Consuelo Ruiz Montero La Novela Griega PDF

La novela griega
Consuelo Ruiz Montero

La novela griega
Considerado como el más moderno de los géneros literarios, la novela se remonta

a la antigua Grecia. Este libro introduce al lector en el mundo rico y fabuloso
de la novela griega, estudiando el género desde sus distintos aspectos socia
les y formales. Utilizando un criterio fundamentalmente morfológico, las novelas
son divididas en varios tipos que se compenetran entre sí. El examen de los
fragmentos conservados en papiros contribuye a enriquecer el panorama del
género que aquí se ofrece, que intenta ser amplio y detallado a la vez. Confiando
en que la obra cumpla su función de instruir y deleitar a un tiempo, su objetivo
es que el lector moderno descubra que ese mundo de ficción antiguo da sentido
y profundidad al suyo propio.
Consuelo Ruiz Montero es Catedrática de Filología Griega en el Departamento

de Filología Clásica de la Universidad de Murcia.
La novela griega
Consuelo Ruiz Montero
EDITORIAL
SINTESIS
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H isto r ia d e la L iteratura U n iversal
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C o o r d in a d o r es d e areas :
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José Carlos Rovira Area de literatura Hispanoamericana
Elena Real Área de Literatura Francesa y Francófona
Mana de las Nieves Muñiz Muñiz Área de literatura Italiana
Jaime Siles Áreas de Literatura Alemana y Latina
Félix Martín Área de Literatura en Lengua Inglesa
Antonio Melero Bellido Área de literatura Griega
Perfecto Cuadrado Área de literatura Gallego-Portuguesa
Josep Huís Sirera Área de Literatura Catalana
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en la ley, cualquier forma do reproducción,
distribución, comunicación pública y
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de Editorial Síntesis, S. A.
Depósito Legal: M. 51.894-2006

ISBN: 978-84-9756-450-2
Impreso en España - Printed in Spain

índice
Introducción 11
1. Delimitación del género 15
1.1. Delimitación del género. Novela y ficción 15

1.2. Los fragmentos de la novela griega 18
1.3. El género en la Antigüedad 20
2. El contexto social de la novela griega 25
2.1. Coordenadas culturales de la novela griega 25

2.2. Aspectos ideológicos y religiosos 29
2.3. El público de la novela 33
3. Estructura y construcción literaria de la novela griega 37
3.1. La estructura de la novela griega 37

3.2. Técnicas compositivas y narrativas 41
5
3.3. Los modelos literarios 43
3.3.1. La tradición utópica 44
3.3.2. La tradición historiográfica 47
3.3.3. La tradición dramática 49
3.3.4. La tradición épica 53
3.3.5. La elegía alejandrina. Las leyendas locales 56
4. La novela de amor 61
4.1. Fragmentos de Niño 61

4 1.1. Tradición del texto 61
4 1.2. El contexto histórico 62
4.1.3. Contenido y carácter de la obra 63
4.1.4. Aspectos estilísticos 66
4.2. Fragmentos de Metíoco y Parténope 68
4.2.1. Tradición del texto 68
4.2.2. El contexto histórico 70
4.2.3. Contenido de la obra 70
4.3. Fragmentos de Sesoncosis 74
4.3.1. El contexto histórico 74
4.3.2. Contenido y carácter de la obra 74
4.4. Calírroe de Caritón de Afrodisias 77
4.4.1. El autor y su obra. Cronología 77
4.4.2. Resumen de la obra 78
4.4.3. La novela y el mundo real 82
4.4.4. Aspectos literarios y retóricos 83
4.4.5. Composición y técnicas narrativas 87
4.4.6. Lengua y estilo 89
4.5. Efesíacas de Jenofonte de Efeso 90
La novela griega

4.6. Relatos pastoriles de Longo 103
6
4.6.7. Posteridad de la obra 115
4.7. Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio 116
4.7.1. El au tor y su obra. Cronología 116
4.8. Babíloníacas dejámblico 129
4.8.2. Carácter de la intriga 130
4.9. Etiópicas de Heliodoro 133
4.9.1. El au tor y su obra. Cronología 133
5. La novela cómico-paródica 149
5.1. Fragmento de Yolao 150

5.2. Fragmentos de Fenicíacas de Loliano 152
5.3. Las novelas del Asno 153
5.3.1. Las Metamorfosis deLucio de Patras 154
5.3.2. Lucio o El asno 155
6. La novela epistolar 165
6.1. Colecciones de cartas. La novela epistolar 165

6.2. Las Cartas de Quión de Heraclea 171
6.2.1. Autor y cronología 172
6.2.2. Carácter e ideología de las cartas 172
6.2.3. Composición y convenciones retóricas 173
7. La novela biográfica 175
7.1. La Vida de Alejandro de Macedonia 176

7.1.1. La tradición del texto 176
7.1.2. Resumen de la obra (redacción A) 179
7.1.3. Carácter del texto. Ficción y realidad 181
7.1.4. Formación del texto. Aspectos literarios 183
7.1.5. Técnicas compositivas y narrativas 189
7.1.6. Alejandro como héroe 189
7.2. La Vida de Esopo 191
7.2.1. La tradición del texto 191
7.2.2. Resumen de la obra (redacción G) 192
7.2.3. La formación del texto 193
7.2.4. La estructura compositiva del texto 194
7.2.5. Esopo como héroe 198
7.2.6. Aspectos de lengua y estilo 199
7.3. La Vida del filósofo Segundo 200
7.3.1. Autoría y cronología de la obra 200
7.3.3. Tradición del texto 201
7.3.4. Composición y aspectos literarios 202
7.3.5. Aspectos ideológicos 203
8. La novela entre la utopía y laciencia ficción 205
8.1. Los Relatos increíbles de allende Tule de Antonio Diógenes 206

8.1.1. Testimonios sobre la obra 206
La novela griega

8.1.4. Carácter de la obra 211
8.1.5. El autor y la cronología de la obra 213
8.1.6. Aspectos de estilo 213
8
Los Relatos verídicos de Luciano de Samosata 213
8.2.1. Propósito de la obra 214
8.2.3. Aspectos retóricos y literarios 217
8.2.4. Técnicas compositivas y narrativas 219
8.2.6. Pos teridad de la obra 221
índice nominal 223
Glosario 229
Cronología 233
Bibliografía 235
Introducción
E l l i b r o q u e p r e s e n ta m o s estudia los comienzos de la novela como género

literario en Occidente. Considerado como el más moderno de todos los géne
ros literarios, la novela se remonta, como no podía ser menos, a la antigua
Grecia. Hay que destacar que la novela del Renacimiento o el propio Quijote
cuentan con una tradición narrativa de, por lo menos, mil quinientos años,
y que esas antiguas ficciones griegas deben ser consideradas como “novelas
“ sin más, y presentan ya una gran variedad, un carácter retórico y libresco
claro, y una técnica narrativa muy sofisticada en ocasiones. Se verá también
que conceptos tan modernos como la “polifonía” dan ya sus primeros pasos
en dichos textos.
Por otra parte, no deja de ser curioso que este libro se dé a la imprenta en
el mismo año y en el mismo mes en que celebramos el cuarto centenario de la
publicación de la primera parte de nuestro Don Quijote (1605) (la primera nove
la que yo leí, y disfruté, siendo aún una niña), aunque sea resultado igualmente
de una dilatada redacción y sea fruto del análisis de muchos textos antiguos y
aún más numerosa bibliografía moderna. En este caso la redacción se ha reali
zado en la cálida vega de Murcia, con algunos intervalos en la zona gélida y llu
viosa de la Universidad de Múnich. No tendrá la gracia y el ingenio de nues
Introducción
tro Cervantes, pero sí nace con la misma búsqueda de documentación que

acredite la verdad de lo que aquí se dice, y la misma pretensión de contar his
torias fantásticas y sabrosas y de ser útil al lector interesado. No obstante, tam
11
bién se sabe sujeto al poder de magos y malandrines encantadores que pueden
tergiversar los datos hasta llevar al paciente lector a creer en el desvarío de su
humilde autora, que se dará por satisfecha si consigue que los lectores se lan
cen con avidez a leer novelas griegas, pues, en este caso, no las considera capa
ces de provocar perturbación mental alguna.
El libro quiere ser un panorama que introduzca al lector en el mundo rico
y fabuloso de la novela griega, estudiándolo primero en sus distintos aspec
tos sociales y formales. Mediante un criterio fundamentalmente, aunque no
exclusivamente, morfológico, hemos dividido las novelas en varios tipos, aun
siendo conscientes de que éstos no constituyen entidades completamente
separadas unas de otras, sino que se interpenetran: el diálogo textual dentro
del género, e incluso del mismo con otros géneros, es continuo. Pero la impor
tancia y predominio de un conjunto de rasgos determinados hace aconseja
ble distinguir unos tipos de otros. Todo ello se indicará en cada caso. Por lo
demás, cada texto ha sido estudiado de acuerdo con los mismos criterios, para
que queden más claras las semejanzas y diferencias entre ellos. Tas traduc
ciones de pasajes significativos que hemos insertado de vez en cuando son
todas personales, con la excepción de los textos del Asno y de las Etiópicas de
Heliodoro, cuyas traducciones fueron revisadas por mí misma en el momen
to de su publicación. Hemos procurado ser lo más fieles posibles al texto grie
go para que el lector pueda apreciar sus rasgos estilísticos, que, no obstante,
son brevemente comentados.
Siguiendo las instrucciones de la editorial, hemos evitado las referencias
eruditas. Y por la misma razón, añadimos en la parte final un índice nominal,
un glosario de los términos mencionados más significativos, una tabla crono
lógica y una bibliografía. En la tabla hacemos constar sólo los autores litera
rios más importantes citados a lo largo de la obra, y su única pretensión es
aclarar las relaciones diacrónicas y sincrónicas de los novelistas con respecto
a los citados autores literarios pertinentes para el género. En el caso de las
novelas conservadas sólo en papiros, se citan en dicha tabla únicamente los
más antiguos. La bibliografía comprende, por una parte, las principales tra
ducciones españolas de las novelas antiguas, incluidas las latinas, a las que
citamos en nuestro trabajo esporádicamente, así como algunas traducciones
recientes en otras lenguas cuyo cotejo puede ser complementario. A conti
nuación se adjunta una bibliografía fundamental, lo más actualizada posible,
en donde se pueden encontrar muchos estudios concretos acerca de cada uno
La novela griega
de los autores y temas aquí tratados.

Señalamos también en cada caso la procedencia de las distintas reproduc
ciones artísticas, remitiendo a nuestra bibliografía para los datos concretos cuan
do las láminas proceden de un libro mencionado en ella.
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Este libro está dedicado a los estudiantes que, con tanto cariño, han com
partido conmigo durante muchos años el disfrute y estudio de estos textos.
Finalmente permítaseme ofrecer una dedicatoria especial a mi hijo Antonio,
gran aficionado a la literatura fantástica, y a quien tanto quiero, con la espe
ranza de que algún día pueda comprender por qué su madre se dedicaba de
forma excesiva y descomunal a estas novelas cuando él sólo quería jugar con
ella.
Murcia, abril de 2005
Capítulo 1 Delimitación del género
1.1. Delimitación del género. Novela y ficción
A la hora de ofrecer un panorama de la novela griega como género se impone

una cuestión previa, intentar distinguir entre “ficción” y “novela”, y, a conti
nuación, examinar cuántos tipos, o incluso subtipos, de novela existen. Vere
mos que ambas cuestiones están interrelacionadas.
En efecto, toda novela es ficción, pero no toda ficción es novela. Se ha
dicho con frecuencia que en Grecia la poesía se reservaba para todos los géne
ros “ficticios”, y la prosa para los verdaderos, pero lo cierto es que tragedia y
comedia estaban escritas en verso y no eran igualmente ficticias para los grie
gos, pues sólo la comedia era “ficción pura”. Además, una clara división entre
lo real y lo fabuloso no existía tampoco en la prosa, como vemos en la histo
riografía, en las utopías de los filósofos o en las declamaciones retóricas. Así
pues, ni toda la poesía era ficticia ni toda la prosa verdadera.
Los propios griegos reconocían que la ficción en verso empezó con la Odi
sea. Para hallar ficción en prosa debemos remontamos a obras como las Histo
rias de Heródoto, en el siglo v a. C., que contenían abundantes novelle, cuen
tos o leyendas de origen oral, aunque la primera ficción consciente en prosa la
constituyen, en el mismo siglo, las Tetralogías de Antifonte, primeros discursos
totalmente ficticios de la literatura griega, precursores de las posteriores decía-
madones retóricas. Hay que destacar, también en el siglo V a. C , obras retóri
cas como el Encomio de Helena y la Defensa de Palamedes de Gorgias, piezas sofís
ticas cuya referencia es el mito, como ocurrirá en la retórica posterior.
El propio Platón, que censuró mucho la falsedad inherente a la retórica,
debe ser considerado un hito importante en la historia de la ficción, por la pro
pia naturaleza de sus diálogos. Mencionemos también autores tan importantes
como Jenofonte, cuyas obras biográficas o autobiográficas fueron fundamenta
les para los comienzos de la novela, especialmente la Ciropedía, auténtica amal
gama de biografía, novela y utopía política y pedagógica. Sus biografías, como
otras de Isócrates, unidas ya al encomio retórico, constituyen la base en el siglo
IV a. C. de posteriores biografías muy novelescas y legendarias, sobre las que
surgirán las primeras novelas: tal es el caso de la Vida de Alejandro, cuyo origen
remonta a época helenística, y sobre la que reposan las primeras novelas de
amor, como Niño o Metíoco y Parténope, cuyos protagonistas son personajes his
tóricos o legendarios, como veremos más adelante.
Una obra que tuvo muchísimo éxito fue la que se atribuye a Aristides de
Mileto, que compuso en el siglo II a. C. unos Relatos milesios, que fueron tra
ducidos al latín por el erudito Comelio Sisena en tomo al año 80 a. C., y de la
que no se conserva nada en griego, y casi nada en latín, pero que creó una tra
dición llamada fabula Milesia, a la que pertenecen el Satiricón de Petronio y las
Metamorfosis de Apuleyo. Parece que se trataba de un relato en primera perso
na que enmarcaba una serie de relatos más breves; entre ellos es probable que
se encontrara ya la transformación de un hombre en asno y viceversa, que tan
to gustó al público griego y romano, y que estudiaremos en el apartado corres
pondiente. Esta modalidad de relato metamórfico tiene origen folclórico. No
hay que olvidar, por una parte, que las declamaciones retóricas contenían abun
dante material folclórico, y que, por otra, continuaban vivos en la tradición oral
griega de época imperial distintos tipos de relatos populares. La obra de Aris
tides es un jalón importantísimo en la historia de la ficción en prosa cuyo prin
cipal propósito es entretener, que es a lo que llamamos “novela”. Es un tipo
más dentro del “género” en sentido amplio. Veremos que novela, retórica y fol
clore serán inseparables compañeros de viaje.
Si queremos establecer una tipología de la novela griega, los fragmentos apa
recidos en los últimos años nos impiden aceptar la simple división tradicional
entre "novela seria, ideal o sentimental” y “novela cómica, paródica o satírica”,
perteneciendo a la primera la Calírroe de Caritón de Afrodisias, las Efesíacas de
La novela griega
Jenofonte de Éfeso, los Relatos pastoriles de Longo, las Babiloníacas de Jámbli

co, Leucipay Clitofonte de Aquiles Tacio, las Etiópicas de Heliodoro, y la latina
(de probable origen griego) Historia de Apolonio rey de Tiro; y a la segunda el
Satiricón de Petronio, las Metamorfosis de Apuleyo y el Asno atribuido a Lucia
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no. Que novelas cómicas o paródicas existían también en griego lo prueban los
fragmentos de Yolao y de las Fmicíacas de Loliano, y aún entre los restantes frag
mentos pueden existir otras similares a estas últimas o incluso distintas a las
hasta hoy conocidas, como se deduce del contenido de los fragmentos papi
ráceos que se conservan. Hay que recordar también el grado de parodia que
entraña la novela de Aquiles Tacio. Estos dos tipos de novela mencionados son
los más estudiados tradicionalmente, y a ellos dedicaremos sendos capítulos.
Estudiaremos a continuación otros tipos de “novela”, que es como suele
calificarse actualmente a biografías novelescas de gran éxito popular, como la
Vida de Alejandro, Vida de Esopo y Vida del filósofo Segundo. Y dedicaremos tam
bién los capítulos correspondientes a la novela epistolar, forma de narración uni
da a la biografía, o incluso a la autobiografía, de la que existen ejemplos ya en
Grecia, y a textos tan interesantes, y tan discutidos en cuanto su carácter serio
o cómico, como los Relatos increíbles de allende Tule de Antonio Diógenes, o los
verdaderamente cómicos y paródicos Relatos verídicos de Luciano, que se hallan
entre la “utopía” y la “ciencia ficción”. Se trata de textos híbridos, al igual que
las biografías antes citadas. Y si tuviéramos en cuenta los Hechos apócrifos de los
apóstoles, claramente novelescos, como se advierte en los Hechos de Pablo y Tecla,
que no vamos a incluir en este estudio, el género se ampliaría considerable
mente.
Existen, pues, varios tipos, e incluso dentro de ellos pueden observarse sub
tipos o variantes. El criterio que vamos a seguir para distinguirlos es el de la
estructura compositiva o morfología narrativa, términos que aclararemos más ade
lante, pero tendremos en cuenta también la intención del autor y el estilo del
texto. No obstante, hay que advertir que los tipos se entrecruzan e interpene-
tran, por lo que hallaremos formas mixtas, pero atenderemos sobre todo al pre
dominio de los criterios antes mencionados a la hora de clasificar los textos.
Incluso en el grupo denominado tradicionalmente “novelas de amor y
aventuras”, que incluye las “idealistas” antes citadas, se pueden apreciar dife
rencias entre ellas. En efecto, este grupo, que tiene en común una unidad de
estructura, es decir, un mismo modelo estructural, tampoco es homogéneo,
de modo que es tradicional distinguir entre novelas “pre-sofísticas” o “no-
sofísticas”, y novelas “sofísticas”. Pero habría que aclarar antes qué se entien
de por “sofísticas”, es decir, si usamos el término refiriéndonos a la atmósfe
Delimitación del género
ra o espíritu de la obra, a su técnica narrativa, a su expresión retórica, o a su

cronología. Las novelas de Caritón de Afrodisias y de Jenofonte de Éfeso, jun
to a algunos fragmentos que citaremos, parecen ser más sentimentales y po
seer un espíritu más naíf que las de sus sucesores. Pero no debemos dejamos
engañar: todas las novelas de amor conservadas (y no sólo las de amor) son
retóricas, y la mayoría pertenece a la época de la Segunda Sofística, que se ini
17
cia, teóricamente, en la segunda mitad del siglo id . C., como estudiaremos
en el capítulo cuarto. Aunque también es cierto que, con el paso del tiempo,
se va incrementando el grado de sofisticación de la estructura, de la técnica
narrativa y del estilo de las novelas.
Vamos a comentar a continuación los fragmentos papiráceos conservados,
para acabar exponiendo qué datos tenemos acerca del género en la Antigüedad.
1.2. Los fragmentos de la novela griega
Los papiros egipcios nos han regalado importantes textos por lo que hace a la
novela griega, alterando concepciones estéticas y cronologías. El más antiguo
es el de Niño, tal vez de la primera mitad del siglo la . C., y aún en el siglo vi
d. C. hallamos otro papiro sobre Heliodoro. Los siglos en que se demuestra
que se leían más novelas, por el número de papiros conservados, son los 11 y
III d. C. Son los siglos del apogeo de la Segunda Sofística. Los papiros han sido
también fundamentales a la hora de establecer “tipos” temáticos, de tal suerte
que, como hemos avanzado más arriba, ya no puede admitirse una simple divi
sión entre “novela seria” y “novela cómica”. En este libro vamos a examinar
otros tipos, pero existen papiros difíciles de clasificar en cuanto a su tema, por
la brevedad del papiro, la ambigüedad del texto, o ambas cosas a la vez. Aquí
enumeraremos los principales “tipos” temáticos, aunque haremos mención
también de otros fragmentos. Pero antes haremos un breve repaso de la cali
dad, y la cantidad, de los papiros.
En primer lugar hay que decir que no existe un número fijo de papiros en
que todos los estudiosos estén de acuerdo, sino que existe un número de papi
ros que no es seguro que pertenezca al género “novela”, oscilando éste entre
diez y veinte. En total se suelen editar como “papiros de novela” cerca de cua
renta fragmentos, pero muchos son dudosos, o muy improbables, pues pue
den pertenecer a otro género literario o incluso a un ejercicio retórico, ya que
los nexos entre novela y retórica son continuos. No incluimos aquí a los frag
mentos que se refieren a las novelas conservadas enteras, aunque sí a las que
conocemos también por los resúmenes del patriarca Focio (s. IX d. C.), que son
muy útiles cuando se ha perdido el texto original, aunque esos resúmenes tam
bién presentan sus problemas de fiabilidad.
La novela griega
Diremos que se ha aducido el número de papiros como prueba de la “popu

laridad” del género, tal vez “género de masas” para algunos autores. Pero ello
no parece defendible tanto por el grado de alfabetización y cultura que se requie
re para leer estos textos, como veremos más adelante, como por el número de
18
papiros -poco alto, lo que indica poca demanda-, y la alta calidad estilística
de los textos, así como por el cuidado que demuestran algunos escribas, pues
han sido considerados comparables a los papiros conservados de autores clá
sicos como Platón, Safo, Tucídides y Demóstenes. El número de papiros de tra
gedia conservados es muy superior. Del aspecto social trataremos más adelan
te. Aquí sólo diremos que algunos papiros están muy cuidados. Pero no todos
son así, por lo que se ha hablado de “literatura de consumo”, intermedia entre
la popular y la culta, o que, por lo menos, cumplían la función de “entretener”,
aunque no necesariamente a las masas. Podemos añadir que el número de lec
tores no sería muy aLto, pero ese número sí muestra cierta avidez por este tipo
de literatura.
Es importante también señalar que existen papiros que son una clara tra
ducción al griego de la lengua demótica egipcia, como ocurre con el llamado
Sueño de Nectanebo (s. ii a. C.), interesante documento de relato de ficción,
escrito en un tipo de prosa métrica egipcia, según los expertos, de origen legen
dario y folclórico, buena muestra del nacionalismo y la ideología egipcias, pero
distinto al de Níno en contenido, lengua y estilo e ideología. Se trata en estos
casos de novelle locales de genuino carácter egipcio, ajeno a la paideia o “cul
tura” griega. Por eso no los estudiamos aquí. El fragmento de Tefiiut puede per
tenecer a este tipo de ficción de origen y carácter egipcios.
En cuanto a la división temática, es también difícil de precisar, como hemos
indicado. Algunos fragmentos parecen pertenecer, claramente, al tipo de nove
la de amor “idealista o romántico”, como son los de Niño, Metíoco y Parténope,
Sesoncosis, Quíone, Calígone, Herpñide, Antia, Apolonio. Hay que decir que los
nombres de los personajes suelen repetirse entre los distintos fragmentos o en
las propias novelas íntegras, y algunos coinciden con los protagonistas de estas
últimas, como el de Antia, nombre de la heroína de las Efesíacas, a la que no
parece pertenecer, o el fragmento de Apolonio, que no se parece a la trama de
la novela, conservada en latín, Historia de Apolonio, rey de Tiro, ya mencionada,
y datada entre los siglos v/vi d. C. : su origen griego es probable, por su trama,
nombres propios y geografía. Por su importancia, nos ocuparemos de los frag
mentos de Niño, Metíoco y Parténope, y Sesoncosis, que pueden ser calificadas
todas ellas de novelas de origen histórico o legendario, como la Calírroe de Cari
tón. A esta categoría pertenecen también las Babiloníacas o Relatos babilonios de
Jámblico, que estudiaremos asimismo.
Delimitación del género
Otros fragmentos pertenecen al género cómico, paródico o satírico, como

los de Yolao y las Fenicíacas de Lolíano, en las que nos detendremos también.
El fragmento de Tinufis presenta mezcla de verso y prosa como Yolao, pero es
distinto: vemos en él un profeta condenado por adulterio y salvado gracias a
la astucia del verdugo. Tinufis es un mago egipcio, y se cita la corte persa al
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parecer. Es decir, su clasificación no está clara, pues presenta una mezcla de
motivos.
La misma duda ofrece el fragmento de Daulis, líder de un ejército bárbaro
que quiere matar al profeta de Apolo de Delfos, tras poner su veracidad en tela
de juicio. El estilo ha sido considerado barroco y cuidado.
Otros fragmentos indican que pudieron existir más novelas de ambiente
pastoril, o incluso mítico, como el denominado Está/ib, que quiere decir “Raci
mo de uva”, aunque también se ha pensado que este papiro podría pertenecer
a una historia secundaria. El papiro llamado Pánfilo y Eurídice pudo tener carác
ter mítico, y parece que se trata de un tipo de ficción, pero tal vez no de una
novela necesariamente.
Otros papiros presentan temas “sobrenaturales” o mágicos, temas muy del
gusto del público de la época: en un papiro, muy retórico por cierto, aparece
un mago describiendo sus poderes, pero incapaz de vencer al amor, y cita un
fantasma que se aparece a la hija de unos padres que consultan aparentemen
te al mago. Apariciones y escenas de necromancia se citan en algún otro papi
ro: en uno en concreto se menciona a un tal Severis, reconocido como fantas
ma por un muerto que acaba de degollarse a sí mismo; pero se ha pensado en
el relato de un sueño, aunque existe la posibilidad de que estuviera incluido
en una novela, pues su estilo parece cuidado.
En fin, otros fragmentos de papiros no pertenecen necesariamente a nove
las, como hemos dicho, sino a textos religiosos, oratorios o de otro tipo, aun
que siempre nos queda la duda. En cualquier caso, el género admitiría quizá
mayor riqueza temática de lo que pensamos, y no hay que olvidar que en los
papiros que tenemos también interviene el azar, como en otros textos conser
vados.
1.3. El género en la Antigüedad
1. En los tratados de retórica de la Antigüedad no aparece una mención espe

cífica del género. Se ha observado acertadamente que los datos acerca de la
“narración basada en las personas” (narratio in personis posita) que nos propor
cionan la retórica A Herenio 1 8, 12-13 y Cicerón, Sobre la invención 119, 27 no
se refieren a la novela, aunque se ajusten bien al género. La fuente última a la
La novela griega
que remontan estos textos es el conocido texto de Platón, República 392d-394c,

que divide el “relato” o “discurso”(conceptos equivalentes aquí y expresados
como diëgësis) poético en imitativo (tragedia y comedia), enunciativo (diti
rambo) y mixto (épica). Es evidente que la novela no puede aparecer en esta
20
division del siglo IV a. C., que se mantuvo hasta una época bastante avanzada,
y ésa es una de las razones por las que la retórica posterior no la menciona como
género. Por otra parte, de los tres géneros en que se divide la “narración aleja
da de la causa civil” (narratio a causa ciuili remota), que son, fabula, historia y
argumentum, es cierto que la novela tuvo que adaptarse a uno de ellos, en este
caso el último citado, que en griego se denomina plásma, cuyo ejemplo era la
comedia, y que más adelante fue llamado diëgëma dramatikón. Siguiendo la divi
sión platónica, la novela sería un género mixto, como la épica, pues el discur
so del autor se mezcla con el de los personajes. Por tanto, al modelo dramáti
co hay que unir el épico, el género narrativo por excelencia. Ciertamente cuando
nace la novela a finales de la época helenística, la mezcla de formas y géneros
literarios, la poikilía, es un hecho, y ese fenómeno se verá continuado en épo
ca imperial, como la propia novela testimonia.
La retórica, por su carácter tradicional también, estaba interesada sobre
todo en la formación del orador, por lo que de la literatura que no tuviera una
función práctica, de la literatura por sí misma, se ocupaba muy poco. Esa lite
ratura pertenecería al llamado “género epidictico” o “panegírico”, y así, en la
segunda mitad del siglo II d. C., un crítico tan importante como Hermógenes
en Sobre las formas de estilo 404-407, al ocuparse de ese tipo de género, cita en
primer lugar a Jenofonte de Atenas, con ejemplos de la Ciropedia, a Esquines
el Socrático -autor de mitos y relatos fabulosos- y a Nicóstrato, autor que “ha
inventado muchos mitos, no sólo como los de Esopo, sino que algunos son,
de algún modo, incluso dramáticos", término este último con el que puede
designar piezas de intriga, sea relacionadas con el teatro, sea incluso con la
novela. La historia de Abrádates y Pantea de la Ciropedia es calificada de páthos
por Hermógenes, lo que veremos que es un dato importante, pues el mismo
término aparece en otros autores de relatos o de novelas, como Partenio y Cari-
tón de Afrodisias.
No sabemos si Filóstrato, Cartas 66, se refiere a nuestro Caritón cuando dice:
‘Ά Caritón. Crees que los griegos recordarán tu obra cuando mueras. Quienes no
han sido nada en vida, ¿qué importancia pueden tener cuando ya no vivan?”. Si
fuera así, indicaría su desprecio del género, pero, por contra, una cierta fama de
Caritón. El mismo desprecio se ha querido ver en otra noticia de las Vidas de los
sofistas I 524 en donde se dice que ‘Araspes el enamorado de Pantea” no puede
ser del sofista Dionisio de Mileto por el ritmo, por el resto de su estilo y entime-
mas, sino que es fruto del trabajo (phróntisma) de Céler, el escritor de retórica,
buen secretario imperial, pero no buen declamador. Pero, por el contexto, es evi
dente que se está refiriendo a una declamación, no a una novela.
En la segunda mitad del siglo IV d. C. el emperador Juliano en un conoci
do texto recomienda a los sacerdotes de Asia Menor leer historias reales, no
“ficciones” (plásmata) relatadas por los antiguos en forma de “historia” (histo
rias), “intrigas de amor” (erdtikai hypothëseis) y obras similares. Con estos tér
minos parece referirse a las novelas. Juliano las presenta como antiguas, y se
ha planteado la cuestión de si hay que entender historia como “obra pertene
ciente al género historiográfico” o como “narración”, que es lo más probable,
tal como se lee en el proemio de Longo, y en la Suda (s. X d. C.) cuando se
refiere a tres “Jenofontes” y a Filipo de Anfípolis como historikoí.
Las obras de Petronio y Apuleyo son citadas por el neoplatónico Macrobio
(ca. 400 d. C.) en su comentario al Sueño de Escipión I 2, 7ss. de Cicerón: al
igual que las obras de Menandro, su única función es deleitar, y están próxi
mas a los “cuentos de las nodrizas”. Aunque no cita a las novelas griegas, sí
podrían acomodarse a ellas esos argumentafictis casibus amatorum referta (12,8),
esto es, “intrigas llenas de ficticias historias de enamorados”, donde casibus
recuerda al páthos que veíamos antes en Hermógenes.
Finalmente el patriarca de Constantinopla Focio (s. ix d. C.), en diversos
pasajes de su Biblioteca, designa a las novelas de Antonio Diógenes, Jámblico,
Aquiles y Heliodoro con el término dramatikón, y a los protagonistas de las Babi-
loníacas como drámatos prósopa. Igualmente en códice p. 94 dice que Jámbli
co, Aquiles y Heliodoro “representaron intrigas (hypothëseis) de relatos (drá-
mata) amorosos”. Su opinión queda clara cuando afirma que el estilo de Jámblico
merece algo más serio que estos juegos o divertimenti (paígnia) y ficciones (plás
mata). Por otra parte, las designaciones dramatíkón/ dráma / hypothesis, de ori
gen teatral, pueden entenderse como “argumentos” o “piezas de intriga”, en
sentido narrativo, pues tal valor parece poseer ya drama en Aquiles Tacio y en cier
tas citas de Luciano.
2. La designación del género por parte de sus propios autores tampoco es
uniforme.
Caritón empieza su novela diciendo: “voy a narrar una historia de am or”
(páthos erôtikàn diëgësomai), que evoca las Historias o Pasiones de amor (erôtikà
pathëmata) de Partenio, conjunto de relatos amorosos cuya tradición continúa
en obras como las Narraciones (dïëgëseis) amorosas atribuidas a Plutarco, y las
Metamorfosis de Antonino Liberal, y que constituye un tipo de novelle del que
nos ocuparemos en un apartado del capítulo 3 de este libro. Al páthos erotikón
de Caritón parece corresponder la historia érntos del proemio de Longo, donde
la intriga amorosa es designada también como tykhën erotikën, y a la vez como
La novela griega
graphen, es decir, como la descripción retórica de una pintura, como veremos

más adelante.
Fingir una historia o relato (diëgëma), aparece también en Caritón 1 10, 6.
Otro de los términos que utiliza para referirse a su obra es composición (syngram-
22
ma) o el verbo correspondiente (V III1, 5; 8, 16), verbo que empleó ya antes el
historiador clásico lucídides (11,1) y que caracteriza a la escritura en prosa.
El propio Caritón designa a su novela con términos de origen teatral y alu
de a ella como un “teatro” (théatron) en el que se mezclan emociones, o se com
para él mismo a un poeta dramático. Estos conceptos aparecen en otros nove
listas. En II 27, 2, Longo califica su novela de mythos, esto es, un mito en el
sentido tradicional y tal nombre da también Aquiles a ciertos episodios de su
novela en VIII 4, 12; 15,4.
Así, pues, son variados los términos utilizados por los novelistas para refe
rirse a su intriga. E igualmente se observa divergencia a la hora de darles títu
lo, pues si Caritón prefiere Calírroe, otros vinculan sus novelas a la historiogra
fía local, con denominaciones como Efesíacas, Babiloníacas o Etiópicas.
Los datos expuestos explican, pues, en parte, la ausencia de mención del
género entre sus contemporáneos. Por otra parte, la poliédrica forma del mis
mo posibilita sus variadas designaciones, a la vez que indica que la retórica no
lo tenía nada claro, es decir, no existía un planteamiento teórico sobre el mis
mo. Todo ello explica que haya sido tan discutida la cuestión de los orígenes
del género, y a la vista de esta pluralidad de denominaciones, no parece acon
sejable pensar en un mítico “inventor” del mismo que tuviera una idea clara
de lo que quería hacer, como veremos en el capítulo 3. Antes es preciso tener
en cuenta el contexto social en que se enmarca dicho género.
Capítulo 2 El contexto social
de la novela griega
2.1. Coordenadas culturales de (a novela griega
El apogeo de las novelas griegas coincide con la llamada Segunda Sofística. Es

éste un movimiento cultural de primera magnitud que se inicia, según Filóstra
to, a mediados del siglo 1 d. C., y tiene su máximo esplendor en los siglos il y iii
d. C. Filóstrato, a comienzos del siglo ni d. C., dice en la Vida de los sofistas, que
la llama así para diferenciarla de la “antigua” del siglo v a. C., la época en que
vivieron sofistas como Gorgias o Protágoras, pero que no es vieja, sino “nueva”.
Coincide este movimiento con el renacer de las ciudades de Asia Menor, sobre
todo: Efeso, Mileto, Esmima, Laodicea, que rivalizan en todo lo que tenga que
ver con la promoción de la cultura. Estas ciudades se sienten orgullosas de su
pasado griego, que es glorioso por su historia, y especialmente por su literatu
El contexto social de la novela griega
ra, a la que admiran y quieren imitar. Para hacer renacer ese pasado tratan de
acercarlo a su presente romano, en el que son dominados por un Imperio fuer
te y bien organizado, algunos de cuyos emperadores son también admiradores
de la cultura griega -com o en general lo es la clase alta romana desde el siglo i
a. C., que habla latín y griego-, a la que promocionan y protegen, confiando en
la aristocracia griega local, que colaborará de buen grado con el dominador roma
no. Se produce, así, una curiosa simbiosis entre griegos y romanos.
Un punto clave, y culminante, de esa política lo constituye la creación del
“Panhellenion” por parte del emperador Hadriano en 130/131 d. C. Consiste
25
en una liga de ciudades griegas, en la que sólo pueden entrar las ciudades que
sean “genuinamente” griegas, con lo cual asistimos a un gran afán por demos
trar las raíces auténticamente griegas de las ciudades: se presume, así, de fun
daciones por parte de antiguos héroes, como Hércules, que a lo largo de sus
viajes realizó una labor “colonizadora” importantísima, al igual que otros hé
roes locales. Las ciudades organizaban fiestas estatales en las que los sofistas
describían mitos locales, y se honraba a los historiadores locales tanto como a
los poetas épicos. Así, reviven las antiguas tradiciones orales, los mitos, que
vemos reflejados en las monedas locales, como es el caso de historias de amor
como la de Píramo y Tisbe en Cilicia a partir de Marco Aurelio, o de Hero y
Leandro en Sestos y en Abidos desde finales del siglo ii d. C.; se dedican tem
plos y estatuas a esos míticos fundadores y ancestros. La mitología está viva,
pues, en la época imperial, como testimonia también Pausanias cuando, en su
paseo por Grecia, va describiendo las leyendas y tradiciones orales que le cuen
tan en cada localidad. Por tanto, es éste un período de gran vitalidad en todos
los aspectos culturales, alcanzando la educación griega tradicional, la paideia,
sus cotas más altas dentro de la historia griega.
La promoción de lo griego forma parte de la política romana, que, a su vez,
será respetada y admirada por los colonizados griegos: en este contexto se expli
ca la comparación de prohombres griegos y romanos que realiza Plutarco en
sus Vidas paralelas, o la admiración de la constitución romana y de la “paz”
romana por parte de los historiadores griegos de la época. Y en ese contexto se
explica la literatura arcaizante, romántica, de los periegetas griegos como Pau
sanias y de los propios novelistas.
Las ciudades griegas se esfuerzan en mostrar, y en crear, unas “señas de
identidad” frente a, pero no contra, Roma. Y dentro de esas señas figura en
lugar de honor la literatura que practican. Todo esto no es nuevo, pero aflora
en esta época con una fuerza y un vigor extraordinarios. La cultura de la Segun
da Sofistica está viva, no es un fenómeno artificial dedicado a una minoría cul
ta. Y hay factores que están íntimamente relacionados con ella y que la facili
tan: el nacionalismo griego, la importancia social de la retórica y la defensa de
determinados idearios religiosos y sociales. Son fenómenos que van a facilitar
la creación y el éxito de un género como la novela, que es el género que mejor
representa a esta época.
La retórica, en efecto, se mantiene en las escuelas ininterrumpidamente
desde sus comienzos y es uno de los elementos “materiales” que facilitan el
La novela griega
nacimiento de géneros como la biografía y la epistolografía, sobre los que se

asentarán las primeras “novelas de amor” -cuyo contexto es histórico, como
las anteriores biografías novelescas sobre Alejandro- y la “novela epistolar”. La
retórica y el nacionalismo son factores que favorecen, pues, los comienzos del
26
género novelesco, que es anterior a la Segunda Sofística, como vemos por los
papiros, pues parece que hunde sus raíces en el siglo l a. C., o incluso antes,
a pesar de que todas las novelas enteras conservadas, y muchos de sus frag
mentos, son contemporáneas de la Segunda Sofística.
La moda retórica de la época es la denominada apháeia o “sencillez” de

estilo, aunque se trate de un estilo muy elaborado; los modelos son autores
como Heródoto y Jenofonte, a los que se califica también de “dulces”; y a esa
aphélría se unirá el modelo gorgiano, que recibe su nombre del sofista Gorgias
y que consiste en la yuxtaposición de unos miembros de frase o de frases cor
tas, paralelas, con rimas finales y juegos fónicos como la paronomasia, y cláu
sulas métricas que en conjunto producen la impresión de una prosa poética,
o de una poesía en prosa como quería Gorgias. El principal retórico del estilo
aphelés o sencillo es Pseudo-Aristides, en el siglo II d. C. ; del furor que causa el
estilo gorgiano nos informa Hermógenes, otro importante teórico del siglo n d. C.
De ambos estilos veremos ejemplos en las novelas.
Nos consta también que en las escuelas se escriben léxicos indicadores

de vocabulario ático correcto, y los novelistas los han utilizado en mayor o
menor medida. Con ello se “crea” una prosa clásica, imitando la de los siglos
v y iv a . C.
Hay que recordar que ya en el discurso tradicional existe la narración o

diëgësis de los hechos, que toma cada vez más importancia y se desarrolla mucho
en época helenística. Destaca sobre todo la llamada “narración basada en las
personas”, de la que nos hablan los manuales retóricos A Herenío, anónimo del
siglo i a. C., y Sobre la invención, y otras obras, de Cicerón, y que hemos citado
ya en el capítulo 1. La influencia de este tipo de narración, dramática y sensa-
cionalista, será grande en la monografía histórica, y de ello se observan huellas
igualmente en la novela.
La escuela de retórica trabaja, además, determinados ejercicios, unos pre

paratorios, llamados progymnásmata, cuyo manual más antiguo conservado es
el de Teón (ca. 100 d. C., pero que remonta a fuentes anteriores), y otros más
avanzados y complejos llamados melétai o declamaciones. Forman parte de los

primeros la descripción o ékphrasis, que puede ser de un objeto, de una obra de
arte, de una estación del año, de una persona, de un paisaje; la prosopopeya,
que trata de las palabras que cuadran a un personaje en una situación deter
minada; la synkrísis o comparación·, el encomio y vituperio de personas; la fábula
o mythos, la khría, que es la atribución a un personaje determinado de una decla
ración o hecho, el lugar común, la thésis, o examen lógico de una controversia
general, la ley, ejercicio que está incompleto, y el relato o diëgëma, que Teón
define como “un discurso que expone hechos que han sucedido o como si
27
hubieran sucedido”. Son elementos básicos del relato: personaje, hecho, lugar,
tiempo, modo y causa. Cada uno de ellos admite variedades que los amplifica.
Añade también procedimientos como exposición, abreviación y alargamiento,
e inversión de la disposición, ejemplificado éste por la Odisea, Tucídides y Hero
doto. La exposición admite modalidades a su vez. Los relatos pueden ser refu
tados o confirmados, e históricos o míticos. Todos estos procedimientos serán
fundamentales para la construcción literaria de la novela, y explican cómo se
puede transformar un relato breve en uno de mayor extensión.
En la declamación el alumno tenía que “practicar” un discurso ficticio de
cierta extensión, situado en un contexto legal pero que es cada vez en mayor
medida literatura de imaginación. Sus temas proceden de la historia o el mito.
El procedimiento para hacer generales los hechos históricos consistía en omi
tir los nombres propios. La falta de fidelidad histórica es notable en este ejer
cicio, así como su tendencia dramática. Entre sus principales fuentes literarias
se hallan la oratoria y la comedia nueva, pero también la novella y material fol
clórico como cuentos y leyendas. Entre sus temas figuran raptos, piratas, ena
moramientos, adulterios, envenenamientos o jóvenes castas en un burdel; la
historia gloriosa de Atenas era asimismo tema preferido.
Siendo la retórica especialista en “fingir” situaciones y “crear” atmósferas,
se comprende la importancia de todos estos ejercicios para la concreción mate
rial del género que, por antonomasia, expresa la ficción, la novela. Los ejerci
cios citados constituyen instrumentos en manos de la creatividad y el talento
de cada autor. Y todos los novelistas han sido alumnos de los profesores de
retórica, algunos de ellos pudiendo ser a su vez profesionales de la misma, “arte
sanos de la palabra” o sofistas, como se les denominaba en la época, que iban
dando audiciones o recitales públicos por las ciudades del Imperio, como nos
informan las fuentes literarias y epigráficas: sabemos que algunos desempeña
ban la función de embajadores de su patria ante Roma y que su virtuosismo
verbal era de tal calibre que improvisaban discursos ante las masas, que aplau
dían sus actuaciones. Nunca fue la cultura, o su equivalente, la retórica, tan
apreciada como en esta época en que los sofistas se hacían millonarios y los
millonarios se hacían sofistas, como es el caso de Herodes Ático en el siglo II
d. C. La retórica, en fin, constituía otra de las señas de identidad para los grie
gos del Oriente romano.
Así, pues, para que nazca el género y se desarrolle es fundamental un pro
ceso retórico “ficcionalizador”, y de hecho la ficción se infiltra por doquier en
La novela griega
toda la literatura de la época. Evidentemente ese afán de ficción responde al

gusto del público. Antes de abordar ese importante tema, hagamos ahora unas
precisiones sobre el ideario del género en sus diversos aspectos y en relación
con la “ideología” dominante en los primeros siglos del Imperio.
28
2.2. Aspectos ideológicos y religiosos
Es sabido que existe un estrecho vínculo entre la literatura y la sociedad que la

produce y a la que va dirigida -com o el arte-, cuyas exigencias, necesidades,
sueños y aspiraciones la literatura refleja de una manera o de otra. Se ha dicho
que cada época tiene su sistema de géneros que está en relación con la ideo
logía dominante, pero también se ha observado que la relación entre la socie
dad y la literatura no es directa, pues existen períodos de la historia en que se
dan pocas transformaciones sociales y muchas literarias.
La literatura es vehículo de unas ideas que pueden pertenecer a una deter
minada clase social que la sustenta, o mediante las cuales el autor puede inclu
so intentar influir en el público. La función social de la literatura griega en las
épocas arcaica y clásica está muy clara. Pero, ¿cuál es la función de la novela? ¿Qué
clase de ideario transmite? ¿A qué clase social va dirigida? ¿Es éste un género de
evasión, o de combate, como se ha defendido para la novela de caballerías?
Ya hemos hablado de elementos “materiales” que favorecen el nacimiento
del género en una época y no en otra, del mismo modo en que la llíada y la
Figura 2.1. Afrodita y Eros. Museo de Palermo.
29
Odisea aparecen en el siglo viii a. C. y el drama en el siglo v a . C. Veamos aho
ra ciertos elementos “ideológicos”.
La necesidad de evasión es una demanda social, y lo mismo podríamos

decir del tema amoroso, que en sus versiones idealista, apasionado, trágico o
burgués, triunfa desde época helenística. Las novelas de amor prefieren el amor
idealizado, casto y conyugal, y eso se debe al gusto del público, aunque, natu
ralmente, existen ejemplos del “otro” amor en la novela latina y en la griega
cómica, y veremos que \afabula Milesia tuvo mucho éxito.
Ese amor idealizado, que perdura más allá de la muerte, conlleva una exal
tación de la fidelidad extrema, que puede soponar y superar las mayores prue
bas. Como veremos cuando hablemos de la utopía en el próximo capítulo, la
novela construye un mundo ideal en donde reina Amor como amo y señor
absoluto. Los héroes aceptan su destino, los diversos avatares e infortunios de
la intriga, gracias a su fe en un dios que los tutela, y a su fe en el amor que da
sentido a sus vidas, en una unión indisoluble y extraña de ambos conceptos.
La investigación de los “misterios” de Amor constituye el tema central de las
novelas de Longo y Aquiles Tacio, ejemplificados en varios casos o personajes,
que presentan distintas facetas del amor. De ese modo ofrecen una especie de
“arte de amar”, cuyo ideario remonta en parte a Platón y tiene puntos de con
tacto con la filosofía estoica contemporánea. En este sentido la Cárcel de Amor,
escrita por Diego de San Pedro en 1492, ofrece algunas semejanzas, pero es dis
tinta en la presentación alegórica del amor. Además, si aquí no existe simetría
erótica, en la novela griega sentimental es ésta una característica del género.
Esa simetría constituye un nuevo código amoroso, y aparece junto a expresio
nes de angustia amorosa tradicionales desde la lírica arcaica de Safo.
En cuanto a las conexiones con el mundo real, hemos de destacar la can

tidad de alusiones al amor conyugal que se leen en los epitafios del Imperio,
así como la representación de los esposos en la iconografía funeraria, y también
cómo se exalta ese tipo de amor en Plutarco y en la filosofía del estoico Muso-
nio Rufo (s. I d. C.), y cómo desde época de Hadriano (118-138 d. C.) se acu
ña una moneda en donde se lee pudicitia, traducción latina de la sophrosyne
griega, “castidad”. La idealización de los protagonistas del género responde,
pues, a unas exigencias de la época, por lo que la ideología de la novela coin
cide en este aspecto con la dominante.
La misma conclusión extraemos de la exaltación de los ideales de paideia,

La novela griega
“cultura, educación”, y philantropía que se leen con frecuencia en la novela de

Caritón, y de la exaltación de todo lo “helénico” que defienden las novelas
“sofisticas”, especialmente Aquiles Tacio: si los comparamos con documentos
literarios y no literarios de la época concluimos que son éstos los ideales de las
30
clases altas, de los llamados pepaideuménoi, “educados, cultos”, que son una
minoría. Incluso un autor que no presenta estos conceptos, como Jenofonte
de Efeso, exalta el arcaísmo en su novela, que, como hemos dicho ya, es otro
aspecto de la Segunda Sofística.
Otro factor ideológico fundamental es el religioso. Que éste es un elemento

importante en muchas novelas, e incluso básico en algunas, es evidente, pero
se ha discutido mucho cuál es la función de ese elemento religioso en el géne
ro, así como su origen.
Sabemos que en los primeros siglos del Imperio triunfan las religiones mis
téricas que se basan en la muerte y resurrección de una divinidad, y que pro
meten una vida después de la muerte. Constituyen estas religiones otra forma
de evasión, como las novelas. El nexo entre ellas es claro en nuestro género,
pues en prácticamente todas las novelas de amor que se conservan enteras apa
rece una divinidad que protege a los amantes en sus diversas aventuras, que
los salva de los peligros, y que colabora a que “se cumpla su destino”, junto a
otras fuerzas dinámicas de la intriga, como la Fortuna, asimilada a dicha divi
nidad o al propio destino. Recíprocamente los héroes tienen una fe ciega en
esas divinidades, exaltando sus epifanías, su culto, sus milagros, sus misterios:
Afrodita, Isis-Artemis, Amor-Dioniso, o Helio, el Sol.
Ya desde principios del siglo XX se pensó que esos misterios de muerte y

resurrección servirían de modelo a la pareja de amantes de las de esos dioses
en su mismo orden cronológico. Así se explicarían la búsqueda de los aman
tes, sus comparaciones con los dioses, o virtudes como la castidad. Incluso el
elemento amoroso tendría raíces religiosas. Hay quien ha exagerado esa tesis
afirmando que cada episodio de las novelas correspondería a un episodio de
un ritual mistérico, distinto según las novelas, que serían, por tanto, textos mis
téricos para ser explicados en público por un aretálogo o encargado de narrar
los poderes y milagros de una divinidad; éste manejaría material oral: relatos
míticos, novelle, cuentos, relatos milesios, etc. Finalmente se pasaría a la litera
tura. Cómo se produciría este paso no está claro: se ha pensado en los filóso
fos cínico-estoicos como intermediarios, pero esto ni ha podido ser demostra

do, ni tiene que ser necesariamente así en todos los casos.
Esta teoría ha sido muy criticada y rara vez aceptada como interpretación
mistérica global. Pero no puede negarse la existencia en las novelas de un ele
mento religioso. Ahora bien, habría que distinguir entre ritual mistérico y are-
talogía: hemos dicho que en las novelas se exalta siempre a una divinidad, por
lo que sí se pueden vincular aretalogía y novela. El componente religioso es un
elemento cultural en el género, que rinde tributo, así, a su público: el público
apreciaría, o incluso exigiría, dicho elemento, lo que es un factor importante a
31
la hora de estudiar el contexto social del género. Pero, ¿hay que dar al género
una interpretación religiosa de origen ritual, al igual que la tragedia, o ese ele
mento se habría desarrollado paulatinamente y alcanzaría su apogeo en los
siglos il y ni d. C., como las religiones mistéricas? ¿Qué ocurriría con las nove
las anteriores a la de Caritón, ya claramente aretalógica?
No hallamos testimonios claros de exaltación aretalógica en los fragmen

tos más antiguos. En Niño sólo se habla de Afrodita y del Eros literario alejan
drino; en Metíocoy Parténope y en Sesoncosis no aparecen menciones a dioses,
aunque Diodoro 1 53,9; 57, 8 vincula a este último con el dios Hefesto. Por su
parte, Yolao presenta una parodia de una escena de misterios; en el fragmento
llamado Asclepio parece haber un elemento religioso, pero sabemos que exis
ten aretalogías vinculadas a Asclepio en Epidauro ya en el siglo iv a. C. Por tan
to, estos testimonios no demuestran el origen ritual del género.
Durante muchos años ha prevalecido también la teoría de que las novelas

han sido escritas en una “época de ansiedad”, con lo que se ha puesto una eti
queta superficial y vaga a varios siglos de la historia griega. Las novelas serían
muestra del aislamiento humano que sentían los individuos de estos primeros
siglos del Imperio, juguetes inestables del Destino, angustiados, y siempre pron
tos al suicidio. Pero esta interpretación choca con los documentos literarios y
epigráficos. Es ésta una época de bastante paz y prosperidad, lo que favorecía
el afán de viajar, que es real, y los viajes no estaban exentos de riesgos de nau
fragios; en cuanto a los bandidos, si bien son personajes románticos y retóri
cos en el género, también existían en ciertas zonas orientales del Imperio.
Ya hemos dicho que ciertos novelistas acentúan el elemento religioso, y en

tal caso sí puede afirmarse que las peripecias de las novelas pueden convertir
se en metáforas de los avatares de la vida: a las peripecias de la intriga nove
lesca darían un valor simbólico las religiones que prometen un final feliz si se
tiene fe en una divinidad que llevará a buen puerto a sus iniciados, tras pasar
por pruebas y peligros. Pero hay que tener en cuenta un dato importante.
En efecto, un novelista tan religioso como Jenofonte de Éfeso, cuyos hé

roes parecen ser siempre marionetas del Destino, cita continuamente cultos,
oráculos o ceremonias religiosas de distintas ciudades del Imperio que son una
prueba, por un lado, de la importancia que tenían esos aspectos religiosos loca
les en cada ciudad como elementos de identidad cultural griega, y, por ende,
como un refuerzo de los lazos internos dentro de cada polis, y, por otro lado,
La novela griega
de la unión que va dando ese elemento religioso a todas las ciudades del Impe
rio, creando un “parentesco” religioso, similar al parentesco mítico y legendario
que hemos observado en el apartado anterior, por lo que convergen las tradi
ciones de la “polis” y el “cosmopolitismo”, es decir, se unen lo foráneo y lo
32
local. Y eso se advierte en la obra de un autor al que ya hemos citado antes y
que es quien mejor describe qué ceremonias, cultos, oráculos, mitos y leyen
das perduran y tienen realidad en el siglo II d. C. : me refiero a Pausanias y a su
Descripción de Grecia. Él testimonia que el arcaísmo forma parte también del
gusto del público.
Y la misma conclusión se extrae si analizamos la importancia del matri
monio en las novelas y cómo éste es planteado siempre en el sentido de pre
servar la cohesión social interna de la polis, pues tiene lugar entre un círculo
restringido de familias ricas, es decir, dentro de un clan, dentro de la elite local.
Así, una novela como la de Jenofonte, tan religiosa y aparentemente un espe
jo claro del aislamiento de los héroes, manifiesta unos rasgos muy marcados
de la exaltación de su polis en sus distintos aspectos, que son similares a los de
las demás ciudades del Imperio.
Por tanto, la religiosidad y el misticismo constituyen una manifestación
social fundamental en esta época, y no es de extrañar que estén presentes en
otra de las manifestaciones sociales más importantes, la literatura: no debemos
separar, pues, en nuestro análisis ideológico, lo que la sociedad antigua no sepa
raba. Ambas manifestaciones forman parte de su ideología y podían ir dirigidas
a un mismo público.
2.3. El público de la novela
La novela es un género nuevo que nace ante nuevas demandas sociales, es decir,
ante las expectativas de un público al que va dirigida esa literatura a su vez. La
pregunta de por qué nace la novela es relativamente reciente dentro de los estu
diosos del género. Ello supone el estudio del público al que va dirigido ese
género, la clase social que lo sustenta, su grado de cultura, etc. Son éstas cues
tiones esenciales para nuestro completo conocimiento del género, pero con
trovertidas por la falta de datos sobre el grado de alfabetización de los lectores
de las provincias orientales del Imperio, así como sobre su historia social. Si
pudiéramos establecer con seguridad las fechas en que se sitúa cada novela,
tendríamos más datos para el conocimiento de esa sociedad, y viceversa, para
establecer el grado de realismo de las novelas necesitamos poseer un conoci
miento riguroso del contexto histórico.
Se ha dicho que la novela sería ignorada por los críticos contemporáneos
por ser difícil de clasificar como género y por no ser vehículo de las verdades
tradicionales, éticas o políticas, de la comunidad, como lo habían sido otros
géneros. Pero hemos visto que la novela ofrece “verdades” nuevas a una socie
33
dad nueva: ideales de comportamiento humano, valores religiosos, etc. Lo cier
to es que entre los críticos modernos también ha existido desprecio hacia el
género. Pero el análisis de los textos de las novelas de amor, las más estudia
das, no permite ya admitir la opinión de que era un género ínfimo, escrito por
gente sin éxito literario pero con conocimientos de cierta retórica por afán de
dinero y popularidad, dirigido a los “pobres de espíritu”, mujeres y jóvenes
sobre todo, género de carácter popular, dirigido a las masas e ignorado por la
literatura culta oficial. Esta opinión ha tenido muchos seguidores. Los lazos
entre la novela y la “retórica” oficial parecen haber sido más estrechos de lo
que se había supuesto, como ya hemos dicho.
El sentimentalismo de ese tipo de novela ha llevado a pensar en esos “pobres
de espíritu”, pero las lágrimas y el patetismo son de origen retórico, y, además,
sentimentalismo no implica clase social. Por otra parte, habría que precisar qué
se entiende por público “popular”, término ambiguo. Para ello es fundamen
tal saber qué porcentaje de la población estaba alfabetizada y dentro de ésta,
cuál tenía un nivel cultural suficiente como para apreciar los artificios de estos
textos.
Desgraciadamente no tenemos datos estadísticos de la antigüedad, y los

que se han dado son controvertidos: se ha dicho que sólo un 15% de la pobla
ción en el Oriente del Imperio estaría alfabetizada durante los tres primeros
siglos del Imperio, cifra que sería algo superior en Roma. Otros estudiosos son
más optimistas, aumentando el porcentaje, que no sería alto en ningún caso.
Parece cierto que la educación superior era minoritaria y masculina sobre
todo, que los libros eran caros, y que las repeticiones léxicas, auténticas fór
mulas a veces, que se observan en las primeras novelas, pueden ser interpre
tadas como imitaciones de modelos literarios o folclóricos, aunque también se
ha pensado que pueden deberse a lecturas en voz alta, propias de una socie
dad cuyo grado de oralidad era alto y cuyo funcionamiento como tal sociedad
oral ignoramos.
Hay que tener en cuenta otros datos materiales. Así, el número, el precio,
y la cualidad de los papiros han hecho concluir a los especialistas que no es
posible imaginar más lectores que los similares a los propios autores de las nove
las, o los lectores del resto de la literatura culta de la época. La novela sería, así,
la literatura de entretenimiento de las clases educadas, y no tiene sentido hablar
de “literatura de masas” en la Antigüedad. Veremos que Luciano, en el prólo
La novela griega
go a sus Relatos verídicos, es testimonio de lo que estamos afirmando.

Por lo que respecta al público femenino, la comparación con las lectoras
de novelas modernas debe ser rechazada también, por las razones antes dadas,
así como el pensar en posibles autoras de novelas con pseudónimo masculino,
34
como se ha dicho alguna vez. Ciertamente no es creíble que nazca un género
en función esencialmente de las mujeres por el hecho de que aparezca el tema
amoroso y el sentimentalismo en dicho género. Es verdad que la mujer va alcan
zando mayores cotas de cultura y poder político en el Imperio, pero el núme
ro de mujeres educadas era aún menor que el de los hombres, y, desde luego,
no se observa en el Imperio nada parecido a un movimiento de “emancipación
femenina”: las mujeres que ostentan cargos pertenecen también a las elites aris
tocráticas con mentalidad patriarcal. Y el tema erótico está de moda desde épo
ca helenística, donde es practicado por poetas muy cultos.
El análisis del comportamiento y mentalidad de las protagonistas femeni
nas de las novelas de amor ha llevado a la conclusión de que esas mujeres aris
tocráticas perpetúan la mentalidad patriarcal masculina, contra la que no se
rebelan, por lo que las novelas son conservadoras y reaccionarias en ese pun
to, y habría en ellas “ginocentrismo” emocional, pero “androcentrismo” prác
tico. Con el ideal de mujer rica, culta y desenvuelta que presentan las novelas
de amor sólo se pueden identificar las mujeres aristocráticas contemporáneas,
aunque, naturalmente, haya que contar con esa minoría de mujeres como lec
toras del género, junto a lectores masculinos. A esa minoría pertenecería Isi
dora, la hermana de Antonio Diógenes, a la que dedica su novela, mujer de
seosa de aprender, como él mismo dice, y que suele ser citada como ejemplo
de que el género había sido escrito para las mujeres: pero convendría recordar
el carácter alambicado y complejísimo de su novela, que estudiaremos más ade
lante, y que, desde luego, no sirve para ejemplificar a los “pobres de espíritu”
ni de mente. El público sería, pues, mixto. Al hablar de la lengua y el estilo de
cada novela, en sus distintos tipos, obtendremos también algunos datos acer
ca de su posible público.
Como lectores que nos consten de esos textos hemos citado a Luciano, a
Isidora, a Filóstrato, a Juliano, a Eocio, y podríamos añadir al médico Priscia-
no, que en el siglo V d. C. recomendaba la lectura de esos textos eróticos como
remedio contra la impotencia sexual, o a Porfirio (s. ili d. C.), quien utilizará la
novela de Antonio Diógenes como fuente de su Vida de Pitágoras. Todos ellos
son cultos.
Ahora bien, ¿queda excluido otro posible público menos culto? Hay datos
que ciertamente abogan por la popularidad del género en el sentido de que
estaba muy extendido. Tal es la conclusión que se extrae de ciertos mosaicos
de Asia Menor, en donde los protagonistas de algunas novelas aparecen cita
dos junto a las figuras de la mitología tradicional oficial; y lo mismo deducimos
de las monedas locales oficiales también, o de la popularidad, y el éxito, que
testimonian novelas como la del Asno, parodia de las de amor de Caritón yjeno-
fonte, e imitada, a su vez, en latín, o, en fin, del hecho de que consumados
35
sofistas como Longo, Aquiles Tacio o Heliodoro se dediquen a escribir nove
las. Por ello es posible postular la existencia, del modo que sea, de lecturas
públicas de las novelas, que amplíen el número de los destinatarios del géne
ro, y tener en cuenta, además, que existen varios grados de disfrute de un tex
to, unos más literarios y cultos, y otros más superficiales y externos, que no
apreciarían las exquisiteces estilísticas o las citas literarias, pero sí las aventuras
y peripecias de los protagonistas: las aventuras y el amor son los grandes temas
de la literatura universal. Habría que investigar cómo se produciría esa difusión
oral (¿recitales públicos de novelistas, lecturas privadas por parte de un lector
ante un círculo de oyentes, como vemos en Don Quijote?)·, no obstante, esa
posibilidad debe quedar abierta, porque nos hallamos, efectivamente, ante una
sociedad más ligada a la oralidad de lo que imaginamos.
La novela griega
36
Capítulo 3 Estructura y construcción
literaria de la novela griega
3.1. La estructura de la novela griega
Hemos dicho en el primer capítulo que la morfología narrativa es un criterio

básico a la hora de estudiar los tipos de novela griega. En este sentido hay que
decir que las “novelas de amor y aventuras”, “idealistas” o “sentimentales” per
tenecen a un mismo modelo estructural, pero que se advierten ciertas diferen
cias, que vamos a ver con más detenimiento ahora.
Estructura y construcdón literaria de la novela griega

1. El análisis morfológico del texto basado en las funciones de los perso
najes puede ser útil a este respecto. En efecto, partiendo de la Morfología del
cuento de V Propp, podemos estudiar la estructura compositiva del género que
nos interesa, entendiendo por tal estructura el conjunto de elementos interre-
lacionados que forman el armazón constitutivo del texto. Así, al igual que en
el cuento maravilloso ruso que estudió Propp en 1928, se detectan en las nove
las unos elementos constantes de la narración que pueden “realizarse” de for
ma variable en las diferentes novelas. A estos elementos se les denomina fun
ciones básicas de los personajes, que se definen según su significación en el
desarrollo de la intriga. Son las unidades constitutivas fundamentales de la intri
ga y siguen un orden lógico determinado.
Esta perspectiva funcional permite detectar en el relato la presencia de unos
personajes fijos: héroe-víctima, que es el objeto de una fechoría por parte de un
37
personaje agresor, héroe-buscador, que, como su nombre indica, emprende la
búsqueda de un personaje o de un objeto que falta; donante, que da al héroe-
buscador un objeto mágico que le permite reparar la fechoría; auxiliar mágico,
que es el personaje que se entrega a sí mismo o se ofrece para ayudar al bus
cador; y puede haber un mandatario que envíe al buscador a por algo, o le infor
me de algo que motive su viaje de búsqueda.
De todos estos personajes tenemos ejemplos en las novelas. Desde el pun
to de vista funcional, el héroe del relato es el que posee un objeto o un auxi
liar mágico y lo utiliza. En nuestras novelas suele ser éste el buscador: Quére
as en la novela de Caritón, Abrócomes en la de Jenofonte, Dafnis y Cloe en la
de Longo, Cariclea en la de Heliodoro. Los cuentos populares, de estructura
más simple que la novelesca, suelen seguir los pasos de un solo héroe, con fre
cuencia el buscador. Pero la característica morfológica de la novela griega con
siste en combinar la presencia estructural de los tipos de héroe, buscador y víc
tima: Calírroe en Caritón, Antia en Jenofonte, son víctimas de sendas fechorías
que las aleja de sus esposos, que se convertirán en sus buscadores. Este pare
ce ser el esquema más antiguo de la novela de amor.
Pero el héroe-buscador puede pasar a convertirse en víctima a su vez en
algún momento de la novela, es decir, puede ser objeto de una fechoría tam
bién. Así, Quéreas y Abrócomes pasan a ser víctimas de agresores que les per
judican. Les auxiliarán Policarmo, el amigo de Quéreas, y el bandido Hipótoo,
respectivamente.
Filetas en Longo y Calasiris en Heliodoro funcionan como mandatarios de
los héroes, pues les informan de algo que no conocen y motivan su búsqueda.
Calasiris es, además, auxiliar de Cariclea.
Así, la estructura de la novela es ciertamente más compleja que la del cuen
to al tratarse de un relato escrito que sigue las dos líneas de acción a la vez.
Pero, además, la novela presenta una secuencia de funciones que es típica de
este género y que no aparece en el cuento maravilloso. Se trata de una secuen
cia episódica constituida por la pareja de funciones peligro-auxilio, siendo el
peligro bien de muerte bien de una boda no deseada. Un auxiliar puede apare
cer en esta secuencia también.
Por tanto, aparecen en la novela una secuencia nuclear, básica, constitui
da por una búsqueda, y otras secuencias episódicas, que pueden seguir a su vez
el esquema proppiano, basado en las funciones fechoría-reparación, o el esque
La novela griega
ma que acabamos de citar, basado en las funciones peligro-auxilio. Ambos tipos

de secuencias episódicas están intercalados en la principal, a la que interrum
pen, y poseen el mismo valor funcional con respecto a ella, como hemos dicho.
Se crean, así, estructuras narrativas muy complejas, como es el caso de la nove-
38
la de Jenofonte, que presenta un total de dieciséis secuencias episódicas, segui
do de Heliodoro, que presenta doce. La novela de Caritón ofrece seis secuen
cias episódicas, la de Longo ocho, la de Aquiles Tacio once.
Estas secuencias episódicas pueden estar concatenadas entre sí mediante
la técnica de enhebrado, y enmarcadas en otra secuencia que funciona como
encuadre. El esquema que así se conforma es característico también de la nove
la realista, o cómico-paródica, como la del Asno, relatada en primera persona,
o la Vida de Esopo, relatada en tercera persona. La cadena de episodios consti
tuye un esquema de origen folclórico asimismo, como lo es el de Propp antes
mencionado, y llegará hasta la novela picaresca. Son, pues, dos esquemas fol
clóricos paralelos, que pueden combinarse en las novelas en tercera persona,
como es claro en la novela de Jenofonte.
El hecho de que estos dos tipos de esquemas tengan un origen folclóri
co entendemos que debe ser tenido en cuenta a la hora de estudiar el origen
de estos textos, tan discutido en tiempos. Hay que subrayar que el esquema
más antiguo de novela, al que pertenecen desde la novela de Niño a la de
Caritón yjenofonte de Efeso, sigue el esquema de una búsqueda comparable
a la que en el folclore internacional se denomina “búsqueda de la esposa desa
parecida” (“quest fo r a vanished wife”), propia de un cuento maravilloso román
tico. Pero también hay que recordar que el material folclórico puede llegar a
la novela por varios conductos, sea la tradición oral directa, que se conserva
en Grecia a lo largo de los siglos (cuentos, mitos, leyendas locales), sea a tra
vés de géneros literarios que poseen a su vez este tipo de material, como la
épica homérica, la tragedia de Eurípides, la comedia nueva, colecciones de
novelle o leyendas locales cultas como las de Partenio (s. i a. C.), o incluso las
declamaciones retóricas, que ya hemos mencionado. De todas estas mani
festaciones literarias nos ocuparemos en el último apartado de este capítulo;
con respecto a las orales, digamos que historias como la de Píramo y Tisbe Estructura y construcción literaria de la novela griega
aparecen en monedas locales de época imperial, o que el tema de la trans
formación de un hombre en asno y su metamorfosis posterior a ser humano
está documentado en la literatura y la iconografía de la época, y su aparición
en otras culturas ha sido bien estudiada.
Caritón yjenofonte pertenecen, pues, al grupo más antiguo de novelas, en
las que dos jóvenes bellísimos se enamoran y, tras un obstáculo inicial, se casan.
Tras esta secuencia inicial tiene lugar la separación de los enamorados a su pesar,
con lo que se constituye la secuencia nuclear de búsqueda de uno por el otro,
que será interrumpida por varias secuencias episódicas hasta que se produce
el reconocimiento y reencuentro final de los esposos, que volverán a la patria
de la que partieron, en estructura circular y climática. La semántica amorosa de
la búsqueda es específica y característica de este tipo de novela, aunque vere
39
mos otras novelas cuya búsqueda es de otro tipo, sea de conocimiento cientí
fico, sea de la propia identidad.
Dentro de las novelas de amor, las llamadas “sofísticas” modifican o eli
minan la estructura básica que acabamos de delimitar. Así, en Longo no exis
te viaje de búsqueda de un amante por el otro, sino que la búsqueda lo es aho
ra del amor por parte de ambos héroes, y se concretará en la satisfacción de su
deseo sexual, que sólo tendrá lugar al final de la novela, desplazándose, enton
ces, el matrimonio a esta posición final. No existe aquí agresor como en las
novelas más antiguas, aunque sí auxiliar, Licenion, como veremos más ade
lante: Dafnis y Cloe son víctimas del Amor. Por tanto, la separación espacial de
los protagonistas será mínima, y sólo tendrá lugar en las secuencias episódicas.
Y la misma posición del matrimonio observamos en Aquiles Tacio y en
Heliodoro, pero con modificaciones sustanciales, pues Aquiles elimina como
tal: el hilo de la intriga será fundamentalmente un viaje con episodios. Hay que
tener en cuenta que el relato está narrado en primera persona y presenta aspec
tos cómicos o paródicos que explican esta innovación estructural.
Heliodoro asimila la búsqueda a un viaje de regreso a la patria nativa, siguien
do el modelo de la Odisea. Es una modificación, como se ve, del modelo más
antiguo de novela, en un consciente intento de arcaísmo. De todas estas cues
tiones nos ocuparemos con más detenimiento en el capítulo cuarto.
Las novelas realistas en primera persona, como la del Asno, presentan una
secuencia de encuadre en la que se enmarca un conjunto de secuencias epi
sódicas concatenadas. En esta ocasión podemos hablar, en todo caso, de una
búsqueda de identidad, no amorosa. El Satiricón de Petronio y las Metamorfosis
de Apuleyo parecen ajustarse a este esquema también. Y algo similar observa
mos en la Vida de Esopo, e incluso en la Vida de Alejandro, biografías populares
narradas en tercera persona.
2. Las funciones básicas son elementos dinámicos de la intriga. Junto a
ellos, las novelas cuentan con otros elementos estáticos que detienen la intriga.
Su función en el relato es fundamental, aunque de otro orden. Son elementos
que motivan la conducta de los personajes y que dan verosimilitud o realismo
a la intriga; así se introducen personajes secundarios, descripciones psicológi
cas, de lugares, de ceremonias o prácticas religiosas, de objetos concretos o de
actos sociales familiares para el lector; otras veces se trata de comentarios del
autor, también llamado “metadiscurso”.
La novela griega
Así, son característicos de Aquiles Tacio largos excursos retóricos en los

que el autor racionaliza o justifica los sentimientos de sus personajes, pero de
un modo más “científico” que verosímil literariamente. En su novela estos ele
mentos son más importantes que los funcionales, dinámicos, al contrario de
40
lo que ocurre, por ejemplo, en Jenofonte de Éfeso. Con estos elementos, por
tanto, puede el autor individualizar su novela frente a otras, de forma que pue
de dar una atmósfera determinada a su obra. Veamos algunos ejemplos.
Los monólogos y escenas de llanto en general, incluyendo los intentos de
suicidio, tienen asignada una función suplementaria, la creación dt patetismo y
suspense. El patetismo es más acentuado en las primeras novelas. En las poste
riores es sustituido por un mayor suspense y una mayor tensión. La utilización
del suspense por parte de Jenofonte es primaria: consiste en salvar a los prota
gonistas del peligro de muerte o de una boda no deseada en el último instante.
Las típicas escenas en que se describen la admiración popular y veneración
ante la belleza o el valor de los protagonistas funcionan como adjetivos que
colaboran en la formación del personaje.
Entre estos elementos estáticos hay que citar también escenas proceden
tes de la tradición literaria anterior: escenas militares y etnográficas que proce
den de la historiografía; juicios y asambleas con sus discursos, de la oratoria;
intervenciones de hábiles esclavos, tomados de la comedia nueva; relatos para-
doxográficos sobre animales, plantas o piedras con propiedades especiales; retó
ricas descripciones de pinturas mitológicas, etc. Todos ellos revelan la forma
ción literaria y retórica de los distintos autores, y los iremos comentando en
cada uno de los mismos.
3.2. Técnicas compositivas y narrativas
Explican las primeras cómo está construido el relato y las segundas cómo apa
rece dicho relato ante los ojos del lector.

1. Las compositivas afectan a la construcción de la materia narrada. En ellas
se evidencia también una separación entre Caritón y Jenofonte, por una parte,
y los otros tres, por otra, pero Longo manifiesta una serie de puntos de con
tacto con los dos primeros que hace pensar que ocupa una posición interme
dia entre éstos y los dos últimos novelistas.
Las técnicas compositivas de estas novelas se basan en la repetición y sus
variaciones. La repetición se produce a todos los niveles, llegando incluso al léxi
co, de forma que se crean auténticas fórmulas, sobre todo en Caritón yjeno-
fonte. Cuando la repetición afecta a los dos hilos de la intriga nos hallamos ante
el paralelismo. Jenofonte y Longo son los autores que más utilizan este proce
dimiento: así, encontramos enamoramiento de Cloe y enamoramiento de Daf
nis, rapto de Dafnis y rapto de Cloe, reconocimiento de Dafnis y reconoci
miento de Cloe. El paralelismo se observa también en el léxico.
41
Otra variante de repetición es la antítesis o contraste, mediante la cual se
contraponen unas escenas a otras, sobre todo las de alegría a llanto, siguiendo
los preceptos retóricos.
La estructura circular y climática, característica de las novelas de Caritón y
Jenofonte, no está tan marcada por lo que a circular se refiere en los novelistas
posteriores, aunque el final feliz es acentuado por Longo con el matrimonio y
por Heliodoro por el sacerdocio de los héroes. Sólo Aquiles Tacio presenta un
anticlimax en el desenlace de su novela.
Otras técnicas compositivas son la alternancia, el encadenamiento y la inter
calación. Las secuencias pueden estar coordinadas entre sí y subordinadas a
otra: al primer tipo de técnica lo hemos llamado de enhebrado o encadenamien
to, al segundo, de encuadre. Jenofonte presenta un ejemplo conspicuo: las aven
turas de la heroína, Antia, están coordinadas entre sí y encuadradas dentro del
marco de la venta o fechoría ocasionada por un personaje agresor. Ya nos hemos
referido antes a la novela del Asno en el mismo sentido, pero todos los nove
listas presentan ejemplos de estas dos técnicas. Jenofonte es el autor que en
mayor medida hace uso del paralelismo y la alternancia de intrigas. Dentro de
las secuencias concatenadas pueden, a su vez, aparecer secuencias intercala
das, por lo que la acción puede presentar una complejidad considerable.
Estas técnicas aparecen combinadas en las distintas novelas, y las iremos
comentando cuando tratemos de cada obra.
2. Las técnicas narrativas se refieren al modo en el que el narrador pre
senta la acción. Son los aspectos, modos o visiones del relato -com o la utilización
de estilo directo o indirecto, representación o narración-, y tiempo del relato,
que comprende la deformación temporal de la materia narrada, por medio de
la cual algunos acontecimientos son narrados en orden distinto al que ocu
rrieron, así como la relación que existe entre el tiempo de la escritura y el tiem
po de la lectura.
Es manifiesto el hecho de que los héroes de las dos primeras novelas están
más tiempo separados que los de las tres siguientes: un 80% del tiempo narrati
vo en Caritón, un 62% en Jenofonte. Separar las líneas de acción de los héroes
en las novelas posteriores es muy difícil, pues sólo se separan en las secuencias
episódicas, como veremos.
El tiempo o tempo narrativo es más rápido en Caritón, Jenofonte y Longo
que en Aquiles y Heliodoro. En los primeros autores, además, el libro prime
La novela griega
ro presenta un tiempo más lento que en los restantes libros.

Los cuatro primeros autores presentan una secuencia lineal en la narración
cronológica de los hechos a excepción de Heliodoro, cuya intriga empieza in
medias res, siguiendo el modelo de la Odisea.
42
La proporción entre estilo directo e indirecto está equilibrada en Caritón, un
44%, pero se desequilibra en Jenofonte y Longo en favor del estilo indirecto
del autor, 71% en Jenofonte y 76% en Longo, en donde esta cifra es elevada
por contener mayor número de descripciones.
En Aquiles Tacio toda la narración está puesta en boca de su protagonista,
por tanto en estilo directo. El elemento descriptivo es aún mayor que en Lon
go. Tanto en Aquiles como en Heliodoro la proporción de acción narrada en el
discurso directo de los personajes es mayor que la que se observa en los auto
res anteriores: el diálogo ocupa en Heliodoro un tercio de su novela, y alterna
la narración a cargo de varias voces en primera persona con la narración en ter
cera persona en la segunda parte de la obra. Nos hallamos, pues, ante un tipo
de “polifonía”, al igual que en Antonio Diógenes, donde el “yo” narrador es
continuo.
La presencia del narrador se pone de manifiesto en una serie de fenóme
nos. Así, la omnisciencia del autor, que es la forma más primitiva de narración,
se traduce en la técnica de la anticipación, mediante la cual el autor adelanta
acontecimientos que aparecerán más tarde. Todos los autores la utilizan, sea
incluyéndola en la intriga mediante sueños, oráculos o descripciones de pin
turas, sea haciendo comentarios marginales a la intriga. En esta forma de meta-
discurso destacan Caritón, Aquiles Tacio y Heliodoro, quienes se valen de él
para justificar la conducta de los personajes. Pero Aquiles Tacio con su relato
en primera persona realiza innovaciones importantes en el punto de vista de la
narración y de la técnica de sorpresa, que constituyen grandes avances respecto
a sus predecesores. En efecto, el narrador cuenta lo que ve, desde su punto de
vista, que no siempre coincide con la realidad.
A esta misma técnica responde la alteración del orden real de los hechos
en la exposición narrativa. Si ya Longo había introducido episodios de sorpre
Estructura y construcción literaria de la novela griega

sa al final de su novela, veremos que Aquiles avanza más en esta técnica de sus
pense, y Heliodoro representa su grado más avanzado porque altera igualmen
te el orden de los acontecimientos en su exposición y va desvelando poco a
poco la identidad de los personajes, y porque utiliza distintas perspectivas. En
efecto, la perspectiva de su relato no es unívoca, sino que la del protagonista
se entrecruza con la del narrador de gran parte del relato, Calasiris.
3.3. Los modelos literarios
Vamos a ofrecer ahora un panorama de los principales géneros literarios que

colaboran en la formación de la novela, con un doble propósito: examinar el
43
papel de la tradición literaria en el nacimiento del género, por una parte, y cons
tatar, por otra, el diálogo permanente entre el nuevo género y esa tradición, es
decir, entre unos elementos innovadores y otros heredados. Señalaremos, ade
más, semejanzas y diferencias entre la novela y cada género en concreto.
En el pasado se ha abusado de la cuestión “genética” de la novela, es decir,
en el estudio de sus orígenes, y se han empleado conceptos como “desarrollo”
y “evolución” que hoy no se comparten, empeñados como estaban los estu
diosos en hallar una filiación directa entre la novela y un género concreto ante
rior. No obstante, en materias humanas no creemos en creaciones de la nada,
ni así lo aconseja la tradición literaria griega: el hecho de que no haya una sola
designación para el género -ya lo hemos dicho- nos previene de creer en un
mítico inventor que tuviera una idea clara de lo quería hacer, e incluso en ese
caso hipotético, de sus pretensiones a la realidad pudo haber un abismo, como
lo hubo entre el continente que Colón descubrió y el que él creyó descubrir.
Los datos que vamos a dar se ajustan, sobre todo, a la época de la novela
que mejor conocemos, el siglo II d. C., aunque tendremos en cuenta también
los fragmentos papiráceos anteriores a esa época.
3.3.1. La tradición utópica
Se ha dicho que existen dos concepciones sociales sólo expresables en térmi

nos de mito, el contrato social y la utopía, y que ésta suele adoptar la forma de
un viaje en el espacio o en el tiempo, viaje narrado en primera persona en el
que un viajero cuenta lo que ve. Esa forma literaria es utilizada como vehículo
de un ideario, sea la propuesta de una forma de sociedad ideal, de una educa
ción ideal o de ambas cosas a la vez. La sátira y la literatura pastoril constitu
yen un ropaje en que puede presentarse ese ideario.
En Grecia se han observado rasgos de utopía ya en la presentación que
Homero hace de los feacios en la Odisea, cuya vida es placentera, cuyo rey es
modelo de virtud y amigo de los dioses, y cuyas naves conocen por sí mismas
todos los caminos. La utopía sigue presente en la comedia de Aristófanes cuan
do plantea que una ciudad sea regida por las mujeres, o constituida por aves,
como lo está en las construcciones políticas ideales de Sócrates y sus discípu
los, Platón, Antístenes y el cínico Diógenes de Sínope, tradición que seguirán
La novela griega
los estoicos. Además de en su República, Platón presenta conexiones con la tra

dición utópica en Timeo y Critias, donde aparecen también una geografía fan
tástica y lejana, como antes en la Odisea. Mezcla de utopía pedagógica y de bio
grafía novelesca, la Ciropedia de Jenofonte se centra en una Persia idealizada
44
regida por un monarca idealizado. Volveremos a tratar de esta obra, cuya trans
cendencia para el desarrollo de la literatura griega fue enorme; diremos sólo
ahora que si Platón buscaba un rey filósofo, Jenofonte busca un rey soldado,
educado y cortés. Tras las conquistas de Alejandro el horizonte de la utopía se
amplía a la vez que se consolida como género. A ello contribuyó el cinismo. Se
crea ahora una utopía cada vez más viajera y novelesca.
Se dice que la primera utopía fue la Inscripción sagrada de Evémero, que escri
bió tras ir como embajador de Casandro, monarca ilustrado de ideas filantrópi
cas, a la Arabia feliz en tomo al año 300 a. C. De ella nos informa Diodoro de
Sicilia en su Biblioteca V 41-46, en donde se nos cuenta que el autor ha encon
trado en una isla paradisíaca una inscripción donde consta el origen de los dio
ses y sus cultos; describe igualmente la organización social de sus habitantes. En
su relato se advierte un contenido filosófico-religioso enclavado en un contexto
político, por lo que su obra ha sido llamada una “novela filosófica”. Siguiendo la
tradición utópica, de origen folclórico, hallamos aquí nombres parlantes.
Entre otros autores de utopías el más interesante para la novela es Yambu-
lo. Diodoro I I 55-60 hace un extenso relato de su obra cuando trata de las mara
villas de Arabia. Yambulo estaba muy interesado en la educación, pero tras la
muerte de su padre, un mercader, se hizo también mercader y, como tal, empren
dió viaje a Arabia. Fue capturado entonces por piratas y luego por unos etío
pes, que lo condujeron a Etiopía en virtud de un sacrificio ritual purificatorio.
De acuerdo con un oráculo, él y un compañero fueron lanzados en un bote
hasta que, en medio de tormentas, alcanzaron una isla de felices y amables
habitantes. Diodoro describe sus propiedades físicas, su interés en la educa
ción, sobre todo en la astronomía, sus costumbres y peculiaridades. Durante
siete años Yambulo y su compañero permanecieron en la isla, pero fueron des
terrados de allí a causa de su incorrecto comportamiento. Tras partir, sufren un

naufragio a la altura de la India, donde su compañero muere entre las olas y
Yambulo llega a una ciudad cuyo rey es amante de los griegos y educado. Este
le facilita el viaje a Persia, y, finalmente, llega a Grecia. Aquí escribe su obra,
una crónica, anagraphé, así como otros muchos escritos sobre la India.
La obra de Yambulo se situaría entre 250/225 a. C. Su ideario sobre la edu
cación y la vida de acuerdo con la naturaleza parecen reposar sobre doctrina
estoica. Motivos como el viaje del héroe con uno o más compañeros, capturas
por piratas, tormentas y naufragios son típicos de todo el género novelístico.
Oráculos y rituales purificatorios aparecen en Jenofonte y Heliodoro, donde
Etiopía es la tierra buscada. Pero en Yambulo observamos además determina
dos ideales de conducta así como una exaltación de la educación y una admi
ración hacia los griegos que son tradicionales en la literatura griega y llegarán
hasta la Segunda Sofística, y que veremos también en las novelas.
45
Una clara conexión con la paradoxografía, esto es, la descripción de todo
tipo de maravillas, se observa en utopías como la de Yambulo, pero aquélla se
limita a describir, no propone una nueva comunidad ideal. La descripción de
maravillas toma la forma de un relato en primera persona, para hacer creíbles
las cosas increíbles que el autor describe. El procedimiento se remonta de nue
vo a Ulises ante la corte de los feacios. Ese parece ser el caso de Yambulo.
Pero es en los Relatos increíbles de allende Tule de Antonio Diógenes donde
la tradición utópica y paradoxográfica alcanza su cumbre. Asistimos aquí a una
narración en primera persona en la que el viaje “a la búsqueda del conocimiento
científico” de Dinias enmarca una historia de amor y otra sobre dos hermanos
perseguidos por el malvado mago Paapis, incluyendo fantásticos relatos y otros
elementos de astronomía conectados con el pitagorismo. Nos ocuparemos de
esta novela en el capítulo octavo. Su cronología es discutida, pero pudo ser
escrita en el siglo ii d. C.
La búsqueda de la esposa típica de las novelas de amor no aparece aquí.
En su lugar hallamos sólo un episodio erótico y una búsqueda de conocimiento
o información. En los fragmentos de Niño pudo existir un viaje previo por cam
pañas militares donde se insertaría el viaje posterior de Niño en busca de su
esposa. Pero la estructura compositiva y el tono de la obra de Antonio Dióge
nes comportan caracteres distintos a los de Caritón y demás novelas de amor.
Por otra parte, el viaje por afán de conocer mundo aparece ya en el Solón de
Heródoto I 29-30, quien llega a Egipto y Sardes.
La utopía política sobrevivirá en la doctrina de los estoicos y la teoría polí
tica romana. No obstante, la evasión persiste en la tradición bucólica. A ella
pertenece el Euboico de Dión de Prusa, una narración en primera persona que
contiene un elogio de la vida de acuerdo con la naturaleza y se localiza en una
isla que el autor visitó mucho tiempo antes.
Pero, ¿hasta qué punto no son las novelas griegas construcciones fantásti
cas que crean una sociedad ideal, Erotópolis, centrada en un sentimiento, el
amor, ante el cual todos los hombres son iguales? ¿Un mundo en el que el amor
es el señor poderoso y el mejor amante es el mejor súbdito? ¿Un mundo don
de obtener al ser amado equivale a ser “igual a los dioses”, como dice Caritón
en VII 5,157? Aunque la intriga de estas novelas esté enraizada en un espacio
y tiempo concretos, en este sentido las novelas de amor pertenecen a la tradi
ción utópica.
La novela griega
La novela más utópica, por ser la menos fijada en el espacio y en el tiem

po, es la de Longo, un encomio al Amor y la Naturaleza. La acción transcurre
en Mitilene, “casi una isla” dentro de otra isla, Lesbos. Sus inocentes y opti
mistas héroes, su primitivismo y vegetarianismo, su insistencia en el amor y el
46
deseo sexual, son todos rasgos que se acoplan bien a un tipo de utopía. Tam
bién Heliodoro describe una idealizada Etiopía, por su rey y sus riquezas. Por
otra parte, la utopía es un género con mensaje, pero también puede tenerlo la
novela griega: Caritón insiste en la philanthropia y la educación o cultura, pai-
dtia, griega, y una interpretación religiosa es posible en casi todas las novelas.
Como hemos visto, además de tener relación con la paradoxografía, la tra
dición de relatos de viajes limita con otros géneros narrativos, como la histo
riografía, la épica y el cuento popular. Ahora abordaremos la tradición his-
toriográfica.
3.3.2. La tradición historiográfica
Es un hecho que la primera novela conocida, Niño, presenta personajes his

tóricos o legendarios. La heroína, cuyo nombre no aparece en los fragmen
tos, podría ser la reina asiría Semiramis. Nino no parece que fuera un rey his
tórico, sino legendario, pero Semiramis fue famosa ciertamente por sus hazañas.
Ambos aparecen en la tradición historiográfica griega: Ctesias y Diodoro habla
ban de ellos. Este último presenta a Niño como el gran conquistador asirio
fundador del primer imperio mundial, mientras Semiramis pasa por ser la
más hermosa, más cruel, más poderosa y sensual de todas las reinas orien
tales. Las conquistas de Niño son citadas en los fragmentos, pero su intro
ducción como héroes de amor en la novela difiere mucho las noticias que
tenemos sobre ellos, sobre todo por lo que se refiere a Semiramis: es ahora
una jovencita tímida que se ruboriza cuando debe confesar a su tía su amor
por su primo Niño. La historia ha sido alterada, los personajes transforma

dos y convertidos en protagonistas de cuento romántico. No ha sido halla
do precedente para nuestra novela ni en fuentes escritas ni orales, lo que es
un dato a destacar.
Y los mismos caracteres románticos parecen darse en la novela de Seson-
cosis. El representa el gran conquistador egipcio, el faraón ideal, asimilado en
la tradición popular a varios reyes. Es otro fundador de un gran imperio, según
Heródoto y Diodoro. En época helenística fue comparado con el griego Ale
jandro. Es fácil ver que el conquistador macedonio es el modelo sobre el que
se han creado otros conquistadores de pueblos sometidos por él, cuyas leyen
das existían en la tradición oral, en un deseo de autoafirmación nacional que
reivindica sus tradiciones y reyes locales frente a los conquistadores, por lo que
esas novelas podrían haber constituido sendas Assyriaká o Babyloniaká, y Aigyp-
tiaká, respectivamente.
47
En el nacimiento de estas novelas parece claro suponer un proceso folcló
rico que ha contaminado personajes, fechas y datos siguiendo un modelo de
leyenda oral romántica. Cuando trata de Sesoncosis, Diodoro menciona tradi
ciones de sacerdotes y poetas egipcios, además de prosistas griegos. Se ha obser
vado que desde la VI dinastía las inscripciones sepulcrales poseen carácter narra
tivo, incluyendo incluso cartas de faraones. No sabemos en cuánto tiempo
antecede la novela a los papiros conservados del siglo m d. C., pero por el carác
ter legendario del héroe, podría pertenecer a las novelas más antiguas. Más ade
lante volveremos sobre este punto.
El contexto histórico está subrayado en los fragmentos de Parténope, don

de aparecen el frigio Metíoco y la hija de Polícrates de Samos, famoso tirano,
como veremos más adelante. El motivo central de la búsqueda puede aparecer
aquí también, como en Caritón yjenofonte. Veremos, asimismo, la misma con
taminación de fechas y personajes que en Calírroe. En esta novela Caritón intro
duce a Hermócrates de Siracusa, al rey persa Artajeqes y a su esposa Estatira,
y al mundo de sátrapas y eunucos persas. La heroína es la hija de Hermócra
tes, pero el autor no pretende escribir historia, sino una historia de amor que
occurrió en Siracusa, y eso parece ser cierto también para Niño, Metíoco y Par
ténope y Sesoncosis.
No es sorprendente que la novela fuera vista como una derivación de la

historiografía. Incluso se ha considerado a Niño como un eslabón intermedio
entre ambos géneros: la historiografía pasaría a través de varias etapas antes de
acabar en el producto de la retórica de Asia Menor que es la novela. La Ciro-
pedia sería decisiva para el proceso, y el orden cronológico sería: Ciropedia-Vida
de Alqandro-Nino-Calírroe. Niño representaría la transición entre los dos tipos.
Finalmente el elemento erótico derivaría de la novella idealista como la que se
observa en la historia de Pantea de la Ciropedia.
Es claro que la tradición biográfica, representada por obras como la Cim

pedía, Anábasis o la versión helenística de la actual Vida de Alejandro, constitu
yen un importante jalón en el desarrollo de la ficción en prosa griega. Hay que
subrayar que desde su aparición como género en el siglo IV a. C. la biografía se
presenta como un encomio del héroe, es decir, es objeto de un tratamiento
retórico, continuado y aumentado durante el período helenístico. De tal modo,
el héroe puede adquirir proporciones épicas, como ha sido observado en el
caso de Alejandro, nuevo Aquiles y nuevo Ulises a la vez. La épica penetra en
la biografía como lo hizo a su vez el drama.
La novela griega
También las técnicas de dramatismo y suspense, el interés psicológico por

los personajes, la importancia de las mujeres, la concepción trágica de los hechos
que se detectan en representantes de la llamada “historia trágica” de época hele
48
nística, como Filarco, son manifiestas en Caritón, en cuya novela podrían hallar
se otros rasgos atribuidos tradicionalmente a esa “historia trágica”.
La presencia de Jenofonte y la historiografía helenística se han detectado
también en Niño, cuyo alto nivel retórico debe ser subrayado.
Así, las más antiguas novelas griegas pueden considerarse “novelas histó
ricas”, y están conectadas con la tradición biográfica; la historia parece prece
der y explicar la novela. Un dato interesante es que los libros de caballerías se
presentan como crónicas históricas, imitando el estilo de los historiadores. No
es una casualidad que la palabra “historia” forme parte del título de las nove
las hasta el siglo xix.
Por tanto, la influencia de las tradiciones historiográfica y biográfica, ínti
mamente unidas en Grecia, tiene un papel fundamental en la formación de la
novela, y se advierte tanto en técnicas narrativas como en tópicos y episodios
concretos que el autor copia o adapta a nuevos contextos. No obstante, hay
que destacar que Egipto, Persia, Asiría, sus reyes y sus hechos son bien cono
cidos desde Heródoto, pero la historia de dos enamorados que se casan y son
separados a su pesar etc., tal como la hemos descrito más arriba, no aparece
en esa tradición.
3.3.3. La tradición dramática
Hemos visto en páginas anteriores que algunos novelistas comparan sus obras
con piezas dramáticas utilizando términos como drâma, mÿthos, théatron, etc.
Sin duda, la tragedia de Eurípides (s. v a. C.) y la comedia nueva (s. iv a. C.)

ejercieron un influjo especial como modelos. Empezaremos por la tragedia.
1. Los monólogos en que la heroína sobre todo se lamenta de su suerte
son muy frecuentes ya en las primeras novelas, y las primeras líneas del frag
mento C de Niño parecen contener también una queja del héroe.
Aristóteles ya observaba en la Retórica 1370b25 el placer (hedonë) que resi
de en las lágrimas y lamentos, así como en las aventuras (peripéteiai) y en el
hecho de ser salvado por poco de los peligros en el último momento, pues todo
ello produce admiración (thaumastá, en 1 371M 0-12). En la Poética 1460b
observa también la importancia del elemento sorpresivo en la tragedia para pro
ducir mayor admiración, y aún en mayor medida en la épica, llegando a admi
tir incluso lo imposible (tá adynata) si con ello se consigue mayor impacto (ékple-
xis). Entre los tres trágicos es claro que es Eurípides quien presenta estas
cualidades de modo más destacado. Así, la importancia de lo inesperado apa
49
rece mencionado expresamente en los versos finales de cinco de sus tragedias,
Alcestis, Medea, Andrómaca, Helena, Bacantes. El happy end, que Eurípides suele
asociar con el procedimiento del deus ex machina, es un punto común con las
novelas y con las comedias de Menandro. Pero la influencia del modelo trági
co va más allá, pues actúa a un nivel compositivo.
En efecto, tomando los principios teóricos de la Poética como hilo con

ductor, diríamos que tragedia y novela se diferencian en la imitación por los
medios, porque ésta imita mediante la prosa, y por el modo, pues la narración
se produce en tercera persona y adopta la forma mixta de la épica. Por el obje
to, es decir, por los personajes, la novela los presentaría intermedios, aunque
un héroe novelesco como Quéreas no deje de tener sus virtudes: en cualquier
caso, el error, hamartía, está présente en el episodio en que, fiado de falsas acu
saciones, Quéreas propina a su esposa la patada que favorecerá la expulsión de
la heroína y su búsqueda subsiguiente.
En extensión la novela parece estar más cerca de la épica. Novela y trage

dia comparten algunas partes comunes, reconocimiento, peripecia y metabole,
mientras que son específicas de la novela las aventuras tras la separación de los
héroes, lo que en la tragedia quedaría fuera del mythos. En este punto la nove
la se acercaría a la épica. Hay que notar la importancia de la metabole o mudan
za de la Fortuna en Nino C 41 ss., motivo común a Caritón y a la historiogra
fía helenística. Si en la tragedia la metabole se puede producir de dicha a desgracia
o al revés, en la novela se observa un cambio inicial de dicha a desgracia, pero
de ésta se pasa otra vez a dicha. Y es evidente que la verosimilitud (eikós) domi
na la intriga de Calírroe. En este caso el nudo de la intriga (désis) sería más bre
ve que su desenlace (lysis): el desarrollo de esa lysis constituye lo específico de
la novela, y en ella el reconocimiento adopta una posición final.
El reconocimiento es un elemento constitutivo básico en tragedia y nove

la, como lo era antes en Odisea. Es éste un componente esencial del teatro de
Eurípides: piénsese en Orestes, o en obras calificadas de “tragicomedias”, “pie
zas románticas” o “de intriga” como Jon, Ifigenia entre los Tauros y Helena. Las
novelas presentan dos modalidades de reconocimiento tras la separación de
una familia, sea por parte de esposos o de padres: Niño, Calírroe, Efesíacas, per
tenecen al primer tipo; los Relatos pastoriles y las Etiópicas, al segundo. En la tra
gedia observamos ejemplos de reconocimiento entre esposos en Helena, y entre
padres e hijos e incluso entre hermanos en Jon e Ifigenia entre los Tauros, tipo
La novela griega
éste que es especialmente frecuente en la comedia nueva. La novela pues, pre

senta una acción compleja (peplegméne práxis), como ciertas tragedias, y con
dicha acción comparte el tener principio, medio y fin, y un desenlace distinto
para los buenos y para los malos.
50
El elemento patético está también presente en la novela. En efecto, si en
la tragedia se trata de una acción destructora o dolorosa, como las muertes
en escena, dolores, heridas y similares (Poética 1452b), en la novela corres
pondería a muertes aparentes, tópicos desde Calírroe 15,1 -algunas muy tru
culentas: Fenicíacas, Leucipa y Clitofonte—, intentos de violación de la heroína
(Efesíacas III 11,4; IV 5,4-5), o escenas lastimeras, a las que ya me he referido
al principio de este capítulo.
El uso del lenguaje es una diferencia importante entre ambos géneros, pues
en la novela el estilo es utilizado uniformemente a lo largo de toda la obra, aun
que se trata también de un lenguaje ornado, es decir, retórico, bien patente ya
en Niño y en Calírroe.
Con respecto al efecto y finalidad de la novela diríamos que se trata sobre
todo de entretener y agradar al público, sin excluir la transmisión de un posi
ble mensaje y unos ideales, aunque valiéndose también de “compasión” y “mie
do” (éleos yphóbos) para impactar a la audiencia, lo que es particularmente visi
ble en las Efesíacas. No obstante, el efecto catártico parece haber sido tenido
en cuenta por Caritón cuando menciona en VIII 1,4 que ese libro va a ser un
kathársion, una “purgación” o “liberación” de las tristezas de los anteriores, en
lo que se advierte una reinterpretación o una trivialización de Aristóteles por
parte del novelista, pues de acuerdo con el Estagirita ese efecto ya no se daría
en dicho libro, sino en los sufrimientos descritos en los anteriores.
Otra característica de la tragedia, como es la ironía, está también presente
en la novela, en donde no se llega, no obstante, a la profundidad trágica de Edi-
po rey de Sófocles. Pero el juego entre apariencia y realidad, básico en la intri
ga deljon, por ejemplo, puede observarse ya en Caritón: Calírroe cree muerto
a Quéreas, y viceversa (I 5,1; III 10,3). Igualmente en aquella tragedia de Eurí

pides Juto es hecho creer quejón es su hijo, como Dionisio está convencido
de que el hijo de Quéreas es hijo suyo.
Eurípides no sólo anticipa temas de intriga, sino también de amor: la Hele
na presenta una heroína casta y fiel que rechaza una boda con el rey Proteo, y
a la vez astuta e inteligente, como lo serán las heroínas de novela. Como Calí
rroe luego, abomina de su belleza (v. 27; 236-37; 305). Vemos en esta trage
dia la separación y reencuentro de dos esposos, que están dispuestos a suici
darse por amor (834-42). El juramento de fidelidad de v. 835 aparecía también
en Medea 492-95 entre Jasón y Medea, anticipo del que aparecerá en Niño.
Para muchos críticos la novela moderna se caracteriza por ser un viaje al
interior del alma, viaje que faltaría en la novela antigua: pero ese viaje al pro
pio interior y el afán por profundizar en la psicología de los personajes se había
dado ya en la tragedia. Y aunque Quéreas no sea un personaje estable ni dota
51
do de profundidad psicológica, Caritón se revela como un maestro del retrato
interior cuando presenta a Dionisio, personaje en el que ahonda especialmen
te y al que el desenlace de la obra convierte en trágico, pues tras considerarse
el más feliz de los hombres por el amor de Calírroe, a quien adora, se queda
sin la que creía ser su esposa.
La tragedia, pues, continúa en épocas helenística y romana, si no como tal

género, sí invadiendo y conquistando géneros como la historiografía, la épica,
la declamación retórica y la novela.
2. Que algunos rasgos formales importantes de la comedia nueva apare

cían antes en la tragedia de Eurípides lo hemos visto ya, y ha sido reconocido
por los críticos. Con ella suelen relacionarse las escenas de reconocimiento,
raptos, esclavos o piratas. El propio tema amoroso tiene gran importancia en
este género, pues en él advertimos ya la pareja de jóvenes que se enamoran a
primera vista, expresan sus emociones e incluso intentan suicidarse. Caritón
ofrece también episodios de este tipo: el rapto a manos de piratas (19,7) o epi
sodios como el embarazo de la heroína, resueltos gracias a la criada Plangón (II
10 ss.) pueden remontar a modelos cómicos. Y de hecho se han observado
huellas de Menandro. A este autor remontan nombres propios como Quéreas,
Plangón o Terón. El influjo cómico se mantiene o incluso se incrementa en
novelas sucesivas, donde los personajes de la vida cotidiana van sustituyendo
cada vez más a los principescos de las primeras novelas: el fenómeno es simi
lar al que se observa en la epistolografía. El género se va aburguesando. La cues
tión es ver qué papel tuvo la comedia en la formación del nuevo género.
Una alusión a temas propios del género aparece en Nino A 4, 1-5, donde
el héroe cita a la noche, la embriaguez, un criado y una nodriza como cómpli
ces de su pasión. También puede hacer pensar en la comedia burguesa la esce
na en que ambas madres se reúnen para posibilitar la boda de sus hijos. El influ
jo cómico se observa también en la poesía helenística; todo ello hay que
enmarcarlo en el gusto helenístico por escenas de la vida familiar. Y así, son las
vidas privadas las que interesan ya en las primeras novelas, siendo secundarias
las campañas militares, que aún aparecen en los dos últimos libros de Calírroe.
Las semejanzas entre comedia y novela han sido notadas desde hace tiem
po, llegándose incluso a considerar a Menandro como origen de la novela, que
nacería en el siglo i d. C. Pero hay que decir que las coincidencias formales
que se observan, como en el caso de Eurípides, pertenecen al nivel del mate
rial folclórico, aunque la comedia figure también entre los modelos literarios
de la novela. Es decir, no hay más razones para hacer derivar la novela de la
comedia que para hacerla derivar del tipo de tragedia de Eurípides que hemos
analizado antes. Evidentemente la introducción de un prólogo que explique
los antecedentes de la trama que quedan fuera de la misma es un elemento
compositivo importante que acerca el mythos dramático a su modelo narrativo
último, el folktale, o “cuento popular” - o novella para algunos-, género narra
tivo popular que llega hasta la novela. De él derivan en último término las he
roínas astutas y audaces. El título elegido por Caritón para su obra, Calírroe,
puede tener origen dramático, aunque el nombre aparece en la elegía y las leyen
das locales.
Ya hemos visto que comedia y novela serían plásma para la antigua retóri
ca -lo que no es enteramente ajeno a la tragedia, como ya notó Aristóteles-,
“ficción”, lo que uniría ambos géneros. Pero antes de asimilarlos conviene recor
dar una posible definición de la comedia por parte de Teofrasto: “cambio de
situación en temas privados desprovistos de peligro”, y, en este caso, tendría
mos un rasgo diferenciador claro entre sendos géneros, pues si algo caracteri
za a la novela son los peligros de los héroes, por lo que, por lo menos en sus
comienzos, no parece que desde el punto de vista de la crítica griega la nove
la pueda asimilarse a aquel género.
Se ha subrayado la importancia de la Fortuna, Tykhe, para la intriga de la
comedia de Menandro. El concepto de Tykhe es típico del Helenismo, aunque
su origen sea más antiguo y sea importante ya en Eurípides. Su presencia se
observa ya en los fragmentos de Niño, y lo utilizarán como procedimiento para
hacer avanzar la intriga los novelistas posteriores. Es, pues, un concepto común
a varios géneros.
3.3.4. La tradición épica
Es un hecho constatable que Caritón cita una treintena de hexámetros de Home Estructura y construcción literaria de la novela griega
ro, utilizados sea para comparar a la heroína con diosas, sea para acercar esce
nas de la novela a otras homéricas, dotándolas de un nuevo significado. El pro
pio autor dice al comienzo del libro VIII que Quéreas anduvo errante del Este
al Oeste por la ira de un dios, Afrodita, que finalmente se compadeció de él y
le otorgó un final feliz. Escenas concretas como la plegaria al mar y a Poseidón
de III 5,9 o técnicas como el uso de repeticiones (fórmulas, recapitulaciones),
son de origen épico. Elementos estructurales básicos como la separación de un
matrimonio, el viaje con aventuras, y su reencuentro final tras una serie de esce
nas de reconocimiento son comunes a Odisea y novela. Heliodoro construye
su novela imitando conscientemente la Odisea, basándose en el regreso del
héroe a su patria, y empezando su intriga in medias res, lo que no ocurre en las
primeras novelas. Que esos elementos estructurales aparecen también en la tra
dición dramática lo hemos dicho ya, y recordemos que Aristóteles veía en la
Ilíada y la Odisea las raíces de la tragedia (Poética 1449a).
Se ha dicho que la novela sería épica en prosa, con el común propósito de
agradar, lo que la distingue de la historiografía, que, no obstante, utiliza ya las
técnicas de la épica. Y se ha observado con razón que Ulises es el narrador
inventor del relato fantástico, y, por tanto, de la ficción verosímil, cuando cuen
ta toda la verdad a Alcínoo. Pero, aun admitiendo la Odisea como modelo lite
rario, hay que decir que hubo otra épica más próxima cronológica y estética
mente a la novela, la épica helenística, en concreto las Argonáuticas de Apolonio
de Rodas, que tuvieron más éxito en la Antigüedad del que ciertos críticos
modernos están dispuestos a concederles.
Las Argonáuticas como género épico que son, siguen también un mode
lo folclórico, el del envío del héroe, Jasón, a realizar una tarea difícil, en cuyo
viaje hallará auxiliares y agresores, tarea que una vez realizada se verá segui
da del regreso al punto de partida. El poema está dotado de principio, medio
y fin, como hemos notado antes a propósito la tragedia. El principal auxi
liar del héroe, Medea, conserva los rasgos tradicionales de maga terrorífica
y sabia, más activa que el héroe. Pero, como épica literaria que es también,
la obra desarrolla una técnica narrativa mucho más avanzada que la épica
arcaica, y ella alcanza su apogeo en el libro III, cuya técnica dramática va in
crescendo. Apolonio desarrolla extraordinariamente la técnica de las antici
paciones por medio de profecías, sueños o comentarios del autor, así como
las escenas de contraste, de intriga y suspense, el patetismo. No han falta
do autores que vieran escenas concretas de las Argonáuticas como modelos
de otras de novelas, pero falta una comparación pormenorizada de ambos
géneros.
Si el periplo marinero posibilita episodios de peligro y auxilio consiguien
te, así como descripciones paradoxográficas, otro elemento fundamental común
con la novela es la importancia del elemento erótico. En efecto, Medea ha here
dado del folclore la función de maga y de la tragedia el carácter dramático, que
se manifiesta tanto en la lucha de sentimientos como en su capacidad para
expresarlos, pero ahora presenta como nueva faceta la de una joven burguesa
enamorada, cuyas vacilaciones describe magistralmente Apolonio en III 681 ss.:
como la protagonista de Niño, Medea enrojece y no puede articular palabra ante
su hermana, y la misma confusión le entra frente a la belleza de Jasón, quien
le pregunta cuál es el objeto de su temor, porque él no es un insolente, de un
La novela griega
modo que recuerda la defensa que de sí mismo hace Niño en otro fragmento
de la novela del mismo nombre. Medea es la maga que tiene remedio para todo
excepto para el amor (IV 65), y a la vez la jovencita que huye por miedo al cas
tigo paterno.
54
Jasón, héroe moderno, civilizado y pacífico, que persuade con sus “pala
bras de miel”, que está en frecuente pasividad frente a la actividad de Medea,
está más cerca de los héroes de novela que de los homéricos. Y de él se ena
moran las mujeres por su belleza, pero no es el héroe enamorado, dispuesto a
todo por conseguir a su amada que vemos en la novela: la tradición del perso
naje sigue pesando aquí. Jasón promete matrimonio a Medea forzado por la
situación, e incluso concluyen un juramento, como en Niño. El poder de Eros
es tal para Apolonio que el motivo central del poema, la conquista del velloci
no, es secundario frente a Medea, de modo que cuando llegan los coicos a la
ciudad de Alcínoo no reclaman el vellocino robado, sino a la maga, cuya prin
cipal preocupación ahora es defender ante Arete su loca conducta motivada
por el amor, y asegurar que aún permanece virgen, en lo que se muestra digna
antecedente de las castas heroínas novelescas. El vellocino ha pasado a segun
do término, y el libro IV se centra en las peripecias de una pareja de enamora
dos que huye, consigue casarse, y experimenta una serie de peligros por mar,
tal cual parece que los experimentó ya Niño, separado de su esposa en el frag
mento C, donde, al parecer, ha llegado también a la Cólquide. Pero la separa
ción de la pareja no se da en Apolonio.
Como género narrativo que es, la novela se aproxima a la épica, con la que
comparte la extensión y el carácter de género mixto en su modo de imitar,
como hemos visto en el capítulo anterior, y de la que hereda la función de
entretener, de ahí que haya sido designada “épica tardía”. Es frecuente ver la
novela como una “epopeya de la decadencia”. En concreto, se ha considera
do que la novela clásica estaba más cerca de la épica y del cuento que la moder
na: aquella sería bilingüe, mientras la moderna se caracterizaría por el pluri-
lingüismo, o dialogismo, por ser un discurso polifónico. Pero no puede
establecerse una oposición tan simple, y los modernos estudios sobre la nove

la griega han hecho apreciaciones estéticas que demuestran lo cerca que está
de la moderna. Y lo mismo podría decirse con respecto a la complejidad narra
tiva de ciertas novelas.
Modernas definiciones de la novela como género que representa “las vici
situdes de un hombre privado, solo en un mundo hostil” se podrían aplicar a
la novela griega también, que no está exenta de análisis de vida interior, aun
que ciertamente la novela de Caritón presenta rasgos de género épico si la con
frontamos con las cinco categorías que establecen algunos autores para carac
terizar a la novela moderna frente a la epopeya:
1. Tema reducido al de un mundo visto en forma parcial, individualizado.

2. Elección de temas de la vida ordinaria.
3. Temporalidad situada en el presente y con ambiente contemporáneo.
55
4. Personajes sin grandeza, sometidos a pruebas que ponen de manifies
to su valor o valores.
5. Falta de toda trascendencia religiosa.
En los puntos 2 y 3 Caritón y sus antecesores no han roto aún con la épi
ca -sería distinto ya el caso de Jenofonte de Efeso-, y en el 5 claramente di
ríamos que la novela griega es un género dotado de mensaje religioso: en este
punto las Argonáuticas estarían más cerca de la novela moderna, pues se apro
ximan a ella también en los puntos 1 y 4.
Así, pues, las Argonáuticas, como ficción narrativa mimética que reposa
sobre una estructura folclórica, es un digno antecedente del género, y se obser
van ciertas coincidencias estructurales entre esta épica y las primeras novelas,
pero existen diferencias semánticas fundamentales en cuanto al objeto a bus
car. La simultaneidad de héroes sólo se da aquí cuando los argonautas regre
san con Medea tras la conquista del vellocino, pero entonces no hay búsque
da de uno por el otro. En la Odisea domina el esquema de viaje con aventuras
y no se llegan a desarrollar los dos hilos paralelos de la intriga, que es un ele
mento estructural característico de la novela.
Es un hecho casi general en la poética histórica que la épica como género
precede a la novela. En el estudio de la literatura medieval se ha observado el
paso de la chanson de geste al roman courtois (s. xil), y de éste a la novela en pro
sa francesa (s. xiu). Aun admitiendo este paso en esa literatura, en lo referente
a la griega no está demostrado, y, en todo caso, hablaríamos de sustitución de
géneros, pero no de derivación.
3.3.5. La elegía alejandrina. Las leyendas locales
1. Es sabido que la temática amorosa es una de las preferidas de la poesía hele

nística, por lo que en este sentido la novela hunde sus raíces en la literatura
helenística. La principal novedad temática que presentan las primeras novelas
es la posición central que ocupan las vicisitudes de una pareja de enamorados
que consigue casarse al comienzo de la obra pero que se separa a su pesar. No
obstante, un obstáculo anterior a la boda parece prescriptivo en el género, obs
táculo que suele ser pronto superado, lo que le diferencia de la comedia nue
La novela griega
va. En concreto se observan claras semejanzas entre la secuencia narrativa ini

cial que desemboca en el matrimonio en Caritón yjenofonte e historias como
las de ‘Acontio y Cidipe” de Calimaco, o “Píramo y Tísbe” de Ovidio. En la pri
mera hallamos los motivos novelescos de enamoramiento en una fiesta, enfer
56
medad por amor, y consulta al oráculo, que propone el matrimonio de los hé
roes. El obstáculo puede ser una ley (Niño), o la oposición familiar (Calírroe),
pero el tipo de historia es comparable. Por su parte, en “Píramo y Tisbe”, nos
hallamos ante la oposición familiar, que tendrá aquí un trágico desenlace pues
acaba con el suicidio de los amantes. El gusto burgués hace que el desenlace
sea feliz en la novela.
Sabemos que existían colecciones de historias de amor, empleadas por la
literatura metamórfica, de origen helenístico y que continuó a lo largo del Impe
rio. Una colección importante es la de Partenio de Nicea (primera mitad del
siglo l a. C.), de la que se conservan completas treinta y seis Narraciones o Pasio
nes de amor, que hemos mencionado en el capítulo 1. Esas historias, en su
mayor parte de final trágico, constituían un material destinado a la elegía y la
épica latinas, y, como en el caso de los poetas antes citados, estaban relacio
nadas con leyendas locales.
Hace ya bastantes años se consideró a esas historias de la elegía como las
primeras novelas de amor, imitadas después incluso en el estilo por los nove
listas, y germen del género. Posteriormente se propuso que la novela nacería
mediante la paráfrasis en prosa de la elegía alejandrina, paráfrasis retórica bien
testimoniada en papiros del siglo I a. C. La paráfrasis proporcionaría el núcleo,
luego ampliado por sofistas.
Es evidente que esas historias de amor son fuente literaria de la novela, es
decir, que la elegía figura entre sus modelos, y que ese tipo de historias sigue
escribiéndose en el Imperio, como lo demuestran las cinco Narraciones de amor
atribuidas a Plutarco, y los testimonios de autores como Ateneo y Pausanias.
Hemos observado ya el carácter local de las leyendas sobre las que repo
san las primeras novelas, y su autoafirmación nacional frente a la administra

ción central, griega primero y romana en el siglo ii d. C., época “romántica” en
que vuelve a ponerse de moda el folclore local y el espíritu “anticuario” hele
nístico.
Por tanto, existe una doble vía de acceso de las leyendas locales a la nove
la, la escrita y literaria -Partenio, la elegía—, y el folclore oral directo.
Para la expresión de los sentimientos amorosos la novela halla en el géne
ro elegiaco un modelo adecuado, y ya Niño conoce el poder de Afrodita y de
Eros. Pero ya antes hay que destacar la importancia de la lírica erótica arcaica
y un autor clásico tan importante como Platón, cuyo Banquete veremos que
ejerció gran influjo en las novelas.
2. Más interesante me parece observar esas leyendas orales como fuen
tes de la novela. Constituyen ellas relatos breves cerrados en sí mismos, com
parables con el tipo de narración llamado novella. El género cuenta con pre-
57
cedentes ya en Homero, y es particularmente frecuente en Heródoto, por lo
que ha estado tradicionalmente unido a Jonia, aunque existe una novella áti
ca también.
Debemos planteamos ahora la relación de las primeras novelas con la 11a-

mada fabula Milesia, por una parte, y de la novella con la novela por otra. En
efecto, no se conservan, como hemos dicho con anterioridad, unos Relatos mile-
sios (Milesiaká), conjunto de novelle atribuidas a Aristides de Mileto, que pudo
vivir en la segunda mitad del siglo it a. C. porque fueron traducidas al latín en
tiempos de Sila (80 a. C.) por el erudito Comelio Sisena. Gozaron de gran popu
laridad entre sus lectores, pues las fabulae Milesiae aparecen citadas en varios
textos antiguos, desde Plutarco hasta autores cristianos. Sabemos que agrada
ban tanto a oficiales del ejército de Craso como al propio emperador Clodio
Albino (193-197 d. C.), que eran preferidas a los textos de Platón, y que se
repetían de memoria en la escuela.
No se conserva tampoco casi nada de la versión de Sisena, aunque la nove

la del Asno se vincula tradicionalmente a este género por el propio testimonio
de Apuleyo al comienzo de sus Metamorfosis, pues cita esta forma de narrar (ser
mone isto Milesio) para referirse a su propia obra La cuestión de la Milesia y su
tradición es muy compleja y ha sido muy debatida, por lo que aquí sólo seña
laremos los puntos que nos interesan en conexión con la novela griega, aun
que para ello tenemos que fijamos en Apuleyo sobre todo.
Parece caracterizar a este género la unión de autor y protagonista, es decir,

el relato en primera persona en el que el autor es garante de la historia, bien
porque ha sido testigo ocular de la misma, bien porque mediante la técnica de
encuadre posibilita las narraciones de otros personajes-garantes de ella. Ya hemos
visto que esta técnica es propia de la paradoxografía, y la observamos tanto en
la utopía helenística como en las historias fantásticas que cuenta Ulises ante
los feacios. Es ésta una técnica biográfica que llega hasta la picaresca. Si las Efe-
síacas no adoptan la forma autobiográfica, sí lo hace Aquiles Tacio, que está por
ello más próximo a Petronio y Apuleyo. Si fuera obligatorio para la Milesia el
relato en primera persona, tendríamos en ello una importante diferencia téc
nica entre ella y las primeras novelas griegas.
En cuanto al contenido, esas fabulae Milesiae parece que contenían histo

rias locales, aunque no referidas necesariamente a Mileto si hemos de juzgar
por el cuento de la “viuda de Efeso” del Satiricon, o por los propios relatos del
La novela griega
Asno griego y las Metamorfosis de Apuleyo. Ovidio y Plutarco dan testimonio

del carácter licencioso de los relatos, pero las Milesiae contendrían también
cuentos de tipo sentimental o idealista. El ejemplo más famoso lo constituye
la historia de “Cupido y Psique” de Apuleyo, Metamorfosis IV 27 ss., cuyos orí
58
genes griegos son muy probables. En Metíocoy Parténope la búsqueda pudo ser
realizada también por la propia esposa.
Si consideramos el relato de Apuleyo como Milesia, y tenemos en cuenta
que está puesto en boca de una anciana, podemos establecer un vínculo tam
bién entre la anilis fabula o “cuento de vieja” y la Milesia. En Jenofonte de Éfe-
so III 9,8 aparece otro relato similar en boca de una anciana, calificado de
diégema por el autor, y que no es otra cosa que un episodio de la propia nove
la. Podemos concluir entonces que el material de Jenofonte y el de Apuleyo es
equiparable, y qu e fabula y diëgèma aparecen asimilados aquí también.
Por otra parte, Jenofonte presenta su novela como una historia local de Éfe-
so, ciudad de la famosa “matrona” de Petronio. Y de hecho una gran parte de
la acción de Calírroe transcurre en Mileto, y en ese sentido, la historia de Calí
rroe y Dionisio de Mileto podría constituir una fabula Milesia.
Por tanto, observamos que el material folclórico y su carácter local son pun
tos de unión entre la Milesia, las historias que recopila Partenio y sus similares,
y las novelas griegas de la primera etapa. Hasta qué punto influyó la obra de
Aristides en el nacimiento de una novela del tipo Niño no lo podemos saber:
pudieron ser formaciones literarias paralelas, como fueron paralelas sus poste
riores trayectorias, pero, en cualquier caso, la obra de Aristides fue un impor
tante precedente literario de ficción en prosa con el propósito de entretener.
La coexistencia de material folclórico junto con fuentes literarias es un fenó
meno observable en los comienzos de la novela de otros países, como el roman
courtois francés o el Lazarillo de Tormes español, y es un hecho que debe ser tam
bién suficientemente destacado en la griega.
Finalmente recordemos que, a la hora de elaborar un relato, ésa es función de
la retórica, cuyos principales ejercicios hemos mencionado con anterioridad.
59
Capítulo 4 La novela de amor
4.1. Fragmentos de Niño
4.1.1. Tradición del texto
Se conservan cuatro fragmentos papiráceos de la novela de Niño, así llamada

por el nombre de su protagonista. Estos fragmentos son del mayor interés por
ser los más antiguos del género, pues han sido fechados en el siglo I d. C.; en
concreto se ha pensado, por el tipo de letra, en la mitad de dicho siglo como
terminus ante quem de los fragmentos A y B. Cuán anterior era la novela a esta
fecha no lo podemos saber, aunque la fecha más plausible es el siglo i a. C. Los
papiros son de buena calidad y están bien escritos, y algunos de ellos son con
siderablemente extensos.
Además, contamos con dos mosaicos hallados en sendas villas de Siria,
uno en Antioquía y otro en Alexandretta, fechables en tomo al año 200 d. C.
En ambos aparece Niño contemplando el retrato de una mujer; el segundo
indica el nombre del personaje masculino. En el primero aparecen dos camas,
en una de las cuales está Niño con el retrato en su mano derecha, mientras a
La novela de amor
su izquierda aparece una mujer con una copa. Los mosaicos pueden corres
ponder a una escena famosa de la novela, aunque también se ha pensado en
que provengan de un mimo, que, a su vez, derivaría de la novela. En efecto,
también una cita de Luciano (s. Il d. C.) se refiere a declamaciones retóricas en
61
el teatro en las que se intepretaba a Niño, Metíoco o Aquiles, los dos primeros
personajes de sendas novelas, lo que es un dato muy interesante (Elfalso sofis
ta 25). Son una prueba de la difusión y popularidad de la obra en época pos
terior.
Como la Suda cita a un cierto Jenofonte de Antioquía como autor de unas
Babiloníacas, se ha esgrimido la posiblidad de que la novela de Niño corresponda
a esta obra, aunque ello no se puede demostrar. Su título indicaría que se trata de
historias locales, como en el caso de otras novelas.
4.1.2. El contexto histórico
La novela de Niño está basada en el rey legendario asirio, que aparece en la tra
dición historiográfica griega como fundador epónimo de Nínive, Un posible
Niño histórico no correspondería a este Niño griego. Ya ca. 400 a. C. el histo
riador novelesco y sensacionalista Ctesias escribió unos Relatos persas que com
prenderían la historia de Asiría, en seis libros, en los que citaba la historia de
Niño y su esposa Semiramis. Tal fue la fuente principal del historiador Diodo
ro de Sicilia, de época de Augusto, quien comentaba que nadie había narrado
todas las batallas de Niño ni había enumerado sus conquistas, añadiendo que
él se iba a ocupar de las más famosas. Según Diodoro I I 1-20, Nino trabó alian
za con los árabes y conquistó Babilonia, Armenia y Media. Luego le entraron
ganas de invadir toda Asia, con lo que a los diecisiete años se convirtió en el
fundador del primer gran imperio mundial. Sus conquistas serían continuadas
a su muerte por su esposa, Semiramis.
La griega Semiramis corresponde a la reina asiría Sammuramat (s. IX a. O ,
muy citada en las estelas asirías por sus hazañas, y muy famosa en las fuentes
griegas por ser la más bella, cruel, poderosa y lujuriosa de todas las reinas orien
tales. Su madre fue la diosa Derceto, venerada en Ascalón, Siria. Diodoro aña
de que se casó con Ones, el consejero real, quien, a su vez, se dejaba aconse
jar por ella a causa de su gran inteligencia. En una expedición militar, el rey
Niño la conoció y quedó prendado de ella, y tras el suicidio del marido, pudo
casarse con Semiramis; ésta, a la muerte de su marido, como hemos dicho,
continuó su labor. Existían aún otras versiones más pintorescas de cómo Semi
ramis llegó al poder tras engañar a Niño y eliminarlo paulatinamente.
La novela griega
En los fragmentos conservados no aparece el nombre de Semiramis, pero

parece lógico pensar en ella como la enamorada de Niño de los papiros, una
doncella tímida y candorosa que nada tiene que ver con la tradición histórica
asiría ni con la historiografía griega que hemos mencionado: en su tradición
62
oral la historia se ha romantizado y aburguesado, siendo influida también por
ciertos modelos literarios. Por su parte Niño es prototipo de conquistador joven
y victorioso, como Alejandro, fundador de un imperio como él. Sin duda el rey
macedonio, que fue objeto muy pronto de biografías novelescas, influyó en la
creación de Niño, aunque esta novela presenta rasgos estructurales distintos de
lo que serían esas biografías, es decir, pertenece a otro tipo de narrativa de fic
ción en prosa. Este tipo cuadra perfectamente, como vamos a ver, con Calírroe
y demás novelas de amor.
Añadamos que se ha observado también un posible carácter nacionalista
en esta novela, que se explicaría a partir del nacionalismo desarrollado en el
período de la dominación persa, helenizado más tarde y utilizado por los reyes
seléucidas como elemento de su propaganda. La defensa de la identidad cul
tural será un rasgo frecuente en el género en época posterior. Héroe nacional
es el Alejandro de la Vida de Alejandro, y lo será también probablemente Seson-
cosis, protagonista de otra novela.
4.1.3. Contenido y carácter de la obra
De los cuatro fragmentos conservados, A, B, C, D, el último es muy breve y

tiene poco interés, pues su contenido militar no añade datos nuevos a los que
presentan los otros tres, de los que, sin duda, el último es el C; pero no es segu
ro el orden de los dos primeros, siendo ordenados como A B por su primer edi
tor, orden que han discutido posteriores estudiosos de la novela. El fragmento
A presenta cinco columnas y el B, tres. Por sus lagunas, A l y B1 son difíciles
de reconstruir. Veamos un resumen del contenido de cada uno de los tres.
En A l aparecen los dos enamorados, Niño y la doncella, que son primos
y están deseando casarse, pero existe algo que retrasa la boda, además de un
proyectado viaje, impuesto al joven por su familia, en el que debe mantenerse
casto. Finalmente deciden hablar con sus respectivas tías, y empieza Nino a
hablar con su tía Dercía, nombre que recuerda a la Derceto de Diodoro. En
A2-5 se lee el coloquio de los jóvenes con sus tías. Niño despliega una retóri
ca exquisita en su discurso, en el que menciona un juramento que ha contraí
do con anterioridad, así como campañas militares que ya ha realizado con éxi
to, y en las que se ha mantenido casto. Nos enteramos también de que los
padres han acordado el matrimonio con anterioridad, y por eso Dercía se apres
ta a ayudar a su apasionado sobrino. Por su parte la jovencita no acierta a hablar
con su tía Tambe, aunque lo intenta, pues una tormenta de emociones la embar
ga. El fragmento termina con la reunión de ambas hermanas, quienes, con segu
ridad, propician la boda, pues los jóvenes parece que ya están casados en el
fragmento C.
B1 es muy difícil de reconstruir e interpretar, y no sabemos si la boda se

ha celebrado ya o no. Niño parece defenderse de una acusación que ha irrita
do a la joven, por lo que el héroe pide que se renueve el juramento anterior. La
reconciliación final de los amantes es clara, así como su inminente separación
en virtud de campañas militares. En B2 y B3 asistimos a la descripción de una
expedición militar de Niño, primero su marcha a través de montes y ríos, y lue
go el alineamiento de sus tropas para luchar contra los armenios. Al final del
fragmento Niño dirige una plegaria.
Al comienzo de C habla Niño en primera persona, citando a su esposa qui

zá, y, con seguridad a la Cólquide y al río Hipo, en donde se halla con sus tro
pas tras sufrir un naufragio. El héroe lamenta la mudanza de la Fortuna.
Los fragmentos A y B irían situados al comienzo de la intriga, y C un poco

más adelante. La boda se situaría también en el inicio de la novela, como en
Caritón y en Jenofonte de Éfeso, aunque precedida de campañas militares. La
separación de los jóvenes en la novela era un hecho, y los mosaicos lo confir
man. Niño buscaría a su esposa si es que fue separada de él a la fuerza, y en el
transcurso del viaje de búsqueda le sucedería todo tipo de peripecias, o las ten
dría en virtud de un viaje en que habría sufrido algún tipo de revés y habría
cambiado su suerte, que, finalmente, sería venturosa de nuevo, como iba a ser
de rigor en el género. Por su parte, la heroína pudo tener su propia línea de epi
sodios de peligro, como él, o permanecer en casa mientras su esposo andaba
errante, lo que no parece cuadrar con las novelas que conocemos, a excepción
de la Historia de Apolonio rey de Tiro, novela conservada en latín de probable ori
gen griego. Veremos que el rey persa se lleva a su mujer con él a la guerra en
Calírroe, donde la heroína protagoniza sus propias peripecias también. En esta
novela, el protagonista recupera a su esposa tras una campaña militar, aunque
antes ha sido hecho prisionero. Intentar reconstruir la escena que representan
los mosaicos es altamente hipotético.
Si estos rasgos aproximan a Niño a posteriores novelas de amor, pueden

añadirse otros motivos que se convertirán igualmente en tópicos del género
más adelante. Así lo vemos en el enamoramiento simétrico de los dos jóve
nes, aquí no como consecuencia de un flechazo, sino desde siempre, pues
son primos y se han criado juntos, algo similar a lo que veremos en Longo,
La novela griega
si bien ya Ciro en la Ciropedia se casó con su prima, a la que conocía desde

niña, tras el consentimiento de sus padres, y tras la boda partieron para Babi
lonia. Tópicos son también el juramento de amor y la promesa de fidelidad
futura; el obstáculo inicial al matrimonio, que es superado y en lo que inter
64
vienen los padres, como en las novelas de Caritón yjenofonte de Éfeso. Niño
ha realizado ya campañas militares, siguiendo el modelo del Ciro de la Ciro-
pedia y de Alejandro Magno, y le esperan expediciones por tierra y por mar,
como a este último, y como, en parte, al Quéreas de Caritón. La mudanza
de la Fortuna, forjadora de la intriga, es fundamental también en este último
novelista, y lo será prácticamente en todo el género. La lucha de sentimien
tos que experimenta la heroína es especialmente frecuente en Caritón tam
bién, y tiene sus raíces en un famoso poema de Safo (s. vil a. C.). Y magnífi
cos discursos retóricos leemos en Caritón y en Aquiles Tacio sobre todo.
Puede decirse, por tanto, que en Niño se encuentra ya lo que va a ser el géne
ro en época posterior.
Los modelos de la expedición militar del fragmento B proceden de la his
toriografía. Se han observado incluso semejanzas temáticas y léxicas con Jeno
fonte de Atenas (s. iv a. C.) y con Polibio, en especial en el paso de Aníbal a
través de los Alpes. La organización militar que se describe corresponde tam
bién a la época helenística. Este es un punto de contacto con la Vida de Ale
jandro, de origen helenístico, y con las novelas de Sesoncosis y Calírroe, que pron
to veremos; los egipcios mencionados en dicho fragmento B son básicos en
Sesoncosis e incluso en Calírroe. Al igual que Alejandro, Niño, en la cima de su
carrera militar, quiso conquistar toda Asia, y entonces se produciría la metabo-
le o mudanza de la Fortuna que cita el fragmento C, y que aparece también en
Sesoncosis y en Calírroe. El modelo último, en este caso, es trágico, aunque pasa
do probablemente por el filtro de la historiografía helenística.
La mención de la Cólquide en el fragmento C nos lleva a las Argonáuticas
de Apolonio de Rodas (s. in a. C.). Jasón y Medea también realizan un viaje por
mar, en este caso antes del matrimonio porque se trata de una huida, y se han
hecho un mutuo juramento. La Medea de Apolonio es también una joven ena
morada que lucha con sus encontrados sentimientos, que le hacen enrojecer,
y apenas se atreve a confesar: la leyenda ha sufrido un proceso de romantiza-
ción burguesa. Pero, ya antes, Helena y Menelao eran modelo de juramento de
amor y fidelidad en el matrimonio. La tragedia de Eurípides es digna también
de tener en cuenta entre los modelos del género, al igual que la elegía de amor
helenística, como ya hemos visto con anterioridad.
Finalmente haremos unas consideraciones sobre la relación de esta nove
la con Oriente. Es importante señalar que la historia de amor que leemos
en estos fragmentos no tiene correlato con ninguna fuente oriental, ni asi
La novela de amor
ría ni de tradición historiográfica griega. Es forzoso admitir que estamos ante

un proceso oral de transformación y deformación de una leyenda histórica,
tal vez de carácter nacional, combinada con relatos orales contemporáneos
y con fuentes literarias escritas. La mezcla de fechas y de datos, y los ana
65
cronismos históricos, son elementos propios de este proceso, y los veremos
en novelas sucesivas. Pero el resultado final es un producto retórico típica
mente griego.
Tampoco se parece Niño a ciertos relatos egipcios, traducidos del demóti-
co, esto es, de la lengua egipcia popular, al griego, como es el caso del llama
do Sueño de Nectanebo (s. i i a. C.), de los que, en ocasiones, se le ha hecho deri
var. Aunque este tipo de relatos testimonia la existencia, y difusión, de relatos
egipcios de origen oral y caracteres folclóricos, dichos relatos, por su conteni
do, estructura, ideología, “atmósfera”, extensión y lengua son completamente
distintos a Niño, aunque haya que admitir que puede haber préstamo de moti
vos entre culturas e incluso desarrollos paralelos a la hora de crear géneros narra
tivos, en este caso novelle o leyendas históricas; no obstante, ninguna historia
de amor como la de Niño leemos en Egipto. Volveremos a tratar el tema cuan
do veamos los fragmentos de Sesoncosis.
4.1.4. Aspectos estilísticos
Ya nos hemos referido a que Niño ha aprendido estupendamente la retórica

griega, al igual que su desconocido autor. El nivel estilístico es alto en los tres
fragmentos, lo que concuerda con la buena caligrafía con que ellos han sido
escritos, y lo que nos da un dato para pensar en un autor y un público cultos.
Hemos visto que el autor conoce bien la tradición literaria anterior, y un estu
dio del estilo del discurso de Niño en el fragmento A pone de manifiesto que
evita el hiato, utiliza con frecuencia cláusulas métricas y figuras retóricas, y tie
ne un buen conocimiento de los autores clásicos. Se esfuerza, además, en escri
bir ático, y, en general, lo consigue. Ya hemos mencionado los préstamos léxi
cos que toma de Jenofonte y Polibio en B. Añadamos que se leen poetismos en
C, y que los tres fragmentos gustan de antítesis retóricas. La novela griega más
antigua ofrece, pues, una prosa muy cuidada, aunque distinta, retóricamente,
de la que leeremos en Caritón y en los novelistas del siglo II d. C., que practi
can la aphéleia o sencillez de estilo en boga en esta época. Niño pertenece a otra
moda retórica, más en consonancia con la prosa de arte helenística, aunque
clasicista, y quizá, ya aticista.
Por la importancia de los fragmentos de esta primera novela de amor, vamos
La novela griega
a terminar adjuntando la traducción del extenso y elaborado discurso de Nino a

su tía, en el que intenta convencerla de que le ayude a casarse con su prima, y
que corresponde al fragmento A2-4. El lector podrá apreciar las claras mues
tras de retórica y sofística que ofrece Niño.
66
“Madre, fiel a mi juramento llego ante tu presencia y a los brazos de
mi dulcísima prima; y sepan los dioses en primer lugar esto, como sin
duda lo saben ya y yo lo probaré a mi vez enseguida con mi actual dis
curso: tras atravesar tan gran territorio y hacerme dueño de tantos pue
blos que me sirven y me adoran, sea adquiridos con mi lanza, sea por el
poder de mi padre, habría podido hartarme hasta la saciedad de todo tipo
de placeres, y, si hubiera hecho eso, tal vez la añoranza de mi prima habría
sido menor. Pero ahora que he vuelto puro soy vencido por el dios y por
la edad. Como sabes, tengo diecisiete años, y desde hace ya un año se me
cuenta entre los hombres adultos; pero hasta hora he sido un tierno infan
te; y si no hubiera conocido a Afrodita sería afortunado por mi fortaleza.
Pero ahora, prisionero de vuestra hija, no de forma indecorosa sino con
vuestro beneplácito, ¿hasta cuándo tengo que negar mi cautiverio? Y que
los hombres de esa edad son buenos para el matrimonio, es evidente:
¿Cuántos, en efecto, se conservan puros hasta los quince años? Pero me
pequdica una ley no escrita que se cumple, además, por una vana cos
tumbre, puesto que entre nosotros las doncellas se casan por lo general
Figura 4.1. Afrodita saliendo del baño.

Museo de Rodas (100 a. C.).
a los quince años; pero, que la naturaleza es la mejor ley para tales unio
nes, ¿quién en su sano juicio podría negarlo? A los catorce años quedan
encintas las mujeres, y algunas, por Zeus, incluso paren; y tu hija, ¿no va
siquiera a casarse? Que esperemos dos años, podrías decir. Estamos dis
puestos a aguardar, madre, si también la Fortuna quiere esperar. Pero soy
un hombre mortal prometido a una doncella mortal; y no sólo estoy suje
to a los males comunes, a las enfermedades me refiero y a la Fortuna que
muchas veces hace perecer incluso a quienes descansan en el hogar de su
casa, sino que me esperan expediciones por mar y guerra tras guerra, y yo
ni estoy falto de audacia ni me escudo en la cobardía como compañero
de seguridad, sino que soy tal como tú sabes, para no ser impertinente
con mis palabras. Que apresure un poco la boda, así, el interés del reino,
que la apresure la pasión, que la apresuren la inestabilidad e inseguridad
de los tiempos que me aguardan, que la adelante y avance el hecho de ser
ambos hijos únicos, para que, si, además, la Fortuna trama también algu
na desgracia contra nosotros, os dejemos prendas en herencia. Tal vez
dirás que soy un desvergonzado al hablar de estas cosas; pero sería un
desvergonzado si la sedujera a escondidas, y arrebatara un placer robado,
e hiciera cómplices de mi pasión a la noche, la embriaguez, un criado y
una nodriza. Pero no es desvergonzado quien habla a una madre sobre la
deseada boda con su hija, exige lo que ya has concedido, y pide que los
deseos comunes de la familia y del reino todo no los retrases para una
ocasión que no va a depender de vosotros.”
4.2. Fragmentos de Metíoco y Parténope
Parece que la novela más próxima cronológicamente a Niño es la denominada

Metíoco y Parténope por el nombre de sus protagonistas, que esta vez aparecen
ambos en los fragmentos, aunque no sabemos cuál fue el nombre que tuvo la
novela en la Antigüedad. En este caso contamos con dos fragmentos papirá
ceos seguros, el primero y más interesante de unas setenta líneas, del siglo II
d. C., el segundo de fecha anterior al final del siglo m d. C., además de otro
más breve cuya pertenencia a esta novela ha sido puesta en duda, fechado entre
La novela griega
los siglos ii /π ι d. C., y de un óstracon, esto es, una trozo de cerámica utilizada
para escribir, procedente de Egipto, que ha sido fechado en el siglo I d. C. -en
sus primeros decenios según algunos autores-, y en el que se leen los nombres
de los dos protagonistas.
68
Éstos aparecen representados también en tres mosaicos de Siria de ca. 200
d. C., en la villa de Dafne, en Antioquía, antes mencionada para cierto mosai
co de Niño, pues se hallan en la misma casa. En uno de ellos se ve a ambos
protagonistas de pie y de frente, con sus respectivos nombres escritos sobre
sus cabezas; el héroe viste traje militar romano; en el otro mosaico aparecen
elegantemente vestidos, sentados en un lecho, espalda contra espalda y mirán
dose mutuamente. Este mosaico se ha visto completado recientemente por otro
fragmento aparecido en Zeugma, en el Eufrates, también en Siria.
Además, hay que tener en cuenta dos citas de Luciano, Sobre la danza, en
las que habla de personajes de pantomima: en el capítulo 2 se menciona a Par-
ténope junto a Fedra y Ródope como mujeres enamoradas de lo más libidino
sas, y en el 54 se citan las vicisitudes (páthe) de Polícrates y las andanzas erran
tes (pláné) de su hija Parténope hasta Persia. Recuérdese que hemos citado
también a Luciano, Elfalso sofista 25, a propósito de Niño como personaje de
declamación retórica en el teatro, junto a Metíoco y Aquiles.
Existen, además, dos comentarios bizantinos a Dionisio Periegeta, autor de

una Descripción del mundo habitado, escrito en la primera mitad del siglo II d. C.,
en el que se cita a Nápoles como patria de la sirena Parténope; uno de ellos
pertenece al erudito Eustacio (s. XI/XII d. C.), quien afirma que enamorada de
Metíoco, al ser deseada por muchos hombres, se conservó virgen y cortó sus
cabellos para perder atractivo; luego llegó a Campania, donde se estableció. El
otro, de un escoliasta anónimo, dice que Parténope no fue la protagonista de
una pantomima, en la que ésta, natural de Samos, buscando a su marido lle
gó hasta Anaxilao (tirano de Regio), sino una de las sirenas que se lanzó al mar.
Añade que se llamó así porque se conservó virgen a pesar de caer en manos de
muchos hombres, y que luego llegó desde Frigia a Campania, tras cortarse los
cabellos también, donde repite que se estableció.
Pero, además, esta novela debió ser muy del gusto del público, porque se
conserva un poema épico persa escrito por Unsuri en el siglo XI d. C. inspira
do en ella, del que se conservan 381 versos, y que contó con precedentes ára
bes y persas a su vez. Tenemos también un epítome de dicho poema del siglo
XII. El poema se titula El amante y la virgen, pues Parténope en griego designa a
la “virgen”. Sabemos que existían otras versiones orientales de la misma histo
ria, al parecer prototipo de relato romántico.
Igualmente ha inspirado un martirio cristiano de una santa llamada Parté

nope, del que se conservan restos en un códice copto de los siglo K -X d. C.,
que pueden remontarse, de alguna manera, a nuestra novela. Todo ello es prue
ba de la gran popularidad y difusión de la obra a través de los siglos y en dis
tintas culturas.
Metíocoy Parténope tiene un claro trasfondo histórico, no oriental, sino griego.

Heródoto VI 41 nos informa de que el protagonista era hijo de Milcíades y su
primera esposa. Casado su padre en segundas nupcias con Hegesípila, ésta
favoreció más a sus propios hijos, lo que provocaría la huida de Metíoco, que
llega a Samos en estas condiciones en la novela. En III 124 se lee que la hija
de Polícrates, famoso tirano de Samos, cuyo nombre no cita Heródoto, en vir
tud de un sueño que ha tenido, intenta disuadir a su padre para que no acu
da a la corte del sátrapa Oroetes en Magnesia; pero él no le lace caso, y añade
que a su vuelta la apartará del matrimonio, lo que ella dice preferir antes que
quedarse sin padre. En I I I 140-151 nos enteramos de que Polícrates es asesi
nado y en Samos un regente ocupa su puesto. Parténope anda errante, llegan
do a la corte del tirano Anaxilao de Regio (VI 23; V I I 165).
La acción transcurriría en el siglo VI a. C., y podríamos designarla como
historia, o leyenda, local. Ahora bien, si la novela está basada en personajes his
tóricos (Polícrates y Hegesípila aparecen en el papiro, junto al filósofo Anaxi
menes de Mileto), las fechas se han trastocado y algunos personajes han sido
confundidos, lo que es propio de la tradición oral. Algo similar vemos en Niño
y en Calírroe, otra novela de base histórica, aunque más libre que ésta. Estas
novelas históricas, por tanto, constituyen la primera etapa del género.
4.2.3. Contenido de la obra
Hay que advertir que el poema persa es muy útil para la reconstrucción de la
intriga, pero cuenta sólo su comienzo, por lo que no podemos asegurar cómo
acababa la obra, es decir, si Parténope se casaba finalmente con Metíoco o se
reanudaba un posible matrimonio, del que hace mención el escoliasta bizanti
no, o permanecía virgen haciendo honor a su nombre, tal como leemos en
varios textos.
Si Parténope no se casaba, estaríamos ante una novela de amor atípica, pues
Metíoco sería sólo un episodio de la intriga. Ello choca con la paridad de ambos
en los mosaicos, aunque, naturalmente, éstos pueden reproducir sólo una esce
na famosa de la obra, o de un mimo o declamación surgidos a partir de ella.
La novela griega
La heroína se arroja a la hoguera en el martirologio para huir de una boda no

deseada, pero las llamas la respetan. Este relato tiene evidentes caracteres fol
clóricos, y el motivo aparecerá, con variaciones, en las Efesíacas, en las Etiópi
cas, y en otro texto cristiano, los apócrifos Hechos de Pablo y Tecla. Que volvie-
70
ra a Samos tras sus aventuras es probable si seguimos al poema persa en el que
un sueño que tiene el padre de Parténope cuando ésta nace le predice que ella
se alejaría pero volvería finalmente a su tierra.
En el papiro que hemos calificado de más dudoso se cita a un posible
Demóxeno, al que alaban, donan un talento y lo convierten en guardián de Par
ténope, si la lectura del nombre es correcta. Esto ocurre en Cortina, lo que cons
tituiría una etapa de sus andanzas si correspondiera a nuestra novela.
El fragmento más extenso nos informa de que Metíoco ha llegado a la cor
te de Polícrates de Samos, donde asiste con Parténope a un banquete en el que
cuenta las insidias de su madrastra a Polícrates, y en el que, a continuación, el
filósofo Anaximenes propone como tema de debate la naturaleza de Amor;
intervienen, entonces, ambos protagonistas, pero defendiendo posturas con
trarias, lo que provoca la ira de la joven, pues él no admite algo que ha debido
ocurrir antes, que se han enamorado mutuamente.
Finalmente, el óstracon presenta unas pocas líneas en las que Metíoco en
primera persona se pregunta si Parténope se ha olvidado de él, pues él no duer
me pensando en ella desde que se separaron. Que este breve texto pertenezca
a la novela se ha discutido también, pues una carta tiene poco sentido en lo
que sabemos de la intriga, por lo que podría ser un soliloquio de la novela, o
incluso un ejercicio retórico procedente de la novela ya.
En el otro fragmento seguro parece que Metíoco canta con la lira amores
mitológicos desgraciados, y parece pertenecer al contexto de un banquete, que
seguiría tal vez al anterior, más extenso.
En dicho fragmento extenso se observan tópicos amorosos, y la indagación
sobre Amor será fundamental en Longo y Aquiles Tacio, y tiene precedentes
platónicos, al igual que el motivo del banquete, importante ya en Caritón y pre
sente en otras novelas posteriores. El extranjero que llega a la corte de un rey
y cuenta sus cuitas recuerda a la llegada de Ulises ante la corte de los feacios
en la Odisea.
El poema persa permite ampliar nuestra información sobre el comienzo de
la obra.
En primer lugar, los nombres de los protagonistas han sido traducidos como
“Amante” y “Virgen”, título genérico en persa, por lo visto, para los relatos
románticos. El poema se inicia con la boda de los padres de la heroína en Samos,
y el nacimiento de ésta, que es educada como un hijo, en tareas militares y en
elocuencia, destacando en todo ello. A continuación vemos en acción al héroe,
que con un amigo, huye de su patria por culpa de su madrastra y se refugia en
la corte de Polícrates. En el templo de Hera se encuentra con la doncella y su
madre, y se produce el flechazo. Ya solos, el joven se lamenta de ese amor, sien
do consolado por su amigo. Cuando llega a presencia del rey, éste le invita a
un banquete, en donde un sabio, que ha observado el amor entre los jóvenes,
propone el amor como tema de debate. Falta el discurso de la heroína, que
abandona el banquete con su madre. Sigue otro canto del héroe sobre la inven
ción de la lira y Hermes, que es muy alabado. A partir de aquí el amor de los
protagonistas va a más, y quizá se ven a escondidas. Ella huye con una espada
envenenada. Enterado el tutor de la doncella, tal vez Filetas de nombre, recri
mina a la joven por su desvergüenza, por lo que cae como muerta. El tutor hace
prometer al joven que nunca la mirará con malos propósitos. Los dos sufren
de amor. El fragmento se interrumpe en este punto.
Hasta aquí parecen concordar bastante los textos griego y persa, así como
ambos coinciden con muchos motivos que veremos en novelas posteriores:
tras la enfermedad por amor seguiría la boda en ellas. Las diferencias han sido
explicadas en el sentido de que nos hallamos ante un texto griego abreviado
de otro original griego, lo que no convence. Otros textos persas, y citas de léxi
cos persas, proporcionan más datos: la joven está dispuesta a morir si no se le
permite casarse con su amado, por lo que los padres consienten, como vemos
en otras novelas. Pero muerto el padre en una campaña militar, alguien usur
pa el trono, y mete en prisión a ambos jóvenes. Tras rechazar ella el requeri
miento amoroso del usurpador, éste la vende como esclava, y transcurridos cua
tro años, cuenta su historia a su amo, que tal vez la libera, o del que simplemente
escapa. Este amo puede ser el tirano Anaxilao de los textos griegos. Parténope
volvería a su patria y recuperaría el poder, aunque no sabemos si también a
Metíoco. Ciertos textos griegos los dan como casados. Aparecen en textos per
sas escenas de combate conjunto, al parecer, de ambos héroes, que podrían
situarse en este momento de la intriga. Existe la posibilidad en ellos también
de otros posibles matrimonios, como lo veremos en el caso de Calírroe.
Si cuando se produce la separación los héroes están sólo prometidos o ya
casados (aunque sea en secreto), como es habitual en las novelas más antiguas,
es algo que no podemos asegurar. El final desgraciado parece ser el habitual en
este tipo de textos románticos persas (que no citan nunca el nombre de Me
tíoco, sino al ‘Amante” esperado en el género persa), pero sería chocante en el
género griego, aunque esté en los inicios de su desarrollo en esta novela, al igual
que en el caso de Niño.
Se observan puntos de contacto entre esta historia y novelas como las Efe
síacas y las Babiloníacas. En su cautiverio ella pasaría de un amo a otro, y no
La novela griega
podemos asegurar el final, aunque es feliz siempre en el género posterior. La

apasionada Parténope, que aparece así también en el poema persa, cuadra mejor
con el texto de Luciano que con la virgen mártir del texto copto, aunque el
adjetivo que le dedica Luciano parece excesivo, y tal vez lo aplica pensando en
72
un episodio determinado, que puede haber sido exagerado por Luciano: Par
ténope es para Luciano prototipo de mujer ardiente, apasionada y decidida,
como Fedra. Se ha pensado que la obra de teatro a la que se refiere Luciano
pudo ya ser una “reinterpretación” de la novela, por el carácter necesariamen
te casto de la heroína, otro tópico posterior del género. Las heroínas de las
novelas veremos que son siempre más activas que los héroes, aunque la intri
ga gire en tomo a los dos, y aquí tal vez nos encontremos con que sea la heroí
na el centro de la acción, lo que no sorprende si tenemos en cuenta la educa
ción que ha recibido Parténope. No obstante, el título del poema persa engloba
a ambos amantes, no sólo a ella. Y sería muy raro que Metíoco desapareciera
de la intriga tras la muerte de Polícrates.
No se pueden negar tampoco aspectos folclóricos claros en la intriga que
conocemos, y el esquema compositivo probablemente seguiría al que hemos
citado ya en ciernes en Niño y vamos a ver en las siguientes novelas.
El fragmento más adecuado e importante a la hora de sacar conclusiones

sobre la calidad literaria de la novela es el más extenso de los dos que son
seguros. Aunque el papiro esté menos cuidado que el de Niño, y lo mismo
su estilo, menos sofisticado aquí, no cabe duda de que se trata de una pro
sa elaborada y de auténtico cuño literario: las reminiscencias del Banquete de
Platón son claras, y el vocabulario contiene, además, poetismos y términos
que aparecen en diversas obras de Platón. Veamos el discurso de Metíoco
sobre el Amor:
“Charlatanes”, dijo, “[...] los no iniciados en la verdadera educación

[...] siguen historias fantásticas en el sentido de que Amor es hijo de Afro
dita, muy joven, con alas y un arco colgado de su espalda y sujetando en
su mano una antorcha, y que con estas armas hiere cruelmente [...] las almas
de los jóvenes; ridículo sería algo semejante. En primer lugar, que un niño
engendrado para ser eterno y que, desde que se ha formado, [...] está enve
jeciendo, no haya alcanzado la madurez, y que, si los hijos engendrados por
los seres humanos avanzan en edad con el tiempo, el que participa de natu
raleza (divina) [...] como los [...] permanezca en la misma [...]. Sería tam
bién absolutamente increíble que, si Amor es un niño, ande errante por
toda la tierra, para disparar sus flechas, a capricho, contra quienes se encuen
tre, y para abrasarles de tal modo que en las almas de los enamorados naz
ca un aliento sagrado como inspirado por un dios [...]; (lo saben) quienes
ya han tenido experiencia del sufrimiento del niño, pero yo, al menos, aún
no, y ojalá no lo experimente en absoluto. Al contrario, Amor es un movi
miento de la mente, producido por la belleza y aumentado por la convi
vencia”.
Por otra parte, el óstracon, aunque breve, presenta un vocabulario rebuscado.
4.3. Fragmentos de Sesoncosis
Tres fragmentos se han conservado de papiros pertenecientes al siglo III d. C.

acerca de esta interesante novela que, por su carácter histórico-legendario, pudo
corresponder a una época muy anterior, quizá próxima a la de las novelas de
Niño y Metíoco y Parténope.
En efecto, nos hallamos ante otra novela histórica, pues el faraón egipcio Seson
cosis, Sesoosis, o Sesostris, según las fuentes, es conocido en la historiografía
griega desde Heródoto, en el siglo V a. C. Se trata de otro gran conquistador,
esta vez de Asia y Europa, que supera al propio Alejandro. Sus hazañas pare
cen englobar las de varios faraones, a partir de Senwosret I, de la XII dinastía
(s. χχ/χιχ a. C.), existiendo ya una leyenda oral egipcia sobre el mismo.
Heródoto I I 107 cuenta que tras volver de sus campañas militares, Seson
cosis es derrocado por su hermano, por lo que tiene que huir a Arabia de incóg
nito. Diodoro de Sicilia 1 53, 5, por su parte, dice que el príncipe egipcio fue
enviado por su padre a Arabia con un ejército, lo que constituyó su primera expe
dición, y que allí recibió un duro entrenamiento. Siguió la conquista de Arabia.
No obstante, la invasión árabe de Egipto, que aparece en los fragmentos, no está
testimoniada históricamente. Por otra parte, aparece en ellos el rey árabe Webe-
lis, cuyo nombre se aplica a dos reyes árabes pertenecientes a los siglo N y ii a. C.,
respectivamente, por lo que los anacronismos son evidentes de nuevo.
La novela griega
4.3.2. Contenido y carácter de la obra
De los tres papiros conservados, se puede discutir el orden de dos de ellos, los
que tratan de temas militares, que, en cualquier caso, pertenecen al comienzo
74
de la novela. El tercero de ellos es claramente posterior a los anteriores en cuan
to a su situación en la intriga, y en él hallamos un episodio amoroso pertene
ciente a una intriga muy novelesca, a lo que parece.
Efectivamente, uno de los papiros habla de la educación militar que reci
be Sesoncosis y de una petición que realiza a su padre al llegar a cierta edad. A
éste sigue, o precede, otro papiro que narra la batalla entre los egipcios y los
árabes invasores, que resultan vencidos, por lo que huyen al frente de su rey
Webelis. Sesoncosis oye lo sucedido de labios de Taimo. La invasión árabe cita
da puede ser el acicate para que el joven Sesoncosis deseara invadir Egipto, de
la misma manera que Niño deseó atacar a los armenios, y conquistar Asia. El
joven no está presente en la batalla relatada.
El tercer papiro presenta primero un diálogo entre Sesoncosis y Pamunis
en el que el primero afirma que sometió a Webelis como vasallo, quien le pro
metió a su hija en matrimonio, tras lo cual partió a la guerra. Su intención es
declarar abiertamente quién es a la joven, para recuperar su antigua posición.
Pero Pamunis le aconseja que siga fingiendo su identidad, porque Webelis es
ahora más fuerte y podría someterle a él. Debe fingir que anda solo y errante
tras haber sido robado por unos malhechores. Parece estar de acuerdo Seson
cosis. A continuación aparece cerca de Sesoncosis Meameris, quien admira la
belleza del joven. Alterada, se dirige al banquete, donde no deja de pensar en
él.
Parece que esta joven es la hija de Webelis, que estaba prometida a Seson
cosis, pero ella no lo reconoce. Se ha producido un cambio de la Fortuna, como
en el caso de Niño, a causa de intrigas familiares, como ocurre en Metíocoy Par
ténope, y Sesoncosis debe recuperar también su posición real. Al final, la recu
peraría con seguridad, y Meameris lo reconocería como su antiguo prometido,
por lo que el final feliz es de lo más probable.
Las semejanzas con Niño, sobre todo, son notables: dos grandes conquis
tadores, que son juguetes de la Fortuna, emprenden una expedición tras una
promesa de matrimonio -ta l vez matrimonio en N iño- y serían objeto de varias
peripecias en su andar errante, hasta que, al final, probablemente tras un triun
fo militar, volverían a su anterior estado y recuperarían a su prometida o espo
sa. En ambos casos, la función de la heroína en la intriga tras la separación de
los enamorados no queda clara.
Pero, además, esta novela presenta muchos puntos de contacto con la Vida
La novela de amor
de Alejandro, en donde es citado Sesoncosis, a quien quiere emular Alejandro.

Ambos textos novelescos parecen proceder de Egipto. Los nombres propios de
Sesoncosis poseen tal origen, al igual que algunas expresiones específicas de ese
país. La historia pudo haber sido concebida en el Egipto dominado por los per-
75
sas por motivos nacionalistas, como en el caso de Nino\ luego, sería reelabora-
da en el período ptolemaico por sacerdotes egipcios, propiciando los ptolo-
meos este prototipo de Alejandro. Por tanto, el elemento legendario oral y el
propagandístico están presentes aquí, como en Niño.
Se plantea la cuestión de si esta novela es paralela a la de Niño, posterior a
ella o incluso anterior, y, en este último caso, podría servir como prueba de que
el género nace en Egipto. La primera respuesta es posible, pero también lo es
que Sesoncosis responda a intereses egipcios inspirados a su vez por el éxito de
Niño. Que sea anterior a ella es altamente improbable. La distancia cronológi
ca entre ambas, sin embargo, no se puede precisar, aunque el contexto histó-
rico-legendario la acerca a las primeras del género. No obstante, un fuerte colo
rido local y personajes de la realeza aparecen también en las Babiloníacas de
Jámblico, escrita entre 164-180 d. C.
El último fragmento presenta, además, tópicos que vemos en otras nove
las: la mención del saqueo por parte de malhechores, el enamoramiento a pri
mera vista, la descripción de la turbación del ánimo por causa de ese enamo
ramiento, el banquete, el recuerdo del enamorado. Veamos cómo expresa el
texto los últimos motivos citados:
Y finalmente Meameris, saliendo a dar un paseo, llegó al lugar don

estaba Sesoncosis y se detuvo mirando la corriente del agua; sus ojos esta-
. ban fijos en Sesoncosis, y lo veía hermoso. Apenada su alma por ello, se ale
jó, y, tras ser atendida, se reclinó en el banquete. Sin ganas tomaba parte de
lo que se le ofrecía; recordaba la belleza del joven, y, como no lo soporta
ba, a uno de los convidados...
Comentemos para finalizar que Nausicaa se encuentra con Ulises junto a

la corriente de un río, en el libro VI de la Odisea, y también la doncella con
templa en silencio su belleza y desea luego tenerlo como marido. La escena del
banquete será posterior, y se convertirá en un tópico del género novelesco,
como veremos en Caritón, y como ya hemos visto en Metíoco y Parténope. El
modelo de la Ciropedia influiría también en el fragmento que habla de la edu
cación militar del príncipe, aunque dicho modelo puede operar por medio de
Niño o de otro texto, como en el caso de la Odisea antes citado.
La novela griega
El nivel literario de estos fragmentos es inferior al de las anteriores novelas men

cionadas, y muy distinto del de Niño. En esta ocasión, la lengua está más pró-
76
xima a la lengua común, la koinë, y se la ha comparado con el nivel que se obser
va en el Nuevo Testamento; pero se trata de una koinë con un cierta elabora
ción literaria, pues, aunque a veces se ha notado la falta de partículas, la pre
sencia de hiatos y la coordinación de tiempos verbales como el presente y el
aoristo (tal como se advierte en el pasaje que hemos traducido), o un orden de
palabras propio de la lengua tardía, no faltan términos poéticos, y existen tam
bién pasajes con ejemplos contrarios a los rasgos antes citados, de lo que se
deduce que la elaboración retórica no era uniforme en esta novela, fenómeno,
que, por lo demás, se puede apreciar en otras novelas.
4.4. Calírroe de Caritón de Afrodisias
4.4.1. El autor y su obra. Cronología
La fecha de la novela ha sido, y continúa siendo, discutida, pero por motivos

de lengua, y de realia, es decir, de su relación con el contexto social, podría
situarse, en las últimas décadas del siglo I d. C. o en las primeras del siglo II d. C.
Ya no puede admitirse que Caritón no esté influido por el movimiento aticis-
ta, pues la presencia de aticismos en su lengua ha sido demostrada, y es una
de las novelas que da más noticias de su época, aunque se supone que la acción
transcurre en el siglo V a. C. Se ha pensado que la noticia del poeta satírico lati
no Persio en 1 1 3 4 (his mane edictum, post prandia Callirhoen do), “a éstos por la
mañana les doy el edicto, después de la comida a Calírroe” -q u e se fecharía en
tomo al año 60 d. C - , podría referirse a nuestra novela, pero, por el contexto
literario en el que está inscrito el verso, es posible que Persio se esté refiriendo
a una obra dramática, o incluso a una pantomima o a una meretriz, que a esa
hora se exhibían.
El título original de la obra debía ser Calírroe, como indica el papiro Micha-
elidae del siglo II d. C., y el propio autor al final de su novela, que cierra con la
siguiente frase: “Esta ha sido mi composición acerca de Calírroe”, utilizando a
su vez el mismo verbo que Tucídides al comienzo de su obra histórica. Si
la novela tradicionalmente ha sido denominada Quéreas y Calírroe se debe a la
influencia de otras novelas cuyo título designa a ambos protagonistas, y por el
hecho de referirse a ambos protagonistas también el manuscrito medieval (s.
La novela de amor
x iii ) que contiene la obra.
Añadamos que la patria de Caritón era una ciudad que destacaba en la épo
ca imperial por su escuela de escultura, que circulaba por todo el Imperio, e
igualmente se interesaba por todo tipo de manifestaciones culturales y, sobre
77
todo, era conocida por su culto a Afrodita, verdadero eje central de la ciudad,
que de tal diosa tomaba su nombre, y del que tenemos abundante constata
ción en las inscripciones locales. También ello se reflejará en la novela.
Se conservan varios fragmentos de papiros de la novela, por lo que su popu
laridad sería grande. Así lo indican también no sólo las alusiones a ella de las
posteriores novelas, sino el testimonio, a su pesar, de un autor tan culto como
Filóstrato, quien a principios del siglo ni d. C. en su carta 66 (cf. p. 21) se diri
ge a un Caritón diciéndole que no ha sido nadie en vida ni lo será una vez muer
to. Como no conocemos a otro autor antiguo con ese nombre, Filóstrato podría
estar demostrando que Caritón era aún muy popular. Y de hecho su nombre
parece leerse también en un papiro escolar, lo que apuntaría igualmente a cier
to ámbito oficial.
4.4.2. Resumen de la obra
“Yo, Caritón de Afrodisias, secretario del retórico Atenágoras, voy a contar una
historia de amor que sucedió en Siracusa.” Así comienza la primera novela
europea que se ha conservado entera, y que utiliza en su inicio una fórmula
tradicional desde la arcaica historiografía jonia. Nos enteramos, de ese modo,
del nombre y lugar de nacimiento del autor, y además, en este caso, de su pro
fesión, que quedará reflejada en la novela, como veremos. Al citar una “histo
ria de amor”, páthos erdtíkón, se está refiriendo a un género de narrativa local
que gozaba de predicamento desde hacía ya tiempo también. Los datos de la
frase inicial de la novela son, pues, significativos.
La historia de amor en cuestión, que abarca ocho libros, es como sigue.
Hermócrates de Siracusa, general que existió en la realidad, y tuvo su protago
nismo en la guerra que Atenas entabló en el siglo V a. C. contra el Peloponeso
y sus aliados, entre ellos los siracusanos, tenía una hija, lo que también es his
tórico, bellísima y ornato de toda Sicilia, por lo que acudían pretendientes de
todas partes, deseosos de casarse con Calírroe. Este nombre y lo que sigue per
tenecen ya a la ficción. Tras unos obstáculos preliminares, Calírroe consigue
casarse con otro siracusano, Quéreas, nombre que aparece en la comedia y en
la historiografía, pero no vinculado a esta guerra. Tras la boda, y por unos infaus
tos e injustificados celos, Quéreas propina a su amada Calírroe tal patada que
La novela griega
le hace perder el conocimiento y, así, es tomada por muerta y enterrada sun

tuosamente, lo que no escapa a los ojos del pirata Terón, que decide saquear
la tumba de Calirroe. Esta, entretanto, ha vuelto en sí, y se lamenta en su tum
ba cuando, de pronto, irrumpe en ella Terón y halla viva a la muerta. Tras la
78
sorpresa inicial, Terón decide venderla y así, con sus compinches, se traslada a
las costas jonias de Mileto, entre engaños y buenas palabras a Calírroe, que des
confía de él. Mediante una conducta astuta y sin escrúpulos, Terón vende a
Calírroe a Leonas, el administrador de trodos los bienes del gran señor de la
zona, Dionisio, famoso por su linaje y cultura, y amigo del rey de Persia, a quien
sirve. Terón huye rápidamente y Calírroe queda lamentando su fortuna. Así aca
ba el libro primero.
El segundo se abre con la entrega por parte de Leonas de Calírroe a Focas,
el intendente de Dionisio, que la deja al cuidado de su esposa, la esclava Plan
gón, mujer astuta y hábil, en una villa junto al mar. Leonas corre a Mileto a
comunicar la nueva adquisición a su amo Dionisio, viudo reciente y amante de
las mujeres. Y mientras la belleza de Calírroe empieza a ser alabada por todos
los que la ven, Leonas convence a Dionisio para que visite su villa junto al mar.
Allí acude Dionisio, quien se dirige al templo de Afrodita, en donde justamente
se halla Calírroe orando a Afrodita como de costumbre. Cuando la ve, Dioni
sio la toma por la diosa, al igual que otros personajes. La belleza de Calírroe
hace estragos en Dionisio, quien se enamora perdidamente de ella, y lucha con
sus sentimientos, que le parecen impropios de su condición social y edad. Muy
perturbado y con al corazón hecho añicos, Dionisio consigue que Calírroe le
cuente su historia, y ésta lo hace, pero ocultándole que está casada con Qué-
reas. Le promete Dionisio respetarla como se merece, e incluso devolverla a su
famoso padre, pero la pasión le vence, y, gracias a las habilidades de la esclava
Plangón, consigue acercarse más a Calírroe, que descubre, entretanto, que está
embarazada. Plangón aprovecha la ocasión para convencer a Calírroe de que se
case con Dionisio para poder tener a su hijo, haciéndole creer que es suyo y
no de Quéreas. Aquélla duda y lamenta su fortuna, pero acaba cediendo. Así
acaba el libro segundo.
Se inicia el libro tercero con la buena nueva que anuncia Plangón a E)ioni-
sio, quien, contentísimo, planea ya una boda con Calírroe a lo grande. Y se
celebra la boda, cuya novia es comparada con Afrodita. La acción de Miletó se
detiene aquí y pasamos a otro escenario: Quéreas halla vacío el sepulcro de
Calírroe, y, tras el lógico estupor, decide buscar a su esposa. Se embarca, pues,
y, casualmente, se topa en el mar con la nave de Terón, que ha sido víctima de
un naufragio y se halla medio muerto. Le cuenta a Quéreas una historia falsa,
y vuelven juntos a Siracusa. Todo el pueblo acude en asamblea al teatro para
enterarse de lo ocurrido, y un pescador descubre que Terón miente. Sometido
a tortura cuenta éste la verdad, sin decir el nombre del comprador de Calírroe.
Es castigado a la cruz Terón, pagando así su maldad, y se organiza la búsque
da oficial de Calírroe. Quéreas, acompañado de su amigo Policarmo, llega a las
costas de Jonia y allí ve una imagen de oro de Calírroe, ofrenda de Dionisio en
el templo de Afrodita. Una servidora del templo le cuenta quién es, y casi mue
re de impresión Quéreas. Por cierto, Focas, cuando ve su nave y comprende el
peligro que representa para su amo, le prende fuego, y vende a Quéreas y a su
amigo al sátrapa cario Mitrídates. Entretanto, es enterado de la existencia de
Quéreas Dionisio gracias a un sueño de Calírroe en que pronuncia su nombre,
y sólo su próxima paternidad le da ánimos. Tras el parto acude Calírroe a rezar
ante Afrodita, y en su templo se entera de la llegada de Quéreas por medio de
la servidora de la diosa, y se lo comunica a Dionisio. Lleno de celos, interroga
a Bocas, quien le cuenta lo que sabe y le hace concebir esperanzas de que Qué
reas puede estar muerto. Tal dice Dionisio a Calírroe, que queda entre lamen
tos, cerrando de nuevo así el libro tercero.
En el cuarto, Dionisio convence a su mujer de que deben organizar una

gran ceremonia fúnebre en honor de Quéreas, que es descrita por el autor, y
en la que están presentes los sátrapas Mitrídates y Fámaces. Vuelve ahora la
acción a Caria, donde el supuesto muerto, Quéreas, está vivo y cultiva peno
samente los campos de Mitrídates, y a punto de morir de no ser por la ayuda
de su amigo Policarmo. Pero Mitrídates, como no podía ser menos, se enamo
ra de Calírroe, y por medio de un episodio secundario, se entera de que allí
está Quéreas trabajando para él, lo libera, y le cuenta lo que sabe de Calírroe.
Ante la desesperación de éste, que está dispuesto a ir a por ella, Mitrídates le
aconseja que es mejor que le escriba una carta, acompañada de otra suya, con
regalos para Dionisio. Pero las cartas llegan casualmente a poder de Dionisio,
con lo que se entera de que Quéreas está vivo, lo que casi le produce la muer
te. Le pide ayuda al sátrapa Fámaces para que intervenga a su favor ante el gran
rey de Persia, Artajerjes. Así lo hace Fámaces, que también está enamorado de
Calírroe, y Artajeqes convoca ajuicio a Mitrídates, acusándolo de atentar con
tra el matrimonio de Dionisio. No puede evitar el juicio, pues, y también Dio
nisio, acompañado de Calírroe, tiene que emprender el camino de la corte per
sa de Babilonia. Así finaliza este libro.
El quinto se abre con una recapitulación de todo lo sucedido hasta ahora,

al modo de la historiografía, y prosigue describiendo la llegada a Babilonia, en
donde debe celebrarse el juicio. Allí acuden Dionisio y Mitrídates a presencia
de Artajerjes. Este manda una demora de treinta días para el juicio, durante los
cuales se hacen cábalas acerca de su resultado, en medio de la admiración de
las masas hacia Calírroe. Llegado el juicio, uno de los momentos culminantes
de la novela, se leen las cartas, se pronuncia el discurso de Dionisio en primer
La novela griega
lugar, y luego el de Mitrídates, quien termina invocando la presencia de Qué

reas, que aparece de pronto, como en una escena de teatro en la que se mez
clan y entrecruzan todo tipo de sentimientos. El rey persa decide, entonces,
que son Quéreas y Dionisio quienes deben disputarse a la mujer en otro jui-
80
cio, y entretanto, él la custodiará, pues la belleza de Calírroe ha causado estra
gos también en él. Entre los lamentos de Calírroe, que ha visto a Quéreas, de
Dionisio, que comprende el peligro que corre, y de Quéreas, dispuesto a sui
cidarse, termina el libro quinto.
Ya en el sexto, de nuevo Babilonia se divide entre los dos rivales, y el rey,
deseoso de tener a Calírroe con él, decreta una demora de treinta días, en los
cuales intenta conquistar a la heroína por medio del eunuco Artaxates. Pero
sus repetidos intentos no tienen éxito ante la casta Calírroe, a quien ni el pro
pio Zeus lograría conquistar; tal era su amor por Quéreas. La desesperación de
Calírroe constituye otro momento de paroxismo de la acción, que se rompe
gracias a la noticia de que Egipto se ha sublevado contra Persia. El rey debe
ponerse en marcha y, según la costumbre persa, Calírroe debe seguirle, como
el resto de las mujeres. Ello pone fin al libro sexto.
El séptimo empieza con el engaño a Quéreas por parte de Dionisio de que
Calírroe es suya ya, lo que lleva al joven de nuevo al deseo de suicidarse, sien
do impedido por Policarmo, quien le aconseja más bien unirse a los egipcios
para vengarse de Artajerjes. Así lo hacen, y Quéreas rápidamente se gana la con
fianza del rey egipcio y asistimos a un elogio del joven por sus proezas milita
res, con las típicas arengas a sus fieles soldados, como se advierte en la toma
de Tiro. Por su parte Dionisio consigue una victoria sobre el rey egipcio, con lo
que Artajeijes le otorga definitivamente a Calírroe. Pero Quéreas vence en el
mar, y conquista Arados, en donde se hallan las mujeres del rey persa, inclui
da Calírroe, que sigue rezando a Afrodita. Estando así de cerca ambos, acaba
el libro séptimo.
El último libro se inicia con el anuncio del cambio de la Fortuna y de que
Afrodita ya se había reconciliado con Quéreas por sus inoportunos celos. Cari
tón anuncia en primera persona que este libro va a tener final feliz. En efecto,
un soldado le habla a Quéreas de que una mujer muy hermosa quiere dejarse
morir, por lo que el héroe se le acerca y se reconocen mutuamente. Caen des
mayados al suelo,y tras recobrarse, ambos se dirigen a la nave y tiene lugar un
coloquio amoroso, como el de Ulises y Penélope al final de la Odisea, en el que
se cuentan sus peripecias. El contexto militar sigue aún, y aunque han triun
fado también por tierra, deciden volver a Siracusa, no sin antes devolver a las
mujeres persas, en medio de un clima de benevolencia y amistad, en donde no
faltan cartas de Quéreas al rey, y de Calírroe a Dionisio, verdadero personaje
trágico, pues el desenlace no es gozoso para él, aunque se queda con el hijo de
Calírroe, creyendo que es suyo. Los héroes vuelven a Siracusa, junto con Poli
carmo, y reunido todo el pueblo en el teatro, cuenta Quéreas todas las aven
turas que les han acontecido, con lo que se repasa toda la trama de la novela,
y se acentúa el final feliz y redondo con la plegaria de acción de gracias a Afro-
Figura 4.2. El teatro de Afrodisias.
dita por parte de la heroína, pidiéndole una vida feliz y una muerte común. El
autor termina su obra en primera persona, tal como la había empezado: “Esta
ha sido mi composición sobre Calírroe”.
4.4.3. La novela y el mundo real
Como se ve, el ambiente de la novela corresponde a la historia del siglo y épo

ca de Hermócrates, personaje real citado por Tucídides en su Historia de la gue
rra del Peloponeso, e importante en los episodios de Siracusa porque venció a
los atenienses en el año 413 a. C. Sabemos que tuvo una hija, pero si ésta se
llamaba Calírroe y si se casó con un tal Quéreas y tuvo tales aventuras corres
ponde a la ficción. El autor, además, mezcla hechos y fechas, pues la subleva
ción egipcia que cita en los libros VI-VIII pertenece al siglo IV a. C., Artajerjes
II se casó con una Estatira, pero ya había muerto Hermócrates. Esto es así por
que Caritón no busca la precisión histórica, sino sólo crear una atmósfera vero
símil, y esa mezcla de ficción y realidad tiene origen retórico.
La novela griega
Junto a esos datos “históricos”, Caritón cita otros de su época. La acción trans
curre en tres escenarios, Siracusa, Mileto y Babilonia. La descripción de Siracusa
y Babilonia es convencional, literaria, pero Mileto es descrita como una ciudad
conocida por el autor, pues los datos que nos da coinciden con la realidad.
82
También el culto a Afrodita en Afrodisias, y su importancia para la ciudad
están bien testimoniados en las inscripciones, y a su expansión colabora, de
algún modo, Caritón: tal sentido posee la frecuente mención de las epifanías
de la diosa, que corresponde a una fe real de las masas, y de la propia Calírroe,
devota fiel de la diosa, a la que dirige la plegaria que cierra la novela, y que le
recompensará al final de la misma. Afrodita, o la Fortuna, asimiladas también
en las monedas de Afrodisias, son las que hacen avanzar la intriga, siguiendo
modelos literarios anteriores.
Los restos arqueológicos de la elegante Afrodisias todavía impresionan al
viajero, y, sin duda, Caritón se muestra orgulloso de su patria, y va a ser muy
consciente de su culto, cuya novela contribuye a extender de alguna manera.
Además, el autor dice que esa historia de amor “sucedió” en Siracusa, es decir,
la presenta como una historia real, utilizando recursos de la historiografía jun
to con otros procedentes de la elegía de amor, e incluso de otros géneros lite
rarios; de hecho, Siracusa es la patria de un episodio fundamental en la histo
ria de la guerra del Peloponeso que compuso lucídides en el siglo Va. C., del
que veremos ecos también en esta novela, y que constituye un tema favorito
en las declamaciones retóricas.
Los conceptos de phílantropía y paidría aparecen unidos y se aplican de
manera formular a los personajes masculinos que se enamoran de Calírroe,
quien también participa de ellos, como se advierte, sobre todo, en los capítu
los finales, en su conducta con las prisioneras persas; dichos conceptos se leen
en textos contemporáneos, y reflejan la ideología oficial de la época: educación
y espíritu humanitario, intrínsecamente unidos. Y lo mismo podría decirse de
la defensa de la castidad y del matrimonio que leemos en la novela. De hecho,
Calírroe se casa con Dionisio no por amor a él, sino por su amor de madre, por
salvar al hijo de Quéreas que está esperando. Se ha dicho que este hecho pue
de responder a una leyenda local, pues la hija de Hermócrates se casó con un
Dionisio, y el niño sería el futuro Dionisio I de Siracusa, tirano de origen des
conocido, que sería dotado así de un pasado aristocrático.
4.4.4. Aspectos literarios y retóricos
Ya hemos mencionado ciertos recursos propios de la historiografía, junto a otros

que podemos citar, como la recapitulación que inicia los libros V y VIII, pues
ese género es uno de sus modelos literarios. Junto a él hay que destacar la épi
ca: la cólera de Afrodita, aliada de Amor contra Quéreas por su patada inicial,
que le hace andar enante de Occidente a Oriente, es una clara reminiscencia
de la Odisea en VIII 1,3, de la que es muy consciente el autor, que continua
mente compara a la heroína con Artemis o Afrodita al modo épico, e inserta
textualmente en su relato más de treinta hexámetros homéricos. Las repeti
ciones léxicas, que a veces se convierten en auténticas fórmulas, tienen el mis
mo carácter, y dan unidad a la acción al ir describiendo con las mismas pala
bras escenas similares.
El modelo dramático es también importante: la patada inicial, así como los

ardides de la esclava Plangón para conseguir la boda de Dionisio con Calírroe,
remontan a la comedia nueva. Y a Caritón le gusta comparar su novela a un
“teatro” en el que se mezclan mil emociones (I 9,3; V 8,3), y se compara a sí
mismo a un poeta dramático (III 8,6); en V 8,2 el autor se pregunta qué poe
ta ha llevado a escena un argumento tan increíble (parádoxon). La calificación
de kathársion que da al libro VIII recuerda al término aristotélico aplicado al
efecto de la tragedia, sólo que aquí ha sido reinterpretado en el sentido de que
este libro, de final feliz, va a compensar al lector de las tristezas de los libros
anteriores.
La presentación de los personajes también es dramática, pues se logra

mediante la acción y el diálogo más que mediante su descripción física, que es
breve e incompleta, como veremos.
Caritón destaca en la descripción psicológica de los personajes, en la que

es un verdadero maestro. La protagonista de la historia, es decir, la figura sobre
la que recae la mayor carga emocional, es Calírroe, personaje bien delineado
en su carácter e idealizado. Pero la heroína controla la acción sólo pasivamen
te, como objeto del enamoramiento de los demás. El héroe de la intriga, estruc
turalmente hablando, es Quéreas, el buscador de su esposa, también hermo
so, pero frente a ella, es débil y pasivo, y sólo al final se le destaca por su
comportamiento en las escenas militares de los dos últimos libros, en que se
convierte en el buen y valiente general al que quieren sus soldados.
Pero no es Quéreas el personaje que cuenta con las mayores simpatías del
autor, sino el educado y humanitario Dionisio, verdadero héroe de tragedia,
víctima de la ironía del destino, pues todo lo que provoca la felicidad de los
héroes es causa de su desgracia, ya que pierde a Calírroe. La sensación de huma
nidad, de profundidad y de coherencia interna de Dionisio no la consigue Qué
reas. Los frecuentes monólogos colaboran a la creación de los personajes,
y podrían considerarse de origen trágico, pero, al igual que otros géneros que
La novela griega
podrían citarse, como la elegía de amor, y su combinación de todos ellos para

formar un género nuevo, son resultado del tratamiento retórico del autor, es
decir, son un prueba de su educación retórica, en la que vamos a detenemos
por la importancia que ella posee en la novela.
84
El tema de Sicilia aparece en las declamaciones retóricas. De origen retóri
co son también las escenas lastimeras de la novela (III 4,2; 5,4-6; IV 3,9-11),
las lágrimas o los monólogos en donde los héroes están dispuestos a suicidar
se. Pero es que, además, Calínoe presenta grandes semejanzas con los Ejerci
cios Preparatorios de Teón (ca. 100 d. C.), el primer manual que se conserva al
respecto, pero cuyo material procede de época anterior. Nos hemos referido ya
a él en el capítulo 2; recordemos que preparaban para otros de mayor enver
gadura, como la declamación o melétë. En concreto, ejercicios como el relato
(diëgëma), la prosopopeya, la descripción (ékphrasis) y el encomio poseen una
función importante en la novela.
Así, toda la obra puede considerarse un conjunto de relatos, diëgëmata, y
tal es la calificación que recibe la historia de sus aventuras, que narran los hé
roes en el teatro de Siracusa ante todo el pueblo (VIII 7,3), que recuerdan a los
de Ulises ante la corte de los feacios en la Odisea, que es también el ejemplo
que pone Teón. En V 5,3 Calírroe es consciente de que se ha convertido en un
diëgëma entre Asia y Europa, y en VII 1,8 Policarmo, el amigo de Quéreas, lo
es de que dejarán un diëgëma a la posteridad. Las virtudes del relato que enu
mera Teón, claridad (saphëneia), concisión (syntomía) y verosimilitud (pithanó-
tës), se advierten en los relatos de Caritón, así como los elementos básicos en
que se fundamenta toda narración: personaje, hecho, lugar, tiempo, modo y
causa. Los relatos de Caritón tienen siempre carácter oral, y no parece casual
que sea el novelista que más veces ha utilizado este término así como el verbo
correspondiente.
La descripción física de los personajes es siempre breve, incluso de Calí
rroe, cuyo físico es comparado al de diosas o estatuas conocidas para su públi
co -com o “Ariadna durmiendo”- , sólo dice, cuando las esclavas van a bañar
la, lo siguiente:
Si vestida admiraban su rostro como divino, aún en mayor medida, des

nuda, se quedaron asombradas creyendo ver su rostro igual a todo su cuer
po: en efecto, su piel blanca resplandeció al punto exhalando reflejos com
parables a destellos de luz, y su carne era tan delicada que temían que incluso
el roce de sus dedos le causara una gran herida (II 2,2).
Una excepción la constituye la descripción del rey Artajeqes cuando se diri

ge a una cacería en VI 4,2-5:
Montaba un caballo de Nisa, hermosísimo y enorme, que llevaba un

bocado de oro, y de oro eran los ameses de la cabeza, la testera y el peto;
él iba revestido de púipura de Tiro (el tejido era de Babilonia) y de una tia
ra teñida del color del jacinto. Ceñido de cimatarra de oro, llevaba en la
mano dos jabalinas, y a su espalda pendían aljaba y arco, obra suntuosísi
ma de los seres. Montaba arrogante, pues es propio de Amor la afición al
ornato, y quería ser visto, en el centro, por Calírroe, y así, a través de toda
la ciudad, al salir, miraba en derredor por si en algún lugar también ella con
templaba el cortejo. Rápidamente se llenaron los montes de gentes que gri
taban, que corrían, de perros que ladraban, de caballos que relinchaban, de
fieras perseguidas. La presura aquella y el alboroto aquel hubieran podido
sacar de sus casillas incluso a Amor: había, en efecto, placer, y una mezcla
de alegría y de angustia, y un peligro dulce mezclado con miedo. Pero el rey
ni veía caballos, aunque tantos jinetes corrían junto a él, ni fieras, aunque
tantas eran perseguidas, ni oía perros, aunque tantos ladraban, ni hombres,
aunque todos gritaban. Miraba sólo a Calírroe, que no estaba presente, y la
oía a ella, que no hablaba. Es que Amor había salido con él de cacería, y
como dios amante de la lucha que es, al ver que le hacía frente y delibera
ba con prudencia, según creía, volvió su maniobra en sentido contrario, y
valiéndose de su mismo remedio abrasó su alma, instalándose en su inte
rior y diciendo: “¡qué hermoso sería ver aquí a Calírroe, alzada su ropa has
ta las rodillas, desnudos sus brazos, su rostro lleno de rubor, su pecho de
agitación! [...].
El pasaje se compone de dos partes: en la primera se describen los atavíos

del rey, destacando la riqueza mediante la acumulación de objetos de oro, y el
exotismo mediante la yuxtaposición de lugares como Nisa, Tiro, Babilonia, los
seres (los chinos). En la segunda parte, el autor se centra en el estado de áni
mo del personaje, en sus emociones encontradas, que describe, acabando con
un monólogo que finalizará con tres hexámetros de Homero. Utiliza aquí el
estilo gorgiano, es decir, breves miembros de frase en paralelismo sintáctico y
con rima en sus sílabas finales. Las repeticiones de vocablos e incluso de soni
dos en griego son claras. El conjunto destaca por su enárgáa o vividez, aunque
no es tan pormenorizado como los que presentan novelistas posteriores.
Que este cliché se repite en escenas similares lo vamos a ver en la des
cripción del alma de Dionisio atormentada por el amor en II 4,3-5:
Sabía, en efecto, que no iba a dormir; así, pues, quería pasar la noche
en vela con sus amigos. Cuando hubo avanzado la noche, disolvió la fies
ta, pero no podía conciliar el sueño, sino que todo él estaba en el templo
de Afrodita y se acordaba de todo, de su rostro, de su cabello, de cómo se
había vuelto, de cómo lo había mirado, de su voz, de su figura, de sus pala
bras; le abrasaban también las lágrimas. Entonces se pudo ver la lucha entre
La novela griega
la razón y la pasión. En efecto, aún sumergido en el deseo, como hombre

noble que era, intentaba resistir y, como si sacara la cabeza del oleaje, se
decía a sí mismo: “¿no te da vergüenza, Dionisio, el primer hombre deJonia
por tu virtud y reputación, al que admiran sátrapas, reyes y ciudades, tener
86
un comportamiento propio de un muchacho? Con verla una sola vez te has
enamorado, y eso estando aún de luto, antes de haber aplacado a los espí
ritus de la desdichada. ¿Para eso has venido al campo, para, vestido de negro,
celebrar unas bodas, y unas bodas con una esclava, tal vez incluso propie
dad de otro? Pues no posees ni siquiera su escritura de venta”. Pero Amor
luchaba contra él que deliberaba con prudencia [...].
Las semejanzas de las pautas narrativas de ambos pasajes son claras, lle
gando a repetir los mismos vocablos y el uso de breves miembros de frase, ana
fóricos en este caso. El desenlace es el mismo en ambos casos: Amor les abra
sa el alma más y más cuanto más razonan los enamorados, luchando así contra
ellos.
La prosopopeya abarca tanto los monólogos de los personajes, como los dis
cursos de las escenas judiciales y las cartas. Son todos ellos abundantes en nues
tra novela. Ya nos hemos referido a la presencia de monólogos que contribu
yen al patetismo y a la creación de personajes y son especialmente frecuentes
en boca de Calírroe, que lamenta continuamente su suerte.
El triángulo amoroso formado por Calírroe-Quéreas-Dionisio en Babilonia
(V 4,9) puede compararse a una controversia retórica, que da lugar a sendos dis
cursos con su exordio, narración, pruebas y epílogo, las partes habituales del
discurso. Los sentimientos que experimentan los héroes aquí (V 8,2) resultan
formulares y recuerdan los preceptos que leemos en manuales de retórica como
la Retórica a Herenio o diversos textos de Cicerón, que hemos mencionado en
el capítulo 1 de este libro.
Las cartas centrales (IV 4,7-5,1), escritas por Quéreas y Mitrídates, son fun
damentales para la intriga y a éstas hay que añadir las escritas por el goberna
dor de Priene (IV 5,8), el reyArtajerjes (IV 6,3-4), y las cartas finales de Qué
reas a Artajeijes (VIII 4,2-3), y de Calírroe a Dionisio (VIH 4,5-6). Veremos que
las cartas constituyen uno de los núcleos que han dado origen a la helenística
Vida de Alejandro, no conservada, y darán nacimiento a todo un género, la nove
la epistolar.
4.4.5. Composición y técnicas narrativas

La novela de amor
La maestría de Caritón se observa también en la composición de la novela: hay

que destacar su unidad orgánica, la sencillez y coherencia de la intriga. La con
ducta de los personajes suele estar motivada, dejando a la casualidad pocos
episodios.
87
Se observa una simetría axial entre los libros I y VIII, II y VII, III y VI; los
centrales, IV y y serían el clímax de la acción.
Tiene, desde el punto de vista funcional, la estructura de búsqueda que
hemos mencionado en el capítulo tercero, con un héroe víctima, Calírroe, y un
buscador, Quéreas, y con auxiliares como Policarmo, y agresores como Terón.
Existe una tensión entre las necesidades de la estructura y las intenciones o
acciones de los personajes, y Calírroe sería el ejemplo más claro, situada entre
Quéreas y Dionisio.
Destaca la técnica de la repetición en todas sus modalidades. Ya hemos habla
do de la repetición de escenas similares con parecidos términos. Añadamos la
recapitulación de la intriga, de origen épico y practicada también por la histo
riografía. La acción es repetida continuamente por medio de los relatos de los
personajes, tan del gusto de Caritón, como hemos dicho.
Cuando la repetición afecta a los dos hilos de la intriga nos hallamos ante
el paralelismo, muy notable entre episodios: así ambos héroes se consideran
muertos y se entierran mutuamente (cf. I 6,2-5 con IV 1,11; IV 1,12 con IV
3,11); ambos escriben sendas cartas en el libro VIII; pero el paralelismo es más
episódico que estructural.
El contraste se observa en escenas como la del llanto general en medio del
banquete (IV 1,12; I I I 11) o en anticipaciones de desgracias en escenas de ale
grías (1 1,16; III 2,17).
La estructura de la novela es circular y climática, pues se acentúa el final
feliz. Los héroes parten de Siracusa y a ella vuelven; Calírroe dirige una plega
ria a Afrodita al comienzo de la obra (1 1,7) y otra al final (VIII 8,15-16). El
autor aparece en primera persona también al comienzo y al final de la obra,
como hemos visto.
Los héroes están separados un 80% del tiempo narrativo total de la novela,
lo que constituye el porcentaje más alto de todos los novelistas.
El tempo narrativo es rápido, sólo superado por Jenofonte de Éfeso. El libro I
es más lento que los restantes, al igual que en Jenofonte y en Longo. La acción
parece durar pocos años, pero el autor no precisa.
Un 44% del texto está escrito en estilo directo, pero estas cifras se dispara
rán en Jenofonte y en Longo.
Dentro de los aspectos del relato es importante la anticipación que puede
darse por medio de los personajes o del autor. Esta última se cumple siempre,
la de los personajes no: los sueños y los monólogos crean una atmósfera de
sorpresa y suspense. Las anticipaciones del autor son muy frecuentes y cons
tituyen un ejemplo de omnisciencia narrativa, de origen épico: el autor sabe más
que los personajes. Tenemos, pues, una perspectiva clásica: relato en tercera
persona y omnisciencia del narrador. Especial importancia tienen en esta nove
la los comentarios del autor a su intriga, lo que se llama metadiscurso, que uti
lizarán también los demás novelistas, especialmente y con mayor extensión
Aquiles Tacio y Heliodoro. Todo ello colabora a la autoafirmación del autor y a
la consciencia de su propia intriga.
4.4.6. Lengua y estilo
La profundidad de sus conocimientos retóricos que hemos advertido ante

riormente, los observamos también, como es lógico, en el estilo del autor.
Aparentemente sencillo, resulta claro y agradable. Pero hay que decir que la
sencillez es deliberada y el cuño retórico se advierte por doquier por el uso
de estilo gorgiano que hemos observado (cf. también I, 4,9; V III1, 14; 4,1), de
cláusulas métricas, de citas de autores clásicos, de símiles, como la compa
ración con la toma de una ciudad de la reacción de la gente ante la supues
ta muerte de Calírroe en I 5,1; o la descripción de los sentimientos que expe
rimentan los héroes cuando se ven en el juicio de Babilonia, similar a la de
quienes, hundidos en un pozo profundo, apenas pueden oír la voz de los
de arriba (VIII 1,10). Utiliza también gran cantidad de metáforas, como las
relativas al amor, una herida (1 1,1; II 4,1), un fuego (II 4,7; VI 4,5), un vene
no que penetra en las entrañas (II 8,1), o las teatrales, ya aludidas, y que son
tan frecuentes (I 4,2; 8; IV 4,2; V 8,2; 3,4; VI 3,6; 8,1). Se advierte una ali
teración en II 4,4: paidaríou prágmata páschon (“teniendo un comportamien
to propio de un muchacho”).
Además, Caritón evita el hiato, usa el asíndeton con frecuencia y su voca
bulario combina términos que pertenecen a la tradición literaria con otros pro
pios de su época, por lo que usa dos códigos de lengua, lengua que puede ser
calificada de koinë literaria con una pátina de aticismos, es decir, de vocablos
que figuran como de uso clásico en los léxicos aticistas de época imperial. Estas
características irán aumentando a lo largo de los siglos II y m d. C. con el apo
geo de la Segunda Sofística, pero ya se advierte en autores del siglo I d. C. Esa
moda retórica se denominará aphéláa, “estilo sencillo”, pero Caritón no es aje
no a ella. Lleva aparejada la glykytës o “dulzura de estilo”, que recomendaban
los manuales de retórica para los relatos eróticos y los mitos, y que se observa
también en nuestros novelistas.
4.5. Efesíacas de Jenofonte de Éfeso
Poco o nada sabemos del autor de las Efesíacas, ni siquiera si fue ése su ver
dadero nombre. Tenemos sobre él sólo la noticia de la Suda, un léxico del
siglo X d. C.: “Jenofonte, de Efeso, narrador. Efesíacas: son diez libros de amor
sobre Abrócomes y Antia; también sobre la ciudad de Efeso; y otras cosas”.
Esta noticia plantea varios problemas. En primer lugar, el nombre del autor
parece ser un pseudónimo, pues junto a él cita la Suda otros dos Jenofontes,
cuyo gentilicio coincide con el contenido de su obra. El ateniense Jenofon
te, del siglo IV a. C., está de moda en esta época, como nos consta porque
otros autores se autoimpusieron ese nombre, por lo que nuestro autor pue
de considerarse asimismo otro “Jenofonte”. Eso nos daría, a la vez, un dato
literario, por tanto.
Que sea de Éfeso, tampoco es seguro, pues lo que dice de la ciudad es
convencional y de origen literario, y más fidedigno parece cuando describe
Egipto, en concreto la zona del Delta del Nilo hasta Menfis, sobre todo Ale
jandría; cita las prácticas de momificación egipcias en V 1,5, y veremos que
la religión de Isis es muy importante en la novela, pero tampoco se puede
demostrar que sea egipcio. El culto de Isis estaba extendido por todo el Medi
terráneo, e incluso en Efeso está asimilada su diosa local, Artemis, con la egip
cia Isis, como testimonian las monedas locales, y sabemos que esta última
gozó allí de un culto floreciente en el siglo ii d. C. La Suda lo califica de his-
toríkós que equivale a “narrador”, esto es, novelista, y cita la obra Efesíacas que
posee un sufijo que indica “historias o relatos locales”, es decir, historias o rela
tos de Efeso, en diez libros de tema amoroso sobre los dos héroes de la nove
la. Y aquí tenemos otro problema, pues el único códice que conserva la obra,
el mismo que nos transmite las novelas de Caritón, Longo y Aquiles Tacio,
consta sólo de cinco libros y lleva el título más extenso de Historias de Éfeso
sobre Antia y Abrócomes, que coincide con el que proporciona al final de su
novela el propio Heliodoro: Historias de Etiopía sobre Teágenes y Cariclea. Antes
de ocupamos del problema del epítome, o resumen, añadamos que no sabe
mos si las últimas noticias de la Suda se refieren a la misma novela o a otras
obras que haya podido escribir el mismo autor. Pero Hesiquio de Mileto (ss.
v/vi d. C.) conoce varios libros suyos, por lo que la Suda se puede referir a una
La novela griega
obra periegética, es decir, descriptiva, de Éfeso. El interés del autor por este
tipo de literatura es patente en la novela, según veremos. Parece que también
influyó en el siglo v d. C. en el epistológrafo Aristéneto. No se conservan frag
mentos papiráceos de esta novela.
90
Durante mucho tiempo se ha dado crédito a la noticia de la Suda, y se ha
considerado nuestro texto un resumen del original, sobre todo porque esta
novela presenta unos caracteres muy distintos a las de las otras cuatro novelas
de amor que se conservan enteras: rapidez narrativa, falta de información o de
episodios, a veces, frente a otros pasajes “enteros”, falta de motivación de la
intriga, uso reiterativo de haí (“y”), uniendo oraciones, lo que indicaría unión
de episodios resumidos, etc. Lo que sí parece claro es que la lengua sería la ori
ginal del autor.
Pero esta teoría ha sido combatida también desde distintos frentes: distin
ta personalidad narrativa de este autor, que prefiere describir con una técnica
rápida sus episodios, que pueden contener alguna laguna; adopción de un esti
lo formular y repetitivo continuo y uniforme a lo largo de la obra, y unos carac
teres que lo aproximan al relato oral de origen folclórico, muy marcados, y que
explicarían caracteres como la falta de motivación de la intriga y el “estilo
y... y... y”, de origen oral, rasgos éstos comparables a los de los cuentos popu
lares. Pues sus editores sí han observado la proximidad a este tipo de relato,
como se advierte, por ejemplo, ya en su fórmula inicial:
Había en Éfeso un hombre, de los más ricos del lugar, de nombre Lico-
medes.
Se ha propuesto también que el propio autor pudo escribir dos versiones

de la misma obra. Pero daremos datos técnicos y estilísticos que indican que
estamos ante una obra de una gran ambigüedad, pues es retórica y foclórica a
la vez, como la cara y la cruz de una misma moneda. De este modo, la vamos
a estudiar como una obra “original” desde todos los puntos de vista, aunque
por su contenido puede considerarse, quizá, como la más representativa del
género. No sería éste el primer error de la Suda.
La fecha de composición de la novela parece corresponder al reinado de
Hadriano (117-138 d. C.) o de Antonio Pío (138-161 d. C.), por el ambiente
que respira la obra. Hay que decir que se cita en ella un cargo, el encargado de
la paz o “irenarca”, de Cilicia, una especie de jefe de la policía local, que está
testimoniado en las inscripciones del siglo il d. C., pero también pudo existir
antes, por lo que no podemos precisar la fecha de composición a partir de este
dato, aunque cuadra bien con la época que hemos propuesto. Jenofonte imi
ta a Caritón y es a su vez imitado por los novelistas posteriores, incluido Apu
leyo, y por los Hechos apócrifos del Nuevo Testamento, lo que indica que fue popu
La novela de amor
lar dentro del género, aunque no tengamos más noticias sobre él. No podemos
asegurar que fuera conocido en Bizancio, pero sí se dice que lo fue por Poli-
ziano en 1489 - y quizá por Shakespeare a partir de él- y por Esteban de Bizan
cio en 1561, quien discute su novela junto con la de Caritón.
91
El libro primero comienza con la presentación del héroe, Abrócomes, un joven

rico y bellísimo, tanto, que despreciaba al propio Amor y a su poder. En una
fiesta local dedicada a la diosa Artemis, en la que desfila en procesión la heroí
na, Antia, ambos se enamoran mutuamente de un flechazo, hasta tal punto
que enferman de amor y están a punto de morir. Sendos padres, entonces, deci
den consultar el oráculo de Apolo, que estaba cerca, y éste, en nueve hexáme
tros ambiguos, predice desgracias pero un final feliz. Los padres, que no entien
den el oráculo, deciden que se casen y se vayan de viaje a Egipto, con lo que,
en medio del alborozo de todo el pueblo se casan y parten de “viaje de novios”.
Unos piratas fenicios toman la nave que los conduce, matan a casi todos sus
pasajeros y se llevan prisioneros a los héroes a Tiro, donde son objeto de sen
dos requerimientos amorosos por parte de dos piratas. Así acaba el libro.
Se inicia el segundo con la decisión de morir por parte de los jóvenes, antes
de sucumbir a ese amor. La situación se resuelve cuando el jefe de la banda los
conduce a su casa en Tiro, en compañía de dos esclavos fieles que se habían
salvado. Manto, la hija del jefe, no obstante, se enamora de Abrócomes, y como
no puede convencerle, celosa y furibunda, lo acusa falsamente ante su padre,
que la cree y encierra al héroe en un calabozo; poco después celebra las bodas
de su hija, que parte para Siria junto con Anda y sus dos esclavos como rega
lo de bodas. Una vez en Siria, vende a dichos esclavos y obliga a Antia a vivir
con un cabrero, que ante las súplicas de la joven, la respeta. Entretanto, el jefe
de los piratas descubre la verdad y libera al héroe; mientras, el marido de Man
to se enamora de Antia, de lo cual enterada Manto ordena al cabrero que mate
a la heroína, pero el buen cabrero decide venderla a unos mercaderes, que se
la llevan. En el transcurso de la travesía cae en manos del bandido Hipótoo y
su gente. Manto escribe, entonces, a su padre, diciéndole que ha vendido a
Antia, noticia que provoca la partida de Abrócomes en secreto en busca de su
mujer. Entretanto, el bandido Hipótoo va a celebrar un sacrificio ritual al Ares,
en el que la víctima es Antia, pero de repente se presenta el irenarca de Cilicia
y salva a la joven, escapando sólo Hipótoo. El irenarca se la lleva a su casa a
Tarso, decidido a casarse con ella. Antia le pide un plazo, que él acepta. Por su
parte, Abrócomes en su huida se encuentra con Hipótoo y, tras entablar gran
amistad, deciden viajar juntos a Capadocia y el Ponto, con lo que termina el
libro segundo.
La novela griega
El tercero empieza describiendo la ruta geográfica que van siguiendo ambos,

y el bandido enseguida cuenta su historia al héroe, en relato autobiográfico en
primera persona. El héroe cuenta a su vez la suya, y entonces se entera de lo
sucedido a Antia, y ambos deciden buscarla. Ella, entretanto, tiene que casar
92
se con el irenarca, pero consigue escapar de la boda gracias a una pócima que
le proporciona un médico y le da la apariencia de estar muerta. Enterrada en
una tumba, ella despierta, y se lamenta al verse viva, pero es raptada rápida
mente por unos bandidos y llevada a Alejandría donde es vendida a unos mer
caderes. El relato vuelve a Abrócomes, que se entera de lo ocurrido por medio
de una anciana que está con los bandidos, y, sin poder aguantar más, se embar
ca en secreto rumbo a Alejandría. Precisamente allí está Antia, que es vendida
a un rey de la India, quien, aunque intenta violentarla, la respeta tras inventar
ella una historia. Abrócomes, por su parte, llega, por un error de su nave, a otra
parte de Egipto, donde los pastores de la zona lo atrapan y lo venden a un ancia
no soldado que lo trata como a un hijo. Pero su esposa, mujer repugnante y
desvergonzada, se enamora del joven y le propone matar a su marido y casar
se con ella. Cede él al principio, pero, cuando ella ha consumado el crimen, se
niega a unirse a ella y la abandona, por lo cual ella lo acusa falsamente y es lle
vado a presencia del gobernador de Egipto, a Alejandría. Así termina este libro.
El cuarto se inicia con la descripción de las correrías de la banda de Hipó-

too, que llega a Etiopía, donde atraca a los transeúntes. Abrócomes es conde
nado, entretanto, a la cruz, pero él, tras suplicar al Sol, se salva gracias a un
viento repentino que hace caer la cruz al Nilo. Llegado a su desembocadura,
es vuelto a ser apresado y llevado ante el gobernador, quien, lleno de cólera,
quiere esta vez quemarlo en una pira, pero tras una nueva súplica, el Nilo alza
sus aguas y apaga la pira. Admirado el gobernador, lo retiene esta vez en pri
sión. Mientras tanto, el rey de la India se lleva a Antia a su tierra, pero, al pasar
por Etiopía, es víctima de Hipótoo, que lo mata y se lleva a Antia. Ninguno de
ellos reconoce al otro. Y mientras ella permanece con el bandido, Abrócomes
es liberado por el gobernador y embarca rumbo a Italia. La malvada asesina de
su marido es castigada. Antia, por su parte, es víctima del enamoramiento
de un bandido que intenta forzarla, hasta el punto de que ella lo mata. Hipó
too la castiga entonces a ser encerrada en un foso con dos grandes y fieros
perros. Pero el bandido que la custodiaba, enamorado también de ella, la cui
da en secreto, lo que pone fin al libro cuarto.
Abrócomes abre el libro quinto llegando a Siracusa, donde se hospeda en

casa de un hospitalario pescador, quien le cuenta su historia. Mientras el héroe
vive con el pescador, Hipótoo vuelve a sus pillerías, olvidado de Antia, que es
liberada y respetada por el bandido que la custodiaba. Pero la banda de Hipó
too es perseguida, y sólo el jefe se salva y embarca para Sicilia. Sigue la perse
cución y son capturados Antia y su compañero por Poliido. Este se enamora
también de ella, e intenta forzarla, pero ella, tras suplicar a Isis, consigue que
Poliido la respete. Al llegar ambos ante el oráculo de Apis, éste le predice que
pronto encontrará a su esposo, tras lo cual parten para Alejandría. Allí, la espo-
sa de Poliido maltrata físicamente a la heroína y la entrega a un esclavo para
que la venda a un lenón en Italia. Así lo hace aquél. Entre tanto, Abrócomes,
decide regresar a Efeso, donde ya han muerto de dolor sus padres, y lo mis
mo determinan los dos esclavos que salieron de Efeso con los héroes, que arri
ban ahora a Rodas, donde permanecen buscando a sus señores. Antia, por su
parte, es llevada al burdel y es expuesta públicamente, pero ella, fingiendo un
ataque de epilepsia, consigue que la liberen de allí y que la cuiden. Entre tan
to Hipótoo, hecho rico al quedarse viudo de una vieja con la que se había casa
do, embarca rumbo a Italia. Allí llega a Tarento justo cuando Antia era exhi
bida en la plaza para ser comprada. La reconoce, la compra y le informa de
quién es él. También Hipótoo se enamora de ella, quien, para esquivarlo, le
La novela griega
cuenta su historia, con lo que Hipótoo asimismo le cuenta su amistad con

Abrócomes. Éste por su parte, embarca y llega a Rodas, donde busca a Antia
desesperado. Pero un día, en el templo de Helio ve una estela dedicada a él y
a Antia por sus fieles siervos y, mientras se lamenta, llegan éstos y se recono
94
cen mutuamente. También Hipótoo decide regresar a Efeso con Antia y pasar
por Rodas, en donde se celebra la gran fiesta de Helio. En su templo ofrece
Antia una ofrenda de sus cabellos con una inscripción que será vista por sus
criados. Cuando Antia vuelve al templo, se encuentra con ellos a su vez. Los
rodios cuentan lo sucedido a Abrócomes, que corre al encuentro de Antia,
momento que se produce junto al templo de Isis. Se reconocen y luego se
encuentran también con Hipótoo. Tras una escena de amor en donde ambos
se juran haberse sido fieles mutuamente, embarcan todos rumbo a Efeso, don
de en el templo de Artemis dedican una inscripción con todas sus peripecias.
Y en Efeso vivieron en el futuro todos juntos.
Como se ve, sólo le falta al autor decir “y colorín colorâdo este cuento se ha
acabado”, o “y vivieron felices y comieron perdices”, pues dice exactamente
que los héroes “vivieron entre fiestas”. El final no puede ser más redondo. El
resumen que hemos hecho resulta extenso por la cantidad de secuencias narra
tivas que contiene esta novela, nada menos que dieciséis, más que cualquier
otra del género, incluido Heliodoro, y ello contrasta con su brevedad. Pero ésta
es una de sus características compositivas: la rápida sucesión de secuencias epi
sódicas protagonizadas por sendos héroes, que se suceden sin motivaciones
explícitas normalmente, lo que junto con las lagunas de información caracte
riza al cuento popular. Como en éste, hallamos aquí los típicos agresores feme
ninos. El material se sucede vertiginosamente yuxtaponiéndose sin más. Esa
falta de verosimilitud contrasta con la novela de Caritón, de la que toma nume
rosos préstamos. Hipótoo es el auxiliar de la secuencia nuclear que engloba a
todas las demás, en donde se produce la venta de Antia por orden de Manto,
lo que provoca la separación de la pareja y la búsqueda consiguiente por par
te de Abrócomes. Su función de bandido que viaja continuamente lo convier
te en personaje idóneo para actuar como intermediario entre los héroes.
Como en Caritón, vemos una secuencia inicial que culmina en el matri

monio. Si allí es Afrodita la irritada contra Quéreas, aquí lo será Amor, quien
por medio del oráculo de Apolo consigue primero la boda de los héroes y
luego el viaje que facilitará su separación y posteriores aventuras. Pero si allí
el héroe activo es sólo Quéreas, aquí se amplía la estructura básica al incor
porar todo el ciclo de aventuras de Antia, el héroe-víctima, por lo que nos
encontramos con una técnica de secuencias paralelas y alternantes propia de
Jenofonte.
Las secuencias protagonizadas por la heroína suelen seguir el mismo esque
ma compositivo basado en la pareja de funciones peligro-auxilio, secuencias
coordinadas mediante la técnica de enhebrado, que aparecerá en el Asno y lue
go en la novela picaresca. Es propia esta secuencia, también, del relato realis
ta que subraya el carácter virtuoso y casto de la heroína, que da pruebas a veces
de una astucia increíble, y tiende en esta obra hacia la leyenda sagrada. Todos
estos rasgos son de origen folclórico. Bien conocido en el folclore también es
el motivo llamado “la mujer de Putifar”, en el que el héroe es falsamente acu
sado, como hemos visto. En su afán de paralelismo, Abrócomes el buscador,
se convierte en ocasiones, en víctima a su vez del mismo tipo de episodios que
Antia.
El reconocimiento comprende varias etapas, como en la Odisea y como en

Caritón, quien hace que sus héroes se encuentren también en una isla, como
aquí.
La simetría axial que se observa al comienzo y al final de la intriga aparecía

también en Caritón; en el libro I puede observarse: partida de Éfeso, coloquio
amoroso y llegada a Rodas; en el V encontramos: llegada a Rodas, coloquio amo
roso y partida hacia Éfeso.
El oráculo de Apolo de I 6 es fundamental para la intriga: predice “terri

bles sufrimientos y trabajos sin fin”, cautiverio a manos de piratas, y que “ambos
tendrán como tumba tálamo y fuego destructor”. Pero predice el final feliz, pues
dice que “junto a las corrientes del río Nilo a Isis salvadora han de ofrecer ricos
presentes. Pero después de la penas, tienen aún mejor destino”. Se ha dicho
que este oráculo no se cumplía, pero de hecho, la alusión al “tálamo como
tumba” se repite en III 7,2 y el “fuego destructor” en IV 2,8. La acción de gra
cias a Isis salvadora se produce en V 13,4 por parte de Antia, aunque en Rodas,
no en Egipto; existen otras alusiones al oráculo en II 1,2; III 3,1; V 1,13, y no
hay que olvidar el nombre de la malvada Manto: "profecía, vaticinio”. Los fallos
de composición son atribuibles a despistes narrativos del autor: en III 7,3 el
irenarca pronuncia el nombre de Abrócomes cuando nadie se lo ha mencio
nado. Pero veremos fallos similares en un autor tan sofisticado como Aquiles
Tacio.
Frente a Caritón, no existe profundidad psicológica en el tratamiento de

los personajes; su presentación es primaria, ofreciéndonos un simple contras
te entre buenos y malos, con escasa elaboración literaria. Los héroes están suje
La novela griega
tos a las necesidades de la estructura. Falta unidad compositiva y verosimili

tud. La más activa es Antia, como las jóvenes del folclore a las que hemos
aludido antes, y ello aparece también en las declamaciones retóricas. Cuando
se motiva la acción, se hace mediante sentimientos primarios, los celos, el des
96
pecho o el amor furibundo. La mutua fidelidad de los héroes es causa ciega y
mecánica de su actuación.
Por el tipo de composición de la novela no es de extrañar que se hayan
contado 4 4 personajes, que, aunque aparezcan efímeramente, suelen recibir
nombre hasta un total de 33. Ello puede deberse a afán de realismo. Los nom
bres de los personajes suelen ser parlantes y podrían agruparse en tres cate
gorías: nombres adaptados a la función del personaje en la intriga (Hipótoo:
“Caballo veloz”), a su oficio (los nombres de los piratas tienen que ver con el
mar, el pescador que acoge al héroe se llama Egialeo, “Playero”) o a sus cua
lidades físicas (Antia: “Florida”). Este procedimiento, que tiene su origen en
el folclore, es típico de los mitos griegos y cuenta con una larga tradición lite
raria en Grecia.
Al igual que en Caritón, dominan en Jenofonte la repetición y sus tipos: mis
mos episodios, mismo carácter formular de su vocabulario en las dos líneas
narrativas.
Observamos también ejemplos de recapitulación, paralelismo y alternancia.
Paralelas son las plegarias de sendos héroes en IV 2,4-5 y IV 3,3-4, sus monó
logos en V 10,4; 11,6 y V 11,4; paralelos sus escenas de reconocimiento y los
países que ambos visitan.
La gradación rompe la monotonía del paralelismo para crear situaciones de
paroxismo, como las escenas de requerimiento amoroso a los héroes (1 15,2;
II 3,3; 5,1; III 2,3; IV 5,5). En relación con esta técnica está el suspense con
que se narran los episodios de peligro-auxilio, procedimiento ya recomendado
por Aristóteles en su Retórica 1371b para crear admiración.
Muy utilizado es el contraste de escenas, como se advierte en los monólo
gos o cuando se contraponen alegría y llanto (1 10,2; II 7,1-2; III 6, 1-2, etc.).
La estructura es climática, alcanzando su punto culminante en Rodas, con
un final feliz muy marcado, como hemos dicho, y circular.
La separación de los héroes ocupa un 62% del tiempo narrativo total. El
tempo narrativo es muy rápido, siendo más lento el libro I, como en Caritón.
No sabemos cuánto dura la acción.
Domina la narración en estilo indirecto: sólo un 29% de ella se narra en esti
lo directo. Es curioso que el libro que se ha dicho más epitomado, el III, sea el
que mayor porcentaje presente de estilo directo (42%).
La novela de amor
La omnisciencia del autor es total aquí. Como en el caso de Caritón, esta narra
ción primaria se traduce en la técnica de la anticipación, muy frecuente, por medio
de sueños u oráculos. La misma técnica aparece en las dos autobiografías que con
tiene la novela (III 2,4; V 1,6). No obstante, el recurso es menos frecuente que en
97
Caritón, así como la intromisión del autor en la intriga. Aunque domina su pers
pectiva, el autor no suele enjuiciar lo que describe. Esta aparente indiferencia moral
lleva aparejada una fuerte carga de “mensaje”, como veremos.
Como hemos dicho, la otra cara del folclore está representada por la retórica.
Así, son fuentes de material folclórico los manuales mitográficos, que sabemos
que ha manejado porque gran parte de los nombres propios de la novela apa
recen en ellos, la tragedia de Eurípides, la comedia nueva, ylas declamaciones
retóricas, que contienen también material popular: en ellas vemos cómo la hija
del jefe de los piratas se enamora de un cautivo, que aparece en Séneca y PSeu-
do-Quintiliano; y lo mismo podríamos decir de los motivos del sacrificio de
una doncella y de la joven casta en un burdel. Aunque, naturalmente, no pue
de ser descartado el contacto directo con la tradición oral, que sabemos que
sigue viva en el imperio por las tradiciones locales que conservan las ciudades,
algunas de las cuales, de carácter amoroso, incluso, aparecen en las monedas
o en otras formas de iconografía, como es el caso de Cupido y Psique, tan repre
sentado en la época, o de Píramo y Tisbe. La primera secuencia de la novela
procede de la elegía alejandrina de amor.
El episodio del oráculo une la novela a los mitos de viajes purificatorios o
expiatorios, como los de Orestes, Hércules, Perseo o lo, en los que, al final, el
héroe es recompensado, como ocurre también aquí. Caritón había dado una
interpretación similar a las andanzas de Quéreas en VIII 1,3. Los “sufrimien
tos” y “trabajos” a los que alude el verso tercero del oráculo son una reminis
cencia de la Odisea, y todo él, en realidad, recuerda a Od. XI 291.97.
Muy del gusto del autor es el patetismo, y a él responden escenas invero
símiles, como la muerte del pedagogo del héroe entre las olas (1 14, 4-6), o el
planto del irenarca ante la supuesta muerte de Antia en III 7, imitadas de Cari
tón. En estas escenas se busca la visualization de lo narrado, la enárgeia, que
se expresa con frases como “el espectáculo era lamentable, digno de compa
sión”, y que consigue cierto efectismo dramático.
Ya nos hemos referido al carácter paralelo y mecánico que poseen los fre
cuentes monólogos en boca de los héroes. Después de Caritón, Jenofonte es
La novela griega
el novelista que más utiliza el recurso.

La retórica se advierte también en las descripciones, poco numerosas aho
ra, pero podemos citar el ejemplo del tálamo o cámara nupcial en 1 8,2-3, que
es como sigue:
98
Su cámara nupcial era muy elaborada: un lecho de oro estaba cubier
to con cobertores de púrpura y sobre el lecho se hallaba bordado un dosel
de Babilonia: amores jugando, unos atendiendo a Afrodita (había también
una imagen de Afrodita), otros cabalgando sobre gorriones nabateos, otros
trenzando coronas, otros llevando flores; esto en una parte del dosel; en la
otra se hallaba Ares, no armado, sino adornado como para ir al encuentro
de su amada Afrodita, ceñido de una corona, portanto una clámide; Eros
le mostraba el camino, portando una lámpara encendida. Bajo ese dosel
reclinaron a Antia, a la que habían llevado hasta Abrócomes, y cerraron las
puertas.
Hemos intentado reproducir aquí el estilo gorgiano del texto: frases bre
ves, como pequeños versos, con repeticiones léxicas, homeoteleutos o rimas,
paranomasias, paralelismo sintáctico, expresados mediante participios que
hemos traducido por gerundios. El elemento exótico está presente en las telas
babilonias y en los gorriones nabateos, o sea, árabes, que están documentados
en otros textos.
Como se ve, recuerda a otros pasajes de Caritón (VIII 1,14). Sabemos que
en los dormitorios había pinturas eróticas similares a la que aquí se describe.
Veamos la descripción de Antia en la procesión de Artemis inicial (12,5-6):
Iniciaba la fila de las doncellas Antia, hija de Megamedes y Evipe, del

lugar. Era la belleza de Antia digna de admirar y en gran medida sobrepa
saba a las demás doncellas. Tenía catorce años, y su cuerpo florecía de her
mosura, y el adorno de su figura en gran medida contribuía a su belleza:
cabellera rubia, en su mayor parte suelta, una parte trenzada, moviéndose
al impulso del viento; ojos brillantes, relucientes como de una mujer joven,
temerosos como de una mujer casta; como vestido, una túnica de púrpu
ra, ceñida hasta las rodillas, suelta sobre sus brazos, una piel de cervatillo
enrollada, una aljaba atada; como armas, arco y flechas llevaba, perros le
seguían.
Aquí observamos la descripción de un verdadero cuadro o pintura, recur

so que usarán en mucha mayor media y extensión los novelistas posteriores.
Jenofonte sigue utilizando el estilo gorgiano, con pequeños cola rimados en
griego gracias a los participios o a las desinencias. Obsérvese que predomi
na la yuxtaposición de ellos sin verbos en forma personal y en paralelismo
sintáctico.
La joven representa a Artemis cazadora, imagen antigua de la diosa, que
perdura en el Imperio, sin que ello implique necesariamente que sea su sacer
dotisa. Al igual que Calírroe, es comparada a la propia Artemis por sus con
ciudadanos.
Además de las dos autobiografías de carácter arcaico por sus motivos y su
estilo, hay que decir que el relato, die gema, también es importante en Jen o
fonte. Veamos el que cuenta la anciana que está con los bandidos de Hipótoo
en III 9,4-6, que adopta la forma de un cuento, de una anilis fabula o “cuento
de vieja” como en el Asno 20 y en las Metamorfosis de Apuleyo IV 27:
“Oíd”, dijo “extranjeros, un suceso que ha ocurrido no hace mucho

en la ciudad. Un tal Perilao, un hombre de los más ricos, fue elegido para
encargarse de la paz en Cilicia, y tras salir en busca de los bandidos, trajo
cautivos a algunos bandidos, y con ellos a una joven hermosa, y a ella inten
taba persuadir para que se casara con él. Y, en efecto, ya se habían ejecuta
do todos los preparativos para la boda, pero ella, tras entrar a la cámara nup
cial, bien por estar loca, bien por estar enamorada de algún otro, tomando
una pócima de no se sabe dónde, muere; ese fue, en efecto, el modo de su
muerte que se contaba”.
En este caso observamos en el relato ciertas marcas formales de estilo oral

que aparecen en el resto de la novela: “estilo kai" (“estilo}'"), presente históri
co y gran uso de participios, rimados y con isosilabismo al final del relato. Dicho
relato es calificado depáthos, “historia, suceso”, como en Cantón 1 ,1, y se cuen
ta por la noche, como es habitual en Jenofonte y en los cuentos.
Jenofonte utiliza, además, en I, 1, 4-5 otro término para el relato oral, ákous-
ma, que utilizará también Heliodoro.
Del gusto de Jenofonte son asimismo los relatos paradoxográficos de fan
tasmas (V 7, 7-9), que lo enlazan con autores como Pausanias o Luciano. El
sueño de Abrócomes en II 8,2, en donde se ve transformado en caballo, posee
el mismo carácter.
El exotismo es patente en episodios como la descripción del sacrificio de
Antia a Ares en II 13, 1-2, anacrónico en esta época y que cuenta con simila
res escenas pero más exageradas en Loliano y Aquiles Tacio.
La descripción de la ruta geográfica es una innovación de Jenofonte fren
te a Caritón. Hay que destacar las muchas correrías del bandido Hipótoo y la
descripción de los viajes de los héroes, lo que une la novela a la literatura perie-
gética, en boga en la época, como se advierte en autores como Arriano o Pau
sanias. Es un tipo de literatura romántica, como el bandido. El viaje será aún
más importante en Aquiles Tacio y Heliodoro.
La partida hacia Siracusa de Tucídides VI 31,1 parece estar presente en la
descripción de la parüda de los héroes en 1 10, 4-10 : alegría y miedo a la vez,
acompañamiento del pueblo, libación; y lo mismo se podría decir del episodio
de las canteras (V 8, 2-3), que arranca de Tucídides V II87, y aparece luego en
la comedia.
La ambigüedad que hemos observado en el aspecto retórico-folclórico de la

novela va acompañado de otra ambivalencia fundamental: la mezcla de realis
mo y moralismo religioso, propio de la leyenda sagrada.
La primera gran diferencia con respecto a Caritón es que Jenofonte no sitúa
su acción en época histórica ni cita personajes históricos, sino que su contex
to es el real del siglo II d. C. Pero, tampoco aquí hallamos datos precisos sobre
magistraturas ni cargos públicos: incluso el irenarca no es designado con su
título oficial, sino con una perífrasis. Se yuxtaponen aquí datos contemporá
neos con otros librescos. Frente a los grandes señores de Caritón y aunque se
nos habla también de clases altas, cobran gran importancia ahora las clases
medias y bajas, lo que es facilitado por el tipo de composición de la novela.
Los bandidos son tan retóricos como reales: siguen dándose en el Impe
rio, sobre todo en las zonas montañosas como Cilicia y Tracia, que aparecen
citadas aquí también; en las inscripciones se habla de ellos y de los naufragios
como de males inevitables.
Figura 4.4. Representación de Isis procedente

de la Villa Adriana.
Reales son también los viajes turísticos, que estaban de moda en la época,
en particular determinadas rutas que Jenofonte cita, como la que lleva a Egip
to pasando por Cos, Cnido y Rodas. En la novela se habla también de la visita
turística de Laodicea en Siria en IV 1,1. Eso no quiere decir que todas las rutas
geográficas que se describan en la novela sean verosímiles. Pero sí hay un afán
de realismo en la mención de continuos nombres geográficos, unos cincuenta
en total.
Así, mediante este paseo con el amor y la muerte, Jenofonte traza un pano
rama vivo, y selectivo, de su época: los mercaderes, el maestro de retórica, el
lenón, los siervos liberados, los magos y sacerdotes, el soldado jubilado y los
beneficiarios de una herencia forman un mosaico realista que se completa con
bandidos, mujeres apasionadas y viejas lujuriosas, figuras retóricas, pero no aje
nas a la realidad. Nos faltan unas observaciones ideológicas.
Jenofonte exagera la castidad de los héroes que veíamos en Caritón: todo
gira en tomo a la demostración de esa idea. Antia y Abrócomes son heroicos
en ese sentido: se conservan fieles y castos a lo largo de todos los episodios
de la novela. Ello está unido a la fe en Isis, protectora del matrimonio. Tam
bién en Caritón se exaltaba a Afrodita. Pero Jenofonte acentúa el elemento reli
gioso: con frecuencia se nos presenta al pueblo en procesión y se hace alu
sión a varias fiestas sagradas con sacrificios y plegarias. Asistimos a “milagros”
divinos también. La ofrenda de los héroes de libros al final de sus aventuras
en el templo de Artemis de Éfeso constituye otro elemento aretalógico. Pode
mos hablar de “realismo religioso” en esta novela, que busca, junto con entre
tener, propagar la fe en Isis. Se unen aquí el relato fantástico, erótico y reli
gioso a la vez.
Además la conducta de los personajes suele ser benigna, y se observan con
ceptos de la filosofía estoica, de carácter general, como la sumisión al destino,
o la afirmación de Abrócomes en II 4, 4 de que su cuerpo puede ser esclavo,
pero su alma es libre.
Además del estilo gorgiano que ya veíamos en Caritón, lo que caracteriza a Jeno
fonte es la imitación del estilo arcaico, es decir, de Heródoto y la logografía
jonia, que se caracteriza por el uso y abuso de las repeticiones léxicas, aquí de
carácter formular, de sinonimias, de figuras etimológicas, de la llamada léxis
eiroméne o “estilo engarzado” o “encadenado” mediante el uso de un pronombre
o un participio.
Junto a dicho estilo arcaico es Jenofonte el ateniense, modelo también de
estilo aphelés o sencillo en el siglo II d. C. Es un estilo monótono en conjunto
que imita conscientemente al estilo oral, adaptándolo a su material folclórico.
Y lo mismo se observa en las dos autobiografías. A ello contribuye también el
“estilo kaí" o “estiloy”, que hemos citado antes, y cuya proporción es unifor
me a lo largo de los cinco libros, lo que dificulta la teoría del epítome. Otro
tanto podríamos decir del uso de las cláusulas métricas o de la evitación del
hiato que se han observado en la novela: su reparto es regular, y si Jenofonte
evita menos el hiato que otros novelistas, se debe a afán de arcaísmo, pues la
prosa jonia tampoco lo evitaba.
Finalmente digamos que, al igual que en Caritón, se observan dentro de
su lengua usos léxicos de carácter aticista, lo que está de acuerdo con la Segun
da Sofística, de la que Jenofonte es un ejemplo más.
4.6. Relatos pastoriles de Longo
El nombre de Longo es latino y conocemos por las inscripciones una familia aris
tocrática que lo lleva en Mitilene, la ciudad en cuyos aledaños transcurre la acción
de la novela. Se ha relacionado a esa nobleza con el culto a Dioniso. Por tanto, es
posible pensar en una relación de nuestro autor con esa familia, pero ningún otro
dato concreto puede ser asegurado, ni siquiera que fuera de Lesbos, pues las noti
cias que da sobre la isla han sido objeto de controversia con respecto a su exacti
tud. En efecto, describe a Mitilene como “casi una isla cortada en canales bajo los
cuales circula el mar”, canales no mencionados por ningún otro autor antiguo,
por lo que ha surgido la cuestión de si describe una isla dentro de otra isla, como
la actual Ortigia en Siracusa, más que una ciudad al estilo de Venecia. Y lo mismo
podría decirse de las distancias entre ciudades que cita, que no parece ajustarse a
la realidad, así como otras noticias que mencionaremos más adelante que parecen
conducir a la opinión de que es un extranjero de visita en la isla.
La cronología más probable en la novela la constituye la segunda mitad del
siglo II d. C., bajo Marco Aurelio (161-180 d. C.) o Cómodo (180-192 d. C.),
y su prioridad o no respecto a Aquiles Tacio es discutible, pues ambas novelas
tienen puntos de contenido comunes, como veremos en el capítulo siguiente.
Desgraciadamente ningún papiro nos ha transmitido la obra, aunque pare
ce que fue objeto de imitación de sofistas como Alcifrón, y que tendría mucho
éxito en siglos posteriores.
El título de la obra, según los dos manuscritos que nos la transmiten (s.
XLU y s. xv/xvi, respectivamente) es Relatos pastoriles de Dafnis y Cloe, a lo que el
manuscrito más antiguo añade “cuatro libros de Relatos amorosos lesbios”. Es
el mismo sufijo que indicaba “relatos o historias locales” en otras novelas el
que encontramos en estos títulos.
Un proemio abre la novela. En él el autor en primera persona dice que va a con

tar una historia de amor que responde a una pintura que vio una vez en una
cueva, cuando cazaba en Delfos en un bosque de las ninfas, una historia de pas
tores que describe tal como se la ha explicado un intérprete local. Pide al dios
-Amor- que le permita escribir lo que afecta a los demás con mente sana.
Empieza el libro I con la descripción de Mitilene y de una finca cercana en
donde un cabrero, Lamón, encontró un niño amamantado por una cabra, al
que prohijó guardándose las ricas prendas que lo acompañaban. Su mujer y él
deciden ponerle un nombre pastoril, Dafnis. Dos años después un pastor, Drian-
te, encuentra, en una cueva consagrada a las Ninfas, una niña amamantada por
una oveja, también acompañada de preciosos objetos. E ly su esposa la cuidan
como hija suya a su vez y le imponen un nombre de pastora Cloe. Con el paso
del tiempo, ambos padres tienen un sueño que interpretan en el sentido de
que los niños deben actuar como pastores; a su pesar, pues deseaban para ellos
algo mejor, les enseñan el oficio, y los jóvenes se van juntos al pastoreo. Ambos
están siempre juntos en sus tareas, que el autor describe, así como la primera
estación que nos encontramos, la primavera. Dafnis es sacado de una trampa
en la que ha caído, y se baña, lo que provoca que Cloe se fije en su belleza y
empiece a enamorarse de él. Sus males de amor acaban en un monólogo lasti
mero en que no acierta a explicarse qué le pasa. Mediante otro episodio para
lelo se plantea ahora un concurso de belleza entre Dafnis y el cabero Dorcón
que decide como juez Cloe: gana Dafnis, lo que le vale un beso de Cloe. Empie
za así el enamoramiento de Dafnis, que se expresa también con un monólogo.
Dorcón pide a Driante la mano de Cloe y, al no conseguirla, decide raptar a la
doncella, lo que no logra. El amor quemaba a los jóvenes, llegado ya el verano.
Cuando llega al otoño unos piratas intentan raptar a Dafnis, que es rescatado
La novela griega
por Cloe gracias a una siringa que hace naufragar el barco pirata al precipitar
se al mar las vacas que se habían llevado. Se salva Dafnis. Ambos jóvenes reco
gen sus ganados, mientras Dafnis sigue inflamado de amor; así acaba este pri
mer libro.
104
El libro II se inicia con la descripción de las fiestas de la vendimia. Prosi
gue luego el “juego pastoril” de los jóvenes, hasta que un día se les presenta
un anciano, Filetas, que les informa de su identidad y de que ha visto en su
huerto un niño que entre risas le informa de quién es y de que es pastor de
Dafnis y Cloe. Así es que se trata de Amor quien se ocupa de ellos. Sigue expli
cando Filetas quién es Amor y sus poderes, y les informa de que el único reme
dio de Amor es besarse, abrazarse y acostarse juntos desnudos. Se enteran así
de que eso mismo es lo que les ocurre a ellos, y se procuran los dos remedios
citados, pero al tercero no se atreven por más que practican los otros dos con
tinuamente. Entretanto, las cabras de Dafnis muerden las amarras de mimbre
de la nave de unos jóvenes de Metimna que pasaban por ahí, y la nave se pre
cipita a alta mar por el fuerte soplo del viento. Culpan a Dafnis, y se entabla
un pleito en el que Filetas hace de juez, que declara inocente a Dafnis, lo que
no convence a los de Metimna quienes llegan a Metimna y fijen que han sido
ultrajados y deben ser vengados, por lo que deciden embarcar y hacer la gue
rra a los campesinos de Mitilene. Se llevan, entonces, a Cloe, de lo cual ente
rado Dafnis hace reproches a las Ninfas por no haberlo evitado. Llorando se
duerme Dafnis, y tiene un sueño en el que las Ninfas le prometen su ayuda. Y,
así, por medio de ellas, Pan obra portentos y libera a Cloe. Celebran entonces
los jóvenes una fiesta de acción de gracias a Pan, con música, danza y relatos.
Termina el libro con el juramento de amor eterno de los jóvenes.
Un breve episodio bélico repentino por parte de las gentes de Mitilene con
tra las de Metimna inicia el libro III. Terminado aquél con una tregua, llega el
invierno, que obstaculiza que Dafnis y Cloe se sigan viendo, lo que finalmen
te consigue Dafnis con un pretexto. Vuelve la primavera y vuelven los jóvenes
a sus tareas pastoriles y a sus juegos eróticos, sin conseguir dar con el acto
sexual. Pero he aquí que una joven vecina, a la que le gustaba él y veía cómo
sufrían los pastorcillos, se le ocurre una treta para conseguir acostarse con Dafnis
y enseñarle lo que debe hacer con Cloe. Y así lo hace: Dafnis aprende su lec
ción de amor pero también que Cloe sangrará la primera vez, y eso le retiene.
Entretanto, los padres de Cloe piensan en casarla, por lo que Dafnis llora por
no tener suficiente dinero; de nuevo en sueños se le aparecen las Ninfas y le
indican dónde hay un tesoro que, obtenido por Dafnis, es presentado a su futu
ro suegro. Este, complacido, se lo comunica al padre de Dafnis, quien decide
aplazar la boda hasta que llegue el señor de los campos en otoño, comunicán
dole que Dafnis es más de lo que parece. Así lo hacen, y piensa Driante lo mis
mo que su vecino. Enterados los jóvenes, se ponen muy contentos y siguen
sus tareas, con lo que acaba el libro III.
La noticia de que va a llegar el amo para la vendimia abre el libro IV Un

pretendiente de Cloe quiere impedir su boda con Dafnis e intenta que lo cas
tigue el amo estropeando las flores de un jardín que cuidaban con mucho esme
ro. Deciden contárselo al hijo del amo que ha llegado ya, Astilo, que promete
ayudarles. Cuando llega el amo, Dionisófanes, queda encantado con todo lo
que ve. Entretanto, el parásito de Astilo se enamora de Dafhis, y, como no pue
de conseguirlo, pide a su amo que se lo otorgue, y así lo promete el joven amo.
Pero un amigo de Dafhis que ha oído la conversación, se la cuenta a éste y a su
padre, Lamón. Entonces éste y su esposa deciden contar cómo encontró al niño,
y así lo hacen ante Dionisófanes y su esposa, quien al ver las prendas que acom
pañaban al niño, lo reconoce al punto como su hijo. La alegría es general excep
to para Cloe, que, mientras llora, es raptada por un vecino. Pero el parásito, que
se entera, corre a liberar a Cloe, se la entrega a Dafnis y se reconcilia con él.
Entonces los padres de Cloe deciden contar a Dionisófanes la misma historia
que había protagonizado su hija. Celebra aquél entonces una fiesta, encargán
dose de la joven. Poco después parten para la ciudad a buscar a los padres de
Cloe. En un sueño, las Ninfas indican a Dionisófanes que celebre un banquete
para que aquélla sea reconocida. Y en efecto lo es por uno de los comensales.
Vuelven luego al campo a celebrar las bodas en un banquete al que asisten casi
todos los personajes de la novela. El final feliz es acentuado introduciendo inclu
so la mención de los dos hijos que tendrían luego Dafhis y Cloe, sus nombres
y futuras acciones. La novela termina con la descripción de la noche de bodas,
en la que Dafhis y Cloe por fin pueden pracdcar su lección de amor.
La primera novedad que presenta esta novela es el ambiente pastoril, siendo la

única en su género que se conserva de la Antigüedad, aunque existe una amplia
tradición literaria pastoril en verso a la que se vincula, como veremos. Hay noti
cias en la novela, como la declaración de guerra de una ciudad a otra, que corres
ponden a la época clásica y son anacrónicas en el Imperio. Pero el contexto
socioeconómico de la obra, la propiedad rústica que presenta, se ajusta bien a
lo que sabemos del siglo il d. C. Y hay rasgos de realismo en los personajes
secundarios.
Las noticias que da la obra sobre las tareas agrícolas han sido contesta
das, pero se ha observado que son precisos sus conocimientos en ornitolo
gía y plantas, y que, por tanto, conoce el mundo natural, aunque sus datos
no corresponden a Lesbos sino al Mediterráneo más oriental. También es
curioso que el autor se presente como cazador cuando comete errores en la
descripción de las trampas.
Figura 4.5. Escena pastoril procedente
de la Villa Adriana.
No sabemos si ha elegido Lesbos por su tradición literaria y su vino, el más

famoso de la Antigüedad, o por motivos personales: Dioniso, el dios del vino
y del teatro, es importante en la obra, como se observa en las varias fiestas de
la vendimia que se citan, y en episodios relacionados con su culto, como el ata
que de Pan contra los jóvenes de Metimna, estando ambos dioses vinculados
también a la música y la poesía. El nombre de Dionisófanes, “Dioniso se apa
rece”, que lleva el padre auténtico de Dafnis, es simbólico y real a la vez, pues
está documentado en Mitilene y lo mismo podría decirse de Orfeo, asociado a
Lesbos, donde, según una leyenda, estaba su tumba, de la cual salía música.
Se ha situado igualmente la finca rústica al nordeste de la isla, pero no pue
de precisarse más.
Lo cierto es que se trata de la novela más utópica de las cinco, llegando
incluso a compararse a Mitilene con una isla, típico y básico ingrediente de la
La novela de amor
tradición utópica desde la isla de los feacios en la Odisea. La ingenuidad y el

primitivismo de los protagonistas son inverosímiles, exagerados e idealizados
en función de las ideas que quiere resaltar el autor. Y esas ideas se concretan
en la exaltación del Amor como fuerza cósmica, unida esta imagen a la del Amor
107
helenístico tradicional. Sabemos que existía un culto real a Amor (Eros) en
varias localidades griegas. Junto a él son fundamentales las tres Ninfas, repre
sentadas así en la iconografía desde época antigua, y Pan, el dios de los pasto
res, que está aquí al servicio de aquellas, y uno y otras al de Amor, sobre el que
volveremos luego. Eros, las Ninfas, Pan, parecen algo más que meros expe
dientes retóricos para hacer avanzar la acción; la fe de los protagonistas es autén
tica y el autor parece presentarlos así con algún propósito.
Es evidente que en el contraste campo/ciudad es aquél el que sale ganan
do, como dice explícitamente el autor en IV 37,1: Dafnis y Cloe no soporta
ban vivir en la ciudad, y deciden volver al campo para casarse y en él continuar
viviendo. Incluso a sus hijos les ponen nombres pastoriles “Amante de los pas
tores” y “Rebaño”. Y no hallan alimento más agradable que la fruta y la leche
(IV 39,1). Esa mención de la alimentación primitiva, vegetariana, o ese espíri
tu ecologista, es otro elemento que suele ir asociado a la utopía, y que aún
siguen defendiendo algunas escuelas filosóficas en el Imperio, en concreto pita
góricos y algunos estoicos y cínicos, que la asocian a la sophrosynë y a la vida
sencilla y natural frente al lujo y la opulencia que critican, sin que ello quiera
decir que nuestro autor pertenezca a una escuela determinada. Se han obser
vado rasgos de este pensamiento ya en el Euboico de Dión de Prusa, de comien
zos del siglo il d. C.
Pero la oposición campo/ciudad no es siempre tan simple, sino que se ha
dicho que son complementarios, y que, eso sí, la visión del campo está ideali
zada, como suele hacer un habitante de la ciudad. Toda la obra es un compro
miso entre naturaleza y arte, a todos los niveles, de ahí su ambigüedad y su
riqueza de matices, que hacen difícil la interpretación. Y lo mismo podríamos
decir de la mezcla de religiosidad y retórica, ironía e inocencia, mito y realidad,
humor y pedagogía.
En efecto, la obra funciona a varios niveles, con lo que no puede darse una
interpretación unívoca o simple. Antes de hablar de los modelos literarios vea
mos el proemio, que es muy interesante por ser único en su género y porque
en él Longo nos anuncia su propósito. Dice así:
Cazando en Lesbos en un bosque de las Ninfas vi el más hermoso espec

táculo que he visto: una pintura descrita, una historia de amor. Hermoso
era también el bosque, arbolado, florido, con corrientes de agua: una fuen
te todo lo nutría, flores y árboles; pero la pintura era más deleitosa, pues
presentaba un arte extraordinario y una aventura de amor a la vez, hasta el
punto de que muchos extranjeros acudían por su fama, de las Ninfas supli
cantes, del cuadro espectadores. En él había mujeres pariendo, otras ador
nando con pañales, niños expuestos, ganado nutriéndolos, pastores reco
giéndolos, jóvenes comprometiéndose, incursión de bandidos, invasión de
enemigos. Otras muchas escenas, y todas de amor, al ver y admirar, me vino
el deseo de pintar yo la pintura con palabras; y así, tras buscar un intérpre
te del cuadro, elaboré cuatro libros, ofrenda a Amor, a las Ninfas y a Pan,
una adquisición deleitosa para todas las gentes, que al enfermo ha de curar,
al apenado consolar, al enamorado hará recordar, al que no amó ha de ense
ñar. Pues nadie en absoluto al Amor ha escapado o escapará, mientras haya
hermosura y ojos que la miren. Pero, a nosotros, que el dios nos permita,
con mente serena, describir las pasiones ajenas.
Lo primero que hay que decir es que el tópico de literatura = pintura

remonta, por lo menos, al poeta Simonides (s. V a. C.) y llega hasta la famosa
fórmula de Horacio “ut pictura poiesis”, “como la pintura, la poesía”, y que
ello está facilitado en griego por la ambivalencia del término graphe que se cita
en el proemio, que significa tanto “pintura” como “descripción por escrito”.
Además, la versión escrita de Longo es la que vemos a un nivel más evidente e
inmediato, pero es una réplica a una pintura que han consagrado sus protago
nistas en una cueva dedicada a las Ninfas por alguien anterior a ellos; y el autor
necesita un intérprete, por lo que debe ser una historia local. Eso sin contar
que toda la historia, según nos dice más adelante Longo (II, 27, 2), es un “mito”
urdido por Eros, dios del Amor. Varios planos se superponen aquí, por tanto.
Estamos ante una ékphrasis o descripción de un locus amoenus, un lugar
agradable, idílico, bien testimoniado en la escuela de retórica. Entre sus muchos
precedentes destaca el Fed.ro de Platón, que transcurre en un lugar paradisía
co, tanto que a Sócrates le parece propio de un mito: se ha dicho que este diá
logo funciona como metonimia para toda la novela. En efecto, Sócrates tam
bién es un nymphóleptos, un “cautivo de las Ninfas”, de cuya existencia tenemos
constancia por las inscripciones dedicatorias, como en el caso de Dafhis y Che,
y como en el de Longo. El Fedro versa sobre el amor y la retórica, como esta
novela, y Platón utiliza, como es sabido, un mito para contar o enseñar una
verdad, lo que es tenido en cuenta por Longo también. Recuérdese, además,
la definición de mito que da Teón: “es un relato ficticio que representa (eikoní-
zon) una verdad”.
Además de describir resumidamente el contenido del cuadro, mediante el
más puro estilo gorgiano, a base de yuxtaponer frases cortas, rimadas, con iso-
silabismo y juegos léxicos, el autor vuelve al final a la primera persona para
explicar su propósito al escribir este libro: una ofrenda religiosa y un bien para
todos porque curará a unos y enseñará a otros. Esto último recuerda a la retó
rica del siglo V a. C., a los sofistas Gorgias y Antifonte, y llega hasta una escue
la de medicina del siglo IV d. C., por lo que se establecen nexos entre retórica,
medicina y cierta filosofía. Ese fin terapéutico y pedagógico se ha relacionado
también con la Teogonia de Hesiodo (s. vin a. C.), poeta al que en un contex
to bucólico también se le aparecen las Musas bailando, en un sueño que tuvo
en el monte Helicón, al igual que es frecuente en esta novela en el caso de las
Ninfas; éstas aparecen en la iconografía asimiladas a las Musas, así como a las
tres Gracias ya en la época clásica.
La última frase, en la que el autor se distancia de su obra, ha sido inter

pretada de varias maneras: si es imposible escapar al poder de Amor (otro tópi
co antiguo), ¿cómo pide el autor al dios que pueda él mantenerse con mente
serena? Este término, sophron, en un contexto erótico expresa la idea de casti
dad en las novelas, y su verbo tiene reminiscencias filosóficas, y también Pla
tón explica en el Banquete que hay un Eros casto frente al vulgar. Puede ser otra
ambigüedad de la novela, seria y jocosa a la vez, que une lo que Tücídides sepa
ró en su programa literario: lo útil y verdadero frente a lo agradable y fantásti
co, y que de nuevo encontramos en Horacio como utile y dulce. Ese juego, esa
ironía, recuerdan también a Platón, quien presenta en el Banquete a Agatón,
mezclando ambos conceptos en un discurso absolutamente gorgiano, como lo
será el estilo de Longo a través de toda la novela.
Por tanto, el modelo platónico es claro. La tradición pastoril de Teocrito es

también evidente, imitándolo en muchos pasajes, y citando nombres de esa tra
dición como Títiro y Amarilis, además del nombre de Filetas, relacionado siem
pre con el poeta Filetas de Cos (y que tal vez aparece mencionado en la versión
persa de Metíocoy Parténope). Los nombres de los héroes, así como los de sus
padres adoptivos, tienen que ver con la naturaleza, pero es de destacar el de Daf-
nis, inventor mítico del canto pastoril, y protagonista del idilio I de Teócrito.
Si hemos aludido a Tucídides en el proemio, las breves escenas militares

que se citan en la novela también recuerdan a este historiador. Y recordemos
que el autor introduce también escenas de juicio con discursos retóricos.
Otro de los grandes modelos es la comedia nueva, sobre todo en el último

libro: la acción se precipita hasta llegar al reconocimiento de los niños expues
tos y a la boda, como hallamos en la comedia. También en el Díscolo de Menan
dro aparecen Pan, Eros y las Ninfas. No ha faltado quien dé a esta novela una
interpretación cómica, e incluso paródica, de los episodios de las novelas de
amor anteriores a ella: todo serían dobles sentidos, que los protagonistas siem
pre entienden mal y por eso fallan, y son vírgenes a la fuerza.
Por su contexto, abundan las descripciones: estaciones del año, jardi
nes, mitos, y, sobre todo, las magistrales descripciones de cómo van des
pertando al amor los héroes, lo que no ocurre como un flechazo, como en
las novelas anteriores, sino como un sentimiento que se desarrolla de modo
verosímil, y que va progresando hasta acabar en la lección sexual final. Sólo
en este sentido maduran los héroes. El jardín en un contexto utópico apa
rece en la Odisea VII 1 0 4 ss. cuando se describe el jardín de Alcínoo, así
como en la tradición bucólica. Se ha visto simbolismo sexual en estos jardi
nes. Las estaciones son descritas en el manual de Ejercicios preparatorios atri
buido a Hermógenes.
Los mitos que se describen, los de la paloma torcaz (127), la siringa (II34)
y Eco (III 23), refuerzan en contenido y estilo el mito de los propios protago
nistas. Longo nunca utiliza el término diëgëma, “relato”, que hemos visto en
Caritón yjenofonte de Efeso, y akoúsmata en él son siempre “sonidos”, no rela
tos orales. Pero las más destacadas descripciones son las que afectan al descu
brimiento del amor por parte de ambos jóvenes, siempre en paralelismo. Vea
mos cómo se enamora Cloe de Dafriis cuando por primera vez lo ve bañarse:
Y a Cloe, que lo contemplaba, le parecía que Dafnis era hermoso, y

como por primera vez le parecía hermoso, creía que el baño era la causa de
su hermosura. Y, mientras le lavaba la espalda, la carne le parecía blanda al
tacto, de modo que a escondidas palpaba su propio cuerpo, intentando pro
bar si era tan delicado. Y entonces -pues se ponía ya el sol- se llevaron los
rebaños, recogidos, a sus casas, y Cloe no pensaba en otra cosa más que en
el deseo de ver de nuevo a Dafnis bañándose. Pero, al día siguiente, cuan
do llegaron a los pastos, Dafnis, sentado en la encina acostumbrada, toca
ba la siringa y, a la vez, vigilaba a las cabras que estaban echadas en el sue
lo y como escuchando sus melodías. Y Cloe, sentada a su lado, también
tenía puestos sus ojos en sus ovejas, pero más aún miraba a Dafnis, y mien
tras tocaba la siringa, de nuevo le parecía hermoso, y otra vez creía que la
música era la causa de su hermosura, de modo que después de él, también
ella cogió la siringa, por ver si por ventura también ella se volvía hermosa.
Y lo convenció para que se bañara de nuevo, y, mientras se bañaba, lo mira
ba, y tras mirarlo lo tocó y de nuevo se marchó entre elogios, y ese elogio
era el comienzo del amor. Así es que lo que le ocurría no lo sabía, joven
muchacha y criada en el campo y sin haber oído tampoco a ninguna per
sona mencionar el nombre del amor. Una desgana se había apoderado de
su alma, no era dueña de sus ojos, y pronunciaba muchas veces el nombre
de Dafnis; descuidaba la comida, de noche no dormía, se olvidaba de su
rebaño, ya reía, ya lloraba, tan pronto dormitaba como se levantaba de
un salto: su rostro estaba pálido y al punto se inflamaba de rubor. Ni una
ternera picada por un tábano se habría comportado así. A veces, cuando
estaba sola, tales eran las palabras que se le ocurrían: “ahora, sí, estoy enfer
ma, pero cuál es mi enfermedad lo ignoro. Me duele y no tengo herida; sien
to pena, y no he perdido a ninguna de mis ovejas; me quemo, y estoy sen
tada en tamaña sombra. ¡Cuántas zarzas con frecuencia me han arañado, y
no he llorado! ¡Cuántas abejas me han clavado su aguijón, pero he seguido
comiendo!; pero lo que ahora me golpea el corazón es más penetrante que
todo eso. Dafhis es hermoso, pero también las flores; hermoso es el soni
do de su siringa, pero también los ruiseñores. Mas ellos nada me impor
tan. ¡Ojalá me convirtiera en su siringa, para que su aire penetrara en mí!
¡Ojalá en cabra, para que él fuera mi pastor! ¡Ah, agua malvada, sólo a Daf-
nis has hecho hermoso, y yo en cambio en vano me he bañado! Estoy per
dida, Ninfas queridas. Ningún socorro habéis prestado a la doncella que
se crió entre vosotras. ¿Quién os pondrá coronas después de mí? ¿Quién
alimentará a los pobres corderos? ¿Quién cuidará del grillo parlanchín, que
con muchas fatigas cogí para que me hiciera dormir con su canto ante la
gruta? Pero ahora yo no puedo dormir por culpa de Dafnis, y el grillo en
vano parlotea” (113,3 - 14,4).
El procedimiento ya lo conocemos por los novelistas anteriores, pero aquí

aparece amplificado y dotado de una inocencia y un encanto extraordinarios.
La enfermedad por amor es un tópico de la poesía erótica desde Safo (s. vil a. C ),
de la que se observan reminiscencias en este pasaje. El estilo gorgiano, ya cono
cido, es manifiesto, así como las repeticiones léxicas y antítesis.
Hay que destacar también la frecuencia de la música y el canto a lo largo
de la novela, de tradición pastoril, pero también asociados a Pan y a Dioniso,
a Orfeo y las Ninfas.
Al final de la novela Longo califica su obra de paígnia, “juegos”, como los
de los protagonistas, con lo que tenemos otra reminiscencia de Gorgias.
Si el ambiente pastoril constituye el primer rasgo original de esta novela, sin

duda existe otra diferencia fundamental entre ésta y las demás novelas: hasta
ahora hemos visto que los dos héroes son separados y uno busca al otro, lo
que favorece múltiples episodios. Sin embargo, aquí nos encontramos con una
búsqueda pero de otro tipo: ambos protagonistas buscan juntos el amor, pri
mero el nombre (I 15,1), luego sus realizaciones concretas, la satisfacción de
su deseo sexual, que sólo al final de la novela es consumada, por lo que los
jóvenes mantienen la virginidad esperada en el género, con la excepción de la
lección de amor que recibe Dafnis, pero que funcionalmente es necesaria para
ambos héroes.
Por tanto, el matrimonio ya no aparece al principio del relato, como en

Caritón y Jenofonte, sino que está plenamente justificado al final, cuando la
acción se precipita ante el posible matrimonio de Cloe y los héroes son reco
nocidos mediante la intercalación de episodios intermedios. Las novelas pos
teriores también presentarán el matrimonio al final de ellas. Por consiguiente,
desde el punto de vista compositivo hay dos héroes buscadores, que cuentan con
auxiliares como Filetas y Licenion, el objeto a buscar es el amor -cuya defini
ción buscaba Sócrates en el Fedro-, y la intriga se puede dividir en dos grandes
bloques: la bisagra entre ambos bloques la constituye el forzado matrimonio
de Cloe (III 25,2), por lo que el primer bloque es más extenso y de tempo más
lento, pues corresponde a la descripción del desarrollo de cómo van descu
briendo el amor los jóvenes, y contiene mayor número de material descriptivo,
estático; ya nos hemos referido a las estaciones del año, los loci amoeni, los
mitos, los juegos dé los pastorcillos, diversas escenas campestres.
No faltan secuencias episódicas de raptos o fechorías contra los héroes, pero

son siempre breves y rápidas, siguiendo una técnica del gusto de Longo en la
que coincide conjenofonte de Éfeso, siendo tan distinto en otros aspectos. Los
finales de esos episodios son, a veces, fantásticos y típicos de cuento: los pro
digios de Pan, el tesoro escondido u otra forma de final feliz. El proemio ade
lanta parte de la intriga, como el oráculo en Jenofonte, y la mención de la con
sagración a las Ninfas de los cuatro libros por parte de su autor, y antes por
parte de Dafnis y Cloe, recuerda a la de Antia y Abrócomes al final de la nove
la. Y ambas tienen cierta proyección hacia el futuro al final de la obra, aunque
mucho más acentuada en el caso de Longo, siendo también único en su géne
ro en este tipo de técnica.
Los episodios styuxtaponen como cuadros, y han sido comparados a la téc
nica pictórica contemporánea. Se observa paralelismo entre el paso de las esta
ciones y el desarrollo del amor o las acciones de los jóvenes, que las imitan. En
total se describen siete veces las estaciones, pues en la segunda vendimia tie
ne lugar el reconocimiento de los héroes y su boda posterior.
En la obra se citan, por lo menos, veinticinco personajes, que no son pocos,

aunque es ampliamente superado también por Jenofonte. Cloe parece más acti
va que Dafnis, que fácilmente se echa a llorar sin saber qué hacer. Eso no es
nuevo en el género. Ya nos hemos referido a que los nombres de los persona
jes suelen estar relacionados con el mundo rural: Cloe, “Brote de hierba”; su
madre Nape, “Valle”; su padre Driante, que tiene que ver con “Encina”; el nom
bre de Mírtale, la madre de Dafnis, deriva de “Mirto”. Otros nombres aluden
a cualidades del sujeto o a su función en la novela: el parásito es Gnatón, “Man
díbula”, un correo, Eudromo, “Buen corredor”, los ricos padres auténticos tie
nen nombres aristocráticos. La tradición pastoril y la comedia nueva propor
cionan otros nombres. Ya hemos observado también la ambigüedad de
Dionisófanes, nombre místico y real a la vez.
En efecto, todo es obra de Eros = Amor, pero Dioniso es fundamental tam
bién y puede funcionar como fuerza de la Naturaleza. Ambos dioses parecen
asociados aquí. La unión de escenas eróticas y temas dionisíacos aparece en
los mosaicos del Imperio, así como la representación de las cuatro estaciones.
La Naturaleza transciende en esta novela, al igual que el poder de Eros, al que
parece estar asociada también. Según nos dice Filetas, es un Eros cósmico, más
viejo que el propio tiempo, y dotado de cualidades variopintas que proceden
de distintas tradiciones literarias, como vamos a ver:
Amor es un dios, muchachos, joven, hermoso y provisto de alas; por

eso goza con la juventud, persigue la hermosura y permite volar a las almas.
Tiene un poder mayor que el de Zeus. Manda sobre los elementos, manda
sobre los astros, manda sobre los propios dioses, sus iguales; ni siquiera
vosotros mandáis tanto sobre las cabras y ovejas. Todas las flores son obra
de Amor; esas plantas son sus creaciones; por él fluyen los ríos y soplan los
vientos. Yo he visto incluso a un toro enamorado, y, como por un tábano
picado, mugía; y a un macho que amaba a una cabra y la seguía por todas
partes. Yo mismo, en efecto, fui joven y me enamoré de Amarilis; y ni me
acordaba de la comida ni me acercaba a una bebida ni concillaba el sueño
[...]. Pues no hay remedio para Amor ni bebible, ni comible, ni recitable en
ensalmos, más que beso y abrazo y acostarse juntos con los cuerpos des
nudos (II 7,1-7).
En esta descripción se unen tópicos bien conocidos por el Banquete de Pla

tón junto a una visión arcaica del Amor como fuerza cósmica, creativa, de la
Naturaleza, aplicados al final al ser humano produciendo los síntomas que ya
conocemos. El remedio final constituye otro tópico helenístico.
Citemos para finalizar las principales técnicas narrativas.
Se observan en esta novela ejemplos de repetición, de recapitulación, d e para
lelismo de episodios, ya comentado. El clímax aparece en el matrimonio final.
La rapidez de su tempo narrativo ha sido también notado. El tiempo en que los
personajes están separados es mínimo.
Domina en la obra el estilo indirecto, con un porcentaje del 76%, por el ele
vado número de descripciones que contiene.
Longo utiliza las técnicas que ya conocemos: omnisciencia total del autor,
que se traduce en la anticipación, presente ya en el proemio, cuyas últimas ira-
ses constituyen un claro ejemplo de metadiscurso, y que más adelante aparece
en forma de comentarios del autor a su intriga, comparaciones, etc. No obs
tante, la anticipación es menos utilizada aquí. La incipiente técnica de sorpre
sa del lector, evidente en las escenas de reconocimiento finales, será perfeccio
nada por sus sucesores. Y, aunque destaca la motivación y la verosimilitud de la
intriga, existen procedimientos mecánicos, como los sueños o los propios reco
nocimientos, calcando los de la comedia nueva.
La prosa de Longo es poética y preciosista, “rococó” para algunos, gorgiana al

máximo, cuidada y agradable, según hemos podido apreciar en los pasajes tra
ducidos. Con este tipo de estilo combina el “sencillo” natural y arcaico, que es
el que cuadra a los mitos, como ya hemos dicho en capítulos anteriores, pero
elevado aquí a la máxima potencia. Debido a esta imitación del estilo arcaico
y de la ingenuidad de los jóvenes, y siguiendo la moda de la aphéleia o “senci
llez” de estilo y la “dulzura” aconsejada tanto para los mitos como para los rela
tos amorosos, vemos las frecuentes repeticiones léxicas, el uso del “estilo kaí
Cy ) ” junto a la parataxis asindética, y la utilización del presente histórico. Esa
dulzura es propia también de la bucólica, como leemos en Teócrito I: dulce es
el canto de Dafnis. De ese tipo de poesía toma muchos préstamos, así como
de otros géneros literarios, por lo que su prosa es culta, y, por tanto, evita el
hiato, y utiliza esporádicos neologismos, además de citas poéticas.
Por imitar al estilo poético, elaborado al máximo, observamos los miem
bros de frase cortos, rimados, con eufonías, cláusulas métricas, antítesis, para
lelismos y tríadas, etc. Su estilo resulta, pues, retórico, “florido”, para deleitar
al oyente. Su lengua ha sido calificada de aticista, es decir, con usos clásicos, y
está llena de alusiones a la literatura anterior.
4.6.7. Posteridad de la obra
La novela de Longo ejerció bastante influjo posterior. Es parafraseada en verso

en diez libros por Nicetas Eugeniano (finales s. Xil) en Drosilay Candes. Influ
yó también en Ninfale Fiesolano (ça. 1345) de Bocaccio, y en la Arcadia de San-
nazaro, editada en 1504, que influiría en la española Galatea de 1585. Su edi
tio princeps se produjo en 1598 en Florencia a cargo de Rafael Colombani.
En Francia fue célebre su traducción por J. Amyot en el siglo xvi, que fue
reeditada en el siglo xv iii, en que vuelve a estar de moda con obras como La
nouvelle Hâoïse de Rousseau (1761) y Paul et Virginie (1786) de Bernardino de
Saint-Pierre; fue admirado, en traducción, por Goethe. Fue luego traducida a
varias lenguas, entre ellas al español por Juan de Valera, que admira la obra y
tiene su mérito literario como traductor, pero, presa de prejuicios morales, cam
bia escenas homosexuales por otras heterosexuales. Influiría en su Pepita Jimé
nez, A mediados del siglo XIX son deudores de Longo George Sand y F. Mistral
en su Mireille. También influye en 1923 en Los trabajos de Urbano y Simona de
R. Pérez de Ayala.
La huella de Longo se ha observado también en la pintura y en la música.
La novela ha sido recientemente incluida en una serie dedicada a la educación
sexual juvenil.
4.7. Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio
4,7.1. El autor y su obra. Cronología
La única noticia que tenemos sobre Aquiles Tacio nos la proporciona la Suda,
que dice lo siguiente: ‘Aquiles Estacio, de Alejandría, el que escribió la obra
sobre Leucipa y Clitofonte y otros temas amorosos en ocho libros. Fue, al final,
cristiano y obispo. Escribió Sobre la Esfera, Etimologías y una Historia miscelá
nea, que menciona a muchos y grandes hombres admirables. Su estilo es, en
todo, igual a los eróticos”.
En primer lugar, la Suda dice “Estacio”, pero los manuscritos suelen darlo
como “Tacio”, que se ha relacionado con el dios egipcio “Tat”. De las otras tres
obras que cita sólo quedan fragmentos de la primera, que se conservan entre
los comentarios a los Fenómenos de Arato y que no todos los autores aceptan
como pertenecientes a nuestro novelista. Sí suele aceptarse que era de Alejan
dría por la detallada descripción que hace de la ciudad y del Delta del Nilo,
frente a lo poco que dice de Jonia, y como alejandrino aparece en los manus
critos.
Las noticias de su conversión al cristianismo y de que fue obispo resultan
sospechosas, porque lo mismo se dijo de Heliodoro, e incluso, para salvar la
novela de Aquiles Tacio, tachada de inmoral por Focio, un autor cristiano inven
tó una historia sobre Leucipa y Clitofonte, quienes, ya casados, serían los pro
genitores del santo Galactión, consagrado a Cristo al nacer y que, junto a su
compañera Episteme, sufriría martirio. Si en el caso de Heliodoro se puede
entender, por la atmósfera que respira la novela, la asimilación a un cristiano,
en el de Aquiles sería ciertamente curioso.
La alusión final a su estilo resulta ambigua, pues la Suda puede estar com
parando el estilo de su novela con el de los restantes novelistas, pero también
se ha interpretado en el sentido de que su estilo es uniforme en todas sus obras,
lo que resulta difícil de creer, y aún más de probar.
El título parece ser Leucipay Clitofonte, y fue una obra muy del gusto de
su época, pues se conservan siete papiros (más que de ningún otro novelis
ta), de los siglos n y III d. C. casi todos, por lo que la novela debió ser escrita
en el siglo u d. C. Es claramente posterior a Jenofonte, pero no sabemos si a
Longo. Veremos que el comienzo recuerda al proemio de Longo, así como
otros episodios, pero, frente a éste, Aquiles adolece de gran prolijidad des
criptiva en los pasajes comunes, y sus episodios están menos justificados en
la intriga, son más artificiales, aunque no se puede demostrar que imite a Lon
go. También se ha dicho que imitaba a Luciano (ca 125-180 d. C.). Lo cierto
es que lo único que podemos asegurar de su cronología es que pertenece a la
segunda mitad del siglo ti d. C., pudiendo ser contemporáneo de los autores
citados o no estar muy distante en el tiempo. La sublevación de los boukóloi
o pastores bandidos, a la que se alude en IV 13, se ha dicho que correspon
día a una que tuvo lugar en el año 172 d. C., pero, como dichos pastores han
protagonizado revueltas anteriores, esa fecha no es una prueba conclusiva para
fechar la novela.
Se inicia el libro primero con la descripción de Sidón y la introducción del autor,

que contempla un cuadro sobre el rapto de Europa a lomos de un toro, con
Amores incluidos. Un joven se le acerca y, al comentar ambos el poder de Amor,
el joven lo ejemplifica contándole al autor su historia, la novela. Le cuenta que
se llama Clitofonte y que a los diecinueve años su padre preparaba su boda con
su hermanastra Calígona, cuando se enamora de su prima Leucipa que llega
de Bizancio con su madre huyendo de la guerra. Tras la descripción de los sín
tomas propios del flechazo, va a ver a su primo Clinias para que le aconseje;
éste está enamorado de un joven, que muere poco después. Vuelve Clitofonte
a su casa, donde encuentra a su prima en el jardín, que se describe, y allí pro
cura llamar su atención hablando con su criado de los poderes de Amor, con
ejemplos de la naturaleza. Ella escucha y se aleja para tocar la lira. Así acaba el
primer libro.
El segundo empieza con la mención de canciones de Leucipa. Llega la cena,
se celebra la fiesta de la vendimia, por lo que se unen Amor y Dioniso, y de
nuevo siguen las miradas de amor durante diez días. El protagonista pide ayu
da a Sátiro, su criado. Poco a poco va acercándose a la joven, que le sigue, por
lo que se prodigan algunas escenas de amor. Entretanto, Clitofonte debe casar
se con quien no ama, pero otro joven, que estaba también enamorado de Leu-
cipa, planea su rapto con unos piratas, pero confunde a Leucipa con Calígo-
na, de modo que ésta es la raptada, con lo que Clitofonte se libra de la boda.
El héroe y su amada planean entonces encontrarse en la alcoba de ésta, utili
zando a sus criados como intermediarios. Y así lo hacen, pero, de pronto, irrum
pe en la alcoba la madre de la joven presa de un sueño. Clitofonte escapa y
decide, con ayuda de su criado y su primo, huir de casa. Y así lo hace, embar
cándose también Leucipa rumbo a Alejandría. En la nave un joven, Menelao,
les cuenta su historia de amor desgraciado, y Clitofonte y Clinias las suyas tam
bién. Su controversia sobre qué amor es mejor, si el de las mujeres o el de los
muchachos, pone fin a este libro.
En el tercero asistimos primero a la descripción de una tormenta y de la

zozobra del navio. Los dos protagonistas se salvan del naufragio y νφι a parar
a Pelusio, en el Delta del Nilo. Allí admiran las pinturas de Andrómeda y de
Prometeo, en un díptico. Embarcan rumbo a Alejandría, pero pronto son asal
tados por los pastores bandidos de la zona, de los que Clitofonte logra escapar
al ser rescatado por numerosos soldados; pero Leucipa queda en manos de los
bandidos, que la quieren sacrificar. Y así lo hacen, comiéndose incluso sus entra
ñas, y luego la dejan en un ataúd y se van. Clitofonte se acerca, dispuesto a sui
cidarse, cuando llegan dos personas corriendo: ¡eran su criado Sátiro y Mene
lao! Y entonces le cuentan lo sucedido: Menelao es amigo de los bandidos, y
les ha engañado practicando un truco de magia de teatro con una daga espe
cial, de forma que la muerte de Leucipa ha sido sólo aparente. Sólo de Clinias
no hay noticias. La historia del ave Fénix pone fin a este libro, deteniendo unos
días la partida de los personajes.
El libro cuarto se inicia con el compromiso de ambos héroes de conser

varse castos hasta el matrimonio, en virtud de sendos sueños que han tenido.
Entretanto el comandante de los soldados se enamora de Leucipa. Esta finge
tener la menstruación como excusa para que espere. A continuación asalta a la
joven un ataque de locura. Los lamentos de Clitofonte son interrumpidos por
el anuncio de que deben atacar a los pastores bandidos, cuyo enclave en el Nilo
se describe. Mediante una estratagema éstos triunfan sobre los soldados. Entre
tanto nos enteramos de cuál ha sido la causa de la locura de Leucipa, una póci
ma equivocada por lo que un joven, Quéreas, ayuda a curarla al suministrarle
otra. Atacados y vencidos de nuevo los bandidos, nuestros protagonistas embar
can otra vez rumbo a Alejandría. Se describe la travesía, y al cocodrilo, con lo
que finaliza el libro.
En el quinto libro llegan, por fin, a Alejandría, que es descrita. Quéreas se
enamora también de Leucipa y planea su rapto. Así, se dirigen todos a Faros,
cuando se describe un nuevo cuadro: la historia de Filomela y Proene. La inter
pretación del cuadro y de un presagio que han presenciado les hace desistir de
su visita a Faros. Pero al día siguiente llegan allí, y es descrito el famoso faro.
De repente, un grupo de piratas irrumpe y se lleva prisionera a Leucipa, hirien
do al héroe. Éste consigue que el comandante los persiga, y entonces los pira
tas le cortan la cabeza a la joven y tiran su cuerpo al mar, que rescatan Clito
fonte y los suyos. Tras el planto de rigor, entierran el cadáver y vuelve Clitofonte
a Alejandría. Al cabo de seis meses se encuentra de repente con su primo Cli
mas, que cuenta lo que le ha ocurrido y le informa de que el padre de Leuci
pa había aceptado a Clitofonte por prometido de su hija, y que el padre de Cli
tofonte viene a por él. El joven decide huir, pero antes Sátiro y Menelao informan
a Clinias de que una bella viuda, joven y rica, Mélite, está loca por él. Ante las
presiones de todos, el héroe acepta este amor, pero poniéndole un plazo. De
acuerdo con éste, embarca con Mélite, junto con Clinias y Sátiro, rumbo a Éfe-
so. Allí llegan por fin, a casa de la bella Mélite. Y mientras Clitofonte se resiste
a la unión sexual con ella, se presenta de pronto Leucipa, viva, y convertida en
esclava. Mediante una carta se comunica con el héroe, y él le escribe a su vez.
Entonces Leucipa se entera de la situación por medio de Mélite, que previa
mente ha ayudado a la heroína creyendo que era una esclava. Para colmo de
paroxismo, el supuesto esposo muerto de Mélite, Tersandro, aparece de pron
to y, enterado de todo, se pone a golpear al héroe, que nada sabe, pero, como
consecuencia, es encerrado. Mientras tanto, Mélite lee la carta dirigida a Leu-
cipa y va hasta la prisión del héroe, insistiéndole en que consuman ya el acto
sexual. Y, lleno de compasión, Clitofonte satisface a la pobre Mélite. Así acaba
el libro quinto.
El sexto empieza con la fuga de Clitofonte gracias a Mélite. Mientras, un
esclavo intrigante promete a Tersandro que le entregará a Leucipa, cuando, en
el colmo de la mala suerte, Clitofonte se topa de narices con Tersandro y su
esclavo, y es metido en prisión. Entretanto, el esclavo intrigante, que retiene a
Leucipa, se la presenta a su amo, que se enamora de ella y desea poseerla. En
su ausencia, el esclavo intenta convencerla sin éxito. Llega Tersandro de nue
vo, y Leucipa se resiste con fuertes razonamientos. Su largo diálogo pone fin al
libro sexto.
El séptimo se abre con las maquinaciones de Tersandro: logfa introducir
en la prisión donde se halla el héroe a un impostor para que engañe a Clito
fonte, diciéndole que Leucipa ha muerto y que la autora de dicha muerte ha
sido Mélite. La primera reacción del héroe, al oírlo, es suicidarse, pero, final
mente, decide que se declarará culpable de adulterio y cómplice de Mélite
para que ella sea condenada también. Así lo hace en el juicio, pero su primo
Clinias interviene contando la verdad. Tersandro, a hurtadillas, ordena a su
criado que escape, y así lo hace, dejando sola a Leucipa, que logra escapar a
su vez. Clitofonte es condenado y va a ser sometido a tormento, cuando, de
pronto, aparece el sacerdote de Artemis anunciando que ha llegado una pere
grinación y todas las penas deben ser aplazadas. ¡Era el padre de Leucipa el
que venía al frente de los peregrinos desde Bizancio! En efecto, en sueños,
Artemis le había predicho que allí encontraría a su hija y a Clitofonte. Reco
noce a éste, y ambos corren hacia el templo de Artemis, adonde se había refu
giado Leucipa. La alegría es general y todos se reconocen, padre e hija, y ésta
y Clitofonte. Así acaba el libro séptimo.
Las protestas de Tersandro abren el libro octavo. Él y el héroe intercambian
golpes. Luego, se separan y tiene lugar un banquete de los familiares, los ami
gos y el sacerdote de Artemis, en que se cuentan las peripecias ocurridas. Pero
Leucipa debe someterse a una prueba para comprobar si sigue virgen: penetrar
en la gruta de la siringa, cuya historia se cuenta; el héroe vuelve a ser acusado
por Tersandro. En el juicio éste impone otra prueba a su mujer, y ella acepta
entrar en el agua de la Estigia, cuya historia se cuenta a su vez. Ambas superan
sus pruebas en medio de la alegría del pueblo, y Tersandro sale huyendo. Su
criado es apresado e ingresado en prisión, y confiesa toda la verdad. Siguen los
relatos: Leucipa explica su muerte aparente, y su padre el buen fin que tuvo la
que fue raptada en su lugar.
Al poco tiempo deciden zarpar hasta Bizancio, donde se mencionan sus
bodas, y de allí hasta Tiro, lugar en que se casa su hermanastra raptada y deci
den pasar el invierno, para posteriormente marchar luego a Bizancio. Así aca
ba la novela.
A pesar de citar al sátrapa de Egipto, la novela no refleja la época persa, sino

que tal nombre recibe el gobernador de Egipto a partir del año 30 a. C. Por lo
tanto, la acción transcurre en época romana, y parece respirar la atmósfera del
siglo il d. C., aunque se ha dicho que el ave Fénix, que se menciona al final
del libro tercero en Egipto, apareció varias veces en el siglo I d. C., la última en
el año 47 d. C. Los nombres de sus personajes son griegos, y algunos remon
tan a la tradición antigua o clásica (Clío, Sátiro, Menelao, Gorgias, Pantea; en
la comedia nueva aparecen también Quéreas y Clinias), empezando por el del
propio autor, Aquiles. La paidtia o cultura griega es exaltada en la obra de for
ma destacada.
De los lugares que describe destacan Alejandría, Tiro y Sidón. El autor oye
relatar la historia en Sidón, pero el protagonista es de Tiro, ciudad muy impor
tante porque de allí era la púrpura según la tradición local, cuyo descubrimiento
se cita en la novela (II 11, 4-8). Sabemos que se escribieron varias novelas o
historias locales con el nombre de Fenicíacas o Historias fenicias, como la de
Loliano, ya citado, por lo que también pudo ser éste el título de la novela. En
Loliano y en Aquiles aparecen episodios de sexo y de sacrificios humanos, aspec
tos por lo que se ha dicho que era conocida Fenicia para los antiguos.
A otro nivel hablaríamos de “realismo científico” o “técnico” por la canti
dad de explicaciones racionalistas que ofrece el autor cuando describe los sen
timientos de los personajes, que resultan prosaicas, pero detallistas y con afán
de realismo, aunque sean absolutamente retóricas. Ese tipo de realismo es
mucho más acentuado aquí que en los demás novelistas, llegando a mencio
nar la menstruación de la heroína como pretexto para una demora sexual en el
libro cuarto, o incluso, dos veces, se alude a las necesidades fisiológicas de los
personajes, una de ellas el héroe (V 7,1; 18, 1), lo que está en contra de la idea
lización del género, aunque ya en Longo hemos asistido a una clara mención
del coito del protagonista con Licenion, su pedagoga sexual. En este aspecto,
no obstante, Aquiles va más lejos que ningún otro novelista erótico, y no en
vano su obra fue tachada de inmoral por Focio. Aquiles presenta otras singu
laridades, como vamos a ver.
Lo primero que habría que mencionar es que se ha discutido el propio estatus

de la novela, en el sentido de hasta qué punto hay que considerarla como una
parodia del género, o, por lo menos, como una obra cómica si se compara con
las demás novelas de amor. Porque Aquiles da la sensación de que no se toma
en serio su propia historia, es decir, no cree en nada de lo que otros novelistas
creen, y de que sus principales modelos literarios son las propias novelas de
amor que le han precedido: en Longo existe una buena dosis de ironía, pero
su texto es deliberadamente ambiguo. En Aquiles, los elementos bucólicos, por
ejemplo, como la mención de la vendimia (I I 2), el episodio de la abeja o avis
pa que pica supuestamente a Clitofonte en II 7, o la fábula de Siringa en VIII
6,3-11, son artificiales, además de prolijos, como todas sus descripciones. La
sofisticación de su novela y su retorización por tanto, son totales, y el autor es
también consciente de ello.
Lo mismo podría decirse de los episodios relativos al templo de Artemis
de Efeso, que recuerdan a las Efesíacas, pero que ahora resultan fríos y artifi
ciales, desprovistos de fe, e incluso grotescos por lo que hace a la actuación de
su sacerdote en VIII 9, en donde imita a Aristófanes. Igualmente grotesco y gra
tuito es el repentino sacrificio de Leucipa en el libro tercero, que va seguido de
una escena de canibalismo que cuenta con paralelismos en otras novelas. Otras
veces el modelo es Caritón.
Si bien la comedia nueva está presente en los autores anteriores, el trata
miento que de ella hace Aquiles es distinto: su obra es un pastiche continuo
de los episodios típicos del género: muertes aparentes (Leucipa “muere” en
tres ocasiones), cautiverios, ardides de esclavos, promesas de fidelidad o de vir
ginidad teatreras, grotescas y exageradas de forma absurda. Recordemos que
los héroes han concertado al principio de la obra una cita erótica en el dormi
torio de ella, lo que es impensable en otra novela de amor, por lo que sus pro
mesas de virginidad posteriores resultan inverosímiles y artificiales: el autor
sigue las convenciones del género sin creer en él. Incluso en el debate sobre
los dos tipos de amor, que cierra el libro segundo, y en otros momentos de la
novela, el amor homosexual se exalta más que nunca en el género.
Figura 4.6. Los peligros de un viaje por el Nilo (cf. Basiez).

Aquiles destaca también por la importancia que otorga a las descripciones
retóricas, largas y frecuentes: se han contado treinta, seis de obras de arte, que
ya hemos dicho que están de moda. El autor acentúa el elemento paradoxo-
gráfico: descripción del hipopótamo (IV 2, 1-3), del elefante (IV 4), de la rosa
negra (IV 5), del Nilo (IV 12; 18,3), del cocodrilo (IV 19); historias de amores
de plantas, ríos y animales se introducen para demostrar el poder de Amor,
cuya investigación es fundamental también para Aquiles como lo era para Lon
go. Además de la historia de Siringa, narra la de Filomela y Procne (V 5), y pre
viamente ha descrito una pintura sobre el mismo tema (V 3, 4-8), con el gus
to por detalle que le caracteriza, y en lo que coincide con otros autores sofísticos
contemporáneos. En II 21-22 describe dos fábulas seguidas sobre el mosqui
to, por extenso, como es habitual en él, y en las que adopta la forma de un diá
logo, como en el caso de otros relatos. Las descripciones de las pinturas de
Andrómeda y de Prometeo, en una especie de díptico (III 6,3-8,9; III 9), pro
ducen también un efecto acumulativo.
Estas digresiones, junto a otras racionalistas ya mencionadas, detienen la
narración, la asemejan a un cuadro que es descrito vividamente, y aunque a
veces nos parezcan excesivamente prolijas, o prosaicos incluso sus comenta
rios, hay que pensar que serían muy apreciadas por su público. En VI 1,3, cuan
do Mélite disfraza a Clitofonte con sus ropas, lo compara a un cuadro que ha
visto de Aquiles vestido de mujer, con lo que tenemos la semejanza gráfica de
la novela con un cuadro y, además, la alusión a un mito conocido. Estas pin
turas, que aparecerán también en Heliodoro, son en Aquiles más estáticas que
en aquel novelista, que las dota de mayor movimiento. La función de estas pin
turas no sólo es ornamental o dilatoria de la intriga, sino que cumplen otras
funciones narrativas: paralelismo con respecto a la acción, o anticipación de la
misma, y, por ello, “comprometen” al lector con el texto, pues tiene que inter
pretar, a la vez que lo interpretan los personajes, con lo que se crean simultá
neamente varias intrigas, pues las suposiciones de los personajes pueden ser
ciertas o no, como las del lector. Por eso volveremos a hablar de ellas cuando
tratemos de la técnica narrativa del autor.
Añadamos que la intriga es calificada, y comparada, como hemos visto,
a un “mito” (VIII 4,2; 3; 15,4; cf. VIII 17,1) o a los “mitos” (I 2,2; VIII 17,1).
El uso del término d ie z m a para relato es más raro (V 3,4), y aparece díegesis
como sinónimo en VIII 4,4. El mismo valor presenta, a veces, “drâma” (VIII
5 ,9 ; 15,4), que se entiende en otras ocasiones como “acción, suceso”, en
La novela de amor
singular o en plural (V 3 ,4 ; VIII 5,3), lo que facilita su sinonimia con “rela

to, historia”.
Veamos la descripción de la pintura que abre la novela, que está contem
plando el autor antes de encontrarse con Clitofonte, a quien conoce precisa-
123
mente cuando se halla admirando esa graphe. La pintura narra, en este caso, la
historia de Europa y se halla en Sidón. Allí ha acudido el autor al templo de
la diosa fenicia Astarté -la Afrodita griega- a dar las gracias por haberse salva
do de una gran tempestad; en el templo ve, entre las ofrendas, este cuadro voti
vo, que describe:
Mientras daba vueltas, pues, por el resto de la ciudad y examinaba

las ofrendas, veo colgada una pintura a la vez de tierra y de mar. La pin
tura era de Europa, el mar, de Fenicia, la tierra, de Sidón. En la tierra
había un prado y un corro de doncellas. En el mar nadaba un toro, y
sobre su lomo iba sentada una hermosa joven, navegando hacia Creta
sobre el toro. El prado lucía una melena con muchas flores; una falange
de árboles y plantas se había mezclado con ellas; espesos eran los árbo
les; sus hojas los cubrían del todo; entrelazaban sus hojas las ramas, de
modo que la trabazón de las hojas se convertía en cubierta de las flores.
El artista había pintado incluso la sombra bajo las hojas, y el sol, suave
mente, aquí y allá dejaba escapar sus chorros por el prado, por donde el
pintor había abierto la espesa cabellera de las hojas. Un muro rodeaba
todo el prado; por dentro de la corona de las cubiertas se extendía el pra
do. Los amates de las flores estaban plantados en hilera bajo las hojas
de las plantas: narcisos, rosas y mirtos. En el centro del prado del cua
dro fluía agua, por un lado brotando a borbotones de la tierra, por otro
bañando las flores y las plantas. Un jardinero había sido pintado con una
azada de dos puntas en las manos, inclinado sobre una reguera y abrien
do el paso a la comente.
En el extremo del prado el artista había colocado a las doncellas sobre
los salientes de la tierra hacia el mar. La actitud de éstas era de alegría y de
miedo: coronas ceñidas sobre sus frentes, cabellos sueltos sobre sus hom
bros, sus piernas totalmente desnudas; por arriba, sin túnica, por abajo sin
calzado, pues el cinturón les recogía la túnica hasta las rodillas; su rostro,
pálido; sus mejillas, contraídas; sus ojos abiertos puestos en el mar; su boca
un poco entreabierta, como si fueran incluso a lanzar un grito de miedo;
extendían los brazos en dirección al toro. Habían llegado al borde del mar,
por lo que la ola cubría apenas los dedos de sus pies; parecían querer correr
hacia el toro, pero a la vez temer entrar en el mar.
El mar era de dos colores: el cercano a la tierra era ligeramente rojo,
azul oscuro el que daba a alta mar. Había representadas espuma, rocas y
olas: las rocas sobresaliendo por encima de la tierra, la espuma blanquean
do las rocas, el oleaje encrespándose y rompiéndose en espuma en tomo
a las rocas. El toro estaba pintado en medio del mar, cabalgando sobre las
olas, levantándose el oleaje, como un monte, allí donde la pata del toro,
doblándose, se curvaba. La doncella estaba sentada en el centro del lomo del
toro, no a horcajadas, sino de lado, juntando los dos pies hacia la dere
cha, agarrándose al cuerno con la izquierda, como un auriga a la rienda; y,
en efecto, el toro se volvía más bien hacia ese lado, siguiendo la dirección
de la mano que le tiraba. Una túnica rodeaba el pecho de la doncella has
ta la ingle; a partir de ahí, un manto cubría la parte inferior de su cuerpo.
La túnica era blanca; el manto, de púrpura; el cuerpo se transparentaba a
través del vestido; profundo el ombligo, alargado el vientre, estrecho el talle,
estrechez que se ensanchaba al descender hasta la cadera; los senos sobre
saliendo suavemente de su pecho. El cinturón que sujetaba la túnica tam
bién apretaba sus senos, de modo que la túnica era un espejo de su cuer
po. Sus dos manos estaban separadas, una sobre un cuerno, la otra sobre
la cola; y con ambas, de una y otra parte, sujetaba sobre su cabeza un velo
que estaba desplegado en tomo a su espalda; los pliegues de la tela por
todas partes estaban hinchados, pues así había representado el pintor al
viento. Y ella estaba sentada sobre el toro como sobre una nave que nave
gara, utilizando la tela a modo de vela. En tomo al toro bailaban delfines,
jugaban Amores; se hubiera dicho que habían sido pintados incluso sus
movimientos. Amor tiraba del toro; Amor, un pequeño niño, tenía sus alas
desplegadas, la aljaba sujeta, la antorcha encendida en sus manos. Se vol
vía en dirección a Zeus y sonreía como si se burlara de él, porque se había
convertido en toro por culpa suya.
Tenemos en esta pormenorizada, extensa y bella descripción otra mues

tra de la aphéieia o sencillez de estilo que ya conocemos por autores anterio
res; frases cortas, sin verbo a veces, lo que traducimos por la yuxtaposición
de participios o gerundios, asíndeton inicial frecuente, y un lenguaje lleno de
repeticiones y antítesis retóricas, y rico en símiles y metáforas. El rapto
de Europa por parte de Zeus en forma de toro será una anticipación del rap
to que vemos poco después en la novela. Tal es la técnica que suele seguir
Aquiles en su novela.
Cuadros y mitos son referencias de la intriga, por tanto, para los lectores.
La belleza de Leucipa es comparada también con las flores del prado:
En efecto, la hermosura de su cuerpo rivalizaba con las flores del pra

do. Su rostro resplandecía con el color del narciso, una rosa brotaba de sus
mejillas, el brillo de sus ojos lanzaba destellos de violeta, los bucles de
sus cabellos se enroscaban más que la hiedra (119,1).
Recordemos también los largos discursos de las escenas judiciales de los

últimos libros, que acreditan asimismo a Aquiles como un consumado sofista.
Leemos en ellos la oratoria ática de Demóstenes y Esquines junto a la paráfra
sis de Aristófanes en el discurso que pronuncia el ya mencionado sacerdote de
Artemis.
Aquiles profundiza psicológicamente, hasta cierto punto, en sus persona
jes, entre los que destaca, sin duda, la dulce Mélite, “Melosa”, que resulta sin
cera y humana, convincente y simpática como joven viuda enamorada. Leuci
pa es más resuelta y activa que el héroe, como suele ocurrir en estas novelas.
Es reflexiva, valiente, inteligente a la hora de actuar. Clitofonte es pasivo y sexual-
mente ambiguo en ocasiones: la defensa que realiza de su virginidad no resul
ta creíble, y su conducta tampoco. Están delineados con cierto realismo Cli
mas, su primo, Sátiro, su esclavo, y Tersandro, quien, haciendo honor a su
nombre, es bravucón y jactancioso.
Aquiles presenta su relato en primera persona, lo que, sin duda, constituye la

principal innovación técnica frente a los anteriores novelistas. Pero cuenta con
precedentes como el Satiricon de Petronio, que pudo tener una fuente griega a
su vez. Y en primera persona parece que narraba Aristides de Mileto sus Rela
tos milesios, seguido del Asno y de las Metamorfosis de Apuleyo. Por tanto, el
relato en primera persona se utilizaba para cierto tipo de narrativa realista, cómi
ca o incluso paródica. Tal parece ser esta novela de Aquiles Tacio, y con este
tipo de narrativa tiene mucho en común.
El comienzo de la novela recuerda a los Relatos pastoriles de Longo: el autor

contempla aquí unas ofrendas en un templo, allí en una cueva sagrada, y encuen
tra a alguien que le cuenta su historia, un intérprete de la pintura en el caso de
Longo; en Aquiles autor y narrador admiran una pintura, pero enseguida se
fundirán en una sola persona. Por tanto, se trata de un relato en primera per
sona insertado en otro también en primera persona que funciona como encua
dre. Lo curioso es que ese marco se le olvida al final al autor, por lo que se ha
dicho que la novela estaba inacabada. Y es verdad que el final es apresurado, y
la acción comienza en Sidón, pero acaba en Tiro. Aunque también se ha dicho
que Platón finaliza obras como el Banquete o la República de modo similar, es
decir, sin que exista correspondencia entre el comienzo y el final de la obra.
Recordemos que Clitofonte cuenta su historia al autor en un locus amoenus,
como en el Fedro platónico. Y hay que decir que a Aquiles se le escapan erro
res o contradicciones en su intriga: en V 23,2 Clitofonte sabe cosas que nadie
le ha dicho, lo que se contradice con la noticia de V 26,12. En VIII 5,7 se habla
del templo de Artemis refiriéndose a un episodio anterior (IV 1,4-7) en donde
se mencionaba el templo de Afrodita. Por lo cual, hay que pensar que la obra
acaba de forma abrupta, pero no que está incompleta.
Los críticos suelen apreciar la sofisticación de esta novela, no sólo por sus
descripciones sino por su forma de presentar la acción, pues parece más moder
na, y se ha dicho que el autor “experimenta” con el género.
Efectivamente, la intriga es complicada, crea historias secundarias que

convergen con la principal y, sobre todo, juega continuamente con el lector
mediante esas escenas de “apariencia” que luego son aclaradas, por lo que las
sorpresas son continuas: así se explican las “muertes” de Leucipa y su locu
ra. El marido de Mélite también “resucita”; el peregrino que llega a Efeso, dete
niendo los castigos de Clitofonte y Mélite, resulta ser el padre de Leucipa, etc.
El suspense y la sorpresa ocupan un lugar importante en la intriga, sólo supe
rado por Heliodoro, como veremos. Esta técnica evita la omnisciencia total de
los novelistas anteriores, pues el narrador no da toda la información al lector
ni a los personajes: nos enteramos de lo ocurrido cuando se supone que se
enteró Clitofonte, pero éste sabe todo de antemano cuando se lo cuenta al
autor. La anticipación que representa la descripción de pinturas, ya aludida, o
los sueños y presagios, que cumplen igual función, es mitigada mediante esta
técnica sorpresiva.
La acción está poco motivada, y es bastante inverosímil: todo es conven

cional. La intriga puede dividirse también en dos partes desde el punto de vis
ta compositivo. En la primera, el hilo conductor es el viaje. Marca la transición
hacia la segunda el rapto de Leucipa por parte de Quéreas, lo que provoca la
separación de la pareja, pero, como otra gran innovación técnica de esta nove
la, no existe búsqueda aquí: Clitofonte no reacciona ante la noticia de que Leu-
cipa está viva y convertida en esclava. Sólo en esta segunda parte advertimos
técnica parálela y alternante en los dos hilos de la intriga. En los libros V y VI
ambos héroes son víctimas de los requerimientos amorosos de Mélite y Ter
sandro.
La repetición de episodios es evidente, alcanzando la acción su clímax en

las fechorías de Tersandro contra Clitofonte en la segunda parte de la acción.
Observamos también ejemplos de recapitulación de la intriga en V 18, 3-4; VIII
5, 1-8; 17-18.
En la primera parte de la novela se advierte el encadenamiento o enhebra

do de episodios. En gran medida su estructura es retórica: concatenación de
descripciones y relatos paradoxográficos, sobre todo en los cuatro primeros
libros, por lo que el tempo narrativo es más lento en esta primera pane. El tiem
po narrativo en que están separados ambos protagonistas en la segunda parte
es un 28% del total, cifra muy inferior a las de Caritón (80%) y Jenofonte (62%).
El matrimonio en posición final, que estaba justificado en Longo, no lo está
aquí de forma verosímil, como ya hemos comentado. La duración de la intri
ga ha sido cifrada en diez meses reales: en Longo eran dieciocho meses, con
una extensión de páginas de casi la mitad que la de Aquiles, lo que nos da idea
de la morosidad de éste.
El relato narrado por Clitofonte adopta una estructura circular, pues se ini
cia y acaba en Tiro, pero no la novela, que se inicia en Sidón y acaba con el pro
pósito de dirigirse a Bizancio, como hemos visto.
Focio ya observó que esos “amores absurdos”, “vergonzosos”, “abomina

bles” para el lector, estaban escritos en un buen estilo, con períodos cortos,
claros, agradables y suaves al oído, y con las figuras apropiadas. Y, en efec
to, así es. Su “sencillez” o aphéleia es muy cuidada y elegante, con uso de
rimas y aliteraciones, poetismos y neologismos. Su prosa resulta, así, flori
da y rococó, y ofrece ejemplos también del modelo gorgiano que ya hemos
comentado para autores anteriores. Aticista también, como se observa en su
uso del dual y las preposiciones, su estilo ha sido comparado sobre todo al
de Longo. Por todo lo cual, Aquiles es otro buen representante de la Segun
da Sofística.
No sólo se conservan más papiros de esta novela que de las restantes, sino tam
bién muchos manuscritos, veintitrés en concreto, lo que es un indicio de la
gran popularidad que obtuvo en el Imperio y en el período bizantino. Así, se
han observado imitaciones por parte de Museo en su Hero y Leandro (s. V d. C.)
y por parte de Nono (s. v d. C.), y gozó de gran prestigio en Bizancio, a pesar
de las críticas de Focio y de Miguel Pselo (s. xi), que lo consideró una mala imi
tación de Heliodoro. Hay que destacarlo mucho que influyó en las novelas que
aparecen en la primera parte del siglo Xll en el Renacimiento que experimenta
la literatura bizantina bajo los Comenos en Constantinopla: concretamente fue
muy imitada por Eustacio Macrembolites en Hismina e Hisminias, evitando sus
obscenidades y “errores” lingüísticos, en una prosa poética que facilitó que los
novelistas posteriores escribieran en verso. Junto con Heliodoro y la mencio
nada obra bizantina, la novela de Aquiles fue modelo de épica en prosa, al nivel
de Homero y Virgilio, en el Renacimiento.
La primera traducción latina, parcial, fue la de Annibale della Croce en
1544, quien, poco después, la tradujo por entero al italiano y al latín, siendo
traducida a otras lenguas durante los siglos xvi y xvii, entre ellas el español en
1617. En 1552 influyó en la Historia de los amores de Clareo y Floriseay de los
trabajos de Ysea, de Alonso Núñez de Reinoso, por medio de un modelo italia
no de 1546 de Lodovico Dolce. La primera edición de la obra se produjo en
1601.
4.8. Babiloníacas de Jámblico
Esta novela nos es conocida sólo fragmentariamente no mediante papiro algu

no, sino gracias al resumen que de ella hizo Focio en su Biblioteca, códice 94,
a abundantes citas de particularidades léxicas para las que la Suda la utilizó, y
a unos pocos pasajes que transmiten tres manuscritos renacentistas; en total,
queda un centenar de fragmentos. Por el contrario, es la novela cuya cronolo
gía conocemos mejor, por las noticias que el propio autor proporcionaba en su
obra, según leemos en el resumen de Focio, y por las que transmite un esco
lio a un manuscrito de dicho Focio; la breve noticia de la Suda que también se
refiere a la novela tiene poco valor.
Veamos el comienzo del códice de Focio:
Ha sido leída la novela (dramatíkón) de Jámblico, que pone en escena

unos amoríos. En el elemento obsceno es menos ostentoso que Aquiles
Tacio, pero exhibe mayor desvergüenza que el fenicio Heliodoro. En efec
to, esos tres autores, habiéndose trazado casi el mismo propósito, pusieron
en escena argumentos de intrigas amorosas, pero Heliodoro lo hace utili
zando un lenguaje más solemne y reverente, Jámblico en menor medida
que él, y Aquiles de una forma indecente y desvergonzada.
Su estilo es fluido y suave, y cuando resuena un poco, no busca vigor
alguno, sino que tiende al cosquilleo, como se podría decir, y a la molicie.
Jámblico, sin embargo, por la calidad de su vocabulario, de su com
posición, y de la disposición de sus relatos, merecía mostrar su pericia y su
La novela de amor
fuerza expresivas también con los más serios contenidos, y no con juegos
y ficciones.
Fo c ío tiene claro el juicio moral de la novela de Jámblico, así como su exce

lencia como escritor en todos los aspectos formales, pues lo considera digno
129
de los temas más serios, con lo que evidencia su desprecio del género. Como
se ve, no cita el título de la obra, por lo que se ha pensado que sería bastante
conocida. Más adelante, en el centro de su resumen de la novela, reproduce
un excurso del autor (capítulo 10) acerca de las formas de magia, en la que el
mismo Jámblico está instruido, añadiendo que es babilonio y que ha sido edu
cado en la cultura griega, y aportando unos datos sobre la época en que vivió,
que permiten datar la novela entre 164-180 d. C.
Añadamos que la noticia escrita al margen del manuscrito de Focio antes
mencionado dice que era sirio autóctono, y por tanto conocedor de la lengua
y costumbres sirias, hasta que un tutor babilonio le enseñó todo lo referente a
la lengua, costumbres y relatos de Babilonia, de uno de los cuales procede su
novela. Termina mencionando el buen dominio que adquirió del griego, pues
quería ser un buen orador. Esta última noticia coincide con la anterior de Focio.
Estaríamos, pues, ante una historia local babilonia, lo que cuadra bien con el
ambiente y la intriga de Jámblico.
Finalmente digamos que la Suda lo hace hijo de esclavos, de lo que nada
sabemos, cita el título de la novela, Bábñoníacas, en lo que coincide con otras
historias locales que hemos visto y veremos, y menciona treinta y nueve libros,
lo que parece excesivo, no se asemeja a ninguna de las novelas conocidas, y
está en desacuerdo con el número de libros que cita Focio en su resumen, die
ciséis, y al que parece ajustarse la totalidad de la intriga que él resume.
Por otra parte, las abundantes citas de la Suda indican tanto la populari
dad de la obra, pues a ninguna otra novela cita la enciclopedia como a ésta,
como el interés que tendría su vocabulario. Algunas observaciones haremos
más adelante sobre el estilo de los fragmentos conservados.
4.8.2. Carácter de la intriga
Las Babihníacas narraban la historia amorosa de Sinónide y Ródanes, que apa

recen citados al comienzo del resumen de Focio como ya casados, lo que enla
za esta obra con las novelas más antiguas. La narración de Focio no es porme
norizada, y hay detalles que se nos escapan, pero, en líneas generales, permite
detectar los principales rasgos formales y de contenido de la obra, y apreciar
sus semejanzas, y alguna diferencia, con respecto al resto del género. Algunos
fragmentos conservados son fáciles de situar en la intriga, pero no otros.
En síntesis la novela cuenta la persecución que sufren ambos protagonis
tas por haberse negado Sinónide, que es bellísima, al igual que Ródanes, a las
pretensiones amorosas del rey Garmo, que se enamora de la heroína y desea
casarse con ella. La negativa ocasiona el encarcelamiento de Sinónide y la cru
cifixión de Ródanes, elemento que se repetirá a lo largo de la intriga. Pero ambos
consiguen escapar y huir, estando constituida su huida por una serie de epi
sodios de peligro-auxilio, de los que siempre escapan los héroes gracias a su pro
pia ayuda o a personajes secundarios. En virtud de una historia secundaria que
incide en la principal, Sinónide siente unos celos terribles ante una joven de la
que cree estar enamorado Ródanes, que no puede convencerle de lo contrario,
por lo que la heroína se casa, por despecho, con el joven rey de los sirios. El
rey Garmo, entonces, libera a Ródanes del suplicio que le había infligido, de
nuevo la cruz, y lo pone al frente de su ejército para que trabe combate con el
rey de los sirios. Ródanes consigue vencer y recuperar a su esposa, y se con
vierte en rey de los babilonios. Este final se ajusta, por lo que leemos, a la pro
fecía realizada por una golondrina. Así termina la novela.
La intriga que leemos en Focio es de lo más compleja, y no siempre clara,

por su carácter de resumen. No obstante, se observan ciertos temas y motivos
convencionales en el género; así ocurre con las falsas muertes, que se repiten,
como hemos dicho a propósito del tema de la crucifixión del héroe, que apa
recía en Caritón, el juego frecuente con la confusión de personajes, que apare
ce en Aquiles Tacio, pero en mayor medida aquí, la presencia de eunucos, como
en Caritón, de bandidos, típicos del género, de los varios intentos de suicidio
de los héroes, también típicos, en una ocasión salvándose gracias a la toma de
un somnífero en lugar de veneno, como en Jenofonte de Efeso; aparece una
escena de juicio cuya victoria es un beso, como en Longo, con el que coinci
de también en el motivo del hallazgo de un tesoro; la muerte de un seductor
a manos de la heroína, como en Jenofonte; las cartas son utilizadas varias veces,
en ocasiones con órdenes secretas, como ya en Caritón; también coincide con
él en el tema de la batalla, que seguirán los posteriores. Jámblico utiliza tam
bién profecías y sueños, como todos los novelistas, y coincide especialmente
con Aquiles Tacio en la introducción de digresiones paradoxográficas, varias
sobre aguas y ríos, otras sobre rituales. Y si Sinónide se casa con el rey sirio,
también se casó la Calírroe de Caritón, aunque el tema está tratado de modo
distinto en Jámblico. El ambiente histórico y el hecho de que aparezcan per
sonajes de sangre real lo enlazan también con la novela de Caritón y las pri
meras novelas del género, arcaísmo que volveremos a encontrar en Heliodoro.
No aparece en las demás novelas de amor el elemento autobiográfico que
presenta Jámblico, en el que incluye la digresión sobre los tipos de magia, aun
que una escena de magia veremos en Heliodoro, y la magia es central en el Asno.
Antonio Diógenes introduce también un mago en acción. Sabemos que la magia
era tema de actualidad y de gusto del público, como testimonian las Metamorfo
sis de Apuleyo. El elemento fantástico es superior en esta obra al de las demás
novelas de amor, así como el elemento oriental, si bien se lee en un fragmento
una clara crítica de los bárbaros, en lo que coincide con Caritón, y vemos, por el
estilo, que el autor está totalmente imbuido de retórica griega, y, por tanto, de
cultura griega. No se advierte en Jámblico el nacionalismo que se ha observado
en los fragmentos de Niño, sino, más bien, un gusto por el exotismo y el elemento
fantástico, como ya se ha dicho, y en ello coincide con Antonio Diógenes, al igual
que en algunos rasgos compositivos. La fidelidad de los esposos sigue siendo
importante aquí, pero los celos locos y exagerados de Sinónide parecen peculia
res de este autor, aunque no sabemos si ese tipo de situaciones era totalmente
ajeno a otras novelas. Que Jámblico era un tanto obsceno ya lo dijo Focio, y así
se explica la narración de amores ilícitos en una historia secundaria, aunque,
según el patriarca, Aquiles lo superaba a este respecto
Del resumen de Focio podemos extraer también algunos datos sobre la
composición de la obra. El matrimonio forzado inicial funciona como una fecho
ría contra los héroes, y el rey Garmo es su asesor, ayudado por sus eunucos.
Ello provoca la partida de los héroes en forma de huida, que es el marco en que
se incluyen todos los episodios de peligro-auxilio que siguen, concatenados
entre sí. Cuentan también con un auxiliar básico, Soreco, comparable al Poli-
carmo de Caritón o al Hipótoo de Jenofonte. La intriga es, esencialmente, una
persecución, elemento en el que coincide también con Antonio Diógenes, que
presenta al mago Paapis como agresor.
Por tanto, los héroes están juntos una gran parte del tiempo narrativo, si bien
se separan también posteriormente, y sigue actuando la persecución de Garmo.
Entre las técnicas compositivas podemos destacar la frecuente repetición de
episodios, y su paralelismo en ocasiones. Pueden existir también ejemplos
de recapitulación de la intriga, pues se mencionan relatos en los que se cuenta
lo que ha ocurrido anteriormente. Lo mismo se puede decir de la importancia
de la intercalación de historias secundarias, muy desarrolladas en ocasiones, y
que pueden incidir en la principal.
Añadamos que los sueños, profecías y escenas de magia son indicio de que
aparece también aquí la técnica de la anticipación, aunque no podemos asegu
rar el grado de omnisciencia narrativa que presentaba la novela, que pudo ser
grande. Entre los fragmentos se advierte algún ejemplo de metadiscurso del autor.
Ya nos hemos referido a las abundantes citas de la Suda como testimonios del
interés léxico que presentaba este autor, y podríamos añadir algo más a partir
de los rasgos estilísticos que advertimos en los fragmentos, tres de ellos muy
extensos.
Dos de estos fragmentos han sido atribuidos a Jámblico en los manuscri
tos, y el tercero es suyo con seguridad porque aparecen los nombres de los pro
tagonistas. En el primero se describe la procesión del rey de los babilonios, que
debe ser Garmo. Aunque el tema cuenta con precedentes en Heródoto yjeno-
fonte, tiene claras reminiscencias de la escena de caza que protagoniza el rey
Artajeqes en Caritón, que hemos traducido más arriba: el oro y la púrpura son
aquí fundamentales, y se citan también los caballos de Nisa y los mismos ame-
ses de los caballos. Se observan rasgos de estilo gorgiano, que es asimismo
corroborado por ciertos fragmentos más breves, con sus paralelismos, repeti
ciones de sonidos y frases nominales. Hay que decir que esta extensa proce
sión está narrada en presente. El presente histórico aparece en varios fragmen
tos más breves. Se leen en dicho pasaje ejemplos también de “estilo kaí".
El segundo de los fragmentos extensos ha sido transmitido junto a pasajes
de autores claramente retóricos, y efectivamente es un discurso de acusación de
adulterio que parece corresponder a una historia secundaria. El autor ha teni
do muy presente la oratoria clásica, y lo calificaríamos de aticista. Se observan
igualmente periodos gorgianos.
Finalmente, en el tercer fragmento leemos unas airadas palabras de Sinó-
níde contra Ródanes, y la intervención de su amigo Soreco para calmarla, con
poco éxito. Se advierte aquí también el uso de los presentes, coordinados a
veces con imperfectos, cierto estilo gorgiano y “estilo kaí”. El nivel retórico nos
parece inferior al de los dos anteriores.
En conjunto, Jámblico es otro ejemplo de la aphéleia, o sencillez de estilo,
aticista, evitando asimismo el hiato. Los dos primeros fragmentos citados corro
boran especialmente su fama de retórico.
4.9. Etiópicas de Heliodoro
El propio Heliodoro dice al finalizar su novela lo siguiente: “Tal final ha tenido la

composición (syntagma) de las historias etiópicas de Teágenes y Clariclea; el autor
que la ha compuesto es un fenicio de Emesa, de la raza del Sol, Heliodoro, hijo
de Teodosio”. El culto local al Sol, que aquí se menciona, fue importado a Roma
por el emperador Heliogábalo, que lo adoptó, en 218 d. C. Fue un culto muy
importante a lo largo del siglo ni, pero también en el siglo IV d. C. Y entre la segun
da mitad del siglo ill y la segunda del siglo IV oscila la cronología de este autor,
habiendo partidarios de uno u otro siglo por motivos de ambiente religioso. En
cualquier caso, parece lógico vincular a Heliodoro -cuyo nombre significa “Rega
lo del Sol”- con ese culto solar, pero no podemos precisar más. Sócrates, histo
riador de la Iglesia (s. V d. C ), lo identificó con el obispo de Inca del mismo nom
bre, que escribiría esta novela en su juventud, y esa idea de que se hizo cristiano
perduró en Bizancio, observándose ya en fbcio. Pero recuérdese que también se
consideró cristiano a Aquiles Tacio, y aunque la atmósfera espiritual de ambas
novelas sea distinta, no existen pruebas de esa supuesta conversión religiosa.
Otro dato que se tiene en cuenta para la cronología es la descripción del ase
dio de Siene (IX 1 ss.), que sería similar al que realizó Sapor II en 254 d. C. en el
sitio de Nísibis, citada por Juliano (361-363) como táctica singular desconocida
hasta entonces; consistía ésta en desviar un río hasta formar un lago alrededor de
los muros de la ciudad. Juliano, el emperador; cita esa táctica también, con un léxi
co parecido al de Heliodoro, pero el rey Hidaspes, en las Etiópicas, no cometió el
error de Sapor. Además, Juliano habla de unos soldados con una armadura espe
cial, los katáphraktoi, que es descrita en detalle por Heliodoro en K 15. También
es posible que Juliano y Heliodoro tuvieran una fuente común, pues el empera
dor era persona culta y “libresca”, y la táctica no es tan nueva como afirma Julia
no, pues Polieno (s. Il d. C.) en VII 6,5; 8 cita otra parecida, así como Aquiles Tacio
en IV 14. Los partidarios de una cronología tardía alegan que el relato de Juliano
es fidedigno porque puede compararse con las noticias que proporciona su con
temporáneo san Efrén. Esta cronología parece predominar hoy en día, pero son
necesarios más estudios tanto de realia como de lengua y de retórica.
Lo cierto es que, por todos conceptos, existe una gran diferencia entre
Heliodoro y Aquiles Tacio, tanto en lengua como en “atmósfera espiritual”, y
mayor es la diferencia que se observa con respecto a los novelistas anteriores,
claro está. Veremos que los estudios recientes sobre Heliodoro se han centra
do sobre todo en las singularidades de su técnica narrativa, que es muy sofis
ticada, a expensas de otro tipo de estudios. Sólo se ha conservado un papiro
de esta novela, del siglo vi d. C.
El título de la obra parece ser Relatos etiópicos de Teágenesy Cancha, pero
otros manuscritos citan sólo las Etiópicas. En el siglo vil circuló con el título de
Caridea, y así se lee también en otras fuentes bizantinas.
La primera escena de la novela nos presenta a una pareja de jóvenes, heridos

en un combate que ha tenido lugar en una boca del Nilo, y con restos también
de un festín. Unos piratas que los están viendo sin saber qué ha ocurrido huyen
ante la llegada de otros bandidos, que se llevan a los jóvenes a sus viviendas en
los pantanos: son los boukóloi o “vaqueros” del Nilo. Los jóvenes, bellísimos,
son Teágenes y Cariclea, que lamentan su suerte. Otro preso, el griego Cne-
món, que les custodia, les cuenta su historia personal, extensa y con peripe
cias eróticas, lo que provoca el llanto, y luego el sueño, de los tres. El jefe de
los bandidos, Tíamis, joven bastante civilizado y que en un discurso a sus hom
bres cuenta sus orígenes y por qué se hizo bandido, les pide que le otorguen
a Cariclea como único botín, porque desea casarse con ella, pero intenroga a la
joven sobre su opinión y su procedencia. Cariclea, que finge ser hermana de
Teágenes, cuenta una historia fingida sobre su identidad, aparentando asentir
a la boda pero poniéndole como excusa un plazo y un determinado lugar, Men-
fis, así como visitar el templo de Apolo. Consiente Tíamis. Ante un inminente
ataque de otros bandidos encierra éste a Cariclea y se apresta a luchar. Pero,
interpretando un sueño que ha tenido, se dirige a la gruta y mata a la mujer
que le habla en griego; vuelto a la lucha, es hecho prisionero y conducido a tie
rra firme junto con otros, mientras los bandidos atacantes, al no encontrar los
tesoros que buscaban, huyen. Acaba así el libro primero.
Cnemón y Teágenes, que se han salvado, abren el segundo libro encami

nándose en busca de Cariclea, y se encuentran con el cadáver de... lisbe, una
conocida de Cnemón. Aparece también Cariclea viva, quien pide a Cnemón
que acabe de contar su historia, lo que hace aquél, pero dejando siempre algo
para más adelante. Tisbe lleva una tablilla en que cuenta a Cnemón su histo
ria. Entretanto llega el escudero de Tíamis, Termutis, a buscar a Tisbe, pues
estaba enamorado de ella y fue él quien la encerró en la cueva. Deciden que
Termutis y Cnemón irán a enterarse de lo sucedido a Tíamis, y se reunirán en
Quemis. Pero Cnemón logra escapar de Termutis, quien muere por la picadu
ra de una cobra. Se dirige entonces a Quemis, pero se encuentra con un ancia
no que habla griego, y juntos llegan a Quemis. Aquí, hospedándose ambos en
casa de Nausicles, que persigue a los bandidos ayudado por las tropas del sátra
pa persa Oroóndates, que ha delegado el mando en Mitianes. El anciano dice
que busca a sus hijos, Teágenes y Cariclea, y cuenta a su vez su historia: es Cala-
siris, sacerdote de Isis, padre de Tíamis, protector de Cariclea, que le ha sido
confiada por Caricles, sacerdote de Apolo Pitio en Delfos, ciudad donde se
hallaba a la sazón. Ella se ha consagrado a Ártemis y desea permanecer siem
pre virgen, es bellísima y culta. Un oráculo de la Pitia cierra el libro.
El tercero comienza con la descripción de una profesión y unos rituales

por parte de una embajada de enianes de Tesalia, cuyo jefe es Teágenes, cuya
belleza es descrita también. El relato prosigue con el flechazo de Teágenes y
Cariclea a quienes ayuda Calasiris, con lo que acaba este libro tercero.
Prosigue el relato de Calasiris en el libro cuarto, iniciándolo con la des
cripción de una carrera que gana Teágenes. Ante la enfermedad por amor de la
joven, Calasiris consigue de Caricles la banda con la que ella fue expuesta al
nacer, en la que su madre cuenta quién es y que fue expuesta porque nació
blanca, no negra como sus padres etíopes, por haber mirado la madre un cua
dro con Andrómeda desnuda mientras se unía a su marido. Enterado de lo cual
Calasiris, comprende que es designio divino que actúe, y cuenta lo que sabe a
Cariclea, proponiéndole partir para su patria junto con Teágenes, que está dis
puesto a casarse con ella. Urden ellos, entonces, el rapto de Cariclea por par
te de Teágenes, y así se refugian en casa de Calasiris para marcharse con él.
Entretanto, la ciudad entera de Delfos se moviliza para buscar a Cariclea. Así
acaba el libro cuarto.
El quinto comienza con el relato por parte de Calasiris de su huida junto
con los dos jóvenes en una nave fenicia, previamente preparada. El anciano
detiene su relato aquí. Ftero resulta que Cariclea se halla cautiva en casa de Nau-
sicles, el hombre que hospeda a Calasiris y a Cnemón, quien la toma por Tis-
be, ya muerta. Lo que había ocurrido era lo siguiente: Nausicles y Mitranes, el
comandante persa, se habían apoderado de los jóvenes, quedándose el prime
ro con Cariclea, quien finge llamarse Tisbe, y el segundo con Teágenes con el
fin de enviarlo al rey de Babilonia. Pero Calasiris reconoce a Cariclea, y Nausi
cles cuenta lo ocurrido. En el banquete que sigue, Calasiris continúa narrando
lo que le sucedió en su travesía por mar: cómo pasan el invierno en Zacinto en
casa de un pescador, cómo éste se ha enterado de que un pirata planea apo
derarse de Cariclea, cómo los fenicios se hacen a la mar para evitarlo, cómo Uli
ses se le aparece a Calasiris en sueños profetizándoles el futuro, cómo los pira
tas se apoderan del barco, cómo un temporal les obliga a refugiarse en la boca
del Nilo llamada Heracleotica, cómo el jefe de los piratas quiere casarse con
Cariclea, cómo Calasiris consigue que los piratas se maten entre sí y cómo, en
fin, llegan otros bandidos que se apoderan de los héroes. Termina este libro
con el propósito de ir a rescatar a Teágenes
En el libro sexto vemos que Calasiris, Cnemón y Nausicles van en busca
de Teágenes y se enteran de que lo retienen en Besa los vaqueros con Tíamis a
la cabeza. Vuelven sobre sus pasos y deciden separarse unos de otros, yendo
Calasiris y Cariclea en busca de Teágenes disfrazados de mendigos. Ya en Besa
se enteran éstos de los planes de los bandidos gracias a una vieja que practica
luego una escena de brujería en la que se pronostica el futuro combate de los
hijos de Calasiris y un final feliz para Cariclea. Así acaba el libro sexto.
En el libro séptimo Calasiris y Cariclea se dirigen a Menfis, que está sitia
da por los bandidos de Tíamis. El relato se retrotrae a la explicación de lo
sucedido entre los hijos de Calasiris por culpa de una mujer licenciosa, Arsa-
ce, hermana del Gran Rey y esposa del sátrapa Oroóndates, y a causa tam
bién de la falsa acusación del envidioso hermano menor Petosiris contra el
mayor, Tíamis, que tiene que huir. Arsace decide entonces el combate sin
gular entre los dos hermanos, con el sacerdocio como premio. Pero se pre
senta de pronto Calasiris y detiene el combate, y a continuación aparece Cari-
clea, que es reconocida por Teágenes. Pero Arsace se enamora de Teágenes y
desea poseerle, para lo cual cuenta con la ayuda de su nodriza Cíbele, que
empieza a urdir un plan. En efecto, ante la noticia del fallecimiento de Cala
siris, la anciana Cíbele los hospeda en el palacio de Arsace. Aquí tiene lugar
una complicada trama, pues el hijo de Cíbele, Aquémenes, se enamora de
Cariclea y pretende casarse con ella. Y casi lo consigue, pero, para evitarlo,
Teágenes finge ceder a los deseos de Arsace, que se abrasa de amor, contán
dole su relación con Cariclea y arrancándole la promesa de que casará a la
pareja. Enterado de lo cual Aquémenes parte para Tebas, donde se halla Oroón
dates, para informarle. Así acaba este libro.
Al comienzo del octavo, Oroóndates recibe cumplida información de todo,

y escribe sendas cartas para que los dos protagonistas sean conducidos a su
presencia. Entretanto, como Teágenes no cede, a pesar de sufrir tormento en
las mazmorras, Cíbele decide envenenar a Cariclea, para ver si así Teágenes cede
a los deseos de Arsace, que está de acuerdo con el crimen. Pero, por error, mue
re la vieja nodriza, y Arsace acusa a Cariclea, que no se defiende, deseosa de
morir. Así, es condenada a morir en la pira, pero las llamas no la tocan, hasta
que acaba por saltar de ella. De nuevo es apresada y encerrada junto a Teáge
nes, en espera de un segundo juicio. Allí, ella le cuenta un sueño en que se
explica que la pantarba, piedra que llevaba puesta en la pira, la protegía del fue
go, y él le narra otro sueño en que se dice que llegarán a Etiopía tras escapar al
día siguiente. Cariclea interpreta adecuadamente los sueños. A continuación
llega el eunuco Bágoas con las cartas de Oroóndates, se dirige a la prisión y se
lleva a Teágenes y a Cariclea a Tebas. En el camino reciben primero la noticia
de la muerte voluntaria de Arsace, y luego la de que el sátrapa se halla en Sie-
ne, que podía ser capturada por los etíopes. Pero caen en una emboscada de
éstos, con lo que acaba el libro octavo.
Se inicia el noveno con el sitio de Siene por los etíopes. Su rey, Hidaspes,
acepta a Teágenes y a Cariclea como víctimas para un futuro sacrificio ritual. Se
rinde finalmente Siene ante los etíopes, pero Oroóndates y sus persas escapan
de noche y se dirigen a Elefantina, donde tenían tropas. Presentan éstos, enton
ces, duro combate a los etíopes, que finalmente vencen. Muere Aquémenes y
es hecho prisionero Oroóndates. Vuelve Hidaspes a Siene, cuyas curiosidades
admira. Teágenes y Cariclea son de nuevo presentados al rey, que hace gala de
una gran clemencia con Oroóndates. Acaba así el libro noveno.
El último libro de la novela se abre con la marcha de Hidaspes y los suyos
hacia Méroe, la capital de su reino, una isla. Ya en ella se preparan los sacrifi
cios rituales al Sol, la Luna y Dioniso, por lo que deben ser sacrificados Teáge
nes y Cariclea, después de haber demostrado su pureza en una parrilla. Los
sabios presentes, los gimnosofistas, se van porque no aceptan tal ritual. Pero
entonces Cariclea expone a los presentes las señales de reconocimiento con las
que fue expuesta al nacer, con lo que es reconocida como hija de la reina Per-
sina y del rey Hidaspes, que está, no obstante, dispuesto a sacrificarla. Pero se
salva finalmente por el griterío del pueblo. Se dispone entonces Hidaspes a reci
bir a los embajadores, cuando Teágenes protagoniza dos pruebas de su valen
tía y fuerza física, y, tras su victoria, se presenta de pronto Caricles y acusa a
Teágenes de haber raptado a su hija, lo que hace que se aclare todo. Los sabios
deciden que no haya más sacrificios humanos. Hidaspes anuncia la boda de
Teágenes y Cariclea, a los que inviste como sacerdotes del Sol y de la Luna res
pectivamente. Se cumplen, así, los oráculos divinos. Todos se dirigen a Méroe
a celebrar los esponsales, con lo que acaba la novela.
Heliodoro sitúa la intriga de su novela en época clásica, en concreto la men

ción de un Egipto ocupado por los persas parece corresponder al siglo v a. C.
Además, el hecho de que Cariclea sea hija de reyes le da un aire histórico, deli
beradamente arcaizante, como veremos en otros aspectos de su obra.
En conjunto, el ambiente que crea es verosímil, y en algunos detalles apa
rece muy bien documentado el autor, de saber enciclopédico para muchos
críticos, aunque no exento de anacronismos. Así, la mención de los pastores
bandidos o “vaqueros”, que veíamos ya en Jenofonte y en Aquiles Tacio, que
son típicos del siglo ii d. C.; o de los soldados acorazados o katáphraktoi en
Persia; o la situación de los gimnosofistas en Etiopía, que corresponden a la
India, y así aparecen en la Vida de Alejandro, aunque ya Filóstrato en su Vida
deApolonio de Tiana, a comienzos del siglo ni d. C., los había situado entre
Egipto y Etiopía.
Suele buscar verosimilitud en los nombres propios persas y egipcios. “Cala-
siris” aparece sólo en papiros de Siene y El Cairo, pero los reyes de Etiopía lle
van en la novela nombres de la India (“Hidaspes”) y de Persia (“Persina”). Sisi-
mitres, el presidente del consejo de gimnosofistas, es nombre persa helenizado,
aunque ha sido relacionado con un título sacerdotal de Méroe, mientras que
otros autores han pensado en Isis y Mitra. “Meroebo” es nombre parlante.
Se ha dicho que Heliodoro cita 79 nombres geográficos, todos auténticos,
y con ello intenta evocar el mundo real, pero la ruta geográfica que describe es
libresca, y el paisaje del Nilo convencional. Real es la referencia a las minas de
esmeraldas y a las fiestas del Nilo en Egipto (IX 9). Y también puede serlo la
descripción del sitio de Siene (IX 1), pero contiene detalles del historiador Jeno
fonte y de textos de estrategia como el de Polieno y la propia novela de Aqui
les Tacio, a lo que ya nos hemos referido.
Afán de precisión, con vocabulario técnico, se advierte en la descripción
del nilómetro (IX 22), que no es posterior al siglo m d. C., o en las digresiones
acerca de la patria de Homero (III 14,2-4), o de la explicación del mal de ojo
(III 7,3-8), bien integradas, por lo demás, en la intriga.
Es fundamental el ambiente religioso que respira la novela: la heroína pasa
de las manos del sacerdote del Sol en Méroe a las del sacerdote de Apolo Pido,
al que está asimilado, en Delfos, y de aquí a las del sacerdote de Isis de Menfis.
Particularmente se destaca la figura del Sol, junto a Artemis-Isis-Luna, asimiladas
también. El colofón de la novela es la consagración de Teágenes y Cariclea como
sacerdotes del Sol y de la Luna respectivamente. Se citan también los misterios
de Isis y Osiris (IX 9,4-10,1), silenciando los aspectos más sagrados, y a Dioni-
so, venerado también en Etiopía. Los oráculos, sueños, y señales premonitorias
de origen divino son continuos a lo largo de la trama, que puede ser dirigida tam
bién por el “destino”, la “fortuna”, o la “divinidad” indistintamente.
Junto a estas ideas se halla la exaltación de la castidad de ambos héroes en
virtud de un juramento divino y que sólo es comparable, por su importancia,
a la que veíamos en las Efesíacas, pero dotada aquí de mayor profundidad, como
todo el sistema religioso de Heliodoro. Ese sistema y esa exaltación de la pure
za son propios del Imperio, no de la época clásica.
Delfos y Méroe representan dos polos esenciales en la novela. Delfos, el
centro del mundo para los griegos, tenía, al parecer, contactos con Etiopía, y
se ha esgrimido incluso la posibilidad de la existencia de monedas etíopes en
Delfos. A ambas otorga, y exige, Heliodoro el mismo grado de moralidad. Pero
la Delfos que describe es convencional y libresca, como las procesiones que
cita, que podrían corresponder a cualquier otra ciudad. No existen testimonios
allí de un templo de Artemis frente al de Apolo como se dice en la novela. Y
no parece que la Delfos clásica fuera un lugar apacible para las discusiones de
intelectuales, como nos la pinta Heliodoro, sino algo más vivo. El sacrificio a
Neoptólemo que se cita es verosímil en el Imperio, y sus motivaciones no son
propias de una época anterior.
Etiopía es presentada como un país utópico situado al fin del mundo,
siguiendo una tradición que arranca sobre todo de la Odisea: sus habitantes
destacan por su esatura, su inteligencia, su sabiduría y su piedad. Su rey, Hidas
pes, reúne todas las virtudes; su capital, Méroe, es una isla, como lo era prác
ticamente la Mitilene de Longo. Es un país de extraordinaria fertilidad, rique
za de fauna y metales preciosos (las cadenas de los prisioneros son de oro en
1X1, 5). Calasiris es vegetariano, rasgo asociado a la utopía y que ha sido visto
como neopitagórico. Sólo los sacrificios humanos son censurables, y por ello
son eliminados, dando así una trascendencia etiológica a la novela.
Un toque de realismo lo hallamos en el hecho de que la lengua griega es
oficial en Méroe, lo que es cierto para la época tardía. El influjo griego es impor
tante en el arte en Méroe desde época helenística, aunque se trata de un arte
greco-egipcio y que parece afectar sólo a la elite social. La reina Persina parece
escribir en egipcio, pues Calasiris lo entiende. Teágenes y Cariclea son blancos,
pero se “convierten” en negros cuando son investidos sacerdotes en Méroe. Por
eso se ha dicho que Heliodoro desea en su novela enlazar culturas y no sólo
exaltar la griega: el culto al Sol es muy importante desde comienzos del siglo
ni d. C. en Émesa, Siria, pero también en Delfos, Menfis y Méroe.
El principal género literario que funciona como modelo de las Etiópicas es la

épica homérica, y especialmente la Odisea: Heliodoro la imita conscientemen
te en la estructura, en la técnica narrativa y hasta en pequeños detalles. En efec
to, la obra se nos presenta como un regreso a la patria por parte de Cariclea, y
allí se producirá su reconocimiento; la historia empieza in medias res; Ulises se
presenta en sueños a Calasiris para vaticinarle el porvenir; y, en fin, Heliodoro
menciona expresamente a Homero en varias ocasiones (II 22,5; III 4,1; IV 3,1;
4,3; 7,4). El inicio in medias res era ya recomendado por los preceptos retóri
cos del arte de la diëgësis o narración, y se ha pensado que Heliodoro quería
perfeccionarlos, por lo que escribiría para expertos.
La comparación con las aventuras de Ulises no es exclusiva para un solo
personaje: aparecen rastros de ellas en Calasiris (IV 22,3), en Teágenes (IV 5,2;
X 31-32,2) y en Cariclea especialmente, claro está, en la estructura básica del
regreso a su patria y reconocimiento posterior. El motivo de disfrazarse como
mendigos para dirigirse a Etiopía en VI 10,3 procede también de la Odisea. Si
el reconocimiento es importante ya en Longo, no aparece en su novela el via
je en busca de sus padres, puesto que no saben quiénes son. En Heliodoro este
viaje es fundamental. Teágenes, además de tener una cicatriz en una pierna
como Ulises, es tesalio descendiente de Aquiles (II 34,7). El combate singular
entre Tíamis y Petosiris recuerda al de Aquiles y Héctor de la Iliada XXII, y tam
bién al de Eteocles y Polinices, los hijos de Edipo, en las Fenicias de Eurípides.
Junto a la épica hay que citar la importancia de la tragedia y el mito en gene
ral: Cnemón es llamado por su madrastra “mi joven Hipólito, mi Teseo” (110,2).
Las Fenicias de Eurípides pueden haber inspirado la escena en que Calasiris sepa
ra a sus hijos en VII 6,5 ss. Cariclea va a ser sacrificada al final como Ifigenia, Cíbe-
le es comparable a la nodriza de Fedra en el Hipólito de Eurípides, etc.
La historia autobiográfica que cuenta Cnemón, calificada por algunos como
novella, ha sido comparada a la comedia nueva. Humor se observa en el diálogo
entre Calasiris y el pescador sordo en V 18,4-6, o en la escena en que Calasiris,
Cnemón y Nausicles se encuentran con el amante de Isíade de Quemis en V I3.
Heliodoro es consciente del modelo teatral porque utiliza continuamente
metáforas teatrales para referirse a su intriga (II 8,3; 23,5; III 1,1; VI 8,3; 5; VII
6,4; VIII 17,5): sus escenas son superiores a las de cualquier tragedia, dice;
otras veces cita la presencia del pueblo que está presenciando una escena como
espectador de un teatro.
En las escenas militares se observa la imitación de la historiografía, sobre
todo la de Jenofonte: la Ciropedia sirve de modelo de Hidaspes también como
monarca ideal. Ya nos hemos referido al uso de manuales técnicos de táctica
militar. También los ha utilizado para sus excursos científicos, como los que
dedica a los relojes solares (IX 22,4), al carácter sagrado del Nilo (IX 22, 5-7),
o a propiedades singulares de animales o piedras, como la pantarba que salva
a la heroína de la hoguera (VII 11,2). Estos relatos están emparentados con la
paradoxografía, que cultiva también Heliodoro, aunque en menor proporción
que Aquiles Tacio. Así, vemos la descripción de una jirafa (IX 27), de un anillo
con una amatista especial en la que aparece grabada una escena pastoril al modo
de Longo y Aquiles (IV 13, s-14), o la mención de piedras preciosas (II 30,3)
y diversos objetos de gran valor o muy ricos en oro, sobre todo persas, como
veíamos en Caritón (VII 3,2; 19,5; IX 23,4; X 26,2). No obstante, no son fre
cuentes aquí las largas descripciones de Aquiles Tacio, ni aparecen las de pin
turas, que son sustituidas por las de la belleza del héroe (II 35,14) y de la he
roína, comparada también a Artemis, Isis, a Andrómeda, o a una estatua.
El gusto por las noticias etnográficas lo podemos observar en la descripción
de las costumbres y tipo de vida de los vaqueros (I 5,3-6) o la mención de los
trogloditas (VIII 16,4) y otras tribus, lo que da un aire “muticultural” al texto.
Y no faltan escenas de asamblea con sus correspondientes discursos (IV 19,5-
21,2), ni cartas (V 9,2; VIII 3,1-2), al igual que en Caritón y en Aquiles Tacio.
Ya hemos dicho que las novelas anteriores figuran entre sus principales
fuentes también. En efecto, Heliodoro vuelve al romanticismo de las primeras
novelas y al arcaísmo del contexto histórico, como en la novela de Caritón; si
el Hipótoo de Jenofonte es el modelo del bandido Tíamis, es Aquiles quien le
sirve de modelo en las escenas finales en Méroe: en ambas novelas hallamos
escenas rituales y aparición súbita de un sacerdote y un personaje secundario
que ayudan al héroe. En ambas el matrimonio es secundario, pues lo que des
taca Heliodoro es el sacerdocio final de los dos protagonistas. Tiene en común
con Aquiles también la descripción de paisajes o ciudades relacionados con el
Nilo, o la explicación racionalista de un fenómeno natural (V 17,2-3) o la des
cripción detallada de una cueva (I 28,2-29,2). Además de afán de realismo,
estos datos muestran la cultura libresca del autor. Veremos otras semejanzas
con Aquiles cuando hablemos de las técnicas narrativas de Heliodoro.
Hemos mencionado también que Heliodoro tiene un gusto extraordinario
por el relato. Después de Caritón es el autor que más veces utiliza el término
diëgëma para referirse a él. Y, al igual que Caritón, utiliza como sinónimo ákous-
ma (II 27,3; 21,6; III 4,4; IV 4,2; 3), coordinando ambos sustantivos en II 27,3,
en donde se dice que Egipto es el principal tema de un relato oral para los grie
gos. Las orillas del Nilo son un lugar ideal para lo mismo en II 21,6, lo que es
una reminiscencia del Pedro platónico. Recordemos que el término ákousma no
aparecía en Aquiles, y tenía un valor distinto en Longo.
De los personajes puede decirse que Cariclea es, por su belleza e inteli
gencia, sólo comparable a la Calírroe de Caritón, a la que supera en astucia y
cultura: Dentro de lo convencional del persoanje, Cariclea es más activa, más
Figura 4.7. La caza del hipopótamo. Villa del Casale (s. iv d. C.).
inteligente y astuta que el héroe, como en el resto de las novelas, pero Teáge
nes es dotado de nuevas cualidades frente a los demás protagonistas masculi
nos: no es pasivo y lacrimoso, sino que ahora se destacan especialmente sus
caracteres “heroicos”: valentía, decisión, viril apostura y excelencia física, pues,
a veces, parece que estamos viendo correr a un atleta o luchar a un gladiador
(IV 2-4,2; X 28-30,5; 31-32,3).
Calasiris, intermediario entre personajes e intrigas, posee riqueza de mati
ces: serio y profundo a la vez que irónico y ambiguo en su modo de narrar, y
ocultar, la intriga. Mayor realismo se observa en personajes secundarios como
Cnemón, Cíbele o Arsace. Los nombres que reciben suelen ser apropiados a
su origen étnico, aunque algunos son parlantes con respecto a su oficio, como
los piratas Traquino (“Duro, Cruel”) y Peloro (“Enorme, Monstruoso”), o el
médico Acesino (“Curador”), o se han relacionado con los de dioses como Osi
ris, Mitra o Isis, como Calasiris, Petosiris, Mitranes, Sisimitres, o, en el caso del
propio Teágenes, “Nacido de una diosa”.
La novela podría dividirse en dos partes desde el punto de vista compositivo,

funcionando como bisagra la muerte de Calasiris en el libro séptimo, que deja
el campo libre a Arsace, agresora que da inicio a una secuencia que engloba a
otras episódicas, hasta llegar al desenlace final. En la primera parte Calasiris es
el auxiliar de los héroes, a los que propone un regreso para buscar a los autén
ticos padres de Cariclea. Pero, desde el punto de vista de la presentación del
relato, es decir, de sus voces, estableceríamos dos partes de cinco libros cada
una; a su vez la primera parte se dividiría entre el relato autobiográfico de Cne
món (I-II), y el de Calasiris (II-V), que contiene, al modo de caja china, los rela
tos de Caricles y de la reina Persina en la banda con que expuso a su hija al
nacer. A partir del libro II es la voz del narrador Heliodoro la que sigue con
tando la historia. Por tanto, en los primeros cinco libros observamos un relato
“oral”, pero muy sofisticado, como veremos.
Lo mismo podría decirse del inicio real de la intriga: el encuentro de Teáge
nes y Cariclea y su enamoramiento no tienen lugar hasta el libro III, y es a partir
de aquí cuando nos enteramos de los sucesos a los que hemos asistido como
espectadores al comienzo de la novela. Este desfase entre los hechos acontecidos
y la forma de narrarlos forma parte de la técnica narrativa de Heliodoro, y supo
ne un progreso excepcional con respecto a sus predecesores, tanto por su com
plejidad narrativa como por su alto grado de sofisticación. Calasiris, a su vez, bus
ca a sus hijos, por lo que tiene su propia historia, creándose así intrigas paralelas
y otras secundarias con personajes que funcionan como intermediarios entre la
acción principal y la suya propia: además de Calasiris, Tíamis, Cnemón, Nausi-
cles. Pese a su complejidad, la trama está, así, bien motivada, y los excursos son
aquí más funcionales que los de Aquiles Tacio, por ejemplo.
El autor crea simetrías mediante la repetición de escenas, como las del ena
moramiento de Cariclea (III 12,2 y IV 7,7) y el de Arsace (VII 9,3); la actua
ción heroica de Teágenes en los libros IV y X, o la quema de Cariclea en VIII
9,10 ss. y X 9,3 ss. Recapitulaciones de la intriga aparecen también en varias oca
siones (II 14,2; VI 2,3-4; 7,3-4; VIII 1,6-8.
El paralelismo de intrigas se observa, por ejemplo, cuando Heliodoro hace
coincidir el reconocimiento de Calasiris por sus hijos con el de Teágenes y Cari
clea en el libro VII. Existe cierta alternancia de intrigas cuando son hechos pri
sioneros Cariclea por Nausicles y Cariclea y Teágnes por Mitranes en el libro II.
La estructura es lineal y no circular como en novelas anteriores, pues la
intriga se inicia, en realidad, a partir del flechazo de los héroes en Delfos, des
de donde se dirigen a Etiopía, en el libro IV La partida de Cariclea de su país
siendo niña, la “pre-historia”, es secundaria aquí: desde el punto de vista de
esta partida el relato sería circular. La Odisea proporciona el modelo para este
viaje de regreso a la patria nativa.
Un tercio de la intriga está narrado en el estilo directo de los personajes, en
forma de diálogo, mientras que para los relatos hechos por el autor se ha dado la
cifra del 41%. La peculiaridad de Heliodoro se advierte en que a la intriga se le
ha calculado la duración de algo más de un mes, por lo que es en eso la más bre
ve de las cinco novelas, siendo la más extensa en cuanto a número de páginas.
A partir del libro V se pasa de la narración dialogada (diëgësis) a la repre
sentación directa de los hechos (mimesis), siendo esta segunda parte tan sofis
ticada como la primera.
La omnisciencia del autor es la misma en ambas partes, pero difiere en el
modo en que se entera el lector. Se ha dicho que esta novela está concebida
como una serie de “enigmas” o “adivinanzas”, lo que supone la continua inter
pretación y especulación del lector. Así, en IX 27, 1-4 se describe un animal y
sólo al final se le da un nombre y sabemos que se trata de la jirafa. Es justa
mente célebre el comienzo de la novela, que supone la respuesta del lector a
dos preguntas, qué ha pasado y quiénes son esos personajes. Merece la pena
reproducirlo aquí:
El día había comenzado a sonreír hacía poco, y el sol aún iluminaba

sólo las cumbres. Unos hombres armados como piratas se asomaron por
encima del monte que se levanta a lo largo de la desembocadura del Nilo,
en la boca que se llama Heracleotica, se detuvieron un momento y comen
zaron a recorrer con la vista el mar que se extendía a sus pies. Echaron pri
mero una ojeada hacia alta mar, pero como no se divisaba ningún barco que
pudiera prometer botín para los piratas, volvieron su mirada a la ribera cer
cana. Lo que allí había era lo siguiente: una nave mercante, anclada y suje
ta por las amarras, vacía de marinos, pero repleta de cargamento. Esto últi
mo, aun desde lejos como estaban, no les era difícil colegirlo así, porque el
peso hacía que el agua alcanzara hasta por encima de la tercera línea de flo
tación. La costa estaba completamente llena de cuerpos, recientemente ase
sinados: unos, ya muertos, otros, moribundos y con los miembros todavía
palpitantes, denunciando que acababa de cesar el combate. Las apariencias
no eran las de una batalla en toda regla, pues había también, revueltos en
desorden, restos lastimeros de un banquete que en lugar de llegar a un final
feliz había tenido este desenlace: algunas mesas todavía estaban llenas de
comida; otras en tierra, en manos de algunos de los que yacían, habían ser
vido de escudos para una batalla trabada de improviso; otras, en fin, oculta
ban a quienes al parecer se habían refugiado allí. Había también copas volca
das y caídas de las manos que las sostenían para beber, o para usarlas como
piedras: lo súbito de la desgracia había obligado a darles una inaudita función
y habían enseñado a emplear los vasos como proyectiles. De los que yacían,
uno tenía herida de hacha, a otro le habían disparado con guijarros de los que
la propia ribera procuraba, a otro le habían abierto la cabeza con un palo, a
otro le habían pegado fuego con antorchas: cada uno, en fin, había perecido
de distinta manera, pero la mayoría por obra de flechas y arco. Diversidad
innumerable de cosas había dispuesto el destino en este pequeño espacio:
vino manchado de sangre, guerra encendida entre comensales, asesinatos y
bebidas, libaciones y matanzas mezcladas; tal era el espectáculo que el desti
no puso ante las miradas de los piratas egipcios. Se detuvieron éstos en lo alto
de la colina a contemplar la escena, pero no eran capaces de comprenderla:
tenían allí a los derrotados, no veían en ningún sitio a los vencedores; la vic
toria era evidente, el botín no estaba saqueado; la nave se balanceaba sola,
vacía, sin que nadie se hubiera apoderado de la mercancía, como si hubiera
gran vigilancia o plena paz. Sin embargo, aun en la incertidumbre de lo que
había sucedido, veían todo dispuesto para su lucro y pillaje. Así, pues, con
siderándose ellos mismos los vencedores, se lanzaron hacia allí.
Pero cuando su carreta ya los había conducido cerca de la nave y de las
víctimas, he aquí que se tropiezan con un espectáculo todavía más inexpli
cable que los anteriores. Una muchacha estaba sentada sobre una roca; su
belleza era extraordinaria y producía toda la impresión de una diosa;
su aspecto revelaba un gran dolor por la presente desgracia, pero en su pecho
aún alentaban el temple y la nobleza. Tenía una la cabeza coronada de lau
rel, una aljaba colgada de su hombro y un arco sobre el que apoyaba su bra
zo izquierdo, mientras la mano pendía con negligencia. Tenía el codo dere-
cho recostado sobre el muslo, y la mejilla descansaba indolentemente sobre
los dedos. Mantenía la cabeza inmóvil, con la vista fija en el suelo, obser
vando a un joven que yacía delante de ella. Estaba éste desfigurado por las
numerosas heridas y parecía a punto de volver de un estado semejante a un
sueño profundo, casi la muerte; mas, aun en estas circunstancias, bien se
veía la flor de su varonil belleza, y las mejillas, a pesar de los hilos de sangre
que las enrojecían, relumbraban con mayor blancura. Le cerraban los ojos
las fatigas, pero volvían a abrirse impulsados por ver a la muchacha, y esta
visión era lo único capaz de forzarlos a mirar. Cuando hubo recobrado el
aliento, le dijo entre profundos jadeos, con sólo un hilo de voz:
-Mi dulce amada, ¿estás realmente a salvo o eres tú también víctima
de esta batalla...?
Nos hallamos ante una descripción pormenorizada, como la pintura de

Europa de Aquiles Tacio, pero escrita ahora en períodos más largos, compues
tos por abundantes participios, en los que la rima final es frecuente. La des
cripción resulta barroca, recargada. El lector se identifica con esos piratas que
van pasando sus ojos por todo lo que ven, como una cámara, hasta llegar a los
dos jóvenes. No nos enteramos de lo que en realidad ha ocurrido hasta mucho
después. Los bandidos se preguntarán si la joven es una diosa o una sacerdo
tisa: el lector avezado al género ya se imagina que se trata de los protagonistas,
pero el comienzo de la obra es realmente original, y único en el género.
Así, la técnica de suspense, que ya era importante en Aquiles, avanza nota
blemente, pues Calasiris no dice de una vez todo lo que sabe, sino que oculta
información y la va desvelando poco a poco para producir sorpresa y admiración,
como en un teatro. En este sentido contrasta el comienzo de la novela con su
final, en el que el lector lo sabe todo previamente. El suspense estriba en este
caso en cómo se salvará del sacrificio Teágenes. El considerar la literatura como
un “pacto” entre el autor y el lector remonta al sofista Gorgias (s. V a. C.), el cual
aconsejaba al lector dejarse “engañar” por el texto. Heliodoro conoce la estrate
gia a la perfección, aunque da “claves” para su correcta comprensión.
En relación con esta técnica está la de la anticipación de los hechos median
te los sueños y oráculos, tan frecuentes: su función es anticipar el futuro, pero
los protagonistas no siempre los interpretan correctamente. Así, Tíamis sueña
que va a tener y no tener a la heroína, y lo interpreta según la coyuntura de una
manera u otra (1 18,2- 30,4); Cariclea sueña que le arrancan un ojo poco antes
de que rapten a Teágenes (II 16,1-4); Teágenes sueña que van a escapar de las
manos de Arsace y ser conducidos a Etiopía, como así ocurre (VIII 11,3-5);
finalmente Hidaspes y Persina sueñan por separado que les ha nacido una hija
justo antes de que se produzca el reconocimiento final de Cariclea (IX 25,1; X
3,1). El oráculo de la Pitia, como en las Efesíacas, anticipa toda la novela en II
35,5, y será recordado al final de la misma, e incluso una escena de brujería
(V I15, 4) anticipa el final feliz de la pareja.
Focio vio en esta novela sencillez y dulzura de estilo, y admiró su pureza y cla
ridad de dicción, y sus metáforas. Y hay que decir que el estilo de Heliodoro
es, como su composición, muy elaborado y artificial. Evita el hiato y utiliza cláu
sulas métricas, utilizando además muchos poetismos y frecuentes alusiones a
citas homéricas. Su lengua no corresponde a la lengua hablada, sino que es
también aticista y utiliza neologismos. Las rimas y el paralelismo gorgianos se
observan asimismo en él, pero sus períodos no son ahora breves, sino exten
sos y con muchos participios, y no están exentos de un hipérbaton amanera
do. Le agradan los juegos léxicos, el uso de la antítesis, simetrías y efectos para
dójicos. Esos rasgos confieren a su estilo elevación, variedad y solemnidad a la
vez. Se han observado incluso variaciones en el estilo de los cuatro discursos
retóricos que aparecen en la obra. En el lenguaje de Calasiris es donde mayor
número de alusiones literarias aparece. Por tanto, el diálogo con la tradición es
especialmente destacado en Heliodoro. Por todas estas razones, además de por
su intriga, fue muy apreciado en Bizancio.
El hecho de que se conserven veinticuatro manuscritos de Heliodoro nos da

idea de lo apreciada que fue su obra a lo largo de los siglos.
En efecto, ya en tomo al año 400 d. C. el médico Teodoro Prisciano reco
mendaba su lectura, junto con la de Jámblico, como remedio contra la impo
tencia sexual. En el siglo v el filósofo neoplatónico Filipo compuso una exége-
sis de las Etiópicas, en forma de diálogo, dando una interpretación alegórica de
la obra: Cariclea sería el alma, y sus viajes los que sufre ésta en el paso de la
oscuridad hacia la luz. Y así va interpretando al resto de los personajes. Recuér
dese que se hacían explicaciones similares de Homero y de Virgilio.
La novela de amor
Aparecen, además, citas suyas en antologas a partir del siglo vil. En el siglo
XI Miguel Pselo lo comparó con Aquiles Tacio, a quien superaba, y lo mismo
pensaba Focio, quien veía la novela de Heliodoro como moralmente superior
a las de Jámblico y Aquiles Tacio.
147
A partir del siglo Xll fue muy imitado por los novelistas bizantinos, Teodo
ro Pródromo, Nicetas Eugeniano, Constantino Manases y Eustacio Macrem-
bolites, citado a propósito de Aquiles Tacio; son éstos autores muy cultos e
intelectuales y amantes de intrigas superalambicadas. En el siglo XII Filipo Filá-
gato y en el siglo xvjuan Eugénico defienden su moralidad, que era discutida,
valiéndose de nuevo de la forma alegórica. El primero ingenia una alegoría neo-
platónica, apoyándose en el simbolismo numérico pitagórico, según el cual la
suma de las cifras del nombre de la protagonista daría el número 777, un núme
ro perfecto pitagórico. El segundo alaba esta novela, además, como fuente de
saber enciclopédico. En total, son una veintena de citas de Heliodoro las que
hallamos en Bizancio.
Su editio princeps es de 1534, pero ya antes era conocida por traducciones.
Así, Poliziano había traducido una parte al latín. Hay que destacar la traduc
ción francesa de Amyot, impresa en 1547, la latina de 1552, y otras posterio
res a distintas lenguas.
Sobre su influjo en España hay que decir que la primera traducción con
servada es de 1554, publicada en Amberes por un autor “secreto”, e influi
da por la francesa, por lo que es despreciada entre otros por Femando de
Mena, aunque también la ha tenido en cuenta en su propia traducción que
realizó en 1587 en Alcalá de Henares, siguiendo el modelo de la latina ante
rior. Alonso López Pinciano la cita a propósito de la épica en su Filosofía anti
gua poética, de 1596, que influyó en Cervantes, el cual no tardaría mucho en
ponerse a componer los Trabajos de Persiles, obra que anuncia en el prólogo
de sus Novelas ejemplares, fechado en 1613, y calificada como “libro que se
atreve a competir con Eliodoro”. Lope de Vega también lo admira y lo cita en
varias obras, e incluso Baltasar Gracián lo menciona como modelo en el pró
logo a su Criticón.
Sus ideales y su trama influyen sobre todo en la novela de caballerías. Los
trabajos de Persiles y Sigismunda, Historia setentrional, obra publicada en 1617,
tras la muerte de su autor, constituyen una prueba, y tuvo, como se sabe, mucho
éxito. Se ha dicho que influyó en la Galatea de 1585. Incluso Calderón de la
Barca la adaptó al teatro en Los hijos de la Fortuna Teágenes y Cariclea, dándole
una interpretación religiosa.
Fuera de España es de destacar que en 1566 Tasso la clasificó, y defendió,
como “poema” heroico en Dell 'arte poetica, si bien Scaligero fue el primero
en recomendar su técnica in medias res como modelo de la épica, aunque no en
La novela griega
prosa, frente a Tasso. La nueva estética romántica la hizo decaer.
148
Capítulo 5 La novela cómico-paródica
E s t u d ia m o s un grupo de novelas a las que se da cada vez

e n e s t e c a p ít u l o
mayor importancia, a pesar de ser menor el número de las conservadas ente

ras (una solamente, la llamada novela del Asno), pero cuya popularidad, e
incluso variedad, nos consta tanto por los fragmentos que se conservan de
estas novelas, como por las versiones latinas que son comparables a ellas,
como son el Satiricon de Petronio y las Metamorfosis de Apuleyo, que se basan
en modelos griegos probablemente en los dos casos, y con seguridad por lo
que se refiere a la obra de Apuleyo, conocida también como el Asno de oro,
asimismo muy popular y apreciada en la Antigüedad. Algunas de éstas pare
cen parodiar, además, a las novelas de amor, por lo que hay que deducir que
cronológicamente son posteriores. Ello no impide que pudiera haber un tipo
de novela cómica, no paródica, anterior a las sentimentales, como pudo ser
el caso de los relatos que contaba Aristides de Mileto (s. Il a. C.), de quien
ya hemos hablado con anterioridad, y con el que se relaciona este tipo de
novela. Pero desde luego en el Asno griego (s. Il d. C.) se observan episodios
La novela cómico-paródica
y fraseología tomados de las novelas idealistas, sobre todo de las de Caritón

y Jenofonte de Éfeso, y no falta quien vea al Satiricon de Petronio como una
parodia de dichas novelas idealistas.
Recordemos que no se conserva nada de los Relatos milesios de Aristides,
ni del texto original griego, ni de la traducción latina que de ellos hizo el eru
dito Sisena a principios del siglo 1 a. C. (excepto alguna expresión aislada), pero,
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por sus imitaciones latinas, esta importante tradición parece caracterizarse por
ser un relato en primera persona que enmarca otras narraciones más breves y
cerradas en sí mismas. Contenía relatos jocosos sin duda, pero tal vez también
otros de tono idealista, a juzgar por las historias que leemos en Apuleyo. La
historia del hombre que se convierte en asno, la más conocida, pudo estar
incluida ya en los Relatos milesios. En cualquier caso, pertenece con seguridad
a dicha tradición m iksia, como acredita el propio Apuleyo al comienzo de sus
Metamorfosis, al afirmar que su novela sigue el “estilo milesio” (sermo Miksius).
Sabemos que la popularidad de estos relatos milesios continuaba en el Impe
rio, como acredita la mención de Plutarco en la Vida de Craso 32, 4, en donde
se habla de un oficial romano que llevaba la obra en su macuto, o por otras
citas de autores griegos de época imperial, pero ya las cita el propio Ovidio,
poeta romano anterior en el tiempo, en sus Tristes II 413; 443 ss. Tanto Plu
tarco como Ovidio hablan de su carácter licencioso.
Junto a este tipo de novelas, consideradas generalmente realistas, por opo
sición a la mayoría de las sentimentales, que tienden a ser idealistas, como
hemos visto, existirían otras formas de novelas cómicas, o cómico-paródicas,
quizá más variadas en contenido y forma de lo que podemos imaginar, a juz
gar por lo que leemos en los fragmentos papiráceos, muy difíciles a veces de
interpretar o de calibrar literariamente. Pero no hay que olvidar que el elemen
to realista se combina aquí con el fantástico, como veremos en el Asno. Vamos
a empezar por hacer una mención de los fragmentos más extensos.
5.1. Fragmento de Yolao
Se conserva un soló papiro de principios del siglo il d. C. Consta de 13 líneas

en prosa en dos columnas y otra columna que consta de 19 versos sotadeos.
El sotadeo se considera un verso obsceno apropiado para las ceremonias de ini
ciación a los misterios de la diosa Cíbele, y a ella parece mencionar el texto con
servado. Al ser, por tanto, una mezcla de prosa y verso o prosímetro, ha sido
comparado con algunos pasajes del Satiricon de Petronio, en donde también
aparece, aunque este último autor ha sido considerado aún más obsceno. Por
la misma razón se ha pensado en relacionarlo con la sátira menipea, de la que
sabemos muy poco. Se ha hablado de esta novela incluso como de un Satiri
con griego, fuente del de Petronio, lo que es posible, a pesar de que el sotadeo
no tiene por qué ser constante a lo largo de la novela, sino estar motivado por
una escena ritual sin más. Petronio narra en primera persona; este texto mez
cla la tercera con el estilo directo. Algunos autores interpretan el texto como
una parodia de un ritual mistérico. Por otra parte, un auténtico prosímetro ha
sido observado en el fragmento de Tinufis, de mediados del siglo il d. C., pero
el contenido de esta novela parece distinto al de Yolao. Y el prosímetro apare
ce en obras tan serias como la Vida de Alejandro y la Historia de Apolonio rey de
Tiro.
Aparentemente el galo Nicón ha enseñado un discurso iniciático a alguien,
que lo recita ante Yolao, un galo con vestido de mujer, y le dice que se ha hecho
galo, esto es, un sacerdote castrado de Cíbele, por él, y que conoce todo sobre
él, con lo que realiza una recapitulación de sus aventuras (incluyendo un jura
mento, un cadáver sin sepultar, unos golpes, un bastardo, las desgracias de su
familia, un cumpleaños, la burla y huida de un marica...). Más adelante se men
ciona a un kynaidós, un marica, tal vez presente también. Se ha supuesto que
el propósito de todo ello es la cópula con una mujer haciéndose pasar por eunu
co, pues el hablante alude a que también sabe que va a hacer eso. El pasaje ter
mina con una cita del Orestes de Eurípides acerca del valor de la amistad ver
dadera, tema también mencionado por Petronio. Parece que el personaje es
iniciado finalmente, y que todo el pasaje es comparable a lo que sabemos de
las iniciaciones de este tipo.
El vocabulario contiene ciertas obscenidades, como corresponde a este tipo
de literatura, pero, por lo poco que sabemos de la novela, no es prudente extraer
conclusiones sobre el nivel literario del texto, o sobre la cultura del autor y de
su público.
Figura 5.1. Mosaico ,erótico. Villa del Casale (s. ivd. C.).
5.2. Fragmentos de las Fenicíacas de Loliano
Se trata de una novela de la que se conservan 46 fragmentos. Sus papiros se

fechan en los siglos II y m d. C. Tenemos noticias de un Loliano de Éfeso, famo
so sofista de la época de Hadriano, que pudo ser autor de la obra -hem os vis
to que otros autores de novelas eran consumados retóricos-, pero esta posibi
lidad provocó el rechazo de ciertos críticos, incapaces de admitir que un sofista
de su categoría se dedicara a esos menesteres. Filóstrato, en las Vidas de h s sofis
tas I 22,3, dice que Céler, el primer secretario de Hadriano, atribuyó un escrito
retórico de tema amoroso a su rival, Dionisio de Mileto para desacreditarlo. Se
ha pensado que lo mismo pudo ocurrir al tal Loliano de Éfeso. Pero el carácter
culto, y retórico, de autores como Petronio y Apuleyo está fuera de toda duda.
El texto es más extenso que el anteriormente comentado, pero ha sido muy
discutido. El orden de los fragmentos es incierto, pero esos fragmentos citan
el título de la obra y el nombre de su autor, y presentan ejemplos de narración
en primera y tercera persona. No aparecen en ellos elementos locales fenicios,
aunque su título recuerda a las Efestacas, las Babiloníacas o las Etiópicas, cuyo
sufijo final indica “historias locales”, como hemos dicho con anterioridad.
1. En un fragmento se describe una fiesta con danzas, mencionándose a
Gláucetes y a Pérside en una terraza, para describir a continuación en primera
persona el encuentro sexual entre Pérside y el narrador. Curiosamente es la pri
mera experiencia sexual para él, pero no sabemos si también para ella, pues le
entrega sus joyas como recuerdo o recompensa por su satisfacción sexual. Él
no las acepta, pero ella se las entrega a Gláucetes, y parece añadir dos mil drac-
mas. Sigue la escena de amor a lo largo de la noche, que es interrumpida por
la mañana por la madre de Pérside, y poco más podemos leer con seguridad.
Unos hablan de prostitución masculina, otros no la aceptan, trayendo a
colación la escena de seducción sexual de Clitofonte a cargo de la dulce viuda
Mélite en Aquiles Tacio VI 1,3. El episodio que vemos en otro fragmento es
aún más difícil de interpretar.
2. En otro fragmento, tradicionalmente interpretado como una ceremo

nia mistérica seria, pero que posteriormente ha sido explicado por algunos más
bien como una escena cómico-realista, al modo de ciertas escenas de las Meta
morfosis de Apuleyo, leemos cómo se sacrifica a un joven, se le extrae el cora
zón, se le echa al fuego, se realiza un juramento por su sangre y se comen sus
entrañas. Se cita el nombre de Andrótimo, que se queja de que su ración de
carne está cruda, junto a posteriores escenas sexuales con mujeres, cadáveres,
a los que desnudan y tiran por la ventana. Sigue el disfraz de los protagonistas
de estos hechos, que se pintan incluso las caras para salir a la calle por la noche.
Se cita también a los lapitas, con los que se compara a los bandidos en Apule
yo IV 8, 1, aunque en Loliano parecen estar grabados en una copa. La llegada
del resto de la banda y la orgía posterior parece ser común a ambos autores. El
episodio combina estilo indirecto con directo.
Esa extraña escena de canibalismo se ha pensado que podía ser obra de
ladrones disfrazados de fantasmas, y que, por tanto, la muerte sería aparente,
como en otras novelas. Se le ha comparado sobre todo con Aquiles Tacio III12
ss. Se ha comparado también con los boukóloi que cita el historiador Casio Dión
71,4, en donde unos pastores-bandidos se disfrazan de mujeres para cometer
un engaño, a lo que sigue también una escena similar de sacrificio humano y
canibalismo.
Pero no faltan quienes no vean ninguna relación con bandidos, pues la
escena se desarrolla cerca de un centro urbano. O quienes crean que el disfraz
está justificado sólo para no ser reconocidos y para provocar el pánico. Serían
seres marginales, “antisociales”, pero sin elementos religiosos. Como se ve, el
problema es arduo.
3. Se ha relacionado también esta novela con el fragmento de otro papiro
en donde aparece una escena con un fantasma, el llamado Gláucetes por el nom
bre que aparece en el fragmento, pero no sabemos si pertenece a esta misma
obra, aunque exista coincidencia de nombres. Un joven fantasma le indica a
Gláucetes el árbol donde yace él, asesinado, junto a una hermosa joven, y desa
parece. Gláucetes, aterrorizado, llega a una aldea y se echa a dormir en un esta
blo. Aparece una mujer... y se rompe el papiro.
Como se puede apreciar, la novela sería muy interesante de contenido, y
muy “sorpresiva”. Pero no podemos concluir nada más, ni siquiera sobre su
estilo, que aunque parece sencillo, y se leen muchos presentes históricos, podía
estar más elaborado en otros pasajes. No es de extrañar que algunos autores
hayan calificado las dos novelas cuyos fragmentos acabamos de comentar de
“satírico-criminales”, calificación que no deja de ser atractiva, pero atrevida.
5.3. Las novelas del Asno
Nos consta, tanto por los textos como por la iconografía, que la historia de la
transformación o metamorfosis de un hombre en asno, y su posterior vuelta a
su forma humana, tuvo mucho éxito en los comienzos del Imperio, si no antes
ya, como hemos dicho a propósito de los Relatos milesios de Aristides de Mile
to, cuyo título en griego, Milesiaká, se une a la tradición de relatos locales, pero
cuya vinculación a Mileto, por su contenido, o por la patria de origen de su
protagonista-narrador, no puede demostrarse a partir de los escasísimos restos
que quedan, por lo que sólo es conjeturable. Por otra parte, este tipo de meta
morfosis está bien documentado en el folclore de diversas culturas de todo el
mundo, y se ha dicho que el motivo del hombre-asno aparecía también en las
farsas romanas.
Parece típico de estos relatos la narración en primera persona, y así se obser
va en las novelas sobre el asno que se conservan, las Metamorfosis o El asno de
oro de Apuleyo, la más famosa, y dos novelas griegas sobre tal tema, que son
de las que nos vamos a ocupar. La latina sigue, sin duda, modelos griegos, que
pudieron ser estas dos griegas, o incluso otras perdidas, aunque presenta una
importante innovación con respecto a las griegas: la inclusión del último libro,
elXI, dedicado a la iniciación de su protagonista, Lucio, a los misterios de Isis.
Ese final es exclusivo de Apuleyo, a partir de lo que podemos apreciar por todas
las novelas griegas que se conservan. Otra cosa es que existan testimonios del
culto de Isis en distintas novelas griegas, y que se exalte claramente a la diosa
en algunas de ellas: es decir, es un desarrollo latino que parte de las posibili
dades que brindaba el género griego. Veamos ya las dos novelas griegas, que,
según el patriarca Focio, están interrelacionadas.
5.3.1: Las Metamorfosis de Lucio de Patras
Ese título menciona Focio en p. 129 del códice de su Biblioteca, atribuyéndo

lo a un tal Lucio de Patras, del que nada más sabemos. Son, dice, varios libros,
escritos, según dice textualmente “en un estilo claro y puro, y amante de la
dulzura. Huyendo de las innovaciones expresivas, busca exageradamente lo
prodigioso en los relatos, y, como uno podría decir, es otro Luciano. Sus dos
primeros libros, al menos, han sido casi transcritos por Lucio de la obra de
Luciano titulada Lucís o el Asno, o bien han sido transcritos por Luciano de los
libros de Lucio. Parece más bien que ha sido Luciano quien ha copiado, por
lo que se puede conjeturar, pues quién es más antiguo en el tiempo aún no lo
podemos saber. En efecto, Luciano, como aligerando la extensión de los libros
de Lucio, y suprimiendo lo que no le parecía útil a su propósito, con sus mis
mas palabras y construcciones ha creado, por combinación, un solo libro, titu
lando Lucís o el Asno, lo que había tomado de esa procedencia.
Sendas obras abundan en ficciones fantásticas y en infames obscenida
des. Pero Luciano ha compuesto esta obra, al igual que las demás, burlán
dose y denigrando la superstición griega, mientras que Lucio, tomándose en
serio y considerando creíbles las metamorfosis de seres humanos en otros
humanos, y de animales en hombres y viceversa, y el resto de pamplinas y
palabrería de los antiguos mitos, las ha puesto por escrito y ha tejido así su
trama”.
Hemos traducido el texto de Focio, porque poco es lo que podemos aña
dir a él. Sólo podemos asegurar que esa obra de Lucio de Patras contenía la his
toria de la famosa metamorfosis en sus dos primeros libros, de forma tan igual
a la de Luciano, que Focio cree que un autor ha imitado al otro, en este caso
Luciano porque su obra consta de un solo libro y ha reducido el original. Lucís
parece ser equivalente a Lucio, y es nombre romano. Por lo demás, el tal Lucio
de Patras sería narrador y protagonista de la obra, a juzgar por lo que veremos
en Luciano, sea o no el imitador. Lucio de Patras escribiría otras narraciones
sobre metamorfosis y sobre contenidos obscenos y fantásticos. Una diferencia
fundamental entre ambos autores es que uno se lo toma en serio y el otro no
cree en nada de lo que cuenta. Las semejanzas lingüísticas son tan grandes que
Focio no se plantea siquiera una fuente común.
5.3.2. Lucio o El asno
Esta obra, ya citada por íbcio (s. K d. C.) como escrita por Luciano (s. ii d. C.),
se ha atribuido tradicionalmente a este autor, y junto al resto de sus obras ha
sido siempre editada, pero no todos los críticos aceptan tal paternidad. La len
gua y el espíritu burlón del texto se ajustan bien a Luciano, pero, ¿es posible
pensar que un autor tan original como Luciano hiciera un resumen o una mera
copia de otro autor? ¿Sería Lucio de Patras el imitador? ¿Sería de verdad un epí
tome, o un original el texto que conservamos, sea o no de Luciano? Tales son
las preguntas que se han hecho los estudiosos modernos. Y las respuestas no
son fáciles.
A) El autor y la obra
Desde el siglo XK no faltan teorías que afirmen que esa novela es un resu
men mecánico y de escasa calidad, impropio de Luciano, pero tampoco falta

quien lo considere muy propio del autor de Samosata. Otra hipótesis posterior
supuso que Luciano era el autor de las Metamorfosis de Lucio de Patras, que
luego serían abreviadas por un autor desconocido, hipótesis totalmente gra
tuita. Supuso también que Focio confundiría al personaje “Lucio de Patras”
con el autor de la obra, y que nadie iba a admitir semejante metamorfosis y des
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pués dar su auténtico nombre, que, al igual que el de su hermano citado al
final de la obra, Gayo, es romano. La obra satirizaría la creencia en todo tipo
de supersticiones y relatos fantásticos que se daban en la aristocracia romana,
al igual que ocurre con el triunfo de la magia entre las clases altas. El mismo
Luciano lo ejemplifica con obras como el Amante de las mentiras o los propios
Relatos verídicos, que estudiaremos en el capítulo octavo. Recordemos, entre
otras, Sobre maravillas de Flegón de Traies (primera mitad s. il d. C.), o los cua
tro libros de Damascio sobre poemas increíbles, sobre relatos extraordinarios,
sobre almas aparecidas tras su muerte y sobre naturalezas extraordinarias, que
cita Focio en el códice 130, calificándolos a todos ellos de fantasías imposibles
e increíbles, compuestas en época cristiana. En otras ocasiones nos hemos refe
rido, y seguiremos haciéndolo,, al éxito que tenía la literatura paradoxográfica
a lo largo de todo el Imperio.
Precisamente por ese gusto literario no es imposible pensar en un autor
distinto a Luciano, y aceptar la autoría de Luciano es aceptar que Focio se equi
vocó en todo lo que dijo. Algún estudioso ha añadido que Luciano sería el autor
de las dos obras (!). El carácter de epítome del texto aún suele mantenerse, y
se aduce como explicación de algunas de sus posibles “lagunas”, al menos si
comparamos esos episodios con otros similares de Apuleyo. Pero un fragmen
to de pergamino, correspondiente al parecer al capítulo 47, se parece dema
siado al manuscrito que conservamos, lo que nos llevaría a concluir que el epí
tome sería una copia servil de dicho manuscrito.
Completamente distinta es otra teoría posterior que ha desvinculado a
Luciano de la historia del Asno: partiendo de un serio estudio retórico y esti
lístico se ha lanzado la hipótesis de que la obra había sido escrita por dos
posibles sofistas de la época de Hadriano, Flavio Fénix o bien Flavio Fílax de
Hípata. Hay que decir que el carácter absolutamente retórico del texto es evi
dente, y dicho estudio lo demuestra muy bien, pero esos dos nombres no
pasan de ser meras hipótesis. La obra parece parodiar episodios de las nove
las de Caritón yjenofonte, por lo que difícilmente puede ser anterior a la
mitad del siglo il d. C.
Un dato interesante es que el nombre de Hiparco aparece en inscripcio
nes de Hípata anteriores a la época imperial, así como el de varias mujeres aris
tócratas llamadas “Habroia” (con aspiración en las inscripciones, no en los tex
tos literarios), como la supuesta amiga de la madre de Lucio citada en la novela.
En concreto aparece el nombre de “Flavia Habroia” varias veces en época impe
rial. Por otra parte, el nombre del sofista Decriano (de Patras, amigo de Lucio
en la obra, cap. 2), es mencionado en las inscripciones de Ática, Asia Menor y
en Egipto (s. ii-in a. C.), donde se cita a un poeta épico y lírico llamado Marco
Decrio Decriano.
Figura 5.2. Pintura erótica. Museo arqueológico de Ñapóles (s. i d. C.).
B) Resumen de ¡a obra
Lucio nos cuenta en primera persona que se d irija una vez a Tesalia, en
concreto a Hípata, para hospedarse en casa de un tal Hiparco, para el que traía
una carta de presentación de parte de Decriano, sofista de Patras y amigo del
protagonista. Éste cuenta a Hiparco que se dirige a Larisa, pero, en realidad le
dice al lector, que lo que quería era quedarse allí “para encontrar a alguna de
las mujeres que saben de magia y contemplar algo prodigioso, sea un hombre
volando, sea convirtiéndose en piedra”. Se encuentra luego con una rica mujer,
Abrea, quien le cuenta que es amiga de su madre, y enterada de dónde se hos
pedaba le previene contra la esposa de Hiparco, que es maga hábil y lujuriosa,
ávida de jóvenes, a los que transforma en animales o aniquila si no le hacen
caso. Enterado de ello Lucio, se pone muy contento y conquista a la criadita
Palestra para que le ayude, y tras una larga y detallada escena sexual, que se
repite varias noches, Lucio consigue ver a la maga transformarse en pájaro y
salir volando por la ventana. Convence, entonces, a Palestra para que le haga
lo mismo a él, pero la joven se equivoca de caja y lo convierte en¡asno. La

muchacha lo consuela diciéndole que espere por esa noche y a la mañana
siguiente le traerá rosas, que, al comérselas, le devolverán a su estado anterior.
Lucio tiene que ir al establo con los demás animales. En eso unos bandidos
entran en casa, atan a todos, y se llevan lo que pueden, incluyendo al pobre
asno. Así comienzan las peripecias del pobre Lucio.
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Tras recibir unos cuantos palos, Lucio llega con los bandidos a casa de una
vieja que les prepara la comida. Al día siguiente traen una joven muy hermo
sa, que no hace más que llorar; los bandidos salen para matar y desvalijar a un
rico extranjero que iba a pasar por allí, y tras cargar con sus riquezas, el asno,
herido y entre amenazas de muerte, regresa al hospedaje con los bandidos.
Pero, previniendo el peligro que le esperaba, decide huir aprovechando la luz
de la luna, y la joven escapa sobre sus lomos. Pero pronto son capturados por
los bandidos, que deliberan una muerte terrible para ambos: matarían al asno
y la encerrarían a ella viva en sus entrañas hasta que muriera. De pronto, un
grupo de soldados, con los que iba el prometido de la joven, los apresa. Sigue
la boda de los jóvenes, y está gozoso Lucio, que por fin se siente tranquilo, pero
lo trasladan de nuevo al campo, donde la mujer del molinero lo deja exhausto
a fuerza de trabajo. Tras sufrir varios tormentos físicos, el pobre asno es falsa
mente acusado de embestir sexualmente a mujeres yjóvenes hermosos, con lo
que el amo decide matarlo. Pero un labrador aconseja mejor su castración, de
la que se salva al llegar la noticia de la muerte fortuita de los jóvenes recién casa
dos, lo que hace escapar a los esclavos, y llevarse al asno.
Es luego vendido a un viejo marica, servidor de la diosa Siria, Filebo, quien

lo presenta a sus compinches. Una noche, mientras los maricas se entregan a
sus prácticas vergonzosas, el asno los delata, sin querer, con sus rebuznos, por
lo que recibe nuevos golpes, de los que se salva gracias a la diosa. Acogidos los
maricas por un hombre rico, el asno corre peligro esta vez de ser cocinado, por
lo que intenta huir, siendo capturado de nuevo. Los maricas intentan irse lle
vándose una copa de oro, por lo que son apresados, y el asno es vendido a un
panadero, que lo vende a su vez por lo débil que se ha quedado el pobre ani
mal. Pasa, pues, a poder de un hortelano, quien sufre un incidente con un sol
dado romano, que vende al asno a un amo rico de Tesalónica. Admirado éste
al ver que el asno come manjares humanos, y se comporta en todo como un
ser humano, lo considera un prodigio, y trata muy bien a nuestro asno, que es
exhibido públicamente por tal motivo. Así, una mujer bella y rica se enamora
del asno, y desea copular con él, a cambio de dinero, lo que consigue varias
veces. El amo decide entonces exhibirlo en el teatro, donde el asno yace en una
cama. En ese momento nuestro protagonista localiza rosas, las come y recobra
su aspecto humano, ante el pasmo general. Lucio corre a contar todo lo ocu
rrido al gobernador, que está presente y le pregunta por su nombre, profesión
y patria. Al ser sus familiares conocidos del gobernador, éste lo libera y lo deja
regresar a su patria, junto con su hermano, que ha acudido también. Pero antes,
Lucio decide ir a ver a la mujer con la que había yacido como asno, y se encuen
tra con que lo rechaza, por lo que embarca rumbo a casa en compañía de su
hermano.
C) Composicióny técnicas narrativas
Ya hemos visto que la narración adopta la form a autobiográfica, de modo

que todo está narrado desde el punto de vista del autor de los hechos, por lo que
se identifican autor, protagonista y narrador. Es un procedimiento literario típi
co para garantizar que lo que se cuenta, por increíble que parezca, es auténti
co. Y efectivamente la primera parte de la obra es fantástica del todo: la trans
formación de un hombre en asno, provocada por la curiosidad del héroe, motivo
éste típico del folclore, y que no deja de ser un deseo de conocer, pues por tal
motivo parte Lucio de su patria, como veremos en otras novelas. Es un tipo de
carencia en terminología proppiana. Lo malo es que esa curiosidad le lleva a ser
víctima de una fechoría involuntaria a cargo de Palestra, y ese será el marco que
englobe toda una serie de episodios concatenados de peligro-auxilio, unidos por
la figura de Lucio, hasta que sea liberado, es decir, hasta que sea reparada la
fechoría-marco. La técnica de enhebrado que aquí se utiliza es también típica del
relato de origen folclórico, y es un claro antecedente de la novela picaresca.
Veremos un procedimiento similar en la Vida de Esopo. La venta es el enlace
que posibilita el paso de un amo a otro. El héroe es pasivo, y los episodios autó
nomos. Y el pobre Lucio no deja de recibir palos y amenazas de muerte de for
ma reiterativa. Añadamos que el influjo sobre la novela picaresca española es
patente desde el Lazarillo de Tormes (1554), pero no a partir del propio Asno
griego, sino gracias a la traducción que del latín de Apuleyo realizó al español
Diego López de Cortegana en 1513, que obtuvo gran éxito y fue la única tra
ducción castellana hasta el siglo XIX.
Nuestro héroe parte de su casa, pues, como buscador, y pasa a ser luego víc
tima, como es tan frecuente en las novelas de amor. Precisamente todo el ciclo
de aventuras de Antia, en las Efesíacas, sigue el mismo tipo de composición. Esa
serie de episodios, hasta el desenlace final, constituye la segunda parte de la intri
ga. Lo que ocurre es que dichafechoría es asimilable a una búsqueda de identidad
del protagonista, que no se da en la novela de Jenofonte, y que es similar a la que
veremos en la Vida de Esopo, y, con matices mucho más profundos, en la Vida de
Alejandro: al final Lucio recuperará su auténtico ser, aunque ello no suponga nin
guna transformación “espiritual” o “psicológica” del héroe.
Por tanto, a una parte inicial fantástica, siguen unos episodios realistas en
cuanto a su contenido, que componen un interesante mosaico social de la épo
ca, como en las Efesíacas. Hasta la diosa Siria ayuda al pobre Ludo en un momen
to determinado (cap. 38). La presencia de la magia corresponde a las creencias
contemporáneas, como vemos en la novela latina, y en algunas griegas también
(Babiloníacas, escenas de Efesíacas, Etiópicas, Vida de Alejandro y vanos fragmentos
papiráceos).
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Común con los fragmentos estudiados un poco más arriba y con la Vida
de Esopo es la importancia de las escenas eróticas.
Como principales técnicas narrativas podemos enumerar la repetición, que
da unidad a la acción pues afecta a episodios, motivos temáticos y expresiones
lingüísticas. Ello da lugar incluso a una monotonía lexicológica de la que habla
remos más adelante. Digna de destacar es también la antítesis o contraste entre
la tristeza y el temor de Lucio y la alegría de sus amos ante las maldades que
traman (cap. 25; 33; 51); o la maldad de los bandidos y la bondad de la don
cella raptada (cap. 22-27).
La estructura de la novela es cerrada y circular: comienza con una partida y
finaliza con un regreso a la patria. Además hay escenas iniciales que parecen
corresponderse con otras finales, como se advierte, por ejemplo, en los dos per
sonajes que acogen a Lucio como amigos, Hiparco en Hípata (cap. 2) y el gober
nador de Tesalónica (cap. 55), o en las escenas sexuales de Lucio con Palestra
(cap. 8-10) y con la extranjera que se enamora del asno (cap. 56), aunque su
negativa final sea un contraste, si no un anticlimax.
El autor, por tanto, es omnisciente, pero es de destacar su habilidad en la
presentación de escenas con cierto suspense, como los continuos episodios de
peligro de muerte de los que se salva en el último instante, técnica ya muy reco
mendada por Aristóteles en la Retórica 137 1 b l0 ss., como hemos indicado más
arriba. Veamos cómo se planea la muerte del pobre asno junto con la doncella
raptada por los bandidos y cómo se salva contra toda esperanza:
A continuación empezaron a pensar el tipo de muerte y uno dijo: “Estoy

seguro de que vais a alabar mi invento. Es preciso que muera el asno, que es
un perezoso y ahora finge estar cojo y que, además, ha sido el ayudante y auxi
liar de la huida de la muchacha. Lo matamos, pues, al amanecer, lo abrimos
en canal por el estómago y le sacamos todas las entrañas. Entonces encerra
remos a esa valiente jovencita en el interior del asno, con la cabeza fuera del
asno para que no se asfixie enseguida, pero con todo el resto del cuerpo escon
dido dentro y, cuando la hayamos cosido muy bien en esa posición, los arro
jamos a ambos fuera, a los buitres, y ese será un plato que no han probado.
Fijaos, compañeros, en lo terrible del tormento: primero, cohabitar con un
burro muerto, después cocerse dentro de esa bestia en pleno verano, cuan
do el sol aprieta más, y morir por el hambre, continua y acuciante, y no poder
ni siquiera ahogarse a sí misma. Pues no quiero mencionar todos los demás
suplicios que va a soportar a causa del hedor del asno descomponiéndose y
del roce de los gusanos. Por último los buitres, penetrando a través del asno,
la despedazarán a ella igual que al otro, quizá incluso estando viva todavía”.
Todos prorrumpieron en gritos de aprobación ante este prodigioso
invento como si se tratase de algo extraordinario, pero yo lamentaba mi suer-
te, pensando que iba a ser degollado y ni siquiera mi cadáver iba a tener un
feliz reposo, sino que iba a acoger en mi interior a una desdichada donce
lla e iba a ser la tumba de una joven inocente.
Estaba ya amaneciendo cuando, de pronto, se presenta un gran núme
ro de soldados que había llegado contra estos canallas, y al punto los ata
ron a todos y los condujeron ante el gobernador de la región (cap. 25-26).
Contrastan también el tiempo lento con que se describen ciertos episodios,

como los de carácter erótico o cómico, frente a la rapidez de otros pasajes, con
siderados a veces resumidos. Se han observado lapsus por parte del autor, que
sabe a veces más de lo que le han dicho, o que no cita el nombre de un per
sonaje desde un principio, pero esas no son razones de peso para defender la
teoría del epítome, pues lo primero lo hemos observado en la novela de Aqui
les Tacio, y lo segundo es propio del relato folclórico o del que lo imita. El hecho
de que Apuleyo desarrolle más ciertos episodios comunes con el Asno tampo
co es prueba de epítome, e incluso el estudio detallado de nuestro texto ha lle
vado a la conclusión de que las posibles páginas que podrían faltar serían pocas,
no el doble ni mucho menos el triple de las que poseemos. Todo ello indica
que podemos encontramos ante un texto singular en cuanto a su composición,
que sigue modelos folclóricos, como Jenofonte de Efeso, junto a otros mode
los literarios, las propias novelas de amor idealistas.
D) Carácter del texto
Lucio es un antihéroe que se ve envuelto en situaciones no sólo cómicas

sino ridiculas, que provocan nuestra risa, no exenta de compasión a veces. Las
situaciones son grotescas, banales, y carecen de trasfondo moral, al igual que
Lucio carece de profundidad psicológica, como el resto de los personajes. El
personaje nos es presentado con cariño: es el antihéroe al que todo le sale mal,
salvado por la fortuna. El autor presenta también personajes colectivos, como
los bandidos o los maricas.
La obra critica la lascivia de los personajes femeninos (Palestra, la bruja
esposa de Hiparco, la extranjera que se enamora del asno), satiriza a otros, como
los homosexuales falsos sacerdotes de la diosa Siria. El elemento erótico es fuen
te de comicidad, y el realismo puede ser muy cmdo.
La parodia actúa tanto por lo que se refiere a motivos y escenas de las nove
las de amor, como de otros pasajes de Homero y los trágicos, creando escenas
que adquieren una nueva dimensión de contraste con respecto a su situación
anterior: el patetismo o el dramatismo originarios provocan dicho contraste,
pues ahora se trata de escenas cómicas o ridiculas. En relación con las novelas
de Caritón yjenofonte sobre todo, la parodia afecta tanto a rasgos estructura
les (raptos, ventas, episodios de peligro-auxilio), como a la reproducción de fra
ses o monólogos que pronuncian los héroes románticos en contextos serios.
El resultado es un disparate cómico y burlesco.
Se han observado también coincidencias temáticas con motivos de fábu
las, y se citan proverbios en la novela (cap. 56).
A destacar además la utilización de nombres parlantes para muchos de sus
personajes, procedimiento de origen folclórico que hemos observado ya en otras
novelas: Palestra, la criadita que “lucha” y “se ejercita” sexualmente con el héroe
(cap. 8-10) Megapole, “la que da grandes giros”, una molinera (cap. 28), Filebo,
“el amante de la juventud”, el marica que compra a Lucio (cap. 36). Pero la mayo
ría de los personajes -incluida la bruja- no reciben nombre, lo que- también es
propio del folclore. La estructura folclórica y los rasgos indicados contrastan con
las profesiones que se atribuyen en la novela a Lucio y su hermano Gayo: el pri
mero es escritor de historias y otras obras en prosa, el segundo poeta elegiaco y
adivino (cap. 55). Recordemos también la carta de presentación de Decriano, sofis
ta de Patras. Ambos hermanos pertenecen claramente a la aristocracia local. Es
decir, el protagonista está unido a la sofística o retórica oficial, lo que nos da una
noticia interesante que enlaza la retórica, la novela, el folclore y la magia. Lo mis
mo veríamos en Apuleyo. Antes hemos mencionado al babilonio Jámblico, autor
de novela y experto en magia, y nos hemos referido a que existen pasajes que tie
nen que ver con la magia en las novelas griegas y en diversos papiros.
Merece la pena leer cómo se describe el pasaje en que la bruja se convier
te en pájaro y sale volando, mientras el pobre Lucio queda convertido en asno.
Nuestro protagonista ve lo siguiente desde una rendija de la puerta del dormi
torio de la bruja:
Veo a la mujer quitándose la ropa; después, acercándose desnuda a un

candil, cogió dos granos de incienso, los colocó sobre la llama del candil, y allí
de pie comenzó a susurrar una retahila de palabras sobre el candil. Después
abrió un sólido cofre que contenía en su interior muchísimas cajitas, y de ellas
escoge y saca una. Lo que la caja tenía dentro no lo sé, pero por su aspecto
parecía aceite. Cogiendo de esta naturaleza, se frota toda entera, empezando
por las uñas de los pies, súbitamente le salen alas, la nariz se le endureció y se
curvó hacia abajo y el resto de su cuerpo tenía, todo él, las marcas y caracte
rísticas de los pájaros: en realidad, no era otra cosa que un cuervo nocturno.
Ella, cuando se vio con las alas, emitió un terrible graznido, idéntico al
de dichos cuervos y, alzándose, salió volando por la ventana.
Yo, pensando que aquello que veía era un sueño, me frotaba los pár
pados con los dedos, pues no daba crédito a mis ojos, ni a lo que veían, ni
a que estuvieran despiertos. Cuando con dificultad y lentamente me con
vencí de que no dormía, le pedí entonces a Palestra que me proporcionara
alas a mí también y que, frotándome con aquel ungüento, me permitiera
volar, pues quería saber por experiencia si una vez transformada mi apa
riencia humana mi alma iba a ser también la de un pájaro. Ella abrió la puer
ta del dormitorio y trajo la cajita. Entonces yo, que me había apresurado ya
a desnudarme, me froto entero, pero, ¡ay, desgraciado de mí!, no me con
vierto en ave, sino que por detrás me salió cola, y todos los dedos se me
fueron no sé a dónde. Tenía en total cuatro uñas que no eran otra cosa que
pezuñas; mis manos y mis pies se convirtieron en patas de animal, las ore
jas se hicieron largas y el rostro se me agrandó. Cuando giré en círculo para
contemplarme, vi que me había convertido en un burro, y ni siquiera tenía
voz humana para hacer reproches a Palestra, sino que la acusaba todo lo
que podía, estirando el labio hacia abajo y dirigiéndole miradas amenaza
doras con mi aspecto de burro, por haberme transformado en asno en lugar
de en ave.
E) Lengua y estilo
El estudio retórico pormenorizado de la novela ha revelado el gran uso, por

una parte, de las figuras retóricas, de origen gorgiano: paronomasia, homeoté-
leuton, poliptoton, antítesis, isosilabismo, hipérbaton con función patética y
prosa rítmica. Los esclavos y los piratas utilizan el mismo lenguaje retórico.
Incluso hay pasajes que recuerdan a declamaciones escolares. Las fórmulas que
existen son buscadas, y se imita el lenguaje, aparentemente sencillo y popular,
propio de la léxis eiroméne de los escritores jonios y de la literatura popular
(“estilo kaí", presente histórico, gran uso de los participios). Su lengua es com
parable, pues, en algunos aspectos, a la del Nuevo Testamento, los Relatos verí
dicos de Luciano, de origen culto también, o la Vida de Esopo, obra, que, por
otra parte, como veremos, pertenece a un nivel de lengua mucho más coloquial
que el del Asno y con un léxico muy distinto.
Se ha observado asimismo la utilización de léxicos aticistas (aunque no es
un “aticista ortodoxo”), así como el hecho de que esos términos aticistas per
tenecerían, según algunos estudiosos, al autor del posible resumen posterior,
lo que no parece lógico.
No faltan alusiones cultas como al rey Candaules, citado por Heródoto

I 8,2 (cap. 28), que tiene que experimentarla desgracia, como Lucio, o a
Pasífae, la esposa de Minos, rey de Creta, enamorada de un toro, con el que
logra unirse, y de cuya unión nace el famoso minotauro según el mito (cap. 51).
Todo ello nos habla de un autor culto, y probablemente de un público tam
bién culto.
163
Capítulo 6 La novela epistolar
Va m o s a e s t u d ia r en este capítulo y los siguientes otros tipos de ficción nove
lesca que gozaron también de gran éxito en la Antigüedad a juzgar por los tex
tos que nos quedan, sea por su número, sea por las noticias que se nos han
transmitido acerca de esas ficciones. Además, dichos textos testimonian la exis
tencia de otros tipos de novela aparentemente más “moderna”, como la novela
epistolar, que es una forma de autobiografía, y que no nace en el siglo xvill con
Las relaciones peligrosas, sino en la antigua Grecia. Y lo mismo podríamos decir
de la novela utópica, que abrirá el camino a la cienciaficción moderna, y que estu
diaremos más adelante, o de la biografía novelesca o novela de corte biográfico,
que cuenta con ejemplares que gozaron de enorme popularidad. A cada tipo de
expresión novelesca dedicaremos un capítulo independiente, aunque, como se
verá, pueden detectarse en ocasiones puntos de contacto entre sí, y se diferen
cian de las estudiadas en capítulos anteriores tanto por su estructura, como por
su intención y su estilo, si bien a este respecto se observan puntos comunes
entre sí y posibles influjos de unos tipos sobre otros.
6.1. Colecciones de cartas. La nóvela epistolar
Las cartas fingidas fueron muy del gusto de los antiguos, y como género lite
rario, muy practicado. Ovidio en su Arte de amar III346 dice ser el inventor del
género con sus Heroidas (entre finales del s. i a. C. y principios del s. i d. O ,
en donde se nos presentan cartas escritas en verso por personajes del mito ena
morados, a veces con la respuesta correspondiente del amado o de la amada.
Sin duda su obra fue modelo de autores posteriores, y así se puede ver una car
ta de Ulises a Calipso en los Relatos Verídicos de Luciano en el siglo II d. C.
La inserción de cartas ficticias en la literatura griega es tan antigua como la
Iliada (s. vin a. C.), en donde se cita una especie de carta de Preto contra Bele-
rofonte (V I168). Siguen presentando cartas en sus obras historiadores como
Heródoto y Tücídides o trágicos como Eurípides, todos ellos del siglo V a. C.
Esta tradición de cartas intercaladas llegará hasta la novela de amor, y así lo
vemos en Jenofonte de Éfeso o en Jámblico, y con una función estructural más
importante en las obras de Caritón, Aquiles Tacio y Heliodoro. Antonio Dió
genes utilizará el procedimiento de la carta para enmarcar su novela, como vere
mos más adelante.
No sabemos cuándo nace la carta como género literario autónomo, pero,
sin duda, la retórica fue fundamental para su surgimiento, y hay que recordar
que ya en el siglo V a. C. se dice que se escribieron cartas, y las utilizaron tam
bién oradores como Isócrates o Demóstenes. La colección de cartas más anti
gua de las editadas es la de Aristóteles, y se atribuye al peripatético Artemón,
según el retórico Demetrio, del que hablaremos más adelante. Luciano atribu
ye la invención de la carta imaginaria en prosa al sofista Lesbonacte (s. π d. C.).
Los papiros no literarios nos han transmitido muchas cartas privadas desde el
siglo ill a. C., y la coincidencia de sus fórmulas ha hecho pensar en que remon
taban a un modelo retórico. Lo cierto es que vemos ya gran proliferación de
cartas de cuño literario en el siglo i a. C., como las muchas que escribió Cice
rón (106-43 a. C.) sobre temas heterogéneos, financieros, políticos o literarios.
Y antes que él Epicuro (s. ni a. C.) había escrito un tratado filosófico en forma
de carta. Por tanto, el género se practicó mucho ya en época helenística, y con
distintas modalidades. A esta época pudieron pertenecer las Cartas de Anacar-
sis, tal vez la colección de cartas ficticias más antiguas, que volveremos a men
cionar más adelante, y que son citadas por Cicerón.
La primera referencia a la carta en un tratado de retórica corresponde a la
obra Sobre el estilo de Demetrio, autor cuya cronología se discute, oscilando ésta
entre el siglo i antes o después de Cristo, pero que puede recoger doctrina de
época helenística. La carta, dice, es el retrato del alma, y es rica en la descrip
ción de caracteres (cap. 227); es como una de las dos partes del diálogo, pero
debe ser más elaborada que él (cap. 223), añadiendo a continuación prescrip
ciones sobre cómo debe ser el estilo de las cartas y qué temas deben ser dese
chados por impropios (cap. 228-239). Es curioso que Demetrio cita varias veces
las cartas de Aristóteles, elogiándolo como epistológrafo, e igualmente men-
dona que muchas de las cartas que escribió Platón y la carta de Tucídides no
se ajustan a lo que debe ser una misiva (cap. 228). Es digno de mención tam
bién que en el capítulo 237 recoge una cita anónima sobre el tirano Fálaris, del
que se conserva una colección de cartas. Otros retóricos de los primeros siglos
del Imperio, como Pseudo-Demetrio, o de siglos posteriores, como Pseudo-
Libanio (s. IV d. C. o posterior) escribieron sendas colecciones de cartas (vein
tiuna y cuarenta y una, respectivamente) que ejemplificaban sus diversos tipos:
de recomendación, de amistad, de censura, laudatorias, consolatorias e inclu
so de amor. Los modelos de cartas estaban, por tanto, tipificados en la escue
la de retórica.
Luciano y la Comedia Nueva fueron las principales fuentes de las colec
ciones de cartas, ya completamente ficticias y literarias, de consumados sofis
tas como Alcifrón, Eliano y Filóstrato, todos ellos a caballo entre los siglos li y
in d. C.: cartas de campesinos, de pescadores, de parásitos y de cortesanas,
escritas por Alcifrón en cuatro libros; veinte cartas rústicas escritas por Eliano;
y setenta y tres cartas de amor a cargo de Filóstrato, aunque el tema erótico
aparece también en las dos colecciones antes citadas. Esta tradición llegará a
autores posteriores, como Aristéneto, que escribió una colección de cartas de
amor en el siglo V d. C. El género epistolar fue muy cultivado también entre
los autores cristianos, como es sabido.
Existe una serie de colecciones de cartas fingidas, de autores desconoci
dos, supuestamente escritas por personajes célebres, políticos o filósofos sobre
todo, pertenecientes, en general, a la época clásica, a la que recrean con fre
cuentes anacronismos. Ese intento de creación de una atmósfera histórica es
un rasgo que comparten con las cartas de los tres sofistas antes citados y con
las primeras novelas de amor, y que remonta a la escuela de retórica, pues apa
rece también en las declamaciones escolares. Dichas colecciones pueden arran
car de cartas reales, perdidas, a las que han suplantado, siendo en su totalidad
falsas, con alguna posible excepción en el ciclo de cartas atribuidas a Platón,
entre las que se discute la posibilidad de que alguna de ellas sea auténtica. Se
escribieron sobre todo en los siglos i y n d. C.
Algunas ofrecen una estructura narrativa con una intriga más o menos desa
rrollada, hasta el punto de que hay autores que las han considerado como colec
ciones de novelas en forma epistolar, mientras que otros sólo conceden esta
cualidad a unas pocas colecciones, considerando que se trata más bien de un
drama o de una “ficción filosófica” lo que leemos en las cartas. Algunas son
obra de más de un autor, pudiendo remontar a un núcleo luego engrosado. La
polifonía de voces se advierte en la colección de cartas atribuidas a Sócrates y
sus discípulos, en cambio otras colecciones reflejan una sola voz narrativa, como
las de Temístocles.
Las cartas utilizan una serie de procedimientos para dar verosimilitud a
lo que se cuenta, llegando algunas a recrearse en el detalle por afán de rea
lismo. Con frecuencia se hace referencia al hecho material del envío de la car
ta, de su escritura o de su lectura, para indicar que se trata de cartas reales.
Se recurre a la caracterización psicológica del narrador, y están escritas pen
sando en la posteridad del contexto en que se enmarca el lector, es decir,
desde la época imperial, de tal forma que existen a veces tensiones entre lo
que el oyente “interno” sabe y lo que se supone que debe saber el “exter
no”, el lector tardío. Asimismo se utilizan técnicas de anticipación o de retar
dación de la intriga, como en las novelas de amor, y repetición de los hechos,
con posibles contradicciones. En ellas aparecen también ejercicios retóricos
como las descripciones y, sobre todo, la etopeya o retrato moral del perso
naje. Por otro lado, la utilización de la carta como “estrategia de autentici
dad” es recurso que vemos en la novela de Antonio Diógenes, por ejemplo,
y se observa también en otros textos antiguos, griegos y latinos. Recuérde
se, además, que la carta, al estar escrita en primera persona, es una forma
de autobiografía, por lo que ofrece semejanzas temáticas y compositivas con
el género biográfico.
Los personajes de estas cartas suelen ser filósofos, sabios, políticos y tira
nos. Se refleja en ellas su vida interior, a veces su evolución espiritual, atribu
yendo con frecuencia el autor sus propias ideas al protagonista. Suelen estar
ordenadas cronológicamente, pero no siempre, con planos temporales que se
superponen; suelen presentar la oposición entre el protagonista y el poder, sea
éste un rey o un tirano, sea el pueblo de Atenas, y van acompañadas de refle
xiones políticas o morales. El tiranicidio y el exilio son igualmente temas recu
rrentes. Al final de la colección o de una secuencia de cartas suelen reunirse
los motivos principales de la misma en una carta más larga. Con algunas excep
ciones, se han observado también estructuras organizadas en bloques, con
simetrías entre ellos, si bien un intento de establecer cierta tipología general de
estas colecciones ha sido contestado. Es éste un tema que merece mayor estu
dio, al igual que aspectos tan importantes como la intención de los autores o
el público al que van destinadas.
Vamos a enumerar ahora las distintas colecciones de cartas que se conser

van deteniéndonos en las que nos parecen más significativas. Advertiremos que
se ha dicho que la Vida de Alejandro puede remontar a una novela epistolar, y
que, efectivamente, las cartas son un elemento esencial en su composición,
pero, por otros caracteres que presenta, no será estudiada dentro de este tipo
de novela, sino como biografía novelesca en el apartado siguiente. Existen tam
bién referencias a unas Cartas de Jenofonte en Estobeo, autor del siglo v d. C.,
y Diógenes Laercio (s. ill d. C.) incluye también unas Cartas de los Siete Sabios,
que se dirigen unos a otros, y que no sabemos en qué medida pudieron cons
tituir una novela epistolar.
1. Diógenes Laercio III 62 cita unas Cartas de Platón que fueron editadas
por Aristófanes de Bizancio (ca. 200 a. C.) que pudieron haber existi
do en el siglo III a. C. Son trece en total, y se ha pensado que alguna de
ellas pudiera ser auténtica, aunque no existe unanimidad de opiniones
al respecto. En ellas el filósofo habla de su estancia en la corte de Dio
nisio II de Siracusa, famoso tirano, y presenta su filosofía.
2. Otro grupo de cartas presenta una ideología cínica. Tal es el caso de las
Cartas de Anacarsis, las de Crates, las de Diógenes, las de Heráclito y las
de Sócrates y sus discípulos.
Las Cartas de Anacarsis pueden ser las más antiguas del género, pudien-
do haber sido escritas a comienzos de época helenística, aunque hay quien
cree que habría un núcleo más antiguo y otro grupo tardío. Presenta esta
colección al sabio escita Anacarsis, del siglo vi a. C., en viaje por Grecia, a
la que admira el autor. Dicho sabio es citado por Heródoto IV 76, y luego
por Luciano, en el siglo 11d. C. Son diez cartas, la última independiente y
quizá de otro autor; la colección era conocida por Cicerón. Las nueve pri
meras están dirigidas a nueve destinatarios distintos y son de carácter está
tico. Se han observado problemas en el orden de las cartas, que pueden
responder a falsas expectativas del lector moderno, pues, pese a todo, pare
ce existir cierta oiganización cronológica, en bloques o simétrica, en estas
colecciones, como hemos dicho. Aquí no aparece una carta explicativa
final. La ideología de sus máximas moralistas, de antigua tradición, recuer
da la simplicidad cínica.
Crates y Diógenes, filósofos cínicos del siglo IV a. C., pudieron escri
bir sus propias cartas, pero las que se conservan son falsas, correspon
diendo treinta y seis cartas al primero y cincuenta y una al segundo.
Crates suele citar a Diógenes, y en su colección se ha observado una
intriga secundaria entre las cartas 28-33, dedicadas a Hiparquia, su
esposa y compañera de filosofía. Las Cartas de Diógenes pudieron influir
en las de Crates, pero ambas son obra de múltiples autores, y contie
nen errores y repeticiones.
Las Cartas de Heráclito, nueve en total, se abren con una invitación
del rey persa Darío al filósofo del siglo vi a. C. Heráclito, que la recha
za por motivos morales.
El conjunto de Cartas de Sócratesy sus discípulos está constituido por
treinta y cinco cartas, y su cronología ronda el año 200 d. C. Las siete
primeras están escritas por Sócrates, y son de carácter didáctico, mien
tras que las restantes son obra de sus discípulos. En ellas se presenta, en
forma polifónica, diversas opiniones de los discípulos de Sócrates sobre
su maestro, una vez muerto, lo que da unidad a este segundo bloque, que
es distinto del primero en tono y propósito, por lo que se ha discutido
que el conjunto de la colección constituya una novela epistolar.
3. La cronología de las Cartas de Hipócrates se discute, habiéndose pro

puesto incluso el siglo i a. C. Son setenta y siete cartas escritas en orden
cronológico aunque con diversidad de formas, pues las cartas son a
veces auténticos decretos o discursos, o tratados científicos sobre sus
estudios médicos. No todas ellas aparecen en los papiros más antiguos,
aunque ya en época de Cicerón era conocida una edición de las cartas,
que se extendió tras el año 4 4 a. C. En ellas Hipócrates va a Abdera a
curar a Demócrito del “mal de la risa”. El viaje vuelve a ser elemento
importante aquí, y se observa un contraste en su moraleja final, al poner
se de manifiesto la extraordinaria sabiduría de Demócrito, lo que recuer
da a los cínicos de nuevo. El encuentro de los dos personajes se narra
en una larga carta, no mediante el intercambio habitual en el género.
Se han notado repeticiones a lo largo de las cartas, que presentan poli
fonía, una estructura climática, e incluso una intriga secundaria dentro
de la colección, como vemos en otras.
4. Las Cartas de Eurípides son cinco, pertenecen al siglo i o ii d. C., y se

ha dicho que pudieron deberse a un afán de polemizar contra las de
Platón. Su orden es cronológico. Su intención es pedagógica y en ellas
se defiende la decisión del autor trágico de aceptar la invitación de rey
Arquelao de Macedonia.
5. El mismo orden cronológico se observa en las Cartas de Esquines, data

das en el siglo II d. C. Subrayan también el elemento viajero del famo
so orador ateniense del siglo iv a. C., y comprenden, asimismo, una
intriga amorosa.
6. Las Cartas de Fálaris son un total de ciento cuarenta y ocho, datadas

por su estilo en el siglo iv d. C., pero admitiendo que habría un grupo
perteneciente al siglo i antes o después de Cristo -novela epistolar para
algunos compuesta en orden cronológico-, y otro grupo de época pos
terior, incluso bizantina. Fálaris fue un tirano de Agrigento, del siglo VI
La novela griega
a. C., famoso por su crueldad; quemaba vivos a sus enemigos ence

rrándolos en un toro de bronce enorme ideado a tal efecto. Pero en las
cartas se le presenta de forma mucho más suave, combinando temas
de filosofía popular con otros subgrupos temáticos. Su desorden cro-
170
nológico parece ser intencionado, en un intento de lograr mayor vero
similitud histórica al aparentar que las cartas han sido escritas directa
mente por el propio autor sin tener en cuenta fecha ni tema.
7. Las veintiuna Cartas de Temístocles corresponden al exilio y posterior hui
da a Persia del famoso político ateniense del siglo v a. C. Se ha pensado
en que serían obra de más de un autor, pero desde el punto de vista de
la lengua y el estilo se ha observado uniformidad dentro de la obra. Los
dos bloques narrativos en que se suelen dividir las cartas se comple
mentan en materia de contenido, evitando repeticiones, por lo que exis
te unidad temática también. La cronología es discutida, pero parece pos
terior al siglo i o ii d. C., por la lengua. Tucídides y la biografía de
Temístocles de Plutarco citan cartas de nuestro protagonista.
Existen dudas sobre el orden de las cartas. El desorden cronológico
que presenta el manuscrito permite notar antítesis y paralelismos que
crean dramatismo. La estructura está constituida por dos series de car
tas yuxtapuestas (1-12 y 13-21) que ilustran dos personalidades de Temís-
tocles, el político sin escrúpulos y el noble patriota ateniense. En la segun
da serie dominan los elementos narrativos e históricos. Se han observado
también bloques simétricos. Al final de la colección vemos una carta expli
cativa que ordena los acontecimientos citados en las cartas anteriores y
en la que el autor anticipa su próximo final. La colección presenta per
sonajes históricos junto a otros ficticios, e incorpora temas como el via
je, la tormenta o la íbrtuna cambiante, que aparecen tanto en la novela
como en la biografía. Algunas cartas despliegan una exquisita retórica, e
incluyen largos relatos. Para algunos autores nos hallamos ante una autén
tica novela epistolar, una breve novela histórica: por lo menos habría que
considerarla como una forma de biografía novelesca, y de hecho muchas
de sus noticias proceden de la historiografía local ática.
Hasta aquí hemos enumerado una serie de colecciones de cartas sobre las
cuales no existe unanimidad en cuanto a calificarlas de “novelas”. En cualquier
caso, son precedentes fundamentales para el género de “novela epistolar”. En
efecto, existe una colección que sí es considerada como tal por todos los estu
diosos. Veámosla ya.
6.2. Las Cartas de Quión de Heraclea
Quión de Heraclea, ciudad del Ponto, fue un personaje histórico que, junto a
otros conjurados, asesinó al tirano de su patria, Clearco, en 353/352 a. C. La
cruel tiranía de Clearco se inició en el año 364/363 a. C , y aunque Quión mató
al tirano, no consiguió acabar con el régimen, que perduró hasta los nietos de
Clearco. También Quión y los suyos murieron a manos de la guardia personal
del tirano. Quión se convirtió, así, en un héroe local, como todos los tiranici-
das, pero no fue un personaje tan famoso como otros de los protagonistas que
hemos visto en las anteriores colecciones de cartas. La mayoría de las fuentes
históricas sobre el hecho se han perdido, pero lo que sabemos coincide con
los rasgos esenciales de la novela, aunque difiere en los detalles, y no faltan ana
cronismos, como el encuentro de Quión yjenofonte el ateniense en Bizancio
(carta 3), imposible por la cronología.
6.2.1. Autor y cronología
Las diecisiete cartas que componen la colección narran cómo Quión ha ido a
Atenas a estudiar filosofía con Platón, a quien admira mucho; el protagonista
va contando a su padre, Matris, sus progresos y sus viajes; sólo la carta 9 está
dedicada a Bión, la 16 a Clearco y la 17 a Platón. No se puede dudar de su fal
sedad, por la lengua, por las imprecisiones con que describe a Atenas, porque
mezcla nombres de personajes de Heraclea de distintas épocas, y por los ana
cronismos y errores históricos. La exaltación del patriotismo local aparece en
otras cartas falsas. Por motivos lingüísticos la obra ha sido fechada en la segun
da mitad del siglo i d. C.
6.2.2. Carácter e ideología de las cartas
El tema del tiranicidio era muy del gusto de la escuela de retórica tradicional
mente, y aunque ya Platón atacó la tiranía, no incita al asesinato del tirano ni
exalta al tiranicida. Ideológicamente la obra coincide con un estoicismo que es
general en la época imperial, como la idea de que el cuerpo puede ser esclavo
pero el alma es libre, que leemos en la carta 14, y también en las Efesíacas II 4,
4 de Jenofonte de Efeso, aunque el origen de ciertas doctrinas puede hallarse
en Platón. En la obra se destacan especialmente las ideas de que se puede con
ciliar la vida teórica, o contemplativa, con la acción, y cómo la filosofía puede
ayudar a convertirse en un buen ciudadano. El encomio de Platón y sus doc
trinas es claro también.
6.2.3. Composición y convenciones retóricas
Los estudiosos de esta colección han observado que sus cartas pueden ejem
plificar los tipos que hemos mencionado a propósito de los manuales de Pseu-
do-Demetrio y de Pseudo-Libanio, de época imperial. En efecto, la carta 1 es
de tipo consolatorio, en las cartas 2 y 8 recomienda a conocidos, en la 9 cen
sura a un amigo y así sucesivamente. Los argumentos retóricos se apilan en las
cartas 15 y 16, y los morales en la 14. En la 1 se compara a sí mismo a un atle
ta que lucha por conseguir la virtud, y no falta una alusión mitológica (a Bele-
rofonte) en la 7. Además, Quión se adapta a las circunstancias y ánimo de sus
destinatarios, responde a preguntas de cartas anteriores, refleja su alma, etc.,
tal como aconsejan los manuales retóricos.
El autor utiliza una serie de estrategias epistolares: dice servirse de criados y
mercaderes como portadores de sus cartas; va contestando preguntas o recor
dando temas a su padre a lo largo de toda su correspondencia. Como la colec
ción empieza in medias res, en la primera carta quedan puntos oscuros que el
autor va aclarando a lo largo de sus cartas, que forman un conjunto coherente.
En efecto, enmarca la obra una serie de cartas desde Bizancio en que el
autor menciona sus viajes, con alusiones a los vientos desfavorables que los
detienen (2; 3; 4; 13), y ocupan la posición central las cartas relacionadas con
Atenas (5-13); por tanto, un marco más narrativo encuadra un núcleo de carác
ter más moral y filosófico, aunque la carta 13 incluye un relato del atentado
que sufre Quión a manos de un servidor de Clearco. La tiranía es mencionada
por primera vez en la carta 12. El autor utiliza procedimientos como aludir a
una supuesta carta sobre una enfermedad, que no figura en la colección; anti
cipaciones (4; 13), paralelismos (de recomendaciones en 2; 7; 8); un relato
retroactivo de su llegada a Atenas y sus estudios con Platón aparece en la car
ta 16, la más extensa de todas y que dirige a Clearco, y en la que figura que se
le aparece personificada la diosa Tranquilidad (Hesyhhía), carta que contrasta
fuertemente con la siguiente y última de la colección en la que el protagonista
anuncia a Platón que sabe que va a morir tras matar al tirano, cuando en la
anterior asistimos a una serie de diversos argumentos dirigidos a dicho tirano
para intentar convencerlo de que no debe temer nada de él. Se observa com
posición circular en el léxico al comienzo y al final de las cartas 1, 2, 4 y 8. Ya
nos hemos referido con anterioridad a la repetición de cierto ideario. Todo ello
indica que la obra está cuidadosamente estructurada.
Hemos mencionado recursos narrativos que ya conocíamos por otras nove
las. Añadamos ahora motivos como los sueños premonitorios (carta 17) o la
noticia de una visita turística a Bizancio (1) y a Perinto (4), al igual que veía
mos en las novelas de Jenofonte de Efeso y de Aquiles Tacio.
Finalmente vamos a traducir la última carta de la colección, dirigida a Pla
tón, en la que se advierte influjo de su doctrina, así como la ideología moral de
Quión. La alusión a vaticinios y sueños premonitorios anticipan el triste desen
lace que espera Quión, a la vez que constituyen un recurso novelesco ya cono
cido.
Quión a Platón, salud
Dos días antes de las Dionisias te he enviado a mis criados más fieles,
Pílades y Filócalo, pues tengo la intención de atacar al tirano en las Dioni
sias, después de tener, desde hace tiempo, un comportamiento que no levan
te sus sospechas. Ese día desfila una procesión en honor de Dioniso, y por
tal razón parece que la vigilancia de la guardia personal será menor. Pero,
aun si no es así, aunque tenga que atravesar fuego, no vacilaré, y no man
cillaré ni mi persona ni tu filosofía. Y mis conjurados son fuertes, más fuer
tes por su fidelidad que por su cantidad. Sé, desde luego, que seré muerto,
pero sólo deseo que eso ocurra una vez que haya llevado a término la muer
te del tirano. Pues dejaría la vida entre cantos de peán a Apolo y de victo
ria, si me alejara de la vida tras derrocar la tiranía. En efecto, sacrificios, augu
rios y todo tipo de vaticinios señalan mi muerte una vez haya cumplido
dicha acción. Yo mismo he contemplado una visión más vivida que la de
un sueño. Me pareció, en efecto, que una mujer de belleza y estatura divi
nas me coronaba con olivo y cintas, que poco después me señalaba una
tumba bellísima y decía: “Puesto que has trabajado ya mucho, Quión, ven
a esta tumba a descansar”. Por este ensueño precisamente tengo grandes
esperanzas en que voy a conseguir una hermosa muerte, pues pienso que
un vaticinio del alma no puede ser engañoso, ya que también tú lo creías
así. E incluso si el vaticinio resultara verdadero, considero que voy a ser más
dichoso que si se me concediera vivir hasta la vejez después de matar al tita
no. Pues es más hermoso para mí alejarme de la vida tras realizar una gran
hazaña que obtener algún goce de ella por un tiempo, y lo que voy a hacer
será considerado en más de lo que voy a sufrir, y alcanzaré más honra ante
aquellos a quienes ayude si estoy dispuesto a conseguirles la libertad al pre
cio de mi propia muerte. Pues a los que se benefician de una ayuda, ésta
les parece mayor si su autor no participa de ella. Así de animado estoy ante
el vaticinio de mi muerte. En cuanto a ti, Platón, salud, y que seas feliz has
ta el final de tu vejez. Te voy a saludar por última vez, estoy seguro.
Capítulo 7 La novela biográfica
textos en prosa que siguen, en mayor o menor

E n g l o b a m o s BAJO ESTE e p íg r a fe
medida, el esquema de la biografía y que tienen en común, como rasgo esen
cial, el carácter de textos de “tradición abierta”, es decir, de textos anónimos
muy influidos por la transmisión oral, muy complicada en ocasiones, y que
provoca diferencias importantes entre sí tanto en la inclusión o no de deter
minados episodios como en su tratamiento, advirtiéndose incluso contradic
ciones dentro de una misma versión o recensión. Por elló nos detendremos
en la tradición de los textos más problemáticos. La historicidad de los prota
gonistas de dichos textos es también distinta, y discutida en ocasiones, pero
poseen los mismos, como rasgo genérico, un carácter mixto, es decir, una mez
cla de géneros: biografía, historia, novela, leyenda, relatos folclóricos o fan
tásticos de todo tipo se entrecruzan aquí, y hay que decir que con extraordi
nario éxito a lo largo de los siglos, como vamos a ver. La Vida de Alejandro es
obra mixta que se ha transmitido y transformado durante siglos y siglos, y
cuando hablamos de la Vida de Esopo estamos ya, a lo que parece, ante una
auténtica novela de corte biográfico, claro precedente de la picaresca poste
rior. E n la Vida de Segundo se observa también una mezcla de literatura de
entretenimiento con una lección moral, de origen retórico y más o menos filo
sófico. Por eso algunos críticos han incluido estas biografías entre la “literatu
ra de consumo”, calificándola de “paraliteratura” de amplia difusión, pero no
de origen popular.
7.1. La Vida de Alejandro de Macedonia
Es éste uno de los textos de mayor fama de la Antigüedad y que perduró en

numerosas versiones y lenguas a lo largo de siglos y siglos. En efecto, partien
do del griego se conservan traducciones a unas ochenta lenguas, desde el siglo
IV d. C. hasta finales de la Edad Media, pues una de las principales virtudes del
texto es su capacidad de adaptación a las distintas épocas y mentalidades. Ello
es prueba del éxito de la leyenda de Alejandro, el gran conquistador macedo-
nio, que si ya se esforzó en vida en ser considerado un dios viviente y se sintió
obsesionado por la idea de la inmortalidad, consiguió alcanzar ésta con segu
ridad tras su muerte por los escritos novelescos sobre él conservados.
La vida de Alejandro, hijo del rey Filipo II de Macedonia y de la reina Olim-
píade, transcurrió entre los años 356 y 323 a. C. Su muerte en plena juventud
tras una meteórica y victoriosa carrera política y militar contribuyó al auge de
su leyenda. Educado por el filósofo Aristóteles, inicia su carrera militar con ape
nas dieciséis años, heredando el reino paterno a los veinte. Al año siguiente
prepara una expedición contra Persia, la tradicional enemiga de los griegos, que
es vencida, y, tras una serie de victorias, llega hasta la India. Se casa primero
con la princesa sogdiana Roxana, y luego con la princesa persa Estatira, hija de
Darío. En el año 324 a. C. muere su amante Hefestión, y al año siguiente, tras
un banquete, muere el propio Alejandro. Antes ha realizado numerosas fun
daciones y conquistas, se ha entrevistado con reyes y sabios, ha visitado el orá
culo de Amón en Egipto, donde definitivamente descansarían sus huesos, y ha
adoptado costumbres persas que nunca le perdonarían sus compañeros grie
gos, como tampoco su conducta cruel y caprichosa en ocasiones. Pero las con
quistas de Alejandro cambiaron el mundo, y él era consciente de ello. Algunos
de los episodios históricos se reflejan en los textos novelescos que se conser
van, otros aparecen tergiversados o silenciados, otros, en fin, son absolutamente
ficticios en nuestros textos, que acentúan más y más el elemento fantástico.
Sabemos que desde una fecha temprana Alejandro fue objeto de biografías
encomiásticas, que se han perdido en su totalidad, y que serían fuente tanto
de nuestras novelas históricas, por así decir, como de otros escritos más serios
de autores como Plutarco, Arriano o el romano Quinto Curcio, en los prime
ros siglos del Imperio. Pero fue el héroe de leyenda el que prevaleció, defor
mado por la tradición oral y, como ella, con múltiples caras.
7.1.1. La tradición del texto
Como hemos dicho antes, la tradición del texto es muy compleja, pues se dis
cute incluso si existen tres recensiones, esto es, redacciones de la obra, en grie-
go, con subrecensiones, o si son cinco dichas redacciones, que es la opinión más
comparada. Eso sin contar las versiones latinas y las traducciones a otras len
guas de los mencionados textos griegos.
Existen dos grandes “tradiciones”, por así decir:
1. alpha, de la que derivaría la recensión más antigua que se conserva, A,

escrita en tomo al año 3 0 0 d. C., o antes, y que se conserva en un
manuscrito del siglo xi, que titula la obra Vida de Alejandro de Macedo
nia; para algunos el texto alpha sería el original helenístico perdido.
2. beta, que estaría escrita en Bizando en el siglo V d. C., se conserva en
varios manuscritos, de los que sólo han sido editados B y L. Esta tradi
ción tiende a eliminar elementos historiográficos de A y a introducir
elementos fantásticos, lo que es más exagerado en L, la versión más
estudiada y traducida, conservada en un manuscrito del siglo XV. El
título de la obra en L es Vida y obras de Alejandro de Macedonia.
De la tradición beta dependen otras tres redacciones más recientes: a) epsi

lon, la más antigua, datada entre los siglos vi-vm d. C., versión abreviada, que
deriva también de alpha para algunos autores; b) lambda, del siglo vil, trans
mitida en cinco manuscritos; c) gamma, formada a partir de la contaminación
de beta y épsilon, y de la que se conocen tres manuscritos con diferencias entre
sí y que contiene nuevos episodios, algunos de fuerte sabor judeo-cristiano,
haciendo ir a Alejandro a Jerusalén y convertirse a la fe “del dios verdadero”.
Ejerció gran influjo en las versiones griegas medievales.
Vamos a centramos en las dos grandes “tradiciones” y luego haremos algu
nas consideraciones sobre el “original”.
a) La redacción A sabemos que remonta a época ptolemaica y parece haber
sido escrita en Alejandría. Los contactos con la tradición historiográfica, así
como con la ideología egipcia, alejandrina en concreto, son más marcados aquí.
Se ha dicho que contiene interpolaciones como el diálogo de Alejandro con los
gimnosofistas o “sabios desnudos”, es decir, los brahmanes hindúes, que pro
cede de la obra del obispo Paladio de Helenópolis Sobre la vida de los brahma
nes, no anterior a los años finales del siglo iv d. C., pero el episodio aparece
muy mutilado ya en un papiro de ca. 100 a. C.
Además, esta redacción contiene elementos específicos, como la intro
ducción esporádica de versos yámbicos en la prosa, lo que no ha sido explica
do hasta ahora de forma satisfactoria, episodios retóricos, o la carta de Alejan
dro a Aristóteles sobre las maravillas de la India, cuyas lagunas se completan
gracias a la versión armenia, que luego citaremos. Tanto dicha carta como el
Testamento de Alejandro Magno tuvieron vida independiente en sendas versio
nes latinas.
La división en tres libros parece antigua. Son antiguos con seguridad el epi
sodio inicial de Nectanebo, así como la introducción de cartas -treinta en total
en A - entre varios personajes y Alejandro, que aparecen en otras redacciones,
y de las que nos ocuparemos más adelante.
La redacción A contiene lagunas que se completan gracias a traducciones
posteriores. Así, se ha dicho que la versión latina de Julio Valerio, cónsul en
3 38 d. C , procedería de la tradición alpha, alterándola poco pero abreviando
el texto. Pero más influyentes fueron las traducciones al latín de León, arcipreste
de Nápoles en el siglo x d. C., la primera de las cuales no se conserva pero sí
otras dos versiones, una recogida en dos manuscritos, y otra posterior, muy dis
tinta y elaborada, con interpolaciones, la Historia de los combates, editada en tres
redacciones, y que es fuente, junto con Quinto Curcio y la versión de Julio Vale
rio, de los varios romances medievales europeos, entre ellos el castellano Libro
de Alexandre (s. xttt)
Ayuda también a completar las lagunas de A la versión armenia, que pue
de pertenecer a la segunda mitad del siglo V d. C. Y se vincula también a la mis
ma tradición la versión siria (ss. V-VII d. C.), que dará lugar a otras versiones
orientales.
b) En la redacción beta los versos se hallan insertados en la prosa. L, com
hemos dicho, es más prolija en la descripción de maravillas y elementos fan
tásticos y elimina otros más “alejandrinos”. La carta a Aristóteles aparece en
forma de narración en tercera persona, y el libro tercero incluye una carta a su
madre Olimpíade que contiene unas reflexiones morales sobre la felicidad huma
na, que nadie consigue alcanzar.
Algunos manuscritos bizantinos de beta citan a Calístenes, sobrino de Aris
tóteles, como su autor, y lo mismo dice el erudito bizantino Tzetzes, del siglo
XII, pero ello es imposible porque el historiador Calístenes, que, en efecto, acom
pañó a Alejandro en su expedición, fue muerto por orden del monarca. Según
los manuscritos de la más antigua adaptación latina conocida, la de Julio Vale
rio, su autor sería el griego Esopo, lo que es también absurdo, e incluso la ver
sión armenia atribuye su autoría a Aristóteles, y una versión rabínica hace a Pto-
lomeo su autor.
Tanto la lengua de A como la de los dos manuscritos de beta presentan una
koiné popular. Ambas tradiciones contienen elementos antiguos, aunque beta
ha sido considerada más popular y escrita para un público menos culto y menos
interesado en la historia del siglo IV a. C. El nivel retórico se eleva en ciertos
pasajes de A, e incluso se han observado aticismos.
Vamos a hacer a continuación un resumen de la redacción A, que, por ser
la más antigua, parece la más interesante para el filólogo, a pesar de las lagu
nas que contiene.
7. 1.2. Resumen de la obra (redacción A)
El libro I se inicia con un solemne elogio a la sabiduría egipcia, sobre todo por
lo que respecta a la magia, lo que permite introducir rápidamente al faraón Nec-
tanebo, experto en magia y verdadero padre de Alejandro. Tras huir de Egipto,
se refugia en la corte de Filipo en Macedonia y allí engaña a la reina Olimpia-
de haciéndole creer que se acuesta con el dios Amón en forma de serpiente,
cuando lo hace con él mismo. Así nace Alejandro, tras ser aplacado el rey Fili
po en un sueño con el anuncio de que su hijo es de origen divino. Sigue la edu
cación del príncipe, quien, a los doce años, y mediante un engaño mata a Nec-
tanebo cuando le está enseñando los astros del cielo, no sin hacerle saber que
es su verdadero padre. Tras una serie de episodios en Macedonia, muere Fili
po. Alejandro le sucede e incita a los griegos a que lo sigan en su lucha contra
Figura 7.1. Mosaico de Alejandro en la batalla de Iso. Museo

arqueológico de Ñapóles (s. i d. C.J.
los bárbaros. Va a Sicilia, a Roma, y pasa a África. Llega al santuario de Amón,
donde el dios le ratifica que es su hijo y recibe un oráculo sobre la fundación
de Alejandría, que se describe después. El dios Sarapis en sueños le profetiza
su futuro, así como el de Alejandría, pero no quiere responder a su pregunta
de cuándo morirá, pregunta que obsesiona a Alejandro. Este recorre Egipto
como un nuevo Sesoncosis, y se hace mención del regreso de Nectanebo. Lle
ga a Tiro, a la que sitia y vence, tras serle anunciada en sueños esa victoria. Atra
viesa Siria y se encuentra con embajadores de Darío, que le entregan una car
ta y unas muestras de desprecio, a las que responde Alejandro. Tras nuevo
intercambio de cartas entablan batalla, y huye Darío, aunque Alejandro captu
ra a su familia. Darío prepara una nueva batalla. Alejandro se encamina a Aca-
ya, pasando por Frigia, Ponto Euxino, Agrigento y Tebas, a la que destruye en
un patético episodio que pone fin al libro primero.
Al comienzo del segundo se encamina a Corinto, Platea, y exige un tribu

to a Atenas, con la que entra en negociaciones. Se dirige luego a Esparta, a la
que vence, y pone rumbo a Cilicia. Entretanto Darío y los suyos deciden luchar
contra Alejandro. Éste, tras un episodio de traición, pasa a Armenia y al Eufra
tes. Se sucede una serie de cartas entre Darío y sus sátrapas y aliados, y entre
Darío y Alejandro. Alejandro llega a Persépolis, y tras ser advertido en un sue
ño divino, se introduce mediante una astucia en un banquete de Darío, y, tras
ser reconocido, huye. Entablan combate, pero Darío lo pierde gracias a un pro
digio natural, y escribe entre lamentos una carta a Alejandro suplicándole que
se apiade de él, y le devuelva su familia, ofreciéndole sus tesoros. Alejandro
visita las tumbas reales persas. Tras una traición es muerto Darío por sus pro
pios sátrapas. Alejandro lo halla aún vivo y ambos se lamentan del destino.
Darío le ofrece a su hija Roxana como esposa. Se describen la ceremonia fúne
bre y las órdenes de Alejandro a los persas sobre su futura convivencia. Ale
jandro castiga a los traidores y se muestra benigno con la familia de Darío. Deci
de encaminarse a la India para hacer frente a su rey, Poro, que le presenta batalla.
Así acaba el libro segundo.
Un intercambio de cartas entre Poro y Alejandro es preludio del combate

entre ambos reyes al comienzo del tercero. Alejandro mata astutamente a Poro,
pero es herido a su vez. Se dirige entonces a visitar a los brahmanes, a los que
dirige varias preguntas, que responden satisfactoriamente. Sigue la carta a Aris
tóteles sobre las maravillas de la India. Un oráculo anuncia la muerte de Ale
jandro en Babilonia. Llega a Persia, al palacio de Semiramis, y le escribe a con
tinuación una carta a su descendiente, Cándace, reina de Méroe, a la que
amenaza también con un combate. Le contesta ella. Se desarrolla entonces una
historia secundaria, protagonizada por el hijo de la reina, que favorece la inter
vención de Alejandro en su ayuda. Por ello la reina, que ha conseguido pre
viamente un retrato suyo, cuando él se presenta disfrazado, como en anterio
res ocasiones, lo reconoce pero le protege. Se describe su precioso palacio en
su utópico país. Alejandro entra luego en una cueva mágica y se reencuentra
con Sesoncosis, al que pregunta de nuevo por la fecha de su muerte. Escribe
luego una carta a las Amazonas, que le responden relatándole su forma de vida
en una isla utópica. No se encuentra con ellas, sino que se dirige a Babilonia,
donde se observan unos prodigios que anuncian su muerte. Antipatro y un
amigo suyo traman la muerte del monarca en un banquete, mediante veneno.
Ya enfermo, tras hablar con su esposa y sus generales más cercanos, que se dis
putan su sucesión, Alejandro hace leer su testamento, nombrando a Rodas su
depositaría, luego muere, entre prodigios. Su cadáver es transportado a Babi
lonia y Menfis en virtud de un oráculo, siendo comparado a Amón y a Seson
cosis. Finalmente es depositado en Alejandría. Finaliza la obra con unos datos
cronológicos sobre el rey, su día de nacimiento y muerte según el calendario
egipcio, y el catálogo de las ciudades que fundó.
7. 1.3. Carácter del texto. Ficción y realidad
Nos hallamos, por tanto, ante distintas versiones, todas ellas anónimas, que
crean un “metatexto dinámico”, como ha dicho algún estudioso reciente, en
un diálogo continuo entre dichas versiones y en continua intertextualidad tam
bién con otros géneros literarios, con leyendas orales, con noticias históricas
más o menos ciertas, a veces totalmente ficticias. Asistimos a un proceso de
continuas reescrituras y reinterpretaciones de episodios.
El material se acumula paralácticamente, y se observan contradicciones
tanto en el interior de un mismo texto como dentro de todo el conglomerado
de textos que tenemos. Las lagunas del texto de A no deben ser achacadas siem
pre a su tradición, sino que pueden ser imputables al autor de esa redacción
que es ya resultado de una larga tradición de siglos, y está sujeta a las leyes de
la tradición oral: repeticiones, contradicciones, falta de motivación en la intri
ga, acumulación de material de distintas épocas; todo ello crea frecuentes ana
cronismos de fechas y personajes.
Por eso es difícil creer en un solo texto original del que deriven todas las
La novela biográfica
redacciones existentes, pues sabemos que existieron muchos escritos biográfi

cos sobre Alejandro, más o menos sensacionalistas, desde época muy tempra
na, quizá algunos incluso en vida del macedonio. Luego nos ocuparemos de
los orígenes del “texto”, pero parece más interesante el estudio de cada versión
como resultado de un redactor o recreador que realiza su selección del mate-
181
rial en función de un determinado propósito, de cierta ideología política, o de
cierto público. Así, cada autor mantiene, sustrae o añade material generalmente
por afán de entretener, o de sorprender, pero también porque cambia el gusto
y la ideología de cada público y de cada época.
Es cierto que existen en la redacción A errores tan llamativos como la defen
sa de Alejandro por parte de Demóstenes ante la asamblea de Atenas en I I 3-4,
o la calificación de Aristóteles de “milesio” en I 16,1, o la visión de Esparta
como una potencia naval en II 6,2. Alejandro se casa sólo con la persa Roxa
na, hija de Darío, en II 22,10-11, pero calificada de “bactriana” en el “Testa
mento” final (III 33,15), y en I 26,5 realiza una expedición a Roma, que está
en guerra con Cartago.
Su geografía es tan fantástica que tras partir en su expedición inicial con
tra Persia, se dirige a Sicilia, Roma, Africa, y de allí, tras pasar a Asia Menor,
vuelve a Grecia (Lócride, Beocia, Corinto, Platea, Atenas, Laconia) para seguir
hacia Cilicia, Armenia, y de nuevo cruzar el Eufrates hacia Bactria y Media. Hace
a la India vecina de Etiopía, y desde aquí llega a Babilonia, donde muere. La
descripción precisa de Macedonia o de Grecia no le interesa.
La misma libertad se observa en el tratamiento de los personajes históri
cos: la fantasía prevalece siempre sobre la realidad histórica, aunque haya ele
mentos que aparezcan también en la tradición historiográfica. Así se explica su
atracción por la India, sus costumbres y maravillas, país utópico, como Etio
pía. Las amazonas parecen estar situadas entre sus confines.
Todo ello se atribuyó a la ignorancia del autor del escrito del ca. 300 d. C.,
y sin duda la hay, al igual que existe falta de interés por el rigor histórico, pero
no es una casualidad que cada vez sea mayor la afición hacia todo lo que es
fantástico y prodigioso, y que en algunas redacciones se eliminen o se abrevien
episodios que ya no se entienden, o ya no interesan, y en su lugar aparezcan
otros más del gusto de la época. Así, el texto se va transformando, pero va per
maneciendo siempre interesante para cada público.
El carácter egipcio del texto, al igual que la dimensión egipcia de Ale
jandro, son muy destacados por el autor. La presencia de la magia y la reli
gión egipcias caracterizan también a la novela y le dan colorido local. A lo lar
go de la acción se repite continuamente que Alejandro es hijo de Amón, e
incluso se le aparece dicho dios en sueños para corroborarlo, cuando visita
su oráculo (I 30,3-5) y le ordena en un oráculo la fundación de Alejandría.
Amón le da consejos en sueños de nuevo en I I 13, vestido como Hermes. Se
asimila a Zeus en I I I 17, 33. Y también Sarapis se le aparece ya en 1 33,9 para
profetizarle su futura fama y la de Alejandría. Aparece junto a Zeus en II 21,
12 .
Y no deja de ser chocante que Alejandro se dirija a su esposa Roxana en
una carta llamándola “hermana” (II 22,14), como leemos en los papiros egip
cios no literarios.
Típicamente egipcios son la novella erótica inicial del faraón Nectanebo,
que seduce a la reina Olimpíade como mago que es, con lo que Alejandro es
hijo de un faraón egipcio y de un dios egipcio a la vez. Se legitima, de esta mane
ra, su conquista de Egipto, que, en realidad, es una “vuelta” a su patria nativa,
como se repetirá en la intriga por medio de oráculos o de Sesoncosis, otro “señor
del mundo” (cosmocrátor) en la tradición oral egipcia, precursor de Alejandro,
que le enmarca al principio (133,6) y al final de la novela (III 24, 2). Pero a la
vez esa leyenda se ha considerado vinculada a la propaganda nacionalista de
ciertos círculos sacerdotales egipcios contra los invasores griegos. El episodio
combina, así, tanto las pretensiones griegas como las egipcias, admitiendo una
doble lectura. La ambigüedad es consustancial con Alejandro, como persona
je y quizá también en la vida real.
La descripción de la fundación de Alejandría en 1 31 parece confirmar que
la redacción A fue escrita allí en época imperial, o, por lo menos, se ha dicho que
presenta a la Alejandría helenística desde una perspectiva imperial, pues se ha
observado que cita datos topográficos que pertenecen a la época de Hadriano
(117-38 d. C.). Precisamente el carácter alejandrino del texto puede explicar el
protagonismo de Ptolomeo en algunos episodios, y su denominación de “salva
dor” (sôtër) en I I I 19, 3 corresponde al título oficial de época helenística.
7. 1.4. Formación del texto. Aspectos literarios
Nos hemos referido ya a la importancia de la tradición oral en la tradición de

estas biografías novelescas de Alejandro. No obstante, eso no quiere decir que
la obra -A en este caso- tenga un origen oral Vamos a tratar ahora de los ele
mentos que parece que contribuyeron al origen de esta redacción y a compa
rarla con otros géneros literarios.
1. Existe cierta unanimidad en que en la composición original del texto,
en época helenística, intervendrían escritos biográficos sobre Alejandro, del
tipo llamado “trágico” por el modo de presentar los hechos (dramatismo, sen-
sacionalismo, afán de impactar al lectoi; vividez en la presentación de los hechos,
esto es, “visualización” del relato, etc.). Por tanto serían biografías ya noveles
cas. Además, es evidente que aun existiendo cartas auténticas en la tradición
histórica de Alejandro, está bien testimoniada en papiros del siglo i a. C. -s i
no antes- la existencia del género epistolar, y así Alejandro aparece citado jun-
to a otros personajes históricos, como Filipo o Aníbal, en cartas todas ellas fic
ticias. En papiros de fecha posterior aparecen asimismo cartas entre nuestro
héroe y Darío. Hemos mencionado la presencia en nuestro texto de unas trein
ta cartas, agrupadas a veces, en núcleos (Darío, Poro, Cándace, Amazonas...),
lo que se ha considerado como posible prueba de una primitiva novela epis
tolar, o quizá de más de una. Es importante señalar que algunas de las cartas
de esos papiros aparecen en nuestra Vida.
2. Asimismo está testimoniado en papiros del siglo 1 a. C. el documento
llamado “Testamento de Alejandro”, que aparece al final de nuestra novela, y
que remonta a un escrito histórico de finales del siglo IV a. C. Lo citan Diodo
ro de Siclia (20, 81) y Quinto Curcio (X 10,5) y refleja la realidad de la lucha
de sus sucesores, siendo uno de los episodios más realistas de nuestra novela.
La leyenda del envenenamiento también la transmiten Diodoro, Curcio, Plu
tarco y Amano. La importancia de Rodas como depositaría del documento final
de Alejandro ha sido explicada también por motivos históricos reales.
3. El diálogo con los gimnosofistas aparece también en un papiro de situa
do ca. 100 a. C., y es citado asimismo en la Vida de Alejandro 64-65 de Plutar
co. El texto de A abrevia el episodio, que es más extenso en la redacción arme
nia. Las preguntas y respuestas del diálogo tienen origen folclórico, mientras
que el enfrentamiento entre un poderoso y un sabio es muy del gusto cínico-
estoico. Es un tipo de literatura muy antiguo y parece tener origen oriental,
aunque cuenta con una rica tradición en la literatura griega. Enfrentamientos
similares veremos en la Vida de Esopo y en la Vida del filósofo Segundo, ambas
obras con fuertes elementos pertenecientes a la tradición oral. El diálogo pudo
tener, al parecer, una vida independiente anterior a la novela.
En las versiones latina de Valerio, siria o armenia aparecen más preguntas,
que no se han conservado en nuestro texto, que presenta una laguna central.
Por lo interesante del episodio, y aunque contenga lagunas, vamos a traducir
lo, advirtiendo su contexto previo: cuando Alejandro se aproxima a su territo
rio, los sabios desnudos le escriben una carta en que le ofrecen lo que tienen,
pues lo suyo no es hacer la guerra, como en el caso de Alejandro, sino dedi
carse a la filosofía. La respuesta de Alejandro es como sigue:
Así Alejandro, tras leer la carta, se dirige hacia ellos en paz y ve que
todos están desnudos. Pregunta entonces: ¿No tenéis tumbas? Ellos dije
ron: “Esta tierra en que vivimos es nu estra...”. Y volviéndose a otro dijo:
“¿Quiénes son más num erosos aquellos que han muerto o los vivos?”. Y
respondieron: “Los muertos son más numerosos, pero no cuentes a los que
ya no existen, pues los que se ven son más num erosos que los que ya no
aparecen ante nosotros”. Y preguntó a otro: “¿Qué es más fuerte, la muer
te o la vida? . Dijo: La vida, porque el sol, cuando se pone por la tarde se
ve más débil”. Dijo de nuevo: “¿Qué es más grande la tierra o el mar?”. Dijo:
“La tierra, pues el propio mar se asienta sobre la tierra”. Él dijo: “¿Cuál es
el más malvado entre todos los animales?”. Y dijo: “E l ser h u m an o...”. A
otro dijo: “¿A quién no podemos engañar, sino que le decimos la verdad?”.
‘Ά Dios, pues no podemos engañar a quien todo lo sabe” [...].
Les dijo: “¿Qué queréis pedirme?”. Ellos dijeron: “La inmortalidad”.
Alejandro dijo: “Sobre ella no tengo yo poder, pues tam bién yo soy mor
tal.” Ellos dijeron: “¿Por qué, entonces, siendo mortal, realizas tantas gue
rras? ¿Para llevártelo a alguna parte cuando lo hayas tomado todo? Tú a tu
vez tendrás que dejarlo a otros”. Y les dijo Alejandro: “Eso es administrado
por la Providencia de lo alto, para que nosotros seam os servidores de su
mandato. Que no se mueve el m ar si el viento no sopla, ni los árboles se
agitan si una brisa no los anima, no actúa el ser humano si no viene de la
Providencia de lo alto. Yo también quiero dejar de hacer la guerra, pero no
me deja el señor de mi mente. Pues si todos fuéramos de la misma opinión,
el universo permanecería inactivo, el mar no sería surcado, la tierra no sería
labrada, no se celebrarían bodas, no se tendrían hijos. E n efecto, en las gue
rras que yo he realizado, ¿cuántos han tenido la desdicha de perder lo que
tenían, y otros, en cambio, han sido afortunados con los bienes ajenos? Pues
todos, al tomar lo de todos, se lo pasamos a otros y nadie posee nad a...”
Así diciendo Alejandro se alejó... ( I I I 6).
4. La carta a Aristóteles sobre las maravillas de la India (III 17) es más

extensa en Julio Valerio, y parece pertenecer a la redacción más antigua de la
novela. Vemos aquí una isla que resulta ser un monstruo cetáceo comparable
a la ballena de Jonás del Antiguo Testamento, y una ciudad que se apoya sobre
enormes perros o hipopótamos; un bosque con animales prodigiosos y un agua
dulcísima; árboles que representan al Sol y la Luna, y que emiten voces profé-
ticas sobre la muerte de Alejandro en Babilonia. Con ello se describe un jardín
maravilloso, y no falta la mención del oro y las piedras preciosas aquí como en
otras descripciones de maravillas del libro; el precedente es la descripción del
jardín de Alcínoo en la Odisea, que vive con sus feacios en otra isla utópica. El
gusto por los portentos de todo tipo lo hemos visto ya en otras novelas, y lle
garán a su máximo apogeo en las obras de Antonio Diógenes y de Luciano, que
veremos más adelante. En todos estos casos el relato se coloca en primera per
sona como garantía de que lo que se cuenta es verdad: aquí vemos también
una carta.
5. A la redacción más antigua de la obra puede remontar la ya citada nove
lla de Nectanebo, muerto por su propio hijo en una escena de ironía y de con
traste cargada de moralismo: Alejandro le mata por indagar las cosas celestia
les cuando ignora las de la tierra; su sabiduría, dice, de nada le ha servido. Pero
185
Nectanebo sí conocía su futura muerte. La ironía y el contraste de esta escena
son preludio de toda la novela. Esta anécdota es típica de la literatura sapien
cial y se atribuyó a varios filósofos. Alejandro venga, así, el engaño de sus padres,
pero heredará de su auténtico padre egipcio su capacidad para engañar a los
demás, como se observa en los episodios en que se disfraza para presentarse
ante sus enemigos. La astucia, de origen folclórico, veremos que es una de las
características de Alejandro.
6. No sabemos si se hallaban en el original los versos yámbicos (trímetros
y coliámbicos) que presenta A en escenas como 1 33,11 en que Sarapis, antes
de profetizarle al rey su futuro, le dice que siendo mortal lo mejor es no saber
cuándo ha de llegar su final. En I 42,10 el editor ha incluido unos versos que
aparecen sólo en la traducción latina de Valerio y que constituyen un catálogo
mitológico, una plegaria de Alejandro a Aquiles, al que rinde culto en Troya,
haciendo referencia expresa a Homero ya el texto griego. Aparecen versos tam
bién en la escena patética de la destrucción de Tebas, que incluye otro catálo
go mitológico. Finalmente en II 20 se introducen los últimos versos, en otra
escena patética, con Darío moribundo socorrido por Alejandro. La escena cons
tituye uno de los hitos de la novela, por lo que merece la pena verla. Adverti
mos que en nuestra traducción hemos añadido un signo de interrogación cuan
do el texto está corrupto.
Darío acaba de ser herido de muerte por sus propios sátrapas, que han hui
do ante la llegada de Alejandro al palacio. Esto es lo que dice el texto, prime
ro en prosa, luego en versos coliambos:
Así pues, Alejandro se encuentra con Darío que apenas respira, y acer
cándose a él, derramó abundantes lágrimas y cubrió su cuerpo con su man
to real. Y poniendo sus manos sobre el pecho de Darío, tales emocionadas
palabras le dijo:
Alzate, dice, sobre tu fortuna, Darío,

y señor de lo tuyo sé de nuevo.
Recibe la diadema de tu pueblo persa,
m antén la grandeza de tu gloria real.
Te ju ro, Darío, por todos los dioses,
que digo esto de veras y sin fingimiento:
A ti solo cedo la diadema del cetro.
Pues contigo compartí yo también la comida,
en tu mesa, tu mano ju n to al hogar (?)
cuando me presenté com o mensajero de Alejandro.
Álzate, pues y manda en tu tierra.
No debe un rey llenarse de pena en la desventura:
Que para los hombres igualdad existe en la muerte final.
¿Quiénes han sido los que te hirieron? Dilo, Darío.
Delátalos, para que me tengas como vengador.
Así diciendo Alejandro, Darío estalló en lamentos, y atrayéndolo hacia

sí, las manos
y el pecho abrazándole, dijo:

Alejandro, hijo,
nunca te ensoberbezcas con la gloria real.
Pues cuando hayas realizado una empresa a un dios igual
y creas tocar el cielo con tus manos,
piensa en el futuro: que la fortuna no distingue
a rey o a bandido ni a la plebe (?),
sino que con ciego soplo (?) a todos mal abate.
Mira quién era y en quién me he convertido, desdichado:
El dueño ayer de una tierra tan grande,
hoy ni siquiera señor de mí mismo perezco.
Entiérrame con tus piadosas manos,
que me den honras fúnebres macedonios y persas.
Que haya una sola familia para Darío.
A la que me dio el ser te confío, desdichado,
y apiádate de mi esposa como de tu propia sangre.
También a mi hija Roxana te entrego,
para que, si entre los muertos algún sentido queda,
los dos padres se gloríen de sus hijos,
de ti Filipo, de Roxana Darío.
Dichas estas palabras, el rey Darío abandonó su espíritu en las manos

de Alejandro (II 20,5-12).
A pesar de la poca calidad literaria de estos versos, el estilo se eleva en este

patético y moralizante pasaje, donde las repeticiones léxicas son evidentes.
Recuerda a la muerte de Filipo de I 24,9-11. Pero nada autoriza a pensar que
la novela procede de un antiguo poema épico, como se dijo en tiempos. La
mezcla de prosa y verso, el prosímetro, suele atribuirse a los cínicos, sin que
nada más podamos asegurar sobre su aparición en esta obra. Lo hallamos tam
bién en una novela latina, la Historia de Apolonio, rey de Tiro (s. V/VI d. C.), de
probable origen griego. La cita de versos de Homero o de oráculos es rasgo que

comparte con las novelas de amor.
7. De carácter retórico marcado es la inclusión, sólo en A, del debate ora
torio en Atenas, en el que se menciona a los oradores Esquines, Démades,
Demóstenes, Lisias y a Platón (II 2,5-5,1). La respuesta de Alejandro en una
187
carta dice que Atenas es el “teatro” de la libertad griega frente a los bárbaros,
aunque les reprocha errores políticos pasados. Todo ello suena a declamación
retórica, y la exigencia por parte de Alejandro de que se le entregue a los ora
dores es comparable a un episodio de la Vida de Esopo.
8. No sabemos hasta qué punto es antiguo el episodio de las amazonas, a las
que Alejandro ni siquiera ve, por lo que el pasaje no parece tener más motivación
que la de contribuir a la acumulación de portentos, pues sigue a la descripción de
Etiopía, que posee una extraña geografía y fauna, y en donde se halla el palacio
de la reina Cándace, lleno de oro, piedras preciosas, seda y esculturas magníficas
que son detalladamente descritas mediante la yuxtaposición de oraciones nomi
nales basadas en participios con elementos gorgianos y un estilo que recuerda al
que utilizan Longo o Aquiles Tacio. Dicho estilo es muy marcado al comienzo de
la novela (11,1), donde observamos un período formado por miembros consti
tuidos por participios paralelos sintácticamente y con marcada rima final. Tras la
descripción de dicho palacio, Alejandro escribe una carta a su madre en donde se
describen en términos similares los palacios de Ciro yjeqes, ya rumbo a Babilonia.
9. Nuestra Vida ejerció influjo, a su vez, en las primeras novelas de amor,
de ambiente histórico: Egipto aparece en casi todas las novelas de amor, Babi
lonia y la corte persa son fundamentales en Caritón, donde se citan varias car
tas de los protagonistas a personajes históricos persas (algunos de los cuales
aparecen aquí) y episodios militares como la toma de Tiro. El episodio qu e pro
tagoniza el hijo de la reina Cándace, llamado Candaules (nombre ya conocido
por Heródoto 1 8) puede ser calificado de novella histórica de tema erótico, pues
se rapta a su esposa y Alejandro le ayuda a reconquistarla, lo que nos recuer
da a las historias de Abrádatas y Pantea de la Ciropedia, o a Partenio VIII, y que
se puede relacionar con el episodio en que Niño ha perdido a su esposa. Es
tópico de las novelas de amor, que en este caso tampoco puede excluirse que
influyeran en versiones de nuestra novela de época imperial.
Pero hay que destacar que el elemento erótico es evitado aquí en episodios
que se prestaban a ello, como el de Cándace o el de las Amazonas, o, lo que
era más fácil, en la relación con su prometida Roxana, cuya boda ni siquiera es
descrita, y que sólo aparece al final como esposa fiel y sumisa. Se excluye tam
bién toda relación homosexual con su amante Hefestión, apenas citado como
amigo en I 18,5 y III 17,3. Sólo se da una motivación erótica en el asesinato
de Filipo por parte de Pausanias en I 24, enamorado de Olimpíade, y en la ya
citada novella de Nectanebo. Hay que decir que existía al menos otra novella
relacionada con este faraón, que se conserva en un papiro griego traducido del
demótico en el siglo n a. C., el llamado Sueño de Nectanebo, al que nos hemos
referido con anterioridad. Parece, pues, que se trata de elementos antiguos per
tenecientes a la tradición local egipcia.
Vemos, así, que ya en sus orígenes el texto contaba con escritos retóricos
y con leyendas orales. La tradición históriográfica es fuerte, aunque concediendo
más valor a la fantasía que a la realidad, así como a la tradición retórica y decla
matoria. La épica es, sin duda, otra de sus fuentes, género sobre el que volve
remos más adelante; y la novela epistolar es, claro está, uno de sus núcleos
básicos.
7.1.5. Técnicas compositivas y narrativas
Como principales técnicas compositivas mencionaremos la repetición, la ironía

y el contraste, que dan dramatismo a la intriga; como técnica narrativa destaca
la omnisciencia del autor, que anticipa la acción mediante oráculos y profecías.
La acumulación paratáctica de material similar, como es la descripción de mara
villas, presta unidad también a esos episodios, relatados en primera persona en
forma de cartas, o en tercera indistintamente. Los comentarios del autor -el
metadiscurso-, son mínimos, pero no inexistentes: en I 13,3 el autor comenta
que el aspecto físico de Alejandro ya en su infancia manifestaba cómo iba a ser
en el futuro.
El texto constituye, pues, un híbrido, formado por una amalgama de géne
ros que se entrecruzan: biografía encomiástica, novela, relato de viajes fantás
ticos de origen utópico y folclórico, paradoxografía, periplo y expedición mili
tar, leyendas orales. En este sentido está más cerca de los protagonistas de los
Hechos apócrifos del Nuevo Testamento que de la novela de amor. Todo está al
servicio de la exaltación de un héroe ambiguo desde sus comienzos, que se
siente llamado a cumplir un destino y que experimenta un afán obsesivo por
ir más lejos que nadie y por saber incluso cuándo va a morir. Todo ello es motor,
y da unidad a la vez, a la intriga, bastante deslabazada por lo que se refiere al
material y su construcción literaria. Vamos a trazar ahora los rasgos principales
de ese héroe.
7.1.6. Alejandro como héroe

El gran Alejandro era pequeño de estatura, de aspecto leonino, y tenía un ojo

blanco y otro negro, según la novela. Era hijo de un dios y una mortal, egip
cio y griego a la vez. Era prudente y astuto como Ulises, valiente y colérico
como Aquiles, sus dos grandes modelos, que imita y combina consciente
mente el autor. Es piadoso y clemente con los vencidos, pero conquistador
189
altanero al mismo tiempo. Es excesivo y contradictorio. La épica es uno de
sus modelos, como hemos dicho, en concreto los héroes de los dos grandes
poemas de Homero, que es mencionado explícitamente e igualmente citados
sus hexámetros. A los héroes de Troya realiza sacrificios en I 42, 9 (“a Héc
tor, Aquiles y los demás héroes”). En III 26, 25 su maestro Aristóteles lo com
para con Néstor por su consejo y con Ulises por su valentía en el combate.
Ayax es citado poco después (I 42,1), y Amón se transforma en Hércules y
Dioniso en I 6.
En sus viajes llega más lejos que Dioniso y Hércules -quien es también hijo
de dos padres, uno divino, Zeus, y otro mortal, Anfitrión-, a los que es com
parado explícitamente también en I II 30, 16, y que son citados varias veces en
la novela. Se dice descendiente de Hércules también en III33, 3; y le rinde cul
to en III 27, 4. Al asesino de Filipo lo califica de “Cíclope” en I 24, 10.
Su nacimiento y su muerte van acompañados de alteraciones de la natu
raleza, como suele ocurrirle al héroe del cuento popular, y, en realidad, Ale
jandro tiene más de héroe folclórico que de personaje histórico: su astucia -sus
disfraces ante Darío y Cándace- pertenece a ese mundo, y se ha dicho que está
más cerca de un personaje picaresco que del heroico. Como Esopo, tiene solu
ciones para todo, pero es, a la vez, víctima de su destino.
Toda su vida va acompañada de prodigios, apariciones, oráculos y men
sajes que le recuerdan que es un simple mortal, y que no debe traspasar sus
límites. Porque Alejandro posee una curiosidad invencible de llegar al fin del
mundo y de saber cuándo va a morir: ésta es su búsqueda especial, búsqueda
de conocimiento externo e interno, búsqueda de identidad. Los dioses, los héroes,
distintos personajes, le amonestan continuamente para que no se llene de
orgullo con sus triunfos, porque la muerte llega igual para todos, y es mejor
para un hombre no saber la fecha de su muerte: le recuerdan que es un sim
ple mortal, a él que se siente hijo de un dios y aspira a ser inmortal. El mora-
lismo, de origen filosófico, es evidente y es el mensaje de la obra: no te lle
nes de orgullo que todo es inestable en la vida humana. Así, el contraste y la
ironía son continuos, como en una tragedia. Las profecías y avisos divinos
ayudan a soportar el destino pero no lo evitan. La Providencia ayuda y guía a
Alejandro, que se siente llamado a cumplir un alto destino, y lo cumplirá
a costa de su propia muerte. De ahí al caballero medieval, o al santo cristia
no, sólo hay un paso. El personaje histórico ha sufrido una metamorfosis en
virtud de la tradición oral y se ha convertido en un héroe de leyenda, y las
leyendas no mueren: se transforman. Su afán de inmortalidad quedó, por fin,
así satisfecha durante muchos siglos; sólo la imprenta puso fin a tantas reen
carnaciones. Recientemente la industria del cine le ha dado otra dimensión:
Alejandro sigue vivo.
7.2. La Vida de Esopo
Es ésta también una biografía anónima de tradición oral que remonta al siglo
V a. C. en su versión griega, pues el personaje es citado ya por Heródoto I I 134
y por Aristófanes, Aves 471, y Avispas 566; 1259; 1446 ss., en donde leemos
que era un fabulista esclavo en Samos, que hacía reír, y que fue muerto en Del-
fos, aunque no ha sido demostrado que existiera una biografía escrita ya en esta
época. Por otra parte, Esopo comparte muchos rasgos comunes con un sabio
babilonio, Ahikar, que aparece citado en un papiro arameo del siglo V a. C.
7.2.1. La tradición del texto
Se han conservado tres redacciones de la Vida de Esopo, G, del siglo ii d. C., W,

del siglo IV d. C., y una versión bizantina que de esta última realizó Máximo Pla-
nudes en tomo al año 1300, pero que depende de W Se ha supuesto que el
original habría sido escrito en el siglo I d. C.
De la versión más antigua queda un solo manuscrito perteneciente a los
siglos x-xi, pero de W existen quince códices, que conservan la obra total o par
cialmente, entre los que se hallan dos traducciones al latín, y, junto a éstos,
numerosas traducciones a lenguas modernas. Por tanto, las dos redacciones
que nos interesan son G y W, entre las que existen considerables diferencias,
tanto en extensión como en el contenido. En efecto, G abarca 42 páginas, y W
sólo 27; además existen episodios que aparecen en una versión y no en la otra.
Quedan, además, siete papiros cuya fecha va desde los siglos li-m d. C. has
ta el vil d. C. El más antiguo está más cercano a G, pero existe un papiro que
no sigue a ninguna de las dos versiones mencionadas. Todo ello indica la popu
laridad de la obra ya en la época antigua. Su influjo posterior ha sido grande
también.
Como en el caso de la Vida de Alejandro el texto fue objeto de adiciones
y alteraciones varias en la Antigüedad tardía y en la Edad Media. El texto grie
go (quizá la versión W) fue traducido al latín por el humanista italiano Rinuc-
cio de Castiglione, traducción que fue muy extendida por Europa. La pri
mera traducción en “lengua castellana” fue la llamada Vida del Ysopet con sus
fábulas hystoriadas, impresa en Zaragoza en 1488. Sus huellas son claras en
la literatura posterior, como se observa en la Vida de Lazarillo de Tormes (1554),
donde existen episodios similares, e incluso se han supuesto para el Quijote
de Cervantes.
191
Al igual que en el caso de la novela anterior, vamos a hacer un resumen del
argumento del texto más antiguo.
7.2.2. Resumen de la obra (redacción G)
Al comienzo de la obra Esopo es un esclavo mudo que está cavando un cam

po, pero ya posee una extraordinaria inteligencia para defenderse de las falsas
acusaciones de sus compañeros. Casualmente pasa por ahí una sacerdotisa de
Isis, que ha extraviado el camino, y es ayudada y bien tratada por Esopo. Por
intercesión suya, Isis otorga a Esopo el habla y la capacidad de componer fábu
las. Pero, por temor a ser descubierto en sus fechorías, su capataz lo vende a
un tratante de esclavos, y éste a su vez a Janto, que dirige una escuela de filo
sofía en Samos. Con él protagoniza Esopo varios episodios, quien primero inten
ta engañar a su amo gracias a su astucia, con el fin de educarle, lo que dará
lugar a una serie de escenas jocosas basadas en malentendidos lingüísticos,
pero luego jura servirle fielmente y ayudarle en todos sus problemas. En una
ocasión se le plantea al filósofo la resolución de un enigma, un augurio acae
cido en Samos, pues Janto es augur oficial de la isla. Pero éste no lo consigue,
y le pide ayuda a Esopo, quien se presenta ante el pueblo pidiendo la libertad
a cambio de resolver el enigma que preocupa a los habitantes de Samos. Estos
se la conceden, y Esopo predice la invasión de la isla, lo que está a punto de
suceder gracias a Creso. Enterado de la capacidad de Esopo, Creso pide a los
isleños que se lo entreguen a cambio de la libertad de su patria. Así lo hacen,
y Esopo viaja a Lidia a sabiendas del peligro que corre. Impresionado por su
sabiduría, Creso le perdona la vida y devuelve la libertad a Samos. Regresa Eso
po en medio de grandes honores, y los isleños le recompensan a él y a las Musas,
pero se olvidan de Apolo, que se encoleriza contra Esopo.
Ya libre, Esopo decide viajar por el mundo, y llega primero a Babilonia, a
cuyo rey, Licurgo, ayuda a resolver todos sus problemas. Falsamente acusado
de traición contra el rey, un amigo lo esconde, con lo que lo salva de la muer
te. Pasado el tiempo, Nectanebo, rey de Egipto, envía a Licurgo un enigma,
con una amenaza si no lo resuelve. Desesperado el rey, se entera de que Eso
po está vivo, y lo envía a Egipto, donde resuelve el enigma de Nectanebo y otros
nuevos enigmas. Regresa de nuevo a Babilonia como un héroe, por lo que se
erige una estatua a él y a las Musas. Finalmente Esopo se dirige a Delfos, don
de es víctima de un complot por parte de los delfíos, que no soportan sus crí
ticas, de modo que muere despeñado. Antes, Esopo los maldice, por lo que
son castigados con una peste. Su muerte es vengada porgentes de Grecia, Babi
lonia y Samos.
7.2.3. La formación del texto
Como puede advertirse a partir del resumen que hemos expuesto, la intriga
puede ser dividida en dos grandes bloques temáticos y compositivos. El pri
mero abarcaría desde el comienzo hasta que Esopo consigue su libertad en
Samos, y el segundo desde que, ya libre, decide viajar por el mundo y va rbsol-
viendo enigmas hasta que es muerto en Delfos y vengado finalmente.
Como hemos dicho, el origen de esta biografía tiene carácter oral, y no
consta que existiera un texto escrito antiguo en griego. Por tanto, hay que pen
sar que habría varios estratos e influjos hasta que se llegara al supuesto origi
nal del siglo I d. C. Veamos ahora qué elementos parecen ser más antiguos y
cuáles han sido considerados más recientes dentro del texto.
Al estadio más antiguo parecen corresponder el episodio de la muerte
del protagonista en Delfos (124-142) y su servidumbre en Samos, pero no
las aventuras en casa de Janto, que están muy relacionadas con la comedia y
el mimo, y parecen ser fruto de un desarrollo posterior. De las noticias que
tenemos del siglo V a. C. sólo deducimos que Esopo es un fabulista esclavo
en Samos, que hace reír, y que sufre una muerte violenta e injusta en Delfos,
que será expiada. Este tipo de personaje es comparable al llamado pharma-
kós, de origen ritual, y del que existen otros ejemplos en Grecia. Su fealdad
aparece reflejada en la cerámica del mismo siglo V. Su asimilación con el Ahi-
kar oriental es patente en la segunda parte de la intriga, que parece remon
tar, toda ella, también al núcleo más antiguo de la leyenda. Veremos que esta
segunda parte ofrece una estructura folclórica determinada. Su relación con
Creso y los Siete Sabios, que cita Plutarco en su Banquete de los Siete Sabios,
es posterior y, de hecho, Heródoto, no la cita, aunque puede remontar al peri
patético Demetrio de Falero, y, por tanto, ser conocida desde finales del siglo
IV a. C. El personaje es conocido también como esclavo por Aristóteles y sabe
mos que incluso Teofrasto escribió una obra titulada Akikharos, cuyo conte
nido ignoramos. Heraclides del Ponto (s. in a. C.) ya dice que fue esclavo de
Janto antes de ser liberado por Yadmón de Samos, este último citado tam
bién por Heródoto, aunque no así Janto.
Otro personaje que se ha dicho que pudo influir en la formación de esta
biografía fue Diógenes el cínico, la doctrina de cuya escuela parece clara a lo
largo de la obra, pero también existe la teoría de que las sucesivas ventas que
experimenta Esopo como esclavo, y su estancia en casa de Janto, son anterio
res, y, por tanto, influyeron en una obra cínica escrita por Menipo de Gádara
titulada la Venta de Diógenes. Lo cierto es que ambos personajes transmiten su
sabiduría por medio de unas anécdotas con contenido moral denominadas
khreíai (rasgo que comparten con Sócrates y otros sabios), que tal vez nacieron
en las escuelas socráticas, y de ahí pasaron a la tradición oral y luego a las escue
las de retórica, donde tuvieron enorme éxito.
El personaje de Esopo influiría en una época tardía incluso en el de Sócra
tes, del que llegó a decirse que era negro (s. VI d. C.), y ya en época helenísti
ca Duris de Samos lo consideró esclavo, como Esopo, lo que evidentemente
era falso. Es curioso que también Platón en Fedón 60d dice que Sócrates, antes
de morir, versificó las fábulas de Esopo.
El bloque inicial, en general, es reciente, y, así, sabemos que la difusión del
culto de Isis en Grecia no es anterior a la época helenística. La presencia de Isis
en la novela ha sido interpretada de distintos modos, pero no prueba que el
texto haya sido escrito en Egipto. Todo el episodio de la sacerdotisa de Isis, que
desemboca en el pasaje fundamental en que Esopo recupera el habla y se expre
sa mediante fábulas gracias a Isis y a las Musas, en una especie de “consagra
ción poética” tan del gusto alejandrino -aunque cuenta con precedentes en
Hesíodo, Teogonia 22 ss. (finales del s. viii a. C .)-, debe remontar a dicha épo
ca. Todas las peripecias en casa de Janto son también recientes y están influi
das por la comedia y el mimo, conteniendo escenas eróticas e incluso obsce
nas, como el episodio en que Esopo es asediado por la mujer de Janto, con la
que tiene relaciones sexuales. Este tipo de episodios ha sido relacionado con
otros de la novela del Asno, y se han observado semejanzas temáticas también
con las Metamorfosis de Apuleyo e incluso con el Satiricon de Petronio, aunque
el personaje de Esopo presenta caracteres muy definidos distintos a los de las
novelas latinas citadas.
Como en la biografía anterior, advertimos aquí mezcla de géneros: biografía,
novela, comedia y mimo, fábula, anécdota, material legendario y folclórico.
Digamos finalmente que la historicidad de Esopo para los antiguos era tan
real como la de Homero, sobre quien se compusieron también biografías ficti
cias: en concreto una de ellas, perteneciente asimismo al siglo ii d. C., fue atri
buida a Heródoto, cuya lengua imita su anónimo autor. Algunos modernos
siguen creyendo en esa realidad, pero habría que tener serias reservas al res
pecto.
7.2.4. La estructura compositiva del texto
Ya nos hemos referido antes a los dos bloques temáticos y compositivos que
presenta la obra. En efecto, el Esopo que engaña a su amo del primer bloque
pasa a convertirse en el segundo en un sabio cortesano que ayuda a reyes y
pueblos, al modo de otros sabios orientales, no sólo como el citado Ahikar
babilonio, sino de forma comparable a los judíos José o Daniel del Antiguo Tes
tamento, o al protagonista de la Historia de Apolonio rey de Tiro, experto tam
bién en resolver enigmas. De las 42 páginas que ocupa esta redacción, el pri
mer bloque comprende 28, por lo que es doblemente extenso que el segundo.
La proporción es similar en la redacción W.
1. Desde un punto de vista compositivo, la primera parte de la obra, que

llega hasta la liberación de la esclavitud de Esopo (cap. 90), puede decirse
que reposa sobre la estructura carencia-reparación, en terminología proppiana.
La búsqueda de libertad del héroe puede compararse a la búsqueda de identidad
que se observa en otras novelas griegas (Asno, Vida de Alejandro). Esa carencia
inicial actúa como marco de varios episodios regidos sobre todo por el contraste,
tanto moral como físico: la sabiduría, la bondad o la fealdad de Esopo son con
tinuamente contrapuestas a las de otros personajes. Pero, además, el Esopo que
es sabio a través de toda la obra es contrapuesto al Esopo del episodio de Del-
fos que no es capaz de salvarse a sí mismo; e igualmente, el Esopo prudente
frente a Janto de la primera parte, acaba al ñnal de la obra convertido en un
personaje tan vano e imprudente como su antiguo amo, y el autor lo señala
repitiendo las mismas palabras (cf. cap. 85, 9-10 con cap. 130, 3-5). La ironía
está aquí unida al contraste, como hemos visto en novelas anteriores.
El largo episodio en casa del filósofo Janto engloba, de forma acumulati

va, una serie de escenas basadas en juegos léxicos, pues Janto manda o pre
gunta una cosa y Esopo entiende otra. Esta acumulación de anécdotas es pro
pia del género biográfico. La ambigüedad léxica da lugar también a otras escenas
cómicas: citaremos una en la que se juega con el significado de la preposi
ción apó, que puede indicar procedencia (“del”) o temporalidad (“después”)
en griego.
En efecto, en el capítulo 40, Janto pide a Esopo, tras volver del baño con
sus amigos, que les traiga algo de beber: “Esopo, danos de beber, después (apó)
del baño”. Pero Esopo entiende que les traiga “agua del (apó) baño”, y así lo
hace, trayendo agua que ha sacado de la tina que había en el baño. A conti
nuación Janto pide a Esopo una jofaina, y éste se la trae sin agua y se queda
inmóvil. Cuando su amo le dice: “¿qué es esto, otra vez?”, Esopo le responde
“has dicho tráeme una jofaina, no has dicho echa agua y lávame los pies”. Jan
to concluye que se ha comprado un maestro, no un esclavo.
Otro tipo de episodios está constituido por los elementos pregunta-respuesta

de contenido filosófico y sapiencial: se plantean a Esopo enigmas o problemas
filosóficos con frecuencia en el marco de un banquete. Muchos de ellos pro
ceden de ampliaciones de las anécdotas llamadas khreíai a las que nos hemos
referido antes.
Una variación ampliada del tipo anterior lo vemos en los tres problëmata
que se plantean a Esopo al final de la primera parte, y por los que consigue su
libertad al poder resolverlos él, frente a la incapacidad de su amo, al que siem
pre supera. Son comparables a las tareas dificiles que se plantean al héroe del
cuento maravilloso, que en este caso es un tipo de héroe astuto. Los conteni
dos de dichos problëmata son beberse el agua del mar, saber el significado de
un epitafio que lleva a un tesoro, e interpretar un augurio.
Los episodios de esta primera parte aparecen concatenados mediante la
técnica de enhebrado, propia del folclore y que ya hemos visto en otras novelas,
sobre todo en el Asno, y llegará hasta la novela picaresca. La estructura de este
primer bloque es climática.
2. Sin nexos de unión pasamos al segundo bloque, que es mucho más
breve y, por tanto, con un tiempo narrativo más rápido. Comprende tres episo
dios con unos rasgos folclóricos muy marcados. El primero pone en escena a
Creso, actuando Esopo como auxiliar de los samios; parte luego para Babilo
nia, de modo que en el segundo se convierte en consejero de su rey, Licurgo,
al modo de los sabios orientales antes mencionados, y además de servir a Licur
go como auxiliar, el héroe funciona como su propio auxiliar precisamente por
su sabiduría, cuando es falsamente acusado. Ambos episodios constituyen sen
das secuencias narrativas que se ajustan al modelo proppiano á e fechoría-repa
ración, y acaban con una recompensa.
Su nuevo viaje a Delfos conecta con la tercera y última secuencia de la obra,
considerada como perteneciente a su núcleo más antiguo. Esopo será acusado
falsamente por los delfios, que no soportan sus críticas de que viven a costa de
los demás griegos, por lo que será despeñado. El, que ha salvado y ayudado a
tantos, no puede salvarse a sí mismo. El episodio posee un marcado carácter
religioso, por lo que se le ha comparado al pharmakós ritual ya mencionado. El
esquema estructural es aquí folclórico, pero no proppiano.
3. Existen trece fíbulas Qógoi) integradas en la intriga, y su estudio ha demos
trado que están siempre relacionadas con el contexto, es decir, se puede consta
tar una relación entre el contenido o mensaje de las fábulas y el contexto en que
están expuestas. La fábula es utilizada cuando Esopo salva a la isla de Samos de
Creso (cap. 81-100), con resultado positivo por tanto, o en el episodio de Del
fos (cap. 124-142), donde se acumulan varias fábulas, con resultado negativo.
Así, son más frecuentes en la segunda parte de la obra. Veamos a continuación
un ejemplo de fábula inserta en el episodio final, cuando un amigo va a la cárcel
en que está prisionero Esopo (cap. 131), quien le cuenta lo siguiente:
U na mujer tenía una hija tonta. Ella suplicaba a todos los dioses que su
hija recibiera inteligencia, y la doncella la escuchaba con frecuencia mientras
suplicaba. Y así, una vez fueron al campo. Ella, dejando a la madre fuera de
la casa, vio a una burra que era violada por u n hombre, y preguntó al hom
bre. “¿Qué haces?”. Y éste (le contestó): “Le meto dentro inteligencia”. La
tonta, acordándose de la súplica dijo: “Méteme dentro también a m í inteli
gencia”. Él se negaba a copular con ella, diciendo: ”No hay nada más ingra
to que una m ujer”. Ella (le contestó): “No te preocupes, señor, también mi
madre te lo agradecerá dándote de recompensa cuanto quieras, pues hace
súplicas para que tenga inteligencia”. Él la desviigó. Ella, m uy contenta, tras
correr hacia su madre, dijo: “Tengo inteligencia, madre”. La madre dice: “Los
dioses han oído mis súplicas”. La joven (contestó): “Sí, madre”; ella (le res
pondió): “¿Cómo has conseguido inteligencia, hija?”. La tonta se lo explicó:
“Es que un hom bre m e ha metido dentro algo grande, rojo y robusto, que
com a hacia dentro y hacia fuera”. La madre, al escuchar la explicación de su
hija, dijo: “Hija, has perdido incluso la inteligencia que antes tenías”.
A continuación Esopo añade:
A m í me ha ocurrido lo mismo, amigo: he perdido la inteligencia que

antes tenía cuando he llegado a Delfos. Y llorando abundantemente, su ami
go se marchó.
Figura 7.2. Grabado de Esopo (s. xv)

(cf. Bádenas de (a Peña).
197
Como puede apreciarse, la fábula se adapta perfectamente a la situación
que vive Esopo. El carácter erótico de la fábula, digno precedente de las nove
lle del Decamerón de Bocaccio, aparece en otros pasajes de la obra, como hemos
dicho, obscena en ocasiones, como la novela cómica. Por otra parte, el estilo
del relato es monótono y repetitivo en sus expresiones lingüísticas, y omite ver
bos que han de ser sobreentendidos y que hemos colocado entre paréntesis.
Ese rasgo aparecía también en el diálogo entre los brahmanes y Alejandro de
la Vida de Alejandro. Igualmente se observa mezcla de tiempos verbales, aoris
tos, imperfectos y presentes. Todo ello tiene origen oral coloquial, como vere
mos cuando tratemos de la lengua de este texto.
Estamos, pues, ante un texto de tradición abierta que engloba episodios
antiguos de origen oral, con sus típicos anacronismos de personajes y fechas
(el encuentro entre Esopo y Creso es imposible cronológicamente, Licurgo fue
un famoso legislador de Esparta, no un rey de Babilonia, y Nectanebo de Egip
to no pudo ser su contemporáneo), junto con otros de formación tardía, lite
raria, y que imprimen al texto una determinada ideología. Veremos que el estu
dio de su lengua nos lleva a parecidas conclusiones. Pero todos estos elementos
están bien ensamblados, por lo que la unidad de la obra es indudable, así como
que obedece a un plan preconcebido.
7.2.5. Esopo como héroe
El retrato inicial de Esopo es desolador:
(Esopo) de aspecto inmundo hasta la exageración, repugnante, barri

gón, cabezón, chato, jorobado, negro, zancajo, patizambo, cono de brazos,
bizco, bigotudo, un desastre de hom bre ( 1 1).
Diríamos estar ante un antihéroe total. Pero, al igual que otros personajes
con deformidades físicas de la tradición oral o literaria, Esopo tiene un don
especial, otorgado por su buen corazón: la capacidad de componer fábulas.
Homero, que era ciego, componía versos maravillosos. La astucia de Esopo es
típica de los héroes del folclore, y su inteligencia es innata, y es anterior a su
recuperación del habla y a sus fábulas. Por tanto, no nos hallamos ante un “pica
ro” perverso que intenta engañar a su amo, sino todo lo contrario. Esopo quie
re enseñar ajanto que su sabiduría es ficticia, y que, siendo esclavo, él es más
sabio y más libre. Pero, como Alejandro, será víctima de su destino, y morirá
injustamente.
Como en la biografía anterior, también hay aquí un mensaje moralista acer
ca de quién es el verdaderamente sabio y quién es el ignorante, es decir, tam
bién se filosofa sobre el ser humano, sobre la apariencia y la realidad. La ide
ología de este mensaje parece ser de origen cínico y es muy marcado en la
historia. A él remontan las ironías y los contrastes, y a él se atribuye la oposi
ción “naturaleza/cultura” (cap. 13 y 35-37). Esopo es un ejemplo viviente de
la paradoja entre la fealdad física y la belleza moral, como lo fue Sócrates. Inclu
so se cita al “perro”, representante de esta secta, en el capítulo 77b de la redac
ción W.
En Esopo se mezclan, pues, varias personalidades o varias tradiciones: el
héroe astuto del folclore, el sabio cortesano al modo oriental, el esclavo inge
nioso de la comedia, el parásito chistoso del mimo, el fabulista de la tradición,
el pharmakós ritual.
7.2.6. Aspectos de lengua y estilo
Ya hemos señalado antes algunos rasgos que caracterizan a la lengua coloquial,

nivel al que pertenece esta obra, en sus dos recensiones, G y W, aunque hay
que decir que esta última redacción, estando escrita también en una koinë popu
lar, es más refinada que la anterior, tanto a nivel léxico como a nivel sintáctico,
por lo que se ha pensado que se trate de una edición escolar. El número de
vocablos de G es de unos 2.300, mientras que el de W es de 1.950. Por tanto,
el vocabulario es rico, comparado con el de otros novelistas: ca. 3.000 en Cari-
tón en 127 páginas, 1.700 enjenofonte en 71 páginas. Vamos a centramos en
el texto de G.
La lengua de este texto es muy popular, por lo que incluso ha sido califi
cada de “vulgar”, por el nivel de lengua que presenta en general. Se observan
diferencias entre los dos bloques compositivos que hemos señalado. En efec
to, en el primero aparece mayor número de términos de origen cómico y poé
tico, de jonismos y términos tardíos, o incluso de aticismos, de hápax legóme-
na (45 en 42 páginas) y de diminutivos.
La “pátina” de lengua más baja la dan los latinismos y vulgarismos que se
leen en la obra, por lo que ha sido despreciada como texto literario; y los tér
minos raros la convierten en un texto de muy difícil traducción en ocasiones,
pero precisamente por eso es un documento lingüístico de primera magnitud
para la historia de la lengua griega, pues existen términos en ella que se entien
den mejor desde el griego moderno que desde el antiguo. Hay que decir que
la lengua y el estilo de las fábulas son similares a los del resto de la obra.
Hemos visto con anterioridad el estilo monótono y repetitivo de la fábula
que hemos traducido, propio de la lengua hablada, al igual que otros factores
lingüísticos que hemos señalado. Pero existe algún pasaje en que ese nivel se ele
va de forma extraordinaria. Así ocurre en el capítulo 6 que precede a la aparición
de Isis junto a las nueve musas, que le otorgan el habla y la capacidad de inven
tar fábulas. El lenguaje, aquí, es altamente poético y elevado, en contraste con el
resto de la obra. Merece la pena traducirlo para que el lector lo aprecie:
Esopo, como hacía un fuerte calor, se dijo: “el patrón me ha dado dos
horas de descanso: dormiré durante estas horas de calor”. Tras escoger un
lugar de la finca muy floreciente, lejos del bullicio, arbolado y umbroso, en
el que crecía una floresta multicolor de verde follaje que rodeaba el lugar
mediante un bosque cercano y un arroyo, Esopo se recostó sobre el follaje,
y apoyando el zurrón junto al azadón que trabaja la tierra, colocó como
cabecera un vellón y se puso a descansar. Allí, desde los árboles del entor
no, el río resonaba, y mientras soplaba una brisa blanda y fecunda, las ver
des plantas, agitadas, llenaban el aire de fragancias y daban al espeso y flo
rido bosque una apariencia dulce y agradable. También abundancia de
cigarras canturreaba sobre las ramas y resonaba el goqeo de aves de todo
tipo γ de diversos cantos. Pues allí donde había también un lastimero rui
señor las ramas del olivo cantaban al mismo tiempo con emoción, y sobre
el muy delicado pino un soplo que flotaba en el aire imitaba al mirlo; y en
armónica mezcla el eco, imitador de voces, juntamente con todos emitía
sus gritos, pero toda esa mixtura producía un melodioso murmullo. Sedu
cido por ello, Esopo fue conducido hacia un dulce sueño.
Por este pasaje, y por la estructura bien trabada que hem os señalado, se ha
pensado que el público de la obra no era tal vez de nivel social tan bajo como
podría parecer a primera vista a partir de ciertos vulgarismos léxicos y de la fra
seología monótona y repetitiva que se observa en el texto.
7.3. La Vida del filósofo Segundo
7.3.1. Autoría y cronología de la obra
Al igual que las biografías anteriores, se trata de una obra anónima. La historici
La novela griega
dad del tal filósofo ha sido discutida. Filóstrato, en su Vidas de los sofistas I 26,
cita a un sofista ateniense maestro del lamoso millonario y retórico Herodes Atico,
y su relación con Hadriano parece ser cierta, pues al emperador le gustaba este
tipo de entrevistas y de preguntas, por lo que, tras algunas dudas, suele identifi-
200
carse a este sofista con nuestro filósofo, aunque el nombre de Segundo era muy
frecuente en el siglo il d. C. No obstante, su biograSa es del todo novelesca. La
fecha de composición más probable es la segunda mitad del siglo n d. C., tras la
muerte de Hadriano (138 d. C.), pues veremos que existe un papiro que se ha
fechado entre el siglo il y el m d. C. Pero antes hagamos un resumen de la obra.
La Vida delfilósofo Segundo narra dos episodios de la vida de dicho filósofo, cla
ramente diferenciados. En el primero se nos cuenta que Segundo, que vuelve
a casa tras haberse educado durante varios años fuera, se encuentra con que
su padre ha muerto, y quiere comprobar si es cierto el dicho de que todas las
mujeres son unas prostitutas. Con tal fin, se aloja en su casa de incógnito e
intenta comprar a su madre, por medio de la criada, para que se acueste con
él por dinero, y ella acepta. Cuando la madre se entera de la verdad, se suici
da, y Segundo decide permanecer en silencio el resto de su vida, ya que su len
gua ha sido la responsable de su muerte.
En la segunda parte de la obra, Segundo es llamado por el emperador
Hadriano, que había tenido noticias de su sabiduría y de su negativa a hablar.
El emperador obliga a Segundo a hablar y le amenaza de muerte, pero ni aún
ante ese peligro Segundo pronuncia palabra alguna. Tras fracasados intentos,
el emperador, admirado, le perdona la vida, y le permite comunicarse con él
por escrito y por señas. Le dirige entonces al filósofo veinte preguntas hetero
géneas. En efecto las primeras son del tipo qué es el mundo, qué es el sol, qué
es la luna, o la tierra, o el ser humano, o la belleza, pero en las siguientes le pre
gunta qué es un campesino, un gladiador, un marinero, una nave, para acabar
con preguntas como qué es la riqueza, la pobreza, la vejez, el sueño y la muer
te. Segundo responde satisfactoriamente a las veinte utilizando un tipo fijo de
respuesta mediante la yuxtaposición de sustantivos acompañados de adjetivos.
La historia termina con la orden de Hadriano de depositar los libros de Segun
do en la biblioteca sagrada.
Existe, como hemos dicho, un papiro (s. ii /πι d. C.) de esta biografía, que se
ha conservado con el título de Vida del filósofo Segundo, en un único manuscri
to del siglo XI d. C., del que dependen otros cuatro. Pero las lecturas del papi-
201
ro no coinciden con las del citado manuscrito, lo que quiere decir que existí
an tradiciones independientes de dicha biografía. Por otra parte, las preguntas
y respuestas se han conservado de forma independiente en ocho manuscritos,
unos conteniendo las veinte cuestiones, y otros un número no fijo, desde doce
a diecinueve. Así, ambas partes se habían publicado en tiempos por separado,
lo que hoy ya nadie admite en las ediciones.
Junto a la versión griega, se han conservado otras latinas, además de otras
orientales, siria, armenia, árabe y etíope, las dos primeras de las cuales están
más próximas al texto griego. Influyó en el Libro de Sindbad, y no al revés, como
se había creído en un principio, y tal vez en las Mil y una noches.
Al final de la obra el copista del manuscrito del siglo XI ha añadido la siguien
te bendición en verso:
Al que lo ha escrito con sus dedos, al que lo posea,

al que lo lea con piedad,
guarde a los tres la Trinidad tres veces dichosa.
7.3.4. Composición y aspectos literarios
Al igual que en la Vida de Esopo, se advierten en esta obra dos partes temáticas
y compositivas muy diferenciadas. La primera abarca desde el comienzo hasta
el suicidio de la madre de Segundo y su silencio consiguiente.
En este primera parte se explica la causa del silencio del filósofo mediante
la introducción de una novella erótica, lo que hemos visto ya en la Vida de Ale
jandro en el episodio de Nectanebo y en la Vida de Esopo en la relación del pro
tagonista con la mujer de Janto. En este caso el relato es de origen folclórico.
Además, el episodio tiene puntos de contacto con la novela del Asno, concre
tamente con la escena en que el héroe se vale de la criadita Palestra para que
le enseñe los trucos de magia de su señora, aunque se trata de un episodio de
origen cómico. Es, pues, una novella etiológica.
La fama del filósofo de Atenas da pie al encuentro con Hadriano, lo que
inicia la segunda parte de la obra, en donde se observa cierto dramatismo. En
ella vemos el tradicional enfrentamiento entre el sabio y el poderoso que ya
conocemos por novelas anteriores, y que hemos dicho que tiene su correlato
en personajes orientales de la tradición judía del Antiguo Testamento o de la
babilonia, con el sabio Ahikar. También en la Historia de Apolonio rey de Tiro,
Tarsia, la hija de Apolonio, pone enigmas o acertijos a sus clientes del prostí
bulo para conservar su virginidad, entre los cuales se hallará su propio padre.
Se han observado también semejanzas de dicho episodio con los martirologios
cristianos, pues Segundo está dispuesto a morir antes que a romper su silen
cio, sin que eso presuponga influjo de dichos martirologios sobre nuestra obra.
El origen de este tipo de preguntas y respuestas, llamadas emtapocríseis, se
halla en la escuela de retórica. Ya hemos citado anécdotas llamadas khrdai en
la Vida de Esopo, y hemos dicho que eran características del género biográfico.
Plutarco presenta también este tipo de literatura en varias obras tituladas Quaes
tiones o problemata, como se denominan aquí. Pertenecen, pues, al ámbito retó
rico, filosófico en último término, aunque su destino parece ser amplio, y en
ese sentido “popular”, al igual que hemos visto en la Vida de Alejandro.
Veamos dos ejemplos de estas preguntas y respuestas. En concreto vamos
a ver las cuestiones 6, sobre la luna, y la 8 sobre la mujer:
¿Qué es la luna? Púrpura del cielo, consolación de la noche, vela con

tinua de navegantes, solaz de viajeros, relevo del sol, enemiga de m alhe
chores, indicio de fiestas, ciclo de los meses.
¿Qué es la mujer? Deseo del hom bre, bestia con la que com es, preo
cupación con la que te despiertas, desenfreno que te abraza, leona con la
que te acuestas, serpiente vestida, com bate elegido por uno mismo, incon
tinencia con la que te acuestas, castigo diario, tormenta en casa, obstáculo
de tranquilidad, naufragio del hom bre incontinente, fábrica de adúlteros,
caza de fortunas, guerra costosa, ser malvado, carga grande, huracán de nue
ve vientos, serpiente venenosa, servicio procreador de seres humanos, mal
necesario.
7.3.5. Aspectos ideológicos
Al comienzo de la obra leemos que Segundo se hace primero filósofo cínico y

luego pitagórico. Los seguidores de la doctrina pitagórica debían también guar
dar silencio durante cinco años, y autores como Jámblico y Porfirio nos infor
man de que en el sistema de instrucción pitagórica había preguntas y respues
tas parecidas. En efecto, el primero dice que había tres tipos de preceptos: 1.
qué es una cosa; 2. cuál es la cosa más bella, más justa, más sabia, etc.; 3. qué
se debe hacer o no hacer. Las de Segundo se ajustarían al primer tipo.
La ideología cínica parece también evidente en lo que se dice acerca de la

mujer, o en la crítica de la riqueza y la exaltación de la pobreza. Ello no quiere
decir que el autor haga un tratamiento riguroso de una doctrina filosófica deter
minada ni busque un rigor terminológico. El autor se jacta de su libertad y su
falta de temor, frente a Hadriano, de forma parecida a como lo hacía Esopo ante
203
Janto. Parece que tuvo un destino popular, pero sus definiciones, poéticas con
frecuencia, suponen cierta cultura por parte de su autor. Veamos finalmente
algunos aspectos de su lengua y estilo.
La Vida está escrita en una koine popular similar a la Vida de Esopo, con las mis
mas repeticiones léxicas, “estilo kaí”, léxis eiroméne, mezcla de tiempos verba
les, hápax legómena (18 en sus 12 páginas), términos raros, latinismos. Sin
embargo, en la segunda parte y en pasajes patéticos de la primera predomina
un tono más elevado. Los sustantivos y adjetivos que caracterizan las defini
ciones que va dando Segundo están testimoniados en textos poéticos anterio
res, sobre todo en la tragedia -especialmente en Esquilo-, e incluso puede
observarse algún aticismo. Esta mezcla de estilo ha sido atribuida a los cínicos.
Capítulo 8 La novela entre la utopía
y la ciencia ficción
T ratam os f in a l m e n t e de otro tipo de ficción novelesca, distinto a las anterio

res, aunque posee elementos que ya conocemos: el viaje acompañado de des
cripción de maravillas, que ocupaba un puesto importante ya en la Vida de Ale
jandro, y el hecho de estar relatadas las novelas en primera persona, procedimiento
que hemos visto en las novelas cómico-paródicas como la de Lucio o el Asno.
No obstante, las obras que vamos a ver ahora constituyen otra categoría autó
noma: el viaje que enmarca una descripción de portentos de todo tipo es lo
fundamental aquí. Estas obras tienen sus raíces en la tradición utópica, y han
sido calificadas a veces de ciencia ficción, precursoras de las novelas de Jona
than Swift yjulio Verne. Este tipo de narración puede llevar unido un elemen
La novela entre la utopía y la ciencia ficción
to cómico-paródico, o satírico incluso, y ello se observa en estas obras griegas,

en la de Luciano con seguridad, en Antonio Diógenes de forma posible. Se tra
ta de literatura absolutamente “fantástica”.
Recordemos que existe una rica tradición utópica que remonta a la Odisea
de Homero, en concreto a los relatos que de sí mismo cuenta Ulises en la cor
te de los feacios, y que unida al viaje cuenta con precedentes helenísticos impor
tantes como Yambulo del que hemos tratado en el capítulo tercero, pero ya la
logografía jonia describe lo que ve un viajero, por lo que el relato en primera
persona es característico de este tipo de literatura como garantía de que lo que
se cuenta es cierto, por increíble que parezca. Además, existía una tradición de
205
escritores sensacionalistas, como Ctesias de Cnido (finales del s. V a. C ), que
contaban todo tipo de maravillas en países lejanos y exóticos.
Hay que mencionar también que ya la escuela de Aristóteles recopilaba,
por afán científico, curiosidades varias, lo que heredan los eruditos alejandri
nos, como Calimaco (primera mitad del s. in a. C.). Por lo tanto la recopilación
de portentos admirables y variopintos no es ajena a las escuelas filosóficas ni a
las de retórica: la paradoxografía constituye un género muy importante en Gre
cia, con elementos incorporados del folclore pero coleccionado por eruditos.
Hemos visto ejemplos en las novelas de amor -e n Aquiles Tacio y Heliodoro
sobre todo-, e incluso en la Vida de Alejandro.
8.1. Los Relatos increíbles de allende Tule de Antonio Diógenes
Esta es una novela original, única en su género entre las que conocemos, aun
que contenga elementos en gran parte ya vistos: viajes fantásticos, intrigas amo
rosas, episodios de magia y de persecución y auxilio, muertes aparentes, etc.
Por eso fue considerada en tiempos la primera novela griega que presenta, mez
clados, esos diversos elementos. Hoy sabemos que no fue así, pero nos sigue
impresionando su originalidad compositiva y su pasión por la narración. Lo
veremos cuando expongamos un resumen de su intriga, complicadísima por
cierto. Veamos en primer lugar qué testimonios se conservan de esta novela,
pues el texto original se ha perdido.
8.1.1. Testimonios sobre la obra
Existen dos papiros seguros pertenecientes a esta obra, dos dudosos, extensas
referencias de la Vida de Pitágoras de Porfirio (ca. 234-304 d. C.), dos citas de
la obra de Juan Lido Sobre los meses (s. VI d. C.), quien afirma haber leído los
Apista de Diógenes en veinticuatro libros (una de las citas acerca de hombres
muy longevos y otra acerca de las habas, que pertenece, dice Lido, al libro XIII
de los Apista, y que se corresponde con la que leemos en Porfirio), más, final
mente, el amplio resumen de Focio en el códice 166 de su Biblioteca (s. ix).
La novela griega
Como se ve, el número de libros de su obra coincide con el de las dos grandes
epopeyas homéricas. Vamos ahora a hacer un resumen de Focio en el que ya
se puede apreciar el carácter alambicado de su composición y las característi
cas de su intriga. Dejamos la cuestión de la autoría de la obra y su cronología,
206
difícil, para el final de la exposición, pues pensamos que quedará más clara
entonces.
Fbcio empieza presentando al protagonista de la novela, el arcadio Dinias, que

parte de su patria “en busca de conocimiento” hacia el Este, viaja por la costa
de Asia hasta el Océano oriental, y en el transcurso de esos viajes se encuentra
con Cármanes, Menisco y Azulis. Llegan a Tule, donde se encuentra a Dercíli-
de, una mujer aristocrática de Tiro, que va acompañada de su hermano Man-
tinias. Ella le cuenta el relato de sus aventuras provocadas por el malvado mago
Paapis, que mediante un engaño ha pequdicado a toda su familia, por lo que
ella emigró a Rodas con su hermano, y, tras varios viajes, llegó al país de los
cimerios, donde aprende cosas del Hades por medio de su sirvienta Mirto,
muerta hace tiempo.
Esto lo cuenta Dinias en Tiro, donde se encuentra nuestro protagonista,

a otro arcadio, Cimbas, enviado por la liga arcadia para persuadirle de que
vuelva a su país natal, lo que él rechaza por su edad avanzada. A Cimbas le
cuenta entonces lo que él mismo ha visto o lo que otros le han contado, en
particular Dercílide: cómo ella, tras regresar del Hades, con Cérilo y Astreo,
separada de su hermano, llega hasta la tumba de la Sirena, y lo que le contó
Astreo sobre Pitágoras y Mnesarco, y lo que el propio Astreo oyó de Filotis, lo
fantástico de sus ojos, y el viaje de Dercílide por Iberia, los celtas, los aquita-
nos, ártabos, astures, incluyendo la descripción de las costumbres de estos
pueblos, y los episodios de peligro de los que se salvaron, a excepción de Céri
lo, que es muerto, hasta llegar a Italia y Sicilia, donde tuvo problemas en la
corte de Enesidemo, tirano de Leontinos, por hallarse allí el mago Paapis; allí
La novela entre la utopía y la ciencia ficdón
se encuentra por casualidad con su hermano, que ha viajado mucho a su vez

y ha'vis to muchos espectáculos increíbles, que relata, y ella a Dinias, que los
cuenta a Cimbas. Luego, los hermanos robaron la bolsa de libros y hierbas
mágicos de Paapis, y huyeron hacia Regio y Metaponte, donde se encuentran
con Astreo y con él se dirigen hacia los tracios y getas, narrando lo que ven
hasta llegar a presencia de Zamolxis, amigo de Astreo, que es tenido allí por
un dios. Astreo se queda con Zamolxis y los hermanos emprenden rumbo a
Tule en virtud de un oráculo que les anuncia que regresarán luego a su patria,
tras expiar el castigo que han infligido involuntariamente a sus padres: esta
rían vivos de noche y serían cadáveres de día. En su viaje al Norte ven y oyen
también muchos prodigios.
207
Focio introduce de nuevo a Dinias relatando todo esto a Cimbas. Así, los
hermanos llegan a Tule, donde son alcanzados por el mago Paapis, que les infli
ge el castigo que acabamos de exponer. En Tule, Truscano, enamorado de Der-
cílide, mata a Paapis, creyéndola muerta, y se suicida después. Se hace men
ción de otras peripecias en Tule y de los amores de Mantinias, que relata Dinias
a Cimbas, cerrando así el libro veintitrés. En el libro veinticuatro el narrador es
Azulis, quien informa a Dinias y éste a Cimbas. Azulis consigue salvar a los her
manos de su castigo y les dice también cómo lograrán salvar a sus padres, apa
rentemente muertos. Se dirigen, pues, a Tiro, para resucitarles, mientras Dinias,
con Cármanes y Menisco, sin Azulis, se encaminan a las regiones allende Tule,
en donde ven cosas increíbles, que cuenta a Cimbas, auténticas fantasías. Y lo
más increíble, dice Focio, es que llegan hasta la Luna, y allí se cuentan otras
consiguientes extraordinarias ficciones.
Gracias a Cármanes, la Sibila recobra su arte profética, y, después de eso,

cada uno realiza una plegaria: Dinias, entonces, se despierta en el templo de
Hércules de Tiro, y se encuentra luego con Dercílide y Mantinias, que han libe
rado a sus padres.
Dinias presenta, finalmente, unas tablillas de ciprés a Cimbas y las hace

transcribir por Erasínides de Atenas, un retórico que acompaña a Cimbas. Apa
rece entonces la propia Dercílide, y Dinias ordena escribir dos ejemplares, uno
para Cimbas y otro para ser enterrado en un cofre tras la muerte del protago
nista.
Focio añade que Diógenes, que se llama también Antonio, escribe una car
ta a Faustino diciéndole que ha compuesto esa obra sobre Tule, y otra a su her
mana Isidora, que es “amante de aprender”. Se dice autor de una “comedia
antigua” y aporta testimonios más antiguos de todo lo que ha contado. En la
carta a Isidora le cuenta a su vez cómo Balagro escribe a su mujer Fila, hija de
Antipatro, contándole que cuando Alejandro tomó Tiro, un soldado condujo
a su rey junto con Hefestión y Parmenión a un lugar donde se hallaban varias
sepulturas de piedra con inscripciones: de Lisila, Mnasón, Aristión, Mantinias,
Dercílide y Dinias, con los años que había vivido cada uno. Dentro de ellas
encuentran las tablillas de ciprés que había depositado Dercílide; Balagro las
transcribe a su vez para enviarlas a su mujer. La obra corresponde al relato de
Dinias.
Acaba su noticia Focio diciendo que Diógenes es anterior a Luciano, a

Lucio, a Jámblico, a Aquiles Tacio, a Heliodoro y a Damascio. Sería “fuente y
raíz” de todos ellos. La época del autor sería, tal vez, dice, no muy posterior a
Alejandro. Cita a Antífanes, que es anterior a él, que también ha escrito relatos
fantásticos similares.
F in a lm e n te d ic e q u e, n o o b sta n te , s e d esp re n d e n d os c o sa s U tilísim as de
estas ficc io n e s : q u e el m alv ad o es sie m p re castigad o , a u n q u e p arezca escap ar
m ile s d e v e ce s, y q u e m u c h o s in o c e n te s q u e se h a lla n e n g ran p elig ro s e sal
v an c o n fre c u e n c ia c o n tra to d a esp eranza.
La complejidad de la técnica narrativa es evidente: un narrador no sólo suce

de a otro, sino que se enmarca dentro de otro, por lo que el “yo” narrativo está
continuamente presente. Es el procedimiento de la “caja china”. En el relato
de Dinias, que constituye en realidad la novela, están insertados los relatos de
Dercflide, el de su sirvienta Mirto sobre el Hades, el de Astreo sobre Pitágoras,
el de Filotis a Astreo, los amores de Mantinias, y el de Azulis en Tule: siete narra
dores en total, contando a Dinias. Cármanes y Menisco son sólo citados y pro
tagonizan algún episodio, pero no sabemos si también contarían sus historias.
De Filotis, otro narrador, no se dice nada más. Por eso se ha hablado de la “poli
fonía” de esta obra, de cuya técnica es muy consciente el autor.
Pero es que, además, la novela es puesta por escrito para Cimbas con su
amigo Erasínides, y por Balagro para su esposa Fila. Por si fuera poco, va pre
cedida de dos cartas, la primera dedicada a un tal Faustino, y la segunda a Isi
dora, en la que se enmarca la carta y el relato de Balagro a su esposa.
No sabemos si se trataba de un relato lineal, formado por la yuxtaposición de
aventuras y relatos, o si, por el contrario, el narrador Dinias era interrumpido y el
orden de hechos narrados en la intriga no correspondía al orden real de los hechos
acontecidos, tal como vemos en las Etiópicas de Heliodoro, donde la narración de
Calasiris es interrumpida frecuentemente por Cnemón o por los acontecimientos.
Lo cierto es que la presentación de Bocio no es lineal. En cualquier caso Dinias es
introducido al principio y al final del relato a Cimbas. Pero también es cierto que
las dos cartas dedicatorias, que, lógicamente, debían ir al principio de la novela,
son citadas al final, al igual que la mención de los cofres descubiertos por los sol
dados de Alejandro. Se ha pensado que esa mención podía dar suspense a la intri
ga si los nombres de los allí enterrados son citados sólo al final.
Desde un punto de vista estructural la obra está constituida por la unión
de dos ejes compositivos, las aventuras de Dinias, por un lado, y las de Dercí-
lide y su hermano, por otro, cruzándose ambas en Tule, para volver a separar
se y unirse finalmente en Tiro, donde es de suponer que se casan - o se unen-
los protagonistas. Es, pues, un cruce de varios géneros: el viaje utópico y la
novela de amor se mezclan aquí.
209
Así, las aventuras de Dinias se basan formalmente en un viaje “en busca
de conocimiento” que recuerda al que cita Heródoto 1 29 para Solón: éste
emprende la navegación para ver mundo, lo que no deja de ser otro tipo de
búsqueda. Por tanto el hilo narrativo gira en tomo a un viaje en que se encuen
tra con amigos, variadas peripecias, y que posibilita la inclusión de abundante
material paradoxográfico que podía dar unidad a la obra.
En las aventuras de Dercílide vemos, al igual que en las novelas de amor,

un agresor, Paapis, que se vale de un engaño mágico, y que mediante la compli
cidad involuntaria de Dercílide y su hermano, inflige una fechoría a sus padres,
provocando la partida de los hermanos, que dará lugar a su vez a la inclusión
de material paradoxográfico y de todo tipo de episodios -am bos se separan
también-, hasta que, reunidos de nuevo, son perseguidos por Paapis, y auxilia
dos por un amigo que castiga a Paapis y consigue liberarlos a ellos y a sus padres
de la fechoría inicial tras regresar a Tiro, de donde han partido, por lo que nos
hallamos ante una estructura circular, como es frecuente en las novelas de amor.
Quedan muchos episodios que apenas son mencionados, por lo que habría
historias secundarias que incidirían en la intriga principal: entre los astures se
citan expresamente episodios de peligro-auxilio -com o en las novelas de Jeno
fonte de Efeso o de Jám blico- que llevan a la muerte a Cerilo, no sabemos por
qué, y la Sibila de la Luna es ayudada por Cármanes, sin que tengamos tam
poco más detalles; Truscano, enamorado de Dercílide, mata a Paapis.
En realidad las aventuras de allende Tule ocupan, según R dcío , sólo el últi
mo libro, donde continúa en auge el elemento paradoxográfico, hasta que una
plegaria transporta milagrosamente a Dinias desde la Luna hasta Tiro. Por lo
tanto, existen también elementos filosóficos, religiosos y mágicos: Pitágoras,
Astreo, Zamolxis, quizá Cármanes y Azulis, que “desencanta” a Dercílide y su
hermano, además de Paapis y Mirto. Paapis se llamaba un famoso profeta egip
cio, y recuerda al Nectanebo de la Vida de Alejandro, aunque más marcado en
su papel de malvado agresor, como veíamos en las Babiloníacas.
La presencia de un oráculo es un tema conocido ya por otras novelas y

constituye un tipo de anticipación de la intriga. El narrador principal es omnis
ciente, pero no sabemos en qué medida utiliza la sorpresa o el suspense para
presentar su intriga, como hemos dicho.
Las intrigas eróticas son aquí secundarias, según Focio -com o lo son tam
bién en la Vida de Alejandro y lo serán en Luciano-, pero es posible que el patriar
ca reduzca, o elimine, este elemento, que, en cualquier caso, parece ser secun
dario en los viajes utópicos. Lo cierto es que, además de los amores de Dinias
y Dercílide, que tienen el happy end habitual, se citan otros enamorados de Der-
cílide: probablemente Paapis, tal vez Cérilo, y con seguridad Truscano. La ama
da de Mantmias debe ser la Lisila cuya sepultura se cita al final de la novela jun
to a las de Mantinias, sus padres y los dos protagonistas.
La intriga es situada en el siglo v a. C., es decir, en la época clásica, al igual
que en Caritón, y los protagonistas parecen pertenecer a la aristocracia local.
Los nombres de Dinias y Mantinias están documentados en las inscripciones
arcadlas, por lo que el autor busca un colorido local. Por qué es tan importan
te Dinias para la liga arcadia, no lo sabemos, pero si pensamos en el texto cita
do de Heródoto, Dinias pudo ser un político arcadio importante. La edad del
protagonista plantea problemas, pues parece ser muy viejo cuando cuenta su
novela, mucho más que Dercílide.
Elegir Arcadia como patria de Dinias da una pátina de arcaísmo a la nove
la, muy del gusto de la Segunda Sofística, si es que no hay otras razones que
ignoramos.
¿Puede uno creer que todo eso sea verdad? ¿Pretendía el autor que así lo
creyeran sus lectores? Ese es un tema debatido.
8.1.4. Carácter de la obra
El relato en primera persona caracteriza a la literatura de relatos increíbles, es

decir, falsos, ya lo hemos dicho, y Diógenes parece admitirlo en su título, pero
utiliza varios procedimientos para acreditar su historia: la mención de la liga
arcadia, el hallazgo de las tablillas y los sepulcros por Alejandro y sus soldados
(procedimiento comparable al de nuestro Don Quijote posterior), la introduc
ción de otros personajes históricos, como el tirano de Leontinos, Enesidemo,
que vivió en tomo al año 490 a. C., o Balagro y Fila, relacionados con Alejan
dro; todos ellos enraízan el relato en un mundo histórico real.
Pero, además, Focio dice que Diógenes afirma ser autor “de una comedia
antigua y que, aunque haya fingido relatos increíbles y falsos, sin embaigo posee
testimonios de autores más antiguos acerca de la mayoría de ellos, a partir de
los cuales ha reunido ese material con esfuerzo; y coloca delante incluso de
cada libro a los autores que han expresado temas similares antes que él, para
que no parezca que esas cosas increíbles carecen de testimonios”.
A pesar de lo que dice Focio, se ha pensado que debió citar sus fuentes no
al comienzo de cada libro, sino de toda la obra, y un papiro parece corroborar
esta hipótesis: es lo que hará Luciano en sus Relatos verídicos.
Lo malo es que el único autor mencionado por Focio como autoridad, Antí-
fanes de Berga (s. IV a. C.), es uno de los “mentirosos oficiales” de la tradición
griega. Se sabe que otros autores antiguos se han referido a Tule en sus obras.
Por eso se ha dicho que había contradicción entre los procedimientos utiliza
dos para justificar su intriga y los autores citados como garantía para este tipo
de obras. Todo ello, unido al hecho de que califique su obra de “comedia anti
gua”, ha hecho pensar que la obra pudo tener un carácter cómico, o incluso
paródico, o que, al menos, pudo presentar aspectos serios junto a otros cómi
cos. El tipo de comedia aludido parece ser el aristofánico, que se vale de la uto
pía y el relato fantástico en sus obras, y es a la vez didáctico. Veremos que Lucia
no hará también una referencia a la comedia en la forma de presentar el relato,
y a Aristófanes como autor injustamente tenido por embustero. Aquiles Tacio
cita a Aristófanes en su novela, también narrada en primera persona y con cier
to tono cómico y paródico. El afán didáctico pudo estar presente también en
Diógenes.
Por otra parte, Diógenes coloca las noticias sobre Pitágoras en el centro de
su novela, Astreo y Zamobás pertenecen a su círculo, y en la Vida de Pitágoras
el neoplatónico Porfirio califica la exposición de Diógenes de “rigurosa”. Pero
no sabemos ni la profundidad de su tratamiento ni qué función cumplían esos
elementos pitagóricos en su novela, aunque sí resulta chocante que sean cita
dos por autores como Porfirio y Lido si el contexto era cómico. ¿Era el elemento
pitagórico más importante de lo que da a entender el resumen de Focio? Hemos
visto que Jámblico hace un excurso autobiográfico para hablar de los tipos de
magia en el contexto de una intriga amorosa bastante inverosímil y fantástica.
El pitagorismo estaba unido a la astrologia y a la magia, y sabemos que los pita
góricos defendían que la Luna estaba habitada, pero nada más podemos afir
mar del pitagorismo en esta novela.
No sabemos lo seria que Diógenes consideraba su historia cuando la cali
fica de “increíble” ya en el título, pero se ha pensado que podría presentarla
como “increíble pero cierta”. Y, ¿cuántas tablillas harían falta para escribir vein
ticuatro libros? íbcio reconoce que, a pesar de lo fantástico del contenido, su
ficción y estructura son verosímiles, lo que dirá también Luciano de sus Rela
tos verídicos, pero eso no nos autoriza a pensar en una parodia por parte de
Luciano, como alguna vez se ha defendido, aunque es probable que Diógenes
sea anterior y que ambos autores tengan puntos en común. Ambos autores
parecen recordar las palabras de Aristóteles, Poética 1460b, en el sentido de
que es preferible algo imposible pero verosímil a algo posible pero inverosímil.
Finalmente añadamos que si el autor dedica su obra a su hermana por su
deseo de aprender, es lógico pensar que Diógenes quiere enseñarle algo: ya
hemos dicho que sólo las mujeres aristocráticas tienen acceso a una enseñan
za superior. Esta dedicatoria ha sido citada con frecuencia como prueba de que
la novela de amor estaba dedicada a un público femenino, inculto y sentimental,
pero la complejidad de la trama de Diógenes presupone un público culto, como
lo sería el autor.
8.1.5. El autor y la cronología de la obra
El nombre del autor presupone la época romana, al igual que el de Faustino,

a quien dedica su carta inicial, y sobre el que tampoco podemos asegurar nada.
En las inscripciones de Afrodisias se cita el nombre de una familia en la que
hallamos un Antonio Diógenes, lo que resulta curioso. Los dos papiros segu
ros de la novela pertenecen uno al siglo II d. C. -e n él aparece la esclava Mirto
en el Hades-, y el otro a los últimos años del siglo π o los primeros del siglo m
d. C. -e n éste Dercílide habla a Dinias de una carta que le preocupa mucho-.
Un tercer papiro que pertenece a la mitad del siglo π d. C. es muy dudoso que
pertenezca a esta novela.
Por todos los datos aducidos, la cronología más probable para nuestro autor
es el siglo li d. C., época de apogeo de este tipo de literatura, que Luciano cri
ticará tanto. Esta novela parece presuponer otras de amor anteriores, y presenta
elementos característicos de la Segunda Sofística, como hemos dicho.
8.1.6. Aspectos de estilo
La impresión que nos producía antes la dedicatoria a su hermana, amante de la

cultura, es corroborada por lo que dice Fo c ío de su estilo: es claro y puro, es decir,
correcto en cuanto a su uso lingüístico. Teniendo en cuenta que añade que trans
cribe la historia un ateniense experto en retórica (un tekhhnítés logon, expresión
que aparece también en Jenofonte de Efeso I II 2, 8), y que íbcio lo coloca junto
al resto de las novelas elaboradas retóricamente, hay que deducir que la lengua
de Diógenes tendría cierto nivel literario, quizá con aticismos, aunque la litera
tura de periplo procede de la logografía jonia, y así lo veremos en Luciano.
8.2. Los Relatos verídicos de Luciano de Samosata
Luciano es uno de los autores más interesantes y proKficos del siglo il d. C. Su

vida se extiende aproximadamente entre el año 125 y 190 d. C. Es, pues, con
213
temporáneo de gran parte de los novelistas antes estudiados, y, en efecto, la fic
ción narrativa está presente en varias de sus obras. Pensemos, además de en la
obra que nos ocupa, en los Aficionados a las mentiras, título que se cita también
en singular, verdadera colección de cuentos de miedo con elementos sobrena
turales o paranaturales, en el Tóxaris, recopilación de relatos sobre el tema de
la amistad, en las ficciones que transcurren en el Hades, como los Diálogos de
los muertos, y en tantas otras obras en donde la ficción es fundamental. En un
capítulo anterior hemos dicho que se le atribuyó también la novela del Asno,
de carácter cómico y paródico, pero esta atribución no es segura. Sí lo es la de
la obra que vamos a tratar a continuación, los Relatos verídicos, de propósito
nada dudoso y que ha gozado de gran estima.
8.2.1. Propósito de la obra
En los cuatro primeros capítulos de su obra el autor expone claramente su pro

pósito en un texto muy interesante también para el género y que merece la
pena reproducir.
En efecto, después de declarar que los hombres de letras, tras el estudio
de los textos serios, al igual que los atletas, deben relajar su mente para que
pueda estar más vigorosa de cara a su esfuerzo futuro, pasa a proponer qué tipo
de literatura conviene para conseguir ese necesario descanso:
... las lecturas que no sólo proporcionan mera atracción por su carác
ter ingenioso y gracioso, sino que muestran también cierto contenido no
ajeno a las Musas, como supongo que pensarán también, de alguna mane
ra, acerca de obras como ésta: en efecto, no sólo les resultará atractivo lo
exótico de su argumento ni lo gracioso de su intención, ni el hecho de que
hemos expuesto mentiras variopintas de forma verosímil y verídica, sino
también el que cada uno de los relatos está escrito, de una manera no exen
ta de comicidad, con alusiones a ciertos poetas, historiadores y filósofos
antiguos que han compuesto muchas obras portentosas y fantásticas, a los
que yo ciaría por su nombre, si no fuera a quedar patente para ti mismo a
partir de la lectura, entre ellos Ctesias de Cnido, el hijo de Ctesíoco, que
escribió sobre ¡a India y sus costumbres lo que ni él mismo vio ni oyó de
persona alguna que dijera la verdad. También Yambulo escribió muchos pro
digios sobre lo que había en el Gran Mar, fingiendo esa mentira por todos
reconocida, pero componiendo, no obstante, su argumento de forma no
desagradable. Muchos otros también, con la misma intención, escribieron
sus supuestas andanzas y viajes, describiendo animales formidables, hom
bres crueles y singulares formas de vida.
El iniciador y maestro de tal charlatanería es el Ulises de Homero, que
relató ante Alcínoo y su corte esclavitud de vientos y ciertos hombres pro
vistos de un solo ojo, caníbales y salvajes, y además animales de muchas
cabezas, y las transformaciones de sus compañeros en virtud de pócimas,
con lo cual foijó él muchas historias fantásticas ante los feacios, que eran
unos hom bres simples.
Así pues, tras leer a todos esos autores, no les reproché en exceso sus
mentiras, al ver que esa práctica eTa habitual también entre los comprome
tidos a dedicarse a la filosofía, pero m e admiró el que creyeran que pasaban
desapercibidos al escribir lo que no era verdad. Por lo cual también yo, afa
nándom e, por vanidad, en dejar algo a la posteridad, para no ser el único
que no participa de la libertad de contar fantasías, com o no podía narrar
nada verdadero -p u e s no había experimentado nada digno de m en ción-,
me entregué a la mentira de una forma m ucho más noble que los demás:
en efecto, una sola verdad voy a decir al afirmar que miento. De este modo,
creo que puedo escapar de la acusación de b oca de los demás al reconocer
que no digo ninguna verdad. Escribo, por tanto, acerca de cosas que ni he
visto ni he experimentado ni he sabido de b oca de otros, y además ni exis
ten en m odo alguno ni pueden existir en absoluto. Por ello los lectores no
deben prestarles fe de ninguna manera.
Tras partir, pues, una vez desde las columnas de Hércules y dirigirme
al Océano de Occidente, inicié m i navegación con viento favorable. La cau
sa y el propósito de m i viaje eran m i curiosidad mental, el deseo de nove
dades y querer saber cuál era el fin del Océano y qué clase de hombres habi
taban en la otra orilla ( 1 1-5).
Luciano no puede ser más claro en cuanto a la opinión que le merece este
tipo de literatura, que tiene, sin duda, mucho éxito y que se basa en el relato
de mentiras pretendiendo que son verdad, en señalar cuáles son los orígenes
del género así como sus principales representantes, en reconocer el interés lite
rario de tal literatura e incluso su posible calidad literaria, y en exponer por qué
practica él también dicha literatura fantástica: como entretenimiento de los lec
tores de literatura más seria, lo que hay que hacer, pero con dignidad literaria,
como lo va a hacer él. Con ello nos habla de su destinatario, un público culto,
que necesita también evasión de vez en cuando. El texto puede ser significati
vo no sólo como testimonio para este tipo de novela -utópica, paradoxográfi-
ca o como se le quiera denominar-, sino para los lectores del género noveles
co en su conjunto. Admite su carácter ficticio y literario total, así como su tono
cómico, es decir, paródico. ¿Es esto mismo aplicable a Antonio Diógenes? No
lo podemos asegurar, pero presentan interesantes puntos de contacto en cuan
to a la mención de la comedia y al carácter “increíble” que tiene todo lo que
se narra, así como el propio motivo de la llegada a la Luna. Que no cite a Dió-
genes, ni indica que no lo conociera, ni que fuera posterior a Luciano -pues
los autores de la Segunda Sofística no suelen citar a sus contemporáneos-, ni
excluye la posibilidad de que ambos pertenezcan al mismo género.
Finalmente añadamos que su propósito inicial se corresponde con el de
los periplos de la logografía jonia: afán de conocer, de ver mundo y de llegar al
final del Océano, en lo que coincide no sólo con Diógenes, sino también con
la Vida de Alejandro. Por tanto, la obra adoptará el esquema de un viaje en el
que se describe todo tipo de prodigios y fantasías. Partirá con cincuenta com
pañeros, víveres y armas, un barco en condiciones, y el mejor piloto, como en
la literatura épica. Veamos ahora un resumen de tan fantástico periplo, que
abarca dos libros.
Tras la partida inicial llegan a una isla en donde han llegado antes Hércules y
Dioniso, habitada por seres fantásticos; de ella parten también para ser arreba
tados por un tifón que eleva por el aire la nave y la transporta durante siete días
hasta llegar a otra isla luminosa, rodeada de otras, que resulta ser la Luna. Sus
habitantes les apresan y les cuentan la batalla que libran contra el Sol, que es
descrita con detalle. Ganan los selenitas, pero son capturados por los habitan
tes del Sol, y allí llevados. Son liberados en virtud de un tratado, y de nuevo en
la Luna el autor describe sus portentosas costumbres. Parten de nuevo y llegan
a la ciudad de las Lámparas, que hablan y están dotadas de facultades huma
nas; tras una nueva partida, llegan a Cuculandia de las Nubes, y de allí se posan
sobre el mar de nuevo, donde son engullidos por una enorme ballena, cuyo
curioso interior es descrito con detalle, una auténtica ciudad, así como sus
numerosos habitantes. Permanecen allí un año y ocho meses. Se describe una
nueva batalla. Con los relatos portentosos en el interior de la ballena acaba el
libro primero.
El segundo se inicia con la huida, gracias a su ingenio, de la ballena, y tras
tener problemas por el mal tiempo, arriban a la isla de Queso, de la que par
ten también hasta que llegan a la isla de los Bienaventurados, que es descrita
como un paraíso, y en donde tienen lugar cuatro pleitos en ese momento pro
tagonizados por héroes míticos, históricos, y el propio Luciano. Allí se encuen
tran, entre otros, con Homero, al que preguntan por su patria, pero otra vez
hallamos un combate que es descrito detalladamente. Desde allí llegan a la isla
de los Condenados, lugar del que pronto huyen por ser desagradable, para arri
bar a la isla de los Sueños, que son a su vez descritos, así como su ciudad, por-
menorizadamente, y con los que permanecen treinta días; luego llegan a Ogi-
gia, donde lee una carta de Ulises a Calipso; se encuentran posteriormente con
los calabazapiratas, con los que traban combate también y de los que se salvan
al aparecer los nueznautas, sus enemigos; en su periplo sigue el encuentro con
piratas que cabalgan sobre delfines, su caída en un nido gigantesco de alción,
del que parten también. En su viaje se producen de pronto unos prodigios en
el mar y navegan por encima de un bosque marítimo, hasta que logran bajar al
mar de nuevo, por el que son conducidos hasta la isla de los bucéfalos, que les
atacan y de los que logran huir, encontrándose entonces con unos hombres
que navegan apoyándose en su falo, hasta que arriban a la isla de las pemibu-
rras, mujeres que se comían a sus huéspedes mientras dormían y tenían la capa
cidad de transformarse y desaparecer. Logran zarpar de allí y llegan hasta el con
tinente opuesto al suyo, en donde una fuerte tempestad destruye la nave,
salvándose cada uno como puede. La obra finaliza prometiendo contar en otros
libros lo que allí les sucedió.
8.2.3. Aspectos retóricos y literarios
La fantasía de Luciano es desbordante, como puede apreciarse en el breve resu

men de la obra: se trata de una yuxtaposición de descripciones de aventuras y
elementos fantásticos de todo tipo, lo que es subrayado por los frecuentes adje
tivos que les otorga el autor: “increíble” (ápiston), “fantástico” (terástion), “extraor
dinario” (parádoxon), y similares.
Entre los procedimientos retóricos destacan el uso continuo de la hipér
bole y de la parodia de otros géneros anteriores, especialmente de la épica para
la descripción del viaje (la Odisea especialmente, corrigiendo a Homero cuan
do le parece poco exacto), de la historiografía como modelo de batallas (Heró
doto y Tucídides sobre todo) y de la comedia (Aristófanes es claramente aludi
do y defendido de la acusación de narrador de falsedades), cuyos nombres
parlantes aparecen igualmente aquí: cabalgabuitres, lechugoplumas, ajogue-
rreros, pulgarqueros, correvientos, gorrionbellotas son los combatientes de la
isla de la Luna, por ejemplo, pero el procedimiento se repite a lo largo de toda
la obra.
Luciano hace gala igualmente de toda su erudición para citar textualmen
te a sus modelos literarios, para aludir a la mitología tradicional, en forma de
catálogo, para introducir a personajes conocidos, como filósofos, literatos, polí
ticos y generales, o para plantear cuestiones filológicas discutidas aún en su
época, como la “cuestión homérica”. Curiosamente Homero, nos dice, es babi-
Ionio y se llama Tigranes, datos ambos que nos hacen pensar en las Babilonía-
cas de Jámblico. El material etnográfico que incluye de forma paiatácúca es tam
bién enorme, y su descripción minuciosa, partiendo del folclore (su estancia
en la ballena), de la literatura anterior que ya los incluía, o de su propia imagi
nación.
Además del relato utópico, patente en la preeminencia de las islas como
escalas de su viaje, y de la repetición de ciertos números “mágicos”, como el
siete o el tres y sus múltiplos, la novela de amor funciona como referente tam
bién: las persecuciones y episodios de peligro, del que se salvan mediante la utili
zación de un objeto mágico, la introducción de autobiografías como intrigas secun
darias, y la cita textual, incluso de fórmulas que aparecen en ciertas novelas,
hacen pensar en eso, aunque existe, como hemos visto, un continuo flujo y
reflujo entre los diversos géneros narrativos. Hemos visto también una alusión
a una carta de amor. Otros elementos son comunes con la Vida de Alejandro,
con Yambulo o incluso con Antonio Diógenes. En otras ocasiones Luciano pare
ce citarse a sí mismo. Por lo tanto, el diálogo intertextual es aquí continuo, la
reelaboración y transformación de sus fuentes, fundamentales para su original
creación literaria. El perfecto conocimiento que posee Luciano de la retórica,
en todas sus manifestaciones, es bien conocido, así como su talento para mane
jarla de forma viva: la descripción retórica de la isla de los Bienaventurados
constituye un verdadero locus amoenus. Y Luciano incluye de vez en cuando
versos, que él inventa, en su prosa, fingiendo a veces que son homéricos, por
lo que imita el lenguaje de la épica.
Finalmente digamos que su promesa final de seguir narrando sus aventu
ras en posteriores libros es, claro está, otra mentira calculada por el autor. Pero
hay que decir que se escribió un Suplemento en francés, en dos libros, en 1654:
hubo, como se ve, quien se resistió a que esas mentiras fabulosas terminaran.
Tal placer provocaban en el lector.
Veamos, a modo de ejemplo, un episodio que transcurre en el interior de
la ballena, que se ha tragado la nave de Luciano y sus compañeros. Tras des
cribir ese interior, auténtico país poblado de árboles, y habitado por tribus fero
ces y hombres gigantescos que navegaban sobre islas también enormes, que
lucharán entre sí, se encuentran con un anciano, y un joven, su hijo, prisione
ros de la ballena y que imaginan estar muertos, pero confían estar vivos -otro
elemento muy novelesco-. Finalmente el anciano les cuenta su historia, no sin
antes escuchar la de Luciano y los suyos, y dice lo siguiente:
Por linaje soy de Chipre, extranjeros, y tras partir de m i patria por moti
vos de comercio en compañía de m i hijo, a quien veis, y de otros muchos
criados, emprendí la navegación hacia Italia, transportando variado carga-
m ento en una nave grande, a la que tal vez habéis visto, destrozada, en la
boca de la ballena. Pues bien, hasta Sicilia navegamos felizmente, pero, arre
batados de allí por un fuerte viento, al tercer día fuimos lanzados al Océa
no, donde, tras encontram os con la ballena y ser tragados hom bres y nave,
sólo nosotros dos nos salvamos, muriendo los demás. Después de enterrar
a nuestros com pañeros y de edificar un templo a Poseidón, tenem os este
tipo de vida, cultivando hortalizas, y alimentándonos de peces y frutos secos.
Extenso, com o veis, es el bosque, y tiene, incluso, muchas vides, de las que
se produce un vino dulcísimo. También visteis, tal vez, la fuente de bellísi
m a y fresquísima agua. De las hojas construim os nuestro lecho, y encen
demos fuego abundante, y cazamos las aves que vuelan hacia aquí, y cap
turamos los p eces vivos saliendo hasta las branquias del animal, donde
incluso nos bañamos, cuando nos apetece. Además, hay también una lagu
na, no lejos, de un perímetro de veinte estadios, que contiene peces de todo
tipo, en la que nadamos, y navegamos en un pequeño bote, que yo cons
truí. Son ya veintisiete los años que llevamos dentro (1 3 4 ).
Vemos en esta autobiografía elementos típicos del relato utópico, como el

motivo comercial del viaje, el viento que provoca un cambio en la situación y
la llegada a un país extraño, una “isla“ especial en este caso, la ballena, la des
cripción hiperbólica de la naturaleza, o la vuelta a la vida natural. Es una peque
ña réplica al viaje del propio Luciano. La motivación del viaje coincide con la
de Yambulo, y Antonio Diógenes nos presenta también el viaje por afán de
conocimiento de Cimbas y su hijo (quizá mejor que su esclavo, como se ha
supuesto recientemente, si nos fijamos en Luciano, pues el personaje es com
parable al “joven” del que nos habla este texto, que es su hijo). En último tér
mino, el modelo de viaje fantástico es el de Ulises, como hemos dicho ya, y de
hecho, el anciano, que sólo recibe nombre mucho después, les pregunta si son
dioses o mortales, al igual que Ulises a Nausicaa en la Odisea V I 149. Los años
que permanecen dentro de la ballena parecen excesivos también. El texto abun
da en participios y presenta las fórmulas propias del periplo. Hemos sido fie
La novela entre la utopía y la cienda ficción
les también en el uso del “estilo haí" (“y... y... y...”) en la traducción.
8.2.4. Técnicas compositivas y narrativas
El resumen que hemos trazado de la obra de forma esquemática permite adver

tir, en primer lugar, que el eje compositivo gira en tomo a la descripción de
aventuras y prodigios siguiendo el hilo conductor de un viaje, lo que ya hemos
visto en otras obras, y, en segundo lugar, el carácter repetitivo de los episodios
y del propio esquema formal. El viaje sirve de nexo a episodios similares, tan-
219
to descriptivos o estáticos, como activos o dinámicos, como los combates. Así,
en el libro primero observamos cierto paralelismo entre el episodio en la Luna,
que incluye la biografía de Endimión, su rey, y un combate posterior, por una
parte, y el episodio de la ballena, que incluye asimismo la autobiografía de un
personaje que tiene que combatir contra seres hostiles a él, por otra.
La estructura de la obra es lineal, pero no deja de advertirse también cierta
composición circular entre su comienzo y su final En efecto, en 18 se cita una tor
menta, que les llevará luego a un río en donde viven unos seres híbridos, cepas
con su parte superior en forma de mujer, que tras besarlos, los emborrachan y
atrapan sexualmente a dos compañeros, que quedan al punto transformados en
cepas; en II 46, el último episodio, llegan a una isla donde son aparentemente
bien acogidos por unas mujeres con cascos de asno, las pemiburras, que se comen
a los hombres después de acostarse con ellos. Tras escapar de ellas, y llegar al otro
continente, mientras dudan qué hacer, sobreviene otra tormenta que destroza la
nave, con lo que apenas logran salvarse. Sigue la recapitulación final de las aven
turas, que es precedida por otras esporádicas (133; en 1 11 apenas se cita). La
mención de las tormentas tras la partida o como inicio de alguna aventura nue
va es también característica y no nos sorprende ya: son tópicos precisamente de
la literatura que está parodiando Luciano. La ironía y el contraste están presentes
también aquí: así, contrasta cómo se describe la Isla de los Bienaventurados con
el relato que sigue, la de los condenados. El libro segundo incluye mayor núme
ro de aventuras que el primero, pero no es mucho más extenso.
La técnica de la anticipación de la intriga no nos sorprende tampoco. Y ello
es producto de un narrador omnisciente, que ya conocemos, pues es lo habitual
en la novela, y constituye un tipo de metadiscurso, aunque no falten momen
tos de suspense. Otras veces el autor no deja de comentar lo increíble, pero cier
to, que es su relato.
Ya hemos comentado el enorme poder creativo del lenguaje de Luciano -aun

que cuente con precedentes cómicos y del folclore en general-, sus supuestas
citas de Homero, su imitación del lenguaje de Heródoto o lucídides en la des
cripción de batallas. Por tanto, la mimesis o imitación retórica es continua, lo
que se corresponde con el propósito que ya anuncia en su prólogo: va a aludir
a otros géneros.
Al seguir el modelo del periplo, de origen jonio, observamos en su obra
los rasgos estilísticos de este tipo de literatura: frases cortas, abundancia de par
ticipios, muchos genitivos absolutos usados con frecuencia como fórmulas tem
porales, adverbios utilizados también como fórmulas para indicar la partida,
repeticiones léxicas, presente histórico, “estilo kaí”, de origen oral pero ya cul
to aquí. En fin, un estilo aparentemente sencillo, pero muy cuidado. Todo ello
está en consonancia con el cuidado estilístico que se observa en otras obras de
Luciano, y hay que pensar que su público lo apreciaría también, pues Luciano
es muy consciente de ello.
Parece que fue grande el influjo de esta obra de Luciano. Su carácter satírico y
en concreto el episodio en la Luna se ha observado en varias obras, desde el
siglo XVI, con Gargantua et Pantagruel, de F. Rabelais, pasando por el x v ii, con
Histoire comique des États et Empires de la Lune, de Cyrano de Bergerac, y el Micro-
mégas de Voltaire, que incluye el episodio de la ballena, el XViii con The Conso
lidator: Or, Memoirs o f Sundry Transactions from the World in the Moon, de D.
Defoe, y los ya citados Gulliver's Travels de J Swift, hasta el χ κ con The First Men
in the Moon, de H. G. Well’s, entre otras. Ya hemos citado a Julio Veme, sobre
todo recuérdese su De la tierra a la Luna.
índice nominal
ANTONINO PÍO (138-161 d. C.): emperador romano que inaugura una serie de
dirigentes romanos llamados los Antoninos.
Apuleyo de M adaura (pa. 125-180 d. C.): escritor en lengua latina -aunque se
inició con la griega-, sofista y filósofo. Escribió varias obras en prosa, como
su Apología, en que se defiende de la acusación de mago, pero su obra más
famosa fue las Metamorfosis, o El Asno de oro, inspirada en modelos griegos,
pero con un toque personal de alta calidad.
A u gu sto (27a. C.-14 d. C.): primer emperador de Roma, fundador de la familia
Julio-Claudia, con el que se inicia el llamado Principado y que da origen, así,
al Imperio romano, que se mantiene hasta el siglo IV d. C. Bajo su reinado
escribieron los más grandes poetas romanos, Virgilio, Horacio y Ovidio.
CALÍMACO de Cirene (ca. 310-240 a. C.): prolífico autor en prosa y en verso, muy
docto y erudito, que vivió en Alejandría y destacó especialmente por un
consciente e influyente programa poético, que expuso en varias de sus
obras conservadas en verso, entre las que destacan las Causas, los Yambos,
los Himnos, la Hécale y algunos epigramas.
índice nominal
Cicerón (106-43 a. C.): ilustre escritor y político romano, autor de varias obras
fundamentales para la teoría retórica antigua, numerosas Cartas y otros
escritos políticos.
223
Cómodo (180-192 d. C.): hijo y sucesor de Marco Aurelio, y último emperador
de la familia Antonina.
Ctesias DE Cnido: escritor griego célebre sobre todo por sus obras de carácter
historiográfico. Se dice que estuvo cautivo como médico en la corte del rey
persa Artajerjes II en tomo al año 400 a. C. Fueron especialmente famo
sos sus Relatos persas (Persiká) y sus Relatos de la India (Indíká), que no se
han conservado, aunque Focio en el códice 72 de su Biblioteca resume par
te de los primeros, y otros autores conservan citas de varias obras. Fue
famoso entre los antiguos por el carácter novelesco y sensacionalista de sus
obras, así como por la vividez (enárgeia) de su narración.
(320-270 a. C.): poeta helenístico muy reputado como inventor
FILETAS de e o s
del género elegíaco-amatorio, y en parte pastoril. Hombre culto y erudito,
fue muy admirado al parecer por poetas griegos tan importantes como Cali
maco y Teócrito, aunque es citado también por autores latinos. Aparece un
personaje con ese nombre en la novela de Longo, y es posible que apare
ciera tal nombre también en Metiocoy Parténope.
Filóstrato: nombre que designa a varios autores pertenecientes a la misma fami
lia, hasta un total de cuatro, según algunos críticos. Sus fechas se sitúan
entre la segunda mitad del siglo il y la primera del ili d. C. Especialmente
interesantes son las Vidas de los sofistas, documento imprescindible para la
historia social y literaria del fenómeno cultural denominado “Segunda Sofís-
.· »
tica .
FOCIO (ca. 810-893 d. C ): patriarca de Constantinople, que en su Biblioteca nos
dejó resúmenes, entre otras muchas obras, de las novelas de Antonio Dió
genes, Lucio de Patras, Luciano, Jámblico, Aquiles Tacio y Heliodoro, ade
más de otros escritos de autores de colecciones de portentos, como Sobre
maravillas (thaumásia) de Flegón de Traies (primera mitad del s. ii d. C.) y
Damascio, autor que en época cristiana se le ocurrió escribir cuatro libros
de relatos acerca de asuntos fantásticos e increíbles, según el códice 130
de dicha Biblioteca. Los dos últimos autores citados forman parte de la lla
mada literatura paradoxográfica.
G o rgias DE Leontinos (483-376 a. C.): natural de Sicilia, fue el más famoso sofis
ta griego del siglo V a. C. Llegó a Atenas en el año 4 2 7 a. C., y sus ense
ñanzas fueron importantísimas tanto para la prosa de arte posterior, que
imitaba su estilo, como para la teoría literaria griega; su influjo llegó hasta
la Poética de Aristóteles. Se hicieron famosas a partir de él las llamadas figu
ras gorgianas, por lo mucho que las utilizaba en sus discursos epidicticos
o de aparato (Encomio de Helena, Defensa de Palamedes, etc.). Se basan éstas
en la repetición y sus variedades, tanto a nivel fónico (aliteración, parono-
masia, homeotéleuton, poliptoto), léxico (sinonimia, isosilabismo) y sintác
tico (paralelismo, antítesis), por citarlas más destacadas. Construía, así,
un período en prosa formado por una especie de pequeños miembros, a
modo de breves versos, muy efectista y amanerado. Su estilo fue muy apre
ciado en el siglo il d. C.
Hadriano (117-138 d. C.): emperador romano muy destacado por su filohele-
nismo, lo que hizo que las ciudades griegas de Asia Menor alcanzaran bajo
su protección gran esplendor cultural.
HeüogáBALO (218-222 d. C.): emperador romano de la familia Severa, que dio
gran importancia al culto al Sol (Helio).
Hermógenes (ca. 160-principios del s. m d. C.): fue el más destacado retórico
de su época, y se ha supuesto que era natural de Tarso. Su Retórica com
prendía cinco tratados: Ejercicios retóricos preparatorios, Sobre los estados de
causa, Sobre la invención, Sobre las formas de estilo y Sobre el tratamiento de la
Habilidad, de los cuales sólo son auténticos el segundo y el cuarto. Su obra
más importante y más influyente a lo largo de los siglos fue Sobre las for
mas de estilo, en donde afirma que el modelo por excelencia del discurso,
y, por tanto, del estilo, “político”, es Demóstenes (384-322 a. C.), el mejor
orador griego de todos los tiempos. Los discursos de este orador ejempli
fican las siete formas o tipos fundamentales de estilo que Hermógenes
detecta, tipos que admiten subtipos, hasta un total de veinte.
Herodes ático (101-177 d. C.): famoso millonario y sofista, que se afanó tan
to en su imitación de la lengua ática, que su obra conservada fue conside
rada durante mucho tiempo pieza retórica de época clásica. Costeó tam
bién numerosos monumentos en la Grecia romana.
JÁMBUCO (mitad s. lll-ca. 330 d. C.): discípulo del neoplatónico Porfirio, de cuya
doctrina fue partícipe, autor de una Colección de doctrinas pitagóricas, entre
las que se encuentra una Vida de Pitágoras. Fue muy influyente en los neo-
platónicos posteriores.
Juliano (360-363 d. C.): emperador romano, llamado el Apóstata por apartar
se de la doctrina cristiana, muy culto y erudito. Destacan sus Cartas.
(161-180 d. C.): emperador romano perteneciente a la familia
M a rc o A u re lio
de los Antoninos, seguidor de la doctrina estoica, que escribió una obra en
griego en la que defendía dicha doctrina.
Musonio Rufo (ca. 30-100 d. C.) : filósofo partidario de la doctrina estoica, en cuyos
índice nominal
escritos se defiende la castidad tanto para la mujer como para el hombre.

PAUSANIAS (s. ii d. C.): autor de una Descripción (periëgësis) de Grecia, de ten
dencia claramente arcaizante, escrita entre 160 y 180 d. C., que en su deta-
225
liado paseo por las antiguas regiones griegas incluye no sólo la ruta geo
gráfica y las localidades por las que va pasando, sino también los relatos,
monumentos o costumbres interesantes y típicos de cada lugar, imitando
así el arcaísmo de la logografía jonia de los siglos vi y v a. C. No en vano
uno de sus modelos de estilo es Heródoto. Su obra constituye, pues, un
importante documento sobre la Grecia - “Acaya” en denominación roma
n a - del siglo ii d. C.
Petronio (s. i d. C.): célebre autor latino que escribió el tradicionalmente lla
mado Satiricon, y recientemente Satíricas, en la década de los 60 d. C. La
obra no se conserva entera, por lo que es difícil de interpretar, pero en ella
se ha observado una gran calidad literaria. Pudo tener modelos griegos, y
ha sido considerada incluso una parodia de las tradicionales novelas grie
gas de amor. Es una afortunada mezcla de sátira, parodia y novela, entre
otros géneros.
P lu ta rc o de Queronea (ca. 46-120 d. C ): uno de los autores griegos más pro-
líficos, escritor tanto de una serie de Vidas paralelas com o de diversos tra
tados sobre temas pedagógicos, filosóficos, religiosos, retóricos, etc., deno
minados Obras morales. Su erudición en todas esas obras es enorme, por
lo que las noticias que proporciona sobre su época resultan fundamenta
les. En todas ellas domina una tendencia moralizante.
P o rfirio (ca. 234-304 d. C.): discípulo del neoplatónico Plotino, cuya biogra
fía escribió y cuya doctrina siguió, autor de abundantes escritos, entre los
que se halla una Vida de Pitágoras en la que cita bastantes pasajes de la nove
la de Antonio Diógenes que se refieren a este filósofo.
Pseudo-Aristides (s. π d. C.): es, junto con Hermógenes, que es posterior y muy
superior a él, el más destacado retórico del siglo ii d. C. Es autor de una
Retórica, en dos libros, uno dedicado al “discurso o estilo Qógos) político”,
y otro al “discurso o estilo sencillo” (aphelës). Analiza los textos literarios
de acuerdo también con “formas de estilo”, y establece como modelo del
primer tipo de estilo a Demóstenes -a l igual que Hermógenes-, y del segun
do a los historiadores Heródoto (s. v a. C.) yjenofonte (s. IV a. C.). Este
segundo tipo de estilo es el que triunfa sobre todo en los primeros siglos
del Imperio, y las novelas son una buena muestra de ello.
Ptolom eos: nombre que recibe la dinastía que reinó en Egipto tras la disgrega
ción del Imperio de Alejandro, a la muerte del conquistador (323 a. C.).
Su primer representante fue Ptolomeo Lago, uno de los más destacados
generales de Alejandro en su expedición a Asia, y la última reina fue Cleo
patra VII, que perdió su reino frente a las tropas romanas de Augusto en la
batalla de Actio (30 a. C.).
S uda ( s . x d . C.): lé x ic o grieg o q u e tran sm ite m u c h a s n o tic ia s s o b re lo s escri
to res an tig u o s, n o siem p re fidedignas.
TEÓN (s. i d. C.): retórico natural de Alejandría según los antiguos, defensor de
la doctrina estoica y famoso sobre todo por sus Ejercicios retóricos prepara
torios (Progymnásmata), primer manual que se conserva sobre este tema,
que tendría otros seguidores. Entre los ejercicios que trata destacan el rela
to, la hhría, el encomio y el vituperio, la comparación, la prosopopeya y la
descripción. Todos ellos se hallan representados en las distintas novelas,
así como en otros géneros literarios de la época imperial.
TRAJANO (98-117 d. C.): destacado emperador romano que amplió las fronte
ras del Imperio y mejoró la administración de las provincias, entre otros
logros.
índice nominal
227
Glosario
A literación :figura de expresión que consiste en la repetición de sonidos en el

interior de una misma palabra (véase G o r g ia s DE L e o n t in o s en el índice
nominal).
ANTÍTESIS O contraste :figura de expresión que consiste en la oposición de pala
bras o miembros de fiase (véase G o r g ia s d e L e o n t in o s en el índice nomi
nal). Constituye también una técnica compositiva que afecta a la cons
trucción de un relato.
A pheleia :doctrina estilística en boga en los primeros siglos del Imperio roma
no que defendía la imitación de una forma de expresión aparentemente
natural, “sencillo”, “liso” y arcaico con frecuencia. Los dos grandes mode
los de dicho estilo eran Heródoto yjenofonte, según leemos en la Retóri
ca atribuida a Aristides (véase P s e u d o -A r is t id e s en el índice nominal).
Aretalogía: narración que consistía, como su nombre indica, en relatar las “vir
tudes” que poseía un dios y que posibilitaban su intervención y ayuda.
Sabemos que existían aretálogos vinculados a templos, que contaban los
“milagros” de un dios determinado, y la exaltación de alguna divinidad es
patente en una buena parte de las novelas de amor, pero no está clara la
función “literaria” de dichos aretálogos.
A síndeton : s e califica así al p e río d o o frase q u e se in ic ia s in n in g u n a p artícu la
o c o n ju n c ió n q u e sirva d e n ex o.
ATICISMO: moda retórica en pleno apogeo en los siglos II y IU d. C , pero que
remonta a época helenística. Aconsejaba imitar la expresión de los grandes
autores clásicos, sobre todo los prosistas de los siglos V y iv a. C., pero tam
bién al cómico Aristófanes (450-385 a. C.). Existían léxicos de “buen áti
co”, unos más rigurosos que otros.
ejercicio retórico de rango superior que consistía en un
Declam ación (m e lé t e ):
discurso ficticio en el que el orador aparentaba hallarse en determinada
situación que pertenecía a la historia real griega (guerras médicas, guerra
del Peloponeso, expedición de Alejandro, etc.) o a una situación no autén
tica. En estos discursos, que podían ser improvisados, destacaron los gran
des oradores de la Segunda Sofística, capaces de convertirlos en auténticas
piezas teatrales por su gesticulación y el dramatismo que imprimían al dis
curso. Este ejercicio aparece en toda la literatura imperial, y también en la
novela, por supuesto.
Demótico : n o m b re q u e re c ib e la len gu a egip cia popular, p o r o p o sició n a la je r o
glífica, d e u s o c u lto y sacerd o tal.
Diégema : “relato”, ejercicio retórico preparatorio (progimnasma) citado en el

manual de Teón y otros posteriores del mismo tipo, donde, a veces, se uti
liza diégesis como sinónimo. Eran sus elementos básicos persona, hecho,
lugar, tiempo, modo y causa. Tenía también como virtudes, claridad, con
cisión y verosimilitud (véase Teón en el índice nominal).
ÉKPHRASIS: ejercicio retórico que consistía en la descripción detallada de un obje
to de arte, de una estación del año, de un paisaje o de una persona. Teón
le dedica un tratamiento bastante amplío, añadiendo las virtudes que le
son propias (véase Teón en el índice nominal). La descripción del escudo
de Aquiles en el canto XVIII de la Iliada constituye un claro precedente, y
continuó a lo largo de la literatura griega y latina, pero tuvo especial éxito
en época imperial, donde conformó un género literario autónomo. Apare
ce prácticamente en toda la literatura de la época.
HÁPAX LEGÓMENA: expresión que se aplica a los vocablos que aparecen una sola
vez en griego.
Hipérbaton : figura d e e x p resió n q u e c o n s is te e n alterar e l o rd e n ló g ico esp era
d o d en tro d e u n a frase.
Homeotéleuton : figura de expresión que consiste en la igualdad fónica final,

o rima, de palabras sucesivas (véase G o r g ia s d e L e o n t in o s en el índice
nominal).
ISOSILABISMO: figura de expresión que se aplica a dos o más palabras o miem
bros de frase que poseen el mismo número de sílabas (véase G o r g ia s d e
L e o n t in o s en el índice nominal).
Koiné (diálektos): lengua común, nombre que recibe la lengua griega usada de
forma generalizada en toda Grecia a partir del siglo III a. C., pero que hun
de sus raíces en el siglo V a. C. Admite distintos niveles de lengua: técni
co, cancilleresco, más o menos literario, o incluso coloquial. De ella parte
el griego moderno.
KHREÍAI (KHRÍAI): an é c d o ta s o d ich o s q u e s e atrib u ían a p e rso n a je s h istó rico s o

le g e n d a rio s, d e o rig e n p o p u la r c o n fre c u e n c ia , p e ro c o le c c io n a d a s y ela
bo rad as e n la e sc u e la d e re tó rica (véase T e ó n e n el ín d ic e n o m in a l).
LÉXis EIROMÉNE: estilo engarzado o encadenado, expresión que designa a un tipo

de estilo arcaizante, cuyo modelo es la logografía jonia y el propio Heró
doto, que consiste en la unión de una frase a la anterior bien repitiendo un
nombre propio al comienzo de la frase, bien utilizando un pronombre ana
fórico, que puede ir acompañado también del nombre propio, bien usan
do un participio que es repetición del verbo que aparece en forma perso
nal en la frase anterior. Así se crea una especie de "cadena” de sentencias.
El “estilo kaí" y el uso del presente histórico son frecuentes en este estilo
también, así como la repetición de vocablos, que lleva a una marcada mono
tonía léxica. Por afán de arcaísmo se pone de moda en el siglo il d. C. sobre
todo. Es especialmente apropiado en todo tipo de literatura de viajes, cró
nicas, o descripciones geográficas, es decir, en la literatura llamada “perie-
gética”.
L o go gra fía JONIA:tal nombre recibe el conjunto de prosistas de la Jonia de Asia

menor, o de otras regiones, pero imitadores de los mismos, que relataban
por escrito lo que veían o bien oían en sus viajes, por lo que describían
rutas geográficas, cultos, rituales, cuentos, leyendas, genealogías, etc. El
primero fue Hecateo de Mileto (s. VI a. C.), y la tradición llega hasta el famo
so Heródoto (s. V a. C.), que escribió en Atenas. Sus procedimientos esti
lísticos, entre los que destacan la léxis eiroméne (véase en este glosario), y
su dialecto jonio fueron modelos para futuros relatos de viajes y la litera
tura periegética antes mencionada. Desde entonces el dialecto jonio es
modelo de “dulzura” para los retóricos posteriores.
Mímesis: imitación, doctrina dominante desde finales de la época helenística,

por lo menos, cuyo máximo teórico fue Dionisio de Halicarnaso, autor que
llega a Roma en el año 30 a. C., y que en sus distintas obras sobre los ora
dores e historiadores griegos, sobre la composición estilística y sobre la pro
pia imitación, aconseja siempre afanarse por conseguir una expresión que
sea lo más parecido posible a los modelos áticos o clásicos por excelencia.
Este precepto siguió en la época imperial, en la que no se busca, por tan-
to, la originalidad expresiva, sino el perfecto conocimiento del modelo a
imitar.
PARADOXOGRAFÍA: género literario consistente en la recopilación de descripcio
nes de todo tipo de prodigios de la naturaleza (del mundo animal, vegetal
o mineral), de fenómenos sobrenaturales (fantasmas, espíritus, aparicio
nes) o acontecimientos vistos como extraños (curiosas historias de amor).
Aunque las colecciones de fenómenos naturales tuvieron un origen erudi
to y científico en la escuela que fundó Aristóteles, fueron acentuando con
el tiempo el elemento portentoso y fantástico, alcanzando gran éxito en la
época helenística y, sobre todo, en la imperial. Esas descripciones se infil
traron en otros géneros literarios, como la historiografía y la novela, y apa
recen incluso en los ejercicios de la escuela de retórica.
Paralelismo: figura de expresión que se aplica a la repetición o igualdad de cons
trucción sintáctica de varias frases (véase G o rg ia s d e Le o n t in o s en el índi
ce nominal). Constituye también una técnica narrativa que afecta a la com
posición de un relato referida a dos hilos de la intriga.
Paronomasia: figura d e exp resión q u e c o n siste e n la co lo c a ció n p róxim a d e pala
b ra s q u e s u e n a n igu al p e ro tie n e n d istin to sig n ificad o (véase G o r g ia s DE
L e o n t in o s e n e l ín d ice n o m in a l).
P oliptoto : figura de expresión que consiste en la colocación contigua del mis

mo vocablo en distinto caso o distinta forma verbal (véase G o r g ia s d e
L e o n t in o s en índice nominal).
PROSOPOPEYA: e je rc ic io re tó ric o p re p arato rio e n el q u e s e in tro d u c e u n p e rs o

n a je p ro n u n c ia n d o las p a la b ra s q u e le cu a d ra n a su p e rs o n a y situ a c ió n ,
c o m o d ic e el p ro p io Teón (véase T e ó n e n el ín d ic e n o m in a l).
Q uiasmo : figura d e e x p resió n c o n sis te n te e n la c o lo c a c ió n e n asp a d e las p ala

b ras e n el in te rio r d e u n a frase.
S egunda S ofística :movimiento cultural de primera magnitud que se dio espe

cialmente durante los siglos π y ni d. C., y que representó un renacimien
to cultural de las antiguas tradiciones, literarias, artísticas, religiosas, etc.,
de las ciudades griegas, sobre todo las de Asia Menor. Estas se sentían orgu-
llosas de su pasado glorioso, pasado que constituía sus señas de identidad,
frente a un poder romano al que no sólo no se oponían, sino con el que
incluso colaboraban, pues se sentían superiores y admirados por sus con
quistadores. Esa Sofistica constituye el marco en el que se incluyen todos
los géneros y manifestaciones literarias -y no sólo literarias- de la época.
SINONIMIA: figura d e expresión con sisten te en la co lo cació n con tig u a de d o s voca
b lo s, c o n fre c u e n c ia u n id o s p o r u n a c o n ju n c ió n cop u lativ a, q u e tien e n el
m ism o sig n ificad o (véase G o r g ia s de L e o n t in o s en el ín d ice n o m in a l).
Cronología
Fechas Autores y principales Autores y textos

hechos históricos de novela
Siglo ni a. C.
Ptolomeo I Soter (-283). Filetas de Cos (320-270).
Ptolomeo 11 Hkdelfo (285-246). Calimaco fca.310/305-240).
Ptolomeo III Evergetes I (246- Teócrito (ca. 300-260).
221). Apolonio de Rodas (ca. 2 9 5 -
215).
Siglo ii a. C. Grecia convertida en la provin Aristides de Mileto.

cia romana de Acaya (145).
Siglo i a. C.
Cicerón (106-43). Papiros sobre Vida de Alejandro.
Sisena traduce a Aristides de
Mileto al latin (ca. 80).
Cleopatra VII (51-30). Partenio de Nicea.
Augusto emperador (2 7 a. C - Batalla de Actio (30): Roma
14 d. C ) . es dueña del Mediterráneo.
Virgilio, Horacio, Ovidio.
Siglo i d. C.
Dinas tía Julio-Claudia. Inicio de la Segunda Sofistica. Papiros de Niño.
Ó stracon de M etíocoy Parté-
Cronología
Dinastía Flavia. Musonio Rufo (ca.30-100).

Trajano (98-117 d. C.). Plutarco de Queronea (ca. 46- nope.
120). Petronio.
233
Autores y principales Autores y textos
Fechas
hechos históricos de novela
Teón de Alejandría. Cartas de Quión de Heraclea.
Siglo ii d. C.
Flegón de Traies. Caritón de Afrodisias.
Hadriano (117-138). Crea elftnhellenion en 130/131. Papiros de Yolao.
Herodes Ático. Rapiros de Metíocoy Parténope.
Antonino Pío (138-61). Pausanias. Antonio Diógenes (papiros s. n).
Marco Aurelio (161-180). Pseudo-Aristides. Jenofonte de Éfeso.
Hermógenes. Lucio de Patras.
Hechos apócrifos del Nuevo Tes Lucio o El asno.
Cómodo (180-192). tamento. Luciano.
Apuleyo.
Papiros de Fenicíacas.
Vida de Esopo (G).
Vida de Segundo.
Longo.
Aquiles Tacio.
Babibníacas de Jámblico.
Siglo I II d. C.
Heliogabalo (218-222). Filóstrato. Papiros de Sesoncosis.
Aureliano (270-275). Porfirio (ca. 234-304). Vida de Alejandro de Macedonia
Jámblico (mitad s. in~ 330). (A).
Siglo IV d. C. Juliano el Apóstata (360-363). Heliodoro (?).

Vida de Esopo (W).
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La novela griega

Consuelo Ruiz Montero

Considerado como el más moderno de los géneros literarios, la novela se remonta

Consuelo Ruiz Montero es Catedrática de Filología Griega en el Departamento

D ir ec t o r a : Evangelina Rodríguez Cuadros

Evangelina Rodríguez Cuadros Area de Literatura Española

José Carlos Rovira Area de literatura Hispanoamericana

Elena Real Área de Literatura Francesa y Francófona

Mana de las Nieves Muñiz Muñiz Área de literatura Italiana

Jaime Siles Áreas de Literatura Alemana y Latina

Félix Martín Área de Literatura en Lengua Inglesa

Antonio Melero Bellido Área de literatura Griega

Perfecto Cuadrado Área de literatura Gallego-Portuguesa

Josep Huís Sirera Área de Literatura Catalana

Queda prohfoida, salvo excepción prevista

© Consuelo Ruiz Montero

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Impreso en España - Printed in Spain

1. Delimitación del género 15

1.1. Delimitación del género. Novela y ficción 15

2. El contexto social de la novela griega 25

2.1. Coordenadas culturales de la novela griega 25

3. Estructura y construcción literaria de la novela griega 37

3.1. La estructura de la novela griega 37

4.1. Fragmentos de Niño 61

4.5.5. La novela y el mundo real 101

5. La novela cómico-paródica 149

5.1. Fragmento de Yolao 150

6. La novela epistolar 165

6.1. Colecciones de cartas. La novela epistolar 165

7. La novela biográfica 175

7.1. La Vida de Alejandro de Macedonia 176

8. La novela entre la utopía y laciencia ficción 205

8.1. Los Relatos increíbles de allende Tule de Antonio Diógenes 206

8.1.3. Composición y técnicas narrativas 209

índice nominal 223

E l l i b r o q u e p r e s e n ta m o s estudia los comienzos de la novela como género

tro Cervantes, pero sí nace con la misma búsqueda de documentación que

de los autores y temas aquí tratados.

1.1. Delimitación del género. Novela y ficción

A la hora de ofrecer un panorama de la novela griega como género se impone

Jenofonte de Éfeso, los Relatos pastoriles de Longo, las Babiloníacas de Jámbli­

ra o espíritu de la obra, a su técnica narrativa, a su expresión retórica, o a su

1.2. Los fragmentos de la novela griega

Diremos que se ha aducido el número de papiros como prueba de la “popu­

Otros fragmentos pertenecen al género cómico, paródico o satírico, como

1.3. El género en la Antigüedad

1. En los tratados de retórica de la Antigüedad no aparece una mención espe­

que remontan estos textos es el conocido texto de Platón, República 392d-394c,

graphen, es decir, como la descripción retórica de una pintura, como veremos

2.1. Coordenadas culturales de (a novela griega

El apogeo de las novelas griegas coincide con la llamada Segunda Sofística. Es

nacimiento de géneros como la biografía y la epistolografía, sobre los que se

La moda retórica de la época es la denominada apháeia o “sencillez” de

Nos consta también que en las escuelas se escriben léxicos indicadores

Hay que recordar que ya en el discurso tradicional existe la narración o

La escuela de retórica trabaja, además, determinados ejercicios, unos pre­

avanzados y complejos llamados melétai o declamaciones. Forman parte de los

toda la literatura de la época. Evidentemente ese afán de ficción responde al

Es sabido que existe un estrecho vínculo entre la literatura y la sociedad que la

El contexto social de la novela griega

Figura 2.1. Afrodita y Eros. Museo de Palermo.

Jenofonte de Éfeso, los Relatos pastoriles de Longo, las Babiloníacas de Jámbli

Diremos que se ha aducido el número de papiros como prueba de la “popu

1. En los tratados de retórica de la Antigüedad no aparece una mención espe

La escuela de retórica trabaja, además, determinados ejercicios, unos pre

En cuanto a las conexiones con el mundo real, hemos de destacar la can

fos cínico-estoicos como intermediarios, pero esto ni ha podido ser demostra

No hallamos testimonios claros de exaltación aretalógica en los fragmen

En efecto, un novelista tan religioso como Jenofonte de Éfeso, cuyos hé

Se ha dicho que existen dos concepciones sociales sólo expresables en térmi

los estoicos. Además de en su República, Platón presenta conexiones con la tra

La novela más utópica, por ser la menos fijada en el espacio y en el tiem

Es un hecho que la primera novela conocida, Niño, presenta personajes his

El contexto histórico está subrayado en los fragmentos de Parténope, don

Es claro que la tradición biográfica, representada por obras como la Cim

En efecto, tomando los principios teóricos de la Poética como hilo con

En extensión la novela parece estar más cerca de la épica. Novela y trage

El reconocimiento es un elemento constitutivo básico en tragedia y nove

éste que es especialmente frecuente en la comedia nueva. La novela pues, pre

2. Que algunos rasgos formales importantes de la comedia nueva apare

1. Es sabido que la temática amorosa es una de las preferidas de la poesía hele

va. En concreto se observan claras semejanzas entre la secuencia narrativa ini

No se conserva tampoco casi nada de la versión de Sisena, aunque la nove

En cuanto al contenido, esas fabulae Milesiae parece que contenían histo

Al comienzo de C habla Niño en primera persona, citando a su esposa qui