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Estudio técnico y restauración de

La Gioconda, Taller de
Leonardo@es|||Study of the Prado
Museum's copy of La
Gioconda@en|||
16-20 minutos

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Estudio técnico y restauración

El estudio de esta obra comienza en 2010 a petición del Louvre,

en el marco de la investigación en torno a la exposición L'ultime
chef-d’œuvre de Léonard de Vinci, la Sainte Anne, que se
inauguró a finales de marzo de 2012. El interés que suscitó la
comparación del resultado de la primera reflectografía
infrarroja con la del original llevó a profundizar en el examen de
la obra y, finalmente, abordar su restauración. El estudio técnico
realizado ha sido el habitual e incluye reflectografía infrarroja,
radiografía, fluorescencia inducida con luz ultravioleta y examen
con lupa binocular. Su objetivo era saber cómo se pintó el
cuadro y determinar su estado de conservación. Una vez
analizados estos documentos, se solicitaron pruebas de
laboratorio para resolver dudas sobre la caracterización de sus
materiales constitutivos, los barnices y la naturaleza del repinte.

La Gioconda. Taller de Leonardo da Vinci. H.1503-16. Óleo

sobre tabla de nogal, 76,3 x 57cm, 18mm de grosor. Nº Cat.
P-504. Inventarios antiguos: 393. 666,199.

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Análisis técnico

La Gioconda (copia) antes de la restauración. Taller de

Leonardo da Vinci. H.1503-16. Óleo sobre tabla de nogal. 76,3 x
57cm, 18mm de grosor. Nº Cat. P-504

El análisis técnico y la restauración han permitido recuperar la

imagen original del cuadro y uno de los testimonios más
representativos de los procedimientos de taller de Leonardo,
convirtiéndola en la versión más importante de la Gioconda
conocida hasta el momento.
La Gioconda (copia) después de la restauración. Taller de
Leonardo da Vinci. H.1503-16. Óleo sobre tabla de nogal. 76,3 x
57cm, 18mm de grosor. Nº Cat. P-504

El estudio cruzado de las dos obras y de sus documentos

técnicos está contribuyendo también a comprender la pintura
del Louvre y a completar la secuencia de los pasos de su
ejecución, puesto que la nitidez de las imágenes generadas por el
examen de la copia ayuda a distinguir rasgos en los documentos
de la original que, hasta ahora, habían pasado desapercibidos o
cuya comprensión no era fácil.

La Gioconda(copia) junto a La Gioconda (©Elsa Lambert,

C2RMF)

Los datos aportados por el examen comparado de las dos obras,

corroboran también lo que se conoce sobre el funcionamiento
del taller de Leonardo, descrito por Martin Kemp en su
investigación sobre las versiones existentes de la Madonna del
huso y registrado en una carta escrita por Fray Pietro de
Novellara a Isabella d'Este, tras visitar la bottega del maestro, en
la que le mencionaba haber visto a dos de sus aprendices hacer
copiasporque el maestro estaba muy atareado.

La existencia del paisaje bajo el fondo negro se detectó en la

reflectografía infrarroja y el examen de la superficie con luz
rasante, antes del comienzo de la restauración, confirmándose
después con la radiografía. A pesar de la evidencia, fue necesario
determinar si la adición de la sustancia negra era posterior a la
ejecución de la pintura y, en este caso, si ocultaba algún daño en
ella. Los análisis químicos concluyeron que se trataba de un
repinte.

Reflectografía infrarroja (izquierda) y Radiografía (derecha) de

la Gioconda (copia)

Análisis químico

Los análisis químicos efectuados concluyeron que el fondo

negro se trataba de un repinte y que su aglutinante era aceite de
lino, situándose su adición no antes de 1750 (ver fig.1). El estado
de conservación del paisaje es bueno, pero presenta cierto grado
de inacabado, que podría ser una de las causas de su
enmascaramiento.

Por otra parte, también se detectó la presencia de una capa

orgánica, posiblemente un barniz, entre el paisaje y el repinte,
que los aislaba materialmente. Estos datos, junto a las pruebas
de solubilidad apoyaron la decisión de eliminar este elemento
ajeno a la concepción del retrato (ver fig.2).

El paisaje recobrado es acorde con el cromatismo y las formas

de los evanescentes escenarios de Leonardo, a pesar de las
indudables diferencias de calidad pictórica.

Es sorprendente, por ejemplo, la presencia a la derecha de la

figura, de las montañas del dibujo autógrafo Masa
rocosa (h.1510-15) conservado en Windsor.

Fig.2: Estratigrafía. Repinte negro, capa orgánica intermedia y

capa pictórica

Fig.1: Detalle del repinte

Materiales

Los materiales de la obra son de gran calidad y su factura es

muy cuidada. Está pintada sobre una tabla de nogal, soporte
habitual en las obras de Leonardo y su círculo milanés, como La
Dama del Armiño, La Belle Ferronière oSan Juan Bautista y
carece de la tradicional preparación de yeso. En su lugar, tiene
una doble preparación – una capa interna anaranjada y una
externa blanquecina - compuesta principalmente por blanco de
plomo. Los resultados publicados en último número
del National Gallery Technical Bulletin (nº32), sobre los
análisis hechos en otras obra del pintor, como La Dama del
Armiño y La Belle Ferronière, o The Archinto Portrait de Marco
d'Oggiono, revelan que este tipo de preparación, aunque
inusual, era utilizado en la bottega del maestro cuando se
trabajaba sobre nogal.

Comparativa con la Gioconda del Louvre

El extraordinario interés de esta copia reside en que, desde el

dibujo preparatorio y casi hasta los últimos estadios, repite el
paulatino proceso creativo de la Gioconda, sin pretender hacerse
pasar por ella. El análisis comparado de las reflectografías
infrarrojas1 ha revelado detalles idénticos, subyacentes a la
pintura, que evidencian un proceso de elaboración paralelo. En
el documento se ve que las figuras son iguales en dimensiones y
forma, quizás traspasadas mediante calco partiendo del mismo
cartón.
Análisis comparado de las reflectografías infrarrojas de las dos
obras.

El dibujo preparatorio del original no es tan nítido como el de la

copia, aunque en él se distinguen las líneas de emplazamiento
de la figura y etapas de ejecución intermedias que se repiten en
ella.
Detalle del dibujo preparatorio de las dos obras (izq. La
Gioconda (©Elsa Lambert, C2RMF)/ dcha. La Gioconda
(copia))

Las pinceladas que sitúan las formas en La Gioconda aparecen,

siempre ligeramente desplazadas, igualmente bajo la superficie
de la figura del Prado: en su espalda, cintura, hombros y manos,
en la línea del pecho, en los pliegues de las mangas y en su
regazo.

Algunas de las líneas del trazado inicial de la copia están

corregidas a mano alzada y se ven trazos sutiles de dibujo libre
hecho con piedra negra y pincel, que no tienen ninguna relación
con las formas pintadas y, por lo tanto reflejan ensayos y
titubeos del pintor, y nos hablan de un proceso mucho más
complejo que el de una copia habitual.

Lo que es más importante, es que cada una de las correcciones

del dibujo subyacente del original se repiten en la obra del
Prado:
La transformación del contorno de la cintura, que como en él,
está cubierta por los pliegues de superficie; la posición de los
dedos, el contorno del velo y el de la cabeza, incluso ajustes
menores de los perfiles de las mejillas y el cuello.
Un copista "tradicional" transcribe lo que ve en la superficie
pintada, y no lo oculto, y la existencia de estas modificaciones
comunes bajo la pintura demuestra que el autor de la tabla del
Prado presenció todo el proceso de concepción y el desarrollo de
la Gioconda, dibujando, además, elementos que Leonardo
dibujó en las capas subyacentes y no incluyó en la superficie:
como el brazo derecho de la silla o algunas partes internas del
traje.

Correcciones del dibujo subyacente de La Gioconda (©Elsa

Lambert, C2RMF) (izquierda) que se repiten en la copia
(derecha)

Realizada con cámara Osiris de Opus Instrument.

Conclusiones y nuevas vías de investigación

Todos estos datos apuntan sin duda a un miembro del taller de
Leonardo y a una elaboración paralela de los dos retratos. En
cuanto a la posible autoría, la factura pictórica difiere de la
producción de discípulos o colaboradores de da Vinci como
Boltraffio, Marco d'Oggiono o Ambrogio di Predis, que tienen
una personalidad muy definida. No obstante, es posible situarla
estilísticamente en un entorno milanés, próximo a Salaï o quizás
a Francesco Melzi, los alumnos de más confianza del maestro,
herederos de su obra y que tenían acceso directo a sus dibujos
de paisaje.

La gran calidad de los materiales empleados en la tabla de

Madrid sugiere un encargo importante y, hasta la fecha, las
copias que se conocen son posteriores y reproducen lo que era
ya un original famoso. Los análisis técnicos demuestran que la
Gioconda del Prado fue realizada a la par que el original, lo que
da sentido a la hipótesis de un "duplicado" de taller, realizado al
mismo tiempo y con acceso directo al paulatino proceso de
ejecución del cuadro de Leonardo.

Bibliografía

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Syson y Larry Keith. National Gallery Company, London, 2011.

Créditos

Estudio Técnico: Ana González Mozo. Gabinete de

Documentación Técnica. Área de restauración

Restauración: Almudena Sánchez Martín. Taller de

Restauración. Museo Nacional del Prado

Jefe de Conservación de Pintura Italiana del Renacimiento.

Museo Nacional del Prado: Miguel Falomir Faus.

Reflectografía infrarroja y examen con lupa binocular: Ana

González Mozo

Reflectografía infrarroja Gioconda del Museo del Louvre: Elsa

Lambert

Estudio de la reflectografía infrarroja Gioconda del Museo del

Louvre: Bruno Mottin

Análisis de laboratorio. Laboratorio de Análisis. Museo Nacional

del Prado

Radiografía: Gabinete Técnico. Museo Nacional del Prado

Agradecimientos
Vincent Delieuvin. Conservateur de la Peinture Italienne du
XVIe siècle. Musée du Louvre

Marie Lavandier. Direction du C2RMF

Bruno Mottin. Conservateur en chef, C2RMF

Enrique Quintana. Jefe de Taller de Restauración. Museo

Nacional del Prado

José Baztán. Fotógrafo. Museo Nacional del Prado

Ana María Écija Moreno. Responsable del Archivo fotográfico y

digital. Museo Nacional del Prado

Manuel Díez Márquez. Área de Restauración. Museo Nacional

del Prado