Color en la Arquitectura de las Vanguardias

Se distinguen tres sistemas fundamentales y diferenciados de composición cromática a

principios del s. XX (1920-1960) y que tienen gran influencia para la arquitectura
posterior: el Purista (Le Corbusier), el Expresionista (B. Taut) y
el Neoplásticista (Rietveld). Atención especial requiere el falso mito de que la
arquitectura del Movimiento Moderno era exclusivamente blanca. 

Las vanguardias artísticas suponen el punto de partida en el desarrollo de una nueva manera

de concebir la coloración en la arquitectura respecto del pasado. Aunque son numerosas
las tendencias y los autores involucrados, nos centramos en la obra de aquellos que han tenido
mayor repercusión posterior: el Purismo y Le Corbusier; el Expresionismo y B. Taut; el
Neoplasticismo y T. G. Rietveld. Debe señalarse que todos ellos combinaron la práctica de la
arquitectura con su inquietud por la pintura, lo que parece ser un elemento determinante en su
empleo del color.
Incluimos un apartado a modo introductorio titulado Movimiento Moderno/Estilo Internacional.
Lo calificamos como introductorio porque el Movimiento Moderno engloba, en realidad, a
autores que pertenecieron a otros movimientos artísticos. En este apartado se desarrolla un
repaso del principal mito relacionado con el cromatismo de vanguardia en arquitectura (o
cromatismo moderno): que todas las obras fueron blancas. Se estudian los momentos y las
causas que dan origen a este mito que se remonta a los últimos años del s. XIX y que ha tenido
repercusión hasta el momento presente; y se discuten las circunstancias culturales que
favorecen el fenómeno del “blanquismo” o la “cromofobia”, adoptando el término introducido por
el crítico de arte David Batchelor

Movimiento Moderno. El mito del color blanco

Aspecto de la Ville Saboie (Poissy, Francia), con la planta baja coloreada de verde. Le

Corbusier, 1929.

MITO: “Narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes
de carácter divino o heroico, que con frecuencia interpreta el origen del mundo o los grandes
acontecimientos de la humanidad.”

Nos hemos permitido la licencia de calificar como “mito” la historia de la coloración del
movimiento moderno, en primer lugar porque en ella intervienen arquitectos de carácter
“heroico” en todos los casos y casi “divino” en muchos de ellos, que la historiografía crítica del
movimiento moderno ha encumbrado hasta formar parte del Olimpo de la profesión.

En segundo lugar esta narración, aunque se sitúa en la historia de los primeros años del s. XX,
tiene aspiraciones de ser intemporal, como la del mito. Quiere romper con la historia e
inaugurar un nuevo tiempo, con lo que se trata de una historia de los orígenes. No de los
orígenes de la humanidad pero sí de los orígenes de la arquitectura moderna y de nuestra
manera de entender la arquitectura contemporánea. El movimiento moderno introduce una
coloración en la arquitectura liberada del decorativismo antiguo en la que el color ya no es una
característica añadida a la estructura arquitectónica a posteriori, sino que es un elemento más
a considerar en fase de proyecto[i].

Por último, un mito es una narración maravillosa, con lo que no sostiene correctamente un

estudio científico de su contenido y no se ciñe estrictamente a la verdad. Lo mismo ha ocurrido
con el colorido del Movimiento Moderno, del que no resulta verosímil afirmar que sólo empleo
las gamas de tonos blancos, porque esto casi nunca fue así.

El Movimiento Moderno genera dos posiciones cromáticas que han tenido gran influencia en la
arquitectura posterior y que persisten hasta la actualidad. Por un lado en algunos edificios se
emplea el color de los propios materiales de construcción, actitud que se hereda de la
trayectoria de arquitectos como Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), Adolf Loos (1870-1933) ó
Louis Sullivan (1856-1924) y en la que se mezcla a partes iguales la hostilidad hacia la
decoración con la defensa de la “verdad material” ruskiniana (1819-1900). Por otro lado se
impone como estandarte del movimiento moderno la arquitectura de color blanco, significada
paradójicamente por las casas de hormigón de Le Corbusier de los años veinte, siendo que al
arquitecto suizo debemos algunas de las aportaciones coloristas más interesantes de este
periodo.

El autor Ned Cramer denuncia en un artículo con un título bastante provocador que la

arquitectura de Le Corbusier, paradigma de la modernidad, efectivamente “No fue nunca
blanca, después de todo” (Cramer, 1999). El ejemplo de la Ville Saboie es sin duda
emblemático, pues no sólo el interior está ricamente coloreado, sino que en la fachada exterior
el arquitecto dispuso toda la planta inferior de la villa con un color verde oscuro de modo que se
“camuflase” con el fondo boscoso y la pieza blanca del primer piso adquiriese toda su
rotundidad y protagonismo (Fig. 1). Un empleo del color que a favor de una pretendida
rotundidad formal recurre al “camuflaje” o al “disimulo”. Aunque aún más llamativa resulta la
coloración de las formas que emergen en su cubierta, con tonos azules y rosas, como si de un
bodegón de objetos expresivos se tratara[ii].

Sabiendo que la exposición del MoMA de Nueva York de 1932 exponía una maqueta de la Ville
Saboie  y que Le Corbusier no construyó ni un solo edificio sólo con color blanco, debemos dar
la razón al crítico de arquitectura Mark Whigley cuando señala que la única explicación posible
para el triunfo del blanco en la modernidad es una ceguera hacia el color que él califica
de “autoimpuesta”, “compartida por muchos de los historiógrafos dominantes” cuya
consecuencia es que “el color se separa de la narración principal de la arquitectura“ (Wigley,
1995).
             Efectivamente existió una historiografía del movimiento moderno cuyo fin era la
justificación y legitimación de las actuaciones de los arquitectos vanguardistas,
quienes ”espléndidamente aislados de todo precedente, como si fueran unos héroes míticos
que se enfrentaban al enemigo de la decadencia academicista, legitimaban los valores de una
nueva moralidad con efectos pedagógicos, regeneradores e higienistas” como señala
adecuadamente el profesor y arquitecto Josep Maria Montaner (Montaner, 1999).

__________________________

Purismo. Le Corbusier
Aproximación al Purismo

El Purismo es un movimiento posterior al cubismo que se inicia con la publicación del libro
Aprés le cubisme (Más allá del Cubismo), en 1918, por el pintor francés Amédeé Ozenfant
(1886-1966) y el arquitecto suizo Le Corbusier (fig. 45). Ambos están desilusionados con lo que
consideran el declive del Cubismo, que ha derivado hacia una forma de decoración más
elaborada. Piden la “restitución del arte sano”, basado en una representación clara y precisa, y
reclaman la utilización de una economía de medios y armonías proporcionadas. Se inspiran en
la pureza y la belleza que encuentran en las formas de las máquinas y se guían por la
convicción de que las fórmulas numéricas clásicas son capaces de producir una sensación de
armonía y, en consecuencia, de felicidad (Dempsey, 2002):

“[El Purismo] considera que el cubismo se ha quedado, dígase de él lo que se quiera, en arte
decorativo, en adornismo romántico. (…)
El Purismo expresa no las variaciones sino lo invariante. La obra no debe ser accidental,
excepcional, impresionista, inorgánica ni pintoresca, sino al contrario, general estática y
expresiva de la invariante. (…) 
El Purismo teme lo caprichoso y lo original. Busca el elemento puro para reconstruir, a base de
él, unos cuadros organizados que parezcan estar hechos por la naturaleza misma. (…) el arte
tiene todos los derechos excepto el de no ser claro“ (Ozenfant y Jeanneret; El Purismo, 1918,
en: Calvo Serraller, González García et al., 1999, p. 84).

Nature morte à le pile d’assiettes. Le Corbusier, 1920. 81×100 cm

Guitarra y Botellas (Guitare et bouteilles). Amédée Ozanfant, 1920. Fundación Solomon R. Guggenheim,
Colección Peggy Guggenheim, Venecia.

 
 

El Purismo se afirma a sí mismo mediante una doble oposición. Por un lado se opone al
Cubismo y su empleo de múltiples puntos de vista simultáneamente y por otro se opone al neo-
impresionismo y su atención casi exclusiva a las circunstancias perceptivas de la luz y el color.
Los puristas consideran que la cuarta dimensión es una hipótesis gratuita de los teóricos
cubistas y que es absurdo intentar expresar nuevas dimensiones a parte de las tres existentes
en la naturaleza. Le Corbusier y Ozenfant opinan que incluso en el terreno científico el
concepto de una cuarta dimensión es muy problemático y desconectado del mundo real, pues
los sentidos del hombre sólo pueden distinguir tres dimensiones en el espacio (Le Corbusier &
Rüegg, 1997).

El Purismo tiene una intención globalizadora que pretende abarcar todas las facetas artísticas y
dirigirlas hacia una depuración formal con claras referencias a la filosofía neoplatónica:

“Cimentado en la filosofía neoplatónica, el Purismo amplia este discurso para abarcar todas las
formas de expresión plástica: desde la pintura de salón a la arquitectura pasando por el diseño
de objetos. Es, nada menos, que una teoría global de la civilización que aboga enérgicamente
por una depuración consciente de todos los tipos existentes” (Frampton, 1981).

Como señala David Batchelor se trata de una teoría extremadamente racionalista (él la califica
de “ultra-racionalista”) que aboga por dominar intelectualmente el color. Extrayendo frases
literales del texto de Le Corbusier de 1918 (Aprés le cubisme) asegura que:

“(…) el texto está plagado de términos como “lógico”, “orden”, “constante”, “certeza”, “severo”,
“sistema”, “fijación”, “universal”, “matemático” y demás. Pero cómo sabe bien el autor, “cuando
uno dice pintura, inevitablemente dice color.” En el universo purista, el color es un problema, un
“agente peligroso”; tiene las “propiedades de producir un shock y una fatalidad formidable”; si a
menudo “destruye o desorganiza” en el arte puede alcanzar una dirección formidable para
“elevar las facultades de la mente” (Batchelor, 2000).

A pesar de este “exceso de racionalismo”, Le Corbusier asegura que dominar el color no

supone aislarlo de sus raíces instintivas y subjetivas. A pesar de su violento planteamiento
dialéctico, el Purismo no es sino una deslucida rama del Cubismo. Après le cubisme, en cuanto
obra de crítica artística resulta ser una acción sin consecuencias, pues hacia 1918 el Cubismo
ya había alcanzado una gran madurez formal como se puede ver, por ejemplo, en la obra de
Pablo Picasso (1881-1973). De modo que la fase del Cubismo que Ozenfant y Jeanneret
habían atacado, de hecho, ya se había transformado desde dentro (Le Corbusier & Rüegg,
1997).

Aunque se trate de un movimiento que tuvo influencia en la arquitectura posterior de la

Bauhaus, podría decirse que el Purismo empieza y acaba en la persona de Le Corbusier como
arquitecto, y en la de A. Ozenfant y F. Léger (1881-1955) como pintores. Con mucha menor
relevancia, pueden señalarse ciertas influencias del purismo en el pintor y arquitecto checo
Bedřich Feuerstein (1892-1936) y también en algunos de los miembros del Grupo de Artistas
Estonios (Eesti Kunstnikkute Ryhm) como: Arnold Akberg (1894-1984), Henrik Olvi (1894-1972)
o Julian Raudsepp (1896-1984).

A partir de 1926, tanto Le Corbusier como Ozenfant comienzan a separarse de los

planteamientos puristas, de modo que puede decirse que el periodo de vida del Purismo es
muy breve, situándose entre 1918 y 1926. Le Corbusier evoluciona desde el periodo Purista
inicial de los años veinte hasta sus propuestas irracionales y expresivas de los años cincuenta.

Boceto para cabaña. Le Corbusier.

Apuntes para la charla Les relations entre architecture et peinture, Le Corbusier, 1938.

Sobre el color Purista

En 1921, Le Corbusier publica junto con Ozenfant el texto Le Purisme (L’Esprit Nouveau, 1921)
en el que específicamente reflexionan sobre el color. Entienden que si bien “el color es un
agente peligroso en la expresión del volumen, pues es a menudo destructivo o desorganizador
del volumen”, sus efectos pueden ser conocidos y orientados (A. Rüegg, en: Le Corbusier &
Rüegg, 1997). El Purismo busca reglas, constantes y mecanismos de percepción y asociación
(mécanisme de l’émotion):

“El color, de este modo, debe ser controlado. Debe ser ordenado y clasificado; debe
establecerse una jerarquía. Y así es. Le Corbusier y Ozenfant proponen tres escalas de color:
‘la escala mayor, las escala dinámica y la escala de transición’. La escala mayor está
construida con ‘amarillos ocres, rojos, tierras, blanco, negro, azul ultramarino y algunos de sus
derivados’. Esta escala es fuerte estable, da unidad y equilibrio; estos colores son
‘constructivos’ y empleados ‘en todos los grandes periodos’. Y son prácticamente los colores
empleados por Le Corbusier en su pabellón de 1925. La escala dinámica se hace con
‘elementos que estorban’: amarillo limón, naranjas, los bermellones y otros colores ´animados´,
‘agitados’; la escala de transición contiene los ‘alocados, verde esmeralda y todos los otros’
que son simplemente ‘no aptos para la construcción’ (…) “ (Batchelor, 2000).

A pesar de que Le Corbusier somete al color a un riguroso y personal orden racional, el

arquitecto suizo asegura que dominarlo no puede suponer aislarlo de sus raíces instintivas y
subjetivas. El color expresa nuestra personalidad, nuestra esencia, nuestra vida. Además, el
color reacciona psicológicamente en nosotros y nuestros sentimientos (Le Corbusier & Rüegg,
1997). Es muy significativo que la gama preferida por el Purismo no esté constituida por los
colores del prisma, obtenidos de la descomposición de la luz, sino por los tonos más
íntimamente unidos a la experiencia visual de la naturaleza: colores tierras sombra y tierras
quemadas, verdes de la vegetación, azul del cielo y del mar, rojos…
Respecto a la relación entre el volumen y el color, el Purismo establece que la idea de forma
precede a la de color. En Aprés le cubisme (1918), Le Corbusier afirma literalmente:

“La forma es preeminente, el color no es más que uno de sus accesorios. El color depende
enteramente de la forma material: el concepto esfera, por ejemplo, precede al concepto color;
se concibe una esfera incolora, un plano incoloro, no se concibe un color independiente de
cualquier soporte” (Carro, 2003).

De modo que tanto para Ozenfant como para Le Corbusier el color puede ser un añadido a
posteriori. Por eso Le Corbusier se siente legitimado, en el ámbito de la pintura, para hacer dos
versiones del mismo cuadro y colorearlos con gamas diferente, como ocurre en Le Bol blanc y
Le Bol rouge, de 1919.

Puede asegurarse que el Purismo está más preocupado por la forma que por el color, como le
pasaba en cierto modo al Cubismo. V. Kandinsky (1866-1944) en su libro “De lo espiritual en el
arte” (1911) señala ésta circunstancia propia de Picasso, y que lo distingue de otro gran
maestro como Matisse:

“Picasso no retrocede ante nada; si el color le estorba para resolver el problema de la forma
puramente pictórica lo echa por la borda y pinta únicamente con marrón y blanco. Estos
problemas son en el fondo su fuerte. Son dos grandes vías hacia un gran objetivo, Matisse la
del color y Picasso la de la forma” (Kandinsky, 1992).

En el ámbito de la arquitectura Le Corbusier no trata el color de manera experimental, sino que

los dispone de manera muy meditada y distingue aquellos tonos que son aptos para la
arquitectura de los que no lo son. No obstante, parece que las decisiones cromáticas no
siempre fueron tomadas en fase de diseño, sino que en ocasiones se decidían a posteriori, una
vez construida la obra. Tal es el caso de Le Quartiere Moderne Frugés en Pessac (Burdeos,
1925-1928) o las distintas Unitè d’Habitation (1947-1965), en las que parece ser que el
arquitecto suizo dispone el color para resolver distorsiones construcctivas. Al igual que ocurre
en su pintura Purista, Le Corbusier prioriza la forma respecto al color.

Pabellón de L’ Esprit Nouveau. Vista Interior. Le Corbusier, Exposición Internacional de las Artes Decorativas,
París,1925
El color en la obra de Le Corbusier

El crítico de arquitectura N. Cramer plantea con sencilla obviedad que si Le Corbusier mostraba
enorme interés por los colores saturados en sus dibujos y pinturas, su arquitectura no podía
mantenerse al margen de dicho cromatismo y fueron algunos de los historiadores del
movimiento Moderno como S. Giedion y H. R. Hitchcock quienes presentaron una visión
sesgada de su arquitectura, editando los trabajos de Le Corbusier con imágenes en blanco y
negro (Cramer, 1999).

La posición de Le Corbusier ante el color resulta bastante contradictoria y difícil de abordar. Si

bien podría asegurarse que durante sus primeros años profesionales no estaba interesado por
el color, lo cierto es que no se puede encontrar, como señala Mark Wigley (Wigley, 1995), ni
una sola obra arquitectónica del maestro que fuera toda blanca. El pabellón del l’ Esprit Noveau
(1925), por ejemplo, siendo que corresponde cronológicamente con el Purismo fue pintado con
diez colores distintos. El triunfo del color blanco como sinónimo de Purismo o la Modernidad
sólo puede responder a motivaciones de otro origen  y ser consecuencia de una intención más
profunda de depuración de la arquitectura:

“Se observa que no estamos tratando con algo tan simple como los objetos blancos y las
superficies blancas, con el blanco como un hecho verificable empíricamente como color. En
lugar de eso estamos en la resurrección de la blancura. (…) 
“El cielo es blanco y todo aquello que está más cercano a Dios -el Partenón, la idea, la pureza,
la limpieza- también comparten su color” (Batchelor, 2000).
Batchelor coincide con Mark Wigley al advertir que la apuesta teórica por el color blanco de Le
Corbusier tiene connotaciones ideológicas más que plásticas. No podría entenderse de otro
modo que el maestro suizo afirme que “para ser sinceros, mis casas no parecen blancas hasta
que no dispongo fuerzas activas de color y valores en lugares adecuados” (Le Corbusier;
Purismo, 1920, en: Batchelor, 2000, p. 49).

De modo que afirmamos con cautela que en su primer periodo Purista, Le Corbusier no está
del todo interesado por la policromía en la arquitectura y es en su pintura donde experimenta y
despliega colores muy saturados. Los textos Apres Le Cubisme (1918) y Purisme (1921),
aunque hablan de color, se dedican más bien a prevenir a los arquitectos de sus peligros que a
motivarlos en su empleo.

El verdadero interés por la policromía arquitectónica surge en Le Corbusier a raíz de la visita a

la exposición del grupo De Stijl en L’ Effort Moderne en octubre de 1923. Aunque
contrariamente, Le Corbusier publica ese mismo año Vers une architecture (1925) y en ella no
se encuentra ni una sola referencia al color por parte del autor. El escrito contiene un capítulo
entero sobre el papel de la superficie de los edificios (su función como soporte de la luz, su
proporción de acuerdo con las leyes geométricas) pero ni una palabra sobre el color en dichas
superficies.

Apunte de mujeres en Grecia. Le Corbusier.

No obstante, David Batchelor hace hincapié en el hecho de que el primer texto de Le Corbusier
Le Voyage d’Orient (El viaje a Oriente) escrito en 1911 como una serie de artículos en el
periódico y publicado solamente en 1965, supone una “zambullida extasiada, intoxicada,
confusa, delirante, y sensual en el color”. Califica el color de Le Corbusier como “una historia
de abandonos y encuentros, una historia de regresos, y una historia contada como si fuera un
sueño.” (…) Una vez en su oriente casi todas las descripciones aparecen pintadas de color. Y
casi todas las observaciones parecen poemas del color. (…) Para Le Corbusier, Oriente se
vuelve una “explosión de colores” y inevitablemente “el ojo se vuelve confuso, perturbado por el
espectáculo caleidoscópico donde danzan las combinaciones más mareantes de colores
(…)” (Batchelor, 2000). Esta fascinación por el color lleva al arquitecto, incluso, a alcanzar un
clímax de intensidad sexual tal y como se reflexiona con posterioridad.

A pesar del interés que pudieran despertar en Le Corbusier las experiencias de los artistas
neoplásticos, el arquitecto señala las distancias respecto de su arquitectura: rechaza el colorido
que rompe la forma, la caja espacial, un colorido que concentra en sí mismo las principales
cualidades espaciales y deja claramente por escrito sus discrepancias con ellos en una
entrevista ficticia mantenida entre él y Van Doesburg, publicada en L’Esprit Nouveau.

Existe algún ejemplo en su arquitectura que se aproxima al sistema cromático-compositivo

Neoplástico, aunque se comparte la interpretación de R. Carro quien asegura que el colorido de
Le Corbusier introduce una tensión en la caja espacial sin llegar a romperla. Es una adecuada
definición que no compromete al arquitecto suizo en sus flirteos con De Stijl, un movimiento que
buscaba abiertamente la ruptura de la caja espacial. Puede decirse que cuando el maestro
suizo emplea el color para romper el volumen de un elemento arquitectónico lo hace para
independizarlo de otro y que ambos se lean como objetos autónomos, pero pocas veces lo
reduce a sus elementos componentes (líneas y planos). Aunque resulte paradójico, la ruptura
de un volumen mediante el color en la obra de Le Corbusier está al servicio de una mejor
lectura del propio volumen, al que se libera de sus añadidos secundarios.

Boceto para la casa de papeles pintados Salubra, serie Marmol. Le Corbusier, 1932.  
 Carta cromática papeles pintados Salubra, serie Salubra II. Le Corbusier, 1932.

En 1932, Le Corbusier presenta el sistema de colores que ha diseñado para la empresa de

papeles pintados Salubra (1932-1937). Las cartas cromáticas vienen acompañadas de unas
plantillas (claviers) que facilitan las combinaciones de varios colores. El texto que acompaña al
sistema de colores Salubra es el más importante escrito por Le Corbusier en relación con el
color arquitectónico: “Architectural polychromy. Un estudio hecho por un arquitecto (también
involucrado en la aventura de la pintura contemporánea) para arquitectos”, 1931 (Le Corbusier
& Rüegg, 1997).

Le Corbusier argumenta en el texto en torno a tres ideas que quedan respaldadas con ejemplos
de sus propios edificios construidos: “el color modifica el espacio”, “el color clasifica los objetos”
y “el color actúa psicológicamente sobre nosotros y reacciona fuertemente sobre nuestros
sentimientos”.

A pesar de sus esfuerzos por crear un sistema de colores para la casa Salubra comparable al
sistema de proporciones de El modulor (1948) y El Modulor II (1953), Le Corbusier no llegará a
utilizarlo de una forma dogmática en su arquitectura como si que hizo respecto al sistema
métrico.

El primer ejemplo de arquitectura coloreada en la obra de Le Corbusier lo encontramos en el

interior de la villa La Roche-Jeanerette, en 1925 y supone una ruptura respecto a los
planteamientos teóricos puristas. El mismo Le Corbusier insiste en el carácter experimental de
la obra.

Casa La Roche-Jeanneret, axonometría y sala de exposiciones. Le Corbusier, París, 1923-1925.  

 Casa La Roche-Jeanneret, axonometría y sala de exposiciones. Le Corbusier, París, 1923-1925.

En la sala de exposiciones de esta villa, el espacio se tensiona gracias al uso del color, pero sin
llegar a romper su forma. Le Corbusier se mueve siempre entre los polos de abertura y cierre
del espacio por medio del color para buscar lo que F. Lèger denomina “rectángulo elástico”.

“El rectángulo habitable pasa a ser un rectángulo elástico. Retrocede una pared azul celeste,
avanza una pared negra, desaparece una pared amarilla. Tres colores elegidos, enfrentados
en un contraste dinámico, pueden destruir la pared”

Le Corbusier utiliza esta capacidad del color para destruir el volumen espacial a favor del
propio espacio. Consigue con la policromía destruir o construir volúmenes a merced de su
voluntad arquitectónica. El color puede hacer “desaparecer” un objeto del espacio
arquitectónico que moleste mediante el “camuflaje”. El color permite ordenar, jerarquizar y
unificar el resultado espacial.

En 1926 se termina la construcción de los edificios de viviendas en Pessac, que mostrarán los
planteamientos cromáticos de Le Corbusier, esta vez en el espacio urbano. A diferencia de las
siedlungen alemanas no encontraremos motivaciones de tipo social en su uso del color. Para
Le Corbusier se trata del “empleo de una policromía absolutamente nueva, fundamentalmente
racional”.

A partir de ese mismo año (1926), se produce un cambio en la pintura de Le Corbusier que se
orienta hacia composiciones más sensuales y figurativas. Los “objets types”, de naturaleza
industrial, propios de sus bodegones puristas, son sustituidos por los “objets à réaction
poétique”, elementos extraídos de la naturaleza y apreciados por su capacidad evocadora. La
gamas se liberan y se vuelven más vivas y más cálidas. Además, el color es capaz de
desbordar el contorno de las figuras, situación impensable en las naturalezas muertas puristas
donde resultaba decisivo el dibujo como delimitador de la forma. Las propuestas
arquitectónicas creadas para las ciudades de Río de Janeiro (1929) y Argel (1930) serán reflejo
de este cambio.

Tras la segunda guerra mundial, la expresividad de la arquitectura de Le Corbusier dejará de

residir en la forma abstracta para pasar a los medios de la propia construcción. Las texturas de
los materiales, adquieren mayor protagonismo; el “Beton Brut”, el hormigón visto, se convierte
en el sello identidad de su nuevo lenguaje arquitectónico.
 Axonometría Qartiere Moderne Frugès, Le Corbusier, Pessac, 1925.

Estudio de colores para las logias de la Unitè d’Habitation, Le Corbusier, Marsella (Francia),1951.

 
 

Le Corbusier va limitando la policromía arquitectónica en el interior de su obra y los colores

básicos rojo, azul, amarillo y verde, sustituyen a los colores suaves de los años veinte.
Exteriormente, el hormigón visto se impone a los “muros blancos” y en ocasiones va
acompañado de una fuerte coloración. Como expresa Le Corbusier en El Modulor 2,
describiendo la fachada norte de la Unidad de Marsella: “(…) ciega, cemento en bruto por
todas partes, de arriba abajo; la consagración del cemento armado como material noble, el
esplendor de la geometría, la pureza” (Le Corbusier, 1962).

En los últimos años, con las obras de Notre Dame du Haut en Ronchamp (1950-1954) y Sta.
Marie de La Tourette (1957-1960), asistimos a una voluntad por materializar la luz por medio
del color. Los elementos constructivos tienen texturas y la luz, por medio del color, también. El
arquitecto ya no busca tanto el “juego sabio de volúmenes bajo la luz”, sino establecer
relaciones cromáticas conmovedoras.

Estudio de colores para las logias de la Unitè d’Habitation, Le Corbusier, Marsella (Francia),1951.  
 Estudio de colores para las logias de la Unitè d’Habitation, Le Corbusier, Marsella (Francia),1951.

Expresionismo. Bruno Taut

Aproximación al Expresionismo
El expresionismo es un movimiento artístico nacido entre los años 1911 y 1914 a raíz de la
crisis ideológica y social surgida en los países germánicos, y que se interpreta como una
reacción ante el naturalismo, el postimpresionismo, y el propio cubismo.

Es una forma de arte visionario, místico e interiorizante, que se basa en la experiencia

emocional y espiritual de la realidad por encima de su comprensión analítica. Como oposición
al clasicismo, rompe la armonía establecida y utiliza el desorden compositivo y la de la realidad
(Junquera, 1996). Como oposición al impresionismo defiende un arte en el que el artista se
graba de forma emotiva en el acto artístico y no actúa simplemente como un mero testigo que
transcribe las impresiones perceptivas que recoge de la naturaleza. Como reacción al cubismo
se opone a su concepción fragmentada y geométrica de la realidad.
 ”Nieve, Glaciar, Cristal” en Arquitectura Alpina. Bruno Taut, Hagen (Alemania), 1919

Vista de Ciudad, en Arquitectura Alpina. Bruno Taut, Hagen (Alemania), 1919

 
 

Los expresionistas entienden el arte como un modo de escapar de una realidad intolerable y
sus planteamientos se basan en una nueva concepción de la existencia que tiene su origen en
fuentes diversas: la tradición romántica y las obras de Nietzsche (1844-1900), Bergson (1859-
1941), Freud (1856-1939) y Rimbaud (1854-1891). Lo que quieren no es reproducir algo que se
ha visto, sino la sensación que esa imagen ha depositado en el interior. Pretenden recrear un
objeto en su totalidad, física y espiritualmente, en lugar de fragmentarlo (Junquera, 1996).

Entre 1905 y 1933 los grupos artísticos más relevantes en el ámbito de la pintura expresionista
son Die Brücke (El Puente) y Der Blauer Reiter (El Jinete Azul). Los artistas del grupo Die
Brücke están más unidos por aquello que detestan en el arte de su entorno (el realismo
anecdótico y el impresionismo) que por un programa artístico propio. Die Brücke es “el puente”
entre el postimpresionismo y el arte del futuro, que debe afirmar su independencia de medios y
libertad de expresión a través del color, la línea, la forma y la bidimensionalidad. Guiados por el
espíritu del movimiento Arts & Crafts y el Jugedstil, establecen un taller en Dresde en el que se
dedican a pintar, esculpir, reproducir xilografías, etc. A los artistas de Der Blauer Reiter les une
una inquebrantable y apasionada confianza en la libertad creativa del artista que es necesaria
para poder expresar sin trabas su visión personal del mundo. Kandinsky (1866-1944) es quien
aporta la mayor parte del empuje inicial a este movimiento.

Si se atiende a la arquitectura expresionista, sus planteamientos estilísticos se enraízan en la

arquitectura Art Nouveau de autores como Henry van de Velde (1863-1957), Joseph Maria
Olbrich (1867-1908) y Antoni Gaudí (1852-1926).

En 1918, Bruno Taut funda en Berlín, junto a Adolf Behne, el Arbeitsrat für Kunst (consejo de
trabajo para el arte), que se fusiona con otro colectivo algo mayor, el Novembergruppe,
formado por las mismas fechas. Este “consejo” hace públicas sus intenciones básicas en el
Architekturprogramm de Taut en 1918, en el que se aboga por una nueva obra de arte total
creada con la participación activa del pueblo. (Frampton, 1981). Su objetivo inmediato es la
creación de un grupo de artistas capaces de ejercer presión política sobre el nuevo gobierno de
Alemania, en la línea de los poderosos consejos de trabajadores y soldados. Su objetivo a
largo plazo es producir una arquitectura utópica para la nueva sociedad emergente tras la
destrucción causada por la primera guerra mundial:

“Nosotros exigimos influencia y colaboración en todas las tareas de la arquitectura como

asunto público: urbanismo, colonias de viviendas, edificios públicos de la administración, de la
industria y del bienestar del pueblo, actividad constructiva privada, conservación de
monumentos y alejamiento de edificios suntuosos artísticamente carentes de valor”
(Novembergruppe, 1919 en: Dempsey, 2002)

En la exposición del Deutscher Werkbund (“Federación alemana del trabajo”) de 1924 en

Colonia, es donde se manifiesta por primera vez la futura arquitectura expresionista de los años
veinte. Como se ha discutido anteriormente, en esta exposición se manifiesta una escisión
ideológica dentro de la asociación entre ”la aceptación colectiva de la forma normativa
(tipificación) por un lado, y la voluntad artística, expresiva e individualmente reafirmada, por
otro” (Frampton, 1981).

En este periodo posterior a la Primera Guerra Mundial destacan los siguientes arquitectos
expresionistas: Hans Poelzig (1869-1936), Max Berg (1870-1948), Erich Mendelsohn (1887-
1953) y Bruno Taut (1880-1948) así como algunos que han sido miembros del
Novembergruppe: Walter Gropius (1883-1969), Hugo Häring (1882-1958) y L. Mies van der
Rohe (1886-1969).

Tanto P. Behrens como W. Gropius combinan la práctica de la arquitectura con la pintura, pero
con una intensidad inferior a la de B. Taut. El arquitecto del Pabellón de Cristal era un amante
del color en la pintura, lo que se expresa tanto en los pasteles de paisajes de su primera época
como en las ilustraciones para sus libros “Arquitectura Alpina” (1917) ó “La Corona de la
Ciudad” (1917). En los bocetos expresivos realizados por E. Mendelsohn, sin embargo, destaca
el movimiento del gesto frente a la plasticidad del color.

Sobre el color expresionista

El expresionismo libera al arte de su antiguo papel descriptivo, exalta la imaginación del artista
y aumenta el poder expresivo de la línea y la forma, junto con el color. Este color expresionista
se caracteriza por la disposición de tonalidades muy contrastadas y de fuerte saturación.
Además de la experimentación con colores puros que lo vinculan al neoimpresionismo, se
introduce el color negro que se emplea para potenciar el desgarro emocional que se pretende
transmitir. Otras características como la de los objetos y la utilización de líneas en zigzag y
puntiagudas van encaminadas, igualmente, a enfatizar tal expresión.

Planos de color de las fachadas de un edificio. Franz Ehrlich, estudiante de la Bauhaus en el taller de Joost
Schmidt, Dessau (Alemania), 1928.
Al igual que el fauvismo, el expresionismo se caracteriza por el empleo de colores simbólicos y
formas exageradas, aunque, por lo general, las manifestaciones alemanas presentan una
visión más oscura de la realidad que las francesas.

La preocupación por el color en la arquitectura expresionista es una constante y el movimiento

revolucionario “Arbeitsrat für Kunst”, realiza en 1919 una encuesta entre artistas y arquitectos
en la que, entre otras cuestiones, plantea una reflexión sobre el “tratamiento de la ciudad por el
color”. El objetivo último es la abolición de la Stadbild, imagen o aspecto general de la ciudad, y
los resultados se publicaron en Ja, Stimmen des Arbeitsrates für Kunst (Sí, voces del grupo de
trabajo de Arte).

Ese mismo año (1919) se publica el “Llamamiento para construir en color” en la revista Die
Bauwelt firmado, entre otros, por los arquitectos Gropius, Schumacher, Scharoun y Taut,
quienes hacen una apuesta decidida por el color frente al blanco o los grises historicistas. El
color es la manifestación de una utopía social (o socialista) y se ensalza como medio natural de
expresión. Dado que el color se encuentra en todas partes se convierte en representante de la
internacionalidad perseguida por las vanguardias artísticas.

También en 1919, Walter Gropius funda la escuela de diseño, arte y arquitectura conocida
como Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) que será cerrada por las autoridades
prusianas en el año 1993. En su programa docente el color desempeñaba un papel muy
importante, lo que está asegurado por la participación de numerosos artistas y diseñadores
vinculados con el movimiento expresionista en pintura: Johannes Itten, Josef Albers, Paul Klee,
Vassily Kandinsky, entre otros.

“Las relaciones entre forma, espacio y color se estudiaban en el curso inicial titulado “color y
forma”, enseñado por Johannes Itten, Paul Klee y Vassily Kandinsky y después por Josef
Albers, quien fue primero un estudiante. Cada uno de ellos tenía una aproximación distinta, que
se reflejó en su consecuente desarrollo. Itten y Kandinsky creían en una correlación entre los
estados emocionales, los colores y las formas. Kandinsky, quien había derivado sus teorías de
color de aquellas de Goethe vía el antropólogo austríaco Rudolf Steiner (1861-1925), había
publicado en 1912 su libro titulado “De lo espiritual en el arte”. Desde hora temprana había
experimentado la sinestesia y quería que los colores existieran meramente por sí mismos,
como lo hacen los sonidos.”
“Paul Klee, un consumado violinista a la vez que un artista, consideraba que los “tonos” de
color funcionaban como claves mayores o menores, permitiendo a una persona “improvisar
libremente sobre la paleta cromática”. Concretamente, el dibujo era para Klee “llevar a una
línea de paseo”, cambiando su carácter de acuerdo con lo que pasaba por el camino. Vio los
colores como el aspecto más rico de la experiencia óptica: “Mientras que la línea es solamente
medida, el tono es medida y peso” (Lancaster, 1996, p. 41).

Hay que señalar que tuvieron también mucha influencia, aunque no pertenecieron a la Bauhaus
sino al Sincronismo, las obras de los franceses Robert Delaunay (1885-1947) y Sonia Delaunay
(1885-1979), quienes buscaban destruir la forma a favor del color e investigaron las
posibilidades plásticas de los contrastes simultáneos.
 Esquema de organización cromática del interior de la Bauhaus en Dessau. Hinnerk Scheper, Dessau
(Alemania), 1926.

Proyecto de publicidad para la ciudadela, B. Taut, Magdeburgo (Alemania), 1922

 
 Prueba de color para su propia vivienda en Stuttgart, 1927

A pesar de los esfuerzos docentes y de los manifiestos a favor del color, la repercusión de los
movimientos expresionistas en defensa del color en la arquitectura fue relativamente escasa si
exceptuamos la extensa obra coloreada de Bruno Taut. Destaca el proyecto de Mendelsohn
para el Cine “Universum” (1926-1928) en el que el arquitecto demuestra gran dominio de los
colores propios de los materiales (el rojo oscuro del Klinker, la argamasa ocre del revestimiento
de las fachadas planas etc) (Besset, 1993). Destaca, así mismo, el planteamiento de color
“funcional” que Hinnerk Scheper (1897-1957) desarrolla para los edificios de la Bauhaus.

El color en la obra arquitectónica de Bruno Taut

El cromatismo en la obra de B. Taut no está regido por estrictas reglas compositivas ni
organizativas. Taut no es dogmático en sus planteamientos sino que defiende un uso del color
libre, personal, expresivo. Comparte con los artistas de Der Blaue Reiter ese empeño común de
penetrar más allá de las apariencias de las cosas para acercarse a su esencia secreta, no sin
acentos místicos y espirituales. Kandinsky habla de la “mirada interior” que “pasa a través de la
envoltura, a través de la forma exterior, penetrando hasta lo más íntimo de las cosas y nos
permite percibir con todos los sentidos su íntimo pulsar” (Kandinsky, 1992).

Si bien Taut no presenta un cuerpo doctrinal cerrado, en sus distintos escritos ofrece consejos
dispersos en cuanto al uso del color. Taut advierte, al igual que hace Le Corbusier, del peligro
de caer en el excesivo colorismo, en el abigarramiento: “Los colores puros e intensos son
admirables, pero aplicados incorrectamente son mucho peores que la ausencia de color. (…)
los colores intensos juntos no forman todavía ningún colorido, de la misma manera que sonidos
fuertes no constituyen juntos una melodía” (Taut, 1925). Sin embargo, el arquitecto alemán es
un decidido defensor de las composiciones cromáticas valientes, sobre todo en el exterior de la
arquitectura, donde asegura que las medias tintas no son aconsejables. La obra de Taut de los
años veinte está muy lejos de ser comedida con respecto a su color.

En relación a su doble faceta como pintor y arquitecto, al igual que Le Corbusier, Taut marcará
siempre una distancia entre ambas disciplinas decantándose por la arquitectura: “El pintor que
hay en mi está subordinado al arquitecto. Para mí, pintar nunca puede ser un fin en si
mismo” (Duettmann, Schmuck et al., 1982).

También comparte con Le Corbusier la opinión de que hay tonos aptos para la arquitectura y
otros que corresponden a la pintura. Rechaza los colores secundarios: naranjas, violetas,
verdes azulados, porque los considera estrepitosos para la arquitectura. Opta por colores
puros, con distintos grados de luminosidad en función de las características de los espacios,
sus condiciones internas, la ubicación del edificio etc.

“Sobre todo, debe prevalecer la pureza de la composición cromática como postulado máximo,
justamente para conseguir que esta pureza del color y de la luz esté en consonancia con la
pureza de los restantes elementos que integran la obra, es decir, espacio, masa y estilo.”  (B.
Taut en: COAM, 1992)

Esta pureza del color de Taut no está reñida con unas elevadas cotas de libertad creativa, y
desde luego se encuentra muy lejos del encorsetamiento del Le Corbusier purista y también de
las estrechas gamas tonales de sus colegas neoplasticistas. Taut es escéptico respecto a los
planteamientos teóricos sobre el color de Goethe y sus armonías cromáticas en forma de
espectro visible porque, en su opinión, obvian aspectos fundamentales como son las relaciones
de proporción y los contrastes. Opina que ”en la utilización del color en el espacio y en la
construcción, intervienen factores decisivos que están ausentes de la representación espectral
citada. Las relaciones del color con la forma, sobre la cual el color se presenta a nuestra vista,
las relaciones entre superficies coloreadas de diferentes extensiones, y finalmente las
relaciones entre superficies coloreadas de diferentes paredes, etc.” (Taut, 1925). En este
sentido, su paralelismo con los escritos teóricos de los neoplasticistas es casi literal.

Taut asegura que allí donde hay luz, hay color. Color y luz son inseparables, de modo que para
Taut el color no es algo añadido a la forma, sino anterior a ella. El color-luz, es previo a la forma
y necesita de ésta para materializarse. Taut no distingue el gusto por la luz del gusto por el
color: “Antes de la guerra me apodaban el arquitecto del vidrio y ahora, en Magdeburgo, me
llaman el apóstol del color. Lo uno es consecuencia inmediata de lo otro, pues la fascinación
por la luz es la misma que la fascinación por el color” (B. Taut en: Duettmann, Schmuck et al.,
1982).

Pabellón del Vidrio en la Exposición de la Deutscher Werkbund. Bruno Taut, Colonia (Alemania), 1914. Sala de
la cascada en planta baja, foto del aspecto original en blanco y negro  
Pabellón del Vidrio en la Exposición de la Deutscher Werkbund. Bruno Taut, Colonia (Alemania), 1914. Sala de
la cascada en planta baja,  recreación virtual de los colores originales.

La profesión del arquitecto consiste, según sus propias palabras, en “dar forma a las
apariencias de la luz” y el color es el vehículo necesario para formalizar las apariencias de la
luz. Existe un paralelismo con la frase de Le Corbusier “Arquitectura, juego sabio de los
volúmenes bajo la luz”, pero con un énfasis especial en el color: “El color está, como dijo una
vez Hans Poelzig, en el punto de arranque de un estilo nuevo, antes de que la forma se
refine” (Duettmann, Schmuck et al., 1982).

Para Taut, el color es capaz de dar luz a las sombras y éste es un aspecto que lo distingue
tanto de Rietveld como de Le Corbusier. La capacidad del color para dar luz debe entenderse
no sólo en un sentido plástico, sino también metafórico: por medio del color se puede reformar
la arquitectura y la sociedad. El color es capaz de “alumbrar” una nueva sociedad y una nueva
arquitectura, librarla del mundo de las sombras, purificarla. Para Taut, como para Le Corbusier,
el color tiene efectos morales y físicos, y se justifica mediante la observación de la conducta de
los niños; que prefieren jugar en calles de colores alegres que grises.

Simulación de su aspecto exterior

El historiador Özer Bülent (1952-) establece tres etapas en la obra arquitectónica de Taut. La
primera etapa correspondiente al periodo anterior a la 1ª Guerra Mundial y se caracteriza por
su progresiva experimentación con los materiales modernos y sus técnicas. La segunda
coincide con un momento de agitación, los años de la guerra (1914-1918) y la revolución de los
años diez, es un periodo en el que se producen ambiciosas propuestas de arquitectura utópica.
El tercer periodo está marcado por un severo realismo, en ocasiones alejado del estilo
internacional y en el que el arquitecto muestra su fascinación por cierto expresionismo
romántico.

El Pabellón de cristal para la exposición del Deutsche Werkbund en Colonia en 1914, sintetiza
los ideales utópicos recogidos en la obra de P. Scheerbart publicada ese mismo año bajo el
título de Glass Architecture, así como el profético advenimiento de una nueva cultura,
defendido por el arquitecto Adolf Behne. En este pabellón recubierto con vidrios coloreados a
modo de catedral moderna, Taut experimenta los aspectos psicosomáticos del color: “El efecto
estimulante sobre los nervios (…) y el efecto concentrante, recogedor, en la sala inferior de la
cascada, donde los techos y paredes tienen todas las tonalidades de color” (Taut, 1919).

Durante el periodo de la Primera Guerra Mundial se producen los planteamientos cromáticos y

utópicos más interesantes. En 1917 Taut escribe Alpine Architecture donde defiende una
arquitectura de cristal y utópica. Un año después, su Architekturprogramm (1918) y en 1919,
como se ha comentado anteriormente, el Arbeistrat Für Kunst se ocupa del tema del color en
una encuesta realizada entre sus miembros cuyo objetivo último es la abolición de la Stadbild,
imagen o aspecto general de la ciudad, y cuyas respuestas se publican en Ja, Stimmen des
Arbeitsrates für Kunst (Sí, voces del grupo de trabajo de Arte). En 1919 se publica, así mismo,
el “Llamamiento para construir en color”, en el que el color se ensalza como medio natural de
expresión y representante de la internacionalidad perseguida por las vanguardias artísticas.

Fachada de las viviendas de la colonia Falkenberg en Berlín Grünau, B. Taut, 1913-1934.  

 . Postal coloreada de las iviendas de la colonia Falkenberg en Berlín Grünau, B. Taut, 1913-1934.

Durante este periodo activista Taut construye la colonia Falkenberg en Berlín Grünau (1913-
1934) que desde el inicio fue conocida como la “colonia de la caja de pinturas”. El color es el
que da expresividad al conjunto de la colonia, a la calle, al patio y a la propia casa y es
considerado no sólo como una alternativa a una ornamentación costosa que se intenta evitar,
sino como la “decoración barata en los sencillos edificios de la gente sencilla” (B. Taut, 1918,
en: Simons, 2003, p.1400). Mediante la percepción sensorial intensa se intenta generar otra
posibilidad de apropiación emocional de la propia vivienda por parte de los vecinos.

El color posee la doble virtud de ser económico y de dar alegría a los edificios:  “No queremos
construir edificios tristes (…) El color no es caro, como la decoración con molduras y artes
plásticas, pero el color es alegría de vivir y, puesto que precisa de pocos medios para su
aplicación, lo tenemos que rescatar ahora, en estos tiempos de escasez, al construir todos los
edificios necesarios…” (B. Taut, 1918, en Simons, 2003, p.1400)

En 1921, Taut es nombrado concejal de obras de Magdeburgo y comienza una intensa labor
que persigue la renovación de la ciudad por medio del color. En su despacho municipal ofrece
asistencia para resolver problemas con el color y se dedica a proyectar casas austeras, con
muy pocos medios económicos, pero que resultan dignificadas mediante el color. “A la
modestia pura, quizá también ruda, le corresponde como compañero natural el color” (Taut,
1925)

Casa coloreada en Peter Strasse 22, Oskar Fischer, Magdeburgo, 1919-1921.

Proyecto de publicidad para Pabellón frente a la estación, C. Krayl, Magdeburgo, 1923

 

Taut empieza su campaña pintando el ayuntamiento de Magdeburgo de finales del S. XVII, con
un intenso colorido tanto en el interior como en el exterior, y que se extiende a estatuas y
capiteles. En muchos casos se aplica la pintura con un completo desprecio hacia la forma
arquitectónica. El pintor de Karlsruhe Oskar Fischer (1892-1955), colega de Taut, decora la
fachada del edificio Barasch con un diseño de inspiración cubista que para nada tiene en
cuenta la composición de huecos de la fachada.

Taut evita las concepciones cromáticas que se aproximen a planteamientos burgueses:

rechaza los tonos grises y tenues a favor de los puros y “sanos”. Como expresa Ferdinand
Avenarius, editor del periódico Kunstwart, “…Que un color sano y alegre es más sano y más
alegre que otro clorótico enfermizo, esto lo percibe bien cualquiera, pero en la práctica (…) los
colores “tenues” son “más finos”, los “chillones” no son “elegantes”, etc. (Duettmann, Schmuck
et al., 1982)

En 1924 trabaja para la empresa GEAGH, dedicada a la edificación de viviendas. Bruno Taut
fue nombrado director artístico de la parte de los proyectos y proyectó los grandes enclaves de
viviendas sociales de la periferia berlinesa. Esta etapa, Taut comienza la construcción de las
grandes siedlungen berlinesas: Berlin Britz (1925-27), Onkel-Toms Hutte en Zehlendorf (1926-
1935) y participa en la Weissenhof siedlung (1927). En ellas se despliega toda la imaginación
del arquitecto y se crean interesantes composiciones de color impregnadas con cierto gusto
romántico-expresionista.

En 1925, los profesores de la provincia de Bradenburg y la ciudad de Berlín publican una

ordenanza titulada “El color en la escuela” y se crean nuevas revistas: “La ciudad
colorista” y “El escenario callejero colorista”. Se organizaron exposiciones “Color y
espacio” (Berlín, 1925) y se trazan planes para pintar ciudades enteras. A partir de este
momento Taut no está tan interesado en proseguir con su defensa a favor del color, sino que
se interesa por los modos de aplicación del mismo y su perfeccionamiento técnico; sus modos
de percepción y las consecuencias sobre nuestro estado de ánimo.

Siedlungen Onkel Tom’s Hutte, casas en hilera Argentinische Elleé, B. Taut, Zehlendorf (Alemania), 1926-1931  
 Siedlungen Onkel Tom’s Hutte, fase VII, “sector triangular”, B. Taut, Zehlendorf (Alemania), 1931-1932

Tras un período en el que trató al color como algo autónomo, Taut comienza a ponerlo al
servicio de propósitos concretos. La disposición del color se justifica: se utiliza para resaltar las
formas cúbicas, para intensificar relaciones estáticas o detalles concretos, para guiar la mirada
y para crear perspectivas, para producir efectos psicológicos. Taut justifica las audaces
experiencias cromáticas en su propia casa en Berlín-DahIewitz (1927) con las siguientes
palabras: «Lo puramente estético… no es aquí más que el resultado de lo práctico» (Taut, 1927
en Pehnt, 1975). El arquitecto utiliza argumentos funcionales que corroboran sus decisiones
formales: el empleo del color como estímulo psicológico y como símbolo de la función.

  Neoplasticismo. Thomas Guerrit Rietveld

Aproximación al Neoplasticismo
Neoplasticismo es el término con el que Piet Mondrian (1872-1944) denomina en 1917 el estilo
propio del grupo De Stijl (“El Estilo”), que era una alianza entre artistas, arquitectos y
diseñadores alentados por el arquitecto holandés Theo van Doesburg (1883-1931).

Composición II, Rojo, azul y amarillo. Piet Mondrian, 1930.

A pesar de su neutralidad, los Países Bajos sufren también las nefastas consecuencias de la 1ª
Guerra Mundial y la misión del grupo De Stijl es la de crear un nuevo arte internacional con un
espíritu de paz y armonía. De entre los miembros fundadores destaca el arquitecto y diseñador
húngaro Vilmos Huszár (1894-1960) y los arquitectos J.J.P.Oud (1890-1963), Robert van’t Hoff
(1887-1979), Jan Wils (1891-1972) Thomas Gerrit Rietveld (1888-1964) y Cor Van Eesteren
(1897-).

Los neoplasticistas creen que el cubismo no ha ido suficientemente lejos en el desarrollo de la

abstracción y que el expresionismo resulta demasiado subjetivo. En su opinión, la guerra ha
desacreditado el culto a la personalidad y desean sustituirlo por una cultura más universal y
ética. Los medios para hacerlo son la purificación o reducción del arte a sus elementos básicos:
línea, color y forma.

Los conceptos fundamentales del movimiento son elaborados por Mondrian entre 1913 y 1917,
mientras que su cuerpo teórico y su divulgación corresponden a Theo Van Doesburg. El
movimiento se propone encontrar un sistema para construir un nuevo mundo de formas
coherentes y organizadas. “El estilo”, abstracto y reductor, se caracteriza por la utilización de
líneas horizontales y verticales, ángulos rectos y superficies de colores. Este proceso no sirve
sólo para pintar cuadros o realizar esculturas abstractas sino también para los espacios de la
arquitectura.

El método compositivo se fundamenta en alcanzar el equilibrio de los medios plásticos

mediante una renuncia explícita a la simetría clásica y mediante el empleo de los contrastes y
las disonancias de color:

“La multiplicidad de los contrastes produce enormes tensiones que, suprimiéndose

recíprocamente, crean un equilibrio y un descanso. Este equilibrio de las tensiones forma la
quintaesencia de la nueva unidad arquitectónica” (Zevi, 1960).

Otro aspecto que caracteriza al movimiento artístico es su sentido universalista y su deseo de

unir el arte con la vida. Theo van Doesburg habla de una búsqueda de la unidad plástica:
“Exigimos la construcción de nuestro ambiente según leyes creadoras, derivadas de un
principio fijo. Estas leyes, de acuerdo con las económicas, matemáticas, técnicas higiénicas
etc., llevan a una nueva unidad plástica” (T.V.Doesburg en: Benévolo, 1974). P. Móndrian
asegura de forma más explícita:

“En el futuro, la realización de la expresión figurativa pura en la realidad tangible de nuestro

ambiente sustituirá a la obra de arte, mas para alcanzar esto es necesaria una orientación
hacia una representación universal y un alejamiento de la presión de la naturaleza. Entonces
no necesitaremos ya ni cuadros ni estatuas, puesto que viviremos dentro de un arte realizado.
El arte desaparecerá de la vida en la medida en que la vida misma ganará en equilibrio”
(Mondrian, 1961).

Detrás de la mayor parte de las convicciones de De Stijl descansa una actitud espiritual o
incluso mística influenciada por el libro de V. Kandinsky “Sobre lo espiritual en el arte” (1912).
Estos planteamientos trascendentes y su interés por una abstracción plástica e intelectual aleja
a los neoplasticistas de posiciones sociales comprometidas. Son significativas las palabras de
J.J.P. Oud (1890-1963):

“(…) De allí no podía surgir una sana, universal y amplia arquitectura social, es decir, de una
estética tan abstracta. Sin embargo el Neoplasticismo nos ha dado, sin duda alguna, valores
arquitectónicos que no quisiera perder. Mi situación es similar a la de los antiguos alquimistas
que, buscando el oro, no encontraron el oro sino algún otro material precioso” (Benevolo,
1974).
 Contre-construction. Theo van Doesburg, 1923 

Dibujos de J.J.P.Oud.

Los arquitectos J.J.P. Oud (1890-1963), Theo van Doesburg y Gerrit Thomas Rietveld (1888-
1964) destacan por el interés cromático de su arquitectura y sus dibujos.

Oud sobresale por sus delicados dibujos y perspectivas aéreas de grandes intervenciones

arquitectónicas. En ellos se observa la presencia de numerosos aviones, automóviles y demás
máquinas, que manifiestan su admiración hacia el movimiento futurista. Destaca la fachada que
realiza para el Café De Unie (1925) de Rótterdam, que bien podría ser un cuadro de Mondrian
con intención publicitaria.

Van Doesburg investiga en sus cuadros sobre las posibilidades plásticas del nuevo estilo que
queda traducido en algunos diseños de espacio interiores como el Café L’ Aubette, en
Estrasburgo (1928).

G. T. Rietveld es quien consigue de una manera más clara y decidida expresar la austeridad
geométrica de la pintura neoplástica en tres dimensiones. No obstante, existen autores que
cuestionan la relación de Rietveld con De Stijl (A. Román en: Rietveld, Román et al., 1996),
basándose en la posición secundaria que el artista adopta dentro del movimiento y que pone en
duda la vinculación, formalmente tan estrecha, entre la composición pictórica y la
arquitectónica. No obstante lo anterior, consideramos incuestionable la similitud formal entre el
lenguaje geométrico y abstracto, a base de techos planos, muros lisos y espacios interiores
flexibles que caracterizan la obra de Rietveld, y los planteamientos pictóricos de P. Mondrian y
T. Van Doesburg.

Tanto los arquitectos como los pintores neoplásticos quieren romper con las prácticas artísticas
del pasado: la imitación de la naturaleza en el caso de los pintores y los métodos compositivos
de la Ecole de Beaux Arts en el caso de los arquitectos. Esta circunstancia se traduce en dos
posiciones opuestas respecto a la forma y su composición: los pintores neoplásticos se
preocupan abiertamente por la forma y la composición de los cuadros como medio para
distanciarse de la mimesis de la naturaleza mientras que los arquitectos neoplásticos rechazan
la forma y la composición en la arquitectura por estar ligadas a la Ecole de Beaux Arts.

Sobre el color Neoplástico

El cromatismo en la arquitectura neoplástica se caracteriza por el empleo de colores planos y
abstractos. Su gama se reduce a los tonos primarios (el rojo, el amarillo y el azul) y los neutros
(blanco, negro y gris). Algunos autores relacionan esta gama cromática que podríamos
denominar “esencial”, con la noción de “primitivismo” que persiguen otros movimientos
artísticos coetáneos y que motiva a otros colegas arquitectos a recurrir al empleo del blanco
(Besset, 1993).

Alzado coloreado del Café de Unie, J.J.P.Oud, Rotterdam, 1925.  

 Fotografía del Café de Unie, J.J.P.Oud, Rotterdam, 1925.

El filósofo neoplatónico M. J. H. Schoenmaekers (1875-1944) postulaba una ordenación

geométrica del universo y dotaba a los tres colores básicos de un sentido metafísico, lo que sin
duda tuvo una influencia directa en la gama cromática del grupo. En su escrito Het Niewe
Wereldbeeld (1915) afirmaba: “Los tres colores primarios son esencialmente el amarillo, el azul
y el rojo. Son los únicos colores que existen. (…) El amarillo es el movimiento del rayo (la
vertical). (…) El azul es el color que contrasta con el amarillo (el firmamento horizontal). (…) El
rojo es el acoplamiento del amarillo y el azul.” En el mismo texto ofrece una justificación
semejante para limitar la expresión neoplástica a los elementos ortogonales: “Los dos valores
contrarios, fundamentales y completos, que configuran nuestra tierra y todo lo que está en ella
son: la línea de fuerza horizontal que es el curso del la tierra alrededor del Sol, y el movimiento
vertical y profundamente espacial de los rayos, que tienen su origen en el centro del
sol.”(Schoenmaekers, 1915, en: Frampton, 1981)

No podemos obviar, por tanto, el sentido simbólico del color en el neoplasticismo y cierto
sentido críptico (Frampton, 1981). Crípticos son, sin duda, algunos de los textos de Van
Doesburg cuando habla de la capacidad de la arquitectura y del color de aumentar nuestra
conciencia del espacio y del tiempo: “Colores diferentes son energía y establecen una tensión
que se extiende por el espacio. (…) El vacío sin vida se hace espacio vivo por medio del color.”

El color en la obra arquitectónica de Guerrit

Thomas Rietveld
El protagonista indiscutible de las composiciones neoplásticas es el espacio frente a la
materia. Van Doesburg explica en sus Grondbegrippen (Principios) de 1919, de manera
coherente al pintor P. Mondrian, cómo el arte ha evolucionado en la historia del arte desde la
expresión de la materia hacia la expresión de la idea espacial. Mondrian, por su parte, es la
persona del grupo De Stijl que mejor teoriza sobre la desmaterialización de sus concepciones
espaciales, quien hereda el pensamiento filosófico de Hegel y el matemático neo-platónico y
místico doctor M.H.J.Schoenmakers (Dempsey, 2002).
Las aportaciones plásticas del grupo De Stijl vienen caracterizadas por la búsqueda
del equilibrio de los medios plásticos. Tal y como se expresa en el Manifiesto de De
Stijl (1917), el neoplasticismo es un intento por aunar extremos: unificar las artes por medio de
la arquitectura, los equilibrios entre colores, la unidad espacio-tiempo-masa, la unidad entre el
espacio interior y el exterior, etc.

Frente al color irracional del expresionismo, el neoplasticismo propone un cromatismo

fuertemente intelectualizado que parece más coherente con la interpretación que la sociedad
industrial hace de sí misma (Pehnt, 1975). La abstracción es la gran protagonista de las
composiciones y los miembros de De Stijl no están interesados en la representación de la
experiencia sensual, sino que imaginan más bien al artista como un científico en su laboratorio,
equipado con el instrumental del cirujano.

Respecto a la dialéctica arquitectura-pintura, Rietveld está a favor de una simbiosis entre

ambas disciplinas sin posicionarse a favor de ninguna. Ambas se necesitan y complementan tal
y como asegura el pintor holandés Bart van der Leck (1876-1958):

“Si el arquitecto busca ansiosamente con la vista al pintor, que trae la figura que se necesitaba,
de igual manera el pintor está pendiente del arquitecto, que aporta las condiciones apropiadas,
que permiten desembocar en una creación unitaria compartida.”

Para los teóricos del movimiento neoplasticista, pintura y arquitectura se necesitan y

completan. La arquitectura es constructiva mientras que la pintura es destructiva. La
arquitectura es incolora, mientras que la pintura es colora. La primera cierra espacios, la
segunda los abre. Una se basa en equilibrios constructivos, la otra en equilibrios figurativos. P.
Mondrian llega a afirmar que ”la pintura independiente de la arquitectura (el lienzo) no posee ya
ningún derecho de existir”.

Esta tensión entre formas y colores es la aportación más característica del grupo De Stijl. Se
habla del equilibrio de los medios plásticos que se alcanza mediante ajustes de dimensión y
color (P. Mondrian en: Chipp, Selz et al., 1995). Dicho ajuste entre colores y tamaños permite
alcanzar composiciones equilibradas que se alejan de la organización clásica. Los sólidos de la
arquitectura alcanzan su equilibrio variando su posición, su color y su relación de proporción.

Respecto a la relación entre el color y la luz, Rietveld compartirá con B. Taut la opinión de que
el color es la plástica visible de la luz. La arquitectura de planos será capaz de establecer un
límite para la luz y el espacio pero esta arquitectura no será completa sin los colores. El
cromatismo es el que permite crear relaciones espaciales que completan el carácter cósmico
del arte de construir.

Las tonalidades elegidas para manifestar la luz son siempre tonalidades primarias. Rietveld

va asumiendo progresivamente la opinión de que los tres colores primarios son el rojo, el
amarillo y el azul, basándose en la errónea idea de que existen tres receptores distintos en la
retina, especializados respectivamente en la percepción de cada uno de ellos. Esta tríada
representa para él la estructura de la visión cromática (Gage, 1997).
 Alzados del Garaje Vries, G. T. Rietveld, Utrech, 1927.

Fotografía del Garaje Vries, G. T. Rietveld, Utrech, 1927.

Rietveld no elige los colores de sus composiciones siguiendo planteamientos psicosomáticos

como B. Taut, ni tampoco estudia su capacidad para expresar la personalidad del ocupante,
como parece interesar a Le Corbusier. No existe en Rietveld una intención sentimental o
política más allá de una mera necesidad compositiva.

Aunque el color es la expresión del nuevo estilo, coherente con el advenimiento de una nueva
sociedad, el propio Theo van Doesburg afirma en los últimos años veinte que “el blanco es el
color de la nueva época”. De modo que se puede concluir que el planteamiento cromático
neoplástico no es dogmático. Tanto los colores primarios como el blanco tienen la capacidad de
abanderar la llegada de la nueva sociedad y no existe la asociación directa que realizan
los expresionistas entre colorismo y “cambio social”.

Si bien observamos que Taut y Le Corbusier utilizan en ocasiones el color en las viviendas para
individualizarlas, Rietveld lo dispone con una intención opuesta. El arquitecto holandés no
pretende singularizar las viviendas sino integrarlas en un conjunto cuya composición alcance
una igualdad asimétricaentre los elementos que componen la arquitectura, y para lo cual el
color desempeña un papel imprescindible. Se quiere eliminar de la arquitectura su posible
jerarquía mediante un orden nuevo que se evidencia, entre otros aspectos, en una renuncia
expresa a la fachada principal.

La producción arquitectónica de G. T. Rietveld puede estructurarse en torno a tres periodos

creativos. El primero coincide con su permanencia en el grupo De Stijl (1918-1931) y es el más
rico e importante, tanto en el campo del diseño como de la arquitectura. A este periodo
pertenece la famosísima silla Roja y Azul (1918) y la obra arquitectónica más madura del
movimiento, la casa Rietveld-Schröder (1923) en Utrech.
La casa Rietveld-Schröder se caracteriza por la independencia visual de sus partes
integrantes. Los planos componentes se separan físicamente y visualmente por mediación del
color, que acentúa y determina la identidad de cada parte y la individualidad de los planos
horizontales y verticales.

Vista exterior de la casa Rietveld-Schröder, G.T Rietveld, Utrech, 1923  

Vista exterior de la casa Rietveld-Schröder en la actualidad, G.T Rietveld, Utrech, 1923

El segundo periodo comienza al final de los años veinte y en el desarrollan más

colaboraciones entre Rietveld y la Sra. Schroeder. A este periodo corresponden obras como el
garaje De Vries (1928), la casa Laren (1932), la casa Row (1934) y el cine Vreeburg (1936).
Este segundo periodo coincide con el auge del nacionalsocialismo y la debilitación de las bases
metodológicas del movimiento. Rietveld realiza obras de carácter más tradicional como la casa
de verano de Breukelerveen (1941), con menor interés desde un punto de vista cromático.

El tercer periodo se inicia con la construcción de la casa Stoop en Velp (1951), y se

caracteriza por la reaparición de los principios compositivos neoplasticistas, como se observa
en los pabellones realizados para las distintas exposiciones internacionales.

Color para interferir en las PROPIEDADES VISUALES DE LA

FORMA
 

 
 

En esta sección se ubican todas aquellas estrategias cromáticas orientadas a interferir en la

percepción de la forma arquitectónica en alguna de sus propiedades visuales. Se trata de una
interferencia sobre la percepción de la realidad arquitectónica en un primer estadio de
conocimiento, en el que únicamente operan mecanismos inconscientes de identificación.

Siguiendo la terminología del filósofo J. A. Marina, puede considerarse que en este primer
estadio de percepción de la forma arquitectónica únicamente opera lo que denomina
la “inteligencia computacional”, es decir, las capacidades mentales en un nivel no
consciente. Partiendo de los estudios y conocimientos de la psicología gestáltica de la
percepción visual, tal y como se analiza con posterioridad, es conocido que las personas
reciben multitud de estímulos visuales a través del ojo, que rápidamente se seleccionan e
identifican mediante unos esquemas perceptivos universales e inconscientes. Estos esquemas
perceptivos junto con la memoria visual del individuo que le permite “anticipar”, “utilizar
información ya sabida” y  “re-conocer” la realidad percibida, conforman aquello que Marina
denomina la inteligencia computacional. El filósofo asegura que cada persona posee un “estilo
de percibir”cimentado sobre sus propias aspiraciones y metas (Marina, 2000).

El autor Doris A. Dondis, en su famoso libro La sintaxis de la imagen, subraya tres aspectos
que ejercen un control profundo sobre nuestra manera de ver la realidad: el estado de ánimo,
los condicionamientos culturales y el entorno ambiental. A pesar de estas diferencias,
asegura, existe un sistema visual perceptivo básico que todos los seres humanos compartimos.
El autor compara los medios de representación de los pueblos occidentales respecto a los
esquimales para ejemplificar estas influencias:

(…) Nuestra manera de permanecer de pie, de movernos, de mantener nuestro equilibrio, y de

protegernos, así como de reaccionar a la luz, la oscuridad o a los movimientos bruscos, son
factores importantes para nuestro modo de recibir e interpretar los mensajes visuales. Todas
estas respuestas son naturales y actúan sin esfuerzo; no tenemos que estudiarlas ni aprender
a darlas. Pero están influidas y posiblemente modificadas por estados psicológicos del ánimo,
por condicionamientos culturales y por las expectativas ambientales. 
(…) El individuo que crece en el moderno mundo occidental esta predispuesto a aceptar las
técnicas de la perspectiva que presentan un mundo sintético y tridimensional a través de la
pintura y la fotografía, medios que en realidad son planos y bidimensionales.
(…) El habitante de las montañas, por ejemplo, ha de reorientar a su modo de ver cuando se
encuentra en un llano liso e inacabable. El arte de los esquimales constituye el mejor ejemplo
de esto. Tras experimentar tan intensamente el indiferenciado blanco de la nieve y el luminoso
cielo de su entorno, que provoca que se difumine el horizonte como referencia, el artista
esquimal se toma unas grandes libertades con los elementos verticales, tanto ascendentes
como descendentes (Dondis, 1980).

Con respecto a estas tres circunstancias que interfieren en la percepción de la realidad

(condicionamiento cultural, estado de ánimo, entorno ambiental), conviene puntualiza tres
aspectos. En primer lugar, debe señalarse que la presente investigación se centra en el ámbito
cultural europeo y no pretende contrastar las diferencias perceptivas que pudieran existir entre
Europa y otras culturas. Se analizan arquitecturas occidentales pensadas por y para usuarios
“occidentales”, con el trasfondo y las particularidades anteriormente analizadas.

En segundo lugar, y respecto a la influencia que el estado de ánimo pueda ejercer sobre
nuestra percepción, entendemos que estos aspectos subjetivos se refiere más bien a un
segundo nivel interpretativo, significativo o semántico de la realidad. Es decir, el estado de
ánimo interfiere en la reacción psicosomática que el color pueda suscitar en el individuo, algo
que queda al margen de nuestro interés en esta fase de investigación que hemos denominado
“estrategias plásticas”, tal y como se ha justificado previamente.

Influencia del color sobre las variaciones de la temperatura superficial del acabado exterior.

En tercer lugar, y en lo referido al entorno ambiental, entendemos que ésta sí que es una
circunstancia muy importante a tener en cuenta a la hora de valorar la percepción de las
propiedades visuales de la forma, desde el punto de vista de la composición arquitectónica. La
relación establecida entre un objeto coloreado y su entorno ambiental, que puede oscilar desde
el mimetismo hasta la individualidad de la figura con el fondo, es un aspecto muy relevante en
la composición cromática de la arquitectura y a la vez una gran fuente de inspiración para
muchos proyectos.

De entre todas las propiedades físicas de los objetos en las que el color es capaz de interferir
(por ejemplo su temperatura), nuestro interés se va a centrar exclusivamente en las
propiedades visuales de la forma. Estas propiedades en las que interfiere el color son
calificadas como “visuales” porque no se refieren a alteraciones reales de las propiedades
físicas del objeto arquitectónico, sino a la percepción que tenemos de dichas propiedades, y
que se estiman mediante la visión. Al margen de excepcionales individuos con capacidades
sinestésicas, lo habitual es que las sensaciones cromáticas se perciban por mediación del
sentido de la vista. De este modo, al referirnos por ejemplo al “peso del objeto” en la presente
investigación, lo haremos refiriéndonos a la percepción visual de dicho peso, no al peso físico
objetivo que podría conocerse con un aparato de medición.
Sin ninguna duda, este planteamiento de lo “puramente visual”, tal y como se ha comentado
anteriormente nos remite a los estudios teóricos desarrollados por la crítica iconológica tras la II
Guerra Mundial en Londres, gracias al Instituto Warburg de Hamburgo. Autores como E.
Panofsky (1892-1968), R. Wittkower (1906-1971), E. Gombrich (1909-2001) ó R. Arnheim
(1904-2007), trabajan sobre las teorías centroeuropeas de la “pura visualidad”, el predominio
de la forma y la percepción del espacio que había desarrollado la escuela psicológica de la
Gestalt. A esta escuela de la psicología moderna alemana a la que pertenecen teóricos
destacados como Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Köhler (1887-1967), Kurt Koffka
(1886-1941) ó Kurt Lewin (1890-1947), le debemos un conocimiento más profundo de las leyes
de la percepción con las que la mente configura el material que recibe a través de los sentidos
y de la memoria.

La escuela de la Gestalt demuestra que la percepción es algo más que la suma de estímulos
individuales. Los individuos poseemos sistemas perceptivos globalizadores, que integran los
fragmentos que extraemos de la realidad en unas estructuras a priori, regidas por una serie de
leyes, a saber: ley de cierre, ley de proximidad, ley de simetría y ley de continuidad. Sin
embargo, las experiencias y ejemplos visuales que nos presenta la Gestalt suelen referirse a
formas planas proyectadas sobre una superficie de dos dimensiones, cosa que ya denuncia el
psicólogo de la percepción James Jerome Gibson (1904-1979) cuando aborda el problema del
espacio a lo largo de la historia del arte en su libro The Perception of the Visual World (1950).

Rudolf Arnheim (1904-2007), alemán, catedrático de psicología por la Universidad de Harvard,

es pionero en la aplicación de los principios perceptivos de la escuela de la Gestalt para la
interpretación de la obra artística (Arnheim, 1981). Su reflexión se apoya siempre en aquello
que hemos denominado aspectos gramaticales de la percepción de la forma, tales como la ley
de equilibrio en una composición artística, el movimiento, la profundidad, el peso visual de los
objetos, etc. En definitiva, el abecedario para la consecución de un buen diseño. En la presente
investigación empleamos los planteamientos de Arnheim trasladados al ámbito de las tres
dimensiones de la arquitectura.

El profesor de la Universidad de Washington y autor de numerosos libros sobre expresión

gráfica arquitectónica Francis D. K. Ching (1947-), desarrolla las teorías perceptivas de la
escuela de la Gestalt, pero aplicadas específicamente a la arquitectura. Ching asegura que las
propiedades visuales de la forma son: el contorno, el tamaño, el color, la textura, la posición, la
orientación y la inercia visual (Ching, 1982). La presente investigación, al referirse al color como
estrategia para interferir en las propiedades visuales de la forma, adopta la clasificación de
Ching con algunas matizaciones, pues se observa que algunas propiedades están tan
íntimamente relacionadas que son difíciles de independizar. Cuando se dispone el color en la
obra arquitectónica, éste afecta a varias propiedades de la forma simultáneamente, de modo
que no siempre pueden ser consideradas dichas propiedades individualmente. Empleando un
ejemplo aclaratorio, si aseguramos que el techo de un espacio interior de color azul se percibe
más distante respecto del suelo que otro de color negro, se están viendo afectadas de modo
simultáneo varias propiedades visuales de la forma siguiendo la categorización de Ching: el
tamaño del espacio (su proporción), la posición del techo y su inercia visual.

Por todo ello, la clasificación que finalmente se va a adoptar en la presente investigación

respecto a la capacidad del color para interferir en la percepción de las propiedades visuales de
la forma arquitectónica se organiza en cuatro grandes grupos:
  Interferencias sobre el tamaño de la forma.
 Interferencias sobre el peso (visual) del la forma.
 Interferencias sobre la geometría de la forma.
 Interferencias sobre la textura de la forma.

De este modo se reduce el número de variables que intervienen respecto de las propiedades
visuales de la forma descritas por D. K. Ching. Se eliminan la orientación y posición, y se
cambia la denominación a la inercia visual y el contorno, por los motivos que se justifican a
continuación:

D. K. Ching describe el contorno como “el fruto de la específica configuración de las superficies

y aristas de las formas”. No obstante, el término contorno puede ser confundido con facilidad
con el término perfil, que es el perímetro de encuentro entre una figura y su fondo para un
determinado punto de observación. Por tal motivo se va a emplear el término geometría en
lugar de contorno. El color afecta a la percepción de la geometría de la forma, es decir, a la
redondez o rectitud de sus aristas, convexidad o lisura de sus planos, los ángulos de inclinación
entre sus elementos, y todo ello también en relación con la posición del observador. El
recorrido del espectador alrededor de un modelo supone un cambio continuo en su punto de
observación e implica una modificación constante del perfil. La disciplina arquitectónica atiende
a estos desplazamientos del observador de modo que se introduce una variable temporal.
El movimiento cromático es un factor capaz de generar una mutación constante en la
experiencia de los espacios arquitectónicos.

Respecto a la posición de la forma y su orientación, consideramos que en la valoración de

estas propiedades de la forma intervienen en realidad aspectos ajenos a ella, como es la
ubicación del observador o de cualquier otro sistema de referencia externo al objeto.
Entendemos que el color, en sí mismo, puede interferir escasamente en la posición u
orientación de la forma puesto que éstas dependen principalmente de algún referente externo
al objeto. Si interpretamos la posición de la forma como su proximidad o lejanía respecto al
observador, este aspecto se estudia en la categoría de dimensiones. Si entendemos la posición
como la orientación respecto a un sistema de coordenadas (orientación solar, orientación
respecto al plano del suelo, etc), el color puede interferir escasamente en estas propiedades.
No obstante, el color sí que puede intervenir en las relaciones geométricas que establecen las
distintas partes componentes de un cuerpo arquitectónico (integración/ desintegración de las
partes componentes), así como en la discriminación entre el todo arquitectónico y su entorno
(mimetismo/ singularidad, conceptos que hemos integrado bajo la denominación común
de geometría.

El tamaño va a entenderse como la valoración subjetiva de las dimensiones del objeto y se

observará que el color tiene gran capacidad para interferir sobre él.

La inercia visual es sustituida en nuestra clasificación por el concepto de peso visual, ya que a
menudo al referirse a la inercia visual se vinculan no sólo conceptos como ligero o pesado, sino
también conceptos relacionados con la capacidad pregnante del color, su habilidad para captar
la atención del observador. En nuestra clasificación el peso visual atenderá estrictamente a las
cualidades de ligereza o pesadez.
Cuadro comparativo de las propiedades de la forma
propuesta por D. K. Ching respecto a las adoptada en la
presente investigación
D. K. Ching. J. Serra
Contorno Geometría
Orientación – O no se ven afectadas por
el color, o pueden
corresponder a
Posición “dimensiones” o a
“geometría”
Tamaño Dimensiones
Inercia Visual Peso visual
Color —
Textura Textura

En relación con el color de la forma, debe señalarse que no se va a investigar la interferencia

del color sobre sí mismo. Es conocido que los parámetros cromáticos (tono, valor y saturación)
pueden verse interferidos por los colores colindantes, algo que los pintores tienen muy presente
en sus composiciones y que fue estudiado ampliamente por J. Albers (Albers, 1982). Sin
embargo, nuestra investigación se va a centrar en la interferencia del color sobre la forma
arquitectónica, no sobre el color de la forma arquitectónica. Por supuesto que se tienen en
cuenta las relaciones de una forma coloreada con respecto a un entorno cromático, pero para
ver en qué modo afecta a la percepción de dicha forma, no a la alteración de sus variables
cromáticas. Existen, no obstante, interesantes investigaciones como las llevadas a cabo por
Karin Fridell Anter (Fridell Anter, 2000), quien ha desarrollado modelos para entender la
interferencia de un color per se sobre sí mismo, al disponerlo en la arquitectura, dependiendo
de la distancia del observador a la superficie coloreada, aunque ya se ha indicado que éste no
va a ser un ámbito de interés para la presente investigación.

Por último, la textura de la forma puede verse afectada por el color, alterándose la rugosidad o
lisura del material de acabado, su brillo u opacidad, su carácter natural o artificial etc. En la
arquitectura contemporánea se van a encontrar pocos ejemplos donde el color persiga alterar
la textura original del material de construcción, pues en cierto modo se sigue respetando el
principio de la “verdad material”. Aún así, esta estrategia fue muy empleada en la antigüedad
para simular las texturas de otros materiales más nobles a los empleados. De entre los
numerosos ejemplos que podrían citarse, señalamos los mármoles fingidos de la Iglesia de las
Escuelas Pías de Valencia, cuyo cromatismo fue estudiado en profundidad por la profesora Ana
Torres, miembro del Equipo de Investigación del Color de la UPV (Torres Barchino, García
Codoñer et al., 2000).

Color para DESCRIBIR la arquitectura

 

Cuando el color se emplea como estrategia para la descripción del objeto arquitectónico
implica la participación consciente del observador. El sistema de colores y las reglas
con las que están dispuestos permiten formular y comprender un mensaje que describe
la realidad arquitectónica: su composición, su función o alguna otra particularidad. Esta
estrategia cromática adquiere relevancia en la arquitectura civil del s. XIX (p. ej. Crystal
Palace de Joseph Paxton), perdura gracias al interés de los arquitectos de la modernidad
por la máquina (p.ej. Le Corbusier), es heredado por las Nuevas Utopías de los años ’60
que imaginan mundos tecnológicos (p.ej. Archigram), y permanece en la actualidad a
través de la arquitectura High Tech (p.ej. Norman Foster). Esta estrategia requiere la
elección de un conjunto de colores que se distingan correctamente y puedan asociarse a
un significado determinado. El proyectista debe dominar los umbrales de discriminación
cromática y las variables que en él intervienen, así como las leyes de contraste. Los
colores que se emplean como códigos visuales para poder distinguirse entre sí y
transmitir determinados significados convencionales deben poseer características
colorimétricas bien diferenciadas, por lo que es habitual que los arquitectos recurran a
colores primarios o muy alejados en el círculo cromático.

En esta sección se engloban los ejemplos de composiciones que recurren al color como
estrategia para describir la arquitectura en algún aspecto de su organización. De diversas
maneras, el color se emplea con la finalidad de interferir en la lectura del edificio, en su
entendimiento, en su comprensión. El color colabora en su descripción visual, pone en
evidencia aspectos de la arquitectura que no son inmediatos a priori y que requieren un trabajo
de interpretación por parte del observador.
De modo que existe una diferencia significativa respecto a las estrategias plásticas para
interferir en la percepción de las propiedades visuales de objeto arquitectónico, y se trata de la
participación consciente del observador. Cuando se habla de los colores como estrategias para
interferir en las propiedades visuales del objeto arquitectónico nos situamos en un primer
estadio de la percepción en el que intervienen estímulos visuales y mecanismos inconscientes
de agrupación y asociación de dichos estímulos en “paquetes de información”. Cuando se
habla del color como estrategia para interferir en la descripción del objeto arquitectónico nos
referimos a un segundo nivel de “conocimiento” del edificio, en el que hay una intervención
activa de los mecanismos conscientes de pensamiento del observador.
Una de las características de los colores descriptivos es que se trata de colores codificados. El
sistema de colores y las reglas con las que están dispuestos permiten formular y comprender
un mensaje. Un mensaje cuyo contenido no necesariamente tiene por qué estar orientado a
provocar un estado de ánimo particular en el observador, ni siquiera el de referenciar otras
realidades arquitectónicas del pasado o de la cultura. El sentido narrativo de estos colores
radica en su capacidad de describir la propia realidad arquitectónica: su composición y su
función, y por lo tanto transmiten al observador mensajes que le ayudan a orientarse y
comprender el objeto o el espacio en alguna de sus particularidades.
Cuando la coloración se dispone como estrategia para describir la arquitectura, se da prioridad
a la capacidad que tienen las gamas cromáticas para definir, para ordenar o delinear los
elementos que componen la arquitectura, frente a otros criterios plásticos de tipo estético o
decorativo. Suelen buscarse colores fácilmente reconocibles, con una diferenciación clara entre
sí y con una disposición más o menos convencional, adaptándose a estándares de
significación: el rojo indica peligro o caliente, el azul indica frío, etc. Los aspectos que el color
es capaz de “describir” pueden estar relacionados, en un sentido amplio, o bien con
la función para la que se destina el edificio, o bien con su composición y su forma. Mediante
esta coloración el edificio queda mejor dibujado, queda mejor representado y por lo tanto mejor
definido. Debe señalarse que este colorido descriptivo de la arquitectura es habitual en las
construcciones de naturaleza industrial, en las que las medidas de seguridad y un empleo
eficiente de las instalaciones exigen disponer colores codificados.
Si se atiende a su desarrollo histórico, el color empleado como estrategia para describir el
objeto arquitectónico tanto desde un punto de vista formal como funcional evoluciona a lo largo
de la modernidad de la siguiente manera: comienza por adquirir relevancia en la arquitectura
civil del s. XIX (p. ej. Crystal Palace de Joseph Paxton), perdura gracias al interés de los
arquitectos de la modernidad por la máquina (p.ej. Le Corbusier), es heredado por las Nuevas
Utopías de los años ’60 que imaginan mundos tecnológicos (p.ej. Archigram), y permanece en
la actualidad a través de la arquitectura High Tech (p.ej. Norman Foster).
Si se atiende a los recursos cromáticos empleados para describir la arquitectura, se
fundamentan habitualmente en la elección de un conjunto de colores que se distingan
correctamente y puedan asociarse a un significado determinado. El proyectista debe dominar
las variables de discriminación cromática, lo que implica conocer los umbrales en que se
produce dicha discriminación y las leyes de contraste, tanto de tono como de luminosidad (en
pocas ocasiones se trabaja con variaciones de croma). Es decir, se debe conocer la capacidad
de un ojo para discriminar entre varios colores, ya que a cada uno de ellos se le asigna un
significado convencional.
Por discriminación cromática se entiende la capacidad de un observador para “distinguir
colores similares” (diccionario Akal del Color, p. 334), en unas determinadas condiciones de
iluminación. El umbral de discriminación para un determinado parámetro cromático (tono, valor
croma) es la diferencia relativa necesaria para que dos colores cuyas mediciones físicas son
distintas sean percibidos como desiguales bajo unas condiciones determinadas de iluminación.

El color empleado como código para identificar la propia vivienda es un recurso que se remonta a la antiguedad.
Social housing on the coast. OFIS architeki, Izola (Slovenia), 2005.

Nuestra capacidad de discriminación cromática nos ayuda a diferenciar los objetos de cualquier
realidad que contemplemos, aunque en este proceso tiene un papel más importante la
capacidad de discriminación de la forma que la del color, según R. Arnheim:

“En si, la forma es mejor medio de identificación que el color, no sólo porque ofrece muchas
más clases de diferencia cualitativa, sino también porque sus caracteres distintivos son mucho
más resistentes a las variaciones ambientales. (…) Las formas son un medio más seguro de
identificación y orientación que el color, a menos que la discriminación cromática se reduzca a
los primarios fundamentales” (Arnheim, 1984).

De modo coherente con esta afirmación pueden entenderse muchas de las experiencias de la
arquitectura racionalista durante los años cincuenta, que a favor de una lectura más clara de la
forma de los edificios, hace una renuncia explícita al color.

“Si atendemos, en primer lugar, a su poder de discriminación, reconocemos que la forma nos
permite distinguir un número casi infinito de objetos diferentes. Esto se aplica, sobre todo, a los
millares de rostros humanos que somos capaces de identificar con bastante seguridad, sobre
la base de diferencias formales muy pequeñas. (…) Somos muy sensibles a la hora de
distinguir entre sí tonalidades sutilmente diferentes, pero cuando se trata de identificar un
determinado color de memoria, a cierta distancia espacial de otro, nuestro poder de
discriminación resulta muy limitado” (Arnheim, 1984).

De modo que los colores que se emplean como códigos visuales para poder distinguirse entre
sí y transmitir determinados significados convencionales deben poseer características
colorimétricas bien diferenciadas, por lo que es habitual que los arquitectos recurran a menudo
a colores primarios o a colores bastante alejados en el círculo cromático.

Color por su VALOR INTRINSECO

El color se emplea por su valor intrínseco en la arquitectura cuando el proyectista recurre a él
con el fin de embellecer la construcción. Puede decirse, sin sospechas de que suponga una
categorización peyorativa, que en estos casos el color se emplea como estrategia decorativa
primordialmente y se dispone por su propio atractivo estético. Anna y Ricardo Bofill describen
acertadamente la capacidad del color empleado por su valor intrínseco cuando afirman que:

“Mediante el color, la arquitectura puede cobrar vida, un aliento de vida que puede animar la
frialdad del edificio” (Anna y Ricardo Bofill en Porter & Mikellides, 1976, p. 49 ).

Se valora el fenómeno estético desde el punto de vista de su estructura formal, no desde su

significación emotiva. No es la intención de la presente investigación adentrarse en las
implicaciones simbólicas que el color representa en el observador o las sugerencias que en él
despierta. Se investiga la forma gramatical de la metáfora, no la interpretación de su mensaje
evocador.

Terminal T4 at Barajas Airport, Richard Rogers Partnership, Madrid, 2005.

De modo que el color entendido por su valor intrínseco supone un adorno arquitectónico, un
añadido superficial innecesario en términos compositivos o funcionales. En ocasiones es como
una especie de golosina caprichosa, que no siempre está exenta de cierta banalidad. Su
disposición no tiene mayor implicación con otras propiedades físicas o funcionales del edificio
que su propio atractivo visual. El colorido supone, para estas arquitecturas, un añadido de
virtudes o beneficios ajenos a la forma en sí y que devienen gracias a las posibilidades
plásticas del color.

Resulta evidente que la finalidad última de toda composi-ción cromática es la de resultar

estéticamente atractiva, aunque no todas las arquitecturas inciden con el mismo énfasis sobre
esta estrategia plásticas respeto de las descritas anteriormente: la capacidad del color de
interferir en las propiedades visuales de la forma y la descripción del objeto arquitectónico. Sin
embargo, existen algunos arquitectos como W. Alsop que emplean el color por su valor
intrínseco en exclusividad, renunciando a su capacidad para interferir en las propiedades
visuales o la descripción del edificio.

Edificio Colorium, William Alsop, Dusseldorf (Alemania), 2001.

En el edificio conocido como Colorium en Dusseldorf (Alemania, 2001), W. Alsop dispone en

las fachadas unos vidrios estampados con formas geométricas coloreadas, que en cierto modo
recuerdan a las composiciones de los artistas neoplásticos. El color aporta el carácter (y hasta
el apodo) a la arquitectura, y se concibe como pura decoración: sin vinculaciones espaciales, ni
formales, ni descriptivas, ni compositivas etc. Se dispone el color por el color. El autor asume,
además, un mutismo consciente respecto a los motivos por los que dispone determinada
coloración en sus obras. Asegura que es incapaz de esgrimir argumentos que expliquen sus
disposiciones de color:

“No sé lo que ocurre en España, pero aquí, los críticos de arquitectura me critican por disponer
color en el momento en que no pueden predecir nada sobre él. A mí me parece que lo que
manifiestan [los críticos] sobre mí está pasado de moda… Estamos en el año 2009… Me
preguntan por qué estoy haciendo una determinada cosa y realmente no se responder…”
(Serra Lluch, 2009).

El color empleado por su valor intrínseco, por lo tanto, es independiente respecto a la

composición de la geometría arquitectónica, su estructura, su función, etc. Por ello se puede
decir que el color así empleado tiene un carácter auto-justificativo, ya que no existe un esfuerzo
discursivo que pretenda respaldarlo esgrimiendo razones compositivas, pues la coloración
responde a criterios eminentemente plásticos. Si existen estas justificaciones cromáticas a
menudo se fundamentan en argumentos de tipo referencial o alusivo. Intervienen referencias
simbólicas vinculadas a otras realidades arquitectónicas o bien a realidades extra-
arquitectónicas. A menudo el autor recurre a referentes imaginativos que facilitan su labor y le
sugieren determinadas gamas cromáticas en fase creativa pero que no constituyen un referente
evidente o fácil de rastrear una vez concluida la obra arquitectónica.

Torre Agbar. Jean Nouvel, Barcelona (España), 1999-2005

Este es el caso del Ayuntamiento de Sesto S. Giovanni en Milán, obra del arquitecto italiano
Piero Bottoni, que se concibe cromáticamente como un gran pebetero ardiente, a modo de altar
secular para la clase obrera, símbolo del movimiento comunista y también de los hornos de
fundición de las industrias locales. También el rascacielos de oficinas conocido como Torre
AGBAR (Barcelona, 2007), obra del arquitecto francés Jean Nouvel cuyo aspecto iluminado por
la noche asemeja a una forma flamígera. Se trata, en ambos casos, de sugerencias visuales o
simbólicas, quizá no necesariamente compartidas por ambos: arquitecto y observador, y que no
aportan ni restan valor plástico a unas composiciones cromáticas cuyo interés reside en su
valor intrínseco.
MUSAC Contemporary Arts Museum, Emilio Tuñón and Luis Moreno Mansilla, León (Spain), 2004. In: Meyhöfer
D. In Full Colour: Recent Buildings and Interiors. Berlin: Ed. Verlagshaus Braun; 2008. p 125.

El Museo de Arte Contemporáneo de León (España, 2005), obra de los arquitectos Emilio
Tuñón y Luis Moreno Mansilla, supone otro ejemplo de composición cromática dispuesta por su
valor intrínseco. Los arquitectos toman como referencia las vidrieras góticas de la catedral de
León como fuente de inspiración para la coloración de las fachadas del museo, que están
recubiertas con un aplacado de vidrios de múltiples colores. El cromatismo no guarda relación
con otros aspectos compositivos o funcionales del edificio, por lo que no puede hablarse de un
color empleado como estrategia para interferir en la percepción visual de la forma
arquitectónica o en su descripción. A pesar del esfuerzo discursivo de los arquitectos por
vincular su fachada con la catedral, pensamos que la disposición de colores en el museo posee
un atractivo estético en si misma y resulta innecesario fundamentarla mediante una referencia
culta a otro edificio del pasado.

Rehabilitación del mercado de Sta. Caterina, Enric Miralles y Benedetta Tagliabue, Barcelona, 2005. 
 Rehabilitación del mercado de Sta. Caterina, Enric Miralles y Benedetta Tagliabue, Barcelona, 2005. 

El esfuerzo por justificar una determinada composición cromática mediante algún referente
vinculado a ella es compartido por muchos otros arquitectos contemporáneos. En el caso del
mercado de Sta. Caterina de EMBT en Barcelona (1997-2004), la cubierta reproduce la imagen
de un puesto de frutas que se superpone a los verdaderos puestos de venta del mercado.
Supone un modo de manifestar la acumulación de los distintos momentos históricos del lugar,
sedimentados a lo largo del tiempo en forma de estratos en un espacio que ha sido convento,
plaza, mercado, etc. El sustrato que corresponde al presente es aquel que cubre a todos los
anteriores y esta representado por esta imagen virtual, que manifiesta la actividad real que se
desarrolla en el mercado, y sugiere una interesante reflexión sobre los modos de percepción
propios del momento contemporáneo, donde se difuminan los límites entre experiencia real y
ficción. No obstante lo anterior, cuestionamos si en algún momento el observador es capaz de
reconocer verdaderamente esta vinculación entre la composición cromática y la función a la
que se destina la arquitectura. El cambio de escala de la imagen de las verduras y una
renuncia premeditada a la figuración terminan por dificultar la transmisión de este significado,
de modo que sólo queda una valoración plástica del resultado en sí mismo.

Los laboratorios de investigación farmacológica de Sauerbruch & Hutton en Biberach

(Alemania, 2000-2002), suponen un caso similar en el que una fachada coloreada reproduce la
estructura microscópica de uno de los fármacos que se sintetizan en el laboratorio. Los colores
empleados pertenecen a fotografías adoptadas en fase de diseño y que son interesantes como
imágenes desencadenantes del proceso creativo, pero que difícilmente trasladan al observador
un mensaje sobre la función del edificio una vez construido. El exceso de especialización y
abstracción del referente visual empleado impide la lectura de ningún significado, de modo que
el colorido sólo puede ser valorado por su belleza mediante criterios plásticos. El color ha sido
empleado por su valor intrínseco, y es ajeno a la descripción funcional de la arquitectura.
 Intervención cromática en un Bunker, Friedrich Ernst Von Garnier.

Intervención cromática en un Bunker, Friedrich Ernst Von Garnier.

La intervención de F. E. V. Garnier en el Bunker alemán de 1997, consiste en superponer a la

antigua fachada de hormigón visto gris una serie de parches de pintura de distintas gamas con
tonalidades rojas y amarillas poco saturadas que no ocultan la textura original del muro. A nivel
formal, el resultado recuerda a los cuadros del expresionismo abstracto, de pintores como el
letón Mark Rothko (1903-1970), aunque en su caso se trata de colores mucho más saturados y
próximos a los primarios.

En ocasiones se podría decir que el color arquitectónico empleado por su valor intrínseco en
determinados edificios se vincula a otras disciplinas plásticas como la pintura, aunque esta
diferencia a veces resulta sutil y equívoca. Los ejemplos de arquitecturas en que se dispone el
colorido como un envoltorio plano de dos dimensiones despliegan a menudo este conjunto de
estrategias cromáticas exclusivamente plásticas, si bien no todos los ejemplos tienen por qué
tener una lectura en términos de “bidimensionalidad” o “envoltura”.

Mimetismo/ Singularidad (con relación al entorno)

La percepción de la arquitectura entendida como un objeto construido ubicado en un entorno se
rige por la Ley de Fondo-figura. Este principio es básico para la percepción del espacio y fue
estudiado en profundidad tanto por Rudolf Arnheim como por el psicólogo danés Egar Rubin
(1886-1951).

Debido a que nuestra percepción es binaria, tenemos tendencia a percibir las geometrías de los
objetos como figuras, recortadas sobre superficies circundantes e ilimitadas que se perciben
como fondo. En la percepción de la realidad reconocemos no sólo dos niveles de profundidad,
sino una sucesión de niveles que configuran un esquema de distribución complejo y
organizado. En 1915, Rubin identifica un cierto número de factores característicos que facilitan
el que una forma sea percibida como figura en lugar de fondo: su menor tamaño respecto al
fondo, su contorno cerrado, su mayor textura, su posición inferior en la composición,
la simplicidad de su forma y su simetría, la convexidad frente a la concavidad y por
supuesto el color.

El color puede ayudar a discriminar visualmente dos objetos, uno que se interpreta como figura
respecto de otro u otros que se interpretan como fondo. El tono, la saturación y luminosidad del
color pueden favorecer o dificultar esta interpretación que alcanza dos situaciones extremas:
el mimetismo, cuando no se distinguen ambos objetos coloreados, y aquello que hemos
denominado singularidad, que supone la máxima capacidad de distinción entre fondo y figura
mediante el color. Entre estas situaciones extremas existen posiciones cromáticas intermedias
que suponen una atención al contexto pero no necesariamente una ruptura total ó una
disolución en él.

Theatre Agora. Ben van Berkel, Lelystad (Holanda), 2007.Fachada exterior su

La casa roja. Jarmund/Vigsnaes AS Architects MNAL et alt. Oslo (Noruega). Vista desde el jardín en temporada
de invierno. .

La palabra castellana camuflaje viene etimológicamente del francés camouflage, que es

precisamente la palabra que emplea Le Corbusier para referirse al efecto cromático que hemos
denominado mimetismo. El problema de emplear el término camuflaje es que tiene
connotaciones bélicas y está peyorativamente considerado. El propio Le Corbusier habla de
esta posibilidad del “camouflage architectural” que supone “masacrar el volumen, la forma,
alterar completamente la noción de silueta” y dice que  ”se trata del camuflaje que triunfó
durante la guerra: barcos camuflados, aviones camuflados, cañones camuflados (…)” (Le
Corbusier & Rüegg, 1997). Su interés hacia el camouflage se orienta en una dirección que él
considera opuesta y que se refiere a su empleo para jerarquizar e introducir orden en el objeto
arquitectónico, aquella estrategia cromática que ha sido denominada en la presente
investigación como integración/ desintegración (respecto de las partes componentes del
objeto). Interpretamos que Le Corbusier se desmarca de la acepción militar del
término camouflage para distanciarse de las posiciones artísticas del neoplasticismo, que no
son compartidas por el maestro suizo, y que consisten exactamente en romper el volumen
arquitectónico. Por otro lado, su defensa del camouflage como mecanismo ordenador del
objeto evidencia la importante preocupación de Le Corbusier por el volumen sobre el espacio
arquitectónico, algo que lo distancia sensiblemente de otras posiciones de vanguardia.

La palabra francesa camoufler tiene también el significado de disfrazar, una acepción

interesante que permite al crítico M. Wigley (Wigley, 1995) reflexionar sobre el empleo del color
blanco en la arquitectura purista. En concreto, sostiene que la “Ley de Ripolín” que formula Le
Corbusier en 1925 es una continuación de “El principio del revestimiento”  de Adolf Loos (1897-
1909), y a su vez de los “Principios del vestir” formulados a mediados del siglo XIX por el
arquitecto alemán Gottfried Semper (1803-1879).

Se va a emplear el término mimetismo, que está heredado del reino animal y permite expresar
la propiedad de determinados organismos de dificultar su percepción al confundirse con el
entorno, habitualmente por motivos de seguridad o supervivencia. El mimetismo en la
arquitectura se emplea para hacer desaparecer una realidad potencialmente perturbadora, por
resultar desagradable o visualmente distorsionadora. Es muy habitual su empleo como
estrategia para mitigar el impacto visual de grandes naves industriales cuya escala no se
adecua a la del entorno en que se ubican. Otras veces se pretende que la arquitectura
“desaparezca” por estar ubicada en un entorno natural poco transformado y del que se desea
que prevalezcan sus cualidades paisajísticas.

Chimenea en el puerto de Génova. Giulio Bertagna e Aldo Bottoli (B&B Colour design), Osservatorio Colore,
Liguria (Italia).

El equipo de diseñadores de color B&B (Giulio Bertagna e Aldo Bottoli), fundadores

del Osservatorio Colore en Liguria (Italia), desarrolla una estrategia de mimetismo en su
proyecto de color para una Chimenea en el puerto de Génova. La chimenea se colorea
disponiendo tres franjas de color superpuestas: la inferior en tonos verdes como las palmeras
que existen en toda la dársena del puerto, la intermedia en tonos tierras que se confunden con
los colores dominantes de las viviendas de Génova, y la superior de tono azul, que se difumina
con el cielo.

Otras veces el colorido tiene la finalidad de singularizar, de destacar dentro de un contexto más
o menos uniforme la individualidad de una determinada arquitectura. Es habitual en entornos
degradados o que carecen de un claro carácter arquitectónico que la arquitectura quiera atraer
la atención sobre sí misma. De este modo se distingue del resto, se independiza, se
singulariza, y consigue además desviar la atención de aquello menos interesante. El reto de
una propuesta cromática así es conseguir dignificar el paisaje circundante, colaborar
individualmente en su puesta en valor, aunque puede caerse en el peligro de construir lo que
J.M. Montaner (Montaner, 2008) califica como “mónadas” autistas y despreocupadas por el
entorno. Esta intención cromática está en auge en la actualidad y se pone a menudo al servicio
de intenciones significantes, propagandísticas, publicitarias o identitarias.

Torre AGBAR. Jean Nouvelle, Barcelona, 2005. Aspecto diurno.  

Torre AGBAR. Jean Nouvelle, Barcelona, 2005. Aspecto nocturno.

La Torre Agbar (Barcelona, 2005) del arquitecto francés Jean Nouvel, puede considerarse un
ejemplo de arquitectura que se singulariza respecto de su entorno. Es un edificio que destaca
como un hito visual en el paisaje de la ciudad, tanto por su forma geométrica y su gran altura
como por su colorido. Durante el día el edificio podría sugerir cierto mimetismo, por su
vinculación cromática con el azul del mar y del cielo, así como con el rojo de las edificaciones
de menor altura. No obstante, el efecto de las luces artificiales durante la noche transforma esta
arquitectura en una enorme lámpara urbana que destaca singularmente en el paisaje de
Barcelona.

En ocasiones, el deseo de singularizar la arquitectura respecto del entorno supone destacarla

como objeto abstracto y aislado. Tal es el caso de la Casa Guerrero (2005) del arquitecto
español Alberto Campo Baeza (1946-), quien emplea el color blanco para distinguirse de un
paisaje natural del que la arquitectura no desea participar. La casa Guerrero se reafirma como
un prisma abstracto, rotundo y ajeno al contexto.

Casa Guerrero. Alberto Campo Baeza, Zahora, Cádiz (España), 2005.

Entre las posiciones extremas que permite el color respecto al entorno (mimetismo o
singularidad), existen casos intermedios en los que la arquitectura establece una relación
dialéctica con el entorno que no le lleva ni a una sumisión ni a una imposición cromática. Las
palabras de Zaha Hadid respecto a la relación entre sus proyectos y el entorno aclaran muy
bien esta circunstancia muy propia del momento contemporáneo:

“Mis proyectos tienen en cuenta al entorno pero no son contextuales. No dan una respuesta
amable al entorno, aunque sí lo tienen en cuenta” (Hadid, 2001).

Los arquitectos Sauerbruch Hutton también tratan de conciliar cierta vinculación con el entorno

junto con cierta contundencia cromática, como manifiestan a propósito de su Edificio de
Oficinas para GSW, en Berlín:

“No creo que haya necesariamente una contradicción entre buscar una presencia contundente
y trabajar con el contexto“. (Louisa Hutton)
“(…) Todos los edificios que hemos construido destacan como objetos individuales, pero todos
ellos se han generado en respuesta a observaciones de la realidad inmediata que encontramos
en un lugar concreto. “ (Matthias Sauerbruch) 
“(…) El principal impulso para la elección de los colores en nuestros proyectos urbanos
proviene a menudo del contexto. Por ejemplo, para el edificio GSW escogimos una gama de
colores que tiene un apreciable contraste con el cielo, que en Berlín suele ser gris. Pero
también combina con un aspecto de los alrededores, en concreto con el ladrillo y la terracota
de los tejados que lo rodean“ (Louisa Hutton) (Betsky, 2003).

Oficinas para GSW. Sauerbruch & Hutton architects, Berlín, 1991-99. La fachada se vincula cromáticamente con
los tejados rojos de los edificios de menor altura del antiguo Berlín oriental, mediante un sistema de lamas
móviles de colores

Oficinas para GSW. Sauerbruch & Hutton architects, Berlín, 1991-99. La fachada se vincula cromáticamente con
los tejados rojos de los edificios de menor altura del antiguo Berlín oriental, mediante un sistema de lamas
móviles de colores

En el edificio de Oficinas para GSW, se observa que una de las fachadas se vincula
cromáticamente con la terracota de las fachadas y los colores rojizos de los tejados de los
edificios de menor altura del antiguo Berlín oriental, mediante el diseño de un sistema de lamas
móviles con tonos rojizos. El mismo edificio, observado desde su fachada opuesta, presenta un
aspecto completamente distinto que lo vincula cromáticamente con los edificios propios del
antiguo Berlín occidental. Este paisaje urbano lo componen edificios de mayor altura, en los
que abundan las fachadas a base de muros cortina de vidrio y cubiertas planas, con esquemas
cromáticos irrelevantes a nivel cromático en los que abundan los tonos grises y blancos.

En otras arquitecturas de Sauerbruch & Hutton, como la High-Bay Warehouse for Sedus
(Dogern, Alemania, 2001/03), las gamas de colores dispuestas se inspiran en el entorno en que
se insertan, pero su referencia resulta mucho más difícil de percibir. A propósito de este
edificio, aseguran:

“(…) Desde lejos la superficie coloreada parece ayudar a disolver la masa tan extensa en el
paisaje del entorno, ya que la mezcla óptica de la piel se combina con los cálidos ladrillos
rojizos de las fachadas colindantes mientras que a la vez armonizan con las gamas tonales del
pueblo próximo, el paisaje agrícola y los tonos de las colinas distantes” (Sauerbruch Hutton
Architects, Sauerbruch et al., 2006).

No obstante, y a pesar de lo que expresan los autores en relación con esta disposición
cromática, lo cierto es que el edificio no termina de mimetizar con el paisaje, aunque sí que
atienda a sus tonalidades. El volumen sigue destacando como una pieza abstracta, más
luminosa y cromática que el entorno y con una regularidad geométrica difícil de ocultar.

Existen otros ejemplos de arquitecturas coloreadas que resultan ejemplares respecto a su

atención al paisaje en que se inscriben. Tal es el caso del proyecto cromático que la asesora de
color Grete Smedal desarrolla para Longyearbayen (Suecia, 1981). En una situación
geográficamente extrema (casi en el Polo Norte), con tres meses de total oscuridad y tres
meses de sol de medianoche, con una amplio contraste entre el paisaje nevado y el verde de
las épocas cálidas, la cuestión de la vinculación con el paisaje resultaba especialmente
significativa:

“(…) una cuestión recurrente en el diseño de color en el entorno- similitud o contraste- se volvió
crucial, y exigió una decisión clara: nos interrogamos si deberíamos intentar esconder las
estructuras construidas por el hombre en este entorno, o si era apropiado un contraste por
distinción. Como puede verse tras el análisis, no hubiera sido posible emplear colores que
fueran similares a los del entorno natural en todas las situaciones del año. Por ejemplo, aquello
que hubiera “desaparecido” en un momento del año se habría manifestado con un contraste
muy fuerte en otros momentos del año. Consecuentemente, la decisión fue la de entrar en
diálogo con la naturaleza. En otras palabras, permitir que las estructuras construidas por el
hombre se definieran a sí mismas con su escala de color característica -inspiradas en, pero no
imitando- los colores de la naturaleza” (Smedal, 2009).
 Paisajes de Longyearbyen y propuesta cromática. Grete Smedal, Océano Glacial Ártico, Noruega, 1981.  

Paisajes de Longyearbyen y propuesta cromática. Grete Smedal, Océano Glacial Ártico, Noruega, 1981.

Es decir, el proyecto cromático para Longyearbayen conforma su propio paisaje cromático

artificial, pues resulta imposible una estrategia de integración en el paisaje, cuyo cromatismo
cambia completamente a lo largo del año. Sin embargo, este paisaje cromático artificial no se
impone sobre el paisaje natural, no resulta agresivo o estridente, no le resta protagonismo al
excepcional entorno natural, sino que dialoga con él, establece una relación de igualdad y
respeto.

Otras composiciones cromáticas no se vinculan a un paisaje natural circundante, sino que se

encuentran en entornos urbanos construidos por el hombre y son, por lo tanto, artificiales. La
estrategia cromática de mimetismo o singularidad se refiere, en estos casos, a la relación entre
el edificio y el entorno urbano, Es el caso de la propuesta cromática para la Kirchsteigfeld de
Postdam (Alemania, 1997) del asesor de color Werner Spillmann, quien asegura que pretende
alcanzar en este entorno construido la “unidad en la variedad” (Spillmann, 2009), adoptando
una posición intermedia entre un paisaje artificial completamente monótono y otro
completamente fragmentado. Es decir, aspira a disponer un esquema de color unitario a nivel
global que a la vez permita cierta diferenciación a nivel individual. El criterio empleado para tal
diferenciación cromática responde al estudio de los distintos grados de privacidad de los
espacios, recurriendo a un empleo del color como estrategia para la descripción del objeto
arquitectónico.

El empleo del color como estrategia para singularizar una construcción hunde sus raíces en los
orígenes de la civilización del hombre (Gage, 1997). Posiblemente uno de los primeros destinos
de la coloración de la arquitectura fue el de Identificar la morada, el hogar, y nuestro patrimonio
cultural así nos lo demuestra. Es el caso de la arquitectura popular de numerosos pueblos del
Mediterráneo, que disponían colores diferenciados en las fachadas para que los marineros
pudieran reconocer su vivienda desde el mar. En estos conjuntos edificados, sin embargo, la
singularidad de cada vivienda se producía dentro de un contexto cromático conjunto que
finalmente resultaba armónico. La individualidad no estaba reñida con la configuración de un
entorno cromáticamente coherente (García Codoñer, Llopis Verdú et al., 2007).
Viviendas de pescadores en la isla de Burano al anochecer, Venecia. El color permite reconocer e individualizar
la propia vivienda.

Esta necesidad se trasladó también a las construcciones masivas de viviendas sociales, que
recurrieron al color para individualizar las casas y vincular arquitecturas con moradores. En
este campo destacan las siedlungen berlinesas desarrolladas por B. Taut tras la II G. M. (Onkel
Tom’s Hute, Zehlendorf, etc), o tantos ejemplos de polígonos de viviendas sociales en los años
setenta en Lisboa10; las intervenciones cromáticas de Emile Aillaud en Francia o los conjuntos
de viviendas de realojo en España, entre otros.

Quartier de La Grande-Borne. Émile Aillaud, Grigny (Francia), 1967-1971.

El propio Le Corbusier recurre al empleo del color en el caso de las Unité d’ Habitation
(Marsella, 1947-1952), aunque ya se ha indicado que resulta difícil valorar las inquietudes
antropológicas que puedan alentar esta disposición. El arquitecto justifica el empleo del color
por motivos constructivos, para corregir las pequeñas distorsiones geométricas introducidas a
consecuencia de una incorrecta ejecución de la obra, si bien consideramos que la justificación
de tipo antropológico parece más creíble, pues se fundamenta en una extensa tradición cultural
que puede intervenir, incluso, de un modo inconsciente. Lo cierto es que el color en las Unité
d’Habitation permite singularizar cada vivienda y fue empleado en las Unitè que se
construyeron con posterioridad a la de Marsella.

El despacho profesional del alemán Friedrich Ernst von Garnier, ha desarrollado interesantes y
muy numerosas intervenciones cromáticas con la intención de mimetizar o individualizar
edificios respecto de su entorno ambiental. Tal es el caso del conjunto edificado para la
Industria ThyessenKrup AG Feuerbeschichtungsanlage FBA 8 (Dortmund, Alemania, 2003),
una nave industrial ubicada en un entorno natural con gran interés paisajístico, y en el que un
conjunto construido de las dimensiones y características de este complejo resultaría muy
perturbador. El estudio Garnier opta por una composición cromática que mimetice la
arquitectura con el entorno mediante el empleo de gamas de color de tonos azules y verdes,
poco cromáticos y muy luminosos, que aproximan el color del edificio al del cielo y el campo
circundante.

Astilleros Stralsund. Friedrich Ernst von Garnier, Stralsund (Alemania), 1999.

Integración/ Desintegración (de las partes componentes)

El color puede tener una intención integradora de la forma, o bien perseguir su escisión. Es
decir, el color puede colaborar en reafirmar los aspectos volumétricos de la forma, o bien
disolver dicho volumen mediante alguna estrategia de desintegración.

Casa Didden, MVRDV (Rótterdam, 2002-2006).

 
 Beukelsblue, Florentijn Hoffman (Rótterdam, 2004-2006).

De modo que cuando se emplea el color para integrar, se pretende conseguir que varios
elementos componentes de la forma, pero cuyas propiedades son desiguales, se perciban
como una globalidad. Estos elementos individuales pueden poseer distinta geometría, distinto
sistema constructivo, distinto acabado material; pueden estar distanciados entre sí o referirse a
funciones y usos distintos. El color permite asignarles una propiedad común a todos ellos y que
se perciban unitariamente.

Casa Farnsworth, Mies van der Rohe, Piano, Illimois (USA), 1946-51. El arquitecto frente a la maqueta de la
vivienda, vista exterior de la misma y aspecto del espacio interior.

 
 Casa Farnsworth, Mies van der Rohe, Piano, Illimois (USA), 1946-51. El arquitecto frente a la maqueta de la
vivienda, vista exterior de la misma y aspecto del espacio interior.

Esta capacidad cromática se fundamenta en la “Ley de continuidad”, descrita por la escuela de

la Gestalt, según la cual, “cuando varios objetos poseen iguales propiedades (color) pero se
encuentran distanciados entre sí, son interpretados por nuestra inteligencia como si formaran
una misma agrupación, mientras que si poseen propiedades (colores) desiguales se perciben
como autónomos o independientes” (Dondis, 1980).

Cuando el color es empleado con la intención opuesta, es decir, la de desintegrar, pueden

observarse distintos grados de intensidad. Desintegrar puede significar “destruir por completo”,
en cuyo caso hablaríamos de una ruptura total del objeto. Este fenómeno es difícil de
alcanzar exclusivamente mediante el color si no viene acompañado de una composición
formal orientada en la misma dirección, como ocurre por ejemplo con la
arquitectura neoplasticista.

En la mayoría de los casos, al hablar de la estrategia cromática de desintegración nos

referiremos a las otras dos acepciones del término que recoge la RALE y que suponen
la “separación de los diversos elementos que forman un todo” y también su “pérdida de
cohesión o fortaleza” sin alcanzar el extremo de la ruptura. Se puede conseguir, por tanto,
que objetos arquitectónicos formalmente unitarios expresen mediante el color los
elementos individuales que lo conforman.

T. G. Rietveld emplea el color como estrategia de desintegración, para fragmentar el espacio

arquitectónico y que se disuelvan los límites entre interior y exterior. El color le permite
independizar perceptivamente los elementos componentes de la “caja espacial”, de modo que
ésta ya no se interpreta como un prisma cerrado sino como el encuentro de seis planos
individuales. El observador ya no percibe volúmenes sino planos, la forma se desintegra.
Empleando la misma estrategia cromática, algunas aristas pueden quedar significadas por
mediación del color, de modo que adquieren autonomía propia y dejan de ser el resultado del
encuentro de dos planos, para convertirse en una realidad abstracta independiente. De nuevo,
la forma se desintegra.
Mies van der Rohe desarrolla composiciones cromáticas similares a las neoplásticas, de modo
que el color le permite individualizar y distinguir paredes, forjados y cubierta, para convertirlos
en planos verticales y horizontales independientes. Esto es así, por ejemplo, en el Pabellón de
Berlín para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, pero también en algunas de sus
obras consideradas “blancas”. Si se analiza la Casa Farnsworth (Piano, Illimois, USA, 1946-51),
en este caso la vivienda ha sido toda ella concebida como un gran pabellón blanco, abstracto e
isótropo, formado por dos planos horizontales (forjado y cubierta), en cuyo interior se
distribuyen una serie de objetos secundarios que organizan el espacio: el prisma de la cocina y
los aseos, los muebles del dormitorio, la chimenea, etc. Todos estos elementos secundarios
están construidos con maderas de colores diferenciadas que permiten independizarlos entre sí
y también respecto del prisma blanco “contenedor”.

En el Espacio Escénico de Níjar (Almería, España, 1998-2006), los arquitectos españoles MGM
(José Morales, Sara Giles y Juan González), disponen un sistema de composición cromático
para el edificio que se basa en los mismos principios que la casa Farnsworth. El edificio se
concibe como un gran contenedor metálico, abstracto, y sin relevancia cromática, que contiene
pequeñas piezas independientes, con colores intensos y que manifiestan su autonomía
respecto de la envoltura metálica perimetral.

Espacio Escénico en Níjar. MGM arquitectos (José Morales, Sara Giles y Juan González), Nijar, Almería
(España), 1998-2006.

Espacio Escénico en Níjar. MGM arquitectos (José Morales, Sara Giles y Juan González), Nijar, Almería
(España), 1998-2006.

 
 Musée du quai Branly.Yann Kersalé, Paris, 2009.

Puede afirmarse que en la estrategia de integración/ desintegración operan los mismos

principios que en la estrategia del mimetismo/ singularidad (es decir la ley de la continuidad y la
de discriminación visual) pero con un cambio en el sistema de referencia. Mimetismo y
singularidad son estrategias cromáticas relacionadas con el contexto físico, mientras que
integración y desintegración atienden exclusivamente a la lógica formal del objeto
arquitectónico en sí mismo, sin referencia con su entorno.

Le Corbusier no realiza la distinción que se propone en la presente investigación entre objeto y

contexto en su discurso cromático, pero sí que describe su intención de que el color organice y
jerarquice el objeto arquitectónico. Pretende que determinados volúmenes desaparezcan y
cedan su protagonismo a otros que lideren la composición arquitectónica y la hagan más
coherente, en su caso, con las ideas puristas. En su texto “Architectural polychromy. (Un
estudio hecho por un arquitecto (también involucrado en la aventura de la pintura
contemporánea) para arquitectos”, el arquitecto suizo afirma:

“[Se trata de] clasificar, establecer una jerarquía, hacer desapariciones imperceptibles o
resolver complejidades inevitables. Se trata de atraer al ojo hacia lo esencial, sobre aquello que
pueda dar la sensación de pureza, revelar su pura forma. Se trata de proclamar nuestra mejor
intención, entre las tiránicas y fatales necesidades del plano, cuyo efecto será el de provocar
un inevitable pero evidente desorden. Se trata de clasificar, de definir” (Le Corbusier & Rüegg,
1997).

En este texto paradigmático, Le Corbusier describe “tres cualidades del color”: (1) su capacidad
para modificar el espacio, (2) su capacidad para clasificar los objetos y (3) su capacidad
para reaccionar sobre nosotros y nuestros sentimientos. De estas tres cualidades, las dos
primeras se relacionan con la percepción de las propiedades físicas de la forma.

Debe destacarse que Le Corbusier siempre pone las estrategias cromáticas al servicio de una
lectura más clara y precisa de la forma arquitectónica. Cuando el arquitecto suizo atribuye al
color la capacidad de “clasificar” los objetos nos habla de cómo el color puede conseguir que
cada volumen arquitectónico se quede ordenado, ocupando el puesto que le corresponde. El
color permite al arquitecto someter a las masas al riguroso orden formal que ha pensado para
ellas y si se da la circunstancia de que algún elemento secundario de la composición, por
distintas necesidades funcionales o constructivas, adquiere un protagonismo que no le
corresponde o una lectura formal que no es la que se había previsto, el color puede colaborar
para recuperar la jerarquía o el orden. El color, para Le Corbusier, es una  herramienta de
dominación que subyuga al edificio y favorece la lectura deseada del conjunto arquitectónico.

Debe hacerse notar, por tanto, que la estrategia de desintegración cromática no

necesariamente está vinculada con un mayor desorden o una confusión formal. De hecho Le
Corbusier puede recurrir a la desintegración cromática para conseguir una mayor pureza
formal, para que el observador sólo atienda a aquello que se desea, tal y como ocurre con
respecto de la Ville Saboie. En ella, Le Corbusier pinta el volumen de escaleras y accesos de la
planta baja de color verde oscuro (Cramer, 1999) de modo que se mimetiza y confunde con el
bosque del fondo y se prioriza la sensación perceptiva de que la primera planta edificada es
una caja abstracta blanca que apoya sobre pilotis. El mimetismo cromático se emplea como
estrategia para reforzar la idea arquitectónica, para clarificar la lectura de los volúmenes que
componen la vivienda:

“(…) La policromía (dos colores, tres colores, etc.) destruye la forma pura de un objeto, altera
su volumen, que se resiste a una evaluación exacta de sí mismo y, recíprocamente, permite
apreciar en un volumen solamente lo que uno desea que se aprecie” (Le Corbusier & Rüegg,
1997).

Edificio Residencial Mirador. MVRDV, Madrid, 2004. Aspecto exterior.  

Edificio Residencial Mirador. MVRDV, Madrid, 2004. Simulación fotográfica eliminando los colores,
El equipo holandés de arquitectura MVRDV, opera a menudo con el color como estrategia para
desintegrar las partes componentes de la forma arquitectónica, que puede ser muy ordenada
en su conjunto y a la vez estar compuesta por un gran número de fragmentos.

Obsérvese, por ejemplo, el edificio residencial Mirador (Madrid, 2004), en el que el color
expresa una composición a base de fragmentos. En el caso de que se hubiera empleado un
único color para toda la fachada del edificio, su composición podría haber sido interpretada
como un gran prisma rectangular al que se le efectúa un agujero a cierta altura. Sin embargo, la
disposición cromática empleada permite interpretar el edificio como una acumulación de piezas
de distinto origen y distinto colorido, que se apilan hasta conformar un prisma nuevo, de mayor
escala. Cada uno de estos colores está indicando, en realidad, los distintos usos de los
espacios que contienen (escaleras, viviendas, oficinas), así como las distintas tipologías de las
viviendas. El edificio Mirador es como un mat-building, es una acumulación en altura de
viviendas desiguales cuya composición se expresa en fachada. En este proyecto, por lo tanto,
el color no sólo se emplea como estrategia para la desintegración de las partes componentes,
sino como estrategia para la descripción del objeto arquitectónico a nivel funcional y formal.

Centro contra el cáncer

MVRDV Architects
Ámsterdam (Holanda), 2005

La capacidad del color para desintegrar las partes componentes de una arquitectura puede
emplearse no sólo en edificación, sino también en proyectos urbanos. Tal es el caso del Parque
dels Colors en Mollet (Barcelona), del equipo de arquitectos EMBT, en el que el color permite
distinguir e identificar distintos ámbitos dentro de un espacio ajardinado continuo. Es decir, el
color refuerza la idea inicial que alentó las primeras maquetas del proyecto: un parque
organizado a partir de zonas de distintos colores a las que correspondían diferentes
caracterizaciones. No puede afirmarse que se trata explícitamente de “usos” distintos, sino de
formalizaciones arquitectónicas distintas según el color.

Uno ejemplo de empleo de color a modo de mosaico para desintegrar un volumen construido
es la obra del colorista francés Bernard Lassus, director del “Centro Francés de Investigación
de Diseño Urbano” en los años ochenta. En los apartamentos “Shemerten” en Mondelange,
Francia divide la fachada en piezas de un metro cuadrado que se colorean con un conjunto
aproximado de setenta tonos (Porter, 1982, p.47). El efecto producido es la disolución del
volumen edificado. En oposición al mecanismo planteado por su colega francés Lenclos,
Lassus está convencido de que no debe haber ninguna regulación del color y se define a sí
mismo como un “intérprete arquitectónico”, empleando el color no como camuflaje sino como
celebración de la diversidad.

_________________________________________________

Distorsión de la geometría
El tercer mecanismo de interferencia del color sobre la percepción de la geometría del objeto se
refiere a cada uno de los elementos componentes de la forma a nivel individual, y supone una
distorsión en alguna de sus propiedades geométricas: rectitud/ curvatura de sus aristas, lisura/
concavidad/ convexidad de sus planos, ortogonalidad entre sus caras, bidimensionalidad/
tridimensionalidad, etc.

Depuratore Milano Sud. Jorrit Tornquist, Milán, 2004. El muro longitudinal dispone un esquema de color que
introduce concavidades y convexidades.

Es decir, el color introduce una distorsión y la persona efectúa una valoración errónea o

forzada de la forma real del objeto. Esta estrategia cromática incluye todos aquellos “efectos
ópticos” que confunden y deforman. Todos ellos se fundamentan en una disposición
incoherente del color percibido respecto de la información cromática esperada a partir de la
geometría real de la arquitectura. Es decir, la distorsión es el resultado del conflicto entre el
esquema de color percibido y el esquema de color esperado. Pueden señalarse algunos de
los principales mecanismos que permiten alcanzar una distorsión cromática: la disposición
incoherente de la luminosidad del color, la superposición de patrones cromáticos incoherentes
con la realidad geométrica o complejos de aprehender y algunos efectos de contraste
simultáneo de colores (Efecto Bezold, Ley de Weber, etc).

Tres cubos en el espacio parecen disolver su geometría mediante una determinada disposición cromática.
 Tres cubos en el espacio parecen disolver su geometría mediante una determinada disposición cromática.

Lois Swirnoff, ha desarrollado una serie de experimentos cromáticos continuadores de las

teorías de J. Albers en los que demuestra que determinados colores poseen un carácter
bidimensional, mientras que otros un carácter volumétrico cuando son percibidos a través de
una “ventana de observación”:

“Un azul oscuro, completamente saturado, parecía un volumen de color para algunos
observadores. Tonos mezclados y desaturados de valor oscuro, tales como marrón, también
tienen una apariencia volumétrica. El violeta oscuro se percibía como un volumen de color (…)”
(Swirnoff, 2003, p. 90).

Aunque de los tres parámetros cromáticas (tono/ valor/ croma), el valor ó luminosidad del color
es el más relevante a la hora de interferir en la percepción de la bidimensionalidad o
tridimensionalidad de un cuerpo. La autora lo demuestra experimentalmente con el desarrollo
de maquetas de formas geométricas sencillas a las que se alteran las condiciones de
iluminación. Consigue que, para una determinada posición del foco luminoso, un conjunto de
cubos se perciban como figuras de dos dimensiones, aplicando colores de mayor valor en las
caras menos iluminadas y a la inversa. El esquema de color percibido resulta incoherente con
el esquema esperado, con el que el observador conoce y recuerda. Swirnoff concluye que “la
apariencia de [la tridimensionalidad de] los volúmenes es proporcional al ángulo y la distancia
de la fuente lumínica” (Swirnoff, 2003, p.64). La orientación de la luz interfiere también en la
valoración de la concavidad o convexidad de la realidad observada, siendo habitual en nuestra
cultura que el foco de luz esté ubicado en la parte superior izquierda de aquello que
observamos (Arnheim, 1981).

Los cambios de valor del color sobre una superficie pueden producirse de modo abrupto o de
modo gradual. Cuando se introducen de modo gradual, mediante una gradación cromática
sobre una superficie plana, pueden generar en ella cierto efecto de concavidad/ convexidad. El
especialista de color Jorrit Tornquist emplea esta estrategia cromática en el Depuratore Sud de
Milano (Italia, 2004) (Tornquist, 2008). La nave industrial posee una fachada excesivamente
larga y el color permite introducir un ritmo nuevo, convirtiendo un muro plano en una especie de
superficie alabeada con concavidades y convexidades. Siguiendo otro esquema cromático a
base de gradaciones, la chimenea del Termoutilizattore de Brescia (Italia, 1997-1998) posee
sobre cada una de sus caras una gradación de color desde el azul hasta el blanco. El efecto es
el de cierto mimetismo con el cielo azul, y cierta desmaterialización del paralelepípedo de la
chimenea, que parece estar sometido a un movimiento de torsión.

La disposición de patrones de colores complejos y difíciles de aprehender también puede

introducir una distorsión geométrica. Lo demuestra Swirnoff mediante experimentos en los que
dispone patrones geométricos complejos a base de diagonales sobre las caras planas de una
serie de cubos, hasta conseguir confundir la percepción de su geometría. Donde
volumétricamente sólo existen cubos, el observador percibe formas geométricas nuevas como
dodecaedros, tetraedros, etc. Mediante la superposición de patrones cromáticos incoherentes
con la realidad se generan deformaciones, aunque en el caso de Swirnoff debe señalarse que
éstas se producen en unas condiciones muy precisas de observación e iluminación.

Cuando el objeto coloreado posee una geometría compleja y carece de un orden fácil de
aprehender, su percepción resulta fácilmente mutable con un pequeño cambio en la iluminación
o la posición del observador. Determinadas disposiciones de color pueden redundar en la
dificultad de tal aprehensión de la geometría:

“Cuando la forma de una superficie no es ni modular ni repetitiva, las claves para percibir la
forma son muy ambiguas. Como consecuencia, éste modelo altera radicalmente su apariencia
con la luz o con un cambio en la posición del observador.” (Swirnoff, 2003, p. 68).

La percepción de la forma arquitectónica puede verse interferida por la disposición de efectos

ópticos como los desarrollados por el movimiento artístico Op Art. Son casos de disposiciones
cromáticas inestables que confunden la geometría del objeto.

Fuente musical monumental. Yaccob Agam, Explanada de la Défense, París, 1976.

 Chimenea multicolor de la explanada de la Défense. Raymon Moretti, París, 1989-1990

Museo de la Colección Brandhorst, Sauerbruch & Hutton,Munich, 2002-2007. Detalle de Fachada.

El estudio de arquitectura Sauerbruch & Hutton, en las fachadas para el Museo de la Colección
Brandhorst (Munich, 2002-2007), dispone una serie de listones de colores separados entre sí
sobre un fondo coloreado. El efecto cromático producido es el de un continuo movimiento entre
las piezas. Las fachada parece inestable, siempre mutable, con un orden difícil de aprehender.
Sus aristas se difuminan y confunden; sus superficies parecen perder la lisura; el objeto, en
definitiva, se distorsiona.

Felice Varini
Dimensiones
Si bien la monocromía de un objeto permite la evaluación exacta de sus propiedades físicas de
dimensión y volumen, la policromía puede alterar la percepción de dichas propiedades.
Cambios en el tono, valor o croma pueden originar contradicciones entre las dimensiones
reales y las dimensiones aparentes de la arquitectura, lo que se refiere no sólo al objeto
construidos en sí mismo sino a la relación de distancia que se establezca con respecto a otros
objetos coloreados. El color interfiere en la relación de proporción entre sus distintas medidas
(alto, ancho, largo); su valor respecto a un elemento de referencia (escala) y la distancia a otros
cuerpos (distancia).

Los manuales de diseño con color en la arquitectura suelen reseñar la capacidad del color para
interferir en la dimensión de los objetos y espacios. Tal es el caso del texto de Peter Harten,
quien recomendaba en los años sesenta:

“(…) Un techo alto y una pared que parezcan muy distante parecerán, respectivamente, más
bajos y próximos cuando son pintados con un matiz cálido; un techo bajo o una habitación de
proporciones pequeñas parecerán, respectivamente, más altos y amplios si se les pinta con
matices fríos. (Hayten, 1960)

Lois Swirnoff lo demuestra empíricamente mediante una serie de experimentos con modelos
reales a escala, que permiten confirmar la influencia decisiva que los colores tienen en la
organización de los objetos en el espacio:

“Esta serie de experimentos demuestran que el color puede tener una influencia significativa en
la percepción de los objetos en el espacio. El marco de referencia es el factor menos
influenciado; ya que significativamente determina la localización. Pero el tamaño, la distancia,
la proximidad, la superposición y contigüidad se ven influenciadas por el tono, y cuando se
observan con un solo ojo, el color puede ser el factor predominante en la organización de las
agrupaciones de los objetos en el espacio” (Swirnoff, 2003, p. 90).
 Dos cubos de igual tamaño y luminosidad, con tono azul y rojo respectivamente. Cuando están lineados en un
plano horizontal, hay una fuerte tendencia a que el cubo rojo avance respecto al azul. El fenómeno es aún
mayor si el cubo azul se ubica más elevado.

Swirnofff demuestra que el tono del color tiene, en si mismo, una característica espacial, una
profundidad. Lo que asegurara J. Albers respecto al plano pictórico, ella lo ha investigado a
nivel de las tres dimensiones:

“(…) [Mi equipo de investigación y yo] estudiamos los efectos del color en la profundidad
espacial y la distancia en el dibujo y en la escala arquitectónica, concluyendo que el color
(tono) es de forma inherente espacial, y que cada tono espectral difiere en su naturaleza
espacial. Un punto fundamental que todavía no está explicado en los sistemas de color
existentes (Swirnoff, 2009).

Tres superficies planas separadas en el espacio se perciben como si fueran dos planos de color superpuestos
bajo determinadas circunstancias.

Tres superficies planas separadas en el espacio se perciben como si fueran dos planos de color superpuestos
bajo determinadas circunstancias.
 Efecto Liebman. Dos planos de color verde y cian, situados a distinta profundidad, parecen asumir el mismo
plano espacial.

Coincide, junto con otros autores, en señalar la relevancia de la luminosidad en la percepción

de la profundidad de un espacio. Parece ser que en condiciones de poca iluminación los
colores más luminosos se “aproximan” al observador, mientras que en condiciones de luz
atmosférica, por efecto de la “perspectiva aérea”, los colores más luminosos se “alejan”.

El asesor de color Frank Mahnke, presidente de la Association of Colour Consultant/Designers

(AICC) desde 1988, desarrolla una serie de recomendaciones para el diseño de espacios
interiores que también inciden en la relevancia de la iluminación para la valoración de las
dimensiones de los espacios:

“La iluminación es uno de los factores más importantes en nuestra percepción de amplitud en
los espacios interiores. Colores luminosos o pasteles retroceden y aumentan el tamaño
aparente de una habitación, al igual que los colores fríos y los patrones geométricos pequeños
(…). Tonos oscuros o saturados sobresalen y disminuyen el tamaño aparente de una
habitación. En general, podría decirse que los colores cálidos y los patrones geométricos de
gran tamaño tienen el mismo efecto (…). Un nivel elevado de iluminación aumenta la
sensación de volumen aparente, mientras que una iluminación escasa lo disminuye” (Mahnke,
1996, p.72).

En 1927, el psicólogo C. C. Liebmann, demostró la relevancia del tono en la percepción de la

profundidad observando que dos figuras de colores iguales en valor y distintas en tono pueden
confundir su relación fondo-figura. De este modo, dos superficies de tonos distintos pero con
igual luminosidad, cuando son colocadas a distinta distancia, parecen asumir el mismo plano
espacial bajo determinadas condiciones de observación. A este fenómeno se le denomina
Efecto Liebmann.

Ittelson y Kilpatrick demostraron que dos puntos de luz de diferente intensidad lumínica
colocados a una misma distancia de observación en una habitación oscura se perciben como si
fueran dos puntos de luz de igual intensidad colocados a distinta profundidad (Ittelson &
KilpatricK, 1952).
La profesora de diseño interior en la University of North Carolina en Greensboro (USA), Mary C.
Miller, demuestra experimentalmente que la sensación de profundidad de una habitación puede
verse alterada sensiblemente con una combinación adecuada de colores blanco y negro
(Miller, 1997).

Una combinación adecuada de colores blanco y negro permite alterar las dimensiones espaciales de una
habitación.

Niels Luning Prak resume los principios básicos de la percepción de la profundidad basándose
en las leyes de la psicología de la Gestalt, reduciéndolos a cinco variables: la diferencia de
color, la superposición, el tamaño, el paralaje y el enfoque visual. Debe tenerse en cuenta, por
tanto, que la información que obtenemos para la valoración de la profundidad espacial es muy
numerosa y redundante, siendo el color un factor más de entre los múltiples que intervienen y
consecuentemente, con una capacidad limitada de interacción. Prak describe cómo las
montañas se observan con un valor tonal más claro en la lejanía debido al fenómeno de la
perspectiva aérea:

“Las montañas se ven lejanas porque son más luminosas de tono; nuestra visión de ellas está
influida por la bruma (…). A este factor se le llama perspectiva aérea. La atmósfera absorbe
algo de la luz, particularmente cuando hay calima o niebla. Este es el motivo por el que los
objetos en el horizonte son habitualmente más brumosos y azulados que los árboles o los
edificios cercanos” (Prak, 1977, p.37).

De modo que no sólo el valor del color se ve alterado con la lejanía, sino que su tono se
aproxima más hacia el azul. Anders Hard llega a conclusiones similares en sus estudios
realizados al observar las hojas de un bosque a distintas distancias..

El arquitecto italiano Piero Bottoni también hace referencia a la perspectiva aérea recuperando
el término que introdujera el pintor del renacimiento Leonardo da Vinci, para diferenciar la
menor sensación de  “masa-volumen-color” de los tonos azules respecto de los rojos. Bottoni es
continuador de las ideas de su maestro Le Corbusier, aunque el italiano pone el énfasis en el
peso de la forma y el suizo en su volumen. Le Corbusier distingue la capacidad espacial de los
tonos correspondientes a bajas longitudes de onda (azules y verdes) de aquellos
correspondientes a largas longitudes de onda (rojos, naranjas, marrones). A los primeros les
asocia la capacidad de “crear espacio, dar dimensión, generar una atmósfera, distanciar la
pared, hacerla imperceptible, eliminar su cualidad de solidez interponiendo cierta atmósfera.” A
los segundos les asocia la capacidad de “fijar la pared, afirmar su posición exacta, su
dimensión, su presencia” (Le Corbusier & Rüegg, 1997).
Aunque Le Corbusier vincula otras cualidades subjetivas a estas dos gamas de colores, apoya
su argumentación mediante ejemplos de su propia arquitectura que él justifica en términos
de “Azul-espacio, rojo-fijación del plano”. Es el caso de la propuesta cromática que lleva a cabo
en las viviendas de 1925 en Pessac (Francia), donde dispone el color para ampliar la sensación
espacial de un patio de manzana rectangular que resultaba excesivamente pequeño:

“(…) Un grupo de unas 20 casas forman un recinto rectangular. Rompemos, pintando de azul
las casas A (2=azul, 1=blanco). Esta barrera de casas se deshace hacia el horizonte. Pero
para que el remate sea efectivo, fijamos los dos lados laterales del recinto, tanto a derecha
como a izquierda; pintamos estas casas tipo B con tierra Siena tostada (oscura). El resultado
es conclusivo” (Le Corbusier & Rüegg, 1997).

Quartier Modernes Frugès. Le Corbusier, Pessac (Francia), 1924-1926. Boceto indicando los colores exteriores.
y estudio de policromía exterior.

El empleo de colores rojos y azules en el interior de un espacio altera la percepción de sus dimensiones según
su disposición. El color introduce cierta tensión en la “caja espacial”.

Junto a dicho patio de manzana, existe una alineación de viviendas que Le Corbusier
consideraba que se habían quedado excesivamente próximas y de nuevo consigue alterar su
distancia mediante el color. El arquitecto colorea con un mismo tono las fachadas pares y con
otro las impares de modo que aunque estén distanciadas entre sí, aquellas de igual tono se
perciben unitariamente y diferenciadas de las contiguas: parece que la distancia entre fachadas
sea el doble de la que realmente existe. Es como si las unas y las otras fueran independientes
y se percibieran por separado. Se evidencia así la naturaleza bipolar de la percepción y la
incapacidad de un observador de aprehender simultáneamente dos realidades cromáticas que
se presentan como unitarias al observarlas aisladamente y alternativas al contrastarlas entre sí.

En la casa La Roche-Jeanneret (París, 1923-1925), Le Corbusier emplea el color para alterar

las dimensiones interiores de los espacios mediante una disposición que manifiesta grandes
influencias del neoplasticismo, que se exhibe por primera vez en Francia en la galería de L’
Effort Moderne (París) ese mismo año (1923). Como testigo de esta influencia destaca el hall
de acceso, trabajado de modo similar a una Contre-Construction de Theo Van Doesburg,
convirtiendo los muros en planos abstractos superpuestos. El color blanco permite ampliar la
dimensión espacial del hall:

“Tenemos un Hall. Contiene una escalera y una galería. Es de 5x5m.; muy pequeño. ¿Cómo
conseguir hacer de él una sala impresionante y amplia? Con estratagemas arquitectónicas nos
ocuparemos de “robar” espacio de cualquier sitio; haciendo que el techo rebase la galería y
contenga la estantería de los libros; apartando una modesta escalera hacia el exterior, pero
organizándola de modo que la pared de la escalera forme una unidad con la del hall. Esta
amplia pared recuperada será pintada en un tono luminoso, blanco; que lo podemos ver bien
(…). De este modo, el ojo (…) se dirige a las paredes blancas, este blanco se extiende por
todos lados, tan lejos como sea posible” (Le Corbusier & Rüegg, 1997).

Casa La Roche-Jeanneret, Le Corbusier, París, 1923-1925, Hall de acceso

 Casa La Roche-Jeanneret, Le Corbusier, París, 1923-1925, Hall de acceso

Puede concluirse que, en términos generales, los tonos de bajas longitudes de onda y los poco
cromáticos tienden a distanciarse del observador, mientras que los tonos de altas longitudes de
onda y los muy cromáticos tienden a aproximarse a él. Respecto al valor del color, en
condiciones normales de iluminación, los valores altos de color (luminosos) se perciben más
lejanos que aquellos con valores bajos de color (oscuros), mientras que en condiciones de
poca iluminación se produce el efecto contrario, a mayor valor de color, mayor sensación de
proximidad.

Peso Visual
El color puede interferir en la valoración que el observador haga del peso visual de la
arquitectura, es decir de la fuerza con la que la tierra atrae al objeto construido. El color no
altera el valor físico real de la masa de un edificio, que podría obtenerse si se pesase, pero sí
que altera la valoración subjetiva que puede hacerse de dicha masa, su sensación de ligereza
o pesadez.

Esta valoración subjetiva suele estar íntimamente vinculada con el volumen del objeto, su
compacidad y su materialidad; y se basa en la experiencia real que tenemos de haber
experimentado el peso físico de los objetos. De modo que un cuerpo de pequeñas
dimensiones, transparente, con muchos huecos o de un material que reconozcamos como
poco pesado, será percibido visualmente como ligero.

Colores azulados, muy luminosos y poco saurados reducen el peso visual del Centro Laban de Danza
Contemporénea. Herzog y de Meuron, Londres, 2002.
 Colores azulados, muy luminosos y poco saurados reducen el peso visual del Centro Laban de Danza
Contemporénea. Herzog y de Meuron, Londres, 2002.

Resulta difícil aislar los aspectos que interfieren en el peso del color, en tanto que cuando se
consigue alcanzar dicho efecto en la arquitectura suelen intervenir simultáneamente otras
estrategias plásticas. La ligereza de un edificio puede ser alcanzada mediante la alteración de
su compacidad, confundiéndolo cromáticamente con el entorno (estrategia plástica de
interferencia en la percepción de la geometría del objeto). La disminución de su volumen puede
conseguirse fragmentándolo cromáticamente (estrategia para interferir en la geometría del
objeto), alterando la percepción de sus dimensiones (estrategia para interferir en
las dimensiones del objeto), o bien mediante un cambio en su materialidad (estrategia para
interferir en la textura del objeto).

El propio Instituto Británico de Normas (BSI) emplea el término “peso aparente” (“apparent

weight”) del color. Introduce este concepto para resolver el fenómeno experimentado respecto
a la familia de tonos amarillos, que en iguales condiciones de valor y croma, aparenta no ser
equivalente a otras familias de tonos del espectro visible. Los amarillos deben aumentar su
valor ó luminosidad para alcanzar un “peso aparente” equivalente a otros tonos.

Los manuales de diseño con color en la arquitectura suelen reseñar también la capacidad del
color para interferir en el peso de los objetos. Autores como Peter J. Hayten en los años
sesenta, ó Faulkner Waldron en los setenta (Faulkner, 1972) manifiestan que:

“Los colores cálidos claros y el blanco parece que tiene menos peso que los fríos oscuros y el
negro. Una caja pintada de negro da la sensación de que es mucho más pesada que otra
pintada de blanco” (Hayten, 1960)

También Frank Mahnke desarrolla recomendaciones similares en lo referido al diseño de los

espacios interiores:

“En general, los colores oscuros parecen más pesados, mientras que los luminosos y menos
saturados (pasteles) parecen menos densos. Si los tonos son del mismo valor e intensidad, la
tendencia es la de percibir los tonos más cálidos como más pesados. 
(…) En relación con los interiores, con techos excesivamente altos se pintará con tonos
oscuros y cálidos si se desea que parezcan más bajos. (…) Mientras que los techos bajos
parecerán más altos con colores luminosos, especialmente si tienen tonos fríos “ (Mahnke,
1996, p. 72-73).

R. Arnheim manifiesta que las familias de tonos rojizos son más pesadas que las de tonos
azules, aunque se manifiesta en sentido opuesto a Mahnke respecto de la luminosidad del
color, al referirse a figuras de dos dimensiones. Parece ser que a colores más luminosos
corresponde mayor peso visual, según Arnheim:

“(…) En cuanto al color, el rojo es más pesado que el azul, y los colores claros son más
pesados que los oscuros. Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para
contrapesarla; esto se debe en parte a la irradiación que hace que una superficie clara parezca
relativamente mayor” (Arnheim, 1981).

Existe, por lo tanto, una aparente contradicción entre autores respecto a la influencia del valor
del color en el peso visual de los objetos. Según Arnheim, la superficie clara parece mayor que
la oscura, lo que le confiere mayor peso. Sin embargo,  la dimensión de los colores respecto de
su valor depende también de las condiciones de iluminación del entorno. En condiciones de
poca iluminación los colores luminosos parecen más grandes y cercanos, y por lo tanto más
pesados, mientras que en condiciones normales de iluminación, los colores luminosos parecen
más lejanos y pequeños, y por tanto más ligeros. Arnheim señala otros aspectos que afectan al
peso visual de un elemento en el conjunto de una composición plana: la distancia al centro de
la composición, la profundidad espacial, el tamaño del objeto, su interés, su aislamiento y su
forma, entre otros.

Le Corbusier aplica su reflexión al espacio tridimensional y coincide con R. Arnheim respecto al

peso de los colores según su tono, aunque no realiza reflexión alguna respecto de la
luminosidad (valor). En lugar de hablar en términos de “pesado-ligero”, habla en términos
de “eliminar la solidez”, en el caso de los azules, o “reafirmar su presencia y dimensión” en el
caso de los rojos (Le Corbusier & Rüegg, 1997).
 Cromatismi architettonici, Piero Bottoni, II mostra internazionale delle arti decorativa di monza, 1927

Cromatismi architettonici, Piero Bottoni, II mostra internazionale delle arti decorativa di monza, 1927

Piero Bottoni es el arquitecto que se refiere de una manera más concisa a la alteración del
peso visual de la forma mediante el color. Tal y como argumenta el pintor-arquitecto en el
manifiesto que presenta en 1927 en torno al “Cromatismo Architettonico”, el color consigue
alterar la percepción de las propiedades visuales de la forma arquitectónica y mas
concretamente su centro de gravedad, su peso. Según cómo se disponga la gradación de la
luminosidad del color en sentido ascendente o descendente se consigue que el baricentro del
edificio descienda o ascienda. A colores más oscuros y cálidos corresponde mayor sensación
de “masa-volumen-color”:

“(…) Se crean dos ritmos, que responden a los dos ritmos fundamentales de la arquitectura:
uno horizontal (para el color) y uno vertical (para la intensidad); este segundo se genera con
colores que van disminuyendo su intensidad, de modo que el baricentro aparente,
desplazándose hacia la parte inferior, da sensación de equilibrio a la masa, y de reposo. Una
prueba de esta afirmación se evidencia al observar las acuarelas Strada 2 (A); estrada 2 (B) en
las que las luces y los colores y las sombras son idénticas pero se invierte la gradación de los
colores; se nota fácilmente un sentido de desequilibrio en las casas de la calle 2(A) y una
consistencia anti-constructiva de la materia en el plano inferior” (Le Corbusier & Rüegg, 1997).

No es casualidad que esta propuesta de sfumatura la desarrolle un arquitecto que ha estudiado

en Milán, la ciudad que custodia el extraordinario Cenáculo de Leonardo da Vinci así como su
Códice Atlántico. Bottoni demuestra gran admiración por el pintor y relaciona el peso de los
colores con la perspectiva aérea:

“(…) El valor de la intensidad de esta “masa-volumen-color” atribuida por los diversos colores a
los cuerpos, sigue las leyes de la perspectiva aérea: en general, los tonos cálidos (rojo,
anaranjado), las tierras en su máxima intensidad dan un valor de “masa-volumen-color”
superior a aquel dado por ciertos tonos fríos (como el verde, o el azul) e incluso el violeta claro.
Para cada color, puede variar su valor según la intensidad. En un caso límite un sólido material
rojo o negro o tierra Siena “resiste” mejor y es más “pesado” que un azul claro, gris, verde
oliva, etc.”

En las naves industriales para los astilleros Stralsund, el estudio de color Ernst von Garnier,
dispone una gama de tonalidades azules en fachada que consiguen reducir el peso visual de
esta pieza arquitectónica en su entorno. Aunque en cierto modo opera una estrategia plástica
de mimesis con el cielo azul del paisaje, las tonalidades azules, en sí mismas, reducen la
presencia de una pieza tan imponente respecto a la escala del pueblo en que se ubica. La
capacidad de los tonos azules y de valor alto (luminosos), para reducir el peso visual del objeto
arquitectónico se evidencia aún más si se compara con el aspecto que tendría con tonos
rojizos. La disposición de bandas que cambian sutilmente su color introducen, así mismo, cierto
ritmo al edificio, lo que ayuda a fragmentar la rotundidad de unas fachadas con tanta extensión.
En la Industria ThyssenKrupp AG Feuerbeschichtungsanlage Hochofen Duisburg, sin embargo,
los mismos autores recurren a un sistema cromático inverso: disponen gamas rojizas en uno de
los silos para dotarlo de presencia en el paisaje, como estrategia para conferirle peso visual, en
un contexto en el que se desea que destaque, que se singularice.

Astilleros Stralsund. Friedrich Ernst von Garnier, Stralsund (Alemania), 1999. Vista General

Astilleros Stralsund. Friedrich Ernst von Garnier, Stralsund (Alemania), 1999. Simulación fotográfica.

Industria ThyssenKrupp AG Feuerbeshich-tugsanlange Hochofen Duisburg. Friederich Ernst von Garnier,

Dortmund (Alemania), 2003. Vista General y detales

 
 Industria ThyssenKrupp AG Feuerbeshich-tugsanlange Hochofen Duisburg. Friederich Ernst von Garnier,
Dortmund (Alemania), 2003. Vista General y detales

A partir de las manifestaciones de los distintos autores referidos anteriormente, puede

concluirse que existen coincidencias respecto a la influencia del tono del color en el peso visual
de los objetos: a mayor longitud de onda (rojos) corresponde mayor peso visual. Respecto a la
cromaticidad del color parece existir, así mismo, bastante unanimidad: a mayor saturación
mayor peso visual. En lo que se refiere al valor del color, los distintos autores parecen coincidir
al afirmar que a mayor oscuridad corresponde mayor peso visual. Arnheim afirma lo contrario
para el caso de las figuras de dos dimensiones y dicha contradicción podría explicarse
atendiendo a las condiciones de iluminación general de la composición: en condiciones
normales de iluminación, un color más oscuro se percibe más pesado, mientras que en
condiciones de poca iluminación un color oscuro resulta más ligero.

extura
El color puede ser dispuesto para sugerir una textura distinta del acabado superficial de la
arquitectura. Se trata de un recurso extensamente empleado en la historia de la arquitectura
para imitar materiales nobles o de gran valor, mediante el empleo de un medio económico
como es la pintura. Si el pintor posee pericia suficiente y se dan unas adecuadas condiciones
de observación que impliquen cierta distancia respecto de la superficie coloreada, pueden
conseguirse efectos muy llamativos.

La imitación de texturas ajenas a la propia del material de construcción es una práctica que cae
en desuso a partir del manifiesto de A. Loos “Ornamento y delito” en 1906, en el que se aboga
a favor de la defensa de la verdad material.

En la arquitectura contemporánea es habitual la búsqueda de texturas novedosas, pero esta

investigación suele desarrollarse mediante la incorporación de nuevos materiales, no mediante
la incorporación de colores que sugieran texturas. Es más, se suelen buscar coloraciones que
queden incorporadas a la masa del material a modo de tintes y que no oculten o transformen su
propia textura.

Existe algún ejemplo aislado, no obstante, de empleo del color para sugerir una materialidad
nueva en edificios contemporáneos. Es el caso del Edificio Totovola-IADE (Lisboa, 1973-1984)
del arquitecto portugués Tomás Taveira, en el que el hormigón se pinta con un color metalizado
para imitar al acero, por circunstancias muy excepcionales que se dieron durante la ejecución
de la obra.
 IADE Totovola Building, (Lisboa, 1973-1984). Tomás Taveira

Esto no quiere decir, desde luego, que la textura no sea una preocupación importante en la
arquitectura contemporánea, más bien al contrario, es habitual la búsqueda de colores que
incorporen nuevas texturas y se distancie de los tradicionales “colores lisos”. La arquitectura
suiza es bastante paradigmática en la experimentación con colores y texturas de materiales
novedosos. Por ejemplo, se observa que en el Edificio Caixa-Forum (Madrid, 2008), los
arquitectos suizos Herzog & de Meuron investigan con una chapa taladrada de acero para
conformar texturas sugerentes en la superficie de los muros interiores, pero el color no participa
en esta textura en modo alguno.

Edificio CaixaForum. Herzog & de Meuron, Madrid, 2008.

Edificio CaixaForum. Herzog & de Meuron, Madrid, 2008.

El artista Alain Bony, que colabora para la firma de arquitectura Jean Nouvel, intenta a menudo
trasladar determinados recursos de la “tradición” vanguardista de un medio plástico a otro. En
el pabellón deportivo para el Lycée Duhoda, en Nimes (Francia), dispone una composición de
pinturas acrílicas diluidas que recuerdan al Tachismo, y que transforman la lisura de un muro
enlucido convencional en un sugerente juego de texturas y matices. En los espacios interiores
del mismo proyecto, Alain Bony consigue alterar la textura de los muros de mampostería
mediante técnicas de quemado de su superficie.
 Lycée Duhoda. Jean Nouvel, Nimes (Francia). Pabellón deportivo

Existen ejemplos contemporáneos de arquitecturas que se revisten con una textura de acabado
que no es la propia de su material de construcción. Habitualmente son “estampados” figurativos
o formas geométricas abstractas que sugieren texturas nuevas, pero que no suelen ser
miméticas respecto a otros materiales de construcción.

Los colores planos, sin dibujo alguno, pueden sugerir por sí mismos cierto efecto de textura,
dependiendo de la técnica de coloración empleada. Es el caso de determinados estucos, que
pueden expresan un acabado similar al terciopelo, o determinadas lacas coloreadas, con
aspecto metalizado, ó de una gran lisura, etc. El pintor expresionista V. Kandinsky señala las
cualidades táctiles que poseen determinados tonos de color en sí mismos, lo que guarda
relación con su capacidad sinestésica:

“Algunos colores parecen ásperos y erizados, y otros son como pulidos y aterciopelados e
invitan a la caricia (como el azul ultramarino oscuro, el verde óxido de cromo, el barniz de
granza). Hay colores que parecen blandos (el barniz de garanza) y otros que parecen tan duros
(el verde cobalto, el óxido verde-azul) que al salir del tubo ya parecen secos” (Kandinsky, 1992,
p 43-44).

Una reflexión tan sutil respecto a las cualidades táctiles de los distintos tonos como la que
desarrolla Kandinsky sólo puede ser el resultado de una amplia trayectoria de experimentación
con el color en su pintura. No se ha encontrado, durante el desarrollo de la presente
investigación, a ningún arquitecto contemporáneo que se cuestione de forma consciente la
vinculación que el empleo de un determinado color continuo vaya a tener respecto de su
textura intrínseca. Es decir, la textura inherente a cada color per se.

Esto no quiere decir, desde luego, que la textura no sea una preocupación importante en la
arquitectura contemporánea, más bien al contrario, existe una preocupación por alcanzar un
colorido que incorpore nuevas texturas y se distancie de los tradicionales “colores lisos”.
Cuando en el año 2001, la empresa británica de pinturas Sikkens involucra a Koolhaas en el
proyecto “New colours for a new century”, el arquitecto solicita a cada uno de los más de treinta
miembros de OMA que seleccione su color favorito, resultando que muy pocos de ellos eligen
un único color aislado y la mayoría imaginan su color con algún tipo de tratamiento:

“Cuando toda la gente de OMA fue interrogada para que propusieran sus colores, para
imaginar una pintura o una cobertura, solamente 10 personas eligieron un simple color
individual. Muchos imaginaron sus colores con un tratamiento, una manera de modificar la
realidad de un modo más sutil que una simple pintura: no simplemente una capa de color sino
una condición más sutil, una capa que altere el estado de la pared pintada o el objeto, un color
que pudiera interferir con el estatus del objeto pintado” (Koolhaas, 2001).

Se puede concluir que, si bien la capacidad del color para interferir en la textura del objeto
arquitectónico tuvo mucha relevancia en la arquitectura histórica como recurso para imitar
materiales nobles, este uso desaparece casi por completo en la arquitectura contemporánea a
partir de los escritos de A. Loos de principios del s. XX. La textura de los materiales es un fértil
campo de investigación en la arquitectura actual y habitualmente se evita que la coloración
interfiera en dicha textura. En otras ocasiones se disponen estampados o texturas que no
suelen responder a una imitación naturalista de otros materiales, sino que más bien responde a
una textura abstracta nueva, basada en algún patrón geométrico. A pesar de que V. Kandinsky
señalaba las cualidades táctiles de los colores continuos, parece que la arquitectura
contemporánea no los dispone con tal intención de forma consciente, y las texturas se alcanzan
alterando físicamente la superficie de acabado o mediante alguna técnica de coloración
novedosa.

Descripción Funcional
Liberada de las antiguas leyes de composición clásica como la simetría o el esquema tripartito
(base, desarrollo y remate), la arquitectura moderna se emancipa de la jerarquía en los
espacios y su libertad compositiva se expresa por medio de distintos recursos compositivos,
entre los que destaca el uso de la trama. Una trama es una secuencia indiferenciada,
homogénea, isótropa, que expresa el espíritu de universalidad y democracia que subyace tras
el movimiento moderno y que surge como consecuencia lógica de los modernos sistemas
constructivos de prefabricación. Los espacios vienen dominados por un espíritu de racionalidad
compositiva y constructiva objetivado mediante la repetición y la falta de diferenciación.

Esta circunstancia que la arquitectura contemporánea ha asumido como propia, conlleva a

menudo un empleo de colores como código visual en los edificios modulares o con sistemas de
composición repetitivos. Por motivos funcionales, y sobre todo si se trata de edificios públicos
en los que los visitantes no están familiarizados con la arquitectura, los colores ayudan a
aclarar determinados aspectos organizativos que les permiten orientarse por ellos con facilidad.
Como ejemplos pueden señalarse los códigos de color que diferencian el nivel de cada planta
en un edificio en altura; los códigos que diferencian el uso asignado a cada puerta de acceso,
los códigos que identifican las circulaciones de personas y maquinarias, etc. El propio edificio
de la Bauhaus en Dessau (1926), obra de W. Gropius, es objeto de una propuesta de colores
funcionales por parte del arquitecto Hinnerk Scheper.
Esquema de organización cromático funcional del interior de la Bauhaus en Dessau. Hinnerk Scheper, Dessau
(Alemania), 1926.

En la Nueva Terminal 4 del aeropuerto madrileño de Barajas (2005), diseñada por los
arquitectos R. Rogers y Lamela, el color se dispone como estrategia para su descripción
funcional. El color permite identificar los elementos estructurales principales y facilitar la
orientación en su interior. Gracias al color, los usuarios pueden reconocer la puerta de
embarque a la que han de dirigirse, a la que corresponde un determinado color, y hacer una
estimación visual de la distancia aproximada que deben recorrer siguiendo el orden de las
gamas tonales del arco iris que se despliega a lo largo de toda la terminal aérea.

Terminal T4 at Barajas Airport, Richard Rogers Partnership, Madrid, 2005.

Per Arnoldi, el artista y asesor de color para la firma de Sir Norman Foster dispone a menudo
esquemas de color que describen aspectos funcionales de la arquitectura. Tal es el caso del
edificio de oficinas Commerzbank (Frankfurt, 1997), en el que se dispone un esquema de color
para orientar a las personas que circulan en este complejo de tres torres en altura. El color
independiza y dirige al visitante al interior y a lo alto de las torres sin que se pierda,
consiguiendo organizar el tráfico de tres rutas de personas superpuestas que coexisten e
intersecan.
“(…) Mediante la identificación de las circulaciones con colores de código que llevan el sello de
Per en primarios como el rojo, amarillo y azul, fuimos capaces de hacer de la experiencia de
navegar por el edificio [del Commerzbank], algo simple y agradable. El inequívoco esquema de
color de los ascensores continúa en los pequeños detalles del sistema señalético del edificio,
que Per también supervisó, de modo que somos guiados desde el recibidor a nuestra oficina
mediante un simple recurso que consiste en seguir nuestro color designado. Suena simple,
pero como escribir una carta breve, una idea simple a veces requiere una enorme cantidad de
trabajo antes de alcanzar el resultado requerido” (Arnoldi, 2007).

Pueden señalarse algunos ejemplos como la instalación de color de Gene Davis en un

aparcamiento de vehículos en Niagara (New York, 1982) (Porter, 1982, p. 29), o la intervención
del artista holandés Florentijn Hofman en el pueblo de Schiedam, donde consigue reforzar los
accesos principales coloreando sus calles con un tono amarillo muy cromático. El proyecto,
titulado calle amarilla (Overschiesestraat) en Schiedam (Paises Bajos, 2003), supone una
inversión económica mínima en uno de los pueblos más pobres de los Paises Bajos. Como si
se tratara de una alfombra que llevara a un lugar glorioso, la disposición de un color amarillo
como estrategia cromática para describir un entorno urbano a nivel funcional, tiene la
consecuencia de revitalizar y dotar de nuevo interés plástico a un entorno construido.

Calle amarilla (Overschiesestraat), Florentijn Hofman, Schiedam (Paises Bajos, 2003)

 Calle amarilla (Overschiesestraat), Florentijn Hofman, Schiedam (Paises Bajos, 2003)

En ocasiones la arquitectura desarrolla su propio código cromático particular, pero muchas

veces éste código cromático es convencional, mayoritariamente reconocido por cualquier
observador y vinculado a una significación funcional. No obstante, Per Arnoldi defiende que
dicho significado convencional del color no es constante y puede cambiar según su contexto.
De hecho, la suya es una investigación cromática en busca de colores libres de significación:

“Por ejemplo: el rojo en sí mismo no significa amor. Tampoco el negro dolor. Ni el verde
esperanza. Ni el amarillo optimismo.
En el contexto del Commerzbank, el verde significó el Banco de Dresde, el rojo significó los
socialistas (quienes quizá no eran tan dulces), el azul significó el banco alemán, y,
afortunadamente, el amarillo significó Commerzbank.
(…) En el edificio del Reichstag en Berlín, nuestro siguiente gran proyecto, el verde significó
“los verdes” (no el Banco de Dresden), el negro significó los fascismos, el rojo los rojos (en
absoluto amor) y el azul los conservadores. Quod erat demonstradum“ (Arnoldi, 2007).

Dirk Meyhofer, después de hacer una selección de cerca de setenta edificios coloreados
construidos desde el año 2003 en Europa, coincide con Arnoldi en que el color está codificado
y que su significación depende de su contexto, como si de un lenguaje se tratara:

“Debe recordarse que el color tiene significado semántico; en otras palabras está codificado
(…). El color no significa la misma cosa en cada contexto; por el contrario está abierto a una
“declinación” en modos variados. Al igual que una palabra puede ser declinada de forma
distinta en una frase dependiendo de su contexto gramatical, a un color concreto puede ir
asociado un significado diferente dependiendo del “caso” que se le asigne” (Meyhöfer, 2008, p.
7).

Nicholas Humphrey, en el ámbito de la psicología, también advierte que los significados del
color pueden ser cambiantes según el contexto. A propósito del color rojo, describe su
significación como señal de alarma en algunas circunstancias y como señal de atracción en
otros:
“Las mejillas rojas de un hombre o una mujer pueden indicar agresividad, pero igualmente
indicar placer. De modo que el color rojo, en sí mismo, no puede más que alertar al
observador, prepararle para recibir un mensaje potencialmente importante; el contenido del
mensaje puede ser interpretado solamente cuando el contexto del color rojo se define. Cuando
el rojo se produce en un contexto que no es familiar, se convierte en un color tremendamente
arriesgado. El observador se encuentra en conflicto sobre qué hacer. Todos sus instintos le
dicen que debe hacer algo, pero no tiene significados para conocer qué es lo que debería
ocurrir (…)” (Humphrey, 2009).

La arquitectura contemporánea, alejada de las señales cromáticas propias del mundo natural,
emplea a menudo el color para advertir de la existencia de una corporación: una empresa (P.
ej. el amarillo que Norman Foster emplea para el Centro Renault en Swindon, Inglaterra), un
partido político (P. ej. los rojos y los verdes que Norman Foster emplea en el Reichstag de
Berlín), un servicio municipal (P. ej. los colores que Sauerbruch & Hutton emplean en el parque
de bomberos de Berlín), etc. Las entidades sociales contemporáneas se identifican mediante
sus logotipos y colores corporativos, mientras que la arquitectura antigua recurría a menudo a
otros símbolos que identificasen el carácter de un edificio y el linaje de sus dueños, como
pudieran ser los escudos nobiliarios, la decoración pintada, el ornamento etc.

Centro de distribución Renault, Norman Foster, Swuindon (Reino Unido), 1980-1982.

En la estación de bomberos y policía de Sauerbruch & Hutton en Berlín (1999/ 2004), el equipo
de arquitectos diseña una ampliación para un edificio preexistente que resulta ejemplar en
cuanto a su composición cromática. Con una sencilla operación compositiva, que supone una
gradación tonal desde unas gamas de verdes hasta unas gamas de rojos, los arquitectos
demuestran un dominio amplio de las estrategias plásticas que el color posibilita. Respecto al
color como estrategia para describir el objeto arquitectónico, los colores empleados aportan
información sobre el destino del edificio, ya que el rojo se identifica con el color corporativo del
cuerpo de bomberos berlinés y el verde con el de la policía. La distribución de los espacios, así
como el acceso de personas y vehículos al interior del edificio, es coherente con esta
disposición cromática: verde para policía y rojo para bomberos. Respecto al empleo del color
como estrategia para interferir en la percepción de las propiedades visuales de la arquitectura,
puede señalarse que los colores dispuestos atienden a las gamas tonales del paisaje
inmediato: el verde de unos árboles cercanos y rojo de los muros de ladrillo del edificio
preexistente al que se adosa esta ampliación. La intención de los arquitectos se encuentra a
mitad camino entre el mimetismo y la singularidad cromática.
“La fachada de la ampliación está formada por lamas de vidrios de gran escala que celebran el
contraste formal y material entre el fragmento del edificio berlinés existente y su nueva
ampliación. (…) Los rojos y verdes empleados en la fachada juegan no sólo con los colores
corporativos de las brigadas de prevención contra incendios alemanas y la policía, sino
también con el contraste de color entre la estructura existente de ladrillo y el entorno que posee
grupos de árboles de cierta antigüedad” (Sauerbruch Hutton Architects, Sauerbruch et al.,
2006).

Estación de bomberos y policía, Sauerbruch & Hutton, Berlín, 1999/ 2004.

Estación de bomberos y policía, Sauerbruch & Hutton, Berlín, 1999/ 2004.

Cuando el arquitecto emplea el color como estrategia para describir la función, el mensaje
cromático convencional puede referirse al funcionamiento de las instalaciones, de modo que el
color permite diferenciar, por ejemplo, los conductos de agua caliente de la fría, el gas, aire
acondicionado etc. Estas disposiciones son habituales en la arquitectura industrial (P. ej. Jean
Philippe Lenclos en The Solmer Steeelworks, Fos sur Mer, France) y han sido integradas en la
arquitectura civil a partir de las propuestas utópica de los años ’60 y la construcción de edificios
como el Centro George Pompidou, en París. Tom Porter incide sobre la vinculación del museo
parisino con el colorido propio de la tradición industrial del s. XIX:
“Bajo la presión de la mirada Ruskianiana dogmática de aquello que constituía el “mal gusto”,
La excursión Victoriana en la policromía arquitectónica ha sobrevivido poco. En su lugar, la
resurrección de los colores de la antigüedad surgieron como embellecimiento del metal de la
edad de la máquina, se aplicó una llamativa capa de color de protección sobre las estructuras
de acero tales como puentes, chapados de vehículos y motores, incluso a las partes de la
maquinaria industrial y agrícola. Es esta tradición la que inspiró a Richard Rogers cien años
después y estableció un antes y después en el color exterior como herramienta de diseño. 
(…) Los colores empleados por Piano [en el Centro George Pompidou] podrían no ser tan
distintos a aquellos colores originales de la catedral de Notre Dame. Junto al verde, naranja y
ocre, trazos de pigmento rojo –posiblemente con connotaciones de “cálida devoción” en lugar
de “agua caliente”- se han detectado en la fachada de la catedral” (Porter, 1982).

Solmer Steelworks. Jean Philipe Lenclos, Fos Sur Mer, Marsella (Francia)

En otras ocasiones, el mensaje cromático convencional puede advertir peligro de cualquier tipo,
o prioridad de paso de personas con discapacidad, ó bien distinguir el carácter público/ privado
de la arquitectura.

El asesor de color Werner Spillmann, en el proyecto cromático para la Kirchsteigfeld de

Postdam (Alemania, 1997), desarrolla una diferenciación cromática que permite distinguir el
carácter público o privado de los distintos espacios urbanos al mismo tiempo que persigue
cierta unidad cromática dentro de la variedad:

“(…) El deseo fue el de crear simultáneamente una homogeneización cromática y una

diferenciación, lo que consistía, por un lado, en consolidar largas relaciones urbanas mientras,
por otro lado, disponer una intensa discriminación cromática entre calles y plazas, espacios
públicos, jardines semipúblicos y espacios privados” (Spillmann, 2009).

A veces los arquitectos emplean una composición cromática que supuestamente está vinculada
con algún aspecto funcional del edificio, pero que resulta difícil de detectar una vez que la
arquitectura está construida. Es el caso de algunos edificios como el mercado de Sta. Caterina
de EMBT en Barcelona (España, 2004), cuya cubierta reproduce la imagen de un puesto de
frutas; o los laboratorios de investigación farmacológica de Sauerbruch & Hutton en Biberach
(Alemania, 2000-2002), cuya fachada coloreada reproduce la estructura microscópica de uno
de los fármacos que se sintetizan en el laboratorio. Consideramos que tales disposiciones
cromáticas son más cercanas a un uso del color por su valor plástico intrínseco, que como
estrategia descriptiva de su función. Los colores empleados pertenecen a fotografías
adoptadas en fase de diseño y que son interesantes como imágenes desencadenantes del
proceso creativo, pero que difícilmente trasladan al observador un mensaje sobre la función del
edificio una vez concluido, por lo que los consideramos ajenos a la descripción funcional de la
arquitectura.

Mercado de Sta. Caterina, Enric Miralles y Benedetta Tagliabue (EMBT), Barcelona, 2004.

Mercado de Sta. Caterina, Enric Miralles y Benedetta Tagliabue (EMBT), Barcelona, 2004.
Descripción Formal
En ocasiones, el color puede disponerse con intención de comunicar algún aspecto relativo a la
concepción del edificio que no resultaría evidente de otra manera. Entre otras posibilidades, el
color se emplea como estrategia para describir la métrica del edificio, para describir su sistema
estructural o para describir la lógica de las operaciones formales empleadas en su concepción.
Los arquitectos Anna y Ricardo Bofill defienden un empleo del color como estrategia para la
descripción del objeto arquitectónico cuando aseguran que:

“El color debería ser empleado para delinear las leyes internas de la forma arquitectónica del
edificio, haciéndolas visibles y artísticas “ (Anna y Ricardo Bofill en Porter & Mikellides, 1976, p.
49 ).

La métrica del edificio son sus dimensiones: altura, anchura y profundidad; así como las
relaciones de proporción entre ellas. Se recurre a patrones geométricos de color, a base de
cuadrados, triángulos y otras figuras sencillas que identifican una unidad modular que se repite,
o bien evidencian la diferencia de tamaño relativo entre varios elementos. Le Corbusier emplea
esta estrategia de coloración en la Casa de Peregrinos de Notre Dame Du Haut en Ronchamp,
(Francia, 1950-1955). En la fachada de este pequeño pabellón, y gracias al empleo de figuras
triangulares de distintos colores, el arquitecto suizo muestra los trazados reguladores que
sustentan la métrica de su arquitectura. En el Centre Le Corbusier ó Pabellón Heidi Weber en
Zurich (Suiza, 1965), Le Corbusier recurre también a una estrategia cromática que describe la
métrica del pabellón. Una serie de paneles metálicos de vivos colores manifiestan el módulo del
edificio, a base de cuadrados y rectángulos de proporciones 2×1, así como el sistema
constructivo prefabricado.

La composición cromática es coherente con la fenestración de las Viviendas Hohenschonhausen, Friedrich

Ernst von Garnier, Berlin (Alemania).
 La composición cromática es coherente con la fenestración de las Viviendas Hohenschonhausen, Friedrich
Ernst von Garnier, Berlin (Alemania).

En otras ocasiones, el color se emplea para describir el sistema estructural de la arquitectura,

que no siempre resulta evidente una vez finalizado el edificio: el color se dispone para expresar
tal estructura, para describir su sistema de sustentación. Este recurso es habitual en aquellas
arquitecturas en las que la métrica estructural está especialmente cuidada y proporcionada, de
modo que la expresión de tal orden forma parte de la belleza de la composición.

Crystal Palace, Joseph Paxton, Exposición Internacional del Londres, 1851.

La arquitectura civil comienza a emplear composiciones cromáticas descriptivas ya en el s. XIX,

cuando se produce el auge de los grandes edificios civiles frente a los religiosos, paradigma de
una sociedad ilustrada que confía en el triunfo de la razón, el progreso industrial y la ciencia.
Como ejemplo de este periodo puede nombrarse el Crystal Palace para la Exposición
Internacional de Londres de 1851 (fig. 263), obra del arquitecto inglés Joseph Paxton (1803-
1865) y con un plan de color trazado por el arquitecto Owen Jones (1809-1874). Algunos
autores como Giovanni Brino han estudiado, a partir de la documentación existente, la
composición cromática original de este edificio expositivo paradigma de la Revolución
Industrial. Dicho esquema cromático se basaba en el empleo de los tres colores primarios: azul,
amarillo y rojo. “Jones empleó estos tonos para delinear visualmente su composición
estructural –a base de aluminio, acero y madera.- siguiendo con las leyes cromáticas de
Chevreul, el científico francés y una autoridad en color quien, aún vivo en aquella época,
exhibió su círculo cromático en el pabellón francés de esta misma Exposición Universal
Londinense” (Brino, 2009b).
 Casa de Peregrinos de Notre Dame Du Haut , Le Corbusier, Ronchamp, (Francia, 1950-1955)

Como se ha comentado anteriormente, algunos movimientos utópicos de los años ’60 como los
ingleses Archigram, reintroducen este interés por la máquina como fuente de inspiración formal,
como emblema de un mundo tecnológico que está por venir. Heredan el interés lecorbusiano
hacia la “máquina de habitar”, pero no desde un punto de vista funcional sino formal. El Centro
de Arte George Pompidou de París, cristaliza esta admiración tecnológica y abre las puertas a
la arquitectura High Tech de autores como Norman Foster o los propios Richard Rogers y
Renzo Piano.

Edificio Lloyd’s, Richard Rogers, Londres, 1986.

El arquitecto R. Rogers emplea a menudo el color como recurso para manifestar el sistema
estructural de su arquitectura. En el Edificio Lloyd’s (Londres, 1986), por ejemplo, el arquitecto
introduce acentos de color en una construcción que de otro modo resultaría visualmente
monocromática. Estos colores son abstractos y puros, poseen mucha contundencia, y
acompañan a elementos lineales del edificio: canalizaciones, grúas, pescantes, etc.

En otras ocasiones, el color se emplea como estrategia para describir las operaciones formales
con las que se ha diseñado la arquitectura, lo que se refieren a mecanismos sencillos de
composición como por ejemplo la unión, sustracción, yuxtaposición o la jerarquía establecida
entre las partes componentes, si es que existe. El color se emplea como estrategia que
describe el sistema compositivo. Puede señalarse como ejemplo el edificio de viviendas
Silodam de los arquitectos holandeses MVRDV en la isla de Borneo (Amsterdam, 2002), que
guarda similitud con el edificio Mirador. En Silodam, los arquitectos emplean una estrategia
cromática que permite desintegrar la forma general del edificio y que el observador interprete
que la operación formal empleada para su diseño ha sido la de conformar un gran volumen a
base de agregar pequeños prismas sencillos, como si de un gran barco de carga se tratara. El
color de la fachada, además, aporta una información adicional ya que identifica cada una de las
viviendas, que poseen diseños distintos y pertenecen a diferentes dueños. De modo que el
color no sólo describe la forma de la arquitectura sino también su función.

Edificio residencial Silodam. MVRDV, Borneo, Amsterdam, 2002.

Edificio residencial Silodam. MVRDV, Borneo, Amsterdam, 2002.

Color por su VALOR INTRINSECO

El color se emplea por su valor intrínseco en la arquitectura cuando el proyectista recurre a él
con el fin de embellecer la construcción. Puede decirse, sin sospechas de que suponga una
categorización peyorativa, que en estos casos el color se emplea como estrategia decorativa
primordialmente y se dispone por su propio atractivo estético. Anna y Ricardo Bofill describen
acertadamente la capacidad del color empleado por su valor intrínseco cuando afirman que:

“Mediante el color, la arquitectura puede cobrar vida, un aliento de vida que puede animar la
frialdad del edificio” (Anna y Ricardo Bofill en Porter & Mikellides, 1976, p. 49 ).
Se valora el fenómeno estético desde el punto de vista de su estructura formal, no desde su
significación emotiva. No es la intención de la presente investigación adentrarse en las
implicaciones simbólicas que el color representa en el observador o las sugerencias que en él
despierta. Se investiga la forma gramatical de la metáfora, no la interpretación de su mensaje
evocador.

Terminal T4 at Barajas Airport, Richard Rogers Partnership, Madrid, 2005.

De modo que el color entendido por su valor intrínseco supone un adorno arquitectónico, un
añadido superficial innecesario en términos compositivos o funcionales. En ocasiones es como
una especie de golosina caprichosa, que no siempre está exenta de cierta banalidad. Su
disposición no tiene mayor implicación con otras propiedades físicas o funcionales del edificio
que su propio atractivo visual. El colorido supone, para estas arquitecturas, un añadido de
virtudes o beneficios ajenos a la forma en sí y que devienen gracias a las posibilidades
plásticas del color.

Resulta evidente que la finalidad última de toda composi-ción cromática es la de resultar

estéticamente atractiva, aunque no todas las arquitecturas inciden con el mismo énfasis sobre
esta estrategia plásticas respeto de las descritas anteriormente: la capacidad del color de
interferir en las propiedades visuales de la forma y la descripción del objeto arquitectónico. Sin
embargo, existen algunos arquitectos como W. Alsop que emplean el color por su valor
intrínseco en exclusividad, renunciando a su capacidad para interferir en las propiedades
visuales o la descripción del edificio.
 Edificio Colorium, William Alsop, Dusseldorf (Alemania), 2001.

En el edificio conocido como Colorium en Dusseldorf (Alemania, 2001), W. Alsop dispone en

las fachadas unos vidrios estampados con formas geométricas coloreadas, que en cierto modo
recuerdan a las composiciones de los artistas neoplásticos. El color aporta el carácter (y hasta
el apodo) a la arquitectura, y se concibe como pura decoración: sin vinculaciones espaciales, ni
formales, ni descriptivas, ni compositivas etc. Se dispone el color por el color. El autor asume,
además, un mutismo consciente respecto a los motivos por los que dispone determinada
coloración en sus obras. Asegura que es incapaz de esgrimir argumentos que expliquen sus
disposiciones de color:

“No sé lo que ocurre en España, pero aquí, los críticos de arquitectura me critican por disponer
color en el momento en que no pueden predecir nada sobre él. A mí me parece que lo que
manifiestan [los críticos] sobre mí está pasado de moda… Estamos en el año 2009… Me
preguntan por qué estoy haciendo una determinada cosa y realmente no se responder…”
(Serra Lluch, 2009).

El color empleado por su valor intrínseco, por lo tanto, es independiente respecto a la

composición de la geometría arquitectónica, su estructura, su función, etc. Por ello se puede
decir que el color así empleado tiene un carácter auto-justificativo, ya que no existe un esfuerzo
discursivo que pretenda respaldarlo esgrimiendo razones compositivas, pues la coloración
responde a criterios eminentemente plásticos. Si existen estas justificaciones cromáticas a
menudo se fundamentan en argumentos de tipo referencial o alusivo. Intervienen referencias
simbólicas vinculadas a otras realidades arquitectónicas o bien a realidades extra-
arquitectónicas. A menudo el autor recurre a referentes imaginativos que facilitan su labor y le
sugieren determinadas gamas cromáticas en fase creativa pero que no constituyen un referente
evidente o fácil de rastrear una vez concluida la obra arquitectónica.
 Torre Agbar. Jean Nouvel, Barcelona (España), 1999-2005

Este es el caso del Ayuntamiento de Sesto S. Giovanni en Milán, obra del arquitecto italiano
Piero Bottoni, que se concibe cromáticamente como un gran pebetero ardiente, a modo de altar
secular para la clase obrera, símbolo del movimiento comunista y también de los hornos de
fundición de las industrias locales. También el rascacielos de oficinas conocido como Torre
AGBAR (Barcelona, 2007), obra del arquitecto francés Jean Nouvel cuyo aspecto iluminado por
la noche asemeja a una forma flamígera. Se trata, en ambos casos, de sugerencias visuales o
simbólicas, quizá no necesariamente compartidas por ambos: arquitecto y observador, y que no
aportan ni restan valor plástico a unas composiciones cromáticas cuyo interés reside en su
valor intrínseco.

MUSAC Contemporary Arts Museum, Emilio Tuñón and Luis Moreno Mansilla, León (Spain), 2004. In: Meyhöfer
D. In Full Colour: Recent Buildings and Interiors. Berlin: Ed. Verlagshaus Braun; 2008. p 125.
El Museo de Arte Contemporáneo de León (España, 2005), obra de los arquitectos Emilio
Tuñón y Luis Moreno Mansilla, supone otro ejemplo de composición cromática dispuesta por su
valor intrínseco. Los arquitectos toman como referencia las vidrieras góticas de la catedral de
León como fuente de inspiración para la coloración de las fachadas del museo, que están
recubiertas con un aplacado de vidrios de múltiples colores. El cromatismo no guarda relación
con otros aspectos compositivos o funcionales del edificio, por lo que no puede hablarse de un
color empleado como estrategia para interferir en la percepción visual de la forma
arquitectónica o en su descripción. A pesar del esfuerzo discursivo de los arquitectos por
vincular su fachada con la catedral, pensamos que la disposición de colores en el museo posee
un atractivo estético en si misma y resulta innecesario fundamentarla mediante una referencia
culta a otro edificio del pasado.

Rehabilitación del mercado de Sta. Caterina, Enric Miralles y Benedetta Tagliabue, Barcelona, 2005. 

Rehabilitación del mercado de Sta. Caterina, Enric Miralles y Benedetta Tagliabue, Barcelona, 2005. 

El esfuerzo por justificar una determinada composición cromática mediante algún referente
vinculado a ella es compartido por muchos otros arquitectos contemporáneos. En el caso del
mercado de Sta. Caterina de EMBT en Barcelona (1997-2004), la cubierta reproduce la imagen
de un puesto de frutas que se superpone a los verdaderos puestos de venta del mercado.
Supone un modo de manifestar la acumulación de los distintos momentos históricos del lugar,
sedimentados a lo largo del tiempo en forma de estratos en un espacio que ha sido convento,
plaza, mercado, etc. El sustrato que corresponde al presente es aquel que cubre a todos los
anteriores y esta representado por esta imagen virtual, que manifiesta la actividad real que se
desarrolla en el mercado, y sugiere una interesante reflexión sobre los modos de percepción
propios del momento contemporáneo, donde se difuminan los límites entre experiencia real y
ficción. No obstante lo anterior, cuestionamos si en algún momento el observador es capaz de
reconocer verdaderamente esta vinculación entre la composición cromática y la función a la
que se destina la arquitectura. El cambio de escala de la imagen de las verduras y una
renuncia premeditada a la figuración terminan por dificultar la transmisión de este significado,
de modo que sólo queda una valoración plástica del resultado en sí mismo.

Los laboratorios de investigación farmacológica de Sauerbruch & Hutton en Biberach

(Alemania, 2000-2002), suponen un caso similar en el que una fachada coloreada reproduce la
estructura microscópica de uno de los fármacos que se sintetizan en el laboratorio. Los colores
empleados pertenecen a fotografías adoptadas en fase de diseño y que son interesantes como
imágenes desencadenantes del proceso creativo, pero que difícilmente trasladan al observador
un mensaje sobre la función del edificio una vez construido. El exceso de especialización y
abstracción del referente visual empleado impide la lectura de ningún significado, de modo que
el colorido sólo puede ser valorado por su belleza mediante criterios plásticos. El color ha sido
empleado por su valor intrínseco, y es ajeno a la descripción funcional de la arquitectura.

Intervención cromática en un Bunker, Friedrich Ernst Von Garnier.

Intervención cromática en un Bunker, Friedrich Ernst Von Garnier.

La intervención de F. E. V. Garnier en el Bunker alemán de 1997, consiste en superponer a la

antigua fachada de hormigón visto gris una serie de parches de pintura de distintas gamas con
tonalidades rojas y amarillas poco saturadas que no ocultan la textura original del muro. A nivel
formal, el resultado recuerda a los cuadros del expresionismo abstracto, de pintores como el
letón Mark Rothko (1903-1970), aunque en su caso se trata de colores mucho más saturados y
próximos a los primarios.
En ocasiones se podría decir que el color arquitectónico empleado por su valor intrínseco en
determinados edificios se vincula a otras disciplinas plásticas como la pintura, aunque esta
diferencia a veces resulta sutil y equívoca. Los ejemplos de arquitecturas en que se dispone el
colorido como un envoltorio plano de dos dimensiones despliegan a menudo este conjunto de
estrategias cromáticas exclusivamente plásticas, si bien no todos los ejemplos tienen por qué
tener una lectura en términos de “bidimensionalidad” o “envoltura”.

Intenciones relacionadas con la VERSATILIDAD del color

En este primer apartado de intenciones se incluyen todas aquellas vinculadas a la búsqueda de

la versatilidad en la arquitectura. La RAE define lo versátil como aquello que “cambia o se
muda con gran facilidad”.
La versatilidad en el campo artístico se concreta en torno a tres grandes posibilidades de
cambio. En primer lugar la versatilidad puede suponer un cambio en el aspecto visual de la
arquitectura, es decir, una transformación. En segundo lugar la versatilidad puede suponer un
cambio en la integridad de la arquitectura, es decir, su fragmentación. En tercer lugar la
versatilidad puede suponer un cambio de posición, es decir, un movimiento.

La versatilidad, en definitiva, es la falta de permanencia, de continuidad, de estatismo. La

versaatilidad pretende hacer tangible el devenir, el continuo cambio, la adaptación al cambio. El
color tiene gran relación con esta capacidad para adaptar la edificación a unas nuevas
circunstancias.

Posiblemente la arquitectura es la expresión artística pensada para tener una vida más
longeva. Esto exige poder adaptarse a lo largo del tiempo a las distintas necesidades y
circunstancias y por otro evidencia su rotunda permanencia, su inercia hacia lo estable, su
duración.

Desde tiempos remotos, la mejor manera de actualizar las estructuras arquitectónicas a unas
nuevas circunstancias sobrevenidas es cambiar su color: un cambio de dueño, la subdivisión
de una propiedad o un simple cambio de gusto estético son motivos habituales para alterar el
color de un edificio y adaptarlo.

La arquitectura moderna y contemporánea no sólo continúa queriendo adaptarse con facilidad

a los cambios, sino que adopta dichos cambios como material adecuado para su propia
expresión artística.

La versatilidad se introduce en la arquitectura moderna y contemporánea mediante una

transformación profunda respecto al modo de entender la disciplina en el periodo clásico. El
romanticismo artístico (s. XIX) recupera una manera de entender el mundo que ya no es
perenne e imperecedera, como propugnaba la filosofía clásica, sino que entiende la realidad de
una manera contingente, heraclitiana, como un continuo cambio, como un devenir. La
durabilidad ya no reside en lo imperecedero sino que es un proceso de constante renacimiento.
Y en la actualidad, efectivamente, parece que la arquitectura está involucrada en esta dinámica
de continua renovación, parece estar impelida constantemente a negarse a sí misma para
convertirse en algo nuevo.

También es cierto que existe un movimiento opuesto, el de aquellas arquitecturas que emplean
como mecanismo de adaptación ante el cambio un aislamiento intencionado, un hermetismo
cromático respecto al contexto que se traduce en una coloración autoreferencial, lo cual no deja
de ser una respuesta posible ante el cambio: el autismo.

En una sociedad acostumbrada al bombardeo de información, a devorar imágenes en forma de

video clips, a digerir cantidades ingentes de información en periodos de tiempo muy pequeños,
en definitiva, en una sociedad en la que los aspectos visuales han adquirido una preeminencia
indiscutible, los edificios se afanan por presentarse continuamente renovados. A esto debe
sumarse un entendimiento mercantilista de la arquitectura, que a menudo es atravesada por la
lógica del marketing y se ve obligada a estar continuamente a la moda para ofrecer un producto
atractivo. Atractivo porque llama la atención con sus ocurrencias cromáticas y porque se
destaca del entorno próximo. El inconveniente es que este juego de atracción necesita cada
vez un colorido más llamativo para poder captar la atención.
Debe señalarse que dicha mutabilidad no sólo es consecuencia de una actitud artística y un
cambio en la manera de entender la disciplina, sino que ha sido posibilitada gracias a la
aparición de nuevos medios plásticos: materiales de construcción y herramientas de diseño. En
definitiva, la expresión de la mutabilidad es posible gracias a las mejoras tecnológicas.

Transformación cromática
Transformar significa “cambiar la forma” (RAE), pero también “transmutar algo en otra cosa”, de
modo que en este apartado se encuentran las estrategias plásticas que intentan cambiar la
naturaleza cromática de la arquitectura alterando alguna de las variables que intervienen en la
percepción de su color. Si se tiene presente que para que exista color debe haber un
iluminante, un objeto iluminado y un observador, se puede señalar que toda transformación
cromática está vinculada con un cambio en alguna de estas tres variables.

Los cambios en las condiciones de iluminación y que introducen transformaciones cromáticas

en la arquitectura contemporánea se discuten en el capítulo titulado “transformaciones en la
fuente lumínica”.

Los cambios en el objeto coloreado pueden producirse gracias a la incorporación de imágenes

o reflejos ajenos al objeto; mediante la alteración física del propio objeto, que resulta fácilmente
transformable o mediante el empleo de materiales de construcción que cambien su color
propio. En los tres casos la arquitectura entendida como objeto coloreado sufre un proceso de
transformación cromática.

En otras ocasiones no hay cambios en las condiciones lumínicas ni en las circunstancias físicas
del objeto coloreado, y sin embargo el observador percibe la arquitectura como si se
transformase cromáticamente. Se trata en estos caso de disposiciones cromáticas inestables.
La transformación reside en las limitaciones perceptivas del observador.

Debe señalarse que todas las transformaciones reseña-das y que se van a desarrollar en el
presente apartado se refieren a variaciones de los aspectos perceptivos de la arquitectura,
pues el color no tiene la capacidad de introducir transformaciones materiales profundas como
pudiera ser una redistribución de los espacios o una rehabilitación de la estructura.

Gracias al color, el edificio se transforma en algo nuevo. Esta circunstancia es comentada por
el arquitecto Michael Riedij (de Neujtelins and Riedij) a propósito del divorcio entre el medio
material y el acabado cromático, entre estructura y acabado superficial. Señala la grandeza y la
limitación del empleo de pinturas en los edificios, ya que alteran las aspiraciones de
permanencia de la arquitectura y permiten que las decisiones cromáticas queden, en un
determinado momento, al arbitrio de cualquier persona ajena al mundo de la arquitectura:

“(…) La distinción entre estructura y acabado realizado, separando las propiedades físicas del
interior y el exterior, permite a los colores ser entendidos como una capa de diseño separada
en los alzados, independiente del material empleado. Ésta es tanto la belleza como la tragedia
de emplear pinturas para colorear edificios. Pueden ser repintados en cualquier época. De este
modo, la expresión del edificio y su significado cultural se abandona al capricho del conserje.
La pintura como medio de coloración podría parecer que va contra el deseo arquitectónico de
expresar la durabilidad de un diseño, su permanencia (Riedijk, 2009).

Fragmentación cromática
La mutabilidad del color puede suponer un cambio en la integridad de la arquitectura e implicar
su fragmentación, su rotura.

La arquitectura moderna, desde que Le Corbusier y P. Jeanneret proponen sus “Cinco puntos
de una nueva arquitectura” (1926), desarrolla una amplia libertad creativa que proviene de la
independencia entre las necesidades estructurales del edificio (su sustentación) y la envolvente
exterior (sus fachadas y cubierta). Esta independencia estructural permite que las envolventes
exteriores del edificio recojan toda la componente expresiva de la arquitectura, llegando a
entenderse en ocasiones como piel que oculta el verdadero andamiaje que la sustenta. La
belleza de la arquitectura ya no reside necesariamente en la coherencia entre su forma y su
sistema constructivo sino que reside en el interés de su acabado más exterior, en su aspecto
más visual. Se estudia a continuación el origen de tal planteamiento a partir de las teorías de
Gottfried Semper.

Muchos arquitectos europeos contemporáneos emplean un sistema compositivo que entiende

la realidad como un fenómeno fragmentado, contradictorio y disperso, en el que se renuncia a
la generación de objetos unitarios y monolíticos. El proyecto se plantea como un intento por
conciliar una especie de totalidad en la que se puede rastrear el origen disperso de las partes
componentes y que generan una nueva realidad híbrida hecha a base de retazos. Las
arquitecturas fragmentadas poseen disposiciones cromáticas mestizas que refuerzan su
naturaleza dispersa.

Como corresponde a todo desarrollo de un proceso compositivo novedoso, su resultado puede

explicarse parcialmente como consecuencia de la aparición de nuevos mecanismos expresivos.
Tal es el aso del collage, que empezó a ser utilizado por las vanguardias artísticas del s. XX
(cubistas, dadaístas, surrealistas…) y que adquiere un desarrollarlo notable en la actualidad,
con las nuevas posibilidades ampliadas gracias a los programas informáticos de retoque
fotográfico por ordenador y las panografías.

El color contemporáneo participa de este doble proceso de fragmentación: por un lado queda
escindido de su vinculación con el sistema estructural del edificio; por otro enfatiza la ruptura, la
dispersión o la colisión entre los fragmentos que conforman determinadas arquitecturas. Este
fenómeno se ha visto propiciado por el desarrollo de una serie de mejoras constructivas que
han permitido ampliar las posibilidades plásticas y expresivas de la arquitectura.

La fragmentación de la arquitectura contemporánea está relacionada con la noción de

fragmentación en sociología, concepto que es introducido por el sociólogo alemán Ulrich Beck
(1944-) y que resulta pertinente como concepto para identificar la sociedad contemporánea:

“El concepto de fragmentación aplicado al contexto social lo proporciona Beck en 1997, quien
define la nueva sociedad como sociedad del riesgo, concepto con el que se designa una fase
del desarrollo de la sociedad moderna en la que los riesgos sociales, políticos, económicos e
individuales, tienden, cada vez más, a escapar a las instituciones de control y protección de la
sociedad industrial. Asimismo este autor señala (…) que las fuentes de significado colectivo y
específico de grupo (por ejemplo la fe en el progreso o la conciencia de clase), propias de la
cultura de la sociedad industrial, están sufriendo una quiebra y un desencanto. ¿Qué sucede
con el individuo? El resultado de la desestructuración de la sociedad civil también se vislumbra
en el individuo, y la consecuencia no es otra que la ruptura, la pérdida de límites y significados
de la persona y, sobre todo, la falta de capacidad del sujeto para estructurarse. En este mismo
sentido Fredrich Jameson (1991) señala que así como la angustia y la histeria eran
características de la sociedad moderna, las patologías de lo esquizo y la fragmentación son
propias del posmodernismo.Antes, en la sociedad industrial, las posibles amenazas a la
persona individual era posible aplacarlas en el entorno confortable que proporcionaba la
familia, el grupo o la clase, pero hoy han desaparecido las formas culturales específicas de la
naturaleza humana (la familia nuclear, la familia extensa, grupos tradicionales, etc.), y con ella
toda posibilidad de asumir pautas de conducta prefijadas que eviten la zozobra ante la
incertidumbre” (Sosa Sánchez, 2008).

ransgresión / provocación cromática

Aproximación

El color se emplea a menudo con intención de transgredir y provocar, para quebrantar los
preceptos compositivos heredados del periodo de la modernidad, o simplemente para irritar e
incitar a un cambio de planteamientos. Por desgracia estas intenciones están muy próximas al
cinismo y pueden resulta desvergonzadas, descaradas o incluso ofensivas, aunque a veces
ésa sea su finalidad.

Su intención es reivindicativa, denunciadora. El color intenta despertar una reacción en el

observador, aunque no siempre quede claro el sentido de tal respuesta. Muchos arquitectos
valoran como algo positivo que su arquitectura no pase desapercibida aunque la disposición de
colores resulte agresiva o molesta. La provocación se establece como valor en sí mismo. Se
moviliza al observador para que reaccione ante una realidad cromática.

Determinada arquitectura coloreada, entendida como simple espectáculo, emplea el color con
su inherente capacidad comunicativa para reclamar la atención del usuario-espectador , a
quien finalmente se le transmite un mensaje vacío de contenido. El problema es que una vez se
supera la seducción de “la imagen a primera vista”, la arquitectura termina por resultar, en
ocasiones, irritante y cansina. J. A. Ramírez describe acertadamente esta paradoja propia de la
postmodernidad:

“La paradoja de la arquitectura posmoderna es que posee los instrumentos lingüísticos para
decir cosas, para emocionar y estimular la sensibilidad colectiva pero se niega a ello. Esto, y no
otra cosa, explica la acusación de “formalismo gratuito” o “fácil decorativismo sin rigor” que se
aplica a muchos nuevos creadores” (Ramírez, 1992).

Hal Foster califica el Museo Guggenheim de Bilbao del arquitecto americano F. Gehry como
una arquitectura espectáculo que abruma al espectador:

“Pero en realidad tales museos hacen trampa con este arte: su gran escala, en principio
planteada como desafío al museo moderno, la utilizan como pretexto para convertir el museo
contemporáneo en un gigantesco espacio para el espectáculo que pueda engullir a cualquier
arte, no digamos a cualquier espectador, entero. En una palabra, los museos como el de Bilbao
utilizan la ruptura del arte de posguerra como una licencia para volver a acorralar, y al hacerlo,
abrumar al espectador” (Foster, 2004).

Lo cierto es que en la sociedad contemporánea, dominada por cierto relativismo y

caracterizada por una puesta en crisis de las verdades heredadas, los individuos se encuentran
cada vez más prevenidos ante la provocación y no siempre la perciben como tal, sino que
celebran abiertamente el gesto libertario manifestado mediante la transgresión.

Para contextualizar adecuadamente las intenciones vinculadas a la provocación y la

transgresión se toman como punto de partida los principios cromáticos de la modernidad, que
aunque ya han sido superados en su mayoría, ayudan a clarificar la capacidad transgresora
que las personas seguimos asignando al color.

squemas de color.
Aplicación de colores en Arquitectura, el esquema de color debe estar
basado en el concepto y depende de la naturaleza del espacio. Por lo
tanto, tambien en los conceptos de cambios de espacio formal o
informal; si desea tener efecto fresco o efecto envejecido, si desea un
ambiente organizado y limpio o al menos tener un caos controlado. 
 Las primeras consideraciones son: 
La orientación de la habitación, acabados existentes, los muebles y los
artefactos que se colocarán en la habitación. A falta de éstos, la
importancia se debe de dar a los elementos importantes, como obra
de arte, el mármol para el suelo, alfombras antiguas, porque existe
una variedad muy grande de telas y pintura en el mercado. Para
planificar un esquema de color, debemos tener en cuenta tres
componentes principales del espacio. 
  Las paredes, pisos y techos 
  Las proporciones de la habitación 
  Equilibrio de sólidos y vacíos. 
1. Las paredes, pisos y techos. 
La gente se siente más cómoda en una habitación con luz de techo
con aplicación de pintura clara a blanca, paredes y suelos en
colores oscuros claros y esto corresponde psicológicamente con el
color del cielo, el follaje y la tierra respectivamente. 
 
2. Las proporciones de la habitación.  
Si una habitación es demasiado grande, el efecto puede ser
minimizado por el uso de colores oscuros y derivaciones de colores
complementarios. Si la habitación es demasiado pequeña,
entonces se puede hacer que parezca más grande por el uso de
colores claros y combinaciones de colores monocromáticos y
análogos.
 
3. Equilibrio de sólidos y vacíos. 
Se determina con la cantidad de luz que entra en una habitación. Si
una habitación ilumina más que el nivel de confort deseado, a
continuación, el efecto puede ser compensado por el uso de
colores oscuros. Si la cantidad de luz que entra en la habitación es
menor que el nivel deseado, entonces el efecto puede ser sometido
por el uso de colores claros. Depende del grado de ventanas en
una habitación. 
 Equilibrar colores en determinadas espacios.
Las proporciones de cada color en un esquema de color también son
importantes. Hay que equilibrar el sistema completo de diseño
mediante el uso de colores claros y oscuros. Hay que identificar los
espacios que van a ser pintados con colores claros o de color oscuro.
Por lo tanto, los espacios más pequeños deben ser de colores
oscuros. La elección del esquema de color también depende de la
naturaleza de los proyectos. Por ejemplo, en la India, para las áreas
residenciales, los esquemas de color armoniosos (monocromáticos o
análogos) son los preferidos y los colores fríos se utilizan
 preferentemente en los lados sur y los colores cálidos se usan
frecuentemente en el lado norte. 

Aqui en la imagen, un hospital y de bajo, la paleta de colores marrones.

Para los Centros de Salud, los colores suaves se utilizan con un

poco de calor, tales como la combinación de blancos, marrones,
verdes, azules, dentro de este ejemplo no se debe de abusar del color
blanco al exterior de la edificación. Para Hoteles y Restaurantes, los
colores brillantes y cálidos se utilizan con combinaciones de colores
complementarios. Estos colores se utilizan para proporcionar efectos
estimulantes y emocionantes. Ejemplos: rojo, amarillo, naranja con
colores complementarios. En hoteles lujosos los colores comunes y
más utilizados son los colores oscuros en combinación de colores
monocromáticos, para los restaurantes se utiliza comúnmente el color
naranja, estimulante del apetito. 

Para las escuelas infantiles, los colores brillantes como el rojo y el

amarillo, con colores complementarios. 
 Rojo: representa la infancia 
 Amarillo: representa la juventud 
 Verde: representa la madurez 
 Azul: representa la vejez 
Los colores son también importantes para la fachada exterior. El
concepto de color para la fachada exterior depende de si el edificio
debe combinar con los alrededores o debe ser aislado con el entorno.
Cuando se trata de integrar la construcción con el entorno,
entonces los colores utilizados son verdes, marrones, azules claros,
que son afines a la naturaleza. Las áreas más grandes en la fachada
deben pintarse con colores claros, con pequeñas bandas horizontales
pintadas en colores oscuros. El color es un medio muy poderoso en la
arquitectura. Muchos libros se han escrito sobre el efecto de color,
pero no siempre nos están diciendo la misma historia. Las
contradicciones se pueden encontrar fácilmente, ya que es difícil no
ser subjetivos con tal tema. 

Otro problema con la elaboracion de las conclusiones generales, es el

hecho de que los colores tienen diferentes significados en
diferentes culturas. Por ejemplo, en la mayor parte de Europa el
negro es de luto, aunque en algunas partes del norte de Portugal, y
tal vez en otras partes de Europa, así, las novias llevan vestidos
negros en su día de boda. EnChina y otras partes de Asia el blanco
es el color del luto y en la mayoría de Europa es el color de la pureza,
usado por la novia en su boda. 

El color rojo en los manteles de los restaurantes es comun.

El color también puede tener un significado muy

simbólico. 
Puedes pensar acerca de las señales, los colores nacionales o colores
uniformes. Otro aspecto interesante del color es su efecto psicológico
y fisiológico en las personas, como el mantel rojo en un restaurante
que le da una sensación de una digestión más rápida, o el efecto
calmante de verde. Pero, ¿cómo experimentamos el color, depende
de los colores del entorno, el nivel de saturación, y qué tipo de luz que
cae sobre él?. Rasmussen habla sobre el efecto de la luz en los
colores: 
"Los colores cálidos y fríos juegan un papel importante en nuestras
vidas y expresan estados de ánimo muy diferentes y emociones. Las
experimentamos en las variaciones de la luz del día, de la mañana a la
noche. Es cierto que el ojo se adapta al cambio gradual de modo que
los colores locales de detalles muestran la misma tonalidad en todo el
día. Pero si observamos el conjunto como una unidad, un paisaje o
una escena de la calle, nos damos cuenta de los cambios en el
esquema de color. Los cambios de tono con la luz ambiental
cambiante."
Una herramienta que te puede ayudar a realizar combinaciones de
colores es Colorspire.