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Informaciones, opiniones y todo lo que necesita saber
sobre el arte en Colombia.
“El arte no es un espejo para reflejar el mundo, sino un martillo con el que golpearlo” Vladimir Maiakovski.
Año 7 # 32. Febrero - Abril 2012. Versión descargable en PDF www.periodicoarteria.com
Cortesía: Museo de Arte del Banco de la República.

Sobre Óscar Muñoz

Un recorrido por la obra de quien es uno de los más importantes artistas contemporáneos
colombianos de la actualidad. Aspectos personales que se reflejan en su trabajo, la influncia de
Cali y su paso por diversas formas expresivas, en un texto escrito por Miguel González, curador
del Museo La Tertulia, de Cali, y uno de sus mayores conocedores. Págs. 6-7.
Cortesía: Cristo Hoyos.

´ Ventana, 2001 – 2002/2012´. Cortesía: Daros Latinamerica Collection.

Museos jóvenes en el Caribe colombiano
El arte de esta región del país toma impulso con la apertura de dos instituciones museales, en
Barranquilla y Cartagena. Por su parte, el Museo Zenú de Arte Contemporáneo presenta ´En
Montería, todo está muy caro´, exposición de Antonio Caro. Por: Néstor Martínez Célis. Pág. 8-9.
Luis Camnitzer en Bogotá
Uno de los más grandes artistas conceptuales y minimalistas de América Latina de la segunda mitad del siglo XX llega
a Bogotá con una exposición de cerca de 70 piezas, que brindan una amplía perspectiva de su vida artística desde 1966
hasta el presente. Organizada por Daros Latinamerica Collection de Zurich, Suiza, en colaboración con el Museo de Arte
de la Universidad Nacional de Colombia, será inaugurada con la asistencia de Luis Camnitzer el jueves 22 de marzo,
a las 6 p.m., en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. Junto con la muestra se realizarán conferencias con la
presencia del artista y de los curadores Katrin Steffen y Hans-Michael Herzog, con acceso gratuito. Págs. 13-16.
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EDITORIAL
A la fecha de cierre de la presente edición, la pri-
mera de 2012, varias son las buenas noticias que
circulan dentro del escenario de las artes plásticas
y visuales del país. Los recientes nombramientos
de José Ignacio Roca como curador para América
Latina del Tate Modern, de Londres, y el de Inti
Guerrero como curador en TEOR/éTica, en San
José de Costa Rica, actúan como evidencias de los
altos potenciales de exploración creativa en el ám-
bito curatorial y en las prácticas artísticas actuales.
Además, hacen visible su alto nivel de competiti-
vidad, al enfocarse en el enriquecimiento de visio-
nes plurales, comprometidas y descentralizadas,
lo que contribuye al reconocimiento y posiciona-
miento del curador como pieza fundamental en
el mecanismo funcional de las prácticas artísticas.
Su labor da continuidad a la iniciada por las tam-
bién colombianas María Inés Rodríguez en el
MUSAC, en España, y el Jeu de Paume, en París, y
Carolina Ponce, en el Museo del Barrio de Nueva
York. A José Ignacio, miembro del comité edito-
rial de esta publicación desde 2005 y a Inti, con
quien en 2008 se dio inicio al proyecto Estímulo a
jóvenes curadores de la Fundación Arteria:
¡Felicitaciones!
Otra buena noticia resulta de la mezcla e
interacción de roles del universo plástico y visual,
de las cuales toma fuerza el surgimiento de
espacios alternativos o llamados independientes
que, partiendo de necesidades de los mismos
integrantes del medio, han ido creciendo como
lugares que incrementan las posibilidades para
plantear acciones incluyentes, enfocadas en
manifestaciones que no necesariamente abordan
la comercialización del arte como fin único, sino
que propenden por la implantación de estrategias
para el incremento de la formación, el diálogo, la
socialización y el intercambio. Labores de equipo
que en esferas institucionales también se pueden
Sus sugerencias y comentarios son importantes
www.periodicoarteria.com
www.fundacionarteria.org
Informaciones, opiniones y todo lo que necesita saber
sobre el arte en Colombia.
Directora
Nelly Peñaranda R.
nelly.penaranda@periodicoarteria.com
Consejo Editorial
Juan Fernando Herrán, Carlos Andrés
Hurtado, Humberto Junca, José Roca,
María Belén Sáez de Ibarra, Luisa Ungar.
Colaboran en esta Edición
Luisa Fernanda Castellanos, Angélica Gallón,
Ximena Gama, Miguel González,
Diego Guerrero, Ana María Lozano,
Néstor Martínez Celis, Milena Pachón,
Lucrecia Piedrahíta, María Fernanda
Saavedra, Carlos Salas Silva,
Sergio Ramírez, José Alejandro Restrepo.
Concepto Editorial
Paulo Ramírez, Manuela Calle L.
Fotografía
Óscar Monsalve.
oscarmonsalvepino@gmail.com
Periódico Arteria es una publicación de Colombian Art Crafts SAS y Fundación Arteria.
ARTERIA cuida el medio ambiente.
El papel utilizado para la impresión
de este periódico es 100 % reciclable.
Por: Nelly Peñaranda
ejemplificar en casos actuales y puntuales como,
la visita a Bogotá de Luis Camnitzer para la
exhibición retrospectiva de su obra y ser parte
de una nutrida agenda académica de libre acceso,
gracias a la Colección Daros Latinamerica de
Zurich, Suiza, en colaboración con el Museo de
Arte de la Universidad Nacional de Colombia y
la Dirección Nacional de Divulgación Cultural
de la misma institución. Así como actividades
concernientes a los museos, como la reciente
apertura del Museo de Arte del Atlántico en
Barranquilla, la reactivación del Museo La
Tertulia, de Cali, o lo que será el Museo de Arte y
medio Ambiente –MuMar, en Cartagena.
Enmarcados en un texto que destaca la labor cu-
ratorial, la importancia del trabajo mancomunado
y el accionar de grupos emergentes y alternativos
tanto como el de las instituciones, otras buenas
noticias y surgidas desde esta organización corres-
ponden a la reciente asociación con el Ministerio
de Cultura para la realización de la versión 14 de
los Salones Regionales de Artistas, que tras la se-
lección de 10 proyectos curatoriales en 7 regiones
del país, comenzará actividad en el mes de mayo
prestando especial atención al incremento de es-
pacios para la formación, el diálogo intercultural y
la generación de discursos para la apropiación y el
reconocimiento. A partir de esta edición reactiva-
mos la página web www.periodicoarteria.com en
donde además de la descarga en versión pdf de las
ya 32 ediciones impresas, se presentarán nuevas
secciones y la actualización de información se-
manal. También y mediante un convenio con la
Alianza Francesa, desde comienzos de abril, brin-
daremos una selección de textos de cada edición,
en francés y descargable en pdf.
Todo esto en cumplimiento de los objetivos de
acercar al público a las prácticas artísticas contem-
poráneas a través de esta publicación.
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Bogotá - Colombia
LIBROS
De lo que somos
Diego Garzón
Lunwerg Editores. 238 páginas
En 1966, cuando Bernardo Salcedo se ganó un
concurso de pintura con una obra que no era una
pintura, Colombia ingresó al mundo del arte con-
temporáneo; ese que las llamadas vanguardias
artísticas habían ido consolidando desde prin-
cipios del siglo XX, cuando las ideas y los concep-
tos comenzaron a convertirse en elemento funda-
mental de la obra y, para algunos, todo, con una
buena justificación teórica, podía ser susceptible
de convertirse en arte.
Desde entonces, venimos enfrascados en la ya
demasiado larga polémica que parte de la consa-
bida pregunta de “¿Eso es arte?”, cuestionamiento
que se intensifica cuando hablamos de pulgas
amaestradas, un tipo comiendo pasto, videos con
largos momentos de silencio o una grieta en una
galería (“En serio, ¿eso es arte?”).
No son pocos los que han intentado, casi siempre
con poco éxito, responder a esa inquietud. El peri-
odista Diego Garzón lo hace nuevamente con dos
elementos novedosos que hacen de este libro un
texto indispensable para quien esté interesado en
arte, sin importar su nivel de conocimiento.
El primer aporte de Garzón es que decidió cen-
trase en el arte contemporáneo colombiano, tan
despreciado y criticado por casi todos. Para ello
se asesoró de críticos, especialistas y curadores, a
quienes les preguntó cuáles serían las obras funda-
mentales de este período del arte nacional que da
inicio con la particular obra de Salcedo.
El resultado de esta pequeña encuesta son 110
obras de 49 artistas, selección que, seguramente
cuestionable, como cualquier otra, es, sin lugar
a dudas, el más completo catálogo que se haya
hecho sobre el arte contemporáneo colombiano.
Aquí aparece el segundo aporte de este libro. En
lugar de aventurar complicadas justificaciones
teóricas que permitieran que un neófito tratara
de comprender por qué un letrero en una pared
puede ser una obra de arte, lo que hizo Garzón
fue tomar esas 110 obras, explicarlas y contextual-
izarlas, para tratar de que cualquier persona pueda
entender por qué son consideradas arte. Segura-
mente la pregunta no desaparecerá, pero creo que
al final del libro, todos entendemos un poco más.
Sergio Ramírez (Periodista).
ERRATA
En la página 21 de la edición 31, sección Galerías.
La obra correspondiente a la muestra ´Paisajes
Ilustrados´, de Camilo Echavarría, salió recortada.
Ofrecemos disculpas por los inconvenientes que
está equivocación pudo haber causado.
NOTICIAS
Desde el 15 de febrero se encuentra abierta la
Convocatoria de Estímulos 2012 del Ministe-
rio de Cultura que para este año entregará 7.200
millones de pesos, con 85 convocatorias represen-
tadas en la entrega de 320 estímulos constituidos
por becas, premios, pasantías y residencias artísti-
cas para artes visuales, danza, literatura, música y
teatro. Una de las novedades en esta convocatoria
es la creación de estímulos dirigidos a comuni-
dades indígenas, negras, raizales, palenqueras y
afrocolombianas; además de oportunidades que
benefician a artistas que cursan sus estudios en el
exterior. En la convocatoria pueden participar per-
sonas naturales y jurídicas. Fecha límite: Mayo 31.
Mayores informes:www.mincultura.gov.co
La Fundación María José Jove, en España, abre la
Convocatoria para el V Premio Internacional
Bienal de Artes Plásticas, en el que pueden par-
ticipar artistas menores de 35 años de cualquier
nacionalidad. Fecha límite: abril 20 y Mayo 31.
Mayores informes: ejusto@fundacionmariajose-
jove.org.
El 6 de febrero fue anunciada la segunda edición
del Premio Bienal Generación Futura del Arte
con un premio de 100.000 dólares, otorgado por
la Fundación Victor Pinchuk, de Ucrania, y dirigi-
do a todos los artistas de hasta 35 años de edad. El
ganador recibirá 100.000 dólares, 60.000 en efec-
tivo y 40.000 para la producción de obras nuevas.
Además se otorgarán 20.000 dólares que finan-
ciarán programas de residencia para un máximo
de cinco artistas.
Damien Hirst, Jeff Koons, Andreas Gursky y
Takashi Murakami serán los artistas mentores
que proporcionarán asesoramiento y apoyo al ga-
nador. Fecha límite para el envío de propuestas: 6
de mayo. Mayores informes: futuregenerationar-
tprize.org
El artista antioqueño Mario Vélez exhibe en
Knoerle-baettig fine arts, de Winterthur, Sui-
za. ´Migraciones´, su más reciente serie explora
las posibilidades del papel como soporte y técnica,
con la intención de ampliar las miradas de la ab-
stracción desde la bidimensionalidad.
En compañía de 17 artistas de otras naciona-
lidades, la colombiana Adriana Marmorek par-
ticipa en la muestra ´La esencia de todas las
cosas´ en Lecce, Italia. La muestra, curada por la
italiana Dores Sacquegna, aborda temas en torno
a la mujer y se presenta en el marco de la versión
14 de ´Itinerario Rosa´, que organiza anualmente
la alcaldía de esta ciudad italiana.
´Bachué´. Cortesía: Carlos Salas Silva.
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José Roca e Inti Guerrero fueron nombrados recientemente como curadores de dos prestigiosas instituciones internacionales,
Tate Modern, de Londres, y Fundación TEOR/éTica, en San José, Costa Rica

PERFILES
Por: Diego Guerrero

Sólido, como José Roca

“Los que trabajamos en el sector cultural debemos tener en cuenta
que no somos médicos, que nadie se va a morir si algo no sale bien”.
Tal vez la frase no sea nueva, pero para que alguien la diga sin que
el mundo se le venga encima hay que tener un buen récord de cosas
que le hayan salido bien. Ese lujo se lo pueden dar pocos y uno es
José Roca, al que, si le han salido algunas cosas mal, no se le notan.
Según el pintor Luis Luna Roca “tiene el aire de ser alguien que uno
puede sacar de un coctel para tomarse un trago en la tienda de la
esquina”. Con esa frescura ha logrado en cerca de 25 años de trabajo
que su nombre sea sinónimo de solidez en las artes visuales.
El peldaño que hoy ocupa como curador adjunto de Arte
Latinoamericano de Tate Gallery, es el más reciente en un ascenso
que empezó en 1984, cuando subió las escalas del Museo de Arte
Moderno de Bogotá, para ir a trabajar en su restaurante.
“Cuando cerraron la Universidad Nacional por un año –dice– tuve
que buscar qué hacer. Así que fui a ver si había trabajo allí. Empecé
trabajando en el restaurante y pasé al Departamento de Arquitectura.
Trabajé tres años y cuando me gradué, en el 87, descubrí que
estaba más cerca del ejercicio museal que de la arquitectura. Decidí
dedicarme a la museografía, que está a medio camino entre los dos”.
Tal vez esa frescura y ese sentido práctico sean dos claves que le
han ayudado a ser uno de los colombianos que, sin ser artista, es
reconocido en el arte mundial. Al frente del programa de artes del
Banco de la República logró que el Museo de Arte se posicionara
como un lugar ineludible en el circuito latinoamericano, pero a
Roca le gusta hablar en plural: “Prefiero pensar que las cosas que
he hecho son producto de constancia, trabajo y dedicación, algo de
sacrificio y mucha ayuda de los equipos con los que he trabajado. En
el Banco logramos formar un equipo que conseguía hacer muchas
exposiciones y eventos, a pesar de ser relativamente pequeño. Un
curador debe saber rodearse bien y trabajar en equipo”.
Fotografía: Óscar Monsalve.
Esa capacidad es otra razón de su éxito: “Es muy abierto y receptivo
a las ideas. Trabajar con él es una delicia porque confía en todos,
deja hacer y crea espacios de diálogo. Todo el mundo puede estar
nervioso, pero José siempre está tranquilo y resuelve todo sin
agitarse”, comenta Alejandro Martín, editor de la Biblioteca Virtual
de la Biblioteca Luis Ángel Arango.
Jaime Cerón, asesor de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, dice
que “es como un gran canal de intercambio. Tiene la gran virtud de
relacionarse muy bien con las personas. Dedica tiempo en cantidad
y calidad a los proyectos, trata de desarrollar la mejor versión posible
y es capaz de pensar colectivamente”. Para la muestra basta ver
´Philagrafika 2010´. Como curador principal conformó en Filadelfia
(EE.UU.) un equipo con colegas de cinco entidades. Trabajó por tres
años y durante dos dio más de 70 conferencias y visitó todos los
museos e instituciones. Vale decir que en este evento de arte gráfico
participaron más de 300 artistas en 80 sedes.
No en vano Luna, que ha colaborado con él en algunos proyectos,
dice que “tiene una capacidad de contener ideas encontradas,
corrientes heterogéneas y temáticas distintas”.
Tal vez, su mirada amplia se debe a que aplicó como curador las
palabras que el arquitecto Fernando Martínez Sanabria, su director
de tesis, le dijo para referirse a las cualidades que deberían tener
sus colegas para ser buenos en su profesión: “un arquitecto es un
integrador de cultura y mientras más culto, mejor arquitecto”.
“Pienso -dice Roca- que esa definición podría aplicarse a la labor
del curador, quien no crea nada, en el sentido estricto, sino que
integra cosas ya creadas por otros, pero lo hace de tal manera que
puede ampliar el campo de entendimiento sobre lo que se está
presentando”.
Con ese estilo que lo ha llevado a ser un difusor del arte colombiano
y latinoamericano en el mundo, ahora se dispone a abrir su propio
espacio en Bogotá: ´Flora´. Y la razón no podría ser más sencilla:
“Con el tiempo –dice- me he dado cuenta que lo que más me gusta
hacer es organizar exposiciones, es mi pasión más que mi sueño”.

Cortesía: Inti Guerrero.

Inti Guerrero:
presentó mucha gente. Luego, a los dos años, ya tenía proyectos de
curaduría en más lugares y participaba en simposios”.

una carrera precoz
Quien no esté muy empapado del arte contemporáneo en
Colombia, probablemente no le sonará el nombre Inti Guerrero.
Pero lo cierto es que desde Ámsterdam hasta São Paulo (Brasil);
desde Bogotá hasta Londres; o desde Madrid hasta San José de
Costa Rica, su nombre es bien conocido en museos e instituciones
ligadas a las artes visuales. En esta última ciudad, Guerrero estrena
por estos días el cargo de curador asociado de TEOR/éTica, proyecto
independiente que difunde las prácticas artísticas contemporáneas
y que ha logrado posicionarse como un espacio importante
internacionalmente en el mundo del arte.
Nada mal para un bogotano que no llega a los 30 años (nació en
1983). Su carrera, indudablemente, le ha rendido. Aún sin haber
egresado de la Universidad de los Andes, donde estudió historia,
teoría del arte y arquitectura, ya mostraba su interés y actitud frente
a la curaduría. Eso recuerda Jaime Cerón, Asesor de artes visuales
del Ministerio de Cultura: “Él fue alumno de José Roca en una clase
de cuarduría en la Universidad de Los Andes. El resultado de la clase
-eran como 13 estudiantes- se llamó ´Elocutiones´, que yo exhibí en
la Sala Alterna del Planetario (Bogotá)”.
De Los Andes, aún sin terminar de estudiar, saltó a São Paulo
donde, aparte de incrementar su conocimiento reveló una virtud:
la capacidad de establecer relaciones. “Luego de que se graduó –
recuerda Cerón- empezó a hacer cosas en Brasil. Allí, en la Bienal de
São Paulo, estuvieron Juan Fernando Herrán y Jaime Ávila. Como
nuestro país es precario y, a diferencia de otros, envían a los artistas
solos, sin periodistas ni curador ni galerista él les ayudó mucho y les
Incluso sus contemporáneos de universidad veían en Guerrero una
gran capacidad. “Lo conocí cuando yo estaba en tercer semestre –
cuenta el artista Edwin Sánchez. Él conformó un grupo de trabajo
con estudiantes de la Tadeo, de la ASAB y de Los Andes para hacer
exposiciones. Yo veía que estaba en el mismo nivel de universidad
pero él ya conocía a todo el mundo en el arte nacional y en parte del
internacional. Tenía cierta conciencia de lo que pasaba en la escena
colombiana del arte. El llevaba ventaja”. Y la ha mantenido. Sánchez
reconoce en él virtudes de las que se ha valido para impulsar su
carrera: “Conoce los sistemas que operan en el mundo del arte,
sabe lo que pasa en la curaduría y es muy hábil haciendo relaciones
sociales”. Agrega que Guerrero es de los que no teme trabajar: “Lo
he visto subido en andamios haciendo arreglos en los montajes”,
asegura Sánchez.
Con su estilo ha logrado proyectos en el museo Tate Modern, de
Londres; el Museo de Arte Moderno de São Paulo, el Museo de Arte
Contemporáneo de Vigo (España), y el Royal Tropical Institute, de
Amsterdam, entre otros espacios. Como si fuera poco, es miembro
del comité asesor de Cisneros Fontanals Art Foundation.
En TEOR/éTica tiene un gran reto, pues es un lugar conocido
internacionalmente y clave en una región que busca posicionarse en
el arte mundial. ¿El pronóstico? Se ve buen viento, si nos atenemos
a la opinión de Cerón: “Es tan bien relacionado que la gente quiere
trabajar con él, porque tiene relevancia. En la curaduría, el asunto no
es de dinero sino de enlaces reales y de trabajo”. Y, según parece, Inti
Guerrero tiene muchos de ambos.
Si quiere conocer de TEOR/éTica: www.teoretica.org.
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4
A propósito de curaduría...
Notas sobre
la curaduría
autoral*
Por: José Roca
La curaduría en el campo artístico es una disciplina
relativamente reciente, especialmente como la
entendemos hoy en día: un acto de creación1.
Mucho se ha discutido sobre si el curador es un
artista o si quiere suplantarlo. La verdad es que esta
discusión surge más de las angustias de algunos
artistas que de las intenciones de la mayoría de los
curadores, que nunca se han planteado su labor
como una creación de carácter artístico sino como
un ejercicio creativo a partir del trabajo de los
artistas. No he conocido aún un solo caso en que
un curador se autoproclame artista. Lo primero
que debe entender un curador es que su trabajo
solo es posible gracias a los artistas y no al revés.
Un artista puede existir sin curadores; lo contrario
es imposible.
La figura del curador2 ha existido desde hace
tiempo en el ámbito artístico y su trabajo se
realizaba, primordialmente, al interior de las
instituciones: era aquel que estaba a cargo del
cuidado de una colección3. Pero desde los años
70, a partir del trabajo pionero de personas como
Harald Szeemann, Walter Hopps, Seth Siegelaub
y Pontus Hultén, comienza a entenderse la
curaduría como una disciplina con una dimensión
autoral4. Para la curaduría autoral, la exposición es
análoga a un medio –como la pintura, la escultura
o el grabado– y ese medio es la forma de expresión
de las mitologías individuales del curador.
Szeemann lo define de manera contundente:
“Con el medio de la exposición uno puede
mostrar una idea personal, biográfica, utópica”5.
1. Al respecto se pueden consultar mis textos ´Curaduría
crítica´ (http://www.universes-in-universe.de/columna/col16/
col16.htm), ´Curar el museo´ (http://www.esferapublica.org/
archivox0.htm), ´Bienalidades´ (http://bienalmercosul.art.br/
blog/bienalidades/) y ´Duo-decálogo´ (http://bienalmercosul.
art.br/blog/wp-content/uploads/duodecalogo.pdf).
2. Con plena conciencia de la incorrección política con
respecto al género y con fines de legibilidad, utilizaré la
palabra en masculino para no llenar el texto de aclaraciones
como curador(a) o, peor aún, l@s curador@s, etc.
3. Muchos curadores institucionales son los conservadores
de las colecciones: personas expertas en una rama específica
del saber, que cuidan de una colección, la estudian y la
exhiben.
4. En los últimos años se ha conformado una extensa
bibliografía sobre el tema, resultado en parte de la profusión
de programas de estudios curatoriales en todo el mundo.
Para escuchar la voz de los pioneros de esta disciplina vale la
pena ver los libros de entrevistas a curadores realizados por
Carolee Thea, Foci: interviews with ten international curators
(Nueva York: Apexart, 2001), y Hans Ulrich Obrist, Breve
historia del comisariado (Madrid: Exit, 2010).
5. Szeeman, Harald, en Thea, Carolee, op.cit., p.21. El
término mitologías individuales, usado en Documenta 5, y
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Extensión andes.edu.co/
Walter Hopps afirmaba que era partidario “de
las presentaciones radicales o arbitrarias; de las
presentaciones que tienen en cuenta factores
interculturales e intertemporales extremos, a
partir de todos los artefactos que tenemos”6. La
curaduría autoral se concibe como un ensayo
transmedial, interdisciplinario y a menudo no
cronológico, en contraste con una aproximación
más convencional a la exposición entendida
como la historia (lineal) del arte. Szeemann es,
a la vez, el paradigma de esta aproximación y el
ejemplo más extremo; para los curadores de la
siguiente generación, la dimensión puramente
autoral es relativizada a través de una relación
de complicidad y diálogo con los artistas. O sería
más exacto decir que esta relación es explicitada,
pues ya existía en el trabajo de Szeemann y sus
contemporáneos. Por ejemplo, para Hou Hanru
la curaduría consiste en plantear una pregunta y
que el artista participe en tanto en su formulación
como en la respuesta con el fin de que el proceso
sea una colaboración7. Para Hans-Ulrich Obrist
el curador es un catalizador, y debe poder
desaparecer una vez que logra poner en escena el
trabajo del artista; para Victoria Noorthoorn, no
se trata simplemente de mediar o de presentar lo
que hacen los artistas; en el diálogo con el artista
el curador debe siempre mantener una mirada
crítica: “como todo buen escritor, todo artista
necesita de un buen editor”8.
Curar = seleccionar
Etimológicamente curar proviene de cuidar,
estar a cargo de algo9. Pero una de sus acepciones
contemporáneas es la de seleccionar; el acto del
curador consiste exactamente en eso: escoger
los artistas y las obras que conformarán una
exposición. La definición de los criterios para
esa escogencia es el punto de partida del acto
curatorial, pero es en la mirada particular del
curador –y en las relaciones que logre establecer
entre las obras que selecciona y el contexto en que
realiza su exposición– en donde está la diferencia
entre una curaduría lograda y una que no lo es.
Lo anterior es por supuesto, eminentemente
su complementario museo de las obsesiones son conceptos
acuñados por Szeemann, para quien la única posición ética
del curador contemporáneo consiste en presentar su muy
personal visión del arte.
6. Hopps, Walter, en Obrist, Hans-Ulrich, op. cit., p.37.
7. Op.cit., p.29.
8. En Curaduría en las artes plásticas: arte, ciencia o política
(http://www.elbasilisco.com/archivos_pdf/pensando_6.pdf)
9. Del latín curãtor, -õris: Que tiene cuidado de algo.
Persona elegida o nombrada para cuidar de los bienes o
negocios de un menor, o de quien no estaba en estado de
administrarlos por sí. Diccionario de la lengua española. En
el campo artístico, el término curador proviene del medio
museal anglosajón, en donde se utiliza la palabra curator. En
países como Francia y España se utiliza la palabra comisario,
que implica estar a cargo de un proyecto más no tiene la
dimensión autoral que tiene el concepto de curaduría hoy
en día.
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subjetivo. En esta dimensión cualitativa radica el
valor del trabajo curatorial.
Una forma básica de aproximarse al acto
curatorial es definir un marco teórico que permita
reducir el universo para hacerlo más manejable. Si
curar es seleccionar, entonces también es excluir.
Cualquier campo, inclusive el artístico, es enorme
e imposible de abarcar; es por eso que se hace
necesario reducirlo a una dimensión razonable
que permita actuar sobre él. Más aún cuando hoy
en día es lícito incluir en una exposición de arte
objetos que no pertenecen al campo artístico, lo
cual amplía todavía más el radio de acción y las
posibilidades para escoger. La forma más habitual
de reducir el universo es definir un tema, el cual
servirá de filtro para mirar la producción artística
de una región, país, o del mundo entero, según sea
el ámbito en que se inscriba el proyecto curatorial.
A modo de ejemplo, vamos a imaginar una
exposición llamada ´Escultoras santandereanas
de la década del setenta. Este título descriptivo
ya establece varios parámetros para reducir el
campo de acción: de género (mujeres); de medio
(escultura); geográfico (una determinada región
de Colombia) y temporal (una década precisa).
Pero ninguno de los parámetros anteriormente
citados es estrictamente restrictivo, ni de su
conjunción resulta automáticamente una
curaduría: una vez que se define el marco, las
obras que la conformarán serán escogidas no
solamente por su pertinencia respecto a estos
parámetros sino por su calidad intrínseca y por las
relaciones que puedan establecer con las demás. Y
es allí en donde la experiencia, el conocimiento, y
lo que se llama coloquialmente “el ojo” del curador
empiezan a entrar en juego.
Volviendo a la hipotética exposición, aún si el
título parece describir un campo bastante preciso,
es en la cualificación del marco en que comienza
a volverse compleja la tarea del curador: ¿una
artista con obra primordialmente bidimensional
pero influyente en el desarrollo de un movimiento
escultórico posterior puede formar parte de la
exposición? ¿Alguien que trabajó esencialmente
en la década anterior puede ser incluida como
precedente histórico? ¿Una escultora venezolana
que trabajó con sus pares al otro lado de la frontera
debería ser tenida en cuenta a pesar de no ser
colombiana? Estas y muchas otras preguntas
comenzarán a aparecer en el desarrollo del
proyecto curatorial que tomamos como ejemplo.
Las respuestas solo pueden provenir del curador,
que debe tomar decisiones, sustentarlas, y estar
dispuesto a defenderlas: es para esto que se firma
una curaduría. Pero, como se dijo antes, aún si hay
un marco muy preciso, el universo sobre el cual
actuar seguirá siendo muy amplio. Una curaduría
no consiste en reunir todas las obras que estén
dentro de los parámetros definidos (en este caso,
todas las esculturas realizadas por mujeres en
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los setentas en Santander); la labor del curador
consiste en mirar con detenimiento este universo
reducido –valga el oxímoron– para determinar
cuáles obras de qué artistas tienen la mayor
calidad y pertinencia, y establecer un diálogo
entre ellas que resulte en una experiencia estética
e intelectual significativa para el público visitante.
Curar = negociar
El primer aspecto que debe abordar un curador
es establecer el qué, el por qué y el para quién
de la exposición que piensa curar. En algunos
casos esto ya está definido, como cuando se le
pide que realice una exposición de un artista
en particular, o que cure una bienal en un sitio
dado. La mayoría de los proyectos de los llamados
curadores independientes surge de encargos
específicos de las instituciones, así que la noción
de independencia es relativa, y se refiere más a
no trabajar directamente para una institución
en particular que a la voluntad de realizar un
proyecto de manera independiente y luego buscar
un lugar para exhibirlo. Pero no hay que aceptar
los parámetros institucionales como si fueran
inamovibles: hay siempre una posibilidad de
negociación.
La siguiente decisión es el cómo: hay que
definir desde el inicio los aspectos prácticos
de la exposición, pues ellos determinarán las
condiciones reales de posibilidad del proyecto
curatorial: espacio, presupuesto, equipo de
apoyo, recursos técnicos, etc. Una curaduría
no es un ensayo textual que se puede ilustrar
con las obras que mejor ayuden a comprender
el sentido del mismo, sino un ensayo visual y
espacial que se conforma a partir de las obras que
están disponibles. De nada sirve realizar una lista
ideal de obras si no hay la posibilidad de tenerlas
para la exposición por razones de presupuesto,
disponibilidad o cuestiones prácticas como
tamaño, fragilidad o complejidad técnica. En esto
la curaduría debe ser como la política: hacer lo
mejor posible con los medios disponibles10. Este
principio de realidad no tiene por qué ser restrictivo
y coartar la libertad creativa; siempre hay maneras
de presentar un argumento cuando la obra “ideal”
no puede ser presentada por cualquiera de las
razones anteriormente invocadas. Las mejores
decisiones curatoriales surgen precisamente de las
restricciones y dificultades de orden práctico, que
obligan al curador a imaginar soluciones creativas
que se salen del marco habitual. La curaduría es
una ecuación en donde la suma de todas las obras
10. En mi condición de director de Artes del Banco de la
República organicé innumerables exposiciones curadas por
curadores externos, y siempre me sorprendió que muchísimos
de ellos entendían la curaduría como una lista ideal de
obras y no prestaban atención alguna a cuestiones obvias
como si las obras cabían o no en el espacio disponible, si
los propietarios estaban dispuestos a prestarlas, o inclusive
desconocían el paradero de las obras que incluían en sus
listas.
En Algún Lugar de
Ever Astudillo
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es más grande que cada obra entendida en su
individualidad: la fricción crítica es el suplemento
que se crea por el diálogo, la yuxtaposición, la
oposición y la complementariedad de las obras
escogidas.
Curar = mediar
Es claro que el curador es un mediador entre la
obra y el público, pero no es un mediador neutro.
Muchos curadores se escudan tras una fachada
de humildad: “soy un curador al servicio de los
artistas”; “soy un facilitador, y mi trabajo consiste
simplemente en mediar la obra para el público”;
“soy sólo un organizador de exposiciones”, etc. Es
sin duda una posición políticamente correcta el
plantear la curaduría como un servicio, pero en la
realidad hay una dimensión subjetiva inocultable
en el trabajo curatorial que se deriva del gusto y
los intereses profesionales; el curador debe asumir
su rol autoral en vez de tratar de ocultarse tras una
supuesta objetividad y usar responsablemente
el poder que se deriva de las posibilidades de
visibilidad para los artistas que implica su trabajo.
Y con respecto al público, el curador debe explicitar
las razones para sus escogencias, en particular
en el ámbito del arte contemporáneo que es,
a veces, difícil de entender para un púbico no
familiarizado. John Tagg decía que la curaduría
es como la cartografía, no solo porque mapea la
producción artística de un contexto dado, sino
porque, como en un mapa, las convenciones
tienen que ser compartidas para que el resultado
sea legible11. Hay al menos dos textos curatoriales:
el discurso escrito y el que se forma por el diálogo
entre las obras, que es propiamente la exposición.
El primero tiene el deber de explicitar las
intenciones con el fin de facilitar la comprensión
por parte del público; el segundo, más amplio e
impreciso, se formará en la mente del visitante a
partir de su recorrido.
Curar = relacionar
Como se dijo anteriormente, curar es seleccionar.
Pero no es sólo esto: curar es también poner en
relación lo escogido. Se trata de crear un texto
polisémico que, aun si tiene una intención más
o menos precisa -lo que el curador quiere decir-
puede ser leído de muchas maneras distintas por
el público. Una curaduría mal planteada puede
terminar siendo didáctica o conductista, cerrando
las posibilidades de lectura de una obra o conjunto
de obras al reducirlas a ser meras ilustraciones del
discurso curatorial.
En toda exposición hay una tensión entre la
experiencia directa de la obra por parte del
público, y la interpretación de lo que se presenta.
Especialmente en contextos institucionales,
cuya misión es la educación de la mirada y la
formación de público, existe el imperativo de
proveer herramientas para interpretar. Las
11. Tagg, John, A socialist perspective on photographic
practice, three perspectives on photography, Hayward
Gallery, Londres, 1979. Citado en Ferguson, Greenberg,
Nairne, Curating. The contemporary art museum and
beyond, (Londres, Academy Editions, 1997), p. 30.
ayudas interpretativas más usuales son los
textos de pared, las fichas técnicas extendidas
y las visitas guiadas. En algunos museos y
eventos se realizan además materiales didácticos
especializados específicamente concebidos para
la exposición. Es siempre preferible un poco de
sobre determinación –generada por un contexto
interpretativo explicitado– a una situación en la
cual el público no logra leer la intencionalidad
de la curaduría: debe existir una ética de la
inteligibilidad. El curador tiene el deber de hacer
que su discurso sea claro, y al mismo tiempo debe
dar el espacio para que la curaduría no se torne
demasiado literal. Pero a veces se tiende a olvidar
que el arte es una forma no racional de aprender
–pues contiene un enigma que se resiste a la
interpretación– y que es allí en donde radica su
potencia. El museo siempre trata de facilitar la
relación entre el arte y el público proponiendo
mecanismos que ayuden a comprender lo que
está siendo presentado. Pero el arte es en sí
mismo una instancia de conocimiento: también
se aprende con los sentidos. En ocasiones, una
imagen vale más que mil palabras, un sonido vale
más que mil imágenes, y un aroma vale más que
mil sonidos. No sabemos cuál será el dispositivo
que desencadene los procesos de conocimiento12.
Curar = escenificar
La curaduría es un ensayo que se construye en
el espacio; es decir, un proyecto curatorial no
puede ser simplemente una lista de artistas
y obras, sino una serie de relaciones entre las
obras escogidas, entre estas y el espacio en que se
despliegan, y entre las obras, el público y el recinto
que los contiene. La curaduría es indisoluble de
la museografía, que debe estar a su servicio. Pero
la concepción del espacio y el recorrido forma
parte de la labor del curador, en diálogo con los
artistas implicados; el rol del museógrafo es
más técnico que conceptual, y debe apoyar las
decisiones curatoriales. Toda exposición es una
puesta en escena, y en este sentido implica una
dramaturgia. El curador, en este sentido, tiene
un rol análogo al del director o el metteur-en-scéne
en el teatro. Tanto el recinto expositivo como el
teatro muestran una obra para un público, sólo
que en el teatro los espectadores (usualmente)
están inmóviles. Una exposición no es una lista
de obras o artistas, sino una experiencia corporal:
la forma como se da esta experiencia en el espacio
debe ser estudiada. ¿Por dónde entro? ¿Que
veo, que oigo? ¿Cuál es el remate visual de cada
movimiento? Una exposición memorable se
concibe en la mente, se compone en el espacio, y
se experimenta con el cuerpo13.
*El presente documento hace parte del ´Manual
de produccióny montaje para las Artes Visuales´.
Ministerio de Cultura, 2012.
12. Duo-decálogo, op. cit. Este texto fue escrito
originalmente para el blog de la 8 Bienal de Mercosul, que
se realizó en Porto Alegre, Brasil, del 9 de septiembre al
15 de noviembre de 2011. Hace una referencia irónica al
famoso “Dogma 95” que orientó la práctica del cine autoral
danés de la década pasada.
13. Duo-decálogo, op. cit.
ARTERIA Ed. 32
¿Hilos Visibles?
Por: Ximena Gama*
En una entrevista le preguntaban a Walter Zanini,
conocido sobre todo por su trabajo en la Bienal de
São Paulo (Brasil) en los años cincuenta, si podía
hablar sobre él y su labor. Mostrando un poco de
des-concierto, respondió que era difícil hablar
sobre la naturaleza de su trabajo. Una respuesta
que no era extraña dentro de su medio y que
coincidía con otros curadores en que la tarea de
“organización” de exposiciones no era otra cosa que
girar y danzar alrededor de las obras de arte. Junto
a sus colegas, lo común era hablar de la curaduría
refiriéndose siempre al otro, al objeto de arte,
donde, si se cumplía su cometido, él, como artífice,
debía pasar desapercibido.
Esta figura en los últimos años se ha convertido
cada día en más indispensable. Y aún así hablar
de un curador en un medio artístico como el de
hoy puede llegar a ser un ejercicio un tanto difícil.
¿Cuál es su rol? ¿Quién ese es personaje que hace
unos años era visto como una mano invisible
detrás de un telón y ahora es considerado casi
como un actor principal? Muchas veces, hablar de
curaduría es empezar por decir lo que no es. Aún
así, lo paradójico del asunto radica en que aquello
que no es, también la toca de manera tangencial.
Un curador no es crítico de arte, pero hace crítica;
un curador no ejercerá jamás como dealer, pero
marca pautas importantes que determinan el
mercado del arte; un curador no es artista, pero
sí puede considerarse autor. Podría decirse, con
el riesgo de forzar una definición, que es una
disciplina de investigación, capaz de armar una
narrativa, de algunas veces fortalecer o debilitar un
discurso, pero, sobre todo, que tiene la capacidad
de poner en circulación pública lo que los otros
han hecho. Este poder de “hacer público” ha
llevado esta labor, en los últimos años, a rodearse
de polémica. El debate, que no sólo se ha dado
en Colombia, ha girado en torno a la pregunta
de si el rol del curador se ha convertido en más
importante que el del artista mismo –algo que en
principio puede sonar obsoleto–. Pero cuestionar
el hecho de que el objeto de arte haya perdido
una especie de valor autónomo, en la medida
en que es una figura externa quien le otorga una
interpretación y le concede la posibilidad de salir
al público –más allá de ser falso o verdadero–,
pone en duda la misma labor de la curaduría. Es
innegable la responsabilidad que posee esta tarea.
En ese instante decisivo de incluir o excluir ciertas
obras de arte o artistas para que participen o no
en x o y exposición, no sólo marcan pautas para el
futuro del artista y de la obra –por ejemplo si entra
o no a hacer parte de la colección pública de un
museo es una de ellas–, sino que también arman
potentes discursos culturales que logran arraigarse
durante décadas (podemos enumerar cantidades
Febrero - Abril 2012
5
de ejemplos en historia del arte latinoamericano).
Sin embargo, hay que decir, también, que ante las
múltiples proliferaciones artísticas es necesario
una voz que depure y que guíe. No necesariamente
una que funcione como árbitro, sino que tenga la
visión y la capacidad, y en eso radica su poder, de
desplegar y exponer una obra de arte ante los otros.
Por ello, en este caso, es inútil hablar de jerarquías.
Es bastante claro que la función del artista y del
curador es distinta, y es aún más evidente que el
curador no puede existir sin el artista. Aún así, es
clara la necesidad de que existan investigaciones
que partan de un diálogo y de una mirada crítica
para guiar y fortalecer la exposición de un trabajo
y desplegar una multiplicidad de significados que
la obra tiene el poder de ofrecer. Marcia Tucker,
fundadora y curadora del New Museum en Nueva
York, lo definió con palabras bien precisas: “El
curador debe entablar una relación de respeto con
la obra de arte, dejar de mirarla bajo sus propios
términos y acercarse, escucharla, encontrar sus
códigos internos sin forzarlos con los nuestros”.
Un “dejarse perder” como también lo recordó otro.
Una curaduría “seria” implica una relación con el
artista que se fortalece a partir de las numerosas
visitas a estudio, y el diálogo y debate con la obra.
Además, el curador debe encargarse del proceso
de montaje museográfico y de poner por escrito
la investigación. Un trabajo que hace que la obra
de arte aparezca en una esfera pública y lo más
importante, que sea trasmitida y comprendida por
los otros. Este trabajo de mediador implica una
estructura crítica que debe formarse por medio
de programas de posgrado –tal cual ha estado
ocurriendo en los últimos años con la proliferación
de opciones académicas– pero, sobre todo, con
el paso del tiempo. La curaduría, en últimas, es
una disciplina de formación de mirada, de un ver
crítico.
En Colombia el debate ha aumentado en los últimos
años. Sin embargo esta discusión lo único que ha
hecho evidente es la carencia de posibilidades para
hacer público el arte. La decisión de cambiar la
dinámica de los salones nacionales como “salones
curatoriales” y el cierre de espacios importantes
de exposición han dejado un vacío fuerte. Habría
que establecer la importancia de la curaduría en
tanto crítica, como generadora de pensamiento
y también a nivel de gestión para comprender la
formación y construcción de procesos artísticos
en un país como el nuestro; pero también hacer
énfasis en que esta no debe ser la única manera de
hacer visible y público a un artista, es decir, generar
otros espacios que potencialicen una multiplicidad
de voces. No es vano que se extrañen tanto esos
apoyos en investigaciones dentro de los museos
donde se permitía repensar las colecciones –tal
como el programa del Banco de República lo hacía
años atrás–, y que ha sido relevado por un modelo
de exposiciones extranjeras que itineran por varios
países; o también esos ciclos de conferencias donde
se podía entablar un diálogo directo con el artista y
el público.
*Filósofa e investigadora en arte contemporáneo.
 ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
6
Sobre
Óscar Muñoz
Por: Miguel González
C
uando transito por los dos pisos del
Museo de Arte del Banco de la República
en el espacio dedicado a la exhibición de
Óscar Muñoz titulada ´Protografías´,
tengo la sensación de que a lo largo de toda su
carrera hasta hoy ha estado habitando la misma
ciudad. Imaginaria y real. Sus prerrogativas
argumentales son fieles a sí mismas. La tensión y
consecuencias de un trabajo que ha sabido siempre
renovarse es inevitablemente en blanco y negro. El
territorio de la luz y las tinieblas, de los espejismos
y de las certezas. Pero esa gran obsesión son los
Inquilinatos del segundo lustro de la década del
setenta, hasta las Cortinas de baño, de 1985. Con
esta serie de piezas precisamente comienza de
manera intencional y consciente a cuestionarse
los soportes que lo llevarán a producir los Narcisos
sobre agua o secos en la última década del siglo
pasado, a trabajos como Aliento, donde ya no
es la evaporación la que actúa sino el vaho del
espectador el que provoca la imagen ilusoria y
fugaz.
Creo que el encuentro con el video ha sido
fundamental para explicar mejor las ideas de
relatividad, existencia, enfoques y desenfoques,
articulación de una valoración de lo real y lo
virtual, incluyendo las dudas al respecto. El
cuestionamiento y la reinterpretación de imágenes
ha sido su mayor inquietud y ese parece ser el centro
de su ejercicio visual. Las imágenes no solo están:
se sugieren, aparecen y desaparecen, se desdibujan
y se distorsionan. En esos acontecimientos que
desestabilizan la idea de tiempo e incluso de lugar,
reside la eficacia de un trabajo que problematiza
sobre su propia consistencia formal y conceptual
y que, sobre todo, puede armar y comunicar una
poética.
La obra de Muñoz tiene una gran carga
autobiográfica. No sólo por la inclusión de la
madre como modelo de una habitación en
penumbra cuya luz penetra en la estancia a través
de la ventana (1979), sus propios autorretratos o
la imagen del padre que respira, mira y dormita
titulada Fundido a blanco, de 2010. Sino por las
vivencias acumulativas de su entorno que se
vuelven planteamientos para sus obras.
La arquitectura: cómo se comporta la luz en el
trópico cálido, cuáles son los reportes fotográficos,
cinematográficos y televisivos que llaman su
atención. Esa inclusión del lugar se manifiesta de
una manera evidente en obras como Ambulatorio,
de 1994, un trabajo para pisar, donde una
fotografía aérea de la ciudad cubierta por un
vidrio de seguridad roto se erige como alegoría
de las urbes amenazadas, frágiles y vulnerables.
Igualmente, un trabajo como El Puente, de
2004, en el que las imágenes tomadas por
fotocineros en ese mismo escenario del río Cali
son proyectadas sobre el lugar, aludiendo a
las memorias anónimas y usando el agua que
corre bajo sus arcos como el soporte siempre
cambiante del líquido que fluye.
Muñoz hizo parte de una generación de
artistas colombianos de distintas disciplinas
que se decidieron por el realismo para contar
acontecimientos de toda índole que se sucedían
en el ámbito urbano. En distintas ciudades del
país se darían intereses similares. Pero el grupo
de Cali fue especialmente fructífero y coherente.
Estoy pensando en los dibujos dedicados a
documentar la arquitectura de los barrios
republicanos de la ciudad de Ever Astudillo, las
fotografías de Fernell Franco fijando imágenes
que su cámara capturaba: no sólo de la gente
sino del ámbito urbano y de cada cosa que
pudiera convertir en elemento referencial para
evocar. En la literatura, la militancia teatral y
cinematográfica de Andrés Caicedo, describiendo
su Calicalabozo en todas las narraciones desde El
atravesado hasta ¡Qué viva la música!, pasando
por el Besacalles y su realización inconclusa
Angelita y Miguel Ángel. Las películas de Carlos
Mayolo y Luis Ospina, la ya mítica Agarrando
pueblo, pero también sus largometrajes: Carne
de tu carne y Pura Sangre. La reinvención de
lo cotidiano como argumento se volvió una
obsesión no planificada pero inevitable. En
la urbe que estaba cambiando sus puntos de
referencia a raíz de los Juegos Panamericanos
y después por los desplazamientos provocados
por la violencia, para seguidamente o al tiempo,
recibir el impacto desintegrador de los carteles
de la mafia, que ayudaron también a colocar
en la cartografía mundial un punto luminoso
intermitente.
La obra de Óscar Muñoz tiene su génesis en esos
años. Al iniciarse la década del setenta, cuando
se graduaba en la Escuela de Artes Plásticas
de Bellas Artes, en Cali se acababa de fundar
Ciudad Solar. Su primera exhibición individual
se realizó allí en 1971, fue la cuarta muestra que
organicé para la galería, la séptima sería también
la primera en solitario de Fernell Franco. La
exposición se tituló ´Dibujos morbosos´. El
cuerpo humano era objeto de variaciones y
esquematizaciones y muchas de las obras sobre
papel y madera tenían objetos adosados. El más
ambiguo fue el predilecto de Andrés Caicedo.
Después Carlos Mayolo le encargó el cartel para
su primer largometraje ´Carne de tu carne´. Luis
Ospina le encomendaría el diseño hace tres años

para el Festival Internacional de Cine de Cali. Fernell Franco fue el fotógrafo que registró gran parte
de su obra y nos ofreció ademas una iconografía del artista a lo largo del tiempo.
A principios de esa década, en su primer lustro, la obra se dio a conocer en exhibiciones como ´Nuevos
Nombres del Arte Colombiano´ organizada por Eduardo Serrano para el Museo de Arte Moderno
de Bogotá. Antes había sido incluido en el Primer Salón de Artistas Jóvenes, de La Tertulia. Al año
siguiente participó con dos obras dibujadas a lápiz en el XIII Salón de Artes Visuales, al tiempo que
hizo parte del evento de la disidencia conocido como el ´Salón de la Tadeo´, con obra sobre papel. En
1974 sus trabajos fueron vistos en Medellín en el Quinto Salón de Arte Joven, en el, entonces, Museo
de Zea, donde ganaron no sólo el primer premio sino el galardón del público que votaba por la obra
preferida.
Para 1975 planeó y realizó tres exhibiciones individuales en las galerías Belarca, de Bogotá, Barrios, de
Barranquilla y Centro de Arte Actual, de Pereira. Este es un poco la génesis de Óscar Muñoz y el inicio
de una carrera tan productiva como reflexiva. La serie de Interiores donde se inicia esta antología
descarta las obras anteriores a 1976. Señala como punto de partida propuestas ambiciosas que
tuvieron su plenitud en los trípticos representando corredores habitados que se hicieron presentes
tanto en la III Bienal Americana de Artes Gráficas de Cali como en el XXXVI Salón de Artistas
Nacionales. Estos trabajos llamaron inmediatamente la atención no solo por su espíritu fotográfico
sino por las referencias a la historia del arte y a los tratamientos cinematográficos de los encuadres y
el formato.
Ahora relacionadas estas obras con otras muy posteriores, encontramos que Muñoz es muy coherente
en su observación y percepción. Ha profundizado en su concepción sobre la representación, los
acentos iconográficos de su trabajo que lo hace más esencial, pertinente y generador de preguntas.
Esa actitud cuestionadora le ha garantizado permanecer actual y despertar cada vez más una atención
merecida. Su trabajo que utiliza ahora el paso del tiempo, al necesitar sucederse para realmente existir,
también ha traspasado las ambiciones iniciales de sus contemporáneos y las de las décadas que nos
son más próximas. A lo largo de estos cuarenta años de producción he visto que en cada distinto
período su obra ha permanecido reclamando interés y cada nueva generación se ve identificada con
una propuesta que ha desafiado también el poder de las inventivas.
Tengo muy presente esos distintos momentos que resultaron tan emotivos como expectantes en
que he podido acompañar su obra. Desde la primera exhibición en Ciudad Solar, los dos un poco a
tientas en el nuevo mundo del arte. Después mostrando algo tan diferente como las Cortinas que
se exhibieron por primera vez en el Museo La Tertulia y, luego, fueron vía la Galería Quintero, de
Barranquilla, a la Feria Arco, de Madrid, en 1986. Recuerdo que, al otro día de la inauguración, el
artículo en El País, de Madrid, que daba cuenta del evento salió ilustrado con su obra sin que mediara
ESTÍMULOS PARA ARTISTAS Y DEMÁS AGENTES DEL CAMPO DE LAS ARTES VISUALES 2012
ARTES VISUALES $ 300.000.000
Becas de circulación nacional e internacional para artistas y agentes de las
artes visuales 25 estímulos / $ 110.000.000
Becas de creación en artes visuales 2 estímulos / $ 30.000.000
Becas para la investigación monográfica sobre artistas colombianos 3 Residencias artísticas Colombia-Argentina
estímulos / $ 60.000.000
Becas para la realización de laboratorios de investigación y creación en Huila,
Risaralda y Valle del Cauca 3 estímulos / $ 45.000.000
Beca para publicaciones artísticas 1 estímulo / $ 30.000.000
Premio Nacional de Crítica y Ensayo: Arte Contemporáneo en Colombia 1 Residencias artísticas nacionales
estímulo de $ 16.000.000 y 1 estímulo de $ 9.000.000
ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
7
Todas las imágenes son cortesía del Museo de Arte del Banco de la República.
intervención alguna de parte de ningún agente. Igualmente, cuando se presentaron por primera
vez los Narcisos, dibujos a carboncillo mediante un tamiz serigráfico, solo que flotando sobre el agua
contenida en cubetas cuadradas. Vaya osadía, parecía arriesgarse demasiado.
En 1987, para ilustrar los primeros quince años de su producción organicé su primera antología
en los espacios expositivos de la Cámara de Comercio de Cali. Recorrían su pensamiento formal y
las provocaciones que se estaban suscitando en su trabajo. La exhibición no sólo culminaba con las
Cortinas de baño sino que incluía sus dos últimas obras Levantamiento uno y dos, de ese año, que se
habían presentado en la V Bienal Americana de Artes Gráficas. Estos trabajos inquietantes aún hoy,
de alguna manera desafiaban al dibujante formal.
Mediante el frotamiento sobre un piso de baldosas reales se produce un diseño que luego se
complementaba con arrugas protuberantes sugiriendo cuerpos envueltos. Muñoz parecía
preguntarse sobre el dibujo y su finalidad, sobre la utilización de los soportes, sobre los alcances de la
representación. Estas obras se pueden apreciar en la exposición actual.
Luego, en 1996, para el Museo de Arte Moderno de Bogotá, organicé la exhibición retrospectiva que
se enriqueció con obras como las Superficies al carbón, de 1990 o los Narcisos que había presentado
el año anterior en el Museo La Tertulia. También se incluyó ´Ambulatorio´ que se veía por primera
vez en Bogotá. Para el catálogo de la muestra preparé una entrevista con él. En uno de sus apartes
afirmaba: “Más que realidad y verdad, mi trabajo, de un tiempo para acá, está apuntando hacia sus
oposiciones: la apariencia y el engaño, no como un trompe l´oeil formal sino como una percepción,
una mirada que trascienda en reflexiones no sólo a través de la imagen misma sino también de la
materia que utilizo y los procedimientos. También se ha acentuado en mi trabajo un mayor interés
por la destrucción que por la construcción; me atrae poderosamente la idea de la desmaterialización,
el desmoronamiento, la pulverización y la evaporación”.
Mucho de ese pensamiento todavía se sigue percibiendo en su trabajo actual. Solo que, ahora, muy
ayudado por el video. Un medio que es cada vez más frecuente en su producción y con el cual ha
estado muy atento para usarlo con sutileza y pertinencia. Convirtiéndolo en instrumento para
alegorizar y puntualizar no sólo opiniones políticas y cognitivas sino desentrañando una poética de
poderosas consecuencias.
Sobre dos mesas aparecen y desaparecen personajes y amigos muertos, ante el perpetuo asombro del
accionar y del observar. La magia de lo virtual enarbolando una realidad propuesta para interpretar
los sentimientos y causar un tipo de emoción paradigmática. Ya Muñoz no dibuja la mesa. Proyecta
sobre una real la acción privada que evidencia la conversión de las imágenes. Como homenaje a las
mismas, pero también como un sucederse tan efímero como la ilusión.
ARTES
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Becas para colombianos en proceso de formación
artística y cultural en el exterior
Pasantías nacionales
Residencias artísticas Colombia - Centro Banff, Canadá
Residencias artísticas Colombia-Consejo de Artes y
Letras de Quebec, Canadá
Residencias artísticas Colombia-México (FONCA Ministerio de Cultura
República de Colombia
Residencia artística Colombia-Reino Unido (British
Council)
VIII Premio Nacional Colombo-Suizo de Fotografía Portafolio completo en:
www.mincultura.gov.co
 ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
8
Museos jóvenes en el
Museo del Atlántico. Cortesía: Néstor Martínez Celis.
Por: Néstor Martínez Celis*
C
on una gran muestra de Artes visuales
que consulta las prácticas artísticas
que se generan en la actualidad, abrió
sus puertas el pasado 27 de diciembre
el Museo del Atlántico. Una nueva institución
artística que se suma a un conjunto apreciable
de museos y salas de exhibición con que cuenta
Barranquilla y el Departamento del Atlántico.
Este museo es el componente principal del de-
nominado Centro Cultural Museo Atlántico que
empieza a funcionar en una antigua mansión de
arquitectura neoclásica, hoy restaurada, cons-
truida en 1904 para lugar de residencia de los
Dugand, una familia de banqueros franceses que
se instaló en Barranquilla en los primeros años
del siglo XX.
Allí funcionó entre 1922 y 1965 la Gobernación
del Atlántico, quedando abandonado el edificio
poco después, siendo recuperado y restaurado
durante las administraciones de Carlos Roda-
do Noriega (2004-2007) y Eduardo Verano de
la Rosa (2008-2011). En sus 3.300 metros cua-
drados de construcción funciona el Museo del
Atlántico, en la primera planta, ocupando todo
el espacio de las arcadas y el atractivo Patio An-
daluz y las salas de la historia del Departamento
del Atlántico; en el segundo piso se encuentran
las salas que albergan la Pinacoteca del Atlántico,
el Museo Etnográfico Interactivo, un auditorio
para 500 personas y una amplia sala de recibo o
despecho alterno del Gobernador.
Según la secretaria de Cultura, Eva Elvira Mo-
rán, el museo pretende ser un foco dinamizador
Instalación de El Sindicato. Museo del Atlántico. Cortesía: Néstor Martínez Celis.
de cultura del Centro Histórico de Barranquilla,
por eso, la Unidad de Actuación Urbanística está
trabajando para habilitar y comprar 69 inmue-
bles sobre la carrera 39, para crear un paseo cul-
tural peatonal que vaya del Museo del Atlántico
a la Biblioteca Departamental Meira del Mar y su
parque San José, articulado con el ´Corredor Cul-
tural´. Un proyecto urbanístico macro de recupe-
ración del Centro de Barranquilla que pretende
unir por un parque-avenida el complejo cultural
La Aduana, el nuevo edificio del Museo de Arte
Moderno (en construcción), la Cinemateca del
Caribe (en proyecto), el Museo del Caribe, la Pla-
za de San Nicolás (recién remodelada), el Museo
del Atlántico y la Biblioteca Departamental.
El principal acto de la inauguración del Centro
Cultural y su Museo del Atlántico lo constituyó
la apertura de una exposición de artes visuales
curada por un equipo conformado por Eduar-
do Márceles, Roberto Ángulo y quien escribe.
En total treinta artistas, de los más destacados
del Atlántico, participaron en esta muestra que
estuvo tutelada por un mural de nueve metros
de largo del artista Álvaro Barrios, en el cual po-
día apreciarse, con su dibujo y color pop carac-
terísticos, los principales hitos del desarrollo de
Barranquilla. Igualmente, se destacó mucho en
ese evento la instalación del Grupo Experimen-
tal El Sindicato, que cuestionaba con cargada
intención, no exenta de sarcasmo, el manejo
administrativo que se ha dado a la problemática
de las inundaciones del sur del departamento del
Atlántico.
En el texto curatorial de la muestra quedaba
claro que el Museo, en su condición de entidad
adscrita al Departamento del Atlántico, está su-
peditado administrativamente, pero no ceñido
necesariamente a fórmulas territoriales, folclo-
ristas ni provincianas. El Museo del Atlántico
debe transitar por los nuevos caminos de la mu-
seografía contemporánea, alejado de las vetustas
Germán Botero. ´Proyecto Jardín de medusas´, 2012.Cortesía: Manuel Zuñiga.
concepciones del museo y partiendo, en su base,
de los lineamientos que la Unesco señala como
función de todo museo: adquirir, conservar, in-
vestigar, comunicar y exhibir.
De tal manera que se constituya en generador de
procesos de desarrollo del más alto nivel cultural
y artístico de la región Caribe, con la visión de un
museo contemporáneo de artes que descuelle
entre los museos del Caribe y que sea referente
obligado de los museos de Colombia.
Arte y medio ambiente en el MuMar
En una dirección distinta, pero en la misma óp-
tica contemporánea del Museo del Atlántico,
iniciará sus actividades en Cartagena de Indias el
Museo de Arte y Medio Ambiente, MuMar. Con
la asistencia de la Fundación El Color Azul, que
persigue la realización de proyectos de desarrollo
sostenible a nivel biológico y social, el MuMar se
guiará por el propósito de crear una oferta cultu-
ral que integre las expresiones de la creatividad
artística con el medio ambiente.
En esa perspectiva, el director del Museo de Arte
y Medio Ambiente, el artista Manuel Zúñiga,
afirma que el MuMar propiciará procesos inves-
tigativos interdisciplinarios entre arte y ciencia,
haciendo aportes a la comprensión de estos fe-
nómenos y su impacto en lo local y lo mundial,
de la mano del poder crítico y reflexivo que el
arte es capaz de generar.
Los procesos de investigación y creación serán
dirigidos a estudios de arte y medio ambiente, el
Land Art, Eco-arte, estudios sobre interactividad
y experimentación tecnológica, la creación de
microclimas o ecosistemas desde el arte, entre
otras modalidades. Un equipo de artistas, cura-
dores, biólogos marinos, ingenieros, ambienta-
listas y otros profesionales conformarán la plan-
ta de este museo.
La inauguración, prevista para el mes de abril del
presente año, estará a cargo del escultor Ger-
mán Botero con su obra titulada Jardín de Medu-
sas, que consiste en una instalación permanente
en el lecho marino para estimular la creación de
arrecifes coralinos que enriquecen la vida sub-
marina y generan la producción de oxígeno en el
mediano plazo.
Son cinco piezas de madera y concreto que se su-
mergirán en la isla de Barú, frente a la Ciénaga
de Los Vásquez, a seis metros de profundidad,
formando una especie de jardín al invertir las
inmensas raíces y los troncos de madera, que el
artista recoge de las playas después de que el cau-
daloso Magdalena las arroja al mar en Bocas de
Ceniza. Cada pieza del Jardín de medusas tendrá
cinco metros de alto y las raíces se extenderán
unos doce metros de diámetro, dispuestas en
círculo sobre el suelo marino.
A diferencia de la mayoría de los museos de ar-
tes modernos, el MuMar no atesorará obras ni
objetos en un espacio museal convencional. Su
“colección” la integrarán propuestas generadas
por artistas invitados a desarrollar proyectos en
sitios específicos, aunque como cualquier museo
contemporáneo desarrollará catalogación y exhi-
bición multimedia y museográfica de procesos
artísticos y de fenómenos de la biodiversidad,
para explicar científicamente asuntos medioam-
bientales y de preservación de bienes patrimo-
niales submarinos.
El Museo de Arte y Medio Ambiente, MuMar,
que ya cuenta con el respaldo institucional del
Laboratorio Iberoamericano de Investigación
e Innovación de Cultura y Desarrollo de la Uni-
versidad Tecnológica de Bolívar, Cartagena Em-
prende Cultura de la Cámara de Comercio de
Cartagena y 3G Constructores S.A., proyecta
llegar a convertirse en un motor de desarrollo
cultural, en sinergia con instituciones del sector,

Caribe colombiano
Germán Botero. ´Proyecto Jardín de medusas´, 2012.Cortesía: Manuel Zuñiga.
para beneficio de toda la comunidad costera y
urbana del municipio de Cartagena de Indias y el
sector de turistas del país y del mundo.
´Todo está muy Caro´, en el Caribe
Fiel a su ideario de exhibir y difundir las obras
de los más importantes artistas de Colombia y
el Caribe, y comenzando su calendario de expo-
siciones del 2012, el Museo Zenú de Arte Con-
temporáneo de Montería (MUZAC) presenta,
del 8 al 22 de marzo, la exposición del artista
Antonio Caro (Bogotá, 1950) titulada ´En Mon-
tería, todo está muy caro´.
Considerado como el más importante artista
conceptual de Colombia y uno de los más signifi-
cativos de Latinoamérica, Antonio Caro presen-
ta una selección de sus más importantes trabajos
/ CARIBE / ATARRAYA /
www.redartistasdelcaribe.org
/ CENTRO / LAS EDADES /
www.lasedades.net
/ ORIENTE / ZAPPING /
www.zappingcuraduria.tk
/ ORINOCOAMAZONÍA / INTER CAMBIOS /
www.corpotapioca.com
/ PACÍFICO / HISTORIETAS DEL
BAJO MUNDO /
www.ascocolectivo.blogspot.com
Ministerio de Cultura
República de Colombia
Antonio Caro. ´La Gran Colombia´.Cortesía: Cristo Hoyos.
fechados desde 1972 hasta el año 2005, donde
se destaca la obra Colombia-Coca Cola (1976), un
grito visual serigráfico que contrasta el nombre
del país, escrito con la tipografía blanca del logo-
tipo de la transnacional Coca Cola, con un fondo
rojo que, aunque queramos, no podemos desli-
garlo en su significación de la sangre y violencia
que ha manchado a la nación colombiana a lo
largo de su historia.
Igualmente, se destacan trabajos tempranos en
la producción de Caro como Aquí no cabe el arte,
Todo está muy caro, Homenaje a Manuel Quintín
Lame (una reproducción in situ de la icónica firma
del líder indígena caucano) y Maíz, una serigrafía
con base en una estampilla emitida en 1992 para
los festejos del V Centenario, que alude al some-
timiento histórico de las comunidades indígenas
por los poderes políticos continentales.
/ CENTRO / LA COOPERATIVA /
www.proyectocooperativa.org
/ CENTRO OCCIDENTE / EL RESIDIR /
www.elresidir.org
/ ORIENTE / CAMINOS REALES /
www.caminos-reales.blogspot.com
/ PACÍFICO / DESDE EL MALESTAR /
www.desdeelmalestar.wordpress.com
/ SUR / REGIÓN ENTRE LÍNEAS Y
POR FUERA DE LA MARGEN /
www.ciudadapata.com
ARTERIA Ed. 32
Antonio Caro. ´Colombia-Coca Cola´, 1976. Cortesía: Cristo Hoyos.
Es una valiosa oportunidad para el público del
Caribe colombiano poder apreciar las obras de
este insigne artista conceptual que, desde sus
primeros años de producción artística, se des-
tacó por su capacidad de síntesis formal con-
ceptual, la sutil provocación política, su fresca
y demoledora actitud crítica y su particular ma-
nera de cuestionar no solo el establecimiento
socio-político, sino el mismo sistema validado
del arte.
El curador adjunto de Arte Latinoamericano
de la Tate Modern, de Londres, el barranquille-
ro José Ignacio Roca, afirmó en su momento:
“Caro ha sido figura central en el arte colombia-
no desde los setentas, paradójicamente desde
una posición marginal (…) ha continuado su
trabajo periférico a los discursos modernistas
que animaron buena parte de la discusión del
arte colombiano hasta fines de los ochentas”.
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Febrero - Abril 2012
9
En el Muzac de Montería también podrán verse
obras más contemporáneas de Caro, como la ins-
talación con monedas de diez pesos titulada San
Andrés, Providencia y Santa Catalina y los trabajos
de impresión digital Achiote y La Gran Colombia.
Algunas de las obras exhibidas pertenecen a la
colección del Museo de Arte Moderno de Ba-
rranquilla, que fueron prestadas especialmente
para la ocasión.
El programa expositivo estará complementado
con varios eventos pedagógicos y de difusión,
entre los que se sobresalen la conferencia magis-
tral sobre la vida y obra de Caro dictada por el
profesor Eduardo Vides y la proyección del do-
cumental Caro es caro, de Juliana Flores.
* Artista visual, curador y profesor investigador
de la Universidad del Atlántico.
 ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
10

El Vengador Callejero
este momento, en Colombia proliferan los espa-
cios alternativos y los espacios de residencia artís-
ticos.2 ¿A qué puede obedecer esa exuberancia?
¿Cuál es el fenómeno que señalan estas emergen-
cias? ¿De qué dinámicas culturales y artísticas son
Por: Ana María Lozano indicativas?
Kadija de Paula es coordinadora de la Red Ibero-
Barranquilla, la cual, en el marco de la historia del
arte Colombiano, ha sido eje de las propuestas
más audaces, e innovadoras. Entre los cincuenta y
los setenta, por ejemplo, emergieron nombres tan
importantes como los de Álvaro Barrios, Norman
Mejía, el Colectivo El Sindicato y Cecilia Porras.
Fue igualmente núcleo de la efervescente La Cue-
va. Pero hoy ese ambiente parece un poco aquie-
seis, Casa entrecomillas, La casita Audiovisual y
El Eje. Centro Cultural. Este proyecto plural tuvo
inicio el año pasado, cuando cada uno de los es-
pacios mencionados se vio abocado a cerrar sus
puertas debido a las dificultades económicas que
enfrentaban. En medio de esa circunstancia se vio
la posibilidad de aunar esfuerzos por medio de la
reformulación de los usos del espacio y del plan-

S
abemos que a las galerías participantes en americana de Residencias desde septiembre del tado. Así, la iniciativa de María Isabel y Mario teamiento de tiempos compartidos. Fue así como
la Feria Internacional de Arte de Bogotá año pasado. Esta red reúne a hoy 26 residencias parece llegar en el momento más oportuno, con los diversos proyectos se instalaron físicamente en
-ArtBo del año pasado les fue muy bien. artísticas en 13 países de América Latina y Espa- un aire fresco y renovador, incluyente y arriesgado. lo que era la sede de El Eje.
Lograron comercializar a sus artistas tan- ña. Al interior de la Red, Colombia está representa- Arriesgado porque en buena medida, su gestión De esta manera, aunque acogidos por un mismo
to las galerías nacionales como las internacionales. da por cinco espacios alternativos, lo que la coloca, está aun por establecer los diversos vínculos que espacio físico, cada uno de los espacios logra hoy
También se crecieron en número las ferias, hubo junto con Brasil, como el país más representado, puedan dar estabilidad económica. guardar su identidad y enfoque. La dinámica es
tres. Y gran despliegue de prensa. De hecho, rara por encima de Argentina, México o Chile. De Pau- la siguiente: Casa Entrecomillas trabaja la línea de
vez se habían visto las caras del arte contempo- la menciona la singularidad del comportamiento La idea del proyecto es proponer dos tipos de diná- arte, medio ambiente y espacio público; Quince-
ráneo en las revistas de gran tiraje. Estos hechos de los espacios alternativos en Colombia. En ellos, micas. Por una parte, la casa de Puerto Colombia diezyseis hace énfasis en apoyar expresiones rela-
parecerían estar señalando un momento singular, por ejemplo, se enfatizan las actividades relativas se plantea como residencia artística mientras los tivas al dibujo, la fotografía y el video; La casita au-
quizás histórico, en el marco del cual, saludable- a la dinámica de residencias por encima de las eventos y exhibiciones se llevarán a cabo en distin- diovisual se interesa primordialmente por las artes
mente, estuviera ampliándose el número de co- actividades exhibitivas.3 Como elemento motiva- tos lugares, según lo requiera el mismo proyecto. vivas, el cine y por las prácticas relacionadas con la
leccionistas de arte y la cantidad de personas in- dor, identifica De Paula el interés por establecer conexión Arte y Política. Cada proyecto continua
teresadas en el mismo. Sin embargo, varios signos intercambios, por propiciar cruces transculturales Casa Tres Patios. Tuvo su tensión de arranque sus propios lineamientos mientras apoya, asiste y
hacen pensar que la situación está lejos de ser así y fomentar diálogos. Parte importante de esta mo- en una situación práctica muy puntual. Explico: colabora a las actividades del otro.
de prometedora. Por ejemplo, ¿qué pensar de una tivación parecería estar marcada por una relación Tony Evanko, artista-arquitecto estadounidense, Helena Producciones.Podría pensarse como un
dinámica del arte en un país en donde la mayoría afectiva con ese otro con quien se lleva a cabo el a raíz de una invitación llevada a cabo por Juan espacio alternativo sin lugar. De febril actividad,
de ciudades carecen de galerías de arte, más aun, intercambio. En ese sentido, la residencia como Alberto Gaviria, venía visitando Medellín desde Helena ha demostrado una gran capacidad de
de espacios de exhibición? Igualmente difícil de dispositivo podría poseer la potencia de producir el 2001. Interesado en la ciudad, aplicó a una beca aguante en un medio en realidad hostil para el arte
entender es ¿cómo se pueden construir paisajes experiencia, en cuanto el diálogo se produce en el Fulbright (2006) que le permitió establecerse por y la cultura como es el del Valle del Cauca. Con cero
culturales dinámicos y complejos en un país en el tiempo, en las conversaciones, en el compartir ins- varios meses en esta, vinculándose como docente apoyo distrital y ningún apoyo ni voluntad política
cual, por políticas del propio Ministerio de Educa- tancias de lo cotidiano. Quizás las exhibiciones, en en dos universidades. Allí se tuvo que enfrentar a del departamento o de la gobernación, se sorpren-
ción, en los currículos de la educación primaria y contraste, tendrían un carácter más parcial, más la precariedad de los tiempos y espacios con los de uno de la gran actividad que, no obstante, de
secundaria se anula la presencia y aun el sentido excepcional y efímero. que contaban sus estudiantes para mostrar los continuo desarrollan los artistas, en colectivos,
del arte y de la actividad artística? Como resultan- trabajos realizados en los talleres. Ante esta difi- conformando núcleos, desde las facultades, en los
te de este caldo, ¿cómo puede surgir un público ¿Cuales son las historias de estos espacios y las di- cultad, Tony se decidió a alquilar una casa, cuyas espacios que hoy proliferan. Allí, en un ambiente
vital e interesado, no sólo por la obra de arte-in- námicas qué se trazan? ¿Cómo operan? ¿Cómo se áreas sirvieran de espacio de exhibición. De esta que apoya fundamentalmente actividades que
versión sino por la obra de arte como operación de sostienen? Paso a revisar algunos de ellos. experiencia surgieron cinco exposiciones en las visibilizan a la ciudad en términos de indicadores,
sentido? En un grueso de las ciudades del país, por que mostraron sus proyectos estudiantes y profe- se privilegia una cultura tarimizada, la del espectá-
otra parte, no existen pregrados en arte y, en gene- La Usurpadora. Quizás el espacio más reciente- sores universitarios. culo de calle que llama mucho público, dentro del
ral, la academia en Colombia tiene una oferta muy mente abierto. Dirigida por María Isabel Rueda y cual es patética manifestación la infame4 cabalgata
escasa de maestrías sobre o en arte. No obstante, Mario Llanos, opera en Puerto Colombia, a vein- Acabada la beca, Tony salió del país para retornar de fin de año, con sus resonancias viejas de exhi-
solamente de Bogotá, egresan semestralmente te minutos de Barranquilla, en una casa frente al prontamente (2007), ya en calidad de propietario bicionismo de poder de propietario de plantación.
un centenar o más de personas que ostentan di- mar. María Isabel Rueda, de origen cartagenero, de una casa en el tradicional Barrio Prado Centro Con todo y eso, Helena viene trabajando desde
plomas que los acreditan como artistas. Sea como desde hace cerca de seis años viene frecuentando de Medellín. Ese año se llevó a cabo el encuentro 1998. Entre los proyectos que ha emprendido se
fuere, uno se pregunta, siendo el coleccionismo Puerto Colombia. Allí precisamente realizó la serie de Medellín -MD07, en el marco del cual Casa destaca, desde luego, el Festival del Performance de
colombiano tan conservador y reducido, el Esta- de fotografías denominada “Más allá”, producto Tres Patios comenzó a funcionar como espacio Cali, el programa televisivo Loop, la organización
do tan escéptico, si no apático respecto al arte, las de una beca de creación del Ministerio de Cultu- anfitrión, hospedando entre otros a un miembro y curadurías de exposiciones y eventos y el pro-
instituciones culturales tan escasas en recursos, y ra. María Isabel decidió instalarse en este lugar y de Capacete (Brasil) y a Helena Producciones de grama Escuela móvil de saberes y práctica social.
aun las universidades, por lo menos algunas, in- secundando la idea de Mario Llanos de abrir un Cali. Hoy día la casa es residencia artística, espa- Helena se ha ocupado de hacerse autosostenible,
dulgentes respecto a las contribuciones que llevan espacio alternativo que ofreciese oportunidades cio para la socialización de proyectos, lugar para la indagando constantemente en canales de coope-
a cabo sus facultades de arte, estando como está renovadas al ámbito cultural de Barranquilla, realización de talleres, cursos, seminarios y con- ración y apoyo de entes nacionales e internaciona-
colciencizado1 el rango de valoración de los apor- dieron inicio al proyecto en este mes de febrero. versatorios, siendo éstas últimas actividades eje les. Desde esa misma capacidad de autogestionar-
tes que hace un ámbito disciplinar al pensamiento Ellos tuvieron en cuenta varios elementos, entre fundamental del proyecto actual. El año pasado se, ha planteado numerosos proyectos sólidos con
¿cómo pueden estar viviendo en buena salud las ellos, la ausencia de galerías y los escasos lugares obtuvo apoyo de la Fundación Hivos y del distrito los cuales ha recibido becas y apoyos.
dinámicas del sector? de exhibición. También recogieron el contexto de y este año será espacio concertado del Ministerio
v
Sin embargo, si la mirada de aproximación al cam- de Cultura. Una de las características de Helena Producciones

FEDER CO RUIZ
po del arte se lleva a cabo desde otros sistemas de 2. Por ejemplo,
ARTISTAS en Bogotá
MERCADO se pueden identificar cerca de 17
SECUNDARIO

enmarque, emergen panoramas

JUANA ANZELLINI bien distintos. En espacios alternativos.
ARTE . LATINOAMERICANO
COMERCIALIZACIÓN
La REDada. Es la resultante de la unión de cuatro 4. Este juego de palabras me lo sugirió Michel Foucault, quien
FELIPE RUIZ
G E S T I O N C U L T U R A3.
L Por ejemplo,Cano,
en Diaz
Bogotá se pueden identificar cerca de 17
Ariza, Botero, Caballero, Caro, hace notar la relación oscura entre la palabra infame y la
ANIBAL GOMESCASSERES
Vargaz, Echeverri,
espacios alternativos.
experiencias de gestión alternativas: Quincediezy- palabra famoso. En inglés, famous/ infamous.
1. De Colciencias
LEONARDO PINEDA
Gomez Campuzano, Hernandez,
Hoyos, Jacanamijoy, Manzur,
w w w. f e d e r i c o r u i z . i n f o Morales, Muñoz, Negret, Obregón,
ALONSO ORDOSGOITIA Ramírez Villamizar, Rayo, Richter,

v ALEJANDRO SANCHEZ fr@federicoruiz.info . (57) 312-3791240 . Bog-Col Santamaría, Wiedemann, Zapata.

ARTISTAS

JUANA ANZELLINI
FEDER
.
CO RUIZ
ARTE LATINOAMERICANO
MERCADO SECUNDARIO
COMERCIALIZACIÓN

G E S T I O N C U LT U R A L
FELIPE RUIZ Ariza, Botero, Caballero, Caro,
Cano, Diaz Vargaz, Echeverri,
ANIBAL GOMESCASSERES Gomez Campuzano, Hernandez,
LEONARDO PINEDA Hoyos, Jacanamijoy, Manzur,
w w w. f e d e r i c o r u i z . i n f o Morales, Muñoz, Negret, Obregón,
ALONSO ORDOSGOITIA Ramírez Villamizar, Rayo, Richter,
ALEJANDRO SANCHEZ fr@federicoruiz.info . (57) 312-3791240 . Bog-Col Santamaría, Wiedemann, Zapata.

La Usurpadora. Cortesía: María Isabel Rueda.
es su interés por el archivo y la memoria en varios
de sus alcances. Por ejemplo, para adelantar el
proyecto Taller Juanchaco, Ladrilleros y la Barra,
llevó a cabo una investigación de varios frentes
relacionada con las tres fundamentales comuni-
dades que componen el peculiar enclave de estos
tres sitios turísticos, estudió la composición socio-
económica de lugar, su enunciación por parte del
estado de territorio proclive a la industria turística
ecológica, sin implementación infraestructural
adecuada. Allí, artesanos, artistas y miembros de
la comunidad dieron a circular sus saberes, sus his-
torias, sus necesidades.5
Plataforma Chocó - Fundación Más arte más
acción. En 2010 Fernando Arias y Jonathan Colin
dieron inicio a la fundación Más arte más acción,
la cual opera desde tres ejes de interés: Plataforma
Chocó, Intercambios sur-sur y Espacio para pen-
sar. Plataforma Chocó invita artistas y creadores a
llevar a cabo una residencia en la Base de la funda-
ción en Nuquí, retándolos a que aborden y desa-
rrollen durante la estancia temas de interés global.
Igualmente los invita a que lleven a cabo proyectos
con las comunidades del Chocó próximas a Nuqui,
cosa que sucedió con las tres plataformas que se
han llevado a cabo hasta el momento. Con el se-
gundo eje, Intercambios sur-sur promueven la
articulación de redes de creadores entre América
Latina, Asia y África. La tercera línea Espacio para
pensar, dirige su atención a escritores y ensayistas.
En los tres casos, la experiencia de llevar a cabo re-
sidencias en el espacio base es fundamental.
La Fundación busca posibilitar la existencia de
procesos de co-aprendizaje, reflexión y articu-
lación de saberes, en el curso de cuyos procesos,
artistas, escritores, lugareños y foráneos, que vi-
ven y habitan el espacio desde diversas fronteras,
desarrollen nodos de encuentro en talleres y accio-
nes contextualizadas. El formato del diálogo con
la comunidad vecina al emplazamiento físico del
proyecto es fundamental en cada plataforma, pro-
yecto de residencia y encuentro siendo, por otra
5. Helena recibió este inicio de año un premio importante por
el 8 Festival de Performance de Cali.
La iniciativa desde la cual estos proyectos independientes surgieron,
tiene que ver con sentir o detectar un vacío en las políticas culturales, nacionales o
regionales que está siendo suplido, en ocasiones, con sorprendente eficiencia.
La Usurpadora. Cortesía: María Isabel Rueda.
parte, temas centrales para la Fundación, aquéllos
relacionados con la reflexión medio ambiental y de
índole social.
Taller 7. Nace en el 2003 cuando siete egresados y
estudiantes de Bellas Artes de Medellín se unieron
para abrir un taller. En principio, la idea del gru-
po fue constituir un lugar donde cada uno lograse
llevar a cabo sus propias producciones. Posterior-
mente, esta intención dio paso a la de proponer
un espacio alternativo para la ciudad, que en ese
momento veía relativamente reducidos los esce-
narios posibles para la exhibición de obra, en es-
pecial de artistas emergentes. En el 2004 iniciaron
los espacios de intercambio, con la posibilidad de
las residencias artísticas. Esto lo hicieron con co-
laboración de instituciones tales como El Centro
Colombo Americano y Corporación Región. Un
momento muy importante de su operación la
constituyó la vinculación del Taller al MD07 en
la modalidad de espacio anfitrión, opción que dio
cabida a tres lugares de la ciudad como interlocu-
tores y parte integral de las actividades del macro
evento, reconociéndolos como espacios y colecti-
vos, independientes de las instituciones tradicio-
nales, que han hecho posible nuevas formas de
producción y circulación de arte. El eje de espacios
anfitriones tiene el objetivo de involucrar los espa-
cios de Medellín al Encuentro, así como facilitar el
contacto de ellos a una red mas amplia que se esta
activando en América Latina y otras partes”.6 En
los últimos años, han trabajado en colaboración
con el Centro Cultural Moravia. Hoy día siguen
operando como gestores y co-dinamizadores del
medio en Medellín, mientras cada integrante con-
tinúa desarrollando su obra personal.
Resultan interesantes los elementos en común que
poseen los espacios revisados. Los enumero para ha-
cer más fluida la enunciación de esas características:
6. Al respecto ver definición de Espacio Anfitrión en los
boletines de prensa en la página del evento, http://www.
encuentromedellin2007.com/?q=book/export/html/2253.
Ante el éxito obtenido por el formato de espacios anfitriones
implementado en el 2007, el MD11 dio continuidad al
programa. http://mde11.org/?page_id=41. Capturas
realizadas el 4 de mayo de 2012.
ARTERIA Ed. 32
Plataforma Choco. Cortesía: Ferando Arias.
1. Operan a la manera del vengador callejero. Esto
es, ante las falencias presentes en sus ámbitos
culturales, se “toman la cultura por sus manos”.
Creo que es el caso, por ejemplo, de los espacios de
Medellín. Sabido es que durante años, el circuito
´paisa´estuvo regimentado por una sola persona,
quien en los diferentes espacios existentes, mu-
seales o no, era quien decidía y seleccionaba. Este
régimen prolongado por varias décadas produce
mellas y anomalías. Un régimen del arte podría
caracterizarse por la polifonía, la diversidad y la in-
clusión. Creo que a esa polifonía precisamente han
hecho aportes los espacios independientes.
2. Intención de borrar los límites entre gestión, in-
vestigación y curaduría; entre arte y no arte; ope-
raciones artísticas y operaciones no artísticas; ar-
tistas y no artistas. Creo que este borramiento no
obedece, necesariamente, a una articulación explí-
cita llevada a cabo por los integrantes de los colec-
tivos; pero desde el hacer, ese pronuciamiento se
hace más que presente. El caso de Helena Produc-
ciones es emblemático en ese sentido, igualmente
lo es el de Lugar a dudas. Ambos proyectos han
llevado a cabo tareas que deberían estar a la cabeza
de la gobernación, el Distrito y las alcaldías. Han
producido dinámicas de creación de públicos, au-
togestionado talleres, conferencias, encuentros.
Ambas han contribuido a construir tejido social.
Han hecho asequible el recurso del arte. Han em-
pleado las más diversas y creativas estrategias para
lograr sus búsquedas. Creo que por otra parte, lo
han hecho con gran generosidad y agudeza.
3. El artista individualista, solitario, autónomo
es un mito moderno. Los espacios independien-
tes, en su mayoría, trabajan de forma colectiva
tomando las decisiones, compartiendo las tareas
y emprendiendo los proyectos. Esto es una forma
muy distinta de comprender la práctica artística.
En ella, el trabajo en diálogo se privilegia.
4. Adelantan, exploran, arañan y en ocasiones,
inventan nuevos formatos de creación-investiga-
ción-gestión. Su sostenibilidad a veces proviene
de arrendar los espacios cuando no están en uso o
Febrero - Abril 2012
11
Plataforma Choco. Cortesía: Fernando Arias.
en los casos más frágiles, de la venta de cerveza en
las aperturas y encuentros. Las modalidades más
viabilizantes han consistido en realizar convenios,
aplicar a becas y apoyos, entrar en los circuitos na-
cionales e internacionales para con ello, conocer
otros circuitos y otras formas de operar.
5. Interés por la construcción de rutas alternativas
de activación de públicos y además, la tendencia a
posibilitar relaciones que construyan contra-públi-
cos7 o audiencias co-autorales.
Tras las diversas actividades que se suceden en
estos espacios, pareciera haber muy pocas o casi
ninguna tendiente a vincular las producciones
con una posible comercialización. De hecho, es-
tas prácticas se relacionan abundantemente con
materializaciones poco mercadeables, operaciones
intangibles y proyectos en proceso extendido. Se
trata, pues, del desinterés completo o casi com-
pleto que manifiestan estas iniciativas respecto al
mundo del mercado del arte, de las especulaciones
de la bolsa del arte, de sus méritos y nodos de cir-
culación. En ese sentido y sin querer sonar roman-
tizante, creo ver la emergencia de diversas moda-
lidades de operar, siempre tangenciales a dicho
mercado. La iniciativa desde la cual estos proyec-
tos surgieron, tiene que ver con sentir o detectar
un vacío en las políticas culturales, nacionales o re-
gionales que está siendo suplido, en ocasiones, con
sorprendente eficiencia. Estas operaciones defini-
tivamente, parecen guiadas por otros paradigmas
muy distintos de los que orientan las prácticas con
las que abrimos el texto. Con ello quiero señalar
que aquello que ponen en evidencia los espacios
alternativos en su operar es el desgaste de moda-
lidades relativamente convencionales del arte, ya
inanes y cooptados por el sistema. En cambio, dan
curso a formas complejamente transformadas de
la práctica artística. Formas incómodas que po-
seen agencia y potencia crítica.
7. Por el contrario-público entendiéndose la posibilidad de
co-construir relaciones no pasivizantes con el otro, en el marco
de las cuales el conocimiento y el saber circule en diversas
direcciones: desde el productor hacia los usuarios, desde los
usuarios hacia el productor o hacia otros usuarios, en tanto co-
creadores y co-productores de sentido.
 ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
12
Mirada a Beatriz González Reapertura de La Tertulia
Por: Angélica Gallón*
¿Cómo se hace para dejar en el olvido algunas
vicisitudes de la vida cuando se ha vivido haciendo
un registro frenético de todo lo que se ha visto,
tocado, experimentado? ¿Cómo se hace para
no recordarlo todo cuando un cuadernito te ha
acompañado en la maleta y los momentos, los
rostros, los recortes de periódico leídos están todos
puestos sobre lienzo y papel? ¿Cómo hace un
artista para contar su historia personal sin sentirse
acosado por la propia obra que ha dado testimonio
de su existencia? “Es que hacer una retrospectiva
de tu obra es hacer un examen de conciencia”,
sentencia la maestra Beatriz González, quien, a
petición del Museo de Arte Moderno de Medellín,
rebuscó entre anaqueles, revolcó sus archivos y se
dispuso a pararse, valiente, enfrente de esa vasta
obra que ha realizado entre 1948 y 2010, para
permitirse una pausa y mirarse.
“No hacía una retrospectiva desde 1984. Entonces
eran muchos años para mirar. Ha sido como frenar
en seco y darse cuenta de la cantidad de obra que
uno ha hecho; es mirar las obras viejas, es descubrir
otras olvidadas”, dice la maestra en su estudio,
cerca a la Plaza de Toros de Bogotá, en un décimo
noveno piso en donde la luz no sólo le permite
la creación pictórica, sino que le aviva esos aires
jóvenes que aún la habitan y hoy se manifiestan en
su camisa leñadora roja y azul.
Parada allí, preparada para caminar por las pinturas
de su pasado, Beatriz González no puede evitar
reconocer lo determinantes que fueron esos
primeros trabajos hechos para la universidad, en
donde descubrió que su creación debía partir de
algo dado: un afiche, la obra de otro pintor, un
recorte de revista.
Una inclinación que se exacerbaría en su delirio
por indagar cómo se registraba la vida, también
la muerte, en las fotografías de periódico y que
marcaría tanto su quehacer como pintora que la
terminaría convirtiendo en una de las grandes
retratistas de la vida social y política del país. La
haría una testigo que registraría en la memoria
colectiva el gobierno de Turbay, los sucesos
del Palacio de Justicia y las formas en que los
sobrevivientes de la guerra cargan a sus muertos.
“No sé por qué a pesar de las maravillas que
registran los reporteros gráficos de los diarios, por
algún mecanismo son imágenes que se olvidan
al poco tiempo. Lo que yo he querido hacer en
mi trabajo es un ejercicio de memoria, pasar esas
imágenes a otra técnica, para que así duraran un
poco más”, explica. Para ella el arte no escapa a su
contexto: “Creo en el artista comprometido, pero
me parece que debe ser muy distinto a lo que fue
el arte comprometido mexicano o ruso, que fue
militante. Uno no quiere aleccionar, ni dar clases
con la pintura, pero uno sí tiene un compromiso
con la verdad, con la realidad: es imposible
desvincularse de eso que se vive”.
En la retrospectiva, curada por Alberto Sierra y
Julián Posada, y que recién termina, tuvieron un
lugar especial obras como ´Los suicidas del Sisga´,
que rompió con lo que venía haciendo en los años
70. También varias obras de la serie de los muebles,
con las que se adentró en la exploración del gusto
popular, así como sus versiones sobre grandes
cuadros de la historia del arte y, por supuesto,
sus pinturas de próceres, con las que sabe que se
volvió una mujer incómoda para los poderosos y
los académicos.
A los 73 años, Beatriz González mantiene intacto
ese carácter que hacía que cuando en juventud
asistía a una fiesta de sociedad, en su natal
Bucaramanga, todo el mundo se preguntara por la
chica callada que, sin embargo, con un comentario
era capaz de desestabilizar de risa a todo el grupo.
“El humor y la crítica presentes en mi carácter y en
mi obra han sido un mecanismo de defensa para
mi desmedida timidez”, dice la maestra, quien
mantiene también vivo esa gran amor por la
historia.
www.elmamm.org/wp-content/uploads/2011/11/empalizadabg.jpg
Y a pesar de que el color ha cambiado, dejando
atrás los anaranjados y verdes loras, que ahora le
dan espanto, a favor de unos más suaves, Beatriz
González sabe bien qué: “Siendo tan cuestionada la
pintura, sigo siendo pintora, pero me he inventado
unos mecanismos para sacarla de su decadencia”,
confiesa esta artista, que, después de ver todos los
vestigios que sus manos han dejado, no tiene más
remedio que registrar esos archivos minuciosos de
recortes de periódico que ha guardado en fólderes
antioxidantes, tomar el lápiz y ponerse a dibujar
los bocetos de ´Los inundados´, la nueva serie
en la que trabaja, que desentraña el dolor de las
familias que vieron al futuro irse entre las aguas,
unos dibujos que serán luego cuadros y que algún
día harán parte de toda esa obra digna de celebrar.
* Periodista, catedrática de sociología de la moda.
Por seis años ha hecho parte de la redacción
cultural de El Espectador.
Cedido por El Espectador. Noviembre 11, 2011.
Cortesía: Museo La Tertulia.
Siguiendo los lineamientos del Consejo Internacio- su lugar´, que trata el objeto y el espacio, y, por
nal de Museos (ICOM) que declara que “Un museo último, ´El arte como experiencia´ que aborda el
es una institución permanente, sin fines de lucro, cuerpo, la abstracción, las máquinas y los animales.
al servicio de la sociedad y abierta al público, que Según las directivas del Museo y el equipo curato-
adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el rial invitado, la idea es permitir que las piezas roten
patrimonio material e inmaterial de la humanidad de manera que se pueda apreciar por segmentos
con fines de estudio, educación y recreo”1, el Museo la totalidad de la colección que -afirman- asciende
La Tertulia, de Cali, reabre sus puertas luego de cin- a las 1.500 piezas. Para esta ocasión, según dice
co años de adecuaciones y tropiezos. Gómez, “se requería pensar no sólo en un tema de
Después de una inversión cercana a los 1.500 mi- ciudad sino de país”.
llones de pesos y con el apoyo la Gobernación del Se planea que la muestra se renueve cada cuatro me-
Valle del Cauca, la Alcaldía de Santiago de Cali, el ses y que las obras realizadas sobre papel alternen
Ministerio de Cultura y la empresa privada, La Ter- de manera que entren en procesos de conservación
tulia busca posicionarse como una institución cul- que aseguren su mantenimiento y preservación.
tural capaz de formular y ejecutar estrategias para
el entendimiento y la comunicación de su patrimo-
nio, que consideren la participación y la experiencia
del público.
¿Cómo lograrlo? sin duda la adecuación de salas y
bodegas para el mantenimiento de la colección era im-
portante, pero en aras de trazar lineamientos de vin-
culación de nuevos públicos, la identificación de nue-
vas formas de comunicar con el arte era prioritario.
Para la realización de estas actividades se contó con
el apoyo y vinculación del grupo Un lugar de la plás-
tica, integrado por Nicolás Gómez, Julián Serna y
Felipe González, en el rol de curadores invitados.
El grupo cuenta con la experiencia en realización
de actividades curatoriales, como las exhibiciones
Miler Lagos ´Mal de archivo´. Cortesía: Museo La Tertulia.
´La vuelta a Colombia: artes plásticas entre 1948
También, de manera temporal, será ocupado el
y 1965´ y ´Carlos Rojas: una visita a sus mundos´,
espacio denomidado ´Proyecto invitado´, que
en el Museo Nacional, y ´Arte colombiana: 1948-
está destinado a propuestas realizadas por artis-
1965´, en el Centro Cultural FIESP Ruth Cardoso
tas contemporáneos que busquen un diálogo con
de São Paulo (Brasil).
la colección del Museo. ´Mal de archivo´, de Miler
Para darle nueva cara a La Tertulia, el equipo cura-
Lagos, es la primera intervención que se realiza
torial invitado optó por el planteamiento de una
en esta pequeña sala.
curaduría agrupada por ejes temáticos que diera
cuenta de la diversidad de obras pertenecientes a
De esta forma, Museo La Tertulia se refresca y los
la colección y facilitara el acceso y comprensión de
lineamientos de divulgación del patrimonio se visi-
contenidos de forma retórica y lúdica.
bilizan en la reconstrucción de parte de la historia
El resultado de la labor divide 400 piezas en tres
nacional, a través de propuestas artísticas diversas.
pisos: el primero, ´Un museo con historia´ se
Lo que viene, además del mantenimiento de la co-
centra en obras sobre papel (el soporte de mayor
lección existente será el incremento y vinculación
presencia en su colección); el segundo, ´El arte en
de propuestas contemporáneas que contribuyan
a la narración de esa otra parte de la historia para
1. http://icom.museum/quienes-somos/la-vision/definicion-del-
museo/L/1.html contar. Larga vida a la Tertulia.
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Luis Camnitzer en Bogotá, Museo de Arte de la Universidad Nacional
Nacido en 1937 en Lübeck (Alemania), Luis Camnitzer emigró con sus padres a Montevideo
(Uruguay) a la edad de un año, a los veintisiete se trasladó a Nueva York. Es considerado uno de los
grandes artistas conceptuales y minimalistas de América Latina de la segunda mitad del siglo XX
además de un apasionado por el arte y la educación.

Daros Latinamerica Collection (Zurich - Suiza), cuenta con la mayor colección institucional de
su obra en todo el mundo, y es precisamente a partir de ese acervo que ha sido montada esta
exhaustiva muestra que cuenta con cerca de setenta piezas en medios diversos que aportan una
amplia perspectiva de la vida artística de Luis Camnitzer desde 1966 hasta la actualidad.

La exhibición es organizada por la Colección Daros Latinamerica en colaboración con el Museo de

Arte de la Universidad Nacional de Colombia. Dirección Nacional de Divulgación Cultural.

Hans-Michael Herzog: Entrevistar a Luis Cam-
nitzer me parece difícil porque se trata de alguien
que parece haber escrito todo, saber todo, haber
dicho todo...
Luis Camnitzer: ... y por lo cual ya no hace falta
entrevistarlo.
HMH: Exactamente. ¿Hay algo en tu vida que fal-
te, que sientas que no eres capaz de hacer y que sin
embargo te gustaría llevar a cabo?
LC: Todavía me gustaría cambiar el mundo, pero
resulta algo más difícil de lo que pensaba. Pero creo
que como desarrollo profesional repetiría todo sin
cambiar nada. Hay pequeños detalles: por ejem-
plo, siento que lo que aprendí en la escuela de arte
no fue muy útil. A lo mejor podría haber ahorra-
do tiempo, pero no es por la escuela de arte en el
Uruguay en sí, sino por cómo se enseña arte en ge-
neral. Fue por eso que me metí en muchas organi-
zaciones de la universidad e hice muchos trabajos,
siempre con la ambición de cambiar la institución.
Nunca lo logré; seguramente que hubo una falla
mía, pero por lo demás, debo decir que he tenido
una vida muy buena. Si la pregunta es si hoy soy
feliz, sí, soy feliz.
HMH: En tu manifiesto de 1982 escribiste: “Presu-
mo de ser un artista revolucionario”, con intención
claramente irónica. Pero dado que esto también im-
plica la idea de cambiar, de tener una visión de lo que
llaman hoy misión, me gustaría saber cómo evalúas
los cambios que alguna vez quisiste realizar. ¿Qué lo-
graste en esta vida profesional en términos de poder
cambiar algo? Ya dijiste que fallaste un poco, pero
definitivamente también lograste algo, ¿qué?
LC: El “Manifiesto” era irónico porque hice un
razonamiento lineal a partir de esa frase inicial y
llegué a conclusiones que contradecían totalmen-
te el comienzo. No sé exactamente qué es lo que
logré en mi vida profesional. Primero, durante mis
primeras décadas de raciocinio pensé que se podía
cambiar el mundo; pensé que la revolución tenía
sentido. Había cantidad de cosas idealistas de ju-
ventud que obviamente no funcionaron. Y con el
tiempo más bien he llegado a pensar que los cam-
bios que uno puede lograr son muy pequeños, de
persona a persona, y como una reacción en cadena:
no son cataclismos sino pequeñas evoluciones. Y
ésas no se pueden medir. Pienso cada vez más a
menudo que nos educaron mal —no sólo a noso-
tros—, sino que culturalmente desde hace varios
siglos estamos subrayando la fuerza del individuo
en términos de poder afectar a la colectividad y eso
es falso: la cultura es anónima, la autoría es muy re-
lativa, sólo tiene sentido si pensás en función de un
Hans-Michael Herzog en
conversaciones con Luis Camnitzer.*
mercado que premia la firma personal. Pero como
desarrollo cultural, donde la comunidad interioriza
una contribución cultural, el impacto del autor in-
dividual es mínimo. La analogía que uso a menudo
es la de la montaña de arena en la que todos somos
granitos de arena. Lo máximo que podemos lograr
si hacemos un gran movimiento es una pequeña
avalancha en una pequeña zona, pero la monta-
ña sigue igual, no cambia mucho. Sólo cambia si
todos los granos lentamente contribuyen a algo.
Partiendo de esa metáfora, pensar que yo como un
mero grano de arena voy a cambiar esa montaña
es arrogante, irreal, prácticamente estúpido. Pero
como hay todo un mercado económico que premia
esa creencia, nosotros la seguimos. En el fondo nos
estamos engañando.
HMH: ¿Cuál es tu idea en general sobre la relación
entre arte y educación? Tú dices que arte es educa-
ción, ¿educación también es arte?
LC: Sí. Me parece que esa división que está sufrien-
do la pedagogía es justamente una de las causas
del mal ideológico que estamos viviendo. Es una
consecuencia pero también le da permanencia. ´Landscape as an Attitude´, 1979. Cortesía: Daros Latinamerica Collection.
En cierto modo, la educación se encara como algo
opuesto al arte. Tanto en el campo de la educación LC: Se fue desarrollando porque cuando empecé es cómo crear su estrategia mercantil, ¿verdad?
como en el del arte estamos tratando de trabajar a trabajar en arte fue como una formación arte- Evidentemente, eso afecta por completo la pro-
con el orden, de analizar la taxonomía. En la edu- sanal. Aprendí cómo hacer cosas: cómo hacer una ducción de arte. ¿Le ves una salida posible a este
cación, el orden se tiende a asumir como estable, escultura, cómo dibujar, pero nadie me propuso: sistema o piensas que más bien se volverá cada día
como algo dado, que hay que saber cómo manejar- “Bueno, ¿qué vas a hacer con eso, por qué lo estás más brutal y grave, sólo centrado en el éxito eco-
lo pero no modificarlo. En el arte, por el contrario, haciendo?” Y en realidad ésas son las preguntas nómico?
se trata de cambiar ese orden y buscar uno alterna- que deberían venir primero: ¿qué problema quie-
tivo. De esta manera se establece una falsa dicoto- ro resolver y cómo lo formulo con la claridad sufi- LC: No le veo salida, porque la única salida es el
mía. La educación, ya de entrada, debería ayudar ciente como para resolverlo? ¿Cómo encuentro un colapso del capitalismo y su ideología. En la reali-
a desafiar el orden y preocuparse por ver cómo se problema interesante? La solución a ese problema dad, una vez que ese mercado existe, supongo que
encuentra un orden mejor, o por cómo se mejo- es lo segundo, y sólo después hay que formular la tenés que entrenar al estudiante para sobrevivir en
ra el orden establecido. Una cuestión que estuve pregunta: ¿Cómo lo hago de la mejor manera posi- él. Y esa es la teoría que se sostiene en las universi-
pensando últimamente es que todo mi proceso ble? ¿Cómo lo formalizo perfectamente? Y ahí es dades. Pero el error está en haber separado el arte
educativo, desde la escuela primaria en adelante, donde entra la artesanía, es el momento después de todo lo demás, como se separa la medicina, la
consistió en aprender la respuesta a preguntas que de haber decidido qué vas a regalar, a quién, y por economía, la sociología, perdiéndose de vista que
ya habían sido formuladas. Nunca me enseñaron qué. Sólo entonces decidís cómo vas a envolver el hay una búsqueda de conocimiento total que rige
a plantearme nuevas preguntas que aún no tenían regalo. Pero lo que pasa es que nos enseñan cómo todo eso. El relegar la parte artística a una actividad
respuesta conocida. Ahí es donde el arte y la edu- envolver el regalo antes de saber cuál es el regalo, especializada y tardía en el proceso educativo es lo
cación deberían funcionar juntas. Deberían ser un por qué tengo que regalar algo y a quién se lo voy que permite que el arte sea visto como un mecanis-
núcleo indivisible desde el principio en lugar de de- a regalar. Es absurdo. Este tipo de razonamiento mo de producción de objetos y no de adquisición
jar el arte para después, como si se tratara de una fue evolucionando en paralelo con mi necesidad de de conocimientos. Es lógico que en la enseñanza
actividad secundaria. Justamente por eso, cuando clarificar cosas para educar a un alumno. Tenía que profesional se subraye cómo producir y cómo mer-
uno descubre esa diferencia, lo hace con resenti- preguntarme las cosas que me preguntaría el estu- cadear el producto, pero una vez que entrás en ese
miento. Es ahí cuando la subversión se convierte diante y tratar de razonarlas con él. O sea, conver- esquema, tenés que aceptarlo. El problema que
en algo negativo. En realidad, la subversión debería tirme en un estudiante para llegar a las respuestas. tengo yo es con el esquema en sí. Y ahí es donde es
comenzar en el mismo momento en que uno em- Al final yo soy el estudiante. im- posible ganar la batalla. Lo único que predicaba
pieza a estudiar, debería ser una forma de cuestio- cuando enseñaba era lo que llamo cinismo ético:
namiento y un proceso constructivo. HMH: Ya no enseñas en Estados Unidos, ¿verdad? actuar evitando hacer daño, pero manteniendo
una perspectiva cínica sobre el mercado, para tratar
HMH: Para ti, el arte está absolutamente ligado a LC: No, me retiré hace nueve años. de usarlo sin ser utilizado.
esta noción educativa. ¿Siempre fue así o la idea se
fue desarrollando? HMH: Allí sobre todo lo que aprenden los jóvenes HMH: ¿Cómo fue exponer con Paula Cooper y
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´Fragment of a cloud´, 1967. Cortesía: Daros Latinamerica Collection. ´Las memorias del agua´, 1998. Cortesía: Daros Latinamerica Collection.

Marian Goodman, nombres de alto nivel en su
campo? ¿Cómo te sentiste: ellas no te vendieron
bien, o qué pasó?
LC: Ellas no pudieron venderme y como parte del
mecanismo económico fui un fracaso, me echaron,
cosa que me parece lógico y correcto. Lo que no me
gustó fue que yo pensaba que había una amistad,
y la forma en que cortaron la relación no fue cohe-
rente con la amistad sino con la economía. Eso fue
lo que me molestó. Pero nada más. Creo que todo
es culpa mía. Al mismo tiempo que criticaba el sis-
tema también quería ser rico y famoso, y eso no
funciona muy bien. Luego, durante treinta años,
estuve prácticamente sin una galería comercial en
Nueva York, pero ahora sí tengo una. Fue la galería
la que hizo contacto conmigo en un momento en
que yo no estaba realmente interesado, pero resul-
tó una experiencia muy linda porque el galerista
me conquistó con una historia. Me contó que en
los años sesenta su madre compró una obra mía,
´Fragment of a Cloud´. Cuando él nació, la madre
decidió que esa obra era perfecta para el cuarto
del bebé. Y al abrir los ojos por primera vez, vio mi
obra. Después, cuarenta años más tarde, decidió
pedirme que expusiera con él. Cuando me contó
esa historia le dije: “Bueno”.
HMH: ¿Piensas que tu obra conquistará el mer-
cado un día? Me imagino las subastas, los precios
subiendo...
LC: No es algo en lo que piense mucho. En primer
lugar, cuando era estudiante de arte, a los diecisiete
años más o menos, ya había decidido que nunca
viviría de mi arte. O sea, que no quería tener que
hacer obras que reflejaran la demanda mercantil
para poder comer, porque aunque no sabía qué iba
a hacer como artista, sí sabía que era una zona que
tenía que reservar para poder pensar sin presiones
externas. Una zona de libertad en cierto modo, que
no quería que fuera interferida. Por suerte me inte-
resó enseñar y pude vivir del salario de profesor y
no de la venta del arte. ¡Nunca! Sin embargo, ahora
que empiezo a vender algo, me divierte mucho.
HMH: ¿Y enseñabas desde hacía mucho?
LC: Sí, desde los veintiún o veintidós años, cuando
empecé como ayudante en una clase. Así que para
mí la idea de no ser un artista comercial estaba cla-
ra y no afectó lo que hacía. En ese sentido, mi arte
-bueno o malo- por lo menos es genuino. En tér-
minos de qué irá a pasar en el mercado algún día:
si una obra que vendí en 1.000 dólares sale en el
mercado de subastas en 100.000, supongo que me
dará mucha rabia, pero la especulación con el arte
es un problema ajeno a la especulación artística. Es
lo mismo que tener una casa que en un momento
dado se vendió en 50.000 dólares y que ahora vale
un millón, pero el millón lo ganó el que la vendió
después. Esto no tiene que ver con el arte en sí.
HMH: ¿Cómo te formaste? ¿Cuándo te vino la
idea de hacerte artista? ¿Cómo funcionó eso en tu
familia: es genético, un virus?
LC: No realmente, pero tuve un abuelo que no co-
nocí, que era arquitecto y que pintaba en Alema-
nia y que era una especie de mito familiar. Quizás
por eso se suponía que yo iba a ser arquitecto, no
artista. Y estudié arquitectura, pero dentro de esa
expectativa el arte era nada más que un enriqueci-
miento de la arquitectura. Nunca nadie, ni yo mis-
mo, pensó que el arte pasaría a ser la parte central
de mi vida. La historia es un poco larga. En el Uru-
guay teníamos la Asociación Cristiana de Jóvenes,
que era una institución muy buena en el sentido
de que ofrecía deportes y también mucha cultura.
Para muchachos de mi edad (a los catorce años) ha-
bía cantidad de clubes, de ajedrez, de fotografía, y
había uno que era cultural. Yo, por algún motivo,
entré en ese grupo y terminé como secretario o te-
sorero. Se nos ocurrió hacer una exposición de arte
y artesanía e hicimos un llamado para que los otros
muchachos mandaran obras. Pero nadie mandó
nada. Entonces decidimos hacer cosas nosotros
mismos para llenar la mesa y muy rápidamente
hice unas esculturitas: mi mano, una máscara, una
cabeza de caballo y otras cosas por el estilo. Vino
como jurado el señor que enseñaba arte a los mu-
chachos en otra actividad. Ese señor vio mis cosas
y dijo:“Ah, tenés que ir a la escuela de arte”. Has-
ta ese momento yo nunca había pensado en eso.
Él empezó a entrenarme ahí, y un día vino y me
trajo una masa de plastilina de un color muy raro,
un violeta marrón, muy extraño, y me dijo: “Hacé
un busto de Zorrilla de San Martín para la biblio-
teca”. Zorrilla es uno de los escritores más ilustres
del Uruguay, y la biblioteca infantil llevaba su nom-
bre. Entonces hice la cabeza. Y bueno, estuvo por
un tiempo en la biblioteca. Después, él me pasó a
otro profesor de arte en la misma Asociación que
daba clase a los adultos. Hice un poco de escultura
con él y luego me presenté a la escuela de arte, y me
aceptaron. Entonces tenía dieciséis años. Me acep-
taron porque quería hacer escultura y éramos muy
pocos candidatos. Si hubiera tratado de entrar para
pintura, donde había como cien, no me aceptaban.
Creo que sobre todo fui porque era exótico. Era una
manera de ser distinto, pero no tuve una revelación
que tenía que ser un artista. No tenía idea qué cosa
es el arte y probablemente todavía no sepa bien
qué cosa es.
Casi como treinta o cuarenta años después me en-
teré de más detalles a través mi madre. La familia
de ese primer profesor que me “descubrió” tenía
una fábrica de goma y usaba unos molinos para
mezclar los productos de látex. El señor había com-
prado la plastilina en paquetitos de muchos colo-
res especialmente para mí, y los había puesto en
la máquina para mezclarlos. Por eso al final tomó
ese color tan extraño. Arruinó la máquina y fue un
drama. De otra cosa que me enteré fue que sufría
de algún problema psíquico, que era un paciente
psiquiátrico externo, y que como le interesaba el
arte y era muy afectuoso con los niños, le encon-
traron esa actividad terapéutica: la de enseñar a los
muchachitos. Casi se podría decir que estoy en el
arte gracias a la locura de una persona, cosa que me
gusta mucho.
Tuve un muy buen profesor en la escuela de arte,
un estalinista, un realista-socialista muy dogmáti-
co. Un día me dijo: “Mirá, nunca pensé en mi vida
que iba a decir esto que te voy a decir y me parte el
alma decírtelo, pero tengo que reconocer que sos
un expresionista y me parece que es hora de que
lo hagas y que no copies lo que ves”. Y me estimuló
para liberarme de todos sus principios. Él seguía
haciendo bustos de Stalin, era un artista muy, muy
realista. Lo llamábamos Gonzalito, pero su nom-
bre completo era Armando González.
Luego saqué una beca para Alemania. Había dos
becas disponibles para la universidad y la condición
era que se hablara alemán, cosa que en el Uruguay
no era muy común. Fuimos dos candidatos para
dos becas, o sea que era perfecto. Tuve que elegir
una institución y elegí la Academia de Múnich, sin
saber qué era lo que estaba haciendo. Y terminé allí
un año, de 1957 a 1958. Hacía escultura, pero un
día fui al taller de grabado con un compañero y em-
pecé a escarbar linóleo.
Un par de meses después fue el concurso anual en
la academia y saqué el premio de grabado. Lógica-
mente entonces decidí que era grabador. Durante
un tiempo seguí haciendo grabado, volví al Uru-
guay, seguí con la arquitectura, y después saqué la
beca Guggenheim para hacer grabado en Nueva
York. Fue entonces que conocí a Luis Felipe Noé,
que también iba para allá, y compartimos un apar-
tamento. Nueva York en ese momento era un lugar
con una energía increíble, con Pop Art, happenings
y Malcolm X, muy fértil. Ese fue probablemente el
lugar donde más aprendí: con Noé, en la discusión,
en las peleas, en ese contexto. Hablábamos mucho
de teoría y él se burlaba de mí, de que no era nada
más que un grabador, de que el grabado era un arte
menor y qué sé yo. Y en esas discusiones de golpe
me di cuenta de que yo estaba definiéndome a tra-
vés de una técnica y no a través de un concepto. En
ese momento le di vuelta a la cosa: soy un artista
que hace grabado, no un grabador que hace arte.
Aquello fue en 1964. Fue la clave. Seguí haciendo
grabado hasta cierto punto, pero no era lo más im-
portante: lo importante era lo que generaba. Por
esa época todavía hacía expresionismo. Eran gra-
bados en madera gigantes. Pensaba que el tamaño
me ayudaba a correr riesgos. Era como si la canti-
dad fuese lo que importaba, no la calidad. Pero un
día dije: “Basta”. Coincidió con miembro honorario
de la Academia de Florencia, saqué el segundo pre-
mio Xylon de xilografía en Ginebra, vendí uno de
los grabados... Todo eso me asustó mucho porque
se me presentaba un futuro que me parecía poco
interesante. Dejé todo. Durante tres meses estuve
en crisis, y a principios de 1966 pasé a trabajar con
frases: This Is a Mirror. You Are a Written Senten-
ce, de enero de 1966, fue la primera obra que me
sacó de la crisis. Aquello sucedió en Nueva York.
HMH: Quiere decir que ganaste la beca y te quedaste.
LC: Dividí la beca en dos. Fui en 1962 y estuve
seis meses. Volví al Uruguay, en gran parte porque
habíamos cambiado la estructura de la Escuela de
Bellas Artes y quería seguir ayudando a cambiar el
plan de estudios. Después volví a Nueva York, en
1964, para terminar la beca, y ahí me quedé.
HMH: Así que esta decisión tuya de quedarte en
Nueva York no tuvo nada que ver con la dictadura.
LC: No. En 1969 volví por unos meses al Uruguay
y traté de organizar algo en la Escuela: un taller
al que yo me integraría todos los años de mayo a
septiembre, en la época que tenemos vacaciones
en Estados Unidos, pero que son los meses más
importantes en el Uruguay. Sin embargo, hubo
problemas políticos internos en la Escuela. No me
dejaron hacer el taller y al final no volví, por suerte
en cierto modo, porque la situación política se fue
haciendo peligrosa.
HMH: ¿Cuál fue tu motivación principal para que-
darte en Nueva York?
LC: No hubo nada concreto. No pensaba quedar-
me en Nueva York, pero en 1965 me casé con Lilia-
na [Porter], y económicamente el Uruguay estaba
deteriorándose. Cuando volvimos en 1969, a pesar
de que tenía un puesto en Nueva York, queríamos
ver qué pasaba en Montevideo. Aparte de que ya el
ejército estaba en las calles vigilando y molestando
a la gente, hubiéramos tenido que vivir con mis pa-
dres en un apartamento chico y no había forma de
tener ingresos, o sea, era algo que no funcionaba.
Por eso decidimos seguir en Nueva York. Fue sobre
todo un problema económico.
HMH: Fue un gran paso, ¿no?
LC: Sí, pero fue un paso lento. No fue: “Ahora me
quedo en Nueva York”. Nunca me gustó Nueva
York. Todavía no me gusta.
HMH: Me imagino que debe de haber sido un shock.
LC: No, no lo fue. Justamente en parte me fui por
eso: para ver cómo era. Vivía en Nueva York y des-
pués de vivir dos años en Manhattan, en el Village,
un día me di cuenta, esperando el metro, de que ya
no me molestaba el ruido ni el olor ni todo eso y pen-
sé: “Bueno, está bien visitar el zoológico, pero no está
bien vivir en él”. Tuvimos la oportunidad de mudar-
nos a New Jersey, a un pueblo chico. Yo estaba traba-
jando en una universidad allí. Dejamos Nueva York
y fuimos allá. Luego trabajé en otra universidad en
Long Island, en un suburbio de Nueva York, y toda-
vía vivo allí, más ubicado gracias a mi familia.

HMH: Hemos hablado de Nueva York, del Uru-
guay, de tus raíces europeas... Tú eres casi el único
artista que combina en su vida y en su arte todas
estas culturas, de modo que la pregunta sería: ¿es
eso un campo de batalla, o siempre supiste que te-
nías que integrar estas culturas, la estadounidense,
la latinoamericana y también la europea, que reci-
biste de tus padres?
LC: Sí, tengo las tres, pero me sigo definiendo como
uruguayo exiliado, aunque no saliera en exilio polí-
tico. Más bien el exilio me siguió a mí, en lugar de
llevarlo yo. Hubo un momento en que no pude vol-
ver al Uruguay. Pero lo importante es que mi punto
de vista o mi plataforma sigue siendo el Montevi-
deo de los años cincuenta. Es desde allí que miro
al resto del mundo: mis memorias, mis nostalgias,
los olores que extraño, todo viene de allí. Es un
poco irreal, porque allí el reloj es mucho más lento
que en otros países. Las amistades se mantienen
sin corrupción, los diálogos continúan. Pero de
todas maneras también hay vidas que se han de-
sarrollado de forma muy distinta a la mía. Por eso
no puedo decir que estoy hablando al público uru-
guayo de hoy: estoy hablándole a un público que
en cierto modo ya no existe. Ese es el problema del
exilio: al salir de tu país podés asimilarte al nuevo o
no asimilarte. Yo no me asimilé. Hasta cierto punto
sigo como turista todavía, después de más de cua-
tro décadas. Y estoy observando todo desde afuera
y criticando desde afuera, criticando desde mi me-
moria del Uruguay. O sea, sigo siendo antiimperia-
lista, tengo todos esos prejuicios que tenía como
estudiante; todavía los tengo, para desesperación
de mi mujer. Pero echar algunas raíces, ver crecer a
mis hijos y observar el proceso de su educación me
dieron una visión un poco más compleja que la de
un turista. La parte europea en realidad no ha sido
tan importante. Yo tenía un año cuando me fui de
Alemania. No tengo ninguna memoria, y en casa
decidieron hablar alemán solamente para hacerme
bilingüe, no para mantener una tradición europea.
Querían justamente romper con su tradición, cu-
yos efectos habían sido tan terribles. El ideal de
mis padres era tratar de olvidarse de Alemania y
ser uruguayos, ser parte del país que los recibió con
los brazos abiertos. Pero claro, ésa es una decisión
difícil de implementar porque, por ejemplo, nunca
perdieron el acento al hablar en español y seguían
pensando en alemán. En cambio, yo no pienso en
alemán, sigo pensando en español. Incluso cuando
hablo en inglés hasta cierto punto sigo pensando
en español. Ya menos, pero todavía es así. Diría
que el núcleo sigue siendo Uruguay-Latinoamérica
y que desde ahí miro las otras cosas, enriquecidas
con las experiencias de los otros dos campos cultu-
rales, pero no es que esté dividido.
HMH: ¿Qué edad tenían tus padres cuando emigraron?
LC: Veinticinco y treinta y cuatro años.
HMH: Eran jovencitos entonces.
LC: Sí. Más mi madre que mi padre, en actitud. Mi
madre tenía una visión muy optimista; a mi padre
le costó más. Ella cuenta que cuando salieron de
Hamburgo en barco, ella estaba en la proa mirando
hacia adelante y él en la popa, mirando hacia atrás.
Ésa es su imagen. Me afectó mucho cuando mi pa-
dre se enteró de que sus padres habían muerto en
un campo de concentración. Yo tenía seis u ocho
años. Me acuerdo de esa carta y de él (por primera
vez) llorando, pero más que eso y los libros que te-
nía en su biblioteca no había. Por eso, cuando fui a
Alemania, fui como extranjero. El año en Múnich
fue muy raro porque hablaba bien alemán -sin
acento-, pero mis preguntas y mis inquietudes eran
las de un extranjero. La gente me miraba pensan-
do: “¿Y éste de dónde salió?”
HMH: ¿Cómo fue en términos de la educación ju-
día? ¿Tus padres fueron liberales?
LC: Eran muy liberales, pero cuando mi padre se
enteró de que sus padres habían muerto, se hizo
religioso. No de manera fanática, sino más bien
como un homenaje. Porque mis abuelos habían
sido religiosos. Después de enterarse de que mu-
rieron, él comenzó a ir regularmente a la sinagoga.
Hay una función laica en la sinagoga junto a la del
rabino, y él desempeñaba ese papel. Pero no era
que él sintiera que todo se solucionaba a través de
un Dios, sino que se trataba de seguir el ritual como
un homenaje a la memoria de sus padres. En casa
prendía las velas el viernes y todo lo demás, pero
era una afirmación rebelde de identidad más que
de fe religiosa.
HMH: Más tarde tu madre volvió a Alemania, ¿no?
LC: Sí. Después de la muerte de mi padre, ella vino
a Nueva York y vivió un tiempo cerca de nosotros.
Tenía un apartamento a 400 metros de casa y des-
pués decidió que quería mudarse a Alemania, en
parte por razones prácticas: el servicio médico, el
seguro social y el servicio de asistencia a los ancia-
nos es mejor y más barato en Alemania. De todas
maneras a mí me sorprendió su decisión. Pero un
día, visitándola, estábamos en el jardín de donde
vivía y unos pájaros estaban trinando, me dijo:
“¿Oís? ésos son mis pájaros. Por eso quiero estar
acá”. Y eso me explicó su decisión, porque en reali-
dad es algo que yo sentiría por el Uruguay. Me su-
cedió algo muy importante al respecto. En Nueva
York era mi mujer la que exploraba la naturaleza
con los niños. Cuando eran pequeños, ella los lleva-
ba al bosque, subía a la montaña, y yo me quedaba
en mi oficina o en mi taller. En cierto modo, los ni-
ños se formaron con esa imagen: el padre está en
casa haciendo sus cosas y la madre es la cazadora.
Cuando mi hijo mayor cumplió doce años, lo llevé
al Uruguay, a una exposición que tuve en un jardín
botánico en Punta del Este. Hacíamos paseos por
el parque y empecé a mostrarle flores, a enseñarle
cómo se camina en el barro sin ensuciarse los zapa-
tos, y cómo se hace un trompo con las bellotas de
los eucaliptos, y pensé: “Después de toda una vida
en Nueva York, ignorando todo lo que es naturale-
za, ahora, de golpe, estoy actuando aquí como un
boy scout, mostrándole todos estos trucos”. No lo
hablé con él, pero me di cuenta de que lo que pa-
saba era que esa era mi naturaleza, era el sonido de
mis pájaros, y que lo de Nueva York no era lo mío.
Es muy interesante cómo el exilio en esas cosas
afecta a las generaciones siguientes. Me afectaron
todos los traumas por los que pasaron mis padres.
HMH: Sí, yo también tendría que pensar un poco
en eso. En mi caso sería reflexionar sobre Alema-
nia, Suiza y Latinoamérica. Es una relación de
amor y odio a la vez. Yo tengo siempre períodos
en los que me siento totalmente identificado con
una de estas realidades y otros momentos en que
pienso no, esto no tiene nada que ver conmigo, no
me encuentro bien en este ambiente, en este clima,
con nada ¿Tú, dónde aprendiste tu lección de vida,
si es que lo hiciste, y con quién? ¿Fue algo que te en-
señaron oficialmente en un instituto o fue la vida
misma la que se encargó de enseñarte?
LC: Mi educación fue excelente en el Uruguay,
tanto en la escuela como en casa. Estoy pensando
ahora en mi padre; él era muy ético. En ese sentido,
mi interés por la ética viene de mi familia proba-
blemente. En el Uruguay, las distintas facultades
tenían distintas políticas. La Facultad de Arquitec-
tura era más trotskista, la Escuela de Bellas Artes
era anarquista, la Facultad de Abogacía era comu-
nista y había tensiones dentro de la izquierda. En
Bellas Artes, cuando yo entré, había un grupo de
anarquistas éticos muy fuerte. Tengo que agregar
la palabra éticos porque la palabra anarquistas es
muy vaga. Se formó un grupo a través del cual leí
ARTERIA Ed. 32
por ejemplo a Martin Buber por primera vez. Ese
tipo de anarquía. Partiendo de esa base, también
fue importante mi relación con el material y las he-
rramientas, porque acepté que el lápiz era un cole-
ga y no un esclavo. Aprendí a comunicarme con las
cosas que utilizaba de una forma más horizontal y
eso, a su vez, me informó sobre la política. He man-
tenido siempre una relación de retroalimentación
con las cosas, que al final me llevó, por ejemplo, a
la obra ´Pintura bajo hipnósis´, donde, como autor,
yo me retiré y permití que todo el equipo formado
por la mano, el pigmento, el pincel y la tela toma-
ran las decisiones sobre la obra. Pero esta actitud se
originó cuando yo tenía dieciséis años.
En cuanto a la estructura, la Facultad de Arquitec-
tura era muy buena. Trabajábamos como equipos
horizontales y verticales. El estudiante de quinto
año tenía que resolver un problema de urbaniza-
ción; el de cuarto, dentro de ese gran proyecto, to-
maba un barrio; el de tercero, por ejemplo, diseña-
ba el hospital dentro del barrio; el de segundo, un
complejo de viviendas y el de primero, un almacén.
Los equipos entonces discutían horizontalmente
el problema del almacén o del hospital, y los equi-
pos verticales, que trabajaban dentro del esquema
de urbanización, discutían el lugar que le corres-
pondía a su proyecto en el diseño urbano. Esa es-
tructura era mucho más efectiva e importante para
mí. Porque en última instancia, lo que se estaba
haciendo era mostrar un problema y buscar una
solución tomando en cuenta todas las variables.
Otra cuestión que me influyó fue un descubri-
miento que hice como estudiante y gracias al
cual dejé de estudiar arquitectura. El edificio de la
Facultad tiene un jardín central con un pequeño
anfiteatro y un estanque, y después, un lugar con
gramilla, donde el arquitecto, con mucho cuidado,
había construido caminos con piedras para que la
gente fuera por ellos. Un día me di cuenta de que
había cantidad de otros caminos en el pasto muy
bien marcados por el uso que la gente había hecho
por su cuenta, ignorando el plan del arquitecto. En-
tonces pensé: “¿Me están enseñando a diseñar ca-
minos de piedra para que la gente vaya después por
otro lado? Eso no tiene sentido. ¿Qué hago acá?
Lo que debiera estar estudiando es cómo enseñar
a la gente, no a ir por los caminos de tierra, sino
a diseñar sus propios caminos y, a lo mejor, poner
después las piedras”. Desde ese momento no tuvo
sentido seguir estudiando arquitectura. Por esa
época saqué la beca Guggenheim y al final abando-
né los estudios.
HMH: Una lindísima imagen la de los senderos.
¿Pero esto que cuentas significa que la enseñan-
za en el Uruguay estaba totalmente en manos de
agrupaciones políticas de izquierda?
LC: Sí, pero no para mal, y no afectaba el nivel aca-
démico. Hay una tradición en Latinoamérica de au-
tonomía universitaria que luego fue destruida por
las dictaduras. En 1918 llegaron las noticias de la
Revolución Soviética a América Latina, y en Córdo-
ba, Argentina, los estudiantes, respondiendo a es-
tas ideas, decidieron cambiar la estructura univer-
sitaria. Exigieron que los estudiantes tuvieran au-
toridad de decisión en el consejo universitario; que
la universidad fuera autónoma, que no dependiera
del Estado en términos políticos; y que se abriera
hacia el pueblo. La cuestión era más compleja, pero
ésos fueron los cambios básicos. Así que la univer-
sidad se politizó, hubo enfrentamientos con la poli-
cía y hubo violencia. Por otra parte, el cuerpo teóri-
co de esa Reforma de Córdoba empezó a expandir-
se por toda América Latina hasta llegar a Cuba en
1923. Al Uruguay también llegó. Y esa tradición de
que la universidad es un Estado dentro del Estado,
donde la policía no puede entrar, se mantuvo y se
mantiene. Una vez que se le da el presupuesto, la
universidad lo administra; el estudiantado tiene
poder de gobierno. Por eso las peleas eran sobre
qué peso tendrían los estudiantes en el poder, pero
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no hubo discusión sobre el derecho de tener una
voz en las discusiones de currículum y administra-
ción. Todo se aceptó de plano. Sabíamos que mien-
tras estábamos en la universidad podíamos hacer
cosas con pureza, y que una vez que saliéramos íba-
mos a corrompernos, porque teníamos el ejemplo
de toda la gente del Gobierno, que en su momento
había estado en la universidad y muchos de ellos
habían sido incluso dirigentes estudiantiles. Eso
daba una energía que se traducía también en ver
qué huelga había que apoyar, qué cambios había
que lograr. Eramos socialmente muy activos.
HMH: Qué impresionante, no lo sabía. Repasando
las funciones que estás cumpliendo, vamos a ver si
se me escapa alguna: autor, artista, ensayista, pe-
dagogo, crítico, curador, pensador en general, ¿al-
guna más?
LC: Sí, pero todo eso suena muy pomposo. Da la
imagen de alguien polifacético, que yo no soy. Si
querés darme una etiqueta soy un artista. En el
fondo, lo que soy es un relativamente buen ciuda-
dano y un amateur en muchas cosas. Un tipo que
tiene una distancia crítica respecto de las cosas, que
trata de ver qué cosas no le funcionan dentro de su
taxonomía y que trata de arreglarlas modestamen-
te. Hay algunos problemas que se resuelven mejor
en una foto, hay otros que se resuelven mejor en
una discusión; otros requieren una carta, porque la
gente está más lejos, y entonces habrá que pensar
cuál es la mejor forma, si privada, por correo; si no
es privada, tratar de publicarla en una revista y así.
De esta manera se va armando todo lo que nom-
braste, pero el núcleo que organiza eso es lo otro,
que es en realidad lo importante. Es el cuestiona-
miento crítico y la búsqueda de órdenes alternati-
vos, eso que está detrás de la idea de arte en el buen
sentido de la palabra. Yo diría que ahí está el senti-
do de la palabra artista, no en el de la producción
de objetos, sino en este sentido, el que cubre todo
eso. Yo no pienso mucho en: “Ah, ahora voy a hacer
un grabado, ahora voy a escribir un artículo”, sino
pienso más bien: “Este problema me interesa en
este momento, lo voy a tratar de resolver, ¿cuál es
la mejor manera de hacerlo?” Como tantas veces,
si empleo mucho tiempo en una cosa, me aburro.
Entonces hago otra cosa para tener vacaciones. Así
estoy siempre de vacaciones porque siempre estoy
haciendo algo que me interesa: estoy haciendo algo
en el taller, en la computadora o lo que sea; y de
acuerdo con mi tiempo, con mi energía, con mi in-
terés, eso toma distintas formas. Que después, en
la taxonomía de otra persona se diga: es curador,
escribe, es pedagogo, eso a mí no me interesa.
HMH: ¿Cuáles son tus destinatarios? ¿Para qué
público trabajas?
LC: Como grupo es Latinoamérica y como indivi-
duos, cualquier persona.
HMH: ¿Y por qué Latinoamérica? ¿Porque es tu lugar?
LC: Sí, es mi otra piel, mi piel más grande.
HMH: ¿Europa lo es menos?
LC: Sí.
HMH: Porque ya conoces muy bien Europa, vives
parte del año aquí ya desde hace tiempo...
LC: Vivo en Italia. Estoy cómodo allí porque estoy
en un pueblito: hay 1.500 personas. Pero no pienso
en italiano; me comunico eficientemente, pero no
puedo decir que lo hable bien; no sabría escribir en
italiano, por ejemplo. Sería presuntuoso afirmar
más que eso. El alemán también: no hay una vida
común a partir de la cual pueda sacar conclusiones.
Cuando hace unos años expuse en la Kunsthalle de
Kiel, que fue una muestra bastante grande, el direc-
tor, en la conferencia de prensa, trataba de presen-
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This Is a Mirror. You Are a Written Sentence, 1966 – 1968. Cortesía: Daros Latinamerica Collection.
tarme como el “hijo pródigo” que volvió a su país. Y
eso no tenía nada que ver con la realidad. A mí me
convenía esa imagen pero la rechacé y dije: “Mi úni-
ca vinculación con Lübeck, que sería mi ciudad na-
tal, es que me gusta el mazapán. Pero ese gusto no
lo puedo atribuir a que nací en Lübeck, así que todo
esto es muy artificial”. Y culturalmente, cuando es-
tuve en Alemania, en 1957, me encontré con una
sociedad bárbara en el peor sentido: sin educación,
sin conocimientos, muy provinciana, todavía bajo
el shock de la guerra. Había escombros por todos
lados, la gente orinaba en la calle, las mujeres no se
afeitaban las piernas, cosa que si querés es un pre-
juicio cultural, pero también era porque no había
hojas de afeitar; tomaban un café que no era café
sino un sustituto, no sabían qué era el Bauhaus...
El Bauhaus para nosotros en el Uruguay era el
modelo institucional máximo, cosa que tampoco
estaba muy bien, pero además mis compañeros en
la Academia de Múnich no conocían a Vivaldi, sa-
bían algo de Bach, y por supuesto no sabían quién
era Mendelssohn: ni Mendelssohn el compositor
ni Mendelsohn el arquitecto. Había una especie de
agujero increíble. Yo sentía como que había venido
a visitar a unos primitivos en la selva y me moría
por volver a la civilización. Fue muy difícil. Todo era
muy ajeno para mí. Lo único que me conectaba era
la facilidad del idioma. No es mi público. Cuando
voy a Alemania ahora es por un par de días, y dado
que leo el alemán bien, leo Der Spiegel, pero sola-
mente porque es mejor que Time y las otras revis-
tas de Estados Unidos. Pero no hay una conexión
mayor que eso.
HMH: Muchos latinoamericanos no se sienten
para nada latinoamericanos, ¿tú qué piensas de
todo eso?
LC: Latinoamérica es una obra conceptual. No
existe realmente, es una construcción mental. Pero
hay elementos que la unifican, que igual le dan
presencia y nos dan una cierta identidad. El más
fuerte es el sentido de periferia, todavía. El otro es
el idioma, y otro más -hasta cierto punto- es la re-
ligión, pues aun si estadísticamente el catolicismo
está en receso, hay elementos en la cultura que lo
mantienen. El Uruguay es un país muy laico (la se-
paración entre Estado e Iglesia se hizo ley en 1919,
pero ya antes se habían prohibido los crucifijos en
los hospitales junto con la mención de Dios en los
juramentos públicos), pero todavía se nota su ori-
gen católico, incluso ahora vuelve a lo mejor con
un poco de fuerza. Cuando yo me eduqué, no era
Navidad, sino el Día de las Familias, no era Pascuas,
sino Semana de Turismo. La imagen mítica nacio-
nal era que el Uruguay es la Suiza de América, el
país más chico de Latinoamérica, el más democrá-
tico, siempre neutral, etc. Yo, en cambio, siempre
digo: “Suiza es el Uruguay de Europa”. En 1903 co-
menzó el gobierno de un presidente que fue muy
progresista y muy lúcido, José Batlle y Ordóñez,
que instituyó cantidad de cosas que todavía se res-
petan: sentó las bases para el sufragio universal que
se instituyó en 1912, y también el divorcio iniciado
por la mujer, la jornada de ocho horas fue aprobada
poco después, todas cosas que llevaron varias dé-
cadas para que sucedieran en otros lados, y en el
Uruguay estaban muy claras desde muy temprano.
Batlle apoyó la libertad sindical, y la escuela laica
y universal ya existía desde 1877. Por eso también
creo que es una plataforma para mí que no puedo y
no quiero negar. La dictadura hizo un grave agujero
en eso. En el Uruguay había una sola universidad y
era pública. En 1985, con el Gobierno de transición
después de la dictadura, se permitió por primera
vez la creación de universidades privadas y, aun-
que eso superficialmente suena bien, lo que pasó
fue, primero, que las universidades privadas intro-
dujeron ideologías propias; segundo, como pagan
mejores salarios que la pública, van absorbiendo
talento, mientras que la universidad pública se va
deteriorando, lo que es una pérdida importante.
No sé hasta cuándo Latinoamérica va a ser Latino-
américa, pero creo que todavía es una construcción
viable y pienso que el futuro universitario puede
ser un factor importante en esto.
HMH: ¿Qué significa para ti la poesía?
LC: En general, salvo algunos poemas de Borges,
me parece un vehículo forzado, afectado y cursi.
Y no digo que lo sea objetivamente, sino que es
como un obstáculo que tengo personalmente; no
logro entrar. Nunca leí poesía seriamente. Un poco
a Guillén, traté de leer a Neruda, no me gusta. Hay
algunos poemas de Borges que me parecen muy
buenos, pero Borges no es considerado un poeta.
Nunca se me ocurriría escribir poesía, sería mi úl-
tima opción. O sea, si me prohibieran hacer todo
lo que hago y mi última y única posibilidad fuera
escribir poesía, a lo mejor trataría de pensar qué se
podría hacer con eso, pero no sabría qué hacer.
HMH: Pero en tu obra hay aspectos poéticos, pen-
semos por ejemplo en la obra que estaba en el cuar-
to de tu galerista: ´Fragment of a Cloud, ¿no es eso
para ti poético?
LC: Me interesa que mis obras evoquen la mayor
cantidad de cosas posibles en varios niveles, como
una cebolla que uno va pelando y uno siempre se
encuentra con otra piel, pero yo no diría que eso
es poesía.
HMH: Tal vez no es poesía, pero sin duda tiene
que ver con ella, ¿tú nunca lo viste así?
LC: No, cuando uso el lenguaje, lo uso para evocar
imágenes no para jugar con la poesía. Lo poético no
sé bien qué es lo que es. Para mí, es un recinto cerrado.
Como vehículo, la poesía me es totalmente ajena.
HMH: Pienso que hay un elemento en tu obra, que
no quiero llamar “romántico”, pero que es muy per-
sonal y trasciende ese nivel hacia algo desconocido.
LC: Sí, bueno, pero si no logro eso, no estoy hacien-
do arte. Es la parte poética la que no me gusta.
HMH: ¿Cómo llamarías a este plus, a este factor
que lo transforma en arte?
LC: Estamos todos rodeados por una cápsula, una
campana que nos encierra, por definición. Enton-
ces, la función del artista es tratar de empujar esa
barrera, tratar de hacer agujeros en esa campana
para ver lo que hay detrás. La división entre racio-
nal e irracional trata de eso precisamente. Cuando
se dice que el arte es irracional, en el fondo lo que
se está diciendo es que el arte trata de expandir lo
racional a un punto que todavía no ha llegado y, en
ese fragmento de expansión, entrás en lo que se
llama irracional. Pero es irracional porque todavía
no ha sido absorbido en el sistema de lo racional.
Ese camino es el que a mí me interesa. Lo podés
llamar magia, misterio, lo que quieras. Dura muy
poco, porque en cuanto has hecho ese agujero y se
absorbe culturalmente, ya pasa al conocimiento ge-
neral, y es justamente la brevedad de ese momento
lo que lleva al artista a tratar de hacer otro agujero.
Es lo que te mantiene produciendo arte. No como
objeto sino como expansión. Si ese instante querés
llamarlo poético, bueno, está bien, no tengo proble-
mas. Pero no es algo ligado a la poesía, es algo atado
a esa tensión entre lo conocido y lo desconocido,
es ese momentito en que de lo desconocido podés
decir: “Ah, esto es desconocido”, porque en cuanto
lo captás ya pasó a ser conocido.
HMH: ¿Cómo haces para mantener una posición
crítica hacia tu propia obra?
LC: Lo que yo les explicaba a mis estudiantes es que
hay que ser capaz de nadar bajo el agua y al mismo
tiempo estar al borde de la piscina y verse nadando.
Eso es difícil de lograr. Debieron haberme echado
por promover personalidades esquizoides. A veces,
como profesor, uno juega con fuego. En mi proceso
de hacer arte muchas veces me sucede que realizo
una obra y después hago otra versión de la misma
pieza, y luego no entiendo cómo la primera podía
pretender existir cuando sólo la segunda es la que
hizo posible que apareciera lo que quería.
HMH: Si no estoy mal informado, tú nunca hicis-
te algo con film o video, ¿verdad? ¿Es porque no te
atrae o hay otra razón?
LC: No tuve hasta ahora ninguna idea que necesitara...
HMH: ¿Pero te gusta como medio en general?
LC: Tengo algunos problemas. A mí no me gusta
la imposición. No me gusta obligar al público a
ver algo. Tengo problemas con el arte público, en
la calle, porque si yo tengo que ir de acá para allá y
en ese espacio hay una escultura, tengo que verla o
tratar de no verla. Me invade. Un video o una pelí-
cula, me roba tiempo y es mi tiempo. Entonces, si
le voy a robar tiempo a un espectador, tiene que ser
muy importante. Y el problema del video es que,
a menudo, si tiene razón de ser o no, sólo podés
saberlo después de haberlo visto todo. El cuadro lo
escaneás y en un segundo sabés si hay algo que te
interesa o no. En el video no podés hacerlo porque
puede parecer totalmente idiota, pero al final hay
algo valioso.
HMH: Yo observo una falta total, cada día mayor,
de conocimiento histórico. Este es un problema
grave en las sociedades hoy en día que, en mi opi-
nión, tiene repercusiones fatales. ¿Tú cómo lo ves?
LC: Es una pregunta muy complicada de contestar
porque, por un lado, al final todo se reduce al pro-
ceso de educación. La historia para mí es un cuento
escrito por alguien que está en el poder y que en
general revela más sobre quién la escribió que so-
bre la historia misma. Desde ese punto de vista
diría que no se pierde mucho. Al mismo tiempo,
ignorar la historia implica una desvinculación de lo
colectivo que no me parece buena, que empobrece.
Pero te digo que es complicado, porque en realidad
al enseñar cuestiones históricas, habría que estar
enseñando cómo tratar la historia, cómo escribir tu
propia historia y cómo comparar la historia que vos
escribís y la historia que te dan, para poder sacar las
conclusiones de las coincidencias y las discrepan-
cias. De ahí podés deducir las consecuencias de una
conciencia histórica útil y no una historia consumi-
da, que es la que tendemos a tener. Hay cantidad
de problemas relacionados con eso. Un día, un es-
tudiante me preguntó qué música me gustaba. Le
dije: “Me gusta la música clásica”. Él pensó un rato
y me dijo: “Ah, los Beatles”. Y yo pensé: “Es hora de
que deje de enseñar”, fue una llamada de atención,
en serio. Por dos motivos: uno, porque reflejó que
mi historia es muy distinta a la de la generación ac-
tual. O sea, que yo al enseñar estoy trabajando con
fantasmas que no son los de esa generación. Hay
un precipicio que ya no puedo saltar, así que es hora
de que alguien de esa generación tome mi lugar. La
otra cuestión fue que para mí Bach es la música.
Esta conversación me hizo sentir que era concebi-
ble que hubiera una cultura nacional o continen-
tal o generacional que no tuviera a Bach y pensé:
“Bueno, ¿y por qué no?” y al mismo tiempo: “¡Qué
lástima!” Y eso que resume tu pregunta es un em-
pobrecimiento desde un punto de vista y, por otro
lado, es un derecho de reinventar el mundo que no
lo podés negar. No es una respuesta de sí o no.
HMH: Es evidente que tanto antes como ahora has
tenido un profundo compromiso con lo democrático.
LC: Es más que democracia. En realidad, todas
nuestras relaciones están basadas en una relación
de poder. ¿Fuiste a la Bienal de La Habana?
HMH: No, esta vez no.
LC: Porque mandé un manifiesto. Me pidieron un
texto y mandé un manifiesto como aquél de 1982.
El manifiesto dice que en el mundo hay una canti-
dad finita de poder, que además está mal distribui-
da, y que la mala distribución del poder y su abuso
crea un desastre ecológico. Y que una función del
artista es redistribuir el poder equitativamente. Lo
que me interesa es el reordenamiento de las cosas,
la taxonomía para reestablecer la ecología, y que
todo el mundo tenga y comparta el poder. En ese
sentido, el arte debería ser una actividad autodes-
tructiva. En otras palabras, yo seré un buen artista
si logro que no sea necesario que yo haga arte, es
decir, que yo sea prescindible. En ese momento,
todo el mundo hará arte, creará su orden, el poder
estará repartido equitativamente y la palabra arte
dejará de tener sentido o una función. Todo eso
estaba basado en la presunción de que estamos
rodeados de buenos individuos o, por lo menos,
de potencialmente buenos individuos. Hoy estoy
menos seguro que nunca.
*Zúrich, 22 de junio, 2009
Catálogo de la exposición Luis Camnitzer. Daros
Latinamerica Collection, Editorial Hatje Cantz .
Luis Camnitzer
Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia
Inauguración jueves 22 de marzo 6 p.m.
Curadores: Katrin Steffen y Hans-Michael Herzog.
Programación académica (Entrada libre)
- Marzo 21, 3 p.m. A. León de Greiff. Conferencia “La
enseñanza del arte como fraude” de Luis Camnitzer.
Conversatorio con Katrin Steffen, María Belén Sáez
de Ibarra y Alejandro Burgos.
- Marzo 23, 11 a.m. Museo de Arte. Visita guiada por
Luis Camnitzer, Katrin Steffen y Hans M. Herzog,
- Abril 11, 4 p.m. A. León de Greiff. Luis Camnitzer en
diálogo con Lucas Ospina (Yo seré buen artista si logro
que no sea necesario que yo haga arte. L.C.)
- Abril 18, 4 p.m. A. León de Greiff. Luis Camnitzer
en diálogo con Marta Calderón (Latinoamérica es una
obra conceptual, L.C.)
- Abril 25, 4 p.m. A. León de Greiff. Luis Camnitzer en
diálogo con Alejandro Burgos (“En el fondo, lo que soy
es un relativamente buen ciudadano...” L.C.)
Por: Antonio Caro
Proyecto ganador del concurso distrital para intervenir una página de una publicación periódica especializada en artes plásticas y visuales

CULTURA, RECREACIÓN Y DEPORTE - Instituto Distrital de las Artes

 ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
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Una imagen vale más que mil palabras; ¿será que la mitad consiguen
evocarla? En esta sección un invitado hablará en 500 palabras de
una obra que le parezca especialmente significativa.

He podido contemplarla en muchos escenarios en sus dos versiones, la esculpida en pie-
dra en 1925 y la maravillosa copia en bronce, tan delicada y sensual como la original, que
me acompaña en mi taller desde hace un buen tiempo.
La conocí hace quince años cuando era el centro de una exposición dedicada al arte co-
lombiano de la primera mitad del siglo XX. Ahí se mostró recatada, sin toda la fuerza que
quinientaspalabras
se incrusta el rostro de un niño, pero no el del Niño Jesús, sino el de su consorte con el que
procrearían a la raza humana.
Es de una sensualidad subyugante. No hay un límite claro entre su feminidad corporal y es-
cultórica. Con sus brazos aprisionados hacía arriba -como en las mujeres fotografiadas por
Araki- se anuncia su poderoso erotismo. Sus pequeños senos perfectamente redondeados

la caracteriza. invitan a la caricia al igual que sus turgentes nalgas de donde surgen dos serpientes, una
Pasaron muchas cosas desde esa exposición que propiciaron mi encuentro con ella. El masculina, otra femenina, que se entrelazan firmemente hasta sumergirse en un pozo -que
haber fundado una re- podría representar
vista y una galería me toda el agua del mun-
permitió exhibirla por do-, delimitado por
última vez. Ahora lleva once serpientes con
unos cuantos años en cuerpo de renacuajo.
la casa de un coleccio- Una serie de signos se
nista. encuentran tallados

Bachué
Por una verdadera se- en su tocado. Coro-
rendipia logré hacer nado con cuatro ra-
un calco de ella, una nas encontramos en
perfecta copia que fue él una representación
ritualizada por Los del dios Sol. También
Aterciopelados en la hay granadas, letras y
mañana en la que se múltiples signos ma-
iniciaron las terribles sónicos que podrían
lluvias que han traído inspirar una novela de
tanta devastación. La misterio.
llevé a los lugares don- Estuvo en el claustro
de se originó el mito de un edificio que se
que la inspiró: las lagunas sagradas, Sogamoso, Guatavita y a Barranquilla, en donde había hizo expresamente para la Feria Iberoamericana de Sevilla, en el centro de una fuente ro-
permanecido casi oculta por décadas. Allá Obregón tuvo el placer de visitarla frecuente- deada de extrañas figuras de reptiles. Están planeando llevarla de regreso y así, tal vez , cerrar
mente y por ella, se animó a realizar una serie importante de obras. el círculo lleno de misterios que siempre la ha acompañado.
Su rostro surgió a partir de una máscara muisca de sencilla geometría. A pesar de su sim- La que está ahora a mi lado, la de bronce, podría quedar en mis manos o en la de cualquier
plicidad, nos hace pensar en el rostro de una bella indígena o en el de una exótica joven. otro mortal para siempre y la original, la de piedra, tendría que estar en una colección públi-
Al estar junto a ella pareciera que resonaran flautas y es que lleva en su tocado múltiples ca exhibida para deleite de todos.
caracoles sonoros. Como si fuese una virgen quiteña, lleva un cono en su cabeza en el que Carlos Salas Silva

Catatumbo de Nohemí Pérez

Fotografía: Ernesto Monsalve.

de tiempo e historia son los que temen mirar atrás? ¿Por qué no fre-
nar la locomotora y detenerse en los acontecimientos? ¿Por qué esa
forma condescendiente de hablar de “la gente de a pie”? Como si por
Por: José Alejandro Restrepo ir a pie uno se desplazara menos rápido. Vieja confusión entre veloci-
dad y movimiento. Como si viajar en locomotora, en auto o en avión
sería una condición para ver más o para entender mejor la historia.
Cortesía de la artista.

¿Por qué no pensar que la historia puede ir a lomo de burro, o sobre

patas de paloma o, aún más lentamente, sobre placas tectónicas? Se
les olvida a los maquinistas de las locomotoras que la historia, como
decía Michel de Certeau, comienza a ras de piso…
´Días de Babel´ (Galería Mundo, 2009), fue una exposición donde
Nohemí Pérez mostró dibujos en carboncillo de gran formato que re-
presentaban edificios icónicos de la arquitectura globalizada, algunos
de ellos dramáticamente siniestrados. Conexión evidente con la caída
de las Torres Gemelas y el colapso (solo temporal) de un modelo de
desarrollo. Como dijo en su momento Baudrillard: “El espectáculo
del terrorismo impone el terrorismo del espectáculo”. El falogocen-
trismo del capitalismo inmobiliario se erige arrogante pero se reveló
ridículamente vulnerable. El 11 de Septiembre se reactivó un debate
estético-ideológico sobre la postmodernidad y su relación con lo su-
blime y la catástrofe: una visión conservadora donde lo sublime está
asociado al terror y al absolutismo o una visión renovadora donde lo
sublime es una categoría estética esencial y recurrente en todas las
formas del arte que pretende dar testimonio de lo irrepresentable.
En la exposición ´Babilonia´ (Galería Alonso Garcés, 2010) los edifi-
cios tallados en el bloque de carbón salen del plano bidimensional.
Algunas como piezas escultóricas pero especialmente en la gran su-
perficie de la pared de fondo de la galería, los edificios horadaban de
forma amenazante el espacio. Los rascacielos, como lo fueron las ca-
tedrales en su momento, compiten incesantemente por llegar al cielo.
Cada imperio, cada corporación quiere el máximo honor. Rascacielos-
fetiche en su éxtasis mercantil, en su reificación fervorosa, en las in-
dulgencias de la acumulación y en la glorificación del lujo confirman
que el capitalismo no es solo ideología sino también religión. Religión
En esta muestra, en el segundo piso, reaparecen los edificios icóni-
cos tallados y en fotografías. Dispuestas las piezas en depósitos de
carbón, las fotografías obraron como ensayos previos a la instalación
principal. Una serie de dibujos con polvillo de carbón llevan por títu-
los: La Loma, Dibuya, Barrancas, Angelópolis, El Descanso, Catatumbo,
La Jagua, El Zulia, Tazajero, Cimitarra. Nombres de lugares de extrac-
ción, transporte o embarque de carbón que, como sucede algunas
veces, no solo son nombres, sino también son el espacio mental y
geográfico de resonancias misteriosas, de conocimiento atávico.
Nombres que guardan memorias míticas y de violencias recientes.
Aquí son dibujos que se desvanecen; aquí son metáforas de la evanes-
cencia; allá, contaminación y desastre a cielo abierto.
El título de la instalación del primer piso, El tiempo del lobo, es una
referencia a la película de Michael Haneke (2003) y se refiere a tiem-
pos pre-apocalípticos donde los signos de la naturaleza presagian lo
peor. La pieza principal de esta muestra sigue un desarrollo formal
muy coherente durante los últimos años de trabajo de la artista: del
dibujo, a las esculturas, a la instalación. Túmulo de cinco toneladas de
carbón de piedra, erizado de edificios tallados en carbón, con un énfa-
sis dramático que podría tocar el problema de lo sublime como esa in-
tersección entre dolor y belleza. La pieza señala cómo el uso y el abuso

E
l gobierno actual pregona a los cuatro vientos que la minería
(fundamentalmente el carbón) será una de las locomotoras
del desarrollo. En línea recta, a toda velocidad y de forma
irreversible, la locomotora es una metáfora recurrente para
la concepción capitalista del tiempo y de la historia.
Sostener una concepción teleológica en el progreso capitalista se basa
en la Fe (de carbonero?) en un futuro siempre promisorio y en la in-
conveniencia de mirar hacia atrás. ¿Por qué no mirar atrás? ¿Qué tipo
con sus imágenes, sus fetiches, sus templos, sus sacerdotes, sus pro-
fetas, sus vidas ejemplares y sus rituales de culto.
El Catatumbo, en el departamento de Norte de Santander (de donde
es oriunda la artista), reúne, como tantas zonas del país, elementos
en violenta tensión: guerrilla, paramilitares, narcotráfico, minería ile-
gal, contrabando… Un micropaís, un macrodrama. El compromiso
y los viajes a su región convierten lo local en una hoja de ruta y de
búsquedas creativas.
de los recursos naturales de manera irresponsable y no-sostenible ya
no es premonición, es (al menos) admonición.
NC-Arte. Marzo 21 - Abril 28
Curaduría: José Alejandro Restrepo.
Nota del editor: Falogocentrismo: se refiere a un término acuñado por Jacques
Derrida para referirse a la unión de los terminos logocentrismo y falocentrismo.
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Circular
Cortesía: Museo El Castillo.
MEDELLÍN
Museo El Castillo
‘Pequeño formato’
Desde abril 26
Por: Lucrecia Piedrahita*
Combinar la poesía para el dibujo, la pintura, los objetos
EXHIBICIONES INSTITUCIONALES de la creación y los nuevos medios es lo que está presente
en la muestra de ´Pequeño formato´, del Museo El Casti-
llo, recurriendo a lenguajes metafóricos o a lenguajes di-
rectos asumidos como instancias/estancias a los que se somete el artista para rechazar tajantemente
BOGOTÁ su aversión a lo previsible, pronosticable o presumible e ir en búsqueda del contenido de verdad que
NC-arte subyace en la obra.Los elementos que confluyen en el proceso creativo, se acercan a las corresponden-
Beatriz Olano: ‘Esquema estructural´ cias visuales y conceptuales de cosas aparentemente sin conexión alguna, a las relaciones estilísticas
Hasta marzo 10 diversas y confusas: yuxtaposición de escenarios, prototipos antiguos y modernos en una suerte de
visión caleidoscópica en serie, materializadas en las formas plásticas, demandan Intención e Interpre-
Con la intervención de los muros del espacio de exhibición y por tación: la exteriorización subjetiva (Hegel y el concepto de ideal) y la forma plástica objetiva.
medio de una selección de obras en pintura, adhesivos y ensamblaje, *Curadora/Museóloga/candidata a magister en pensamiento estético contemporáneo (México, D.F).
´Esquema estructural´, nace del diálogo con la estructura y las modu-
laciones realizadas por la artista. La intervención incluye una serie de
MEDELLÍN

Cortesía: Casa Tres Patios.

dibujos, trabajo menos conocido de Olano, en el que en juego con va-
riaciones en blanco y negro evidencian recursos de la geometría abs- Casa Tres Patios
Cortesía: NC-arte tracta con un personal conocimiento del color. ‘Poster for Tomorrow: 100 afiches por el Derecho a
la educación´
Marzo 16 - abril 13
BOGOTÁ
Plataforma Bogotá ´Poster for tomorrow´ es un proyecto internacional independiente,
Brian Mackern: ‘Temporal de Santa Rosa’ sin ánimo de lucro, cuya intención es motivar a profesionales o no
Marzo 21 - abril 20 del diseño a la creación de carteles sobre derechos humanos que in-
citen a la generación de debate y reflexión. Cada año se escoge un
Instalación basada en las interferencias eléctricas causadas por el tempo- derecho básico sobre el cual crear conciencia, siendo tema de esta
ral de Santa Rosa (tormentas de primavera en el cono sur, que año tras Cortesía: Plataforma Bogotá. versión el derecho a la educación. El resultado de la convocatoria
año llegan al Río de la Plata e inmediaciones). En diversas radiofrecuencias de uso marítimo, registra- estará en itinerancia en diferentes ciudades del mundo.
das por el artista en el 2002, junto con mapas meteorológicos de cada grabación, Mackern manipula
la atmósfera sonora recreando la presencia electrostática de este temporal.
MEDELLÍN
Taller 7
BOGOTÁ ´Fin de semana´: Iván Gómez, Iván Medina
Centro Cultural Gabriel García Márquez Marzo 15 -17
Natalia Granada: ‘Re-pulsión’
Marzo 8 - abril 15 Durante ´Fin de semana´, los actuales residentes internacio-
Cortesía: C.C. Gabriel García Márquez

nales del Taller 7, el español Iván Gómez y el mexicano Iván Cortesía: Taller 7.
Una recopilación de obras sobre papel en las que la artista busca Medina, buscan entrar en diáologo con los visitantes, con la
evidenciar la figura humana, dejando al descubierto el cuerpo como intención de dar a conocer los procesos adelantados en su residencia. Gómez, propone un diálogo
alegoría al deseo, agresión, violencia o impulso de muerte, pasando entre los objetos y la imagen, en tanto que el escritor Iván Medina, recurre a la cumbia, -manifesta-
por el placer, el dolor y el miedo. Para Granada “el cuerpo no es solo ción cultural colombiana- en su contexto etnológico y antropológico como incidencia en la creación
una metáfora del deseo sino también su expresión más contundente. literaria: cuento.
El cuerpo, materia perecedera, construye el límite de la expresión y
traza las fronteras entre la vida y la muerte…”
BOGOTÁ
Fundación Gilberto Álzate Avendaño
BOGOTÁ Alfonso Ariza: ‘Alquimia de El dorado’
Cortesía: Biblioteca pública El Tintal.

Biblioteca pública El Tintal Hasta marzo 11

´Realidad y migración: un hecho, tres miradas’
Hasta marzo 4 En palabras del artista; es “Una muestra del trabajo alquímico de triturar piedras preciosas, semipre-
ciosas y cristales para tratar de compenetrarme con el paisaje, la naturaleza y la biodiversidad que
La muestra retrata la incidencia de la migración de la mujer constituyen, a mi modo de ver, nuestra verdadera riqueza. ´El dorado´, la piedra filosofal, esta allí en
y el cambio en la calidad de vida y la de su familia, desde las nuestros recursos y la sabiduría de nuestros abuelos. Mi intención con estas pinturas de gran formato,
perspectivas de Manuel Saldarriaga Quintero, Miguel Cor- en polípticos, es llevar parte de la luz del alma de nuestra naturaleza en la cual encuentro tanta belleza,
dero García de Soria y las de diferentes mujeres pereiranas que viven en Madrid lejos de sus familias. paz y sanación, con la esperanza que el espectador se acerque a esta sensación”.
Se trata de narraciones visuales del papel de la mujer como agente de desarrollo en la lucha contra la
pobreza y la conformación de vida de familia transnacional.
SANTA MARTA Cortesía: La Canoa Café Cultural.

La Canoa Café Cultural

BOGOTÁ ‘Samarios, retratos de una generación joven’:
Centro Cultural Skandia Eduardo Revollo, Esteban Torres
Lilian Leff: ‘Lo cotidiano’ Hasta abril 10
Marzo 1 - abril 28
Serie de retratos de amigos y personas cercanas a los artistas, realizados con la intención de captar
Con fotografías e impresiones sobre metal, la artista muestra elementos e imágenes que para ella imágenes de momentos de reunión y que para ellos constituyen parte esencial de la vida.
hacen parte de la rutina diaria. En sus palabras, la fotografía “se traduce en la vida, se puede ver pasar
en instantes y dejarlos plasmados en cortos momentos. En las calles y en su gente se encuentra un
mundo de sentidos donde el espectador descubre una experiencia visual que se acerca o aleja de las MEDELLÍN
imágenes, dándole sentido a su diario vivir, a las cosas que sentimos y hacemos todos los días”. Museo de Arte Moderno de Medellín
Sophie Calle: ‘Historias de pared’
Cortesía: Centro Colombo Americano de Manizales. Desde marzo 21
MANIZALES
Sala de exposiciones Centro La obra de la artista francesa Sophie Calle busca reflejar una
Cortesía de Galerie Perrontin, París.

Colombo Americano problemática recurrente: la intimidad y de modo particular, la suya.

Grupo SAJA: ‘Los secretos del silencio’ ´Historias de pared´ incluye las instalaciones Les Aveugles (Los ciegos),
Marzo 6 - 27 Voir la Mer (Ver el mar), Douleur Exquisite (Dolor exquisito) y No Sex Last
Night (Sin sexo la última noche). Calle utiliza diversidad de medios de
El grupo SAJA, conformado por las cinco hermanas Sanint de Jaramillo, se inició con la pintura registro como libros, fotografías, vídeos, películas o performances.
como medio para, posteriormente, tras la adición de otras técnicas, enfocar su investigación en las En su obra conceptual y poética oculta conscientemente las fronteras
culturas precolombinas con la intención de rescatar su legado ancestral. entre arte y vida, ficción y realidad y lo público y lo privado.
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Cortesía: Sala de Exposiciones ASAB

BOGOTÁ BOGOTÁ
Sala de Exposiciones ASAB Alianza Francesa, sede Chicó
Rafael Florez: ‘El precio’ Manuel Hernández:
Marzo 22 - abril 21 ‘Un recorrido de los signos’
Hasta marzo 28
Para el artista, “La producción en serie de objetos y sonidos idénticos quizá
corresponda con la multiplicación de los individuos sin identidad, con su La muestra reúne algunos de los dibujos que el maestro
masificación y cosificación antes de ser conscientes de sí mismos. Nada Manuel Hernández donó a la Universidad Jorge Tadeo
se crea, todo se destruye, todo se deforma; parece ser la nueva ley de la Lozano, de Bogotá, a través de los cuales busca entrever Cortesía: Alianza Francesa.
termodinámica. Así, la técnica del collage que empleo apunta en dirección la simplificación del alfabeto simbólico a la austeridad
de estos hechos, mientras que las líneas de los dibujos se interrumpen de figuras como el óvalo, el rectángulo y lo diagonal. Ana María Escallón, curadora de la muestra,
súbitamente ante el estallido de las figuras”. describe la selección de dibujos del artista como “un elemento que cubre el recorrido mental de sus
obras, y que nos muestra que, Manuel Hernández puede ser tan poético, que podemos acercarnos a
la obra y observar el brillo en el borde de una línea porosa, mientras por encima se descompone la luz
Cortesía de la artista.
HOUSTON – TEXAS (EE.UU) en fragmentos, o tan expresivo que muestra la irreverencia de un gesto pictórico.”
Fotofest, Trinity episcopal church
´Sudarios´: Erika Diettes
Hasta abril 7 Cortesía: Área Cultural del Banco de la República. CALI
Área Cultural del Banco de la República
Serie de retratos que surgen de las narraciones de testigos de asesina- ´Re(Cámaras): Espacios para una
tos y masacres en poblaciones atacadas por grupos armados. En pala- fotografía extendida´
bras de Christian Padilla, “Mientras la artista captura la imagen, los Hasta abril 27
personajes confiesan los traumas vividos. La cámara es obturada en el
momento más álgido de sus narraciones; las historias más macabras e Con la participación de artistas como Fernell Fran-
irreales que una persona podría vivir (y sobrevivir para contar) dejan en co, Juan Fernando Herrán, Dionisio Cortés Mesa,
manifiesto que el descanso de los muertos es una dicha que los sobrevi- Miguel Ángel Rojas, Óscar Muñoz, Fernando Arias,
vientes no gozan. Retratos que son, igualmente, una conmemoración Nelson Vergara, Angélica Teuta, Rosario López,
de la vida y Diettes busca con ellos darle espacio de duelo al sobreviviente...” María Elvira Escallón, Carlos Garaicoa, Liliana Angulo, Gloria Posada, Víctor Robledo y William
Kentridge, ´Re (cámaras): espacios para una fotografía extendida´ pretende revisar la colección de
arte del Banco de la República a partir de una reflexión sobre los desplazamientos que se han visto
MEDELLÍN Cortesía: Centro Colombo Americano
en el territorio de la fotografía contemporánea. Las obras presentadas buscan evidenciar cómo la
Centro Colombo Americano, experiencia artística le permite a lo fotográfico manifestarse con un lenguaje amplio que oscila entre
sede de El Poblado lo documental y lo artificial, lo bidimensional y lo tridimensional, lo instantáneo y lo lento, borrando
‘Borderline’ conceptos antagónicos y categorizaciones tradicionales del medio.
Hasta abril 5

Hernán Marín, María Luisa Vélez, y Laura Cortesía del artista.

CALI
Montoya son tres artistas locales que dialogan Casa Proartes
para esta muestra. Instalación con inflorescen- Ever Astudillo
cia de palma, dibujo y fotografía sobre caja me- Hasta marzo 29
tálica, con hielo seco en su interior, son algunas de las técnicas usadas en las obras. Cada una de
los trabajos tiende a ascender desde la técnica elemental del dibujo y la manipulación de papel, e La exhibición reúne una selección de 30 obras realizadas por
incluso en otras superficies, a otros medios como la instalación y lo digital. El hogar y la nostalgia, la Astudillo desde 1995 a la fecha, a través de las cuales se evi-
exploración alrededor del paisaje como imagen y evento contemplativo y la magia de representar a dencia su marcado interés por narrar los vínculos existentes
través del dibujo, son parte de las reflexiones que se pretende sean apreciadas por los espectadores. entre ciudadanos, entornos arquitectónicos y las dinámicas
de supervivencia al interior de su natal Cali. En palabras de
Cortesía: MBAC. Miguel González, curador de la muestra “Su arte no solo se relacionó con las respuestas dibujísticas
SANTA MARTA y fotográficas como las de Óscar Muñoz y Fernell Franco, sino con la literatura que se producía en
Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo, ese momento, como la de Umberto Valverde y Andrés Caicedo, o el cine de Carlos Mayolo y Luis
galería Espacio Abierto Ospina. Todos ellos contaron la ciudad y exaltaron sus características, revelando sus entrañables con-
Juliana Bravo: ‘Multiplicidad’ tradicciones y contrastes”.
Hasta abril 27

En ´Multiplicidad´, Bravo busca presentar los diferentes roles de la mujer SAN JOSÉ, COSTA RICA
y la manera cómo se mueve dentro muchas facetas. En la exhibición, la Fundación TEOR/éTica
pared se muestra como los lados de un prisma donde se descomponen los colores que, para ella, son ‘Edificio Metálico’
representaciones de la cotidianidad. La artista pretende traducir diferentes elementos del entorno, Hasta mayo 5
visibles en texturas y contrastes, y sugerir la importancia y exploración a través de los sentidos.
En palabras del curador Inti Guerrero, “esta exposición busca ser una traducción curatorial de los
significados simbólicos que posee el Edificio Metálico de San José, un edificio que fue diseñado y
Cortesía del artista.
CÚCUTA construido en Bélgica para luego ser transportado y ensamblado en Costa Rica, en 1896. El estilo
Biblioteca Pública Julio Pérez Ferrero neoclásico de este edificio es representativo de una experiencia global, y forma parte de un paradigma
´La casa se va-cía´: Fredy Saúl Serrano Buitrago estético adoptado por las élites de diferentes contextos. En su caso, el Edificio Metálico formó parte
Marzo 15 - abril 19 de un proyecto urbanista liderado por las clases gobernantes de Costa Rica que se habían enriquecido
gracias a la exportación del café. La estética adoptada para el inmueble resulta ser de una modernidad
A través de dibujos, collage, ensamble, pintura, instalación y video dislocada y representa la fachada de un nuevo Estado-nación que buscaba ´pertenecer al mundo´.
el artista busca referirse a la casa y sus espacios. Esta exhibición, no busca abarcar el contexto decimonónico de la construcción del Edificio Metálico.
Es más, la edificación no aparece en ninguno de los trabajos que forman parte de la muestra. Así,
tanto las obras de los artistas nacionales e internacionales que conforman la muestra como las ma-
nifestaciones de cultura popular seleccionadas, crean diferentes narrativas para que sea el espectador
CALI quien tenga la oportunidad de confrontar lo que se entiende por local e incluso patrimonial –como
Lugar a dudas, La vitrina los es el Edificio Metálico para Costa Rica- con otras realidades del mundo”.
´Gestos mínimos´: Edwin Jimeno y Ma. Cristina Agudelo
Marzo 7 - abril 8
Cortesía: Museo de Antioquía.
MEDELLÍN
´Gestos mínimos´ parte de la realización del performance en las que los Museo de Antioquía
artistas se involucran como potencias opuestas y complementarias, que ‘Historia de Colombia a través de la
desarrollan por repetición un diálogo silencioso alrededor de los este- fotografía’
Cortesía: Lugar a dudas.

reotipos de género, las relaciones de pareja y la exposición mediática de Hasta marzo 19

la sociedad de consumo. En la acción y en palabras de los participantes,
“usamos el aliento, la sexualidad y el equilibrio de poder como materia
para evidenciar la relación semiótica entre performance, cultura y consu-
mo, y explotamos la connotación domestica de las relaciones de pareja
para vincular al espectador desde su cotidianidad con estas reflexiones”.
El performance será documentado en una video grabación presentada al público durante la exhibición.
La muestra recorre 160 años de la historia del país a
partir de la recolección y selección de fotografías de diversos archivos institucionales y privados, rea-
lizada por el historiador británico y experto “colombianólogo”, Malcolm Deas. Este proyecto se pro-
pone ubicar a la fotografía como fuente histórica y como lenguaje icónico a través del cual se pueda
contar en imágenes un relato de nuestra historia que ya se ha escrito.
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22
OTROS SALONES
Sección conducida por: Humberto Junca Casas.
Pintora y docente de la Universidad Nacional.
Pocas veces se le pregunta a un artista sobre su formación, sobre sus maestros o su relación con instituciones educativas; como si los
Humberto Junca: ¿Recuerda una clase, un ejercicio, un profesor
o una experiencia dentro o fuera de la academia, que haya sido
fundamental para usted, qué le haya ayudado a ser quien es hoy
en día?
María Morán: Creo que recibí de todos los maestros de la
Universidad Nacional elementos valiosos para mi formación;
pero el encuentro con Santiago Cárdenas fue definitivo.
HJ: ¿Cuándo entró a estudiar a la Nacional?
MM : Entré a la Nacional en 1975. Pero en varias oportunidades
salí de gira con el grupo del Teatro Libre acompañando a mi
esposo, Humberto Dorado; por eso, en algunos momentos
suspendí mis estudios y terminé la carrera hasta el año 1983.
HJ: ¿También le tocaron algunos cierres largos en la universidad?
MM: Sí. Y aprendí mucho en esos cierres. Recuerdo que en el
año 82, cuando ya estaba terminando la carrera, pensé que debía
tomar una clase de dibujo –pese a que ya había hecho todos los
niveles– con el maestro Santiago. Él aceptó y me dijo: “Muy bien,
vamos a dibujar un caballete”. El fuerte mío no era el dibujo, por
eso ese aprendizaje se demoró todo un cierre de tres o cuatro
meses. Con una paciencia infinita el maestro iba a la universidad,
entraba a la facultad abandonada –a excepción de cinco o siete
compañeros más, miraba cómo iba mi dibujo, me corregía y se
iba. Esa experiencia, ese ejercicio, me ayudó a crear una disciplina
de investigación sobre el dibujo que ha durado más o menos
treinta años y que ha ido paralela a mi obra como pintora.
HJ: ¿Qué le decía Cárdenas? ¿Cómo eran sus correcciones?
MM: Una cosa muy importante es que él siempre le daba un
contexto a uno y hablaba francamente sobre lo que uno hacía. Por
ejemplo, en algún momento le mostré una pintura abstracta que
estaba realizando con mucho juicio; él hizo cara de aprobación
y luego miró un pedazo de triplex donde yo estaba mezclando
los colores, donde limpiaba los pinceles y las espátulas y dijo:
“¡Pero eso sí está buenísimo, María!, ¡Es que eso sí es!” Yo quedé
absolutamente en shock. Y duré tiempos cargando mi lámina de
triplex –hasta que alguien me la robó-, tratando de dilucidar qué
era la cosa. Tardé años en entender que justamente la riqueza de
esos colores y sobre todo el gesto tan limpio que tenía, era mucho
mejor que ese cuadro rígido, acartonado, que yo estaba haciendo
aterrada, entre la proporción áurea y la sobreposición de tonos.
Siempre que recuerdo eso, ¡me da tanta alegría! La sensación no
fue agradable, pero fue una verdadera enseñanza. Inolvidable.
HJ: ¿Qué clase era?
MM: Era una clase de pintura. Yo tomé como seis semestres
de pintura con él. Cuando lo conocí, inmediatamente vi que el
maestro Santiago tenía un rigor maravilloso para hablar sobre
cada trabajo que corregía, y por otro lado, una calidad humana
impresionante. Entonces, ¡no, esto fue una persecución! A donde
Febrero - Abril 2012
María
Morán
Fotografía: Óscar Monsalve
artistas hubiesen nacido aprendidos y la educación artística fuera algo circunstancial. Aquí se demuestra lo contrario
HJ: ¿De dónde viene la autoridad de Cárdenas?
MM: He pensado mucho al respecto. Creo que la mayoría de
los profesores que le aportaban a uno, lo hacían de manera muy
intuitiva con observaciones de bordes muy amplios, como: “esto
puede ser” o “esto a lo mejor no”; el maestro Santiago, por el
Ejercicio de dibujo de un caballete (1982). 50 x 35 cms. Lápiz sobre papel. Cortesía de la artista.
contrario, tiene unos conocimientos muy precisos en cuanto
al “quehacer” y lo formal. Por ejemplo, cuando dibujaba, él me
repetía que no podía quedarme ni grande, ni pequeño el papel.
“Que quede cómodo el dibujo en el papel”, me decía.
HJ: ¿Ayudaría a su autoridad, que él fuese un artista notable, que
expusiera, que ganara premios?
MM: Nosotros éramos tan ignorantes que no sabíamos eso.
En cambio, yo tuve clase con el maestro Antonio Barrera
y de él sí pensaba que era muy importante porque cuando
tuvo que hacer su exposición nos invitó muy amablemente a
trabajar en su casa, ya que estaba demasiado ocupado para ir
a dictar clase a la Nacional. Pero al maestro Santiago, repito, lo
obedecíamos por su extraordinario conocimiento, que viene
de una formación artística absolutamente rigurosa, y por ser
tremendamente respetuoso y sensible frente a los intereses,
cualidades y maneras de cada estudiante. En una oportunidad,
él nos dijo que entendió qué era el arte cuando leyendo las tiras
cómicas, en medio de una conversación entre dos personajes
se puso a opinar una figurita que estaba en un cuadro pequeño
colgado en la pared. Y eso él lo aceptó, ayudado por la coherencia
intrínseca, por la unidad gráfica del cómic, sin preguntarse cosas
existenciales como ¿porqué habla este si está en otra dimensión?
él iba yo lo seguía. Así aprendí con él todo lo que sé de pintura. De la misma manera, si en una pintura lo representado, los
colores, las formas, las huellas, obedecen a cierto tipo de
HJ: ¿Puede mencionar otro ejercicio puntual que haya realizado coherencia intrínseca; pues se aceptan sin lugar a dudas. Así, el
con Cárdenas? reto de todo artista es lograr que la fantasía que construye sea
creíble gracias a su propia unidad. Muchas veces los estudiantes
MM: Uno magnífico, consistía en hacer un cuadro que se angustian porque el dibujo no les quedó igual al modelo. Pero
aparentemente pareciera de un color, sin utilizar ese color. En ese no es el verdadero problema. Lo interesante es lograr que ese
ese momento me enteré que a la mata de plátano la llamaban mamarracho que hizo el estudiante funcione de maravilla dentro
“La Musa Paradisíaca” y me encantó ese nombre; por eso decidí de su propio micromundo. Tal vez el árbol –por decir algo- está
pintar hojas de plátano, pero todas rojas. Y el maestro me dijo: construido, está dibujado como un mamarracho, pero si las
“¿Porqué no mira ´El Estudio en Rojo´ de Matisse? Mírelo y pinceladas con que luego se pinta siguen las leyes del dibujo base,
me cuenta.” Ese cuadro tiene sienas, amarillos, azules, verdes, ese mamarracho puede transformarse en una cosa portentosa.
violetas, rosas… ¡pero el cuadro se ve rojo! ¡Toda mi obra pictórica Hay pinturas magníficas que son así: todo es un desastre, pero es
la he hecho a partir de ese descubrimiento tan fantástico! un desastre maravilloso.
HJ: Según me cuenta, Cárdenas no lo decía todo. No le decía HJ: Usted es la actual directora de Cooperartes ¿cuál es la historia
nunca qué debía hacer; sino que señalaba detalles, apoyos de esa institución?
puntuales.
MM: Un grupo de artistas entre quienes se encontraban
MM: Sí. Pero es algo más complejo. Creo que parte de la Obregón, Grau, el maestro Manuel Hernández y el maestro
metodología del maestro Santiago es siempre hablar a partir Santiago Cárdenas, siguiendo la invitación de Belisario Betancur
de lo que uno está haciendo, de eso que está ahí, a la vista de organizaron un ente que sirviera a los artistas. Ellos decidieron
todos. En otra corrección, recuerdo que me dijo: “Es tan malo, que una cooperativa era una buena opción. Cuando la fundaron en
tan malo lo que usted está haciendo, que es bueno”. Yo me quedé 1983, era algo muy ambicioso que quería ser como el Ministerio
helada. Sin embargo, de esa manera entendí que hacer algo de la Cultura y más. Pero muy rápidamente se dieron cuenta que
torpe o ilegible, puede ser mucho mejor que hacer algo bonito y eso era imposible: si el gobierno no ha podido darle seguridad
estereotipado. social, ni ha podido carnetizar a los artistas -para eso habría que

decidir quien es artista y quien no- ni ha fundado escuelas, ni
ha traído artistas internacionales para vincularse con los artistas
locales… si esto no lo ha podido hacer el gobierno; pues tampoco
lo pudieron hacer, en su momento, este grupo de artistas así
hayan sido los más brillantes y dedicados. Curiosamente fue el
maestro Santiago quien me invitó a unirme a Cooperartes para
hacer parte de lo que más le interesaba en aquel entonces: la
educación. De una manera muy seria, él pensaba que eso podía
mantener abierta la cooperativa. La historia de Cooperartes es
para varios volúmenes. Finalmente hoy día, sus objetivos son
más modestos y los catorce artistas que estamos trabajando
aquí, tenemos claro que lo único importante es lo que no se ve:
el hablar, el discutir, el aprender a ser solidarios y el compartir
datos y experiencias.
HJ: ¿Quiénes están ahora en Cooperartes?
MM: Entre otros artistas están Ana Belén Cantoni, Lía García,
Catalina Vargas, Margaret Mariño, Mateo López, Nicolás
París, Franklin Aguirre, Cristian Fajardo… todos ellos se han
vinculado a la historia de este sitio.
HJ: ¿Tienen algún proyecto nuevo?
MM: Ahora tenemos nuestro proyecto de la biblioteca: estamos
recibiendo textos e invitando a los donantes a hablar sobre
el porqué ese texto es importante. Y hay un proyecto que se
inauguró el año pasado con apoyo del Ministerio de Cultura: dar
dos becas para que otros artistas puedan ocupar un espacio y
realizar un proyecto acá. Es como una residencia laboral.
H.J: ¿Cree usted que se puede enseñar arte, que se puede
enseñar a ser un artista?
M.M: Estuve cargando una catedral completa sobre mis
hombros y me la quitó el maestro Santiago cuando dijo: “No hay
un sitio donde enseñen a hacer arte. No existe ninguna receta
que uno pueda seguir para hacer una obra de arte como si se
tratara de un ponqué; en cambio, la pintura sí se puede enseñar
y sí hay recetas para hacer pinturas”. Esto quiere decir que uno
puede ser un buen pintor… pero sólo el tiempo dirá si lo que uno
hace es arte o no. Así, pude ser feliz pintando. Como ya dije, en
cuanto a esa parte técnica, formal, hay cosas muy precisas que
se pueden aprender. Y a medida que uno va solucionando cosas,
va aprendiendo y preguntando más y más y así. Pero el arte…
HJ: ¿Porqué decidió estudiar artes plásticas?
MM: De niña estudié en el Liceo La Merced Maridíaz en Pasto
– que en ese momento era la sede mundial de La Comunidad de
Religiosas Franciscanas- con muy buenas profesoras alemanas y
suizas. Yo tengo un poco de dislexia numérica y por eso siempre
estuve como fuera de la clase, era muy distraída. Pero alguna
vez, como a los ocho años, una monja, la madre Sigisberta,
me pidió que le ayudara a hacer las tarjetas que mandaba
la comunidad a todo el mundo para celebrar la pascua. Ella
dibujaba el cordero pascual y los huevos de pascua y yo con tinta
china de colores –cosa que no se conocía en Pasto- rellenaba
cada figura y hacía cada rizo de los corderitos y me quedaban
estupendos. Ahí se malogró mi personalidad porque me volví
súper creída y cada vez que no entendía algo de matemáticas o
de ortografía, no me preocupaba porque sabía que en la clausura
del año siempre podía hacer mi trabajo y ser felicitada, pintando
tarjetas divinas. Por otro lado, como mis hermanas y hermanos
eran excelentes en matemáticas y en biología y yo no encajaba en
absolutamente nada, mi papá, Segundo Morán, desde pequeña,
me consentía diciéndome “mi Leonardo Da Vinci, mi Miguel
Ángel”. Claramente mi destino estaba marcado.
HJ: Cárdenas tocó a toda una generación. Miguel Huertas en
entrevista para esta misma sección también lo señaló como su
gran maestro.
MM: Sí. Él cambió la vida de todo nuestro grupo. Cuando hice
el doctorado sobre Teoría y Enseñanza de las Artes Plásticas
en la Universidad Complutense en Madrid, me di cuenta que
la línea del rigor académico a la que él pertenece es muy clara:
los profesores que enseñaron en la Bauhaus en Alemania, por
la guerra migraron a Estados Unidos y allí dieron a sus nuevos
estudiantes una formación estética y humana fundamental. El
maestro Santiago estudió con ellos allá, por tanto comparte esa
formación exquisita tanto en lo plástico, como en lo filosófico.
Por eso cuando él llegó a la Universidad Nacional, realmente
generó un cambio total, absoluto.
HJ: Entonces, usted también es una investigadora de la
educación.
MM: A lo largo de mi carrera docente he tratado de establecer
un diálogo crítico con diferentes escuelas de arte. Después de
estudiar en España, estuve en Alemania y luego en el Reino
Unido. Mi último viaje fue hace tres años, a Dharamsala, en la
India, para conocer las escuelas de arte tibetanas dentro de los
monasterios en el exilio. Allí está el Instituto Norbulingkha
donde se preparan los pintores que dan continuidad al arte
tibetano y su iconografía.
En aquel lugar los jóvenes aprenden a dibujar a Buda y todos los
símbolos auspiciosos. Muchos empiezan desde los seis años.
Pero ya sean niños o no, lo importante es que comprenden que si
hay un rigor para aprender las cosas formales, se aclara el camino.
La ventaja es que allá, ninguno tiene la pretensión de llegar a ser
un artista súper estrella.
HJ: ¿Cómo se vinculó a la docencia?
MM: Apenas terminé mi carrera, en el 83, entré a La Tadeo a
dirigir los trabajos de grado, reemplazando de emergencia a un
profesor titular. Y luego entré a Los Andes donde estuve años
haciendo un taller de investigación de dibujo. Después en el 87
entré a la Nacional. Un año más tarde me fui a hacer el doctorado
en Madrid. Al terminarlo, regresé al país y desde entonces he
sido docente únicamente en esa institución.
HJ: Usted ha sido profesora de varias generaciones. ¿Han
cambiado mucho los estudiantes de arte?
MM: Siempre son diferentes. Ahora me impresiona lo solventes
que son con los medios electrónicos: todo se agiliza. Antes el
castigo era “vaya y me estudia a Mantegna” y el estudiante tenía
que irse a la Luis Ángel a buscar el libro para escribir su pequeño
ensayo. Pero ahora para encontrar a Mantegna basta un click
desde el Blackberry. Para estas nuevas generaciones parece que
ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
23
no hay nada misterioso; sin embargo, son tan poquitos los
que realmente están en el lugar indicado, son tan poquitos los
que poseen el sueño de la creación. El gran problema es que se
ha banalizado mucho tanto la idea del arte, como la idea de la
educación artística. Justamente el maestro Santiago contaba
que en alguna de las entrevistas de admisión, le preguntó a
un candidato: “¿Usted porqué quiere ser artista?” Y este le
respondió: “Porque quiero ser rico.” Por otro lado -lo veo en la
Nacional y también en las otras universidades-, ahora le dicen
al estudiante: “¿Usted quiere ser video artista? Perfecto, aquí
está la cámara.” Y hacen estas cosas absolutamente absurdas,
porque ni el que está enseñando, ni el joven que está jugando
con la cámara saben, conocen la historia, la tradición, las reglas
del video y del montaje. Pero hoy como lo importante es otorgar
un título a cambio de un dinero. Por eso hay mucha gente que va
a salir y está en una desilusión terrible, porque les prometieron
que iban a ser estos dioses del arte y no lo son. En la visita que
hice a Saint Martins en Londres, recuerdo una reflexión que hizo
el director de la escuela. Decía: “Nosotros podemos graduar miles
de estudiantes pero, ¿qué van a hacer cuando estén en la calle?”
Contaba que entonces se unieron todas las escuelas y dentro de
las opciones de grado decidieron abrir múltiples caminos: usted
puede ser fotógrafo de moda, fotógrafo de alimentos, fotógrafo
deportivo… el objetivo era que cada estudiante pudiera encontrar
una opción laboral y así conseguir un trabajo.
Pero aquí, ¿en algún momento todas las escuelas de arte que
hay en Bogotá se han preguntado qué van a hacer todos estos
jóvenes que se gradúan cada medio año, dentro de esta sociedad
absolutamente ignorante, clasista y precaria? ¿Dónde van a
encontrar un sitio? Yo sufro infinitamente cuando encuentro
a una persona brillante, que sacó buenas notas y no hay nadie
quien compre su obra, ni que reciba sus conocimientos… y uno
dice: ¡pero si era el mejor estudiante de su grupo! Es tristísimo.
HJ: Entiendo que los artistas de su generación también se
dedicaron a la docencia.
MM: ¡Estamos todos dando clase en la Universidad! De mi salón,
está Gloria Merino, Martha Guevara, Marta Morales, Miguel
Huertas, Raúl Cristancho… y también está Marta Combariza
que estaba un semestre adelante. Me acuerdo que un día me dijo
Miguel: “Todos subimos las mismas escaleras desde hace treinta
años, pero cada vez más despacio.”
HJ: ¿Cree que en esa decisión masiva de dedicarse a la docencia,
influyó Cárdenas?.
MM: Claro. Me atrevería a decir que gracias a él todos nos creímos
menos ese cuento de que iba a llegar Leo Castelli a descubrirlo
a uno. Es maravilloso mostrar la obra y salir; pero hay que tener
los pies en la tierra. Indudablemente la dignidad con que dictaba
sus clases el maestro, hizo que para nosotros la docencia fuera
una opción. Y fíjese, en mi último viaje, el que hice a la India,
los monjes tibetanos me repitieron algo que también nos señaló
el maestro Santiago: la parte formal de los medios plásticos se
puede enseñar, porque el manejo técnico se puede aprender con
práctica y persistencia; pero lo más importante, lo más difícil,
lo que realmente debe procurar un maestro que aprendan sus
estudiantes, es a ser mejores seres humanos.
 ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
24
Galerías
Cortesía: R&M.
CALI
Galería R&M
‘En algún lugar de esta otra ciudad (II)’
Marzo 2 - abril 7
´En algún lugar de esta otra ciudad´ es la primera
muestra que realiza la galería R&M, a través de
la cual se proponen miradas de lugares comunes
de la ciudad. Participan en la exhibición Ever
Astudillo, Jaime Avila, Nicolás Consuegra,
Giovanni Vargas y Juan David Velásquez.
BOGOTÁ
Galería Sextante
Alfonso Álvarez: ‘La edad de la locura’
Hasta marzo 25
Exhibición de retratos que representan cambios
de expresiones, gestos e imperfecciones físicas.
En palabras del artista, para su elaboración no
hay un modelo. “Estoy solo frente a un pequeño
espejo de tela de tejido apretado, sobre el que
tamizo, lenta y laboriosamente, las imágenes de
personajes que usan mi mano para pasar el um-
bral que nos separa de ellos. Todavía nos pertur-
ba el ancestral temor de aquello que hay al otro
lado del espejo que, como Narciso, nos fascina.”
Cortesía: Casas Riegner.
BOGOTÁ
Casas Riegner
Gloria Ortiz Hernández:
´Dibujos y esculturas´
Marzo 15 - abril 27
En palabras de la artista, “cuando se trabaja en
un dibujo o en una escultura el gesto es preciso
y austero. La oscuridad y su contraparte, la ex-
trema claridad, están muchas veces presentes.
Las marcas son evidentes y económicas: se ex-
panden sin exagerar; no se congratulan, no pre-
dican, no pretenden; convencen sin argumento y
reducen sin disminuir. Este es pues el trabajo que
llega a usted, quien mira, pidiéndole atención y
comprehensión y con ello, lo más importante:
compleción”.
BOGOTÁ
ALcorrienteArte Galería
Carlos Penagos: ‘Necesidades
Instintivas, homenaje al papel’
Desde abril 12
Con dibujos, collages y ensambles de objetos en-
contrados, Carlos Penagos define su obra como
resultado de “casi un instinto: las formas se ex-
presan sin necesidad de leerse directamente,
ligadas a otras manifestaciones artísticas inter-
nas o externas. A través de lo contemporáneo,
el trazo se enmarca en capas que componen la
profundidad, donde el espectador se debate
entre los planos presentados y el movimiento
entre ellos”.
Cortesía: Navas & Navas.
BOGOTÁ
Galería Navas & Navas
María Claudia López:
‘Suspiros en color’
Marzo 15 - abril 14
Como antesala de su muestra en París, a finales
de abril, María Claudia López exhibe la serie
´Suspiros de color´. Obras con las que pretende
ilustrar fragmentos de naturaleza como la
bruma, la luz, las transparencias y el color.
Cortesía: Casa Imago.
MEDELLÍN
Casa Imago
Carlos Arango V.:
‘Verde que te quiero gris’
Marzo 16 - abril 14
A través fotografías y video, Arango le apuesta
a la generación de reflexiones desde lo que en
sus palabras define como “la fuerte separación
que la cultura occidental ha trazado entre la na-
turaleza y lo humano, y que nos lleva a calificar
de absurdo que pueda existir un diálogo entre
ambos. La vegetación no cede ante las interven-
ciones humanas que pretenden contenerla, limi-
tarla, acomodarla. Silenciosamente, a su propio
ritmo, imperceptible a la mirada cotidiana de los
habitantes, ella continúa, busca salidas, sigue su
impulso: ella es”. La muestra, busca evidenciar
los gestos que una y otro proponen desde su
existencia: la naturaleza con su persistencia y lo
humano en sus acciones para controlarla.
Cortesía: GEA.
BOGOTÁ
Galería Expreso del Arte-GEA
Alejandro Sánchez: ‘Cyclique’
Marzo 1- 8
En ´Cyclique´, Alejandro Sánchez explora la
pintura como técnica que se rehace y renueva
en el tiempo. La muestra rinde homenaje
al período de la pintura conocido como
Iluminismo, en el cual buena parte de las
producciones artísticas sufrieron una gran
transformación, determinada por mecanismos
que mezclan técnica y sensación, tras la captura
de luz. Sánchez utiliza imágenes extraídas de
blogs de moda y en un intento por ahondar en
su potencial narrativo, acude a elementos que
como texto-imagen semejan una ausencia de
foco, tras la ampliación digital en que se ha roto
el pixel.
Cortesía: G. Espacio Alterno.
BOGOTÁ
Galería Espacio Alterno, Uniandinos
‘Arte neo-pop’
Hasta marzo 30
Según el texto curatorial, la muestra reúne cinco
artistas de varias generaciones con tendencias
y medios diferentes y con un punto de vista en
común: la interpretación de temas populares y
de consumo. Se muestran espacios como salones
de belleza, en la obra de Lorenzo Freydell; la
interpretación de las fotos de sociedad de los
años 60, en colores planos y tonos de color
estridente, de Carolina Convers; los bañistas
que usan atuendos de colores fosforescentes
en la obra de Yolanda Mesa, estatuillas
precolombinas con cabeza de ídolos populares
de los personajes de Walt Disney y los Simpson,
de Nadin Ospina, y cerámicas en el límite entre
el neo Pop y el arte kitsch de Andrea Echeverry.
BOGOTÁ
Espacio 2
César Delgado: ´Informatismo´
Marzo 8 - abril 7
Con la intención de abordar conceptos de inter-
vención espacial y pintura expandida, el artista
español César Delgado aborda lo que para él re-
presenta una deuda con el Informalismo y el mo-
vimiento Informático como soporte y lenguaje
esencial para el desarrollo de sus obras durante
los últimos años.
Cortesía: Galería Mü.
BOGOTÁ
Galería MÜ
Diana Beltran: ‘Con Tacto’
Marzo 31 - abril 28
Beltran pretende crear una nueva dimensión
espacio-temporal, ya que en cada segmento del
cuerpo, la imagen es escudriñada dentro de su
movimiento cambiante. No solo son las foto-
grafías estáticas las que se observan, sino sus
combinaciones las que crean diversas posibilida-
des. A través de ´Con Tacto´, la artista alude a
la relación del contacto de la piel, del tacto con
la hoja de contacto fotográfico del laboratorio,
de manera que, fragmento a fragmento, se cree
una nueva dimensión espacio-temporal.
Cortesía: 12:00
BOGOTÁ
Galería Doce Cero Cero, 12:00
Carolina Rojas:
‘Memorabilia’
Marzo 21 - abril 21
Con una compilación de dibujos y objetos curio-
sos exhibidos como instalación, Carolina Rojas
muestra las relaciones que plantea el tiempo y su
alegoría con la muerte, en un intento por iden-
tificar estéticas particulares con características
románticas en productos culturales actuales.
Cortesía: La Cometa.
BOGOTÁ
La Cometa
Victoria Montoro: Sinagogas de
Rumania’
Desde marzo 22
Para Eduardo Serrano, la obra de Victoria Mon-
toro es resultado de una integración de las ca-
pacidades expresiva y documental del medio
fotográfico con su particular mirada, designios e
intuiciones. Gracias a la combinación de las más
definitorias propiedades de la fotografía con los
atributos del fotógrafo, su obra registra circuns-
tancias y sujetos de interés sociológico e histó-
rico, a través de imágenes reveladoras. En esta
exposición el ´ensayo´ de Montoro es acerca de
las sinagogas, lugares de reunión de las comuni-
dades judías desde tiempos inmemoriales.

Cortesía: Federico Ruiz Arte Latinoamericano.
TOKIO
Kais International School
Anibal Gomescasseres:´Sueños´
Desde marzo 31
Con el lenguaje de la publicidad contemporá-
nea, el artista pretende revelar algunos rasgos
de influencia asiática trazados, principalmente,
por mecanismos mediáticos, emociones y sen-
saciones internas que parecen pertenecer a un
imaginario colectivo globalizado.
Cortesía: LaLocalidad.
BOGOTÁ
La Localidad
Margarita Gutiérrez:
‘Jardines urbanos’
Marzo 7- abril 4
Con formas geométricas, Margarita Gutiérrez
alude a realidades colectivas e individuales. En
el texto curatorial, Eduardo Serrano dice como
“sus composiciones permiten vislumbrar las más
preciadas virtudes del diseño y sus dibujos son
de una pulcritud y una fluidez extraordinarias
siendo su línea pura y sugerente…”.
Cortesía: Nueveochenta.
BOGOTÁ
Nueveochenta
‘Revolver’
Marzo 15 - abril 21
La muestra reúne trabajos recientes de los
artistas que representa la Galería Revolver
(Lima - Perú): Raimond Chaves, Gilda Mantilla,
Andrés Marroquín, Giancarlo Scaglia, Philippe
Gruenberg, Elena Damiani, José Carlos
Martinat, José Vera y Jerry Martin Ishmael
Randall. A través de esta exhibición se pretende
lograr un dialogo que revele de manera especial el
uso del texto en las obras presentadas, así como
la relación directa de los artistas con Lima: su
microclima, sus monumentos arquitectónicos
y registros taxonómicos de productos de
mercado, como recursos reveladores de algunas
de las dinámicas de esta ciudad.
Cortesía: Artes Contemporáneas Jenny Vila-
CALI
Artes Contemporáneas Jenny Vilá
Elias Heim: ‘Gulgolet/variaciones’
Marzo 15 - abril 21
Luego de la exhibición ´Gulgolet´, realizada
en el MAMM, en 2011, Elías Heim exhibe
´Gulgolet/variaciones´, continuidad de su
investigación alrededor de las referencias de la
palabra. Gulgolet significa cráneo, en hebreo. Es
también el nombre con que se denominaba al
monte donde se ajustició a los condenados en
Jerusalén durante el periodo de expansión del
Imperio Romano. En español conocido como
Gólgota se hizo célebre por ser allí donde, según
la fe católica, se crucificó a Cristo; también
coincide con el lugar en donde se encuentran
los restos de Adán, el primer hombre. A través
de ´Gulgolet/variaciones´, Heim busca poner de
manifiesto una reflexión sobre la trascendencia,
pretendiendo proponer al espectador nuevas
percepciones y hallazgos plásticos propios de los
interrogantes que el tema sugiere.
BOGOTÁ
atGallery
‘Exploraciones 2012’
Desde abril 14
Desde el 2008, el Taller González-Cerón en
asocio con atGallery realiza el Proyecto ´Explo-
raciones´, que exhibe el trabajo destacado de
dos artistas que regularmente investigaron en la
litografía durante el año anterior. Para el 2012
fueron seleccionadas Margarita Rojas y María
Eugenia Ferreira, egresadas de la Facultad de
Artes de la Universidad del Bosque, quienes re-
afirman su interés por este medio gráfico.
Cortesía: La Central.
BOGOTÁ
La Central
Ana Roldán y Felipe Arturo:
‘Diez letras’
Marzo 7 - abril 30
A partir de La vorágine, de José Eustasio Rive-
ra, Primero estaba el mar, de Tomás González,
Nuestras vidas son los ríos, de Jaime Manrique,
y el Método de dibujo, de Adolfo Best Maugard
(publicado en 1923 como soporte para la edu-
cación en México), fue elaborado el marco de las
obras del colombiano Felipe Arturo y la mexi-
cana Ana Roldán: ´Diez letras´. Según el texto
curatorial, Felipe Arturo parte de los primeros
libros para sus piezas que enuncian la imposibi-
lidad del proyecto moderno en Colombia y que
proponen una monumentalidad paradójica para
marcar momentos como el movimiento de In-
dependencia, las primeras décadas del siglo XX
y el final de los años setenta.
Ana Roldán toma el tratado de Best Maugard
para producir un retrato racionalizado de la na-
turaleza a partir de la recta, el espiral, el círculo,
el arco, la líneas y el zigzag. Así y con elementos
de la cultura popular, presenta piezas que explo-
ran el paisaje, el placer y la historia.
ARTERIA Ed. 32
Cortesía: Alonso Garcés Galería.
BOGOTÁ
Alonso Garcés Galería
Édgar Guzmanruiz: ‘Atrapaluces y
Matrioshkas’
Hasta marzo 18
En palabras de Andrés Gatián, “podríamos estar
de acuerdo en que Édgar Guzmanruiz está en
permanente sintonía, respondiendo a su forma-
ción como arquitecto, al estudio minucioso de
las relaciones que se generan entre las personas
y los espacios que habitan. Sin embargo, en esta
oportunidad salen a relucir, además, una con-
vergencia de realidades anacrónicas que sedu-
cen y mortifican al mismo tiempo. Así, indaga
sobre comportamientos humanos y sobre la luz
como potenciadora de múltiples lecturas en un
lugar que siempre ha sido considerado, desde di-
versas perspectivas, como un templo”.
Cortesía: Galería ZQD.
BOGOTÁ
Galería ZQD
‘El mundo de Gulliver’
Marzo 2 - 10
La novela de Jonathan Swift Los viajes de
Gulliver representa el marco conceptual para 18
artistas que pretenden ilustrar sus impresiones
de las aventuras de Gulliver, a través de técnicas
como fotografía, dibujo, pintura, escultura e
impresión digital.
Cortesía: Guerrero Galería.
BOGOTÁ
Guerrero Espacio Galería
‘Procesos’
Hasta marzo 22
La muestra exhibe 17 trabajos realizados por
estudiantes de la Academia de Artes Guerrero
del semestre pasado, que fueron considerados
como los más destacados por los maestros y
directivas de la institución. ´Procesos´ busca
ilustrar los caminos de producción de artistas
plásticos y visuales en formación, al tiempo
que propende por el diálogo, interacción y
vinculación de futuros profesionales en el
circuito artístico local.
Febrero - Abril 2012
25
Cortesía: LA Galería.
BOGOTÁ
LA galería
Jorge Julián Aristizabal:
‘Yo confieso/I confess’
Marzo 1 - 24
A través de la fotografía y la instalación, el antio-
queño Jorge Julián Aristizábal presenta cuatro
obras que tienen como hilo conductor el uso de
la palabra. Tres están realizadas a partir de los
periódicos Photo Press, Obituarios y Tiffany Mo-
ments, que cuestionan cómo ciertas imágenes
son difundidas por los medios de comunicación.
´Yo confieso/I Confess´, su proyecto más recien-
te, recopila confesiones anónimas escritas en In-
ternet, en las que manifiestan inconformidades
emocionales, sexuales y pasionales. Así, Aristi-
zábal se pregunta por las transformaciones de lo
anónimo y lo privado en la Red.
Cortesía: G. El Museo.
BOGOTÁ
Galería El Museo
Vicky Neumann: ´Picnic´
Marzo 8 - abril 7
En palabras de María Belén Sáez de Ibarra,
“´Picnic´ es una serie de pinturas que trasvier-
ten abiertamente la imagen del cuadro de Ëdo-
uard Manet Le bain, más conocido por nosotros
como Desayuno sobre la hierba. Neumann se
apropia de esta obra iconoclasta, considerada
en la historia del arte como un símbolo de la
trasgresión del movimiento moderno, que da-
ría paso al Impresionismo y a la redefinición de
valores de la estética y del arte. Se trató de un
enfrentamiento descarado con los temas más
vedados en la sociedad de su momento, lo que
causó estupor entre los críticos y audiencias de
la época”. En apartes de su texto curatorial, Sáez
de Ibarra destaca las apropiaciones sobre apro-
piaciones, imágenes antiguas e imágenes con-
temporáneas que propone la artista. “En óleo
grueso que contrasta con la reproducción digi-
tal, aparecen capas móviles que muestran cómo
los artistas recuperan y tachan sus búsquedas y
las de los otros artistas a través del tiempo. ´Pic-
nic´ es una trasgresión y un homenaje al mis-
mo tiempo a la tradición pictórica. Es la propia
negación de Vicky Neumann a la posibilidad de
una obra de autor, que esquiva la trampa de la
idea de un ´yo´ que firma. Y es quizá entender
que en la ironía y la fiesta de la destrucción del
´arte´ yacen los más hondos logros de una aspi-
ración a la verdadera creación”.
 ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
26
Eclipse, saturno y
el Museo del Espacio
Primera entrega de una serie de textos cortos sobre la galería Santa Fe
y su reciente traslado.
Planetario de Bogotá, carátula de revista PROA, Num. 216, enero de 1971.
Por: Luisa Ungar
1. El traslado
36 experiencias multimedia ubicadas en cinco salas
interactivas ocuparán ahora parte del espacio en el
que funcionó por muchos años el Museo de Arte
Moderno de Bogotá y más adelante la sala de arte
del Distrito, la galería Santa Fe. El desplazamiento
de la Santa Fe para dar lugar al nuevo Museo del
Espacio ha despertado diversas reacciones en el
sector de las artes contemporáneas en Bogotá1.
Desde que se anunció su posible traslado, en 2007,
pasando por la gerencia a cargo de la Fundación
Gilberto Alzate Avendaño en 2008, hasta su actual
reubicación temporal en una casa de Teusaquillo, el
movimiento de la galería ha sido motivo de deba-
tes, artículos, reuniones y hasta intentos de mani-
festaciones públicas.
Los debates han girado en su mayoría en torno
al problema del “espacio de la Santa Fe”, concen-
trándose en las repercusiones que los marcos ins-
titucionales, políticos y burocráticos tienen sobre
la reubicación de la sala. La pregunta por el lugar
que ocupará lo que llamamos “la Santa Fe” (a la
que artistas se han referido como “el Planetario”, o
simplemente “la galería”), ha sido reiterada, y es tal
la impronta que tiene en el imaginario de las artes
en Bogotá la Santa Fe en el Planetario, que ha sido
frecuente la pregunta: ¿desaparece la galería al cam-
biar de sede?2
2. El escenario
Cualquier exposición supone intercambios de sig-
nificados y construcciones de sentido que se dan
en las relaciones - y distancias - posibles entre pú-
blico y piezas de arte. Las condiciones de lugar, de
tiempo, la red de tensiones sociales, institucionales,
políticas, económicas, que determinan los resulta-
dos, esas que alimentan la calidad que tenga el en-
1. Opiniones sobre este debate pueden consultarse en artículos
y debates publicados en Esferapública.org, así como las mesas
de trabajo organizadas por Idartes, y el texto de Mariángela
Méndez próximo a salir en revista Errata. Ver también “Una
historia en tres momentos” la historia de la Galería Santa Fe
escrita por Ana María Lozano, publicado en el catálogo del
año 2002 o el Conversatorio sobre el Premio Luis Caballero,
publicado por Editorial Reemplazo en 2011.
2. En el correo electrónico que envió Idartes anunciando el
cambio de sede, una de las razones que da es que “aunque
la Santa Fe llevara más de 30 años ubicada en el Planetario,
la verdad es que no contaba con todas las instalaciones
adecuadas para funcionar como tal... ”.
cuentro entre visitantes y piezas expuestas, tenían
en esta sala unas características particulares. En
la Santa Fe las condiciones que determinaban las
muestras (el presupuesto limitado para realizarlas,
las múltiples funciones que cumplían los encarga-
dos de la sala -las necesidades del buen servidor pú-
blico - , las necesidades del área en la gerencia de ar-
tes, las del sector, etc), se daban en una sala ubicada
en un edificio moderno bogotano - el Planetario -,
en el que compartían espacio, seguridad y boletería
varios escenarios distritales: el Museo de Bogotá, el
teatro de estrellas y la sala Oriol Rangel.
Este es el primero de una serie de textos cortos so-
bre la galería Santa Fe, a partir de conversaciones
con personas que trabajaron en la sala. Me interesa
“el problema de la Santa Fe” desde la experiencia
de algunos de los actores de la galería al entrar en
contacto con este escenario, la relación entre el es-
pacio (físico, cultural, institucional...) y las condicio-
nes del lugar: la forma en la que estas modificaban
las obras imaginadas para la sala, y las condiciones
que un espacio “moderno” impone a los artistas a
la hora de construir su propuestas. Los primeros
recuentos están hechos con base en entrevistas y
abordan exposiciones que se preguntaron por los
significados e implicaciones de la sala teniendo en
cuenta sus connotaciones espaciales: Eclipse (de
Óscar Muñoz -2002) y Saturno (de Ronny Vayda
-1997). Ambas recordadas por el público y con de
numerosas consultas en el archivo de la Galería.
3. El cubo curvo
Las características de este escenario incidieron en
las relaciones con los artistas y sus producciones, en
algunos casos de manera inducida: la convocatoria
del Premio Luis Caballero (PLC), por ejemplo,3 ins-
taba a los artistas a trabajar específicamente para el
espacio de la sala. Las propuestas del PLC son un
termómetro para revisar formas en que se enten-
día ese espacio expositivo, (desde revisiones “abs-
tractas”, hasta las que asumían el espacio desde la
perspectiva del marco institucional que conforma-
ba la sala). El requisito de especificidad sacaba a la
luz una situación que sería característica de la San-
ta Fe: las propuestas se enfrentaban a un espacio
que ofrecía aparentemente un “cubo blanco”, (ese
que parece disociarse del entorno: paredes blancas,
luz artificial, clima controlado, etc.), ubicado en un
3. “El Premio Luis Caballero promueve la presentación
de exposiciones individuales en la Galería Santa Fe, que
hayan sido concebidas específicamente de acuerdo a las
condiciones de su espacio. Las propuestas son realizadas por
artistas colombianos que han alcanzado o sobrepasado una
trayectoria intermedia. Se le considera el galardón de mayor
prestigio que se entrega en Colombia en las artes plásticas”.
Página web de la Secretaría de Cultura Recreación y Deporte.
edificio moderno. Pero acá “el cubo era curvo”, su
modernidad artesanal, y sus particulares condicio-
nes impondrían a las piezas capas de mugre que las
determinaría de maneras particulares. Cuando fui
directora de esta sala me llamaba la atención ver las
formas en las que en muchos montajes se enfren-
taban los artistas y este espacio. En el momento en
que la exposición se abría al público ambos habían
cedido en sus pretensiones iniciales; y las tensiones
entre algunas muestras que venían preparadas
para imponerse en el espacio (particularmente en
el PLC), y la sala (con sus condiciones irregulares,
su distancia entre techo y piso que variaba de norte
a sur considerablemente, etc), terminaban resol-
viéndose bajo las moderación de Darío Fontecha,
montajista de la galería.
Darío Fontecha:4 “Es que los artistas llegan con una
idea de las obras y uno le adapta eso a la sala. Ellos
traen sus cosas y uno les dice: listo, pero miremos
a ver cómo va eso acá porque usted sabe que eso
allá es una cosa y acá es otra cosa, y a veces es bien
distinta, y eso hay que mirarlo.”
4. ´El eclipse´
“El proyecto de esta obra lo planeé inicialmente
para la Galería Santa Fe del Planetario Distrital
de Bogotá, una sala larga y semicircular que tiene
de extremo a extremo un panorámico ventanal
hacia la ciudad, ventanal que fue después sellado
internamente con láminas de madera prensada y
convertido así en la pared principal de exhibición
de la galería. El proyecto buscaba conciliar los di-
ferentes usos de esta edificación: como planetario
(...) y como el espacio expositivo que viene siendo
desde hace muchos años”. Del Texto Eclipse, Óscar
Muñoz, Cali, 2003.
DF: “Recuerdo que el maestro llegó con la idea de
hacer esos huecos en la pared y nos tocó buscar el
mejor lugar para hacerlos.”
Óscar Muñoz : “Darío Fontecha hacía una suerte
de curaduría con lo que se veía a través de los hue-
quitos que abríamos en la pared y su ubicación, si
no le gustaba ´la vista´ lo corría lo necesario. Se tra-
taba también de la cantidad de luz que entraba por
cada hueco para generar la proyección, la precisión
de la imagen proyectada. Ese es el lugar en el que se
invierte la imagen -como el iris. La pared que usa-
mos funcionaba perfecta, no tocaba instalar nada
más, ningún tabique. Usamos la pared occidental
de la sala que da a la ciudad. La afectación sobre el
espacio fue mínima y sencilla.”
“Eclipse es una instalación que consiste en 12 espe-
jos cóncavos dispuestos contra la pared de la sala
en una línea a la altura de la mirada del observador.
Capturan los rayos de luz del exterior a través de un
orificio de un centímetro de diámetro y los rebotan
contra el panel de la sala completamente oscura. La
Galería funciona como una gigantesca cámara fo-
tográfica; sin embargo la imagen proyectada no se
puede ver íntegra porque el espejo cubre una gran
parte de su reflejo creando una confrontación entre
el círculo de luz, que contiene la imagen exterior y
otro círculo: el espejo, que impide su visión comple-
ta”. Del Texto Eclipse.
ÓM: “Hago Eclipse en el Planetario porque de nin-
guna manera el proyecto podía hacerse en otra par-
te, sólo allí tenía sentido. He intentado hacerlo en
otras partes y solamente he podido hacer cosas pa-
recidas en sitios donde hay una relación particular
con el hecho de mirar: el exterior y el interior. Las
partes de la reja de la pared exterior del planetario
funcionaban muy bien porque producían un efecto
extraño, una profundidad de campo interesante.
La proyección daba una imagen muy quieta, muy
4. Darío Fontecha montó las exposiciones en la sala desde que
comenzó como Museo de Arte Moderno, hasta el 2007. Ahora
trabaja en el equipo de montaje del sistema de patrimonio y
museos de la Universidad Nacional.
congelada; sólo cuando uno se acercaba y se fijaba
bien, veía gente que pasaba y carros moviéndose”.
5. El museo, la galería
ÓM: “La primera vez que mostré en lo que después
sería la galería Santa Fe fue una experiencia emo-
cionante pero a la vez complicada. Acababa de salir
de la Escuela de Bellas Artes y era la segunda vez
que mostraba en un museo, había participado con
algo en La Tertulia, y esta vez lo hacía en el Museo
de Arte Moderno, que quedaba en lo que después
fue la Santa Fe. El museo lo dirigía Gloria Zea y el
curador en ese momento era Eduardo Serrano. Yo
participaba con un políptico, un dibujo dividido en
cinco pedazos. Era una especie de última cena, era
lo que estaba haciendo recién salido de la escuela
de bellas artes... (risas). Fue una exposición muy
complicada, porque cuando llego a la sala veo que
hay cuatro pedazos solamente... Habían sacado el
fragmento del centro: una imagen del presidente
del momento, (creo que era Pastrana papá). Me
dijeron que el Museo no podía mostrar esa ridicu-
lización. Por supuesto, decidí que el políptico no se
mostraba del todo... Tal vez me hicieron un favor
(risas)... Pero ese fue el desafortunado comienzo
de mi relación con esa sala que más tarde sería la
galería Santa Fe”.
DF: “Lo que recuerdo como diferencia entre la sala
cuando era Museo de Arte Moderno, y después,
cuando fue la galería, es que mientras el Museo era
más serio, más de artistas importantes, la galería
era más de todo, podía incluir artistas jóvenes y
viejos”.
ÓM: “La segunda vez que me relacioné con el espa-
cio fue más armónica, divertida y nada conflictiva,
no sólo por la comunicación con Jaime Cerón y
Darío Fontecha, sino por la relación con el espacio.
Esa vez tenía un trabajo pensado para ese conte-
nedor; involucrando su historia y su espacio en el
trabajo mismo. El espíritu de esa sala tenía mucho
del de un espacio non profit -no tenía colección,
como un museo, ni vendía obras como una galería
comercial-. Mostraba proyectos que tenían la op-
ción de estar en desarrollo. Era distinta a una sala
muy institucional, que es como legitimadora, más
rígida, más tradicional, seria, estricta... y también
era distinta a un espacio comercial, que tiene que
regirse a otras leyes.
5.1 El museo, la galería y las personas
ÓM: “En Lugar a dudas en Cali hicimos un premio
que tomó como referente la estructura del PLC: que
tuvo un desarrollo, que da una suma de dinero para
desarrollar el proyecto... pero lo más importante es
que cambian las relaciones entre los artistas y los
espacios expositivos. Se da un diálogo en otro tono.
El sistema hace que las instituciones sean menos
rígidas, que haya menos niveles jerárquicos, que
no se imponga la autoridad... cuando cambian las
estrategias en los sistemas expositivos, cambia la
relación con los artistas. Lo que hace la diferencia
en las instituciones que trabajan en este campo es
la gente que trabaja en ellas. Lo importante es sa-
ber que los espacios los hacen las personas. Y en ese
sentido son cíclicos como organismos5”.
6. El aparato
El Planetario de Bogotá fue creado en 1969 como
parte del “plan de divulgación cultural” propuesto
por la alcaldía de Virgilio Barco: crear un espacio
cultural desde donde se pudiera “pensar la ciudad”,
que fuera a la vez museo de la ciudad, planetario de
estrellas y sala de arte, una especie de cerebro que
miraba a la vez que pensaba la ciudad. Ubicado en
un escenario significativo (el Parque de la Indepen-
dencia), se propone en los años sesenta dentro del
polo de desarrollo de la ciudad; el centro interna-
cional y el edificio de Avianca eran parte de de este
entramado moderno. El plan inicial comprendía la
5. Se refiere a las becas locales de creación - BLOC
 ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
27
creación de nueve museos. Con el Acuerdo No.74
de 1967, el Concejo autorizó los estudios e iniciar
el proyecto. La firma Pizano, Pradilla, Caro y Res-
trepo tuvo a su cargo la construcción del edificio
GUÍA NACIONAL
durante 18 meses. Como Centro Cultural albergó
al Planetario, al Museo de Ciencias Naturales6, a la BOGOTÁ GALERÍA MÜ CALI
Cinemateca Distrital y al Museo de Arte Moderno Carrera 4A # 26B-29. Local 202
de Bogotá. A partir del año 2000, en el Planetario ACADEMIA DE ARTES GUERRERO Tel. (1) 2820496 GALERÍA R&M
se ubicaron el Museo de Bogotá (antiguo Museo CALLE 45 # 18A-25 info@galeriamu.com Avenida 9A Norte 15AN-09, piso 2.
de Desarrollo Urbano), la Galería Santa Fe y la Sala Tels. (1) 6094792 - 6094795 www.galeria.com Tel. (2) 6504158
Oriol Rangel. Las proyecciones de Eclipse sobre la Fax. (1) 2852627 -Hasta marzo17. ‘Palimpsestos’: info@rm-galeria.com
pared de la Santa Fe parecían jugar al efecto inverso artsguerrero@yahoo.com Francois Dolmetsch. www.rm-galeria.com
de la cúpula de estrellas. En el día la cúpula mostra- www.artesguerrero.edu.co -Marzo 31- abril 28 ‘Con Tacto’: Diana Beltran. -Marzo 2 - abril 7. ’En algún lugar de esta
ba las estrellas, Eclipse muestra puntos luminosos -Hasta marzo 22. ‘Procesos‘: otra ciudad (II)’: Ever Astudillo, Jaime Ávila,
de reflejos de la calle, en la oscuridad de la sala. muestra colectiva LA GALERÍA Nicolás Consuegra, Giovanni Vargas, Juan
Curaduría: Mauricio Prada, Alicia de la Calle 77# 12-03 David Velásquez.
ÓM: “Eclipse es un trabajo clave para mí pues impli- Torre, Ignacio Casado. Tel. (1) 6009795
có un giro sobre la idea de tiempo: tenía que ver con info@la-galeria.com.co MUSEO DE ARTE MODERNO LA
la impresión, la imagen contenida y el contenedor: ALCORRIENTEARTE www.la-galeria.com.co TERTULIA
con la mirada. Me parece que esa concavidad de Carrera 70A # 12-38 -Marzo1 - 24. ‘Yo confieso / I confess’: Av. Colombia #5-105 oeste
la Santa Fe parecía un ojo gigantesco, un sólo ojo Cel. (320) 274 7847 Jorge Julián Aristizabal. Tel. (2) 8932939
que mira hacia la ciudad... En ese momento esta- alcorrientearte@gmail.com -Marzo 29 - abril 28 ‘Considerar’: Fax. (2) 8932961
ba descubriendo cosas en torno a la fotografía, el www.alcorrientearte.com Santiago Leal contacto@museolatertulia.com
video... como cuando uno desarma el aparato y -Hasta marzo 1. ‘Tiempo muerto’: www.museolatertulia.com
quiere saber por qué funciona de cierta manera. La Valeria Gómez. FEDERICO RUÍZ -Desde marzo 2: Colección permanente.
exposición en esa sala me permitió darme cuenta -Desde 12 de abril. ‘Necesidades instintivas ARTE- LATINOAMERICANO
cómo funciona el aparato: Eclipse surge cuando es- –Homenaje al papel’: Carlos Penagos. GESTION CULTURAL MEDELLÍN
toy pensando en la descomposición del dispositivo Curada por Beatriz Matamoros/Valeria Ruiz. Tel: (57)312-3791240
fotográfico. www.federicoruiz.info MUSEO DE ARTE MODERNO, MAMM
“Este mecanismo es el sistema básico y primario ALIANZA FRANCESA fr@federicoruiz.info. Carrera 44 # 19A -100
tanto de la estructura del ojo como de la cámara; Sede Chicó Tel. (4) 4442622
transporta los rayos lumínicos del exterior y los de- Carrera 11 # 93-40 LA CENTRAL info@elmamm.org
posita en el interior de la sala de exposiciones, pero Tel. (1) 3413091 Carrera 12A # 77A-72 www.elmamm.org
no los fija y su visibilidad depende de la luz del sol a.castro@alianzafrancesa.org.co Tel. (1) 7574410 -Hasta marzo 2. ‘La comedia y la tragedia.
-´en la fotografía´, dijo alguien, ´el sol está deteni- www.alianzafrancesa.org.co info@lacentral.com.co Restrospectiva 1948-2010´:
do´- de lo que se deduce que, contrario al fenómeno -Hasta marzo 28. www.lacentral.com.co Beatriz González.
fotográfico, esta fijación es ilusoria: son imágenes ‘Un recorrido de los signos’: -Marzo 7 - abrili 30. ‘Diez letras’: -Desde marzo 21. ‘Historias de pared’:
no congeladas, fotografías amnésicas. Incapaces de Manuel Hernández. Ana Roldán y Felipe Arturo. Sophie Calle.
detenerse”. Del texto Eclipse. Curaduría: Ana María Escallón
-Desde Abril 18. ‘Oro’: Pedro Ruiz. GALERÍA DOCE CERO CERO -12:00- MUSEO DE ANTIOQUIA
ÓM: “Era interesante que la Santa Fe, a la vez que Sede Centro Carrera 18A #104-77 (Cita previa) Carrera 52 # 52-43
era planetario era una sala de arte”. Carrera 3 # 18-45 Tel. (1) 6011501 Tel. (4) 2513636
Al acoger a Eclipse, este edificio moderno pensado Tel. 3413091 Fax. (1) 6011501 info@museodeantioquia.org.co
a la vez como observatorio del espacio sideral y del a.castro@alianzafrancesa.org.co mgj.docecerocero@hotmail.com www.museodeantioquia.org.co
espacio urbano, jugaba con sus funciones - el apara- www.alianzafrancesa.org.co -Marzo 21 - abril 21: ‘Memorabilia’: -Hasta marzo 19. ‘Historia de Colombia a
to refleja en su interior la ciudad- mientras que en -Hasta marzo 18. ‘Mi casa mi cuerpo’: Carolina Rojas. traves de la fotografía‘
su cúpula se ven las estrellas. Óscar Moreno. Curaduría Santiago Rueda.
“El espejo cóncavo se ha usado por siglos tanto para GALERÍA ESPACIO ALTERNO DE CENTRO COLOMBO AMERICANO
mirar el cielo por los astrónomos: speculum, como ALONSO GARCÉS GALERÍA UNIANDINOS Sede centro
para pintar y representar el mundo por los artistas: Carrera 5 # 26B-92 Calle 92 # 16-11 Carrera 45 # 53-24
la camera obscura -objeto que se convertiría en la Tel. (1) 3375832/27 Tel. (1) 6162211. Sede San Fernando
máquina fotográfica-. La obra retoma estos meca- Fax.3375832 Exts:110-114 Carrera 43A # 1-50, local 334 (Poblado)
nismos y los funde: se mira la tierra como un objeto agarces@cable.net.co espacioalterno@uniandinos.org.co Info@colomboworld.com
artístico/astro, desde la misma tierra. Desde una galerialonsogarces@gmail.com www.uniandinosrorg.co www.colomboworld.com
Galería/Planetario”. Del texto Eclipse. www.alonsogarcesgaleria.com -Hasta marzo 30. ‘Arte neo-pop’: Carolina -Hasta abril 5. ‘Borderline’: Hernán Marín,
-Hasta marzo 18. ‘Atrapaluces y Convers, Andrea Echeverry, Yolanda Mesa, María Luisa Vélez y Laura Montoya.
Con Eclipse este edificio moderno (pensado a la vez matrioshkas’: Édgar Guzmanruiz. Lorenzo Freydell y Nadin Ospina.
como observatorio del espacio sideral y del espacio SANTA MARTA
urbano) juega con sus funciones: el aparato refleja CENTRO DE DISEÑO PORTOBELO NC-ARTE
en su interior la ciudad mientras que en su cúpula Tel: (1) 6214694 Carrera 5 # 26B-76
se ven las estrellas. puntodiseno@etb.net.co Tel. (1) 2821474 / 2820973 MUSEO BOLIVARIANO DE ARTE
www.diseno.com nc-arte@nc-arte.org CONTEMPORÁNEO
**** -Hasta abril 29. Verónica Trujillo, www.nc-arte.org Galería Espacio Abierto y
Aislar las tensiones institucionales (“burocracia”, Pablo Villegas y María Clemencia Uribe. -Hasta marzo 10. ‘Esquema estructural’: Sala Armando Villegas
“política”, “gestión”, etc.) del problema del espacio Beatriz Olano. Quinta de San Pedro Alejandrino
al que se enfrentaban los artistas que mostraron GALERÍA EXPRESO DEL ARTE -GEA -Marzo 21 - abril 28 ‘Catatumbo’: Nohemí Tels. (5) 4332994, 4331021
en la Santa Fe parece negar características de este Calle 81 # 13-05 Local 310 A Pérez. Fax. (5) 4332994
observatorio urbano. Deja de lado no sólo algunas C.C Atlantis Plaza curaduria@museobolivariano.org
condiciones que el edificio “moderno-artesanal” Tel. (1) 5312221 NUEVEOCHENTA www.museobolivariano.org.co
imponía a los usuarios, sino elementos relevan- correo@expresodelarte.com Calle 70 # 9-80 -Hasta abril 27. ‘Multiplicidad’:
tes a la hora de mirar las muestras. ¿Qué pueden www.expresodelarte.com Tel. (1) 3476071 Juliana Bravo.
aportar estas exposiciones de la Santa Fe sobre -Marzo 1 - 8. ‘Cyclique’: info@nueveochenta.com -Desde marzo 28. ‘No-Lugar’: Verónica Uribe.
este asunto?¿Cómo se manifiesta la influencia que Alejandro Sánchez. www.nueveochenta.com
tienen las decisiones políticas en los imaginarios -Marzo 15 - abril 21. ‘Revólver´. MADRID-ESPAÑA
locales? ¿Cómo se relacionaron las propuestas ex- GALERÍA EL MUSEO – ESPACIO2
puestas en la Santa Fe con los ideales de progreso Carrera 11 # 93A-43 MUSEO DE ARTE DE LA GALERÍA FERNANDO PRADILLA
cultural y desarrollo urbano propios del edificio? Tels. (1) 6107451, 6107301 UNIVERSIDAD NACIONAL DE C/.Claudio Coello 20
La segunda parte de este texto revisará la muestra info@galeriaelmuseo.com COLOMBIA Madrid, 28001
Saturno de Ronny Vayda, a partir de estas y otras www.galeriaelmuseo.com Carrera 30 # 45-03 Tel. (34) (91) 5754804
preguntas. -Marzo 8 - abril 7. ‘Informatismo’: Tel. (1) 3165000, ext. 11992/11993 Fax. (34) (91) 5776907
6. Muchos visitantes preguntaban por el ternero de dos cabezas
Cesar Delgado. www.divulgacion.unal.edu.co gfp@galeriafernandopradilla.es
que formaba parte de la colección del museo de ciencias. ‘Picnic’: Vicky Neumann. - Desde marzo 23: Luis Camnitzer. www.fernandopradilla.com
 ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
28

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Para intervenir una Página de una Publicación Periódica esPecializada en artes Plásticas y visuales
nir

Concurso dirigido a personas que realicen Quiénes pueden participar: reQuisitos para participar:
rve

una práctica artística con el fin de desarrollar Personas naturales mayores de edad Enviar al Apartado Aéreo 260.193, a nombre de Fundación Arteria

r
ova
una propuesta de intervención artística en residentes en Colombia con una trayectoria un sobre de manila rotulado con los datos del proponente y de la
e

una página interior del periódico Arteria, mínima de dos (2) años en el campo de las convocatoria, una copia impresa y otra en digital en formato PDF
int

publicación especializada en artes plásticas artes plásticas y visuales. que contenga:

y visuales de distribución gratuita a nivel 1. Propuesta de intervención de una página en policromía de
inn
nacional. sobre los ganadores: 34,5 cm de alto x 26 cm de ancho (formato .tiff o pdf en alta

parti
Los cuatro (4) ganadores dispondrán cada uno
in

Este concurso propone la página del resolución al tamaño de la caja tipográfica y formato impreso).
de una página en policromía en una edición
no

cipa
periódico como un espacio alternativo 2. Hoja de vida que abarque mínimo dos años de experiencia
del Periódico Arteria cuyos 25.000 ejemplares
de creación y circulación más allá de la reciente en el campo artístico.
va

se distribuyen gratuitamente en 32 ciudades

r
reproducción de obras. 3. Portafolio en formato digital (hasta con 15 imágenes)
y municipios del país.
r

de los principales proyectos desarrollados

2012

ntar Recepción de propuestas en el Apartado Aéreo 260.193, dirigido a Fundación Arteria 16 al 20 de abril

rime Publicación fallo de premiación en la página de la Fundación Arteria (www.fundacionarteria.org) 26 de abril

expe 30 de abril
provoc
Para la devolución de propuestas no seleccionadas escriba a proyectos@fundacionarteria.org

ar
el instituto distrital de las artes - idartes, en alianza con la fundación arteria, lo invitan a ParticiPar

cultura, recreación y deporte - instituto distrital de las artes

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