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LEER POESÍA
Lo leve, lo grave, lo opaco
Alicia Genovese
Leer poesía : lo leve, lo grave, lo opaco . - 1a ed. - Buenos Aires : Fondo
de Cultura Económica, 2011.
Índice
168 p. ; 21x14 cm. - (Lengua y Estudios Literarios)
ISBN 978-950-557-875-7
CDD A861
Preliminares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
ÍNDICE ▶ 7
Preliminares
* A lo largo del libro los números de página entre paréntesis remiten a las
obras que se encuentran citadas al final de cada capítulo. [N. del E.]
POESÍA Y MODERNIDAD ▶ 15
cia y fuera también de esa transmisión exacerbada o sobrecar- Se ha visto en este uso de los tiempos verbales una influencia
gada de datos que pueden generar la ilusión de la captación, la de las lenguas indígenas de Perú, que es el que produce un
ilusión del conocimiento. desacomodamiento, un afuera del uso habitual del español, en
Escribir poesía es negar el lenguaje como maquinaria que el cual no es aceptado el pasado de “vestí” al lado del adverbio
se coloca en piloto automático e impide acercarse a la comple- “mañana”, indicador de futuro. Dentro del sentido que crea el
ja singularidad que plantea la experiencia con lo real. El lugar poema de Vallejo, el tiempo real queda abolido; se convierte
común, la metáfora congelada por el uso, el formato estricta- en un tiempo donde el suceso recordado –el tiempo en que su
mente codificado producen un borramiento de lo singular que lavandera Otilia lavaba su traje– se repetirá como ausencia en
tiende a tranquilizar la percepción en una secuencia repetitiva. el futuro. Su añoranza de hoy también ocurrirá mañana, y el
La poesía desecha, o trabaja como inversión irónica, aquello que tiempo “real”, cronológico, se vacía de cambios. Vallejo mezcla
actúa normativizando la realidad dentro de casilleros donde el los señalamientos temporales y el sentido se abre paso a través
mundo es apenas algo más que lo de siempre. Lo poético exige de la incongruencia sintáctica respecto de la normativa en len-
como registro el descondicionamiento del lenguaje de los usos gua española, a través del desorden. El ayer puntual del “vestí”
instrumentales habituales en la comunicación. José Ángel Va- queda suspendido con el “mañana” en un tiempo eterno, el de
lente menciona el “descondicionamiento radical de la palabra” quien añora.
como “la vía única que en la escritura lleva a lo poético” y don- Enfrentar, como constantemente hace el poema, los condi-
de se dejan de lado “los condicionamientos del lenguaje de la cionamientos que impone el lenguaje, desordenarlo de manera
comunicación” (p. 15). En ese sentido, Umberto Eco, al hacer imprevisible con un habla mezclada, como hace Vallejo, impli-
referencia a la redundancia dentro de los mensajes comunica- ca en parte negarlo. La poesía en su práctica, en su hacer des-
cionales, reconoce que en ellos la previsibilidad los vuelve tri- plazado, recupera el silencio, como si fuese un grado cero de lo
viales.1 Sólo la originalidad provocada por lo imprevisible cons- dicho, y, a la vez, ese silencio necesita el regreso a un grado cero
tituye dentro del mensaje poético un aumento de “información”. de la normatividad lingüística. Un vacío creado para encontrar
Su medida positiva, señala Eco, estaría ligada a un “desorden” a el propio ritmo, la propia sintaxis, la puntuación dentro de la
una cierta “entropía”, la de lo imprevisible (p. 150). cual respirar y el tono, esa cámara de resonancia de la subjeti-
Lo imprevisible, la entropía, se lee inmediatamente, por vidad. En ese silencio, en esa introspección radicalizada, en esa
ejemplo, en el poema VI de Trilce. Dice César Vallejo: mudez, la inactualidad del discurso poético frente a los otros
discursos. Frente a la valoración social de la elocuencia, la poe-
El traje que vestí mañana sía acepta la mudez.
no lo ha lavado mi lavandera: Sin necesidad de un desacomodamiento gramatical tan mar-
lo lavaba en sus venas otilinas, cado como en Vallejo, la poesía produce desplazamientos inclu-
en el chorro de su corazón. (p. 88) so en los textos aparentemente más sencillos, centrados en una
imagen pegada a lo sensorial, por ejemplo. Dice Matsuo Bashõ
en un haiku, ese tipo de composición tradicional japonesa que
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Al tratar de precisar la redundancia, Umberto Eco dice que “el orden por su manera de acercamiento a las cosas, al mundo de esas co-
que regula la comprensibilidad de un mensaje fundamenta también su abso- sas, ha ejercido y sigue aún ejerciendo una influencia inusitada
luta previsibilidad, en otras palabras, su trivialidad” (p. 146). en la poesía moderna:
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¡Que van a morir! rra lo ilegible; se sitúa en todo lo que esos discursos dejan fuera
Nada descubre y que persiste como lo no dicho, como un silencio que es tacha-
El canto de las cigarras. (p. 43)2 dura de sentido más que ausencia. En esa tachadura, la llaga so-
bre la que insiste el poema. Frente a la cohesión asociativa que es
Bashõ contrasta el canto de las cigarras y su destino en tres versos. exigencia de los discursos transparentes, la poesía quiebra y yux-
La mirada sobre el mundo, un mundo animal aquí, devuelve en tapone, deja hablar al espacio en blanco. Frente al horror vacui de
espejo, aunque de un modo oblicuo, una realidad humana. En el la explicación y la justificación, la poesía utiliza la elisión, deja
valor otorgado a lo mínimo como punto de observación que am- que los sentidos se armen con el gesto silencioso de las palabras
pliado rebota en otras realidades y otras situaciones, así como en obviadas. El poema no se preocupa por explicar lo percibido, lo
la mudez que se despoja de detalles y produce una composición tensa. Al poema no le importa sumergirse en el contrasentido,
tan escueta, puede leerse uno de los sentidos de este poema. lo deja vivir dentro de su densidad, dentro de sus antítesis y pa-
Dice Yosa Buson en otro haiku: radojas. El poema tiende a relativizar o abolir el tiempo real, el
tiempo histórico; valoriza más el presente de su enunciación. En
Oigo la nieve ese presente se establece una nueva relación sujeto-objeto, suce-
rompiendo los bambúes. de el lenguaje, la posibilidad de decir, de ver y de construir en
La noche, negra. (p. 66)3 parte la realidad. En la brevedad del poema, el sentido literal se
abre, en su simbolización, hacia ese otro o esos otros sentidos que
En la breve estructura del haiku, Buson traza un intenso con- lo rondan en su espacio fantasmático. El enunciado del poema
traste entre la nieve y la noche, entre lo blanco y lo negro. Crea construye así su diferencia frente a los enunciados del mundo de
una correspondencia interna entre la fuerza natural con su vita- la instrumentalidad comunicativa unidireccional.
lismo ciego y una actitud subjetiva contenida frente a aquello El discurso poético a través de esa mirada, muchas veces so-
que esa fuerza destruye. Ambos poemas, por su concentración bre los mismos objetos, sobre los mismos temas, pero siempre
extrema, exigen al lector detenimiento; requieren un tipo de lec- tratando de alejarse de preconceptos, posee un enorme poder
tura que expanda cada palabra y le dé la textura de objeto, le dé de negación de lo convencional. Algo que ha sido tomado y pro-
la cualidad que en la composición tiene. Ambos poemas vuel- fundizado por las vanguardias. Pero el discurso poético no se
can al lector hacia la breve sombra de sus palabras, lo empujan conforma con ser sólo negatividad y ruptura. En su afirmación
hacia su silencio. verbal y discursiva, la poesía posibilita un posicionamiento del
La poesía insistentemente se sitúa en el descontrol que gene- yo, de la subjetividad, restablece relaciones perdidas entre sub-
ran los discursos transparentes, más allá de esa prolijidad que bo- jetividad y objetividad, reacomoda el mundo con una percep-
ción reactualizada. La palabra poética, por más radical que sea
el descondicionamiento del lenguaje que su autor persiga, no
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Tres maestros del haiku: Bashõ, Buson, Issa, introducción, notas y traduc- deja de ser comunicante; una comunicación que es resonancia
ción de Osvaldo Svanascini, Buenos Aires, Torres Agüero, 1976. En otra ver-
de la lengua instrumentalizada (objetiva) y también, o sobre
sión, la de Antonio Cabezas, el mismo poema se traduce así: Sin un presagio/
de su muerte inminente/ chirrío de chicharras. todo, eco de un ensimismamiento, de un diálogo interno, de un
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Jaikus inmortales, selección, traducción y prólogo de Antonio Cabezas, exilio. El arrastre subjetivo del poema, que nada tiene que ver
Madrid, Hiperión, 1994. con el uso de una primera persona gramatical o una tercera, ni
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está reñido con su búsqueda de objetividad, es aquello que el no fuera en sí misma indicio y presencia identificatoria de una
lector diferencia y que marca sus preferencias por uno u otro subjetividad. Como si la relación sujeto-objeto pudiese ser sim-
autor, por uno u otro texto; ese arrastre subjetivo es la resonan- plificada. El cinismo, la ironía, la parodia, la impersonalidad han
cia que en la lectura, cuando se produce un encuentro o una actuado como factores presionantes y renovadores de la lírica.
empatía, quien lee recibe como deslumbramiento. Así, el neobarroco y la marginalidad “sucia” de los años noventa
Al establecerse una relación entre poesía y modernidad, reaccionaron contra un lenguaje poético tradicional, contra un
aparecen por lo menos dos aspectos problemáticos. El primero sujeto poético estable y artificioso, contra una idea quizás agota-
se centra en esa descolocación, en esa inactualidad del lengua- da de lo lírico. Colocar nuevamente en el centro de la lírica el de-
je poético, frente a una exigencia social de legibilidad y transpa- seo, como hace Broda, es también colocar su enigma y a través
rencia que tiende a hegemonizar y estandarizar la comunicación de él la carencia, la pérdida, la necesidad, aquello que persiste
humana. La otra problemática se relaciona no sólo con el len- apagado en un mundo de gestos pragmáticos.
guaje poético, sino con una imprecisa y aletargada concepción Algo de todo esto, sumado a muchos otros datos de políti-
de la lírica, identificada con una sentimentalidad confesional ca- ca cultural y dinámica de los mercados, hace que la poesía, por
rente de sutileza y de conceptualidad. más que reciba formales elogios y respeto, no pueda más que
Un libro de Martine Broda de fines de los años noventa ob- esporádicamente acceder a los medios masivos o construir una
serva el “violento rechazo del lirismo que ha caracterizado en presencia menos discontinua dentro de un proyecto editorial de
parte a la modernidad” (p. 15). Dentro de la modernidad ubica mercado. Por más que lo logre, hay algo radicalmente inactual
la doxa crítica que banalizó la lírica en una larga tradición re- en su discurso que la lleva a tener que hacerse y proyectarse en
duccionista y que la circunscribe peyorativa o admirativamente un margen, a contrapelo de los otros discursos o de lo que ellos
a la expresión de los sentimientos del poeta. Según Broda, en tienen de saturación reiterativa, de redundancia, de trivialidad
medio de un pensamiento crítico que decretaba la muerte del que achata la percepción. El de la poesía es un margen que re-
sujeto y su correlato, la muerte del autor, la vanguardia literaria siste como discurso la economía de lo mismo. En ese margen
lanzaba “un verdadero terror contra el lirismo como género sub- crítico ha estado y está su posibilidad de resistencia; en ese mar-
jetivo”. Broda vuelve entonces a centrar la discusión sobre la lí- gen inactual, su posibilidad de fiesta y de goce.
rica ubicando lo que considera su cuestión fundamental: el de-
seo. El deseo, dice, “a través del cual accede el sujeto a su
carencia de ser fundamental” (p. 27). Obras citadas
Aquella doxa crítica instaló, no sólo en Francia, la sospecha
sobre la emoción. Sospecha que ha incurrido en la sobrevalora- BAUMAN, Zygmunt (2003), Modernidad líquida, México, Fondo
ción de una poesía agotada de negatividad y de parodia, y habría de Cultura Económica.
que agregar también, situando una realidad más estrictamente BRODA, Martine (2006), El amor al nombre. Ensayo sobre el lirismo
local, la sobrevaloración del dictum epocal de un objetivismo y la lírica amorosa, Buenos Aires, Losada.
que, bajo una legítima defensa de la sobriedad en la emoción, a ECO, Umberto (1992), Obra abierta, Buenos Aires, Planeta-Agos-
veces ata un chaleco de fuerza sobre cualquier manifestación tini, col. Obras Maestras del Pensamiento Contemporáneo.
subjetiva. Como si la propia selección del campo observado, la CABEZAS, Antonio (selección, traducción y prólogo) (1994),
propia elección de objetos (dentro de una realidad tan diversa) Jaikus inmortales, Madrid, Hiperión.
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