriz del
capitalismo. La tecnología y la sociedad tienen una rela-
ción muy especial (una relación distorsionada de un modo
muy interesante). Aunque están estrechamente vincula-
das, también están separadas al mismo tiempo. Hay una
cierta atracción entre ellas, pero por suerte nunca serán
una misma. Siempre habrá una brecha entre ambas y el
espacio de esa brecha provee a los seres humanos de
un potencial interesante. Con este pequeño texto me
gustaría invitarlos a dar una vuelta por dicho espacio,
mismo que José Jiménez Ortiz usa en su trabajo y con
el que nos hace conscientes de los varios papeles que
la tecnología representa en nuestras sociedades. Pero
primero lo primero: ¿Cuál es la relación entre sociedad y
tecnología?, ¿qué clase de lugar es ése que encontramos
en la brecha que hay entre ambas?
Walter Benjamin fue uno de los primeros en llamar la
atención sobre esto en su famoso ensayo “La obra de
arte en la era de la reproducción mecánica”, en el cual
afirmó que hay una disparidad interesante entre tec-
nología y sociedad, que a él le pareció que el arte utiliza-
ba. Esta disparidad se crea a partir de un traspié concep-
tual. La arquitectura de este traspié es complicada, pero
interesante y se trata de lo siguiente: la tecnología está
hecha por el hombre. Esto significa que la sociedad pro-
duce tecnología, pero al mismo tiempo, no puede con-
trolarla. La digitalización, por ejemplo, está sucediendo
a una escala global y no podemos detenerla (a pesar de
los esfuerzos de ciertas naciones). La tecnología está
hecha por el hombre, pero está cambiando nuestras so-
ciedades (lo queramos o no); sigue su propia lógica. Sin
embargo, podemos influir en ella y darle forma. Tomando
en cuenta su marco conceptual, esto significa algo inte-
resante: la sociedad y la tecnología están relacionadas
entre sí, pero no se determinan la una a la otra. Son dis-
pares y nunca entrarán en armonía; entre ellas encon-
tramos una brecha. Jiménez Ortiz usa esta brecha como
un punto de observación para sus trabajos, que utilizan
frecuentemente la brecha que hay entre la tecnología y
la sociedad.
9
Technology is normally under the suspicion of being the
powerhouse of capitalism, but wrongly so. Distorted in
an interesting way, technology and society have a very
special relation. They are involved with each other, and
at the same time set apart. There is a certain attraction
between them, but lucky us: they will never become
one. There will always be a gap between them, and the
space in this gap provides us humans with an
interesting potential. With this little text, I would like
to take you for a walk through this space, which José
Jiménez Ortiz frequently makes use of in his work.
By doing so he makes us aware of the various roles
technology has today for our societies. But first things
first: what is the relation of society and technology?
And what kind of place do we find in the gap between
them?
Walter Benjamin was among the first to notice in his
famous essay “The work of art in the age of mechanical
reproduction” that there is an interesting disparateness
between technology and society, which he let art make
use of. This disparateness is created by a conceptual
hiccup. The architecture of this hiccup is complicated
but interesting and goes as follows: technology is made
by man. This mean that society produces technology.
At the same time, it can’t control it. Digitalization, for
example, is happening on a global scale, and we can’t
stop it (despite the efforts of certain nations).
Technology is made by man but it is changing our
societies whether we like it or not. It follows its own
logic. However, we can influence and form this.
Regarding their conceptual setting, this means
something interesting: society and technology are
related to each other but they don’t determine each
other. They are disparate, and will never be congruent.
Between them we find a gap. Jiménez Ortiz uses this
gap as a lookout for his works, which make frequently
use of the gap between technology and society.
Haciendo uso de la tecnología en sus proyectos, ésta se
convierte en un lugar donde aparecen las rupturas de
nuestras sociedades. Por ejemplo en The end is import-
ant in all things (2013), A map is not the territory (2011)
u Outsourcing (2010). Al utilizar la tecnología también se
dirige a ellas para crear conciencia, como en vivireterna-
mente (2012) o My dead friends (2011).
Al vivir en la ciudad de Torreón, donde la violencia crimi-
nal se introduce de manera brutal en la vida de las perso-
nas, la muerte es un tema que vuelve con frecuencia; la
elige como tema de ruptura en sí misma.
El uso de técnicas para tomar distancia permite manejar
este tema tan difícil. Las distancias crean un espacio para
respirar y reflexionar, y estas técnicas de distancia se
materializan en su arte. En el video Semiotic and Chaos
(2012) una pantalla negra interrumpe con frecuencia la
continuidad de la historia. En The end is important in all
things (2013) una pantalla dividida le da forma a la histo-
ria. Es arte, una técnica que nos permite mirar una pérdi-
da que nunca puede cerrarse (sólo podemos aprender a
vivir con ella) desde un ángulo distinto: la muerte termi-
na una vida y al hacerlo, esta muerte se vuelve parte de
otras vidas o, como en este caso, de trabajos. Aunque no
sólo en su trabajo, la tecnología también juega un papel
importante en la muerte.
Los lugares problemáticos de México son los que confor-
man un papel específico y evidente de la tecnología; el
empalme extraño de viejos rituales con las redes sociales
de la actualidad, una relación específica entre la sociedad
y la tecnología. Es en estos lugares donde se evidencia
que ambas son medios para comunicarse con los que ya
no viven. En la actualidad, la tecnología se ha convertido
en el fetiche de nuestras sociedades: en las plataformas
digitales lloramos la muerte de alguien; nuestras huellas
podrán encontrarse en las plataformas digitales cuando
estemos muertos; en las plataformas digitales vivimos,
amamos y compartimos lo que nos gusta.
Hoy en día, la tecnología les da un lugar a las relaciones
humanas. El arte, como alguna vez lo demostró Walter
Benjamin, nos da un lugar para mirar estas relaciones.
Estar conscientes de la tecnología es un punto de par-
tida, un punto de partida para ser capaces de cuidar de
estas relaciones. Actualmente, la tecnología se ha con-
vertido en una influencia y ésta es muy importante como
para dejarla de lado. Jiménez Ortiz nos ayuda a ver esto.
10
Using it, technology becomes a place where the
ruptures of our societies appear, for example in his
projects “The end is important in all things” (2013), “A
map is not the territory” (2011), or “Outsourcing” (2010).
Using technology, he also addresses them to raise
awareness, like in vivireternamente.org (2012) or “My
dead friends” (2011). Living in Torreón, where criminal
violence brutally intrudes peoples’ lives, death is a topic
that is frequently returning, which is thematized as a
rupture of its own.
Techniques of distancing allow to deal with this heavy
topic. They create space to breathe and reflect,
techniques of distance materialize in his art – in the
video “Semiotic and chaos” (2012) the black screen
frequently interrupts the continuity of the story; in “The
end is important in all things” (2013) a split screen
formalizes the story. It is art, a technique which allows
us to look at a loss which never can be closed (we can
only learn to live with it) from a different angle: death
ends a life, and by ending it this death becomes part
of other lives, or in this case, works. But not only in his
work, also in dealing with death technology plays an
important part.
It is the troubled places of Mexico which make a specific
role of technology apparent – the strange overlapping
of old rituals with today’s social networks, a specific
relationship between society and technology. It is in
these places where it becomes visible that both are
means of communicating with the non-living. For today,
technology has become our societies’ fetish: On digital
platforms, we mourn. On digital platforms our traces
can be found when we are dead. On digital platforms,
we live on, love and like together.
Today, digital technology gives human relations a place.
Art, as Walter Benjamin has once shown, gives us a
place to look at these relations. Being aware of
technology is a starting point to be able to take care of
them. Today technology has become an influence, and it
is too important to be left alone. Jiménez Ortiz helps us
seeing this.
THE END IS
IMPORTANT IN
ALL THINGS

2013
AN ARTIST MAKES A MOVIE
ABOUT FEAR IN THE WORLD’S
SEVENTH MOST VIOLENT CITY IN
2011. PANIC ATTACKS,
PARANOIA, FEAR; AN ANXIETY
DISORDER LED HIM TO HIDE THE
FILM. HE WANTS TO GET RID OF
IT, BUT NOT DESTROY IT.
HE DECIDES TO HIDE THE
ORIGINAL TAPES AND REELS,
JUST AS FRANCISCO GOYA HID
THE ‘DISASTERS OF WAR’ OR
JOSEPH PROUDHON BURIED HIS
TEXTS. HE SENDS DOCUMENTS
RELATED TO THE FILM, BUT FEAR
PREVENTS HIM FROM LIVING
WITH IT.

Un artista realiza una película acerca del miedo en la séptima ciudad más violenta del mundo del año 2011. Ataques
de pánico, paranoia, miedo; un trastorno de angustia lo orillan a ocultar la película. Desea deshacerse de ella, pero
no destruirla. Decide ocultar las cintas originales y el carrete de proyección, tal como Goya enlató los “Desastres
de la Guerra” o Joseph Proudhon enterraba sus textos. Envía documentos referentes a la película, pero el miedo le
impide vivir con ella.

THREE CHANNEL VIDEO INSTALLATION / SOUND / COLOR / 13’01”

VIDEOINSTALACIÓN DE 3 CANALES / SONIDO / COLOR / 13’01”

12
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18
19
21
SEMIOTIC &
CHAOS

2013
FIVE GIRLS DECIDE TO MEET
UP TO DRINK VODKA AND TALK
ABOUT THEIR LIVES. ONE
NEVER GETS TO THE MEETING:
AN ARMED GROUP OF CRIMINALS
ARRIVES AT THE BAR WHERE SHE
IS WITH HER BOYFRIEND, AND
BOTH ARE KILLED
ALONGSIDE THIRTY-FOUR
OTHERS. TWO YEARS LATER,
HER FRIENDS GO TO A PSYCHIC
TO FIND OUT WHAT HAPPENED
TO HER. THE FRIENDS MUST SEEK
ANSWERS IN THIS WAY, FACED
WITH THE FAILURE OF THE
LOGICAL WORLD TO PROVIDE
THEM.
Cinco chicas deciden reunirse a tomar vodka y charlar sobre sus vidas. Una de ellas nunca llega a la cita: Un coman-
do armado de criminales arriba al bar donde se encontraba con su novio, y ambos son asesinados junto a treinta y
cuatro personas más. Dos años después, sus amigas acuden a un médium para saber qué pasó con ella. Las amigas
deben buscar respuestas por esta vía, ante la incapacidad del mundo lógico de dárselas.

TWO CHANNEL VIDEO INSTALLATION / SOUND / BLACK AND WHITE / 9’36”

VIDEOINSTALACIÓN DE 2 CANALES / SONIDO / BLANCO Y NEGRO / 9’36”

Proyecto realizado con el apoyo del / Project developed with the support of
PROGRAMA DE RESIDENCIAS EN EL EXTRANJERO FONCA-CONACYT (2011)

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WWW.
VIVIRETERNAMENTE
.ORG

2010-2012
WWW.VIVIRETERNAMENTE.ORG
IS A COMPANY THAT PROVIDES A
SERVICE FOR THE MANAGEMENT
OF THE SOCIAL NETWORK
ACCOUNTS OF THEIR
CUSTOMERS AFTER THEY DIE.
THE COMPANY MAY CLOSE THE
ACCOUNTS OR KEEP THEM
ACTIVE, SENDING MESSAGES, UP-
LOADING PHOTOS, POSTING ON
TWITTER, IN ORDER TO GIVE THE
USER THE POSSIBILITY OF ETER-
NITY. THIS IS A PROJECT ABOUT
THE WAY IN WHICH
SOCIETY COLLECTIVELY BUILDS
THE CONTEMPORARY CONCEPT
OF DEATH.
www.vivireternamente.org es una compañía que ofrece el servicio de administrar las redes sociales de sus clientes,
después de que estos han muerto. La compañía puede cerrar las cuentas o mantenerlas activas, enviando mails,
subiendo fotografías, posteando en Twitter, para brindar al usuario la posibilidad de ser eterno. Éste es un proyecto
acerca de la forma en que la sociedad construye de manera colectiva el concepto contemporáneo de muerte.

WEBSITE / VIDEO / PHOTOGRAPHY / DOCUMENTATION / ADS / MURALS

SITIO WEB / VIDEO / FOTOGRAFÍA / DOCUMENTACIÓN / PUBLICIDAD / MURALES

Proyecto realizado con el apoyo del / Project developed with the support of
PROGRAMA BANCOMER – MACG ARTE ACTUAL (2010-2012)

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MY DEAD
FRIENDS

2012
SERIES OF VIDEOS THAT
DOCUMENTS ACTIONS
PERFORMED BY PEOPLE WHO
HAVE LOST FRIENDS BECAUSE OF
THE VIOLENCE PERPETRATED BY
ORGANIZED CRIME IN MEXICO.
VIA FACEBOOK, THESE PEOPLE
ORGANIZE POSTHUMOUS
BIRTHDAY PARTIES, FUNERALS,
OR OUIJA SESSIONS, ALL IN
ORDER TO CONNECT WITH THEIR
DEAD FRIENDS.

Serie de videos que documenta una sucesión de acciones realizadas por personas que han perdido a sus amigos a
causa de la violencia desatada por el crimen organizado en México. Vía Facebook, estas personas organizan fiestas
de cumpleaños post-mortem, funerales o sesiones de ouija, todo para conectar de alguna forma con sus amigos
muertos.

THREE CHANNEL VIDEO INSTALLATION / SOUND / BLACK AND WHITE / 5’35”

VIDEOINSTALACIÓN DE 3 CANALES / SONIDO / BLANCO Y NEGRO / 5’35”

Proyecto realizado con el apoyo del / Project developed with the support of
PROGRAMA JÓVENES CREADORES DEL FONCA - CONACULTA (2010)

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A MAP IS
NOT THE
TERRITORY

2011
VIDEO SHOWING HOW THE
CARTOGRAPHY OF A CITY HAS
BEEN DESTROYED BY EVENTS
THAT OCCURRED IN THE
BUILDINGS THAT CONSTITUTE
IT. EACH OF SITES SEEN IN THIS
WORK HAS WITNESSED THE
VIOLENCE THAT HAS BEEN
CAUSED BY THE OPERATIONAL
RELOCATIONS OF VARIOUS
CRIMINAL GROUPS IN MEXICO.
THESE SITES ARE MAPPED BY
THE PHOTOGRAPHS THAT
PEOPLE UPLOAD TO SOCIAL
NETWORKS LIKE FACEBOOK
AND TWITTER.

Video que muestra cómo la cartografía de la ciudad ha sido destruida por los acontecimientos ocurridos en los
edificios que la conforman. Cada uno de los sitios que se ven en este trabajo ha sido testigo de la violencia que ha
causado el desplazamiento de las operaciones de varios grupos criminales en México. Esos sitios se mapean de
fotografías que la gente sube a redes sociales como Facebook y Twitter.

ONE CHANNEL HD VIDEO / STEREO / BLACK AND WHITE / 6’ 58”

VIDEOINSTALACIÓN MONOCANAL / SONIDO / BLANCO Y NEGRO / 6’58”

66
68
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75
BIBLIOGRAPHIC
ADVENTURE

2009-2010
THE PIECE IS BASED ON A FAKE ID
I FOUND IN A CYBERCAFE.
FROM THIS FILE, I FORGED THREE
LOCAL UNIVERSITY IDS WITH
THE INFORMATION AND
PHOTOGRAPH OF THE ORIGINAL
FORGER.
WITH THE FAKE IDS AND THE
HELP OF A MODEL WHO
RESEMBLES THE FORGER, WE
VISITED SEVERAL UNIVERSITIES
TO BORROW BOOKS FROM THE
LIBRARY, A SELECTION OF TITLES
THAT TELL STORIES OR
THEORIZE ABOUT IDENTITY
THEFT, DATA THEFT OR ETHICS.
La pieza procede de una identificación falsificada que encontré en un cybercafé.
A partir de ese archivo falsifiqué tres identificaciones de universidades locales, con la información y la fotografía de
la tramposa original.
Con las identificaciones falsas y con la ayuda de una modelo parecida a la tramposa, visitamos varias universidades
para pedir libros prestados de la biblioteca, una selección de títulos que cuentan historias o teorizan sobre el robo
de identidad, robo de información o abordan la ética.

BLACK AND WHITE 35 MM SLIDES TRANSFERRED TO DVD / SOUND / 2’02”

DIAPOSITIVAS BLANCO Y NEGRO DE 35 mm TRANSFERIDAS A DVD / SONIDO / 2’02”

Proyecto realizado con el apoyo del / Project developed with the support of
PROGRAMA JÓVENES CREADORES DEL FONCA - CONACULTA (2008)

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OUTSOURSING

2010
THE UNEMPLOYMENT RATE HAS
REACHED 5% IN MEXICO. PEOPLE
DESPERATELY SEEK A JOB BY ANY
MEANS. A COMMON OPTION IS TO SEND
RESUMES BY EMAIL TO WHICHEVER
COMPANY. THE PEOPLE WHO MAKE
AND SEND THEIR RESUMES FROM THESE
PLACES LEAVE THEIR PERSONAL
DETAILS AVAILABLE TO ANYONE. THE
EASIEST THING IS TO FIND THEIR
ADDRESSES. WITH THESE LIFE
STORIES, INHABITING A COMPUTER FILE,
I THOUGHT OF THE IDEA OF
TELLING NEW STORIES. I INVENTED AN
OUTSOURCING COMPANY, AND WENT
TO THEIR HOMES TO OFFER THEM A
NEW JOB.
La tasa de desempleo alcanzó el 5% en México. La gente busca desesperadamente un trabajo por cualquier medio.
Una opción habitual es enviar curriculums vitae por correo electrónico a cualquier empresa. Las personas que
hacen y envían sus curriculums desde estos lugares, dejan sus datos personales a disposición de cualquier usuario.
Lo más fácil es encontrar sus direcciones. Con estas historias de vida, habitando en un archivo de computadora,
pensé en la idea de contar nuevas historias. Me inventé una empresa de outsourcing, y llegué hasta sus hogares
para ofrecerles un nuevo empleo.

BLACK AND WHITE 35 MM SLIDES TRANSFERED TO DVD / SOUND / 4’07”

DIAPOSITIVAS BLANCO Y NEGRO DE 35 mm TRANSFERIDAS A DVD / SONIDO / 4’07”

Proyecto realizado con el apoyo del / Project developed with the support of
PROGRAMA JÓVENES CREADORES DEL FONCA - CONACULTA (2010)

92
ACADEMIC
CRIMES

2009
I HAVE BEEN REINSTALLING THE MSN
MESSENGER SOFTWARE ON PUBLIC COMPUTERS,
TO ACTIVATE THE OPTION “AUTOMATIC SAVE”
FOR CHATS. WEEKS LATER, I GO BACK TO THOSE
COMPUTERS TO SAVE THE CHATS ON MY USB.
AFTER THIS, I CAN CLASSIFY THE STORIES:
STEAMY RELATIONSHIPS, BREAK UPS, FRAUDS,
ETC. THERE ARE IMPACTFUL DIALOGUES:
INFIDELITIES, DRUGS, STEALING, ETC. IN ONE
CONVERSATION, A HIGHSCHOOL STUDENT TELLS
A FRIEND THAT HE WAS THE PUNK OUTSIDE THEIR
SCHOOL: THE ONE WHO SCRATCHED A TEACHER’S
CAR. SINCE THE E-MAIL ACCOUNTS IN THE
CONVERSATIONS ARE REGISTRED, IT WAS VERY
EASY TO FIND THE KID. I WROTE HIM
SEVERAL E-MAILS TELLING THAT I KNEW WHAT
HE DID. AFTER THREE MAILS, HE REALIZED THAT
IT WASN’T A JOKE. WE MET AND HE SIGNED A
LETTER IN WHICH HE PROMISED TO IMPROVE HIS
BEHAVIOUR AND TO PAY FOR THE DAMAGE.

He estado reinstalando el MSN Messenger de computadoras públicas, para activar la opción “Guardado Automáti-
co” de las conversaciones. Semanas más tarde, vuelvo a aquellos equipos para guardar las conversaciones en mi
USB. Después de esto, puedo clasificar las historias: relaciones calientes, rupturas, fraudes, etc. Hay diálogo fuertes:
infidelidades, drogas, robo, etc. En una conversación, un estudiante de preparatoria le cuenta a un amigo que él era
el punk fuera de su escuela: el que rayó el coche de un profesor. Dado que se registran las cuentas de correo elec-
trónico en las conversaciones, era muy sencillo encontrar al chico. Le escribí varios correos electrónicos diciendo
que sabía que lo que hizo. Después de tres correos, se dio cuenta de que no era una broma. Nos conocimos y firmó
una carta donde prometió mejorar su comportamiento y pagar por los daños y perjuicios

BLACK AND WHITE 35 MM SLIDES TRANSFERRED TO DVD / SOUND / 3’12”

DIAPOSITIVAS BLANCO Y NEGRO DE 35 mm TRANSFERIDAS A DVD / SONIDO / 3’12”

112
114
119
116
118
119
POST EVERYTHING
CARTHOGRAPHY

2008-2014
I FOUND ONLINE A MAP ABOUT SOCIAL
NETWORKS THAT I HAVE BEEN
UPDATING WITH THE APPEARANCE OF
NEW COMPANIES, YEAR ON YEAR. I AM
INTERESTED IN BUILDING A SOCIAL
CARTOGRAPHY, STRUCTURED BY
SOCIAL NETWORKS, WHICH REPLACE
NATION STATES. IN THIS WAY,
COMPANIES LIKE FACEBOOK OR
WHATSAPP HAVE MORE INHABITANTS
THAN HUNDREDS OF COUNTRIES
AROUND THE WORLD.THE POWER OF
THESE COMPANIES GOES BEYOND THEIR
SHARE PRICES ON THE STOCK MARKET:
IT’S IN THE WAY THAT THEY BECOME
REAL NATIONS IN A NEW WORLD.

Encontré en la web un mapa sobre las redes sociales que he estado actualizando con la aparición de nuevas
empresas, año tras año. Estoy interesado en construir una cartografía social, estructurada por las redes sociales,
que sustituyen a los estados-nación. Así, las empresas como Facebook o Whatsapp, tienen más habitantes que
cientos de países de todo el mundo. El poder de estas empresas, va más allá del valor de sus acciones en el
mercado de valores: la manera en que se convierten en verdaderas naciones de un nuevo mundo.

SILKSCREENS, DRAWINGS, MURALS AND ETCHINGS / VARIABLE DIMENSIONS

SERIGRAFÍAS, DIBUJOS, MURALES Y GRABADOS / MEDIDAS VARIABLES

102
“WITHOUT A CONSTANT MISUSE
OF LANGUAGE, THERE CANNOT
BE ANY DISCOVERY, ANY
PROGRESS”.
PAUL FEYERABEND

103
 2013

105
2010

106
 2008

109
GUERRA
SUCIA

2008
SOME COMMENTS MADE FROM A
SERIES OF DOCUMENTS FOUND
ON THE HARD DRIVES OF
PUBLIC COMPUTERS, THAT
RELATE POLITICAL EVENTS FROM
THE UNFORTUNATE “GUERRA
SUCIA” (DIRTY WAR) IN MEXICO
(1968 - 1990). THE FILES
SELECTED ARE REMAINS OF
FALSIFIED DOCUMENTS IN
CYBERCAFES, INTENDED TO BE
USED TO COMMIT FRAUD:
CREDENTIALS, BILLS, GRADES,
ACADEMIC DOCUMENTS, ETC

Comentarios realizados desde una serie de documentos encontrados en el disco duro de computadoras públicas,
que relatan eventos políticos de la desafortunada época de la Guerra Sucia en México (1968-1990). Los archivos
seleccionados son vestigios de documentos falsificados en un cibercafé, destinados a cometer un fraude:
Credenciales, facturas, calificaciones, documentos académicos, etc.

SILKSCREENS / 90 X 60 CM, ETCHINGS / 30 X 30 CM

SERIGRAFÍAS / 90 X 60 CM, GRABADOS / 30 X 30 CM

132
133
PLATONIC
DIALOGUES

2006-2007
FOR YEARS, I USED E-MAILS THAT
PEOPLE THAT LEFT IN THE HISTORY
IN PUBLIC COMPUTERS. WITH THIS
MATERIAL, I SUSTAINED A DIALOGUE
WITH THEM, CREATING IDEAL
SITUATIONS. THIS PIECE IS ABOUT
A GIRL THAT LEFT A “FAN
PROFILE” ON A CYBERCAFE
COMPUTER’S HARD DRIVE. IT WAS
FOR AVRIL LAVIGNE’S FAN CLUB.
I ASKED THE GIRL TO MAKE AN
ACROSTIC ABOUT THE SINGER
TO BE PUBLISHED IN AN
INTERNATIONAL POP MAGAZINE.

Durante años, use e-mails que personas dejaban en el historial de computadoras públicas. Con ese material, tuve
un diálogo con ellos, creando situaciones ideales. Esta pieza, es acerca de una chica que dejó un “Fan Profile” en el
disco duro de un cibercafé. Era algo para el club de fans de AvrilLavigne. Le pedí a la chica que creará un acrostic
acerca de la cantante, para publicarlo en una revista de pop internacional.

ETCHING / 28 X 36 CM
GRABADO / 28 X 36 CM

136
137
138
MICROFILMS:
PHENOMENOLOGY
OF LOVE AND
OTHER SOCIAL
THINGS

2006
POSTER ANNOUNCING
SOME LOVE STORIES
THAT TAKE PLACE IN
A CYBERCAFE.

(COLLABORATION WITH MARIO

GARCÍA TORRES)

Poster que anuncia algunas historias de amor desarrolladas dentro de algún cibercafé.

(Colaboración con Mario García Torres)

ETCHING / 28 X 36 CM
GRABADO / 28 X 36 CM

142
143
MY RECEIVED FILES
ETCHING PROJECT

2004-2006
FILES FROM PUBLIC COMPUTERS’
HARD DRIVES, USED IN
COLLABORATION WITH 11 MEXICAN
ARTISTS.
THE WORKS SHOW HABITS AND
PRACTICES OF CYBERCAFE
USERS. THE COLLABORATING
ARTISTS WERE: MARIO GARCÍA
TORRES, PABLO LEÓN DE LA
BARRA, GUSTAVO ARTIGAS, IÑAKI
BONILLAS, ALEX DORFSMAN,
GUSTAVO MAURICIO, RUBÉN
GUTIÉRREZ, ARTEMIO, MINERVA
CUERVAS, HUMBERTO DUQUE,
MARIANA CASTILLO DEBALL AND
PAULINA LASA.

Archivos de discos duros de computadoras de uso público usados en colaboración con once artistas mexicanos. Los
trabajos muestran hábitos y prácticas de los usuarios de cibercafés. Mario García Torres, Pablo León de la Barra,
Gustavo Artigas, Iñaki Bonillas, Alex Dorfsman, Gustavo Mauricio, Rubén Gutiérrez, Artemio, Minerva Cuevas,
Humberto Duque, Mariana Castillo Deball y Paulina Lasa, fueron los artistas que colaboraron en este proyecto.

ETCHINGS / 28X 36 CM EACH

GRABADOS / 28X 36 CM CADA UNO

136
138
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150
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152
153
MAPS
/ MAPAS
Cecilia Menéndez López
The C&J ballade: order, chaos, order.

Digital print / 100 x 100 cm

Impresión digital / 100 x 100 cm

2013

150
Mercedes Bunz
Society and technology (and the space between them)

Ink on paper / 21.5 x 28 cm

Tinta sobre papel / 21.5 x 28 cm

2013

151
Paulina Lasa
Ciaudades

Written, composed and performed by Paulina Lasa / 3’15”

Escrita, Compuesta y ejecutada por Paulina Lasa / 3’15”

2013

152
153
TEXTS
/ TEXTOS
 MERCEDES BUNZ
/ ¡VEN CON NOSOTROS A CONVERSAR
SOBRE ALGORITMOS!
Conversación entre Mercedes Bunz y José Jiménez Ortiz
/ PLEASE COME BY TO TALK WITH US
ABOUT ALGORITHMS!
A Conversation Between Mercedes Bunz and José Jiménez Ortiz
José Jiménez Ortiz (JJO):
¿De qué manera afectan los algoritmos
nuestra vida cotidiana?
Mercedes Bunz (MB): Desafortunadamente la palabra
“algoritmo” asusta a las personas. Le temen a un mun-
do tecnológico que se está volviendo muy complicado
para entenderlo. Creo que ésta es la razón por la que
generalmente los diseños de las interfaces vienen en
colores amigables para los usuarios —Google o el siste-
ma operativo de Apple, por ejemplo—. ¿Lo habías nota-
do? Quieren hacernos creer que las podemos manejar
con la misma facilidad con la que se manejan los juguetes
para niños. Que es justo lo que deseamos nosotros, los
usuarios, aunque al mismo tiempo nos dé miedo (tam-
bién creemos que una fuerza oculta nos controla cuando
no comprendemos lo que sucede).
La verdad es que los algoritmos influyen mucho en nues-
tra vida diaria como para dejarlos de lado. Lo bueno es
que comprender qué pasa con ellos no es tan difícil. Ni
siquiera es necesario saber de códigos de programación.
Es mucho más importante comprender cómo la posi-
bilidad de hacer búsquedas a través del conocimiento
convierte aquello que se puede conocer y filtrar en una
sociedad en lo más importante, y cómo podemos darle
forma a este proceso. Por ahora, es un hecho que el teji-
do social de nuestra vida cotidiana está cambiando, pero
nosotros somos parte de este cambio. No son las máqui-
nas por sí mismas. El arte es una manera de explorar este
cambio.
157
José Jiménez Ortiz (JJO):
In what way do algorithms change our
daily lives?
Mercedes Bunz (MB): Unfortunately, the word
“algorithm” makes people very afraid. They fear a
technological world that is getting too complicated for
them in order to be understood. I think this is why digital
interfaces generally address us in friendly colors –
Google or Apple’s iOS. Have you noticed this? They want
to make us believe that they are as easy to operate as
children’s toys, which is something that we as users
wish but at the same time fear. We also think that we
are getting controlled by a hidden force, because we
don’t understand what is going on.
The truth is that algorithms change our daily lives
way too much to be left alone. The good thing about
this is that to understand what is going on is not that
hard. You don’t even need to know about programming
codes. It is far more important to understand how the
possibility to search through knowledge changes in
principle what can be known and filtered through in a
society, and how we can shape this process. At the
moment, the fabric of our daily lives is changing, but
we are part of this change. It’s not the machines on
their own. Art is a way to explore this change.
JJO: ¿Cómo es que la proliferación de la co-
municación virtual genera temor, ansiedad,
paranoia e inseguridad?
MB: Las herramientas virtuales de comunicación tienen
cierta ambigüedad, misma que a mí me parece muy in-
teresante. Hasta cierto punto utilizamos los medios de
comunicación para crear nuestro perfil. No sabemos si
le caemos bien a todo el mundo, pero en las redes so-
ciales podemos hacernos agradables; es una técnica de
control que en el pasado era realizada por los gobiernos
o la policía. En esto las redes virtuales parecen ser una
nueva ganancia de poder personal: ahora todos pueden
construir su perfil por ellos mismos. Pero como bien
dices, aquí no acaba el asunto. A medida que publico in-
formación sobre mí mismo, tengo la sensación de que
he revelado mi identidad: ¿Qué tal si alguien se apodera
de mi información? ¿O qué tal que ya no estoy ahí, pero
una parte de mí sigue en línea? ¿Y qué pensarán otros
sobre mis publicaciones? Todos los que hemos publica-
do algo en las redes sociales hemos experimentado esta
adicción; volvemos constantemente para ver si alguien
ha dejado un comentario. ¿Qué aprendemos de todo
esto? Que ser capaces de controlar la información de
nuestro perfil no nos hace necesariamente más seguros;
de hecho no es posible. La inseguridad es parte de ser
humano.
JJO: ¿Y qué me dices de la noción de la
memoria?
MB: En efecto, en un ambiente multi-documentado en
el que los medios de comunicación son parte de nuestra
vida cotidiana, también está el tema de lo real. ¿Acaso
las fotografías que tomé y que miro después pueden…?,
¿pueden reemplazar mi memoria actual sobre un lugar,
una persona o un hecho? De ser así, ¿quién controla mi
pasado?, ¿quién controla lo que existe en mi memoria o
mis registros sobre ella?
Por otra parte, nuestra memoria necesita los medios de
comunicación, porque sin una lista ¡no podemos recordar
ni siquiera lo que vamos a comprar en el supermercado!
De modo que siempre hemos sido androides y las tec-
nologías son una parte importante de ser humano: a la
mayoría de los niños les gusta dibujar lo que pasa por su
cabeza, así como es lo más natural del mundo que a los
adolescentes les guste tomar fotografías y compartirlas
a través de sus teléfonos.
168
JJO: How does the proliferation of
virtual communication generate fear,
anxiety, paranoia and insecurity?
MB: There is something ambiguous about virtual
communication tools, and I find their ambiguity very
interesting. To a certain extent, we use social media to
profile ourselves. We don’t know if the world likes us,
but on social media we can make ourselves likeable.
It is a technique of control, which in the past was
performed by governments or by the police. Here virtual
networks seem to be a new gain of personal power:
now everyone can profile himself or herself. But as you
correctly say, this isn’t the whole picture. As I publish
information about myself, I experience that I have given
myself away: what if someone gets hold of my data?
Or if I am not there anymore, but a part of me is still
online? And what will others think of my post? Everyone
who has published on social media knows this addiction:
we come back to check if someone has left a comment.
So what do we learn? To be able to control our own
profile doesn’t make us more secure – in the end it can’t.
Insecurity is part of being human.
JJO: And what do you think about the
notion of memory?
MB: True, in a multi-documented environment in which
media are a part of our daily lives, there is also the
question of what is real. Can the pictures I took and
later looked at replace my actual memory of a place, a
person, or an event? If so, who is in control of my past?
Is it my actual memory or my documentation of it?
On the other hand, our memory needs media, because
we can’t even remember what to buy without a
shopping list! So we have always been cyborgs, and
technologies are an important part of being human:
most young children love to sketch what is on their
minds, and it is only natural that teenagers like to make
pictures and share them through their phones.
En el pasado, los símbolos y los rituales nos ayudaban a
recordar; en la actualidad son los documentos digitales
los que nos ayudan a hacerlo. También podríamos ver la
documentación de un determinado momento como un
proceso para sopesarlo, para asirlo conscientemente.
Si tomo una fotografía o hago una película de lo que ex-
perimento, estoy decidiendo que quiero enfocarme en
algo. Quiero recordarlo en el futuro; es algo activo. Sin
embargo, debo entender que esto tiene varias aristas.
Pero tienes razón: el que podamos llevar un registro de
todo es un hecho inédito y requerimos comprender
mejor este hecho. Aunque llevar un registro es carac-
terístico del ser humano, también puede llegar a ser de-
masiado.
JJO: Me interesa la manera en que estas
plataformas sociales de visibilidad, de
manejo público del yo, cambian las
prácticas, usos y costumbres reorientando
rápidamente ciertas nociones ancestrales
como la de la muerte. Mi proyecto
vivireternamente gira en torno al
manejo del yo después de la muerte y
analiza la suplantación del espacio sagra-
do de la tumba o de la iglesia por el muro
de Facebook. Cómo una persona sustituye
el ritual de ir a un funeral, de dejar flores,
por publicar un enlace de YouTube con una
canción de despedida. La creación de una
plataforma donde las personas pueden
reflexionar sobre la imagen con la que
será recordada o simplemente imaginar
su muerte en un contexto hiper-violen-
to. ¿Piensas que las redes sociales como
Facebook son un punto de partida para una
construcción contemporánea en torno a la
noción colectiva de la muerte?
MB: Creo que es una idea maravillosa: en el futuro,
cuando todos sus billones de usuarios estén muertos,
Facebook será un cementerio inmenso por dos razones.
Tu proyecto —en cierto modo— nos hace conscientes de
algo que el filósofo francés Jacques Derrida ha plantea-
do: vivir significa dejar huellas. A él le interesaba la idea
de que vives al dejar una huella y luego la dejas atrás,
por lo tanto vivir significa morir. Para él, cada trabajo de
escritura es una pequeña muerte. Verás, a mí me parece
que lo que dijo este filósofo está muy conectado con tu
169
In our past, symbols and rituals helped us to remember.
In our present, digital documents help us. You know,
you could also understand the documentation of a
certain moment as a process to mediate about it, to
consciously grab it. If I make a picture or a film of what I
experience, I decide that I want to focus on something. I
want to remember it in my future. It’s an act. However, I
need to understand that it has several sides. But you are
right: it’s new that we can document everything, and we
need a better understanding of it. While the principle of
documenting is very human, it can all become too much.
JJO: I am interested in how these social
platforms of visibility, of public
management of the self, change
practices, uses, and customs reorienting
rapidly ancestral notions such as death. My
project www.vivireternamente.org
revolves around management of the self
after death, and analyzes impersonation
of sacred space of the grave or the church,
by the Facebook wall. I am interested in
how a person replaces the ritual of
attending to a funeral for leaving flowers
by posting a Youtube link with a farewell
song. The creation of a platform where
people can reflect on the image that will
be remembered, or simply imagine his/her
death in a hyper-violent context. Do you
think networks like Facebook are a
starting point for a contemporary
construction around a collective notion
of death?
MB: I think it is a wonderful idea: in the future, when all
of its billion users are dead and gone, Facebook will be
a huge graveyard, for two reasons.
In a way your project makes us aware of something the
French philosopher Jacques Derrida has thought about:
To live means to leave traces.
He was fascinated with the idea that in leaving a trace
you live and leave it behind, so living means dying. For
him, every piece of writing is a small death. See, I find
what he once said closely connected to your project
proyecto vivireternamente: “La huella que dejo signifi-
ca simultáneamente mi muerte, mi muerte por venir y
la esperanza de que me sobrevivirá. No es una ambición
de inmortalidad; es fundamental. Dejo aquí un pedazo de
papel, lo dejo, muero; es imposible salir de esta estructu-
ra; es la forma inmutable de mi vida. Cada vez que dejo
ir algo, vivo mi muerte en la escritura”. Así que, en efec-
to, creo que tocas un punto importante: Facebook es el
punto de partida para una noción de la muerte y casi no
pensamos en ello.
En Europa sólo nos hemos enfrentado al secuestro de
cuentas. Antes, en lugar de secuestrar personas, inter-
venían una cuenta de Facebook o Twitter y ofrecían de-
volvértela si pagabas cierta suma de dinero. Ese fue el
momento en que aceptamos que nuestras identidades
en las plataformas sociales eran una parte externa de
nosotros. Tu proyecto vivireternamente nos hace con-
scientes de la importancia que esta parte ha cobrado en
nuestras sociedades. ¿Qué pasa con esta parte de no-
sotros cuando se desconecta de ti? Puedes pensar que
en Facebook tu vida muy bien puede continuar. Puedes
contratar a un escritor para que continúe con tu vida
después de tu muerte.
MB: ¿Puedo hacerte otra pregunta?
Estamos en la época de la nube y vivi-
mos en una sociedad que todo lo renta. Al
leer este fragmento en vivireternamente
pensaba en lo siguiente: “Administras
una cuenta de Facebook, pero no eres su
dueño. ¿Cómo concilias ambas cosas?”. ¿Se
puede rentar la muerte? Desde luego que
no. Pero tu trabajo permite cuestionarlo
y me parece que hay una razón para eso.
Esta cuestión surge por el tipo de sociedad
en que vivimos. Hoy en día vivimos nues-
tras vidas como una interminable cadena
de proyectos. Todo es para este momento,
nada es para siempre. Nos olvidamos del
final; antes de terminar algo ya estamos
en lo que sigue. Yo veo en tu trabajo que
a ti te interesa algo totalmente distinto:
el final; es el caso de vivireternamente,
pero también es el título de otro de tus
trabajos: The end is important in all things.
¿Puedes decirme qué papel juega “el final”
desde tu punto de vista? ¿Por qué es un
tema tan importante y cómo se vincula con
la sociedad en que vivimos?
169
vivireternamente: “The trace I leave to me means at
once my death, to come or already coming, and the
hope that it will survive me. It is not an ambition of
immortality; it is fundamental. I leave here a bit of
paper, I leave, I die; it is impossible to exit this structure;
it is the unchanging form of my life. Every time I let
something go, I live my death in writing.” So yes, I think
you make a good point: Facebook is a starting point for
a notion of death – and we barely think about it.
In Europe, we only have been confronted with the
kidnapping of accounts. Instead of kidnapping people,
they hacked you Gmail or Twitter account and offered
to give it back to you if you payed them some money.
That was a moment when we recognized that our
identities on social platforms are an outpost of our-
selves. Your project vivireternamente makes us aware
of how important this outpost has become in our
contemporary societies. What happens to this outpost
when it gets disconnected from you? You can even
think that on Facebook, your life may well continue.
You can hire a writer that continues your life for you
after your death.
MB: Can I ask you another question?:
In the era of the cloud, we live in a renting
society. When reading this sentence on
vivireternamente, I thought of this: “You
administer a Facebook account, but you
are not its owner. Arrange that.” Can you
now even rent death? Of course, you can’t.
But your work asks this question, and I
think there is a reason for it. This question
comes up, because of the society we live in.
Today, we live our lives as an endless chain
of projects. Everything is now, nothing is
forever. We forget about the end; before
we end something, we are already unto the
next thing. I find in your work that you are
fascinated by something totally different:
the end – this is the case in
vivirenternamente, but it is also the title
in one of your other works: “The end is
important in all things”. Can you tell me,
what role does “the end” play from your
point of view? Why is it such an important
topic? And how is it connected to the
society we live in?
JJO: Creo que los seres humanos tienen un gran
problema con el hecho de cerrar ciclos. Creo que la cita
de Derrida es muy importante al ejemplificar el apego
que el ser humano tiene por la vida. Pocas personas
piensan en un final. Y menos aún desean un final. Vivire-
ternamente es una plataforma para la reflexión, no se
trata de una compañía con fines de lucro. El hecho de
que haya gente interesada en la compañía para manten-
er vivos sus ciclos vitales es un ejemplo de lo difícil que
es alcanzar un final. También es interesante ver cómo el
deseo de decir “en este mundo” proviene de las platafor-
mas digitales vinculadas, para la mayoría de las personas,
con una “realidad virtual”. No sólo hay una reconstruc-
ción de nociones como el panteón, el funeral o la tumba
sino también de la idea platónica y cristiana del mundo
de las cosas y el mundo de las ideas, cielo e infierno. A mí
me resulta escalofriante que la mayoría de las personas
que entran a vivireternamente muestran un gran temor
por la muerte, pero también tienen un gran deseo por
permanecer de manera virtual, por vengarse o hacerle
daño a personas que los sobrevivirán.
Por otra parte, creo que la mejor manera de evitar que
cualquier grupo de personas logre cambios importantes
dentro de la estructura social contemporánea es que la
gente se mantenga activa todo el tiempo, con el eterno
deseo de “hacer algo nuevo” antes de terminar algo que
ya se ha iniciado. La multiplicidad de actividades incom-
pletas, desarticuladas y estériles es la clave para detener
los cambios en la estructura de nuestra sociedad: somos
exageradamente activos, dejamos eternamente las co-
sas a medias. Fluye mucha información, hay un mayor
consumo cultural, pero toda brevedad está inundada,
pequeños fragmentos, unidades más pequeñas con las
que es difícil establecer relaciones, producir experien-
cias y productos de calidad. YouTube, filosofía hecha con
“memes”, los 140 caracteres de Twitter, las 18 plantil-
las para escoger en Tumblr, los 20 filtros de Instagram,
terabytes, programas de computación “crackeados” para
poder manipularlos sin el menor argumento teórico. La
cultura del fragmento incesante tiene en el mp3 su prin-
cipal ícono y en el “creador de tendencias”, su arqueti-
po: un personaje que asegura ser todo (editor, fotógrafo,
DJ, escritor, ambientalista, diseñador, cineasta, chef al-
ternativo, guerrillero cultural, músico, etcétera) pero es
incapaz de terminar un producto con un valor de tras-
cendencia estética, funcional e histórica. La cultura frag-
mentada sólo puede contrarrestarse con lo que odia el
“creador de tendencias”: disciplina, educación y respeto
por la investigación y los procesos de trabajo de largo
aliento, por los preceptos antagónicos de la velocidad a
la que corren sus herramientas tecnológicas favoritas. Es
inútil almacenar toneladas de información, aplicaciones,
programas de computación, libros electrónicos y música
si eres incapaz de construir una sola oración coherente
con todo eso.
167
JJO: I think human beings have a big trouble at closing
cycles. I think that Derrida’s quote is very important,
since it exemplifies the attachment that human beings
have to life. Few people think about an end. And fewer
people who want an end. Indeed, “vivireternamente”
is a platform for reflection, not a lucrative company.
The fact that there are people interested in the
company to maintain their life cycles alive, exemplifies
this difficulty to reach an end. It is also interesting how
the desire to stay in “this world” comes from digital
platforms, associated with a “virtual reality” by most
people. There is not only a reconstruction of notions
like pantheon, funeral or grave, but even of the Platonic
and Christian ideas of a world of things and a world of
ideas, heaven and hell. It is very creepy for me to see
how most people who come to “vivireternamente” show
a great fear of dying; yet, they also show a desire to
remain in virtual form to take revenge from or hurt to
people who will survive them.
On the other hand, I think that the best way to prevent
any social group from achieving significant changes
within the contemporary social structure is to keep
them active all the time, with the eternal desire to “do
something new” before finishing something that had
already started. In the multiplicity of incomplete,
disjointed and sterile activities lies the key to stop
changes in the structure of our society: an endless
series of unaccomplished, overactive things. Today
flows a lot of information, there is a greater cultural
consumption, but all brevities are flooded, turned into
small fragments, smaller units with which it is difficult
to build relationships, experiences and quality
products. Youtube; philosophy made with “memes”, the
140 characters on Twitter, the 18 templates to choose
from on Tumblr; 20 Instagram’s filters; terabytes of
“cracked” software to be manipulated without the
slightest theoretical argument. The culture of endless
fragments has in the mp3 its main icon, and in the
“trendsetter” its archetype: a character who claims
to be everything (editor, photographer, DJ, writer,
environmentalist, designer, filmmaker, alternative
chef, cultural guerrilla, musician, etc.) but is unable to
finish a quality product worthy of aesthetic, utilitarian
and historical transcendence. The fragmented culture
can only be countered with what the “trendsetter”
hates: discipline, education, and respect for long
research and work processes — precepts that are
antagonistic to the speed with which their favorite
technological tools flow. Useless to store tons of
information, apps, software, e- books, and music
if you are unable to build a single coherent sentence
with all that.
Una actitud verdaderamente crítica es la pasividad, el
aislamiento de la cultura hiperactiva, eso es la verdadera
antesala para tener la claridad mental para reflexionar, el
tiempo para construir proyectos de calidad que generen
cambios en nuestra realidad social o al menos una com-
prensión de la misma. Terminar todo lo que ya comen-
zamos.
MB: Pero también hay otra noción, muy
específica, en tu trabajo.
JJO: Sí, The end is important in all things es una pieza
que toca éste y otros fenómenos, como el sentido y el
riesgo de crear una obra de arte en nuestra época. Tam-
bién gira en torno a una reflexión muy personal sobre la
noción del final. Vivo en la séptima ciudad más violenta
del mundo. Trabajar en estas condiciones me recuerda
constantemente mi último trabajo artístico. Hay símbo-
los, alegorías y metáforas muy evidentes en el video. El
entierro de la película en el bosque, que se refiere a las
fosas comunes que el crimen organizado hace en todas
partes, y el entierro de las cintas originales en el muro
de una casa, que es una metáfora de las tumbas de las
100,000 muertes violentas en México en los últimos sie-
te años. Son personas que encontraron el final, pero to-
davía están vivas en Facebook, Twitter o Instagram; son
vínculos interesantes.
MB: Sin duda, la muerte es mucho más entrometida en
Torreón y por lo tanto vives con ella, estás más con-
sciente de ella. Producir una obra de arte que después
puede viajar para recordarle esto a la gente que vive
en otro lado es un proceso muy interesante. Siempre
vivimos con la muerte, es parte de nuestras vidas. Es la
muerte la que hace valiosa la vida, es la muerte la que
hace la vida insoportable. En Londres, donde yo vivo, la
muerte es visible en las calles de toda la ciudad: encuen-
tras bicicletas completamente pintadas de blanco, enca-
denadas a un poste de luz, que son recordatorios de que
un ciclista murió en un accidente en ese lugar. Y hay mu-
chas. Y también está el Día del Veterano, donde tenemos
desfiles oficiales en memoria de los que murieron en las
guerras. Pero nos cuesta trabajo mirar a la gente que
está en duelo, queremos que sigan adelante con su vida.
Es interesante que tu interés por “el final” resuene de
una manera novedosa en nuestro tiempo. Porque es
cierto: desde que cambiamos de la producción a la co-
municación, nuestro trabajo nunca termina. Lo describes
muy bien: hay un flujo constante de información y siem-
pre está lo siguiente que haremos. A menudo sólo hace-
mos un proyecto para poder obtener otro después. ¿Te
has dado cuenta de que nuestras biografías de Facebook
172
A truly critical attitude is passivity. Isolation from the
hyperactive culture is the real anteroom to have the
mental clarity to reflect, the time to build quality
projects that generate changes (or at least an
understanding) in our social reality. To give an end to
all that started.
MB: But there is also another, very specific
notion in your work.
JJO: Yes, “The end is important in all things” is a piece
that touches this and other phenomena like the sense
and the risk of creating a work of art in our time. It also
rotates around a very personal reflection on the notion
of the end. I live on the seventh most violent city in the
world. To produce under these conditions, constantly
reminds me my last artwork. There are symbols,
allegories and metaphors very evident in the video. The
burial of the film in the forest, which refers to the mass
graves that organized crime makes everywhere, and
the burial of the original tapes in the wall of a house,
it’s a metaphor of the graves of 100,000 violent deaths
in Mexico in the last seven years. These are people who
found the end, but are still alive in their Facebook,
Twitter or Instagram accounts. Interesting connections.
MB: Death is certainly something much more intrusive
in Torreón, and therefore you live with it and you are
much more aware of it. To produce an artwork that
can travel to remind people living somewhere else
about it is a very interesting process. We always live
with death; it is part of our lives. It is death that makes
life valuable; it is death that makes life unbearable.
In London, where I live, death is visible on the streets
all over town: you’ll find completely white painted
bicycles chained to lamp posts, which reminds you that
a cyclist died at this place in an accident. And there are
a lot of them. And then there is Remembrance Day,
when we have official parades for those who died in
the wars. But we have problems to face people who are
in mourning; we want them to get on with their lives.
It is interesting that your fascination with “the end”
is resonating in a very new way with our time. For it
is true: since we changed from production to
communication, our work never ends. You describe it
very well: there is a constant flow of information, and
always the next thing we are on to. Often we only do
one project, to be able to get to another one later. Have
you noticed that Facebook’s timeline is also turning your
life into a chain of events including your death?
también están convirtiendo nuestra vida en una cade-
na de eventos que incluye nuestra muerte? Todo lo que
hacemos, inclusive el consumir cultura, es un evento.
Desde que apareció Facebook, ir a un concierto, ver una
película o escuchar una canción parece un proceso acti-
vo; lo compartes a través de tu muro. Antes de Facebook,
estas actividades eran consideradas como consumo de
cultura, no como producción de cultura. Hoy en día hasta
la memoria se ha convertido en un evento: publico en el
muro las fotografías de una persona.
Ya que todo mundo está produciendo un
registro de material virtual, ¿cómo cambia
esto el papel del arte? Tengo curiosidad
por saber qué piensas de esto; hace poco
hablábamos de esto en la galería
Chisenhale de Londres, cuando comentába-
mos un proyecto de arte en línea llamado
Flatness.eu. ¿Qué opinas?, ¿ha cambiado el
arte al estar ahora rodeado de una cultura
de visualización y publicación constantes?
JJO: Me gusta la idea de pensar en el artista como un
antropólogo social; el artista como un hábil trabajador
que está en busca de un cambio social y construye opor-
tunidades para la reflexión. Y paralelamente al papel del
artista puedo ver desde mi computadora los cambios
vertiginosos, cada vez más sorprendentes. Si a todo esto
añadimos la proliferación de herramientas para el tra-
bajo artístico y que cada vez son más baratas y fáciles
de manejar, entonces tenemos como consecuencia una
transformación definitiva en los sistemas de producción
cultural.
El precio de una videocámara digital, un programa para
editar imágenes, la rapidez para editar el color… eso sin
mencionar la cantidad de programas de computación
que hay para hacer música. Pero regresando al punto an-
terior: para hacer proyectos de calidad verdaderamente
relevantes e históricamente trascendentes se requiere
de disciplina y trabajo duro. Me gustan los artistas que
van en contra de la velocidad a la que circulan las cosas
y nos ofrecen un espacio necesario y saludable para la
reflexión.
Me parece evidente la manera en que tanto estos cam-
bios tecnológicos como la relación entre el hombre y las
máquinas transformaron el arte. Me parece más impor-
tante aún hablar sobre cómo se puede relacionar el pú-
blico con el arte contemporáneo a partir de esta satu-
ración de programas de computación que te permiten
crear desde un simple blog hasta un álbum de jazz.
173
event now. Since Facebook, going to a concert,
watching a film, or listening to a song seems to be an
active process – you share it through your timeline.
Before Facebook, these have been considered as
activities of consuming culture, not of producing culture.
Now even memory becomes an event: I post photos of
a person.
As everybody is producing a trace of
virtual material, how does this change the
role of art? I am curious of what you think
about this: the question recently came
up in Chisenhale Gallery in London, when
we discussed an online art project named
Flatness.eu. What is your opinion? Has art
changed as it is now encircled by a culture
of constant visualization and publishing?
JJO: I like to think of the notion of the artist as a social
anthropologist; the artist as a skilled worker who is on
the lookout for social change and builds opportunities
for reflection. And parallel to the role of the artist, I can
see it from my computer, dizzying changes ever more
surprising. If to all this, we add the proliferation of
artistic work tools increasingly cheap, simple to handle,
then we have a definite transformation in cultural
production systems.
The price of a digital video camera, the image-editing
software, the quickness to edit color... not to talk about
the world of software to make music. But back to the
point mentioned above: it takes hard work and
discipline to make quality projects truly relevant and
historically transcendent. I like artists that run against
the speed with which things flow, and offer us a healthy
and necessary space for reflection.
It is evident the way that all these technological-
changes, as well as the man-machine relationship,
transformed art. It seems more relevant to me, the
discussion about how the public, saturated by software
to create from a simple blog to a full album of jazz on
their computers, can be related to contemporary art.
MB: Es interesante el cambio en las rela-
ciones entre la digitalización y el arte. Al
final del siglo pasado, cuando el Internet se
convirtió en un medio de comunicación ma-
sivo había muchas expectativas utópicas.
Hubo manifiestos como el de John Perry
Barlow, quien escribió la “Declaración de
Independencia del Ciberespacio”. En ella
habló de la esperanza que tenía para que el
ciberespacio se convirtiera en un lugar en
el que pudiéramos superar las jerarquías
sociales y otros problemas de nuestra
sociedad. La red digital también fue cel-
ebrada como un nuevo lugar en el que el
arte podía llegar de manera directa a la
gente, sin instituciones como los museos
o galerías. Pero este deseo no se cumplió;
ni para el arte ni para la sociedad. Cuando
Claire Bishop, una crítica de arte contem-
poráneo, escribió un ensayo sobre arte e
Internet para la revista Artforum le puso
por título explícitamente División Digital.
Con él quería decir que el arte de medios
digitales no se toma en serio en el arte
contemporáneo, el cual está ignorando el
Internet, además de reflejar la influencia
de lo digital que mencionabas. ¿Cuál es tu
opinión sobre el poder revolucionario del
Internet?
174
MB: The change in relations between
digitalization and art is interesting. At the
end of the last century, when the Internet
started to become a mass medium, there
were a lot of utopian expectations. There
were manifestos like the one of John Perry
Barlow, who wrote “The Declaration of
Independence of Cyberspace”. In it, he
spoke about the hope that it would
become a place in which we can overcome
social hierarchies and other problems of
our societies. The digital network was also
celebrated as a new place where art could
reach people directly without the
mediation of institutions like museums or
galleries. But this hope didn’t come
true – not for art, neither for society.
When the contemporary art-critic Claire
Bishop wrote an essay about art and
Internet in the magazine Artforum, she
explicitly gave it the title ‘Digital Divide’
meaning that digital media art isn’t taken
seriously within contemporary art; and
contemporary art is ignoring Internet,
apart from reflecting the influence of the
digital you talk about. What is your
opinion of the revolutionary power of
Internet?
JJO: Nunca he creído en la democratización de los me-
dios tecnológicos para crear. En primer lugar, porque es
una mentira que todo mundo tiene acceso a una com-
putadora, tableta o teléfono inteligente; en segundo
lugar, porque es una mentira que tengas señal de wi-fi
en cada esquina; y en tercer lugar, porque aun las clases
sociales que tienen acceso a esta tecnología no tienen la
preparación teórica, el lenguaje y el interés en crear arte.
Ya hemos hablado antes de este tema.
Hace unos años leí una entrevista con un pensador
catalán, Félix de Azúa, sobre arte político. Azúa dice
que el arte contemporáneo no tiene la capacidad de
hacer una crítica política y que, por el contrario, parece
tener una terrible ineficiencia. Para él, el intento de hacer
arte político se convierte en un lujo; y el artista, en un
esnob burgués que puede permitirse tener ese arte en
su casa. Creo que la actitud de Félix de Azúa refleja la im-
potencia con la que los humanos conceptualizan su par-
ticipación en la política de España y sus colonias de an-
taño, en donde existe una falsa democracia, decadencia
de los líderes, corrupción, una brecha enorme entre los
ricos y pobres, y la pobre calidad de vida, con la mayoría
de la gente apenas sobreviviendo. Lo que quiero decir es
que este tipo de cuestionamientos sobre la eficiencia o
ineficiencia del arte debe ser analizada minuciosamente
según el contexto en el que surgen. En el caso del Inter-
net como utopía, recuerdo perfectamente estas ideas:
la democratización de los medios de distribución de in-
formación, la construcción en línea de micro-naciones.
Pero creo que eran sueños McDonalizados. Es imposible
cambiar el mundo desde nuestras computadoras. Es im-
posible revolucionar la realidad social sólo con algorit-
mos. Pero también he sido un testigo cercano del uso del
Internet, como un instrumento político muy inteligente,
por parte del EZLN en su movimiento de lucha en Méxi-
co. Y todos hemos visto lo que se puede lograr con el wi-
fi y los teléfonos inteligentes dentro de fenómenos con-
temporáneos como la Primavera Árabe. Con respecto a
las ideas de Bishop y de la crítica del arte que se hace en
Internet, creo que resaltaría que el hecho de que algo se
use, no significa que sea útil. Es muy importante marcar
la diferencia. Mi trabajo en Internet se puede usar, pero
sería muy presuntuoso decir que es más útil que leer un
libro o ir a pasear con tu chica. Mi trabajo busca constru-
ir plataformas para un diálogo inter-subjetivo entre los
miembros de una comunidad.
175
JJO: I never believed in the democratization of
technological means to create. First, because it is a
lie that everyone has access to a computer, tablet or
smartphone; second, because it is a lie that you can
breathe wi-fi in every corner; and third, because even
social classes who have access to this technology, do
not have the theoretical preparation, language, and
interest in creating art. We already talked about these
things.
A few years ago, I read an interview with the Catalan
thinker Felix de Azúa, about political art. Azúa says
that contemporary art has no ability to make political
criticism. On the contrary, it seems to have an appalling
inefficiency. For him, the whole attempt to make
political art becomes a luxury of the bourgeois snob
who can afford to have a home business. I think the
attitude of Felix de Azúa reflects the impotence with
which humans conceptualize their participation in the
politics of Spain and its former colonies, where there is
a false democracy, the decline of the leaders,
corruption, a huge gap between rich and poor, and the
poor quality of life, with most people barely surviving.
What I mean to say is that these questions about the
efficiency or inefficiency of art should be analyzed
minutely according to the context from which they arise.
In the case of the Internet as a utopia, I remember these
ideas perfectly well: from the democratization of the
means of distributing information to the construction
of online micro-nations. But I think they were
“McDonalized” dreams. It’s impossible to change the
world from our computers. It’s impossible to
revolutionize social reality with algorithms only.
But I have also witnessed, closely, the use of Internet
in the EZLN social movement in Mexico as a very smart
political instrument. And we’ve all seen what the wi-fi
and smartphones can achieve within contemporary
phenomena as the Arab Spring. About the ideas of
Bishop and the criticism of Internet art, I think I would
emphasize that the fact that something is used, does
not mean that it is useful. It is very important to make
that distinction. My work in Internet is usable, but it
would be very presumptuous to claim that it is more
useful than to read a book or go for a walk with your
girl. What my work looks for is to build platforms for
intersubjective dialogues between members of a
community.
Más allá de la tecnología, estoy interesado en la mane-
ra en que las nociones de ciencia y arte se han venido
fragmentando desde los años setenta por la generación
de filósofos de la ciencia dirigidos por Paul Feyerabend
y Thomas Kuhn. Reorientar las nociones de verdad, de
arte y ciencia, y construir una tercera vía de conocimien-
to donde ambos trabajen desde nuevas metodologías es
algo muy valioso. Cuando Kuhn y Feyerabend explican
que la ciencia nunca ha generado verdades, sólo para-
digmas que invitan al diálogo, es justo el momento en
que el arte vive su desmaterialización más aguda. Per-
sonalmente, creo que la transformación más impor-
tante en el mundo del arte es dejar en el presente las
verdades y proponer plataformas que inviten al diálogo
inter-subjetivo en una comunidad específica. Y eso es lo
que pretendo con mi trabajo: a través de la apropiación
de varias metodologías de la ciencia, al trabajar con ar-
chivos, a través de la dislocación de la narrativa literaria,
las películas y los documentales, el viaje y la traducción
de información de aparatos artísticos que subrayan las
brechas, necesidades y disparidades que gobiernan los
bienes de distribución, el conocimiento y el poder en la
sociedad contemporánea.
MB: Algo que me parece muy notable en tu trabajo es que
te centras en conexiones y rupturas entre la tecnología
y la sociedad. Entre otras técnicas, utilizas la tecnología
digital, pero también reflejas críticamente su uso social;
de manera que hay simultáneamente un guiño hacia la
tecnología y una distancia frente a ella. Esto resulta muy
interesante desde una perspectiva teórica interesada en
explorar las relaciones entre la sociedad y la tecnología;
hablo de esto en mi texto introductorio. Entre la tec-
nología y la sociedad encontramos una distancia intere-
sante, una brecha. La razón es que son esencialmente
diferentes. Comprender las relaciones tan dispares entre
sociedad y tecnología es crucial para entender la digita-
lización de nuestra sociedad: la sociedad y la tecnología
están vinculadas entre sí, pero no en armonía. Por un
lado, la tecnología influye en el modo en que funciona
una sociedad, le da forma a la sociedad. Por otra parte,
la sociedad crea la tecnología, está hecha por personas.
Por lo tanto, la sociedad le da forma a la tecnología y ésta
le da forma a la sociedad. Al hacerlo, ambas siguen su
propia lógica. No son idénticas, son dispares, y esto crea
una fricción interesante por medio de la cual se crea una
brecha intermedia. Esta brecha puede usarse producti-
vamente en el arte y la política. Yo ubicaría tu trabajo en
ese punto.
176
Regardless of technology, I am interested in the way
that notions of science and art are breaking since the
seventies by that generation of science philosophers
led by Paul Feyerabend and Thomas Kuhn. To reorient
the notions of truth in both art and science, and to build
a third way of knowledge where both could work from
new methodologies is something really valuable.
When Kuhn and Feyerabend explained that science has
never generated truths, only paradigms that promote
dialogue, was just at the time when art lived its most
acute dematerialization. To my mind, the most
important transformation in the art world was to leave
truths to the present, and to propose platforms that
lead to the intersubjective dialogue in a specific
community. And that is what I intend to do with my
work through the appropriation of various
methodologies of science, by working with files, through
the dislocation of a literary narrative, by making film
and documentaries, through the translation of
information into artistic devices that highlight the gaps,
needs and disparities that rule the distribution of goods,
knowledge and power in contemporary society.
MB: What I find very notable in your work is that you
focus on links and breakages between technology and
society. Among other techniques, you make use of
digital technology, but you also critically reflect its
social usage; so there is a gesture towards technology
and a distanced gesture away from technology both
at the same time. From a theoretical perspective
interested in exploring the relations between society
and technology, this is very interesting – I discuss this in
my introductory text. Between technology and society
we find an interesting distance, a gap. The reason for
it is that they are disparate. Understanding society and
technology’s disparate relations is crucial to understand
the digitalization of our society: society and technology
are related to each other, but they are not congruent.
On the one hand, technology influences the way a
society functions, it shapes society. On the other hand,
society creates technology, it is made by people. So,
society shapes technology, and technology shapes
society. In doing so, they both follow their own logic:
They are not identical, they are disparate, and this
creates an interesting friction by which an intermediary
gap is created. This gap can be productively used in art
and politics. I would situate your work there.
Desde mi punto de vista, ésta es la interesante
ambivalencia de tu trabajo: te preocupa cómo se usa
la tecnología, pero no la rechazas. Por el contrario, la
usas. Pero tú me dijiste en un correo electrónico que te
preocupa que al usar algoritmos, también alimentamos
las preocupaciones y ansiedades de la sociedad. Nos da
miedo perdernos de un mensaje por Whatsapp o de ver
una fotografía en Facebook de nuestra pareja con alguien
más y ponernos celosos. La pregunta interesante desde
un punto de vista filosófico es si se trata de un problema
de la sociedad, de nuestra posición social, inclusive de la
confianza, o si es un problema de la tecnología. “Corté
con mi novio(a) porque me molestó su comportamiento
en Facebook” parece una buena razón desde mi punto
de vista. Quiero decir, todos tenemos la esperanza de no
enamorarnos de una persona estúpida, y el comportarse
mal constantemente en un espacio semi-público como
Facebook es algo estúpido.
JJO: Creo que la estupidez es un problema filosófico an-
tiguo, pero volviendo al pensamiento de Paul Virilio, la
velocidad y la tecnología, los accidentes han vuelto, cada
vez mayores y más frecuentes. ¿Tú piensas que esta en-
trevista es un accidente? ¿Podría traer algún problema?
MB: Así lo espero. Durante siglos hemos intentado re-
solver problemas para hacer del mundo un mejor lugar.
Por el momento, parece que crear nuevos mundos que
pongan de lado a los viejos mundos podría ser una mejor
respuesta. Pero al momento de esta entrevista no po-
demos saberlo. De acuerdo con la teoría de Virilio, el ac-
cidente revelará algo que de otra manera no sabríamos
cómo percibir. ¿Deberíamos dar un paso atrás y comen-
zar a tropezarnos?
Literatura:
Jacques Derrida, “Estoy en guerra contra mí mismo” en
Le Monde. Entrevista, agosto 19, 2004.
177
From my perspective, this is the pleasant ambivalence
of your work: you are concerned about how technology
is used, but you don’t reject it. Instead you make use
of it. But you told me in an email that you are indeed
concerned that in using algorithms we nurture social
anxieties and worries: we are afraid of missing a
message on WhatsApp, or to see a picture on Facebook
of our partner with someone else and get jealous.
The interesting question from a philosophical point
of view is if this is a problem of society, of your social
position or even of trust, or if is it a problem of
technology? “I dumped my boyfriend/girlfriend because
I got annoyed by his/her behavior on Facebook” seems
to be a very good reason, if you ask me. I mean, we all
hope that we don’t fall in love with someone stupid,
and to constantly misbehave in a half-public space like
Facebook is stupid.
JJO: I think stupidity is an old philosophical problem,.
But retaking the Paul Virilio’s thought, speed and
technology have turned into bigger and more frequent
accidents. Do you think that this interview is an
accident? It could bring some kind of a problem.
MB: I very much hope so. We tried for centuries to solve
problems to make the world a better place. At the
moment, it seems that creating new-ones, which put
the old ones aside, might be a better answer. But as this
interview is still going, we can’t know yet. According to
Virilio’s theory, the accident will reveal something we
would not otherwise know how to perceive. Shall we
take a step back and start getting ready to stumble?
Literature:
Jacques Derrida: “I am at war with myself.” in:
Le Monde. Interview. August 19, 2004.
 RAIMUNDAS MALAŠAUSKAS
/EL VIAJE DEL PROPÓSITO
/THE TRIP OF THE PURPOSE
¿Alguna vez has bebido sangre de un pez? ¿Has espera-
do nueve meses para ver tu programa favorito de tele-
visión? ¿Tu colega no ha dejado de llorar por quince días
consecutivos? ¿Has empujado su cuerpo hacia el mar
abierto cuando dejó de llorar?
Si hubiera llorado menos, su carne habría sido mejor
para comerse, libre de estrés. ¿No estás de acuerdo? No
me sorprende que no estés en la televisión.
Esta historia combina un popurrí de entretenimiento
de los llamados “reality shows extremos” como Sobre-
viviente, El factor miedo y el desconcertante escenario
de Perdidos. Sin embargo, nadie ha visto nunca ningún
detalle gráfico de los arriba mencionados, excepto 350
espectadores hispanohablantes en el mundo que es-
cucharon hablar de esto de boca de los protagonistas
(esto prueba que en el futuro la televisión será invisi-
ble). Marshall McLuhan probablemente habría declara-
do que la historia se convirtió en algo tan grande debido
al poder fantasmático del conocimiento auditivo que
hizo a Hitler llegar al poder, así como a cientos de nor-
teamericanos armados salir a combatir a los marcianos
de la adaptación radiofónica de la novela Guerra de los
mundos cuando invadieron el planeta.
De hecho, entre más pienso en la historia, más me con-
venzo de que Orson Welles bien pudo tener algún pa-
pel en ella. Su película inconclusa Todo es cierto trata
sobre la vida cotidiana de unos pescadores brasileños.
Los perdidos es la historia de tres pescadores mexicanos
que pasaron la cantidad récord de 289 días en altamar,
sin agua y sin tener idea de dónde estaban. Sólo mira-
ban el cielo, esperaban a que vinieran las gaviotas, leían
la Biblia y creían en la salvación eterna. Desde su final
(que coincide con el inicio) esta historia fue uno de los
mayores eventos que cubrieron los medios latinoameri-
canos. Y como Fidel sigue vivo, probablemente sobreviva
una temporada más.
Chava Ordóñez, Jesús Vidaña y Lucio Rendón, los so-
brevivientes, no tenían ninguna prueba de su odisea
excepto la historia que les contaron a los periodistas.
Una mañana dejaron su casa en San Blas, en las costas
mexicanas del Pacífico, para pescar tiburones a bordo de
su pequeño bote. Por alguna razón perdieron su valio-
so equipo de pesca y sus herramientas de navegación,
se les acabó la gasolina y fueron arrastrados por la cor-
riente hacia mar abierto. Hay varias versiones sobre cuál
169
Have you ever drunk blood from a fish? Or waited nine
months to see your favorite TV program? Hasn’t your
colleague cried for fifteen days non-stop? Did you push
his body to the open ocean when he finally stopped?
Had he cried a bit less, he would have been better for
eating, devoid of stress. Don’t you agree? No surprise
that you are not on TV.
This story combines tutti-frutti entertainment of
extreme reality shows like “Survivor”, “Fear Factor” and
the puzzle-like scenario of “Lost”. Yet no one has ever
seen any graphic detail of the above, except 350
Spanish-speaking viewers in the world who heard about
it from the lips of the protagonists (this only proves that
TV in the future will be invisible). Marshall McLuhan
would have probably claimed that the story became so
big, due to the phantasmatic power of aural knowledge
that made Hitler come to power, as well as armed up
hundreds of Americans to fight the Martians of “War of
the Worlds” radio play when they invaded Earth.
Actually, the more I think about the story, the more I
am convinced that Orson Welles might have played a
part in it. His unfinished film It’s all True was about the
daily life of Brazilian fishermen. Los Perdidos is a story
of three Mexican fishermen that spent the record figure
of 289 days in the open sea with no water and no idea
where they were. Just staring to the sky, waiting for
seagulls to come, reading the Bible and believing in
salvation. Since its end (which coincides with the
beginning) this story has been one of the biggest Latin
American media events last year. And as far as Fidel
is alive, it probably has a chance to survive another
season.
Chava Ordóñez, Jesús Vidaña and Lucio Rendón, the
survivors, didn’t have any proof of their odyssey except
the story they told to the journalists. They left their
home in San Blas in the Pacific coast of Mexico one
morning to fish sharks in the ocean on their small boat.
For some reason, they lost precious fishing equipment
and navigation tools, ran out of petrol and were swept
by the stream to an open ocean. Multiple versions
era el verdadero propósito de su viaje. Algunas personas
dicen que esa historia sólo es una cortina de humo para
distraer la atención de los hechos más importantes de la
política mexicana, del mismo modo que el tema del ma-
trimonio entre homosexuales fue un distractor por parte
de los medios de derecha para opacar las políticas nor-
teamericanas en Irak. Otra acusación importante es el
tráfico de drogas. Pero tal vez aquí deberíamos de hablar
del viaje del propósito más que del propósito del viaje o
del momento en que el propósito del viaje se desvía de
su curso predeterminado, comienza a tropezar y a des-
plegar sus propios giros y personajes. La historia de Los
perdidos es tan grande y está tan basada en los medios
de comunicación que resulta casi ominoso escribir so-
bre ella. Por otra parte, este carácter ominoso, el placer
que resulta del mismo, ¿nunca quisiste meterle el dedo
a Paris Hilton? Lo llamaban un milagro de Santo Tomás,
¿no es así? La lógica del milagro corre en el centro de
la historia de Los perdidos. Expuesto al vacío, su viaje
perdió el propósito y se convirtió en el viaje del propósi-
to (especialmente en términos de las diferentes agen-
das políticas que querían capitalizarlo). De acuerdo con
los médicos expertos consultados es 100% improbable
que esos hombres hubieran sobrevivido 289 días en las
condiciones que describieron. Sin embargo creían que
serían salvados. Y creían en lo que decían. “Es un ejem-
plo del poder de la fe”, decía la Liga de Obispos Mexica-
nos de la Iglesia Católica. Ese mismo acto de fe aplica
para nosotros —tenemos que creer en el milagro para
poder procesarlo—. Y tenemos que creer en lo que deci-
mos para poder hacer milagros. El milagro se transformó
en un síndrome. Y el síndrome se publicó y transmitió
simultáneamente en todos los medios.
Cuando unos pescadores taiwaneses vieron a los per-
didos a 8850 kilómetros de su tierra natal, estaban
durmiendo durante el día como de costumbre. Pero
Chava estaba despierto y entonces el rescate ocurrió.
El cocinero del bote recibió a los sobrevivientes con un
platón de sushi. “¿Van a freír ese pescado?”, preguntó
Jesús con ingenuidad, pues de hecho la carne cruda no
ocupa un lugar muy importante que digamos en la cocina
mexicana. Asar, marinar, rostizar, cocer y freír son cosas
que ocurren sin parar en las calles y en pasajes infinitos
en diferentes periodos históricos. La cantidad de ríos
simultáneos de aceite hirviendo burbujeante que corren
por la ciudad, tal vez es equivalente al que ha tenido
Ámsterdam desde que nació Jesús. Pero si quieren tomar
un buen café en la Ciudad de México, les recomiendo el
Café de Carlo en la esquina de las calles Álvaro Obregón
y Orizaba en la colonia Roma; sus tazas tienen una her-
mosa forma rectangular, ponen música disco y soul de
los años setenta y algunas veces las meseras te dan dos
cucharas cafeteras que parecen una (se puede ver en la
fotografía; no hay ningún truco).
169
abound what was the actual purpose of the trip. Some
people say the whole story is just a decoy to derive
people’s attention from the main picture of Mexican
politics, in the same way the issue of gay marriage was
a decoy of right-wing media to shadow US politics in
Iraq. Drug trafficking remains another key allegation.
But maybe here we have to speak about the trip of the
purpose rather than the purpose of the trip, or about
the moment when the purpose of the trip slips off of it
pre-determined course, starts tripping and unfolding
its own twists and characters. Los Perdidos story is so
big and mass-media-based that it is almost uncanny to
write about it. On the other hand, this uncanniness is
the whole pleasure of it - didn’t you ever want to stick
your finger into Paris Hilton? They called it a miracle of
St. Thomas, didn’t they? The logic of the miracle runs
in the core of the story of Los Perdidos. Exposed to the
emptiness, their trip lost the purpose and became the
trip of the purpose (especially in terms of different
political agendas that meant to capitalize on it.)
According to medical experts, it is 100 % improbable
that these men could have survived 289 days in the
conditions they described. Yet they believed they would
be saved. And they believed in what they said. “It is an
example of the power of faith,” announced The Catholic
Church’s League of Bishops of Mexico. The same act of
faith is applied to us - we have to believe the miracle in
order to process it. And we have to believe in what we
say in order to make miracles. The miracle becomes a
syndrome. And the syndrome gets syndicated.
When a Taiwanese fishing crew saw los perdidos at
5.500 miles from their homeland, they were sleeping
as usual during the day. But Chava was awake and so
the rescue took place. The cook of the boat greeted
the survivors with a platter of sushi. “Are you going
to fry that fish?” Jesus asked incredulously. Uncooked
food does not play a big role in Mexican cuisine, indeed.
Grilling, marinating, roasting, stewing and frying are an
everyday issue in Mexico’s streets and infinite passages
of different historical periods. The simultaneous rivers
of bubbling hot oil in Mexico city are similar, perhaps, to
those that Amsterdam have had since Jesus was born.
But If you want to have a good coffee in Mexico City, I
recommend you Café de Carlo on the corner of Álvaro
Obregón and Orizaba streets in Colonia Roma: their
coffee cups have a beautiful rectangular shape, they
play Disco and Soul music from the ‘70s and sometimes
their waitresses bring two tea-spoons that look like one
(see the picture - no trick is involved).
Hoy, mientras tomaba mi espresso, dejé media taza
del café sobre la mesa y fui al baño. Siempre hay una
posibilidad, en cualquier parte del mundo, de que tu taza
de café haya desaparecido cuando vuelvas del baño, pero
este vez toda la mesa había desaparecido: me estaba es-
perando del otro lado del salón con la misma media-taza
de café intacta. De pronto pude ver el interior del café
desde otra perspectiva y disfrutar de la compañía de
nuevos vecinos. Milagros como éste pasan todos los días
en la Ciudad de México. Sólo por mencionar algunos más:
el milagro de no tener turistas en las calles, el milagro
de ver a más hombres que mujeres llorar en público más
a menudo, el milagro de un vendedor de verduras con
una espinaca y una zanahoria tatuadas en sus bíceps,
el milagro de un taxista que te ofrece la mitad de su
barra de chocolate, el milagro de su colega cantando las
canciones que pediste o el milagro de las 9 canciones
de Thomas Winterbottom traducidas como 9 orgasmos
en la versión de un DVD mexicano pirata (¡imagínense un
nuevo eslogan para un ipod de 100GB!)
Sin embargo, el taxista aún no se sabía ninguna canción
sobre Los perdidos. O quizá la cantó y yo la confundí con
With or Without You de U2. Para experimentar los mila-
gros es necesario no entender algo.
Como ocurrió con el desplazamiento de mi taza de café,
no todo fue igual para Los perdidos al volver a casa. La
esposa de Vidaña había dado a luz a un bebé; la novia
de Chava, con quien vivía en la misma casa, estaba con
otro hombre; Joe Kissack, el director de Producciones
Ezekiel 22, los estaba esperando con un contrato de
$3.85 millones de dólares para la televisión. Mientras que
nadie notó que Los perdidos se habían ido, millones de
personas los vieron regresar. Ahora piensen en cuántas
personas vieron a Bas Jan Ader abordar su embarcación
y cuántos lo vieron regresar. Cada vez hay más y más de
ellos, lo que solamente prueba que en cierto momento
bien podría ocurrir un segundo regreso del artista, que
será mayor y más espectacular que lo que se ha visto en
años recientes. Por otra parte, dada la cultura de robo de
identidad y el lucrativo negocio post-mortem, es obvio
que vendrán más y más personas a visitarnos desde el
pasado. Y es un gran milagro para los que están vivos.
Estoy seguro de que el video Thriller de Michael Jackson
tendría 2000 actores haciéndola de vampiros si se fil-
mara hoy en lugar de los 200 de la versión original.
No sé si Los perdidos se irán al cielo. Quizá prime-
ro necesitan morir. Sin embargo, ya hay bastantes
programas de televisión sobre la vida del más allá
(“Médium”, “Entre fantasmas”, “La zona muerta”) que en
cierta medida suponen que puedes experimentar tu vida
del más allá mientras lees esta carta, pero eso es otra
historia.
169
While I was having my espresso today, I left half of the
coffee on the table and went to the bathroom. There’s
always a possibility in any part of the world that your
cup of coffee might be gone when you come back from
the bathroom. But this time the whole table was gone:
it was waiting for me on the other side of the room
with the same half-cup of coffee untouched. Suddenly, I
could see the interior of the cafe from another
perspectives and enjoy a new company of neighbors.
Miracles like these happen every day in Mexico City.
Just to mention a few more: the miracle of having no
tourists on the streets, the miracle of men crying
publicly more often than women, the miracle of a
vegetables salesman with a spinach and a carrot
tattooed on his biceps, the miracle of a taxi driver
offering you half of his chocolate bar, the miracle of his
colleague singing the songs you asked for... or the
miracle of “9 songs,” by Thomas Winterbottom, t
ranslated into “9 orgasms” in a Mexican bootleg DVD
version (think of a new slogan for a 100 GB Ipod!)
However, the taxi driver didn’t know a song about Los
Perdidos yet. Or maybe he sang it and I took it for “With
or Without You” by U2. You need not to understand
something in order to experience miracles.
Similarly to what happened with my coffee table
displacement, not everything was the same at home
when los perdidos came back from the sea. Vidaña’s
wife had given birth to a baby, Chava’s live-in girlfriend
was with another man, Joe Kissack, the head of “Ezekiel
22 Productions,” was waiting with a TV deal of $3.85m.
While no one noticed los perdidos when they left,
millions of people saw them coming back. Now, think of
how many people saw Bas Jan Ader boarding the boat.
And how many people saw him coming back? There
are more and more of them, which only proves that at
some point there might be a second coming-back of
the artist, which will be bigger and more spectacular
than what recent years have experienced. On the other
hand, given the culture of identity theft and lucrative
post-mortem business, it is obvious that there are more
and more people that come to visit us from the past.
And it’s a great miracle for those living. I am sure that
“Thriller” by Michael Jackson would have 2000 actors
to play vampires if it were filmed today, instead of the
200 of the original version.
I don’t know if los perdidos will go to heaven. Perhaps
you need to die first. However, there’s a number of TV
shows about afterlife already (“Medium,” “The Ghost
Whisperer”, “The Dead Zone”) which in a certain way
imply that you can experience your afterlife while you
read this letter. But that is another story.
 RAIMUNDAS MALAŠAUSKAS
/ ¿DEBERÍAMOS DECIR QUE ÉSTA ES
LA VERSIÓN FINAL?
Conversación entre Raimundas Malašauskas y José Jiménez Ortiz
/ SHALL WE CALL THIS THE FINAL VERSION?
A Conversation between Raimundas Malašauskas and José Jiménez Ortiz
Raimundas Malašauskas (RM): ¿Te ha pasa-
do recientemente que desechas una idea
que antes te parecía relevante?
José Jiménez Ortiz (JJO): Sí. Decidí hacer mi video
más reciente a color (The end is important in all things)
cuando antes había hecho todo en blanco y negro. Mi
referente más importante como artista son las cosas que
leí cuando era niño: ciertos libros y el periódico.
RM: ¿Qué periódico?
JJO: Cuando era niño, mi padre compraba a menudo La
Jornada; era un periódico de izquierda, con una postura
mucho más crítica que otros diarios comerciales. Ahí leí
y miré imágenes, siempre a blanco y negro, de la caída
del muro de Berlín, me enteré de la desintegración de
la URSS y especialmente leía textos muy críticos y muy
inteligentes sobre el movimiento del EZLN. Era sor-
prendente el poder de los textos zapatistas —todavía lo
es— o de textos de anarquistas mexicanos de fines del
siglo diecinueve (como Ricardo Flores Magón o Práxedis
Guerrero) que a veces reeditaban en ese periódico. Todo
eso siempre estaba en blanco y negro. ¿Alguna vez has
visto un libro de Deleuze con una tipografía color naran-
ja impresa sobre páginas amarillas? Después comencé
a leer libros sobre arte y teoría, pero eran fotocopias
que me enviaban por correo mis amigos de la Ciudad
de México. El 90% de mi ropa es color negro. Me gusta
esa neutralidad. Crecí y vivo en una ciudad industrial del
norte de México llamada Torreón. ¿Conoces Kabul? Se
parece mucho, también en la violencia. Mi pensamiento
es muy en blanco y negro.
173
Raimundas Malašauskas (RM): Have you
recently discarded any idea that had
relevance before?
José Jiménez Ortiz (JJO): Yes. I decided to make my
latest video in color (“The end is important in all things”)
when I had always done everything in black and white.
My most important references as an artist are the
things that I read as a child: books and newspapers.
RM: Which newspapers?
JJO: When I was a kid, my father bought regularly a
newspaper called La Jornada. It was a leftist
newspaper, with a much more critical position than
other commercial ones. On its pages, always in black
and white, I read and watched images of the fall of
the Berlin Wall, I heard about the disintegration of the
USSR, and especially I read very critical and intelligent
texts about the EZLN movement. The power of the
Zapatistas texts was surprising (even today it still is). I
also read reprinted texts of Mexican anarchists of the
late nineteenth century (like Ricardo Flores Magón
or Práxedis Guerrero). These texts and images were
always in black and white. Have you seen any book by
Deleuze with an orange typography printed on yellow
pages? Later, I started reading books about art and
theory that were photocopies mailed by my friends
from Mexico City. 90% of my clothes are black. I like that
neutrality. I grew up and live in a northern industrial city
of Mexico, called Torreón. Do You Know Kabul? Torreón
and Kabul are very similar in many respects, also in their
violence. My way of thinking is very black and white.
RM: ¿Por qué ahora a color?
JJO: Creo que tiene que ver con cambios en mi
metodología. Comencé a trabajar en un proyecto so-
bre las ideas de gente como Paul Feyerabend y Thomas
Kuhn, quienes hablan de un anarquismo metodológico.
Estudié sociología y nunca me resultó difícil mantener mi
investigación, una traducción que funcionaba en artefac-
tos artísticos a través de la apropiación de metodologías
de varias ciencias; trabajo en archivos, dislocación de
narrativas literarias, películas y documentales, trabajo
de campo, entrevistas, procesos de colaboración. Quie-
ro usar mi trabajo como una herramienta que muestre
las brechas, necesidades y diferencias que gobiernan la
distribución de los bienes, el conocimiento y el poder en
sociedades contemporáneas.
También comencé a copiar el trabajo de otras perso-
nas, pero mis referentes no provienen del arte, por lo
que para mí hay una infinidad de recursos de los que me
puedo apropiar sin tener que recurrir al trabajo de otros
artistas. Cuando cambias de un lenguaje a otro se crea
algo nuevo. Para mi proyecto Semiotic and Chaos copié
el trabajo de espiritistas y médiums del siglo diecinueve.
También en tu proyecto The Hypnotic Show.
JJO: ¿Has copiado el trabajo de
alguien más?
RM: Me gustaría “copiar” más; se trata de hacer circular
ciertas cosas y ejercer secuencias específicas de rela-
ciones preexistentes. Por ejemplo, si quisiera repetir la
secuencia de tu pensamiento en el pasaje anterior (sin
utilizar los mismos referentes) sería algo distinto de lo
que probablemente estoy haciendo ahora. He reescri-
to muchos textos de otros autores a los que les cambio
ciertos elementos (como la perspectiva desde la cual se
narran los textos) y veo qué sucede. Algunas veces pas-
an cosas graciosas; otras, más dramáticas. Una vez pre-
senté una entrevista hecha a un artista imaginario que de
hecho era un artista bastante real quien había respondi-
do las preguntas. Por lo que de cierta manera lo que hice
fue copiar las respuestas de alguien como si las hubiera
escrito yo, ¿no es así?
174
RM: Why now in color?
JJO: I think it has to do with changes in my
methodology. I started working on a scheme of ideas
of people like Paul Feyerabend and Thomas Kuhn,
about methodological anarchism. I studied sociology,
so it was never hard for me to keep my research going,
as well as to make a translation that worked in artistic
devices through the appropriation of methodologies
of various sciences, work in archives, dislocation of
literary narratives, films and documentaries, field work,
interviews, and processes collaboration. I want to use
my work as a tool that reveals the gaps, needs and
disparities that govern the distribution of goods,
knowledge and power in contemporary societies.
I also started to copy other people’s works. But my
references do not come from art, so for me there are
unlimited resources that I can appropriate without ever
having to resort to the work of other artists. To change
from one language to the other is to create something
new. For my project “Semiotic and chaos” I copied the
work of spiritualists and mediums of the nineteenth
century. I also copied some things from your project
“The hypnotic show”.
JJO: Have you copied someone else’s work?
RM: I wish I would do more of it - “copying” is just
about making things circulate and exercising specific
sequences of existing relationships. For example, if I
would try to repeat the sequence of your thinking in the
passage above (without using the same references) it
would be something different that what I am probably
doing now. I’ve rewritten several texts by other authors
changing certain elements (like the perspective from
which the texts is narrated) and seeing what happens.
Sometimes funny, other times more dramatic things
happen. Once I’ve presented an interview with an
imaginary artist who actually was a very real artist
answering the questions asked. So in a way it was
copying someone’s answers as if they were written by
me, no?
RM: ¿Visitaste Kabul a través de las
películas de Mario o por aire?
JJO: Visité Kabul a través de las películas de Mario García
Torres y Francis Alÿs, documentales, videos de YouTube,
fotografías y tours por Google. Mario es de Monclova,
una ciudad muy parecida a Torreón. Nunca he hablado
con él acerca de estas similitudes. Nunca he ido a Kabul,
pero pienso que parte de mi trabajo tiene que ver con
la construcción de un imaginario tan poderoso como el
que actualmente permite Internet. Me interesa mucho
cómo cambia la noción de la memoria día a día con la
proliferación de teléfonos celulares inteligentes y el
número de imágenes archivadas en memorias externas
o en respaldos de redes sociales. ¿Recuerdas cuántas
fotografías tienes de tus años de preparatoria? Yo debo
tener unas 30 o 40. Hoy en día, un chico puede tomar la
misma cantidad de fotos en una sola clase. Así que hablo
de Kabul y puedo compararlo con el lugar donde vivo. Y
no creo ser capaz de construir una secuencia de pen-
samiento sin imaginar qué color tiene. ¿Cómo piensas
que los algoritmos cambian nuestra noción de realidad
en el futuro inmediato?
JJO: ¿Puedes describir Torreón después de
ver algunas imágenes a través del Internet
o después de ver mis videos?
RM: Sea o no Torreón lo que veo en el video, puedo ver
que es un lugar en el que uno puede enterrar una película
y ¡aún así verla en YouTube! Lo que significa que los pla-
nos del mundo son porosos sin importar el tipo de ma-
teria de que estén hechos (la información contenida, si
están cubiertos por tierra o hechos de agua, etcétera).
Las cosas atraviesan y se convierten en aquello que at-
raviesan. Lo mismo ocurre con los algoritmos: hacen sus
propias tareas, pero posiblemente se desvían y cultivan
otros tipos de inteligencias conducidas sin tarea algu-
na. Probablemente tendrán vida mientras la vida exista
como concepto. Tal vez desde el punto de vista de los
alienígenas, la vida no es una categoría aceptada, quizás
ni siquiera es una categoría, sino una inscripción azarosa.
175
RM: Did you visit Kabul through Mario’s
films?
JJO: I visited Kabul through the films of Mario García
Torres and Francis Alÿs, documentaries, videos from
YouTube, photos and tours of Google. Mario is from
Monclova , a city very similar to Torreón. I’ve never
talked to him about these similarities. I have never been
to Kabul, but I think that part of my job has to do with
the construction of the so powerful imagery that
currently comes from the Internet. I am very interested
in how the notion of memory changes day by day with
the proliferation of smartphones and the number of
images stored on devices or social networking backup.
Do you remember how many pictures do you have of
your high school years? I must have about 30 or 40.
Today, the same amount of pictures can be taken by a
kid in one class. So I talk about Kabul and I can
compare it to the place where I live. And I do not think
that I would be able to build a sequence of thought
without imagining in which color it would be. How do
you think that algorithms will change our notion of
reality in the immediate future?
JJO: Can you describe Torreón after
seeing some images in the Internet or
after watching my videos?
RM: Whether it is Torreón or not that I see in the video,
I can see that it is a place where one can burry a film
in the ground and still see it on YouTube!, which means
that planes of the world are porous regardless of the
type of their matter - data-driven, soil-covered or
water-based, etc. Things come through and become
what they go through. The same with algorithms: they
follow their own tasks, but possibly deviate and
cultivate other types of non-task driven intelligence.
They probably have life as long as life, as a concept,
exists. Perhaps from the point of view of aliens life is
not an embracing category, perhaps not even a
category at all, just a random inscription
RM: ¿Qué es la vida en tus películas? ¿Qué
es la vida de tus películas?
JJO: En ambos casos es una ficción. En mis películas y
proyectos como vivireternamente, la vida se convierte
en un constructo cultural subjetivizado por el usuario o
el observador. Me gusta ver vivireternamente como un
lugar en el que la vida puede ser cualquier cosa. En cierto
modo es una base de datos de múltiples significados de
la vida. Más aún, la vida de mis películas es totalmente
imaginaria; se trata sólo de unos y ceros. Puedo tener
muchos discos duros con muchas copias de ellos, pero
aun así son pura ficción tanto física como conceptual-
mente. ¿Recuerdas la noche que bebimos una botella de
mezcal que contenía una serpiente? ¿Cuál es la diferen-
cia entre tu memoria de esa noche y la mía? Creo que
la misma respuesta aplica a las nociones de la vida en
mis películas. No me interesa en mi trabajo la diferencia
entre los conceptos de ficción y realidad. Prefiero pen-
sar que todo lleva un orden subjetivizado por la ficción.
Me gustan las ideas de Manuel de Landa en sus Mil años
de historia no lineal sobre la construcción del significado
alrededor de la ficción. Cada civilización y cada ser huma-
no que compone, construye un significado diferente del
pasado. Es como la diferencia entre leer historiografía o
leer el trabajo de Foucault. Es igual que pensar cómo la
serpiente en la botella de mezcal nos afectó a cada uno.
Puedo pensar en Aby Warburg y su El ritual de serpiente.
Series completas de factores que pueden alterar nues-
tros sentidos y cambiar nuestra percepción de la vida y
la muerte. Nunca fui un niño de muchas drogas. Consumí
algunas ocasionalmente, pero nunca fui un adicto. Iróni-
camente, ahora tomo un tratamiento psiquiátrico para
controlar un problema de ansiedad y creo que una vez
más eso modifica los conceptos de vida que tenía antes
y me hace ver mis proyectos y su vida de manera dis-
tinta. Y es curioso que discutas el tema de la vida en mis
videos. Me gusta tu percepción. Normalmente las perso-
nas me hablan de la muerte.
JJO: ¿Qué te ha hecho cambiar tus
nociones de vida y muerte últimamente?
¿Qué cosas te atraen más, aquéllas que
teorizan y discuten los asuntos relaciona-
dos con la vida o con la muerte?
RM: RM: Este año estuve en una selva del Amazonas por
primera vez en mi vida. Me pareció que ahí vida y muerte
no eran estados contrarios sino diferentes de llegar a ser.
No se excluyen mutuamente y ambos ocurren todo el ti-
empo. Siempre están en medio el uno del otro más que al
final. Fue sorprendente aprehenderlo con los sentidos de
alguna manera, en un lugar sin silencio y sin separación
de planos.
175
RM: What is life in your films? What is the
life of your films?
JJO: In both cases, it’s a fiction. In my films and
projects like “vivireternamente”, life becomes a cultural
construct subjectivized by the user or viewer. I like to
think in “vivireternamente” as a place where life can be
anything. In a way, it’s a database of multiple meanings
of life. Moreover, the life of my films is totally imaginary.
It’s only zeros and ones. I can have multiple hard drives
with many copies of them, but they are still pure fiction
both physically and conceptually. Do you remember the
night we drank a bottle of mezcal in which there was a
snake? What is the difference between your memory of
that night and mine? I think the same answer applies to
the notions of life around my films. I’m not interested in
my work, about the difference between the concepts of
reality and fiction. I prefer to think everything in terms
of things subjectivized by fiction. I like the ideas of
Manuel de Landa in his 1000 years of non-linear history,
about the construction of meaning around fiction. Every
civilization and every human who compose, construct
meaning different from the past. It’s like the difference
between reading historiography and reading the work
of Foucault. It’s like thinking about how each one of us
were altered by the serpent in the bottle of mezcal. I
can think in Aby Warburg and his “Serpent Ritual” and
in a whole series of factors that can alter our senses
and change our perception of life and death. I never
used many drugs, I tried something occasionally, but I
was never an addict. Ironically, now I take a psychiatric
treatment to control an anxiety disorder. And I think
that it modifies the concepts of life I had before, and
make me see my projects and its life differently. And it’s
funny that you talk about life in my videos. I like your
perception. Usually people talk to me about death.
JJO: What has made you change your
notions of life and death lately? What
things attract you more: those that
theorize and discuss issues related to life
or to death?
RM: This year I was in an Amazonian jungle for the first
time in my life: I felt that life and death were not
opposites, just different states of becoming. They are
not mutually exclusive and they both happen all the
time. They are always in the middle of each other rather
than at the end. It was amazing to grasp it somehow
with my senses in a place with no silence and no
separation of planes.
RM: Si vida y muerte son una selva, ¿cómo
te comunicas ahí? ¿Cómo envías una señal?
(Houdini creía que su madre le enviaría
mensajes después de su muerte a través
de varias señales en el medio ambiente,
pero quizás ahora ella tenga una cuenta de
Twitter, ¿no?)
JJO: Me interesa pensar en mi trabajo como un cam-
po en el que puedo ensayar posibilidades de acción y
construcción de subjetividad en contra de este colap-
so de la razón y de los conceptos de tiempo, espacio,
vida y comunicación, como los regula la violencia con-
temporánea. A falta de respuestas razonables desde
estructuras de conocimiento lógico de nuestra realidad,
la gente se está inclinando hacia plataformas como las de
los médiums para entender los fenómenos que generan
violencia en nuestra vida cotidiana. En mis proyectos,
Semiotic and Chaos y vivireternamente, las representa-
ciones mentales imaginarias en fuerte tensión nos per-
miten entender que la esfera pública se expandió gracias
a que la tecnología y lo paranormal son más parecidas
de lo que pensamos. Finalmente, el enviarle un correo
electrónico a un muerto o creer en un médium se con-
vierte en la misma cosa.
Desafortunadamente tú no tienes Facebook, pero ¿has
visto lo que le pasa al muro cuando muere gente muy
popular? Todos los “amigos” pueden crear un tipo de
biografía de estas personas con una publicación tras
otra. La imagen que dejaron como fotografía de su per-
fil se convierte en un ícono (como esos retratos que la
modernidad podía construir). Una narración colectiva
que los muertos ya no pueden controlar. Creo que debes
abrir una cuenta de Facebook y considerar estas cosas al
elegir la fotografía de tu perfil. Y también con cada cosa
que recibes en tu muro, inclusive con las personas que
aceptas como amigos.
JJO:¿Usas más el Twitter, verdad? ¿Has
pensado que tus últimos 140 caracteres
podrían ser tu epitafio? ¿No te gustaría
dejar una frase para eso después de que tu
muerte sea publicada? ¿Te gustará se-
guir los tweets desde el más allá, como la
madre de Houdini?
RM: De hecho, en Facebook soy una persona muerta y
no hago mucho ahí. O no mucho que yo sepa, pero ¡te
enviaré el enlace!
177
RM: If life and death are a jungle,
how do you communicate there? How do
you send a signal? (Houdini believed his
mother would send him messages after her
death via various signs in the
environment... but perhaps now she has a
Twitter account, no?)
JJO: I’m interested in thinking about my work as a
field in which I can test possibilities for action and
construction of subjectivity against this breakdown of
reason and the concepts of time, space, life and
communication as regulated by contemporary violence.
In the absence of reasonable answers from structures
of logical knowledge of our reality, people are turning
to platforms such as mediums to make sense of the
phenomena that generates violence in our daily lives.
In my projects, “Semiotic and Chaos” and
“vivireternamente,” the imaginary, mental
representations and visual fields, all in sharp tension, l
et us understand that the public sphere expanded
thanks to technology; technology and paranormal
phenomena are more alike than we think. At the end,
to send an email to a dead person, or to believe in a
medium become the same thing.
Unfortunately, you don’t have a Facebook account,
but have you seen what happens to the Facebook wall
when someone popular dies? All his or her “friends” can
create, post by post, a kind of biography of those
people. The image that they left as their profile picture
becomes an icon (as these portraits that modernity
could build). A collective storytelling that dead people
cannot longer control. I think that you should open a
Facebook account and think about all this when you
choose your profile picture, and with everything you
post on your wall, even with the people that you accept
as a friend.
JJO: You are more a Twitter user, right?
Have you thought that your last 140
characters could be your epitaph?
Wouldn’t you like to leave a phrase after
your death is placed? Would you like to
follow Twitter activity from beyond, as
does Houdini’s mother?
RM: Actually I am a dead person on Facebook; I don’t
do much there, or not much that I would know, but I will
send you the link!
178
 EDUARDO ABARROA
/ 10,533 Characters on the Periphery1
/10,930 CARACTERES EN LA PERIFERIA
Cuando uno intenta comprender las transformaciones
que ha sufrido el ámbito del arte en el México de los
últimos veinte años, salta a la vista la enorme variedad
de contextos y situaciones que han quedado fuera del
discurso artístico interdisciplinario. Si aceptamos la tesis
que a partir de finales de los años ochenta los artistas
mexicanos empezaron a adoptar con cada vez mayor
frecuencia los medios y las metodologías multiformes
del arte en las naciones industrializadas, tendríamos que
admitir también que estas tendencias se concentraron
principalmente en México D.F., Guadalajara, Monterrey y
Tijuana. Durante los años noventa estas ciudades fueron
las más activas, siendo el Distrito Federal el que vio el
mayor auge de propuestas y nodos de acción. Esto se
debió en gran medida al centralismo pernicioso que ha
sufrido el país en cuanto a infraestructura cultural se
refiere, pero también a otras circunstancias que tienen
que ver con una mayor movilidad desde la ciudad capital
a otras partes del mundo y viceversa. Más tarde surgieron
células de producción y difusión de arte contemporáneo
en otras ciudades importantes, como Oaxaca, Mérida,
Puebla, Toluca, Cuernavaca y muchas más. Sin embar-
go, una mirada rápida a las exposiciones panorámicas
que se realizan esporádicamente intentando una visión
general del mapeo mexicano parece desarrollarse en un
número limitado de escenarios. El arte actual pierde en
todas partes su capacidad para interactuar con un sitio
específico. Lo local queda sepultado por lo global.
Obviamente me refiero esa disciplina llamada hoy “arte
contemporáneo”, que más que el desarrollo de una técni-
ca específica, un estilo o una ideología explícita, implica
una serie de condiciones de producción y difusión cuyos
ejes son los museos, las galerías y los espacios alterna-
tivos. Las tácticas formales y semánticas de este arte
derivan de manera muy consciente del campo expandi-
do que produjo la vanguardia internacional de los años
sesenta y setenta. No es posible sostener que éste es el
único desarrollo en lo referente a las artes plásticas en el
territorio mexicano, tal vez ni siquiera es el más impor-
tante. Pero sí es generalmente aceptado que en los años
noventa se empezó a estabilizar un canon heterogéneo
que incluyó a grupos concentrados de artistas, cuyas
incipientes aportaciones fueron antecedentes de un
auténtico boom a partir del año 2000, cuando iniciativas
como La Colección Jumex y Kurimanzutto, entre otras,
lograron una mayor exposición internacional de los ar-
tistas mexicanos. Sin embargo, como puede constatarse
en exposiciones como Mexico City: An Exhibition about
179
When one tries to understand the transformations
that the Mexican art world has undergone over the last
twenty years, what jumps out is the enormous variety
of contexts and situations that have been left out of
the interdisciplinary artistic discourse. If we accept the
thesis that, from the end of the 80s, Mexican artists
began to adopt more and more frequently the
multiform media and methodologies of art from
industrialized countries, we would have to admit as well
that these tendencies were concentrated principally
in Mexico City, Guadalajara, Monterrey and Tijuana.
During the 90s, these cities were the most active, with
Mexico City being the one that saw the greatest boom
in proposals and spheres of activity. This is largely due
to the pernicious centralism which the country has
suffered in terms of cultural infrastructure, but also to
other circumstances linked to a greater mobility from
the capital city to other parts of the world and vice
versa. Groups producing and promoting
contemporary art later emerged in other important
cities, such as Oaxaca, Mérida, Puebla, Toluca and
Cuernavaca, among many others. However, a quick
glance can take in sporadic panoramic exhibitions that
seek to realize a general vision of the Mexican art scene.
This glance shows that it seems to be based on a limited
number of environments. Today’s art seems everywhere
to lose its capacity to interact with a specific site.
The local is buried by the global.
Obviously, I am talking about that discipline today called
‘contemporary art’, which, more than the development
of a specific technique, style or explicit ideology, implies
a series of conditions for production and dissemination
the axes of which are museums, galleries and
alternative spaces. The formal and semantic tactics of
this art derive in a very conscious manner from the
expanded field that the international vanguard
produced in the ‘sixties and ‘seventies. It is impossible
to maintain that this is the only development related to
the plastic arts Mexico has seen: perhaps it is not even
the most important. But it is generally accepted that in
the ‘nineties a heterogeneous canon began to stabilize
itself, one which included concentrated groups of artists
and incipient contributions that were the precursors to
an authentic boom, starting in the year 2000. This is
when initiatives such as the Jumex collection and
Kurimanzutto, among others, managed a greater
international exposure of Mexican artists.
Nevertheless, as can be seen from exhibitions such as
the Exchange Rate of Bodies and Values, la capital de
la república fue objeto de un proceso de mistificación
que promovió principalmente a los artistas del D.F. y sus
visitantes extranjeros. Quizás el ejemplo más claro es
Francis Alÿs, quien desarrolló todo un cuerpo de trabajo
basado no digamos ya en la ciudad de México, sino en su
mismísimo Centro Histórico. Si bien la exposición, o al
menos uno de sus asesores, Cuauhtémoc Medina, pre-
tendía una crítica al nacionalismo, la curaduría de Klaus
Biesenbach acabó construyendo una ciudad mitológi-
ca, sumida en la violencia y la informalidad. El artificio
no carecía de encanto, pero como bitácora de una reali-
dad regional era demasiado parcial y emotiva. El pathos
capitalino y un énfasis de lo local sobre lo nacional fue
paralelo al chauvinismo de los nuevos chilangos del neo-
liberalismo.
Hacia finales de la siguiente década hubo una disposición
mucho mayor a interactuar con diferentes contextos en
el territorio nacional y sus problemáticas. Así fue como
Ciudad Juárez o Sinaloa se convirtieron en auténticos
laboratorios para muchos artistas. Un cierto giro que po-
dríamos llamar etnográfico o documental emergió en el
arte contemporáneo y en el cine. Pero quizá no sorpren-
derá a nadie que hasta hoy todavía hay poco conocimien-
to del arte que se hace en el interior de la república.
Algunos de los retos a los que se enfrentan los artis-
tas son la falta de museos y galerías especializadas en
arte actual, la obsolescencia de las escuelas dedicadas
al mismo y también, en muchas ocasiones, los prejuicios
de las comunidades específicas, que en su mayoría son
de orientación conservadora. Los artistas provenientes
de las regiones relativamente remotas son bastante
peculiares, dado que sus propuestas se desarrollan en
diferentes grados de aislamiento.
En el caso que nos ocupa, José Jiménez Ortiz, la biografía
es definitivamente anómala. Sociólogo de profesión, se
dedica al periodismo y a la creación de proyectos de arte
contemporáneo. Uno de los principales objetos de su
investigación es la sociedad global interconectada, que
siempre ubica en un contexto concreto cuya materiali-
dad y red de intercambios se hace patente. Su actividad
se lleva a cabo en Torreón, Coahuila, un estado mexicano
que a la par de su productiva economía ha tenido que su-
frir con especial intensidad la corrupción de sus gober-
nantes y la violencia del crimen organizado.
180
Mexico City: An Exhibition about the Exchange Rate of
Bodies and Values, the capital of the Republic was the
object of a mythification process, which principally
promoted artists from Mexico City, as well as its
foreign visitors. Perhaps the clearest example is
Francis Alÿs, who produced an entire body of work
based not even on Mexico City as a whole, but solely on
its historic center. If the exhibition, or at least
Cuauhtémoc Medina, one of its consultants, sought to
critique nationalism, Klaus Biesenbach’s curatorship
ended up constructing a mythological city, steeped in
violence and informality. The conceit did not lack
charm, but as a register of regional reality it was too
partial and emotive. The pathos of the capital, and
the emphasis on the local above the national, was a
parallel of the chauvinism of the new neoliberal
capital-dwellers.
Towards the end of the following decade, there was a
much greater inclination to interact with different
contexts, and their problematics, within the national
territory. In this way Ciudad Juárez or Sinaloa became
authentic laboratories for many artists. A certain twist,
which we could call ethnographic or documentary,
emerged in contemporary art and the cinema. But
perhaps it will not surprise anyone that still today not
much is known about art made in the interior of the
country.
Some of the challenges artists face are the lack of
museums of and galleries specialized in contemporary
art, the obsolescence of schools dedicated to it and
also, often, the prejudices of specific communities,
which are on the whole of a conservative bent. Artists
who come from relatively remote regions are rather
peculiar, given that their proposals are developed in
different degrees of isolation.
In the case that concerns us here, that of José Jiménez
Ortiz, biography is definitively anomalous. A sociologist
by profession, he works in journalism and contemporary
art projects. One of the main focuses of his research is
interconnected global society, which he always locates
in a concrete context, the materiality and network of
exchanges of which he makes evident. He carries out
his activities in Torreón, Coahuila, a Mexican state that
alongside its productive economy has had to suffer with
special intensity the corruption of its governors and the
violence of organized crime.
En Torreón hurgar en los discos duros de los cibercafés
se convierte en un gesto poético. Si el escritor realista de
antaño investigaba los burdeles y los callejones en bus-
ca de historias, Jiménez Ortiz desgaja las computado-
ras públicas para encontrar archivos de todo tipo que no
fueron borrados por los usuarios revelando una discon-
tinua narrativa con los tintes morbosos que puede ten-
er la intimidad de cualquiera. El ejercicio parece sugerir
que los involucrados están atrapados en un sistema en
donde todo rastro puede ser recuperado, analizado, in-
cluso quizá re-privatizado y sujeto a derechos de autor.
La mente y la memoria no son simplemente un amasijo
de neuronas que reacciona de maneras variadas a un es-
tímulo sino un entramado complejo de cuya exterioridad
nos hacemos cada vez más conscientes. Las redes in-
formáticas son ya parte de nuestra mente, esos archivos
abandonados son reliquias paralelas a aquello que por
décadas se ha tratado de definir como el inconsciente.
Si el arte es entre otras coas una manera de explorar el
mundo, aquí tenemos un territorio incógnito que resulta
familiar de manera perturbadora y disfuncional. Nuestra
identidad se volvió cibernética y global. Pero no todos
somos globales de la misma manera.
Para los primeros artistas del contexto mexicano que
empezaron a utilizar Internet, por ejemplo, Ricardo
Domínguez (con el Electronic Disturbance Theater) y
Minerva Cuevas con Mejor Vida Corp., el interés en las re-
des radicaba en ampliar la difusión de ideas políticas (las
demandas zapatistas en el primer caso y el sabotaje del
capitalismo neoliberal en el segundo). Los proyectos se
asumían desde el principio como formas de interacción
global. Sus tácticas de resistencia anticiparon fenómenos
como Wikileaks, Facebook, el activismo electrónico, y
muchos otros inventos más, cuya capacidad para estimu-
lar la revuelta social es considerada como amenaza real
por gobiernos y corporaciones a nivel mundial.
181
In Torreón, rummaging in the hard drives of cybercafés
becomes a poetic gesture. If yesteryear’s realist
writer investigated bordellos and backstreets in search
of stories, Jiménez Ortiz tears apart public computers
in order to find all kind of files which were not deleted
by their users, revealing a discontinuous narrative with
the ghoulish tints that the intimacy of anyone can
display. The exercise seems to suggest that those
involved are trapped in a system in which any trace can
be recuperated, analyzed, maybe even re-privatized
and made subject to author’s rights. The mind and the
memory are not simply a tangle of neurons that react
in diverse ways to a stimulus, but a complex framework,
the exteriority of which we become more and more
conscious of. Information networks are already part of
our minds, those abandoned files are relics parallel to
that which for decades they have tried to define as the
unconscious. If art is, among other things, a way of
exploring the world, here we have a terra incognita
which turns out to be familiar in a perturbing and
dysfunctional way. Our identity has become cybernetic
and global. But we are not all global in the same way.
For the first artists in a Mexican context to begin to use
the internet - for example Ricardo Domínguez (with the
Electronic Disturbance Theater) and Minerva Cuevas
with Mejor Vida Corp. - the interest in the web lay in
widening the diffusion of political ideas (the demands
of the Zapatistas in the first case, the sabotage of
neoliberal capitalism in the second). The projects
from the outset were conceived as forms of global
interaction. Their tactics of resistance anticipated
phenomena such as Wikileaks, Facebook, electronic
activism, and many other inventions, whose capacity
for stimulating social revolt is considered a real
threat by governments and corporations at an
international level.
En cambio Jiménez Ortiz realiza una investigación sobre
cómo la revolución cibernética afecta la vida y las interac-
ciones entre las personas. Con cierta vena de psicólogo,
se pregunta por la confluencia de la psique humana y su
prótesis binaria, pero nunca pierde el contexto específi-
co, el cibercafé, la calle. El trabajo tiene una motivación
política diferente, más relacionada con la narrativa y la
reflexión. El tono a veces puede llegar a ser melancóli-
co, más que militante. Las obras más eficaces abordan el
tema de la muerte, lo cual no sorprende en absoluto, ya
que al menos desde el año 2006 México ha sido transfor-
mado irremediablemente por el aumento de asesinatos y
secuestros. El video A Map is not a Territory, documenta
la manera en que el miedo modifica el recorrido de los
habitantes de una ciudad. Los sitios que ahí vemos son
lugares que los grupos criminales han marcado como
propios mediante ejecuciones sangrientas. Sin embargo
las víctimas del crimen no aparecen en escena.
Más allá de las elucubraciones de un urbanista o de
un situacionista trasnochado, Jiménez Ortiz, esboza
sutilmente una cotidianidad dolorosa cuyos vaivenes es-
capan al registro de la biopolítica. La vida cotidiana que-
da condicionada por los juegos paranoicos de la delin-
cuencia. Ninguno de los artistas nómadas que tan bien
propició la globalización podría haber comprendido con
profundidad de este análisis de la ciudad.
Jiménez se involucra afectivamente con este territorio
mancillado. La muerte informa también su proyecto de
Facebook, en el que promete al usuario la administración
de una “vida eterna” en su perfil personal después de su
muerte. Ahí el artista no hace sino revelar el miedo a de-
saparecer que sufrimos todos en esta sociedad donde
los canales de distribución están obsesionados con re-
producir a todas partes y a todas horas a la misma “Ce-
lebrity” grotesca, al CEO que cambia al mundo con una
conferencia, al millonario megalómano, al art star pseu-
do escandaloso. Lo que nos queda a veces, lo que que-
dará de muchos de nosotros, es tan solo un like para el
video de un gato común y corriente haciendo cualquier
estupidez.
182
By contrast, Jiménez Ortiz investigates how the cyber
revolution affects life and the ways people interact. In a
somewhat psychological vein, he asks about the conflu-
ence of the human psyche and it binary prosthesis, but
he never loses sight of the specific context, the cyberca-
fé, the street. The work has a different political moti-
vation, related more closely to narrative and reflection.
The tone sometimes becomes melancholy more than
militant. The most effective works touch on the sub-
ject of death, which is not in the least surprising given
that, since at least 2006, Mexico has been irremediably
transformed by an increase in murders and kidnap-
pings. The video A Map is not the territory documents
the way in which fear modifies the movements of the
inhabitants of a city. The places we see there are ones
that criminal groups have marked as their own by way
of bloody executions. The victims of crime, however, do
not appear in the scene.
Beyond the ponderings of an urbanist or an outdated
situationist, Jiménez Ortiz sketches with subtlety a
painful daily reality, the comings and goings of which
escape the register of biopolitics. Everyday life has been
conditioned by the paranoiac games of crime. Not one
of the nomadic artists that globalization favors could
have covered with any profundity this analysis of the
city.
Jiménez involves himself affectively in this tainted
zone. Death also informs his Facebook project, in which
he promises the user ‘eternal life’ through the
administration of their personal profile after death.
In this, the artist does no more than reveal the fear of
disappearing which we all suffer from, in this society in
which the channels of distribution are obsessed with
reproducing everywhere and constantly the same
grotesque ‘celebrity’ - the CEO who changes the world
with a conference, the megalomaniac millionaire, the
pseudo-scandalous art star. What we are left with,
sometimes, what will remain of many of us, is only a
‘like’ on a video of a domestic cat doing something
dumb.
México se ha convertido en un país cuya libertad de pren-
sa ha sido cancelada, donde los policías y los políticos
son aún más peligrosos que los narcotraficantes para
los reporteros. Jiménez Ortiz, como integrante de una
sociedad que vive cotidianamente el terror, está en una
situación privilegiada para elaborar alegorías sobre lo in-
decible, sobre la muerte y sobre el rastro que será en-
terrado, quizá para siempre. En The End is Important in
All Things, el protagonista (al parecer es un cineasta)
entierra sus latas de película, por temor a las amenazas
de alguien que nunca es nombrado. No es coincidencia
que este trabajo se realice en una época donde un go-
bierno corrupto y represor ordenó una menor cobertu-
ra mediática de la situación de violencia que amenaza
con destruir el tejido del país de manera apremiante. La
censura, la auto censura y la persecución son prácticas
que se clavan en lo más inexpugnable de nuestra mente
colectiva.
Para lograr una propuesta artística interesante no es
estrictamente necesario registrar la desastrosa trans-
formación de una ciudad en el ojo de la tormenta crimi-
nal, ni organizar espacios alternativos a contracorriente.
Tampoco es necesario ser un sociólogo que gana pre-
mios de periodismo e imparte cursos sobre la historia
del anarquismo además de poner discos en algún bar de
vez en cuando. No es un requerimiento imprescindible
desarrollar una disciplina multiforme obsesionada por
la lejanía y la eternidad en un rincón apartado donde el
arte contemporáneo es casi inexistente. Pero unas insti-
tuciones artísticas que se impresionen sólo con el arte
ya legitimado en otro lado y que por lo mismo no puedan
reconocer las propuestas valiosas de la periferia emer-
gente no pueden ser válidas durante mucho tiempo.
183
Mexico has become a country in which press freedom
has been abolished, in which, for reporters, the police
and the politicians are even more dangerous than
the drug runners. Jiménez Ortiz, as a member of a
society which lives terror on a daily basis, is in a
privileged position of being able to elaborate allegories
of the unsayable, of death and of the trace that will
be buried, maybe forever. In The end is important in all
things, the protagonist (he seems to be a
filmmaker) buries his cans of film, out of fear at the
threats of someone who is never named. It is not a
coincidence that this work was made in an era in which
a corrupt and repressive government orders a
reduction in media coverage of the violent situation
which threatens to destroy rapidly the fabric of the
country. Censorship, self-censorship and persecution
are practices which impact on the most impregnable
part of our collective consciousness.
In order to carry out an interesting artistic project, it
is not strictly necessary to record the disastrous
transformation of a city in the eye of the criminal storm,
nor organize spaces which are alternative to the
mainstream. Nor is it necessary to be a sociologist who
wins journalism prizes and gives courses on the history
of anarchism, as well as DJs in bars from time to time.
It is not an essential requirement that you develop a
multiform discipline fixated on distance and eternity
in a remote corner where contemporary art is almost
inexistent. But artistic institutions that impress only
with an art which has already been legitimated
elsewhere, and that for the same reason are incapable
of recognizing worthwhile projects from the emerging
periphery, cannot stay valid for very long.
1 The title 10,930 caracteres en la periferia corresponds to the total number of
charaters of the Word document in its Spanish version. In the English version, the
total is 10,533 caracteres (ed.)
 MARIANA DAVID
/ ALGORITHMNS, FEAR AND SUBJECTIVITY
/ALGORITMOS, MIEDO Y SUBJETIVIDAD
José Jiménez Ortiz, oriundo de Torreón, Coahuila, es-
tudió sociología interesado en el análisis de fenómenos
sociales contemporáneos, y de cómo éstos con el tiempo
transforman las estructuras que regulan las relaciones
humanas.
Fenómenos como la proliferación de la tecnología
digital, que poco a poco ha ido modificando la forma en
que construimos nuestra identidad y nuestras relaciones
con los demás; la presencia constante en nuestras vi-
das de algoritmos como el conjunto de operaciones que
permiten la resolución de problemas específicos y sus
efectos de miedo y enajenación; el desplazamiento del
espacio sagrado de la tumba o el funeral por el muro de
un Facebook; y el regreso a prácticas irracionales de ín-
dole espiritista en la búsqueda de un sentido a la realidad.
Al cabo de un tiempo, Jiménez encontró que la sociología
es un medio ortodoxo, cerrado y, sobre todo, aburrido
para explorar de lleno dichos fenómenos, decidiendo in-
cursionar en las artes.
Las plataformas de divulgación del conocimiento que
utilizan las ciencias sociales se limitan muchas veces al
mundo académico y se basan en datos obtenidos por el
método científico. La antropología, por ejemplo, cuyo
inicio y desarrollo es paralelo al cine, ha tardado mucho
tiempo en comenzar a explotar las posibilidades dis-
cursivas de dicho medio. Recordemos que las primeras
películas solían ser de carácter documental, en una era
cientificista que defendía la objetividad de la imagen
audiovisual. Y precisamente no fueron antropólogos o
sociólogos quienes tomaron conciencia del poder de la
cámara como elemento transformador de la realidad. Lo
fueron cineastas como Orson Welles, Leni Riefenstahl,
Dziga Vértov y Sergei Eisenstein, cuyas aportaciones
técnicas se sumaron a un desarrollo del lenguaje cine-
matográfico y los usos de la imagen en movimiento.
La disposición que muestra José Jiménez por el cine
se desprende de una relación histórica entre la cámara
y las ciencias sociales, como una vía para investigar la
construcción de la subjetividad. En su obra es recono-
cible la influencia de directores como Andrei Tarkovsky;
tanto en las tomas de larga duración, como en el uso de
planos abiertos y en las temáticas metafísicas. Tarkovsky
decía que relacionar a una persona con el mundo ente-
ro es el significado del cine, preocupación implícita en la
obra de Jiménez y que trasciende a la sociología como
185
José Jiménez Ortiz, native of Torreón, Coahuila,
studied sociology. He was interested in the analysis
of contemporary social phenomena, and how over
time they change the structures that regulate human
relations.
Phenomena such as the proliferation of digital
technology, which little by little has been changing t
he form in which we construct our identity and our
relations with others; the constant presence in our lives
of algorithms such as the combination of operations
that allow the resolution of specific problems, and their
effects of fear and alienation; the displacement of the
sacred space of the tomb or funeral for a Facebook
wall; and the return of irrational spiritualistic practices
in the search to give reality a meaning.
After a while, Jiménez found that sociology is an
orthodox, closed and, above all, boring method for
exploring these phenomena to the full, and he decided
to make an incursion into the arts.
The platforms that the social sciences use to spread
understanding are often limited to the academic world,
and they are based on data obtained via the scientific
method. Anthropology, for example, the origins and
development of which are parallel to those of the
cinema, has taken a long time to begin exploring the
discursive possibilities of that medium. Let us remember
that the first films were often of a documentary nature,
in a scientific era which defended the objectivity of the
audiovisual image. And, indeed, it was neither the
anthropologists nor the sociologists who realized the
power of the camera as an element which can
transform reality. Rather, it was filmmakers like Orson
Welles, Leni Riefenstahl, Dziga Vertov and Sergei
Eisenstein, whose technical contributions came
together in the development of a cinematic language
and the use of images in movement.
The inclination that José Jiménez shows towards the
cinema stems from a historic relation between the
camera and the social sciences, as a way of
investigating the construction of subjectivity. In his
work, the influence of directors such as Andrei
Tarkovsky can be recognized; as much in the long
duration takes as in the use of open planes and
metaphysical subject matter. Tarkovsky used to say
that the meaning of cinema was to relate a person to
“ciencia social que estudia los fenómenos colectivos
producidos por la actividad social de los humanos”.
El antropólogo visual Gregory Bateson, interesado en
cómo los seres vivos están conectados, sostenía que “los
problemas principales del mundo son el resultado de
la diferencia entre cómo funciona la naturaleza y cómo
piensan las personas.”1 Esta idea es más acorde con el
espíritu de Jiménez, quien se ocupa de indagar en las
maneras de pensar y sentir de individuos que a su vez
conforman un grupo social. Además, hay que considerar
que las ciencias sociales parten de la actividad intelectu-
al mientras que el cine ofrece la experiencia emocional
como una poderosa herramienta que actúa sobre el in-
dividuo.
De ahí que el arte como lenguaje simbólico sea un re-
curso más efectivo en términos de transmisión del cono-
cimiento, por lo menos fuera de la academia. Además, el
campo artístico como el terreno donde continuamente
se debate la dicotomía ficción/realidad ofrece una liber-
tad que las ciencias no gozan. Por el contrario, éstas se
basan en la constante comprobación de datos objetivos
para formar un conjunto de conocimientos estructura-
dos sistemáticamente. Criticando el método científico
racionalista, el filósofo de la ciencia Paul Feyerabend ar-
gumentaba que para lograr una ciencia realmente pro-
ductiva es necesario asumir sus inconsistencias y dis-
poner de libertad e imaginación. Defendía las tradiciones
alternativas rechazadas por la comunidad científica,
como la astrología, y acusaba a la ciencia de validar ver-
dades más allá de su actual capacidad de hacerlo, con-
virtiéndose en una ideología.2
Jiménez ha desarrollado un marco de trabajo que
integra la objetividad de las ciencias y la libertad expre-
siva de las artes. Utiliza metodologías de las ciencias so-
ciales –entrevistas, recopilación de datos, observación–
con nociones de diversos campos del conocimiento
como la psicología, la física y la filosofía, para presentar
los resultados mediante dispositivos artísticos. No se
limita en darle un formato audiovisual a los datos obteni-
dos; comprende bien el lenguaje estético y es por ello
que su obra funciona en ese sentido. De forma pragmáti-
ca asume sus trabajos como archivos que, dependiendo
del contexto donde se despliegan toman la forma de
video, fotografía, diaporama, publicación, sitio web, char-
la, empresa o incluso publicidad.
Partiendo de un contexto que sufre las consecuencias de
la sanguinaria guerra por el control del tráfico de armas y
drogas en la frontera norte de México, su obra establece
preguntas inquietantes.
1 Gregory Bateson, Espíritu y Naturaleza, Amorrortu, España, 1993, 246 pp.
2 Paul Feyerabend, The Tyranny of Science, Polity Press, Reino Unido, 2011, 153 pp.
179
the whole world: a preoccupation which is implicit in
Jiménez’s work, and one which transcends the idea of
sociology as ‘a social science which studies the
collective phenomena produced by the social activity of
humans’.1 The visual anthropologist Gregory Bateson,
interested in how living things are connected, sustained
that the principal problems of the world are the
result of the difference between how nature works and
how people think. This idea corresponds to the
spirit of Jiménez, who focuses on investigating the ways
of thinking and feeling of individuals who in their turn
make up a social group. Moreover, it is important to
consider that the social sciences proceed from
intellectual activity, whilst the cinema offers emotional
experience as a powerful tool which acts on the
individual.
In this way, art as a symbolic language is a more
effective resource in the transmission of understanding,
outside the academy at least. In addition, the artistic
field, as a terrain in which the fiction/reality dichotomy
is continually debated, provides a freedom the sciences
do not enjoy. On the contrary, the sciences are based in
the constant confirming of objective data in order
to form a systematically structured ensemble of
understandings. Critiquing the rationalist scientific
method, the philosopher of science Paul Feyerabend
argued that, in order to achieve a truly productive
science, it is necessary to take responsibility for its inc
onsistencies, and make use of freedom and imagination.
He defended the alternative traditions rejected by the
scientific community, such as astrology, and accused
science of verifying truths beyond its current capacity to
do so, becoming in this way an ideology.2
Jiménez has developed a framework which integrates
the objectivity of the sciences and the expressive
freedom of the arts. He uses methodologies from the
social sciences - interviews, data collection, observation
- with notions from diverse fields of knowledge such as
psychology, physics and philosophy, in order to present
results through artistic mechanisms. He does not limit
himself to giving an audiovisual format to the data
obtained; he understands aesthetic language well, and
that is why his work functions in this sense. In a
pragmatic way, he sees his work as files that, depending
on the context in which they unfold, take the form of
video, photography, diaporama, publication, website,
discussion, business or even publicity.
Taking as starting point a social context which is
suffering the consequences of a bloody war for the
control of the traffic in arms and drugs on Mexico’s
northern border, his work establishes worrying
questions.
1 in Gregory Bateson, Mind and Nature: A Necessary Unity, E. P.
Dutton, New York, 1979.
2 Paul Feyerabend, The Tyranny of Science, Polity Press,
United Kingdom, 2011, 153 pp.
¿Cómo es que los eventos violentos reconfiguran nues-
tra experiencia de la realidad? ¿Por qué medios intenta-
mos lidiar con el dolor y la ausencia de un ser querido?
¿A través de qué mecanismos enfrentamos el hecho de
nuestra propia muerte? ¿Es posible representar el miedo
y si lo es, bajo que consecuencias? ¿Cómo es que confun-
dimos los modelos de la realidad por la realidad misma?
A continuación exploraré cuatro de sus obras que fun-
cionan como dispositivos de reflexión sobre la existencia
como dato, la gestión pública del yo y la experiencia y la
memoria conformada a partir de imágenes.
A map is not the territory
La frase acuñada por el científico y filósofo polaco-
americano Alfred Korzybski funciona como metáfora
de la diferencia entre creencia y realidad, apuntando
al hecho de que el conocimiento humano del mundo
está limitado por nuestro sistema nervioso y por la
estructura misma del lenguaje. Un mapa es la represen-
tación geográfica de un territorio pero no es el territo-
rio. Según Korzybski, somos organismos que presentan
reacciones semánticas basadas en nuestra abstracción
de la realidad más que en la realidad misma. Una de es-
tas abstracciones clave sería el lenguaje, como un mapa
simple en un mundo complejo. La posibilidad de cambi-
ar esta naturaleza humana reside en entrenar nuestras
reacciones semánticas para comprender que el lenguaje
nunca es lo que representa.3
Las matemáticas son un lenguaje que permite este dis-
tanciamiento y el reconocimiento de esta verdad; no se
confunden con lo que es real ya que es fácil aceptar que
los números son un concepto abstracto y no un fenóme-
no empírico. Es así como el lenguaje matemático –con
sus funciones y variables– ofrece un reconocimiento de
la no identificación entre el mapa y el territorio. Por lo
contrario, las palabras y los símbolos como conceptos
que se ocupan de diferencias y similitudes generan reac-
ciones semánticas de identificación.
La palabra no es la cosa, como en la pintura de René
Magritte Esto no es una pipa (Ceci n’est pas une pipe)
de la serie “La traición de las Imágenes” o la frase
“La descripción no es lo descrito” del filósofo indio
Jiddu Krishnamurti. Es lo mismo que Jiménez nos
recuerda con su obra titulada El mapa no es el territorio,
un registro de lugares en Torreón, donde se llevaron a
cabo masacres por comandos armados.
3 Alfred Korzybski, Ciencia y sensatez: Una introducción a los sistemas no
aristotélicos y a la semántica general, Instituto de la Semántica General, 1994,
5a edición.
179
How is it that violent events reconfigure our experience
of reality? Through which media do we try to deal with
pain and the absence of a loved one? Through which
mechanisms do we face up to the fact of our own
death? Is it possible to represent fear and, if so, with
what consequences? How is it that we confuse the
models of reality for reality itself?
Below, I will explore four of his works which function as
devices for reflection on existence as data, the public
management of the ego and experience, and memory
composed of images.
A map is not the territory
The phrase coined by the Polish-American scientist
and philosopher Alfred Korzybski serves as a metaphor
for the difference between belief and reality, pointing
up the fact that human understanding of the world is
limited by our nervous system and by the very structure
of language. A map is the geographic representation
of a territory, but it is not the territory. According to
Korzybski, we are organisms that present semantic
reactions based in our abstraction of reality rather than
in reality itself. A key abstraction would be language,
like a simple map of a complex world. The possibility of
changing human nature resides in training our semantic
reactions to understand that language is never what it
represents.3
Mathematics is a language which allows this
distantiation and the recognition of this truth; it does
not confuse itself with what is real, since it is easy
to accept that numbers are an abstract concept
and not an empirical phenomenon. In this way,
mathematical language - with its functions and
variables - offers a recognition of the lack of identity
between map and territory. By contrast, words and
symbols as concepts which occupy themselves with
differences and similarities generate semantic reactions
of identification.
The word is not the thing, as in the painting by René
Magritte Ceci n’est pas une pipe from the Treachery
of Images series, or the phrase ‘the description is not
the described’ from the Indian philosopher Jiddu
Krishnamurti. Jiménez reminds us of the same thing
with his work titled The map is not the territory, a
register of the places in Torreón where massacres were
perpetrated by armed paramilitary groups.
3 Alfred Korzybski, Science and Sanity: An Introduction to Non-Aristotelian
Systems and General Semantics, Institute of GS, 1958.
La primera escena es un terreno baldío visto desde un
puente, a lo lejos la carretera por donde pasan vehículos
de carga. Es una ciudad de carácter industrial. Después
vemos planos generales de las calles vacías donde
irrumpe la presencia de una mujer que las recorre a prisa,
como si estuviera huyendo de algo. Las imágenes apun-
tan a una nueva configuración de la ciudad, a un mapa
trastocado por la violencia donde incluso el transporte
público cambió de rutas para evitar aquellos lugares
malditos. La experiencia del territorio ha sido modifi-
cada por el miedo, el dolor y la impotencia. Más allá de
percibir la ciudad como un conjunto de calles, edificios
y puentes, observémosla como la configuración de sen-
timientos que la dibujan como mapa. Finalmente, nuestra
realidad es aquello que filtramos a partir de lo que vemos
y vivimos.
Krishnamurti describía el acto de observación donde la
palabra no es la cosa como el ejercicio consciente de
liberar al cerebro de la red de palabras que lo aprisio-
na. Recomendaba observar el sentimiento sin la palabra
para llegar al estado donde el observador es lo mismo
que lo observado.4
Vivir Eternamente
El cine de Tarkovsky refleja un interés en el hombre y
su búsqueda por encontrar respuestas, su vida domi-
nada cada vez más por la tecnología e inmerso en una
sociedad incapaz de lidiar con los cambios suscitados
por ella. Krishnamurti, por su parte, afirmaba que tec-
nológicamente ha habido un desarrollo impresionante
pero a nivel psicológico el ser humano no se ha podido
desarrollar. Como sociedad seguimos condicionados por
el lenguaje y por nuestra noción del tiempo, y como in-
dividuos estamos atrapados en lo que se conoce en la
filosofía como “el problema de la identidad”.
La subjetividad y la identidad han sido conceptos muy
explorados en las ciencias sociales, principalmente des-
de la sociología y la psicología social. Con la proliferación
de Internet y el uso de las redes sociales virtuales dichos
conceptos han obtenido nuevos matices y manifesta-
ciones. Los espacios virtuales de socialización ofrecen
nuevas instancias de comunicación, generando nuevos
códigos comunicativos y sistemas de significación. Las
redes sociales le han brindado al individuo, en tanto que
sujeto, la posibilidad de convertirse en emisor y mensaje
de sí mismo. El ciberespacio abre la posibilidad de ejer-
cer la subjetividad desde diversos lugares, mientras que
las redes sociales permiten a los usuarios rediseñar la
identidad que eligen proyectar.
4 http://www.jkrishnamurti.org/es/
179
The first scene is a wasteland seen from a bridge. In the
distance, the freeway where heavy goods vehicles pass.
It is a city with an industrial character. Afterwards, we
see general takes of empty streets into which the
presence of a woman irrupts, running through them
as if she were fleeing something. The images point to
a new configuration of the city, a map disrupted by
violence in which even public transport routes were
changed to avoid those damned zones. The experience
of the territory has been modified by pain, fear and
impotence. Beyond perceiving the city as a grouping
of streets, buildings and bridges, we observe it as the
configuration of feelings which construe it as a map. In
the end, our reality is that which we filter from what we
see and live.
Krishnamurti described the act of observation in which
the word is not the thing as the conscious exercise of
liberating the mind from the net of words that imprison
it. He recommended observing the feeling without the
word, in order to arrive at the state in which the
observer is the same as the observed.4
Vivir Eternamente (Live Eternally)
Tarkovsky’s cinema reflects an interest in man and his
search for answers, his life increasingly dominated by
technology, immersed in a society which is unable to
face up to the changes technology provokes. For his
part, Krishnamurti affirmed that, technologically
speaking, there had been an impressive development,
but at a psychological level human beings have not
been able to develop themselves. As a society, we are
still conditioned by language and by our notion of time,
and as individuals we are trapped in what is known in
Philosophy as ‘the problem of identity’.
Subjectivity and identity are concepts that have been
much explored in the social sciences, principally
Sociology and Social Psychology. With the proliferation
of the internet and the use of social networks, these
concepts have acquired new nuances and
manifestations. Virtual spaces of socialization offer
new modes of communication, generating new
communicative codes and systems of signification.
The social networks have offered the individual, qua
subject, the possibility of becoming a transmitter and
message of herself. Cyberspace opens the possibility of
exercising subjectivity from diverse places, while social
networks permit users to redesign the identity they
choose to project.
4 http://www.jkrishnamurti.org/es/
Por otro lado, así como los chamulas de los Altos de
Chiapas tienen la creencia de que al ser fotografiados
se les robará el alma, de cierta manera los usuarios del
ciberespacio vamos dejando pedacitos de nosotros al
navegar. No es un secreto que la información personal de
los usuarios de Facebook se vuelve propiedad comercial
de la empresa, transformados en producto de venta para
multinacionales y servicios secretos. Es cuestionable la
verdadera efectividad de las redes sociales como plata-
forma para iniciar revoluciones, al mismo tiempo que
eventos como Wikileaks han filtrado miles de documen-
tos clasificados e informes anónimos de interés a la opin-
ión pública. Esta ambigüedad del ciberespacio es algo
que José Jiménez conoce bien, orientando sus investi-
gaciones al aspecto más personal de las redes sociales.
En ellas encontró una fuente de información generada
por familiares, amigos y testigos directos de la violencia
producto del crimen organizado en su ciudad natal. Des-
de ahí desarrolló los proyectos A Map is not the Territory;
My Dead Friends y vivireternamente.
My Dead Friends consistió en una serie de acciones –
entre ellas sesiones de ouija, funerales y fiestas de cum-
pleaños póstumas– a partir de cuentas en Facebook que
abrió para la gente asesinada en Torreón.
En vivireternamente llevó esta idea más lejos al crear
“una organización que nace con la finalidad de brindar
asesoría para que antes de morir administres el des-
tino de tu vida dentro de las redes sociales a las que
perteneces.” 5
Además de ofrecer estos servicios, la empresa funcio-
na como archivo que documenta los usos de las redes
sociales como depósito de la memoria y como lugar de
duelo. En la bitácora de experiencias del sitio se pueden
leer historias de familiares que intentaron cerrar las
cuentas de sus difuntos emprendiendo engorrosas
negociaciones con las compañías proveedoras. Pero
las historias que más abundan son aquellas de cuentas
que permanecieron activas para recibir los mensajes
de familiares y amigos. Los muros de Facebook nos
permiten prolongar el contacto con los seres queridos
que han muerto, volviéndose un acto de fe como el de
acudir a un médium para comunicarse con ellos.
5 www.vivireternamente.org
179
On the other hand, just as the Chamulas of the Chiapas
highlands believe that being photographed steals the
soul, in a certain sense the users of cyberspace leave
little chunks of ourselves behind us when we surf. It is
not a secret that the personal information of
Facebook users becomes the commercial property
of the company, transforming them into products for
sale to multinationals and secret services. The true
effectiveness of the social networks as platforms for
starting revolutions is questionable, at the same time
as events such as Wikileaks have spread thousands
of classified documents and anonymous reports of
interest to public opinion. This ambiguity of cyberspace
is something that José Jiménez knows well, orientating
his investigations towards the most personal aspect
of the social networks. Within them, he found a source
of information generated by family, friends and direct
witnesses of the violence generated by organized crime
in the city of his birth. From this base, he developed the
projects A Map is not the Territory, My Dead Friends and
vivireternamente.
My Dead Friends consisted of a series of actions -
among them, Ouija sessions, funerals and posthumous
birthday parties - based on Facebook accounts that he
opened for murdered inhabitants of Torreón.
With vivireternamente he carried this idea further,
creating ‘an organization that was born with the goal
of offering advice on how, before dying, you can admin-
ister the destiny of your life within the social networks
you belong to.’ 5
As well as offering these services, the business works as
an archive which documents the use of social networks
as deposits of memory and as spaces for mourning. In
the log of experiences on the site, stories can be read
of people who tried to close the accounts of deceased
family members, undertaking frustrating negotiations
with provider companies. But the most abundant stories
are those of accounts which stayed active in order to
receive messages from family members and friends.
Facebook walls allow us to prolong contact with loved
ones who have died, becoming an act of faith similar to
that of going to a medium in order to communicate with
them.
5 www.vivireternamente.org
Semiotic and Chaos
En las ciencias sociales, la teoría del caos es el estudio
de sistemas complejos y no lineales. No se trata del caos
como desorden, sino de sistemas muy complejos de or-
den. A ello hace referencia el proyecto de Jiménez titu-
lado Semiotic and Chaos, que explora la experiencia de
una sesión espiritista para ensayar posibilidades de ac-
ción y construcción de la subjetividad frente al quiebre
de la razón que representa lidiar con la muerte violenta.
En el presente los conceptos de tiempo, espacio, vida y
comunicación parecen estar dominados por la violencia
contemporánea. Ante la falta de respuestas razonables
por parte de las estructuras de conocimiento lógicas de
nuestra realidad, la gente recurre a plataformas como
los médiums para encontrar sentido a los fenómenos
que la violencia genera en nuestra vida cotidiana.
En Semiotic and Chaos el imaginario, las representa-
ciones mentales y la visualidad en franca tensión, nos
permiten comprender que la esfera pública expandida
gracias a las tecnologías y los fenómenos paranormales
son mas parecidos de lo que pensamos.”6
La muerte en sí no es irracional, todos sabemos que nos
llegará. Pero la impunidad de una muerte ejecutada por
un comando armado la convierte en un hecho comple-
jo difícil de asimilar. Se ha despojado al sujeto del dere-
cho de vivir su propia muerte, como diría el historiador
francés Phillipe Ariés.
En la era del necrocapitalismo,7 término acuñado por
el profesor Subhabrata Bobby Banerjee8 el poder insti-
tucional, material y discursivo que opera en la economía
política crea violencia y despojo. Las formas de acumu-
lación organizativa implican el sometimiento de la vida
al poder de la muerte. Es en este contexto que la reali-
dad de la muerte en México se puede ubicar. A pesar de
comprender el origen de los hechos de forma racional,
¿a que mecanismos podemos recurrir para encontrar
consuelo ante los sacrificios humanos que la maquinaria
de la guerra produce?
“Erika, te queremos muchísimo”, dice una joven sentada
junto al médium y tomada de su mano. En franco estado
alterado, el clarividente exclama: “Todo es horrible, nun-
ca podré descansar. Estaba con Luisa y con Andrés, de
pronto llegaron…. y aventaron todo y sonaron disparos,
y yo caí…. y no vi más a Luisa y a Andrés…. sentí que el
cuerpo me ardía y entonces no podía respirar......tenía
miedo.”9
6 Entrevista con José Jiménez Ortiz, México, noviembre 2013.
7 Subhabrata Bobby Banerjee, “Necrocapitalism” en: Organization Studies,
December 2008 vol. 29 no. 12, pp. 1541-1563.
8 University of Western Sydney (Universidad del Oeste de Sydney).
9 José Jiménez Ortiz, fragmento, Semiotic and Chaos, 2012.
179
Semiotic and Chaos
In the social sciences, chaos theory is the study of
complex, non-linear systems. It is not about chaos as
disorder, but very complex systems of order. Jiménez’s
project titled Semiotic and Chaos makes reference to
this, exploring the experience of a spiritualist session in
order to consider possibilities of action and construction
of subjectivity in the face of the breakdown of reason
represented by addressing violent death.
In the present, the concepts of time, space, life and
communication seem to be dominated by
contemporary violence. Given the lack of reasonable
responses on the part of the structures of logical
understanding of our reality, people have recourse to
platforms such as mediums to give meaning to the
phenomena that violence generates in our daily life.
‘In Semiotic and Chaos, the imaginary - mental
representations and visuality in frank tension - allows us
to understand that the public sphere expanded thanks
to technology has more in common with paranormal
phenomena than we thought.’6
Death in itself is not irrational; we all know it’s coming.
But the impunity of a death perpetrated by an armed
group makes it a complex fact which is difficult to
assimilate. The subject has been divested of the right
to live their own death, as the French historian Phillipe
Ariés would say.
In the era of necrocapitalism,7 a term coined by
Professor Subhabrata Bobby Banerjee,8 the
institutional, material and discursive power which
operates in the political economy gives rise to violence
and spoliation. The forms of organizational
accumulation imply the subjection of life to the power
of death. It is in this context that the reality of death in
Mexico can be located. Despite understanding the origin
of the facts in a rational way, to which mechanisms can
we turn to find solace faced with the human sacrifices
that the machinery of war produces?
‘Erika, we really love you,’ says a young girl, sitting next
to the medium and holding his hand. In a clearly altered
state, the psychic exclaims: ‘Everything is horrible. I will
never be able to rest. I was with Luisa and Andrés, they
arrived suddenly... I heard chaos, shots and I fell... and I
couldn’t see Luisa or Andrés any more... I felt my body
burning and then I couldn’t breathe... I was afraid.’9
6 Interview with José Jiménez Ortiz, Mexico, November 2013.
7 Subhabrata Bobby Banerjee, “Necrocapitalism” in Organization Studies,
December 2008 vol. 29 no. 12, pp. 1541-1563.
8 University of Western Sydney.
9 José Jiménez Ortiz, fragment, Semiotic and Chaos, 2012.
Al observar este filme de Jiménez no podemos más que
sentir el dolor que transmite la escena. Ya no importa si
creemos en la veracidad de las fuerzas paranormales o
en las sesiones espiritistas, cedemos a la suspensión de
la incredulidad.10 Y esta es precisamente la efectividad
del lenguaje simbólico que se traduce en arte. Al com-
prender la forma en la que decidimos construir nuestras
narrativas, podemos descubrir las bases cognitivas de
nuestra percepción del mundo.11
The end is important in all things
Para concluir con esta serie de proyectos que tratan so-
bre la muerte en el contexto de Torreón, José Jiménez
Ortiz realiza un filme en tres canales sobre la imposibili-
dad de representar el miedo.
La historia es la de un artista que realiza una película
acerca del miedo en la que fue nombrada la ciudad más
violenta del mundo en el año 2011. El objeto de su pro-
pia obra se torna en contra suya, al sufrir ataques de
paranoia, angustia y pánico. El miedo le impide vivir con
la película. Decide deshacerse de ella pero no destruir-
la. Oculta y entierra las cintas originales y el carrete de
proyección por separado para que no se encuentren, en-
viando por correo algunos documentos referentes a su
paradero.
Jiménez hace hincapié en que el protagonista del filme
no se auto censura, solamente recurre a un escondite
para lidiar con la vulnerabilidad de jugar con el propio
miedo. De la misma manera en que Francisco de Goya
enlata las placas de Los desastres de la guerra, mismos
que retrataban los horrores vividos durante la Guerra de
Independencia en España, o Joseph Proudhon entierra
sus textos para escapar del encarcelamiento por su lucha
contra la propiedad privada durante el reinado napoleóni-
co. Hay algo de autobiográfico en The End is Important in
All Things. El hecho de hablar públicamente de ciertos te-
mas en un momento histórico y político específico puede
colocar al artista en una situación de peligro. En realidad
ahora cualquiera es susceptible, como los jóvenes ase-
sinados en la fiesta en Torreón por estar en el momento
y en el lugar equivocado. Pero convocar el miedo como
lo hace el personaje de la película de Jiménez es quizás
abrir un portal prohibido. Es por ello que Jiménez con-
cibe esta obra como una metáfora del destino que, como
miles de personas, también podría ser el suyo. Así como
10 Término aplicado al cine, al teatro, a la literatura y a los videojuegos, donde
el sujeto voluntariamente suspende su sentido crítico, ignorando imposibilidades
de la ficción (como la presencia de un unicornio), para entregarse a la narrativa
expuesta en la obra. http://es.wikipedia.org/wiki/Suspensión_de_la_incredulidad
11 El teórico literario Kenneth Burke defendía el poder político y social de los
símbolos. Burke, Kenneth, Language as Symbolic Action: Essays on Life, Literature
and Method, University of California Press, EE.UU., 1966, 514 pp.
179
Watching this film of Jiménez, we can do no more than
feel the pain that the scene transmits. It doesn’t matter,
here, if we believe in the veracity of paranormal forces
or spiritualist sessions: we cede to the suspension of
disbelief.10 And this is precisely the effectiveness of the
symbolic language which is translated in art. Upon
comprehending the form in which we decide to
construct our narratives, we can discover the cognitive
bases of our perception of the world.11
The end is important in all things
To conclude this series of projects about death in the
context of Torreón, José Jiménez Ortiz made a film in
three channels on the impossibility of representing fear.
The story is about an artist who makes a film about fear
in the city that was named the most violent in the world
in 2011. The object of his own work turns against him,
when he suffers attacks of paranoia, anxiousness and
panic. Fear stops him living with the film. He decides to
get rid of but not destroy it. He hides and buries
separately the original tapes and reels, so they cannot
be found, sending in the mail some documents referring
to their location.
Jiménez underlines that the protagonist of the film
does not censor himself; he only has recourse to a
hiding place in order to address the vulnerability of
playing with one’s own fear. This act evokes the way
that Francisco de Goya canned the Disasters of
War - which depict the horrors lived during the War of
Independence in Spain - or Joseph Proudhon buried his
texts in order to avoid imprisonment for his struggle
against private property during Napoleon’s reign. There
is something autobiographical in The End is Important
in All Things. The fact of speaking publicly about certain
issues in a specific historic moment could put the artist
in a dangerous situation. In reality, today anyone can
be at risk, like the young people murdered at the party
in Torreón for being in the wrong place at the wrong
time. But invoking fear as the character in Jiménez’s
film does is perhaps to open a forbidden door. This is
why Jiménez conceives of this work as a metaphor for a
destiny which, as for thousands of people, could also be
his. Just as the character digs a hole in the forest and
10 TTerm applied in cinema, theater, literature and videogames, in which the
subject voluntarily suspends her critical sense, ignoring impossibilities in fiction
(such as the presence of a unicorn) in order to immerse herself in the work’s
narrative. http://en.wikipedia.org/wiki/Suspension_of_disbelief
el personaje recurre a cavar un hoyo en el bosque y abrir
un hueco en un muro de tabique con la finalidad de ocul-
tar sus cintas, existe la posibilidad de terminar enterrado
en una narco fosa o sepultado bajo cemento.
The End is Important in All Things puede leerse como
una paráfrasis de la obra titulada The Violent Tapes of
1975 de David Lamelas. Interesado en los conceptos de
tiempo y comunicación, el artista argentino también en-
contró en el cine una herramienta útil para su trabajo.12
The Violent Tapes es una película inexistente como tal,
pero que subsiste como concepto. Basada en el géne-
ro de thriller, la película se constituye con base en diez
registros fotográficos que narran la historia de un futu-
ro sin violencia. Es ahí donde unos productores de cine
encuentran unas cintas con material violento del año
1975, que fascinan a la gente del futuro. El gobierno se
entera del hecho e intentando defender a la sociedad de
la amenaza que estos videos representan, genera más
violencia. A partir de la violencia representada en las cin-
tas se genera un círculo eterno entre ficción y realidad.
La violencia no se ve en la obra, de la misma manera en
que el miedo en la pieza de Jiménez tampoco se ve. Y es
aquí donde reside precisamente su fuerza. ¿Cómo es el
miedo? ¿Qué forma tiene?
Como sociedad estamos inmersos en un juego perverso
donde el miedo es una herramienta de control, que do-
mina nuestras vidas hasta el punto de convertirse en par-
te de nosotros. De igual manera que el personaje carga-
ba con su película en The End is Important in All Things,
como individuos cargamos con nuestros miedos.
“El fin es importante en todas las cosas” es una frase
que proviene del Hagakure: Libro del Samurái, escrito
en Japón por Yamamoto Tsunetomo en el siglo XVIII. El
doble significado de fin como objetivo y como final, nos
habla de la impermanencia y la transmutabilidad de la na-
turaleza de las cosas: “En la región de Kamigata usan una
especie de fiambreras de varios pisos para llevar la co-
mida del día cuando salen a ver las flores. A la vuelta, las
desechan, y quedan en el camino, donde todos las pisan.
Como era de esperar, éste es uno de mis recuerdos de la
capital (Kyoto). El fin es importante en todas las cosas.”13
12 En sintonía con los preceptos de Tarkovsky, David Lamelas concibe el tiempo
como volumen espacial.
13 Yamamoto Tsunetomo, Hagakure: La Senda del Samurái, Editorial Lectorum,
México D.F., 2005, p. 65.
Traducido como “El final es importante en todas las cosas”.
179
opens a space in a partition wall with the aim of hiding
his reels, the possibility exists of ending up buried in a
drug runner’s mass grave or buried under cement.
The End is Important in All Things can be read as a
paraphrase of the work titled The Violent Tapes of 1975
by David Lamelas. Interested in the concepts of time
and communication, the Argentinean artist also found
that cinema was a useful tool for his work. 12 The
Violent Tapes in itself is a non-existent movie, but it
subsists as a concept. Based on the genre of the thriller,
the film is based on ten photographic records that tell
the story of a violence-free future. It is there that some
film producers find some tapes with violent material
from the year 1975, which fascinate the people of the
future. The government finds out about this, and, trying
to defend society from the threat that these videos
represent, generates more violence. From the starting
point of the violence represented in the tapes, an
eternal cycle between fiction and reality is generated.
The violence is not seen in the work, in the same way
that the fear in Jiménez’s piece is not seen. And here
is precisely where its force resides. What is fear like?
What is its shape?
As a society, we are immersed in a perverse game in
which fear is a tool for control, which dominates our
lives to the point it becomes part of us. In the same way
that the character in The End is Important in All Things
carried his film, we as individuals carry our fears.
‘The end is important in all things’ is a phrase which
comes from the Hagakure: Book of the Samurai, written
in Japan by Yamamoto Tsunetomo in the XVIII Century.
The double sense of end as objective and conclusion
speaks to us of impermanence and the transmutability
of the nature of things: ‘In the Kamigata area, they have
a sort of tiered lunchbox they use for a single day when
flower viewing. Upon returning, they throw them away,
trampling them underfoot. As was to be expected, this
is one of my recollections of the capital (Kyoto). The
end is important in all things.’13
12 In harmony with the precepts of Tarkovsky, David Lamelas conceives time as
spatial volume.
13 Yamamoto Tsunetomo, Hagakure: The Book of the Samurai
(trans. William Scott Wilson), Kodansha International, 2002, p. 58.
Esta máxima del libro funciona como una especie de
epílogo en la última escena de la película Ghost Dog:
The Way of the Samurai (2000) de Jim Jarmusch. La
historia es la de un asesino a sueldo que vive según el
código guerrero de los samurái. Rodeado de sus letales
herramientas de trabajo, de viejos muebles y de un cen-
tenar de palomas que alimenta, se dedica a estudiar el
Hagakure y a meditar diariamente sobre la inevitabilidad
de la muerte. Esta actitud tiene el objetivo de alimentar
el sentido de la vida y de producir una perspectiva clara
sobre las cosas y las personas. Al concentrarse en su
mortalidad, la existencia del samurái adquiere una gran
intensidad y una profundidad de conciencia.
La película de Jiménez termina con el personaje del ar-
tista enterrando sus cintas, seguido de una toma fija del
muro que esconde el resto del material fílmico. El artista
camina por el campo abierto del bosque con la pala en
la mano, y desaparece en la distancia. Tal vez Jiménez
esté intentando exorcizar sus miedos, o quizá nos quiera
sugerir que en la vorágine de terror que atravesamos, el
miedo ha penetrado en nuestras narrativas de modo que
es un ladrillo más en la construcción de nuestra subjetiv-
idad. ¿Qué haremos con él?
179
This maxim of the book functions as a type of epilogue
in the last scene of the Jim Jarmusch’s film Ghost Dog:
The Way of the Samurai (2000). The story is about a
hired gun who lives according to the warrior code of the
samurai. Surrounded by lethal tools of his work,
old furniture and a hundred pigeons that he feeds,
he dedicates himself to studying the Hagakure and
meditating daily on the inevitability of death. This
attitude seeks to nurture a sense of life, and to produce
a clear perspective on things and people. Upon
concentrating on his own mortality, the existence of
the samurai acquires a great intensity and depth of
conscience.
Jiménez’s film ends with the artist character burying his
reels, followed by a fixed take of the wall where he hides
the rest of his filmic material. The artist walks through
the open countryside of the forest, stick in hand, and
disappears in the distance. Perhaps Jiménez is trying
to exorcize his fears, or perhaps he wants to suggest
to us that in the vortex of terror we are crossing, fear
has penetrated our narratives to the point that it is one
brick more in the construction of our subjectivity. What
are we to do with it?
 CARLOS VELÁZQUEZ
/ BEAUTIFUL BEGINNERS
/HERMOSOS NOVATOS
Conocí a José Jiménez en un estudio de tatuajes. El
mismo día, en ese mismo lugar, probé por primera vez la
cocaína. Pese a que yo inicié mi vida química y él no, en-
tablamos una amistad a prueba de balas (frase hecha
que en los últimos tiempos ha cobrado una nueva sig-
nificancia). Han transcurrido más de quince años desde
aquel momento. Nos unió la música. Nuestra afición a
coleccionar discos. Él contaba con apenas quince años, y
ya poseía la estatura física que ahora preserva. Yo tenía
dieciocho. Nunca sospechamos que con el paso del tiem-
po los dos nos dedicaríamos a la creación.
No puedo consignar aquellos años sin evocar el inicio
de On the road: “I first met Dean not long after my wife
an I split up”. Si bien es cierto que no encontré a José
Alfredo después de atravesar por un suceso doloroso,
al contrario, coincidimos al principio, cuando ninguno
imaginábamos que se convertiría en un artista de tal
magnitud; lo que sí sucedió es que así como cuando Sal
Paradise se topó a Dean Moriarty inició lo que él con-
sideraba su vida en el camino, con nuestro acercamiento
inició mi contacto con las drogas.
La alusión a las drogas no se me antoja frívola o fuera
de lugar: desde ese iniciático momento el consumo de
sustancias ha formado parte indisoluble de mi obra, y
mientras nos alejábamos de la juventud y advertía que
José jamás se convertiría en un yonqui como yo, sentí
que una brecha importante se interponía entre nosotros.
Los adictos buscan la compañía de otros adictos. Sin
embargo, el destino tenía reservado que era cuestión de
tiempo para que José me alcanzara, y comenzara a con-
sumirlas también. La diferencia radicaría en que él se las
administraría de manera legal, a través de la psiquiatría.
195
I met José Jiménez in a tattoo studio. That same day,
in that same place, I tried cocaine for the first time.
Despite the fact that I started my chemical life and he
didn’t, we initiated a bulletproof friendship (an
expression which in recent times has taken on new
meaning). More than fifteen years have passed since
that moment. Music brought us together. Our passion
for collecting records. He was just 15, and he already
possessed the physical stature which he preserves
today. I was 18. We never suspected that with the
passage of time we would both dedicate ourselves to
creation.
I cannot record those years without evoking the
beginning of On the Road: “I first met Dean not long
after my wife and I split up”. It’s true that I didn’t meet
José Alfredo after going through a painful event; on the
contrary, we met at the beginning, when neither of us
imagined he would become an artist of such stature.
What did happen was that, just as when Sal Paradise
bumped into Dean Moriarty he began what he
considered his life on the road, with our coming
together my contact with drugs began.
The reference to drugs doesn’t seem to me to be
frivolous or out of place: from that moment of initiation
the consumption of substances has formed an
indissoluble part of my work, and as we left youth
behind and I realized that José would never become a
junky like me, I felt that a considerable breach opened
up between us. Addicts seek out the company of
other addicts. Destiny, however, had planned that it be
a question of time before José caught me up, and
began to take them as well. The difference lies in the
fact that he took them legally, through psychiatry.
Que José terminara por refugiarse en las parcelas del
medicamento controlado no resulta relevante para su
biografía, pero sí para la forma en que impactaron en su
trabajo. Como observador de la realidad en una primera
instancia, y a través de la ingesta después. Ser adolescen-
te en los noventa en la provincia mexicana, y sobre todo
en un pueblito perdido del norte, y tener la intención de
dedicarse al mundo del arte, era considerado una mal-
dición. Y aunque existían narradores, poetas, pintores
o músicos, que pertenecían a la generación de aquellos
que ya no tuvieron que emigrar al Distrito Federal para
emprender una carrera con cierto éxito, la sensación de
encontrarse en desventaja no había desaparecido en-
tre los jóvenes. La consolidación del desarrollo cultural
regional ya se había puesto en marcha, pero sus efec-
tos aún no se dejaban sentir, o no eran privilegios de mi
generación.
Esta pauperización de oportunidades se acentuó cuan-
do Torreón pasó de ser una entidad con aspiraciones
de progreso a una ciudad calificada como la más vio-
lenta del sexenio gobernado por Felipe Calderón. ¿Qué
relación existe entre esto y la obra de José? Que él es-
tuvo ahí desde el principio para atestiguar cómo su ciu-
dad se convertía en uno de los laboratorios sociales más
deslumbrantes que ha producido México en el arranque
del siglo XXI. Y su obra ha registrado de manera personal
la lucha por el territorio emprendida por dos cárteles. La
droga todo lo fagocita. Y él registra el proceso de des-
composición como un espectador de la catástrofe. Pero
como nadie que trate con este tema sale bien librado,
José sucumbió a dicho laboratorio posmoderno y ter-
minó por consumir medicamentos de uso psiquiátrico,
poniéndose él mismo al servicio del arte, para conocer
de primera mano la angustia colectiva que captura en su
trabajo.
Pero lo más destacado de los procesos que ha atrave-
sado en su vida como artista es la conclusión de que
si en un principio consideró que nacer en el interior
del país era lo peor que le había pasado, con el tiempo
comprendió que era un privilegiado por encontrarse en
una de las ciudades más fascinantes del mundo para
ejercer el arte. Se convirtió en uno de los primeros artis-
tas visuales de mi generación que han sabido capitalizar
la ciudad. Desde hace décadas, la urbe dejó de ser
protagonista, en literatura, artes visuales, etc. Una
inclinación clave de la obra de José retoma a la ciudad
como personaje. Si bien es cierto que las nuevas tec-
195
That José would end up taking refuge in packets of
controlled medicine is relevant not to his biography, but
to the form in which they impacted on his work. As an
observer of reality, in the first place, and later by way
of consumption. To be an adolescent in the ‘90s in the
Mexican provinces - and above all in a little town lost
in the North - and to intend to dedicate yourself to the
world of art, was considered a curse. And although
there were narrators, poets, painters or musicians who
belonged to the generation of those who didn’t have
to emigrate to Mexico City to set out on a somewhat
successful career, the sensation of finding oneself at a
disadvantage had not disappeared among the young
folk. The consolidation of regional cultural development
had already got underway, but its effects were still not
being felt, or were not privileges of my generation.
This impoverishment of opportunities was
accentuated when Torreón changed from being an
entity with aspirations to progress, to the city qualified
as the most violent of the incumbency of President
Felipe Calderón. What relation exists between this fact
and José’s work? That he was there from the beginning,
to bear witness to how his city became one of the most
astonishing social laboratories that Mexico has
produced at the kick-off of the Twenty First
Century. And his work has registered in a personal way
the struggle for territory between two drug cartels.
Drugs gobble everything up. And he records the process
of decomposition as a spectator of the catastrophe.
But, because nobody who addresses this issue emerges
unscathed, José succumbed to this postmodern l
aboratory, and ended up consuming medicines for
psychiatric use, putting himself at the service of art, in
order to experience at first hand the collective anguish
he captures in his work.
But the most notable of the processes he has gone
through in his life as an artist is the conclusion that, if
at the outset he considered that being born in the
country’s interior was the worst thing that had
happened to him, over time he understood that he was
privileged to find himself in one of the most fascinating
cities in the world to make art in. He became one of the
first visual artists of my generation to have known how
to capitalize on the city. Decades ago, the metropolis
ceased to be a protagonist, in literature, visual arts etc.
A key tendency in José’s work takes up the city as a
nologías y el ensimismamiento producto de éstas han
sido en parte responsables, así como en todo lo que
tiene que ver con él, revierte el espectro al utilizar las
redes sociales como actores de su discurso.
No conseguiría explicarme mi propio proceso creativo
sin indagar en José, y no podría aproximarme a su figu-
ra sin hablar de mí. Y si empleo la referencia de On the
road no es un intento por hiperbolizar la importancia de
su persona, es para aclarar el equívoco que ha surgido
en torno su obra: se tiende a pensar que su estética es
una mezcla de alta con baja cultura. Nada más erróneo.
Cuando lo conocí (emplearé otro comparación) fue en
ese momento prehistórico por el que atraviesan algunas
bandas de rock. Era un músico que no sabía tocar instru-
mentos, pero contaba con la actitud. Y con el transcurrir
del tiempo ha conquistado la técnica. Su trabajo sigue
una fórmula: tomar la mitología clásica y conjuntarla
con la mitología popular para obtener como resultado
una mitología personal. Detrás de vivireternamente se
encuentran Los Cadetes de Linares, el norte, su norte.
Pero que el remixea, y que como en otros campos,
por ejemplo la literatura, ha dejado de ser lo que era para
convertirse en el posnorte. Esta visión única es lo que
lo ha convertido en uno de los artistas jóvenes más in-
trigantes del país.
La configuración de una nueva geografía norteña es el
tema central de cierta parte de la obra de José. A par-
tir de este trabajo me basé para crear en uno de mis
libros un estado ficticio: Popstock! Y cree un perso-
naje inspirado en José: una suerte de dj santero artista
visual fanático religioso y luchador. Cuando Leonard
Cohen soltó aquello de comparemos mitologías, jamás
imaginó la manera en que fructificaría en nuestras cabe-
zas. Menciono esto para ejemplificar la riqueza que en-
cuentro en su trabajo. Ese mismo aspecto lúdico me
llevó a pergeñar una broma: basado en Lyotard, cree el
concepto Condición Posnorteña, que no es otra cosa
sino el entramado semántico donde sitúe a José para
poder llevarlo a cabo en el terreno literario. La Condición
Posnorteña nace de mi contacto con José, tanto con su
obra como su persona.
195
character once more. If it is true that the new
technologies and the self-absorption they produce have
in part been responsible for the city’s loss of meaning,
José Jiménez reverts the specter by using social
networks to once again situate the city as a protagonist
of art.
I would not be able to explain my own creative
process to myself without turning to José, and I could
not approach his figure without talking of myself. And
if I make reference to On the Road it is not an attempt
to overstate the importance of his person, it is in order
to clear up a mistake that has emerged in relation to his
work: people tend to think that his aesthetic is a mixture
of high and low culture. Nothing could be further from
the truth. When I met him (I am going to make another
comparison), it was in that prehistoric moment which
some rock groups go through. He was a musician who
couldn’t play, but had the attitude. And with the passing
of time he has dominated the technique. His work
follows a formula: take the classic mythology and
combine it with popular mythology in order to attain a
personal mythology as a result. Behind
vivireternamente are the frontier balladeers Los
Cadetes de Linares, the North, his North. But one that
he remixes and one that, as in other fields, for example
literature, has stopped being what it was to become the
‘post-North’. This unique vision is what has made him
one of the country’s most intriguing young artists.
The configuration of a new geography of the North is
the central theme of a certain part of José’s work. Using
this as a base, I created a fictitious state in one of my
books: Popstock! And I created a character inspired by
José: a sort of DJ pardoner visual artist religious fanatic
and wrestler. When Leonard Cohen came out with his
bit about let’s compare mythologies, he never imagined
the way in which it would bear fruit in our brains. I
mention this as an example of the richness I find in his
work. This same ludic aspect led me to sketch a joke:
based on Lyotard, I created the concept of the
Postnorthern Condition, which is nothing more than
the semantic framework in which I situated José in
order to be able to reproduce him in literary territory.
The Postnorthern Condition was born of my contact
with José, as much with his work as his person.
Otra de las propiedades que más me emociona del tra-
bajo de Jiménez Ortiz es su relectura de la producción
del arte. Vivireternamente nos dice que ya es imposible
crear sin consumir. Para hacer arte en la actualidad es
necesario entrar a algún sistema de intercambio. Qué
está detrás de este proyecto, además del impacto que
las drogas (es decir el combate derivado por estas y los
efectos que produce, que parecieran estar alejados pero
que si ponemos atención no es así) que siempre está en
la obra de Jiménez Ortiz, la problemática de lidiar con
Torreonistán, ese monstruo violento en que se convirtió
el Torreón del artista, debido a la guerra contra el nar-
cotráfico, sino el consumismo derivado del empleo de
las redes sociales. ¿Preservarse para qué? ¿Para so-
cializar? ¿Para no ser olvidado? ¿Para estar presente?
¿Para interactuar? No. Para seguir formando parte de las
estadísticas del consumo. Darle like al anuncio del con-
cierto al que por estar muerto ya no podremos asistir.
Consumir eternamente.
Han pasado más de dos décadas de aquellos años no-
venta en que la figura desgarbada de José Jiménez Ortiz
se paseaba por un rancho insignificante, y parafrasean-
do a Bowie no podía verse a sí mismo más que como un
hermoso principiante. Ahora está situado en la ciudad
más peligrosa del mundo, y su trabajo es equiparable al
del reportero de guerra al registrar la desgracia que se
ha cernido sobre esa tierra. Es imposible pensarnos el
norte sin su trabajo, por ejemplo vivireternamente, The
end is Important in all Things, A map is not the territory,
o Semiotic and Chaos. Y como Sal Paradise al final de
On the road cuando caminaba por Denver, al pasear por
Torreonistán a mí me sucede lo mismo: pienso en José.
Sí, pienso en José.
198
Another of the properties of Jiménez Ortiz’s work that
excites me is his re-reading of the production of art.
Vivireternamente tells us that it has become impossible
to create without consuming. Making art today requires
you to enter into a system of exchange. What is behind
this project, beyond the impact of drugs (that is, the
fighting derived from them and the effects they
produce, which could seem distinct, but if we pay
attention it isn’t like that) which is always present in
Jiménez Ortiz’s work, the problem of the struggle with
Torreonistán, that violent monster the Torreón of the
artist became, thanks to the war against the drug
runners, if not the consumerism derived from the use of
social networks? Why preserve yourself? To socialize?
To be present? To interact? No. To continue forming
part of statistics of consumption. ‘Like’ the ad for the
concert which, being dead, we will not be able to attend.
Consume eternally.
More than two decades have passed since those years
in the ‘90s when the ungainly figure of José Jiménez
Ortiz passed an insignificant ranch and, paraphrasing
Bowie, couldn’t see himself as anything other than a
beautiful beginner. Now he finds himself in the most
dangerous city in the world, and his work is comparable
to that of a war reporter, recording the calamity that
has come to hover over that world. It is impossible for
us to think about the North without his work, for
example vivireternamente, The end is important in
all things, A map is not the territory, or Semiotic and
Chaos. And, like Sal Paradise at the end of On the Road,
when he walks through Denver, passing through
Torreonistán the same thing happens to me: I think of
José. Yes, I think of José.
RESUMES
/ CURRÍCULA
José Jiménez Ortiz
(Torreón, 1980)

Licenciado en Sociología por la UAdeC. Ha expuesto su trabajo en museos

de México, Brasil, Estados Unidos, Finlandia, Alemania, España y Holanda.
Representó a México en la VII Bienal de Mercosul en Brasil (2009). Fue be-
cario del Programa Jóvenes Creadores del FONCA, emisiones 2008, 2010 y
2013; del Programa Bancomer-MACG Arte Actual (2010), del Programa para
Residencias en el extranjero FONCA-CONACYT (2011), del Programa de
Residencias de la Kunstiftung Baden Württemberg (2012), y del Programa de
Apoyo a la Producción e Investigación en Arte y Medios del Centro Multime-
dia-CNA (2012). Ha realizado residencias de producción en el Museo Ex-
perimental El Eco (2010), la Kundstiftung Baden Württemberg de Sttutgart
(2012), the Volusian Institute of Pataphysics and Psychogeographycs Arts en
Sao Paulo (2012) y en el espacio interdisciplinario ONF en Monterrey (2009).
Es columnista del diario Milenio, ganador en dos ocasiones del Premio Es-
tatal de Periodismo en Coahuila (2004 y 2006). Obtuvo las menciones de
honor en la Bienal Artemergente 2012 (CONARTE, 2012), y en el Festival
Internacional de Artes Electrónicas y Video TRANSITIO_MX 05.

(Torreón, 1980)

Studied Sociology at UAdeC, the Autonomous University of Coahuila. His

work has been shown in galleries in Mexico, Brazil, USA, Finland, Germany,
Spain and Holland. He represented Mexico at the VII Mercosul Biennale
in Brazil (2009). He has received grants from the FONCA Programa
Jóvenes Creadores, program for young creators, in 2008, 2010 and 2013;
from the Bancomer-MACG Contemporary Art Program (2010); from the
FONCA-CONACYT program for residencies abroad (2011); from the
residencies program of the Kunstiftung Baden Württemberg (2012); and
from the Programa de Apoyo a la Producción e Investigación en Arte y
Medios (program for the support of production and research in art and
media) of the Centro Multimedia-CNA (2012). He has held a production
residency at the El Eco Experimental Museum (2010), the Kundstiftung
Baden Württemberg de Stuttgart (2012), the Volusian Institute of
Pataphysics and Psychogeographycs Arts in Sao Paulo (2012) and the
interdisciplinary space ONF in Monterrey (2009). He is a columnist at the
newspaper Milenio, winner on two occasions of the Coahuila State
Journalism Prize (2004 and 2006). He obtained honorable mentions at the
Artemergente Biennale 2012 (CONARTE, 2012) and at the International
Festival of Electronic Art and Video TRANSITIO_MX 05.

200
Eduardo Abaroa (Ciudad de México, 1968)
Artista y escritor que trabaja en los campos de la escultu-
ra, la instalación y la acción en vivo. Ha mostrado su tra-
bajo en instituciones como LA MoCA, PS1 y ICA Boston
en los Estados Unidos; el Museo Reina Sofía en España;
el Kunstwerke, Alemania y en otras instituciones en el
Reino Unido, Canadá, Francia y otros países, así como en
varios de los principales museos de México. Participó en
las bienales de Mercosul en Porto Alegre, Brasil (2011) y
de Busan, Korea (2008). Ha trabajado como crítico de
arte para diversas revistas de arte y ha producido textos
para los catálogo de artistas como Francis Alÿs, Melanie
Smith y Dr. Lakra, entre otros. En los años noventa fue
co-fundador del espacio organizado por artistas Temíst-
ocles 44 en México D.F. En 2011 fungió como director del
IX Simposio internacional de arte contemporáneo en la
Ciudad de México. Actualmente es director de cursos en
Soma, una iniciativa educativa organizada por artistas.
Mercedes Bunz (Magdeburg, 1971)
Es doctora por la Universidad de Bauhaus de Weimar.
Es una investigadora universitaria y periodista, vive
en Londres y Lüneburg. Actualmente dirige el Labo-
ratorio Híbrido de Publicaciones de la Universidad de
Leuphana, que hace investigaciones en torno a la trans-
formación de las publicaciones académicas con respec-
to a su distribución digital y Acceso Abierto. Ha sido la
reportera de tecnología del diario The Guardian, la di-
rectora editorial en línea del periódico Tagesspiegel de
Berlín, y en 1997 fue cofundadora de DEBUG, una revista
mensual sobre aspectos electrónicos de la vida. Es au-
tora de los libros La utopía del copy (2008) y La histo-
ria del Internet (2008). Su libro La revolución silenciosa.
¿Cómo cambian los algoritmos el conocimiento, el traba-
jo, el público y la política sin hacer mucho ruido, que será
publicado por la editorial Palgrave Macmillan, está en
prensa.
Mariana David (Ciudad de México, 1976)
Lic. En Historia del Arte por la UIA. Actualmente es
directora del Museo Universitario de Artes y Ciencias
Roma de la Universidad Nacional Autónoma de México.
Fue coordinadora del espacio alternativo La Panaderia
(1997-98), asistente curatorial del Museo Rufino Ta-
mayo (2000-01) y curadora del MUCA Roma de la UNAM
(2003-05). Es curadora independiente y presidenta de
El Palacio Negro AC. Dirigió el proyecto internacional de
arte publico Proyecto Juárez, y es editora de los libros
Proyecto Juárez (2010) y SEMEFO 1990-1999 (2012).
201
Artist and writer who works in the fields of sculpture,
installation and live action. His work has been shown in
institutions such as LA MoCA, PS1 and ICA Boston in the
USA; the Reina Sofía Museum in Spain; the Kunstwerke,
in Germany; and in other institutions in the UK, Canada
and France, among other countries, as well as in various
of Mexico’s principal museums. He participated in the
biennales of the Mercosul in Porto Alegre, Brazil (2011)
and Busan, Korea (2008). He has worked as an art critic
for diverse art magazines, and has contributed
to the catalogues of artists such as Francis Alÿs,
Melanie Smith and Dr. Lakra. In the ‘90s he was
co-founder of the Temístocles 44 space, organized by
artists in Mexico City. In 2011 he served as director of
the IX International Symposium on Contemporary Art in
Mexico City. He is currently a course director at Soma,
an educational initiative organized by artists.
PDH from the Bauhaus University Weimar. She is a
university researcher and journalist, and lives in
London and Lüneburg. She currently heads the Hybrid
Publishing Lab of the Leuphana University, which looks
into the transformation of academic publishing with
regards to digital distribution and Open Access. She
has been the technology reporter for The Guardian,
the online editor-in-chief of the Berlin-based newspaper
Tagesspiegel and in 1997 co-founded DEBUG, a monthly
magazine for electronic aspects of life. She’s author
of the books The utopia of the copy (2008) and The
history of the Internet (2008). Her forthcoming book
The Silent Revolution. How algorithms change
knowledge, work, public, and politics without making
to much noise will be published by Palgrave Macmillan.
Studied Art History at the UIA, the Ibero-American
University. Currently director of the Museo Universitario
de Artes y Ciencias Roma (the University Museum of
Arts and Sciences, Roma) of the National Autonomous
University of Mexico. She was coordinator of the
alternative space La Panadería (1997-1998),
curatorial assistant at the Rufino Tamayo Museum
(2000-2001) and curator of the Museo Universitario de
Artes y Ciencias Roma (2003-2005). She is an
independent curator and president of the El Palacio
Negro, an NGO. She directed the international public art
project Proyecto Juárez, and was editor of a book of
the same name (2010) and SEMEFO 1990-1999 (2012).
Raimundas Malašauskas (Vilnius, 1973)
Escritor y curador. De 1995 a 2006 trabajó en el Cen-
tro de Arte Contemporáneo en Vilnius, donde produjo
las primeras dos temporadas del programa de televisión
semanal CAC TV, una fusión experimental de televisión
comercial y arte contemporáneo cuyo eslogan era: “Cada
programa es un piloto; cada programa es el último episo-
dio”. Fue curador de Mundos del Mercado Negro y la IX
Trienal Báltica en CAC Vilnius en 2005. De 2007 a 2008
fue curador visitante en el Colegio de Artes de Califor-
nia en San Francisco, y recientemente fue comisariado
artístico del Espacio de los Artistas de Nueva York. En
2007 fue coautor del libreto de La puerta del sótano, una
ópera de Loris Gréaud producida en París. Malašauskas
curó las exposiciones Escultura de la Edad del Espacio
(Fundación de Arte David Roberts, Londres, 2009), En el
vientre de una ballena (Museo Rufino Tamayo, Ciudad de
México, 2010) y La isla de la repetición (Centro Georges
Pompidou, París, 2010). Sus otros proyectos recientes,
Un espectáculo hipnótico y el Show de Clifford Irving, se
encuentran en exhibición. Fue el curador del Pabellón de
Lituania en la LV Bienal de Venecia en 2013.
Carlos Velázquez (Torreón, Coah., 1978)
Es editor, periodista y escritor. Es autor de los Libros
Cuco Sánchez Blues (2004), La marrana negra de
la literatura rosa (2010), La Biblia Vaquera (2011) y El
Karma de vivir al norte. Gano el Premio nacional de
Crónica–Testimonio Carlos Montemayor (INBA, 2012),
El Premio Nacional de Cuento Magdalena Mondragón
(UAdeC, 2005) y el Premio Estatal de Periodismo Coa-
huila 2010. Becario del Programa Jóvenes Creadores del
FONCA (2005 y 2010), del Programa para residencias en
el extranjero FONCA-CONACYT (2011), y del Programa
de Residencias en el extranjero de CONARTE (2010).
Escribe para distintos medios impresos y ha sido anta-
logado por casas editoriales como el Fondo de Cultura
Económica y La UNAM.
202
Curator and writer. From 1995 to 2006, he worked
at the Contemporary Art Centre in Vilnius, where he
produced the first two seasons of the weekly television
show CAC TV, an experimental merger of commercial
television and contemporary art that ran under the
slogan “Every program is a pilot, every program is the
final episode.” He curated “Black Market Worlds,” the IX
Baltic Triennial, at CAC Vilnius in 2005. From 2007
to 2008, he was a visiting curator at California College
of the Arts, San Francisco, and, until recently, a
curator-at-large of Artists Space, New York. In 2007, he
co-wrote the libretto of Cellar Door, an opera by Loris
Gréaud produced in Paris. Malašauskas curated the
exhibitions “Sculpture of the Space Age,” David Roberts
Art Foundation, London (2009); “Into the Belly of a
Dove,” Museo Rufino Tamayo, Mexico City (2010), and
“Repetition Island,” Centre Georges Pompidou, Paris
(2010). His other recent projects, Hypnotic Show and
Clifford Irving Show, are ongoing. He was the curator
for the Lithuanian Pavilion at the 55th Venice Biennale
in 2013.
Editor, journalist and writer. Author of the books Cuco
Sánchez Blues (2004), La marrana negra de la
literatura rosa (2010), La Biblia Vaquera (2011) and El
Karma de vivir al norte. He has won the Carlos
Montemayor prize for journalism (INBA, 2012), the
Magdalena Mondragón national short story prize
(UAdeC, 2005) and the Coahuila State Journalism
Prize. He was awarded a grant by the FONCA Programa
Jóvenes Creadores, program for young creators, in
2005 and 2010, and the CONARTE program for
residencies abroad (2010). He writes for different print
media and has been anthologized by publishing houses
such as the Fondo de Cultura Económica and the
National Autonomous University of Mexico.
ACKNOWLEDGEMENTS
/AGRADECIMIENTOS
POR SU AMOR Y PACIENCIA
FOR THEIR LOVE AND PATIENCE
TANIA RUVALCABA VALDÉS
PRÁXEDIS JIMÉNEZ RUVALCABA

A MIS GRANDES MAESTROS

TO MY GREAT TEACHERS
EDUARDO ABAROA, GUSTAVO ARTIGAS, OMAR BARQUET,
MERCEDES BUNZ, MINERVA CUEVAS, MARIANA DAVID, RUTH ESTEVEZ,
RUBÉN GUTIÉRREZ, DANIEL GUZMÁN, ENRIQUE JEZIK,
RAIMUNDAS MALASAUSKAS, TOBÍAS OSTRANDER,
WALID RAAD, SUPERFLEX, CARLOS VELÁZQUEZ.

A MIS QUERIDOS AMIGOS Y SERES

TO MY DEAR FRIENDS AND BEINGS
ADRIANA MORALES APONTE, ANDREA PAASCH, EDITH VALLE,
PATRICIO HINOJOSA, FEDERICO GUTIÉRREZ SCHOTT, MARIO LÓPEZ LANDA,
EDGARDO ÁRAGON, JOSÉ ANTONIO RODRÍGUEZ (†), JUAN PABLO MACÍAS,
SISI RODRÍGUEZ, JULIO CÉSAR CORREA, PABLO RASGADO, ISAAC TORRES,
LEO MARZ, LUISERGIO RANGEL, ARTEMIO, ROMAN EGUÍA, IVÁN JALIFE,
SANTIAGO VELA, DIEGO Y EDU RABASA, ISABEL VELASCO,
ALONSO MALDONADO, ANDREA SICSIK, LUIS REYES, VICTORIA GARZA,
ALBERTO GALVÁN, ARIADNA RAMONETTI, 3 1/5, ARTURO LÓPEZ ROJAS,
OBJECTNOTFOUND.ORG, INSTITUTO VASCO AC., Y ESPECIALMENTE
A MIS TERAPEUTAS M.C. KAY RODRÍGUEZ-McKEON Y DR. FERNANDO BUENDÍA.

POR SU ESFUERZO Y TRABAJO EN ESTE LIBRO

FOR THEIR HARDWORK IN THIS BOOK
EDUARDO ABAROA, MERCEDES BUNZ, RODRIGO CASTILLO,
MARIANA DAVID, PAULINA LASA, RAIMUNDAS MALASAUSKAS,
GABRIEL ORTIZ MALDONADO + EL BARRIO, CARLOS VELÁZQUEZ.

DE QUE POR TODO

FOR ALL
CECILIA MENÉNDEZ LÓPEZ

A MI QUERIDA FAMILIA
TO MY DEAR FAMILY
BALDOMERO JIMÉNEZ (†), RAQUEL ORTIZ, BETO, YAYA Y ROCIO
JUAN RUVALCABA Y ABIGAÍL VALDÉS

203
 DIRECTORY
/DIRECTORIO

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Rafael Tovar y de Teresa

Presidente / Chairman

Saúl Juárez
Secretario cultural y artístico / Culture and Art Secretary

Dirección General de Publicaciones

Ricardo Cayuela Gally

Director General / Director General

Julio Trujillo
Director editorial y de producción / Editorial and Production Director

Rodrigo Castillo
Director editorial del Programa Cultural Tierra Adentro
/ Cultural Program Tierra Adentro Editorial Director

185
ALGORITHMS, FEAR AND SOCIAL
CHANGE / ALGORITMOS, MIEDO Y
CAMBIO SOCIAL DE JOSÉ JIMÉNEZ
ORTIZ, SE TERMINÓ DE IMPRIMIR EN
DICIEMBRE DEL AÑO 2013 EN LOS
TALLERES DE EDICIONES CORUNDA,
S.A. DE C.V., PANTEÓN 209, BODEGA 3,
LOS REYES COYOACÁN, COYOACÁN,
MÉXICO, DISTRITO FEDERAL, C.P.
04330. PARA SU COMPOSICIÓN SE
UTILIZARON TIPOS DE LA
FAMILIA ALRIGHT SANS. LA EDICIÓN
CONSTA DE 1000 EJEMPLARES.

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