Medio Siglo Con Sanjinés-Gracia Landaeta y Laguna PDF

Ciencia y Cultura Nº 36 ISSN: 2077-3323 Junio 2016 105-134
Medio siglo de Jorge Sanjinés:

una revisión al cine y a la
sociedad boliviana a partir de
los largometrajes del autor
Half a century of Jorge Sanjinés: A
review of Bolivian society and cinema
through the films of the author
Óscar Gracia Landaeta*

Andrés Laguna Tapia**
Resumen
El artículo hace una revisión de las obras principales de la carrera cinemato-
gráfica de Jorge Sanjinés y de la relación de ésta con los procesos de evolución
del pueblo boliviano en cuanto colectivo marginado en busca de su emanci-
pación. Así, desde Ukamau (1966), se va elaborando un análisis en el que se
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comprende la relación profunda que existe entre el cine y los procesos sociales
del indio boliviano. Por otro lado, al margen de la sincronía obra-sociedad,
también se figura el despliegue propio de la esencia de la cinematografía de
* Oscar Gracia es estudiante de último semestre de la carrera de Filosofía y Letras de la Universidad Católica Boliviana
y columnista del diario Opinión.
Contacto: landaeta_oscar@yahoo.com
** Andrés Laguna es licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad Católica Boliviana y doctor en el programa
Sociedad y Cultura por la Universidad de Barcelona. Actualmente es docente de las materias de Taller de Grado II,
Literatura Boliviana y Filosofía de las Ciencias Humanas en la carrera de Filosofía y Letras de la UCB.
Contacto: andres.laguna@gmail.com
Medio siglo del cine de Jorge Sanjinés
Universidad Católica Boliviana Sanjinés, que, a través de su desarrollo, se va consolidando como una expresión
política genuina del proceso de liberación.
Palabras clave: Cinematografía; Bolivia; Sanjinés; Sociedad; Marginalidad.
Abstract
The article reviews the major works of Jorge Sanjinés film career and its re-
lationship with the processes of evolution of Bolivian people as a collective
marginalized in search of emancipation. Thus, from Ukamau (1966), the paper
develops a comprehensive analysis of the deep relationship between cinema
and social processes. On the other hand, apart from the œuvre-society syn-
chrony, the work also envisions the deployment of the “essence” of Sanjinés fil-
mmaking, which, through its development, is consolidate as a genuine political
expression of the liberation process.
Key words: Cinema; Bolivia; Sanjinés; Society; Marginality.
1. Introducción
Ha transcurrido medio siglo desde la producción de Ukamau, la opera pri-
ma del director cinematográfico Jorge Sanjinés, cuyo trabajo ha sido señalado
como la pieza esencial del cine boliviano. Por esta razón, algo debe ser dicho, y
si algo se puede decir, de manera inmediata, sobre el cine de Sanjinés, es que no
se trata de un “hacer” aislado de su contexto, sostenido en la intención de algo
así como el ars gratia artis. El cine sanjinesiano es, más que un instrumento, la
exhalación cinematográfica del proceso de liberación de un colectivo margi-
nado, y, como tal, resuena desde la situación de evidencia que constituye la cir-
106 cunstancia de ese colectivo. Sanjinés construye desde el “ahí”, desde la coyuntura,
desde el “frente” de la liberación. Y, en tal sentido, su cine no es únicamente la
representación de un objeto o de una realidad, sino la voz misma (a veces enig-
mática) del movimiento de una comunidad que está siempre hacia el “allá” de
su emancipación. Ése es el desde del cine de Sanjinés y en tal desde se contiene
la plenitud acabada, completa, de su esencia.
Se podrá argumentar, entonces, que el cine de Sanjinés no es efectivo. Y se sa-

Revista número 36 • Junio 2016
brá responder que los efectos son únicamente la dimensión de realidad con que
Occidente ha pensado la política a partir de la categoría medios-fines. Pero el
Óscar Gracia Landaeta y Andrés Laguna Tapia
cine de Sanjinés es, en cuanto político, un fin en sí mismo, y, así, es profunda y

fundamentalmente andino.
¿Pero, no es una contradicción que hayamos apuntado que la obra sanjinesiana

nada tenía que ver con “el arte por el arte” y que ahora la cataloguemos como
un fin en sí mismo? La confusión es sólo aparente. El arte por el arte es una
consigna que trata de pensar el hacerse de la obra como técnica desinteresada,
desligada de las otras esferas de lo social. Así, el arte no tiene una intención
política, pues ésta sería prevista como una contaminación del arte. Pero el arte
de Sanjinés es, en este sentido, el concepto dentro del cual nuestro sentido
común occidental trata de acomodar rígidamente la levedad de la voz sanjine-
siana. Y es ese mismo sentido común el que aplica un igual rigor reduccionista
al encajar a la emanación colectiva y social del andino el adjetivo de política.
Remitámonos, a modo de aclaración, a una experiencia propia de la obra del

autor. En El coraje del pueblo, se llega a una escena profundamente significativa.
Los mineros de Siglo XX han decretado su adhesión a la columna guerrillera
del Che Guevara. Pero mientras se dan los preparativos de una emboscada mi-
litar en su contra, el campamento entero se vuelca “con bombos y platillos” en
una supina borrachera danzante. Ahora bien, el desenlace puede reconocerse
(para un espectador desatento) como una consecuencia obvia del choque de
un movimiento planificado con un movimiento desorganizado. La emboscada
reflejaría, entonces, un ejercicio violento (pero político) dirigido al aprovecha-
miento de un momento no político en el otro bando. El problema de este
entendimiento radica, justamente, en la presuposición del baile, de la música y
del alcohol como instancias no políticas.
En tal sentido, se hace necesario considerar que, de hecho, tales momentos son,
para el colectivo minero, un movimiento activamente político del hacia la gue-
rrilla, del hacia la liberación. Mediante la ch’alla se realiza el favor de la tierra y
de las quebradas del Churo, mientras mediante la danza y la música se crean las 107
condiciones cósmicas del mañana combativo, cuya suerte será enteramente de-
cidida por el ahora festivo. Debemos imaginar que en cada gatillazo del arma
futura tendría lugar la esencia y la fortuna extendida de aquel movimiento
semicircular de la mano en la cueca.
Esta confusión del ritual, de la festividad y de la política se debe a que lo andi-

no no piensa el mundo en forma de categorías y objetividades, lo andino piensa

(con un genuino pensar extático) el ser de la vida y del universo. Así, lo que
nosotros llamamos su arte y su política, no son más que delimitaciones forza-
Universidad Católica Boliviana das al interior de un universo (simple y no mediado) de sentido. Su simpleza
es, indudablemente, la de una sincronía esencial con el cosmos.
Es, justamente, por hacer desde el ahí de esa circunstancia, de esa relación hom-
bre-mundo, que el cine de Sanjinés puede ser un fin en sí mismo sin ser arte
por el arte, porque trasciende la política y el arte por algo más simple, más
cercano, más in-mediato y, justamente por ello, más infinitamente lejano a
nuestro ojo. El cine de Sanjinés es voz esencial que define el desde de su matriz,
convirtiéndose así en expresión de una circunstancia cósmica. Y he ahí mismo
su fin, el de ser. Al ser y ser expresión, este cine es la realización plena del sen-
tido (político, artístico, ético, pleno) del movimiento de la liberación. Porque,
como hemos visto, cada expresión de lo verdaderamente simple del mundo
andino contiene la totalidad enigmática de esa simplicidad que es.
Es por esto y mucho más que en el presente ensayo se pretende realizar un ho-
menaje al hacer que ha sido (y es) piedra angular del cine (y por ello del univer-
so) boliviano. Y sólo hay un modo de homenajear y de respetar la dignidad del
cine de Jorge Sanjinés: dejándolo ser. Por eso, los ocho diferentes análisis que a
propósito de las películas fundamentales de la obra sanjinesiana se hacen aquí
pretenden revelar a este cine, dejando que él mismo se hable en su escenario
esencial, el de la circunstancia. En este sentido, se intentan hacer contextuali-
zaciones que pongan en perspectiva histórica la sustancia de la cinematografía
de Sanjinés. Se verá, así, que tal obra adquiere, más que características, matices
(y por ello mismo decisivos) distintos en referencia a las profundas transforma-
ciones de los escenarios de lucha del indio. Pero como voz, como expresión que
es, se verá también que el cine de Sanjinés es apenas representable o retratable.
Se trata, indudablemente, de una experiencia que debe ser vivida y suscitada,
pensada y repensada.
Se trabaja, de tal modo, a Ukamau (1966), Yawar Mallku (1969), El coraje del
108 pueblo (1971), Las banderas del amanecer (1983), La nación clandestina (1989),
Para recibir el canto de los pájaros (1995), Los hijos del último jardín (2004) e In-
surgentes (2012), constituyendo éstos la totalidad de sus largometrajes rodados
en Bolivia. En cada uno de ellos se trata de contextualizar la situación social
desde la cual la obra de Sanjinés se habla. Por lo demás, sólo nos ha quedado
recordar, mediante esta reverencia, la importancia de vivir la obra Sanjinés. Lo
que acá no se ha dicho se debe en parte a la limitación obvia de la extensión y
en parte por atender al silencio esencial que en la obra de Sanjinés nos habla.
2. El alejamiento del granizo. Sociedad post

Revolución
e y narrativas en Ukamau (1966)
Ukamau (Así es) es el primer largometraje que Sanjinés dirigió, empleando
para ello el andamiaje del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB). Esta
obra puede considerarse como el momento introductorio del lenguaje sanjine-
siano en la dinámica del cine nacional.
Un primer dato fundamental que vale la pena remarcar viene dado por el he-
cho de que en esta pieza inaugural ya se percibe con claridad meridiana el
surgimiento de dos lenguajes que serán característicos de la cinematografía
indigenista del autor. Primero, se tiene una narrativa formal en la que se pre-
sentan personajes, circunstancias, escenarios y desarrollos a partir de una con-
catenación de escenas cuya función es la de contribuir al despliegue de una
historia con contrastes y señalamientos evidentes. Pero por otro lado existe –o
mejor dicho, coexiste–, con las circunstancias evidentes y la narración transpa-
rente de la historia desarrollada, una segunda narrativa, un lenguaje profundo,
velado, intuitivo y vital que es fundamental a las sensaciones de la película y
que se convierte en el parámetro fundamental desde el cual Sanjinés comercia
con las condiciones de sentido del mundo indígena1.
1 La existencia de dos lenguajes en la obra de Jorge Sanjinés constituye, junto con el análisis de la relación contexto
social-cinematografía, el concepto fundamental a partir del cual se tejen las reflexiones del presente artíiculo. En este
sentido, algunas aclaraciones deben hacerse de forma adelantada.
Diversas expresiones cinematográficas contienen un trasfondo simbólico y una profundidad narrativa que otorga a
sus personajes, al drama y a las situaciones más triviales un sentido renovado y esencial. Esta otorgación de un carácter
pleno a hechos que cotidianamente pueden ser poco significativos no es una prerrogativa del cine de Sanjinés y queda
más bien abierto el debate de si ella constituye o no la conditio per quam del arte. Sin embargo, la suscitación de un
fondo afectivo y esencial en el que, a través de un lenguaje profundo y simbólico, se otorgue una nueva realidad a
lo superficial, no habilita a la distinción formal entre un primer y un segundo lenguaje. Integrándose en una única
sensación de sentido, ambos hechos se fusionan y lo que se tiene en realidad es un nuevo y único lenguaje más
esencial: el lenguaje del arte.
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Pero esto no ocurre en la obra de Sanjinés. En ningún momento el indio, el colectivo humano o la vida son puestos
sobre la corriente dramática de un lenguaje simbólico que los realce de un modo cuasi romántico. Para el espectador
común, las escenas y la narración misma cobran una ambigüedad y un extraño suspenso que nada tiene que ver con
emociones reconocibles sino específicamente misteriosas.
Esto ocurre porque en la obra de Sanjinés el producto de una técnica occidental (el cine y sus escenas) es usado para
“exhalar” los hechos propios del “ahí” de un colectivo humano no occidental. En ese sentido, un lenguaje por esencia
lineal, narrativo, “estético” y explicito entra en tensión con un lenguaje inefable, paradójico, extrañamente afectivo y
esencialmente ontológico. La tensión es la marca de este cine que nace de la paradoja. Y donde hay tensión, existen
dos polos que encuentran su armonía en la oposición. Ésta es la vena central y la excepcional armonía que nutre la
obra sanjinesiana.
A sus dos polos hemos decidido nombrarlos “lenguajes”. El primer lenguaje, occidental y narrativo, tiene una
dinámica que puede pensarse a partir de la estética, es decir, en términos de una afectación sensorial inmediata que
presenta datos fácilmente reconocibles. El segundo lenguaje, por otra parte, tiene una raíz no occidental y es, por
esencia, ontológico y relativo a los aspectos más definitivos del ser andino, esto es, del mundo tal y como es vivenciado
por una colectividad no occidental.

Universidad Católica Boliviana Si se considera, a propósito de esto, que el momento de producción del film
coincide con el de desencanto del proyecto del ’52, se verá que el primer len-
guaje parece intentar una crítica frontal a los afanes “mestizantes” del MNR,
resaltando para ello las sentidas diferencias existentes entre los mundos indio
y mestizo.
Ahora bien, en el transcurso de la obra se hace perceptible la manifestación de

un algo primordial que excede la simple narración lineal. Ello es, justamente,
el soporte del segundo lenguaje, que apoya aquel primer contraste mediante
la “suscitación” de un pensamiento intuitivo acerca del carácter irreductible y
enigmático del mundo andino (ello en contra de las caracterizaciones “facilo-
nas” del indio que habían surgido alrededor del nacionalismo revolucionario).
Estas relaciones de crítica entre la obra y el contexto social serán para nosotros
una de las columnas que vertebre el análisis del Ukamau de Sanjinés.
En líneas generales, el film relata la historia del indio Andrés Mayta y de su

mujer, Sabina. Tal núcleo familiar es el pequeño escenario que sirve para la
caracterización breve y modesta de las condiciones de la pareja indígena. Se ve,
en el binomio Andrés-Sabina, la naturaleza complementaria de los roles del
hombre y la mujer en los espacios rituales y domésticos. Los esposos Mayta, en
el breve tiempo en el que permanecen juntos en la película, cifran un micro-
universo en el que, a través de su caminar, se deja sentada la sensación de una
articulación plena con el espacio-escenario de la tierra pisada. Todo este retrato
se complementa, cabe resaltar, con algunas escenas externas a la pareja concre-
ta, como aquélla –memorable– en la que se advierte, en el trabajo de campo,
la coordinación entre el hombre que surca la tierra y la mujer que esparce las
semillas tratadas. Se da ahí un triángulo de sentido perfecto entre hombre,
mujer y tierra, cuya profundidad es clásica del cine de Sanjinés.
La historia del matrimonio Mayta se entrecruza con la del mestizo Rosendo

110 Ramos, un personaje aprovechador y tramposo en cuya vida se condensan los
caracteres citadinos del mestizo (existen escenas de la relación posesiva respec-
to de su esposa, de sus tratos con los indios y de su vida de juerga). Es a partir
del universo vital de sentido de este personaje que se realizan en la película
numerosos contrastes en torno al carácter profundamente distinto de la vida
del indio. Este dualismo (de uno u otro modo maniqueo) persistirá también
como dato en lo posterior del cine sanjinesiano.
Para un espectador no occidental, por otro lado, la presencia extraña de un primer lenguaje supone la introducción a
un valor puramente estético cuya carácter enigmático señala también el límite de sentido de lo propio y el inicio de
lo otro.
En el desarrollo del film, ambos mundos conver-

gen a través de un acto de sangre. Ramos, apro-
vechando la ausencia de Mayta, viola y asesina a
Sabina en las primeras escenas de la obra. Entre
la caracterización cultural, el establecimiento
del contraste entre mundos y el despliegue de
la venganza de Andrés (que se da al final de la
película), transcurre la historia relatada por el
primer lenguaje.
Existen, sin embargo, momentos inentendi-

bles, de una intensidad incierta. Se presiente
un determinado plus-valor en determinadas
escenas. El relato velado de una segunda histo-
ria penetrante se da a partir de lo intuitivo de
algunas circunstancias presentadas en la obra.
Este segundo lenguaje conecta plenamente con
el mundo irreductible de la vitalidad indígena.
Tiene un tránsito circular en vez de lineal y, en
lugar de proponer imágenes transparentes, arroja un conjunto de datos vagos e
irreductibles que la intuición integra en una sensación única.
Hay, en este sentido, una primera escena ambivalente. En su muerte, Sabina

susurra el nombre de su victimario y empieza, así, la concatenación de he-
chos relatados en el primer lenguaje. Sin embargo, la reacción en el rostro
de Andrés impregna la escena de una sensación de desfase, de quiebre de la
naturalidad que se dejaba percibir en la atmosfera de la isla. Ello continúa, no
por una secuencia escénica sino emocional, cuando el mismo odio que posee
al indio le impide ser franco con el consejo de su comunidad. Se presiente
entonces que el equilibrio se ha roto y que un elemento caótico (un factor
externo) se ha introducido en el desenvolvimiento regular de la lógica de la
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comunidad. Las diferentes escenas de Mayta visitando la tumba de su mujer
y habitando la casa del matrimonio sostienen este carácter enigmático, en el
que se advierte el desequilibrio. El indio, aislado de su relación con la esposa,
parece una lúgubre caricatura amorfa. Tal serie de momentos consagra un
rompimiento con el carácter individualizante del relato tradicional cuando
se vincula escénicamente la circunstancia de Andrés con el empeoramiento

del clima (que no necesariamente esta reducido al paroxismo de las lluvias).
Esta vinculación queda, por último, adecuadamente rematada en aquella se-
cuencia en la que se intercalan primeros planos atómicos de los rostros de la
Universidad Católica Boliviana comunidad comentando la situación de soledad de Mayta y las tendencias de
su futuro, a lo que se suma, con gran exquisitez, una aseveración declarada del
acrecentamiento del granizo.
Todo ello construye una articulación de imágenes intuitivas que empujan casi
al suspiro cuando Mayta da muerte a Ramos. Quisiéramos decir entonces que
“el granizo se va a detener”. Tal predisposición se basa en la sensación visceral
del círculo equilibrio-desequilibrio-equilibrio que el film deja discurrir.
Es justamente a partir de la armonización de estos dos lenguajes que Sanjinés

consagra el poder y extensión de su crítica al contexto post revolucionario de
mediados de los años sesenta. Se demarca claramente la distancia entre los
mundos indígena y mestizo en términos de lógicas, relaciones y vitalidad. Pero
lo verdaderamente genial de Sanjinés es la introducción posible de los datos
del segundo lenguaje. A través de él se entra en algo más profundo que la po-
sición política.
Podemos decir, en líneas generales, que la sensación circular del equilibrio en el

mundo indígena, la intuición íntegra y enternecedora con que se representa el
binomio hombre-mujer (cielo-tierra), los modos en que las escenas del habitar
indio parecen indicar que la tierra posee y sostiene al hombre, la forma en que
la música de flauta se liga al viento convirtiéndose en símbolo de la soledad,
y, en fin, las mil maneras en que se presentan las condiciones del mundo in-
dígena como excedentes a la posibilidad de una reducción occidentalizadora,
constituyen, todas ellas, la sensación primera del sentido profundo y complejo
que Sanjinés introdujo en la relación cine-crítica social en la cinematografía
nacional.
Ahora bien, si es cierto que en esta película se halla presente ya la paradójica

armonía de lenguajes que caracteriza el cine de Sanjinés, no es menos cierto
112 que no se ha encontrado todavía una homogeneidad técnica que exprese de
forma lisa la tensión de los lenguajes. La utilización del primer plano y de
algunos recursos convencionales de la cinematografía hace que los lenguajes
de la obra tengan cierto carácter abigarrado y no necesariamente ritmos pro-
pios. Esto irá cambiando con el tiempo y la experiencia del cine sanjinesiano,
aunque de cierta forma se mantendrá todavía en la próxima obra del grupo:
Yawar Mallku.
3. “…como a un animal dañino”. La distancia con

lo occidental en Yawar Mallku (1969)
No hay una gran distancia de tiempo entre las producciones de Ukamau y
Yawar Mallku. Existe, sin embargo, un desplazamiento considerable entre los
quiebres socioculturales representados en la trama. De un primer largometraje
que se enfoca decisivamente en la escisión cultural indio-mestizo, llegamos a
una segunda obra en la que el dato fundamental de distancia se da entre las
mentalidades india y occidental. Por supuesto, tal distancia es notoriamente
afirmada a propósito de la historia de la comunidad que lidera Ignacio y la
disputa de ésta con el grupo extranjero “Cuerpo de Paz”.
Pero debe señalarse enfáticamente que la extrañeza no es privativa de este

particular clivaje. El carácter ajeno de lo extranjero se impone también en los
sectores nacionales. El desenvolvimiento de la posterior historia de Sixto en
pro de la salud de su hermano (Ignacio), supone la descripción clara de un
horizonte urbano imbuido hasta la médula de un carácter sólidamente euro-
céntrico. Si en Ukamau se mostraba al mestizo de Copacabana como un ser
tendiente a determinadas actividades que de uno u otro modo lo acercaban a la
herencia india, en Yawar Mallku, el hombre urbano es un ente profundamente
alienado.
Para lograr entender el desplazamiento existente entre los nudos problemáti-

cos que la trama cinematográfica de Sanjinés representa en una y otra película,
tal desplazamiento no debe ser pensado como una variación arbitraria sino
como un ejercicio de llevar a lo cinematográfico. Debe entenderse, en todo
caso, que el interés del argumento en Sanjinés es correlativo a la transforma-
ción histórica, que lleva de una atmosfera social post Revolución a una atmos-
fera social postguerrilla.
La incidencia de la guerrilla de Ernesto Guevara en Bolivia pone en el centro

113
de la atención del pensamiento nacional el clivaje local-extranjero, no sólo por
el hecho de que el foco de armas fuese comandado por un cubano-argentino
sino porque tal foco supuso la intervención directa de especialistas extranjeros
en el entrenamiento de las fuerzas militares bolivianas, fuerzas que, a la sazón,
se convirtieron, por la situación política del país, en el principal mecanismo de
represión social de la época. Es conocida también, a propósito de esto, la anéc-

dota aquella, recordada por el propio Sanjinés, de la denuncia de las acciones
de un grupo de médicos extranjeros en términos de la esterilización forzada de
mujeres campesinas en el altiplano. De este modo, de un ámbito post Revolu-
Universidad Católica Boliviana ción en el que el contrapeso más importante para la indianidad era el discurso
mestizo homogeneizante del MNR, se cambia a un espacio marcado por el
intervencionismo y la injerencia material directa de las “lógicas occidentales”
de la primera potencia continental.
Este desplazamiento en el cine de Sanjinés es, sin embargo, solamente identi-

ficable en el nivel de lo que aquí hemos llamado primer lenguaje. El segundo
lenguaje, con el que Sanjinés había planteado en Ukamau una nueva forma
intuitiva, emotiva y heterodoxa de acercarse a la atmosfera de sentido indígena,
persiste en lo central de sus determinantes. Se tiene, con él, los elementos de
circularidad temporal, de sacralidad profunda y de metáfora esencial con los
que, en Sanjinés, se distingue la experiencia indígena del mundo.
El escenario para la construcción compleja de esta obra en particular se da a

partir del quiebre presente-pasado. El presente se halla representado por Sixto
y la buena voluntad con la que éste quiere ayudar a su hermano Ignacio. Tal
buena voluntad fungirá en el personaje como representación de una potencia
moral india, la misma que se despliega completamente al final del film, de-
volviendo a Sixto a su comunidad. El pasado, por su parte, se halla figurado
en Ignacio y su lucha contra el grupo de salud foráneo que ha llegado a la
comunidad.
En ambos escenarios se establecen quiebres esenciales que permiten el desa-

rrollo de la historia. En la urbe (presente), este quiebre toma la forma indio–
urbanidad; y en la comunidad (pasado), adquiere el modo del antagonismo
indio–extranjero. Sin embargo, debe notarse que, en el caso de la historia de
Sixto, la trama está dirigida a caracterizar principalmente la lógica occidental,
definiendo a la misma como secular, egoísta, racional y frívola. La frase que
abre el acceso a ese mundo negativo es la que Sixto dirige a Paulina: “…la
ciudad se ha olvidado de los dioses”. Por su parte, la historia de Ignacio está
114 dirigida a caracterizar el mundo indio en términos de mundo ritual, religioso,
irracional e irreductible. Sabemos ya que en ambos casos la historia culmina
decantando en la reafirmación del indio (por la recuperación moral de Sixto o
por la expulsión de los extranjeros) y la negación de la lógica occidental forá-
nea. Tal es la estructura del “primer lenguaje” en Yawar Mallku.
El segundo lenguaje, como ya dijimos, no es muy distinto, en su esencia, del de

Ukamau. Se inicia con un espasmo. Los golpes de Ignacio a Paulina nos alejan
del enternecimiento propio de Ukamau; se resalta así el carácter complejo del
sujeto indio. Posteriormente, el equilibrio se rompe, la presencia del extranjero
supone un desequilibrio señalado por la infertilidad. Pero éste no es un hecho
medico así interpretado. En la comunidad se “respira” un aire de irregularidad.

Esto se debe a que existe una asimilación vivencial entre el útero femenino y el
“vientre” de la tierra. Tal asimilación está representada simbólicamente por la
escena en la que Ignacio y Paulina entierran las miniaturas en esa tierra uteri-
na. Las miniaturas son semillas mágicas en ese espacio subterráneo de fecun-
didad. Podemos, entonces, decir que lo que confirma el desequilibrio a Ignacio
no es, a pesar de lo que pudiera pensarse, una deducción racional (tal condición
sería imposible para un ritualista mayor). Lo que
señala la anomalía es, más bien, la hoja de coca,
la luz solar y la irregular negligencia de la Pacha-
mama para con los rituales. En este sentido, es
evidente que Ignacio y la comunidad no pueden
entender el fundamento médico de la esteriliza-
ción, sino únicamente vivirlo como un apagarse
de la vitalidad, un “apagarse” causado por la pre-
sencia extranjera.
El contraste de esas dos mentalidades está ple-

namente representado en la escena del asalto
indígena al centro, escena en la que los jefes
de ambos grupos conversan, manteniendo, sin
embargo, una enorme distancia de sentido. La
historia, de este modo, consagra su circularidad
ultima cuando la castración (que no es una ven-
detta) devuelve el equilibrio al escenario vital de
la comunidad.
En líneas generales, podemos decir que si Ukamau marcaba la irrealidad de un

proyecto mestizo, Yawar Mallku marca la imposibilidad de cualquier proyecto
occidental (sea éste local o foráneo). Lo común a ambas películas es la vitalidad
con la que el segundo lenguaje sanjinesiano estructura la representación de la
115
experiencia india del mundo, enfrentando y reafirmando la sacralidad de tal
experiencia (y del sujeto indio que la contiene) respecto de las mentalidades
que coexisten con ella en el escenario diverso de lo boliviano.
4. La “matriz” minera y los apremios del contexto

Universidad Católica Boliviana
nacional en El coraje del pueblo (1971)
Hay un movimiento notorio que vertebra el cine de Jorge Sanjinés. En él se
adecuan los elementos cinematográficos a la circunstancia que el contexto his-
tórico impone sobre la naturaleza de la lucha de los colectivos marginales.
En este sentido, El coraje del pueblo es una cifra sintomática. Se trata de un
docu-ficción que retrata, a partir de los verdaderos involucrados, la historia de
la masacre de San Juan, suscitada en el año 1967, durante el gobierno de René
Barrientos Ortuño.
Hagamos, para la tratativa de esta película, un recuento en la evolución te-

mática sanjinesiana. Ukamau, a partir de la construcción innovadora de sus
dos lenguajes, desarrolla el conflicto cultural entre lo mestizo y lo indio. In-
mediatamente después, y a causa del posicionamiento histórico del clivaje
local-extranjero (que la injerencia material norteamericana logró a partir de su
respuesta a la presencia del foco guerrillero en Ñancahuazú), Yawar Mallku se
concentra en la oposición del indio a la intervención extranjera, la misma que
se halla representada no sólo en su aspecto físico sino también espiritual. Debe
notarse, en este sentido, que ambas obras, a pesar de la distancia relativa entre
los ejes de conflicto representados, emplean un formato cinematográfico simi-
lar. En los dos films se evidencia un lenguaje visual y argumental convencio-
nal, compenetrado con un segundo lenguaje profundamente privado, emotivo,
cíclico e intuitivo que soporta el excedente simbólico del sujeto andino. Del
mismo modo, en ambos escenarios prima la escenografía rural como espacio
del indio y la sensación comunal como ámbito de referencia social de este
mismo colectivo.
Ahora bien, es prudente notar que este “formato” de coincidencias no se ex-

116 tiende a la producción de El coraje del pueblo. En esta pieza se traslada la acción
del ámbito comunal indígena al ámbito colectivo-sindical de la mina. Además
de esto, existe, en la primera mitad de la película, lo que parece ser un lenguaje
de contextualización no presente en las anteriores dos obras de Sanjinés. El re-
querimiento de este lenguaje introductor deriva de la diferente caracterización
de los sujetos sociales, pasándose del sujeto cultural indio al sujeto histórico
obrero. En definitiva, se construye la figura del minero como representación
elemental de un proletariado explotado que res-

ponde orgánicamente a la situación de opresión2.
Esta transformación, que ya a primera vista es

perceptible en El coraje…, responde decisiva-
mente también a las circunstancias históricas del
país. La situación de marginalidad se traslada
desde los ejes del no reconocimiento de la parti-
cularidad india (escenario post ’52 en Ukamau) y
de injerencia extranjera (escenario post guerrilla
en Yawar Mallku) hacia el espacio de confronta-
ción militar-sindical propio del primer periodo
(al menos) de la etapa dictatorial en Bolivia (se-
gunda mitad del siglo XX).
Ahora bien, es necesario reconocer que esta

pieza del cine de Sanjinés, a diferencia de la es-
tructura de Ukamau y Yawar Mallku, consolida
una evolución técnica en los recursos del cine de
nuestro autor. La utilización del plano secuencia
integral, de los actores originales del conflicto y de la nueva mentalidad de
selección en las escenas, consolida en esta obra y en La nación clandestina, la
perfección más acabada del cine de Jorge Sanjinés. Pero nótese, siempre y en
todo caso, que esta evolución no tiende a fusionar los lenguajes sino a otorgarle
a la tensión de ambos el carácter homogéneo y regular de una armonía entre
extremos antagónicos.
La trama de El coraje… es simple y presenta los hechos decisivos sin ahondar

en historias demasiado enrevesadas. Se enfoca primero la situación de pobreza
extrema en la que se encuentra el proletariado minero en 1967. Esta suerte de
descripción de la circunstancia abarca un periodo relativamente largo (cerca 117
del 40%) de la película. En tal espacio del film es relativamente difícil ubicar
la presencia de cualquier resonancia lingüística3 propia de Ukamau o Yawar...
Existen, sin embargo, dos hechos que no deben pasarse por alto. La imagen
primerísima del colectivo minero adentrándose en la arena desértica de los
cerros tiene un extraño señalamiento en el que parecen identificarse el bullicio
de la multitud marchista y el sonido arremolinado del viento. Por otro lado,
2 Cabe resaltar, sin embargo, que la centralidad del rol de la mujer en tales protestas deja una suerte de distancia
respecto de la imagen tradicional de la protesta proletaria. Sobre esta distancia habremos de volver líneas más abajo.
3 Empleamos este término en referencia a la presencia de lo que hemos llamado el segundo lenguaje.
Universidad Católica Boliviana el rol de la mujer como vanguardia de la protesta no sólo otorga diferencia al
colectivo (en tanto no ortodoxamente proletario) sino que establece una nota
algo inexplicable de enternecimiento y calor que nos permite pensar el núcleo
de la movilización como una matriz. Con tales elementos (viento y matriz),
Sanjinés compatibiliza germinalmente al sujeto histórico minero con el “cobi-
jar” de la tierra y del cerro.
Tal es el despliegue a partir del cual se construye la singularidad andina del

minero. Por supuesto, caer en cuenta de ello sólo es posible después, cuando,
casi a la mitad de la película, el colectivo tiene una reunión decisiva al interior
de la mina, adentro del cobijar del cerro y del mineral. Ahí se despierta una
sensación y se deja anunciado que el lenguaje hombre-tierra-destino que se re-
clamaba se hallaba parcialmente velado, pero no por el hecho de estar ausente
sino por el de haber encontrado un nuevo canal, mucho menos abigarrado,
de transmisión. Ésta es la nueva sensación de las técnicas sanjinesianas. Y tal
intuición queda plenamente sellada cuando la sirena de alarma, que construye
un trasfondo tenebroso durante la masacre, parece, después de haber sido en-
cendida, cobrar vida propia y rehusarse a callar.
Existe en El coraje… una prueba de la vivencia correcta de este lenguaje. En

una de las escenas finales se denotan los cuerpos de los muertos horizontaliza-
dos en la tierra. Si la película se ha sentido con la intuición adecuada, se des-
pliega una sensación ambigua de lástima (tacto occidental) y de alivio, como
si los masacrados hubiesen llegado a un estado de muerte “no muerta”. Es la
sensación de que han sido recibidos por su esencia.
Claro está que el nuevo sistema de estrategias de Sanjinés alcanza en esta etapa
un rostro propio, pero sólo porque ella arroja una nueva luz sobre hechos que
ya estaban presentes en la cinematografía de Sanjinés.
118 5. El resplandor del personaje colectivo. La

conquista de la democracia en Las banderas del
amanecer (1983)
Las banderas del amanecer es una pieza singular en el corpus de la obra de San-
jinés. No sólo es su primer y, hasta la fecha, único largometraje enteramente
documental, sino también marca el retorno del realizador al país después de

un largo exilio, en Perú y Ecuador, donde realizó las cintas El enemigo principal
(1973, Jatumauka) y ¡Fuera de aquí! (1977, Llocsicaimanta), respectivamente.
Aunque se estrenó en 1983 en el Festival de la Habana, Las banderas… recién

pudo verse en Bolivia cerca de 1985, con una serie de imágenes agregadas co-
rrespondientes a los acontecimientos ocurridos entre enero y marzo de 1984
(Mesa, 1985: 98). En el film se denuncian de manera concreta los golpes
militares de Alberto Natusch Busch y de Luis García Meza, y se hace una
inapelable crítica a la democracia burguesa en su versión local, que ha sido
incapaz de resolver en lo más mínimo los problemas esenciales de las grandes
mayorías del país. Las banderas… muestra la brutalidad de estos regímenes
dictatoriales, sus perversos mecanismos de represión y su autoritarismo; pero,
además de esto y de rendir homenaje a los caídos –entre ellos, dos íconos de la
lucha social en Bolivia: Marcelo Quiroga Santa Cruz y Luis Espinal Camps–,
en lo que se concentra es en la resistencia del pueblo, en cómo los obreros, los
campesinos y los ciudadanos se organizaron en contra de la violencia estatal y
el autoritarismo, en cómo exigieron un cambio y en cómo ese personaje colec-
tivo buscó un país distinto.
El documental está montado con gran ritmo; en él vemos y escuchamos múlti-

ples rostros y voces que de manera manifiesta reclaman un cambio, una autén-
tica revolución, un régimen que desplace al capitalismo, a esa sociedad racista
y excluyente en la que el Estado no es sino un represor violento.
Por su construcción formal, por su tipo de montaje e, incluso, por su objetivo

aparente, Las banderas… recuerda al cine soviético clásico. A diferencia de lo
que hace en otras de sus obras, en ésta Sanjinés recurre a pocos planos-
secuencia largos y más bien las escenas son casi como imágenes postales en
las que se ve y se escucha la voz de uno de los actores sociales. Los cuadros con
frecuencia están compuestos por olas de gente marchando, por ese personaje
colectivo que, aunque se mueva lento, es aparentemente imparable en su
caminar. Las otras escenas son como explosiones, son casi atómicas. En Las
banderas… el pueblo boliviano parece fundirse en una misma voluntad, parece
ser un mismo organismo, que está imaginando lo imposible, que está luchando
119
por conseguirlo.
A nivel de lo que hemos llamado el primer lenguaje, ésta parece ser la cinta
más deudora del cortometraje de Sanjinés, Revolución, de 1963. Muy probable-
mente, como lo reconoce Carlos D. Mesa, ésta sea la película de Sanjinés con
más ecos marxistas (Mesa, 1985: 100-1). Justamente por ello puede también
pensarse que sea una de las más contaminadas por una vena occidental. De
pronto, surge la posibilidad de la disociación de lo ritual y de la emancipación
política. Eso se traduce en la posibilidad de división del personaje co-
Universidad Católica Boliviana lectivo, que se nos presenta, ahora, en dos entidades políticas, la Confederación
Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia (CSUTCB) y la Cen-
tral Obrera Boliviana (COB). A través de estas dos instituciones, el personaje
colectivo es la representación de lo popular en el mundo rural y en el urbano,
respectivamente. Justamente estas dos organizaciones son determinantes para
entender la vida del país en los años 80, aunque también forjarán la dinámica
política en las décadas siguientes. Con frecuencia, el colectivo
es mostrado movilizándose, protestando y enfrentándose a las
fuerzas coercitivas, pero se deja fuera de plano la vida en comunidad y la
ritualidad, es decir, lo esencial para entender las acciones del personaje
colectivo. La urgencia de las situaciones, fuerza del mundo urbano, hace que la
cámara no enfoque lo trascendentalmente andino.
La película tiene como punto culminante y esencial la recuperación de la de-

mocracia a fines de 1982. Si en El coraje del pueblo el personaje colectivo es
una víctima del Estado represor, en Las banderas… es un héroe triunfal que se
sobrepone, que parece haber conquistado un régimen de gobierno mejor, más
justo. Pero, según lo que nos plantea Sanjinés, eso está lejos de ser suficiente. La
democracia, burguesa, occidental, jamás será suficiente para el país. Como en
Yawar Mallku (1969), Sanjinés hace un llamado a la lucha, pero en su discurso
no se puede contener el optimismo: la victoria parece estar cerca. Muy pocas
veces Sanjinés realizó una cinta tan eufórica. Ese mosaico compuesto por los
distintos rostros de lo que parece ser lo boliviano tiende a parecer también una
celebración de la revolución. Como si se quisiese celebrar el sur-
gir de un nuevo país, Las banderas… pretende anunciar el nacimiento de una
nación, de una nación renovada. La emancipación de las mayorías, la reconcili-
ación con lo que realmente somos, y la posibilidad de un pacto nacional, pare-
cen estar en el horizonte.
120 A nivel del segundo lenguaje cinematográfico, hay algo que llama la atención
poderosamente; la dualidad que se plantea no es aquélla que se da entre el indio
y el mestizo, ni entre el indio y
el occidental, ni entre el indio
y el extranjero; es, más bien, la
que se suscita entre el pueblo
y sus represores. En esta pelí-
cula, en la que lo indio parece

ser lo que vitaliza y da sentido a
la emancipación popular (pero
que por momentos se mimetiza
en un todo más amplio), no se nos permite intuir o vaticinar que el país, en

lugar de concretar una revolución, terminaría sumergido en la dinámica de
un Estado neoliberal.
Aunque la cinta es absolutamente emocionante, y en ello notamos que mantie-

ne la compleja articulación de lenguajes que confiere su rostro propio al cine de
Sanjines, cuando uno la ve años más tarde, es inevitable sentir una gran desa-
zón. Cuando se sabe lo que vendrá, sabemos que las banderas que se irguieron
en el país no fueron multicolores whipalas. Las banderas del amanecer, aunque
no lo parecía, vista en su contexto, es otra película sobre la derrota del pueblo,
sobre la imposibilidad de la emancipación social.
6. “…hasta caerse muerto”. El nuevo contexto de

resistencia en La nación clandestina (1989)
Seis años separan Las banderas del amanecer de La nación clandestina. La trans-
formación de la atmosfera social, política y cultural durante esa media década
no puede ser más evidente. Si en Las banderas… se sigue construyendo cine
a partir de una experiencia arraigada en el horizonte problemático del auto-
ritarismo, La nación…, (pese a situar históricamente su trama en un “tiempo
de golpes”) habla de una maquinaria distinta de opresión: la de la levedad
democrática.
En este sentido, el nombre del film es clave en orden de ambientarse con la

naturaleza de las oposiciones que en él se plantean. Si bien lo clandestino tiene
una nota de ocultamiento propia de las actividades de resistencia del tiempo de
regímenes militares, la idea de nación implicada consagra la imposibilidad de
una representación conceptual simple. La construcción de lo nacional (como
dato sociológico) no es, propiamente, una construcción. No se trata de un ejer-
cicio arbitrario de estructuración de un objeto sino de una circunstancia que se 121
da en la experiencia colectiva de la vida. Como tal, una nación no puede ser un
proyecto voluntariamente ocultado (esto es, clandestino).
Atendiendo a tal contradicción estructural, la idea de una nación clandestina

produce, ya a nivel intuitivo, una suerte de autodefinición propia del modo en
que la marginalidad se expresa en el mundo democrático liberal contemporá-
neo. Es nación por ser emanación cultural de una colectividad histórica, y es

“clandestina” justamente por ser negada como nación. Pero esta negativa no
tiene que ver con una posición radical de Occidente o siquiera con algo que
Universidad Católica Boliviana pudiera entenderse como mala voluntad. Los datos culturales de la nación son
tomados aquí (por Occidente) como curiosidades, como folklore o como cos-
tumbres, pero nunca como una forma de comprensión real de la vida. Y, de este
modo, se desconoce la realidad esencial de lo nacional de la nación.
Eso es una nación clandestina: una in-existencia producida activamente por el

ritmo de la cotidianidad demo-burguesa.
Sanjinés emplaza La nación… a partir del empleo (tradicional en él) de una

concatenación de hechos que vertebran la historia (primer lenguaje) y de una
serie secundaria de escenas (segundo lenguaje), aparentemente atómicas y des-
fasadas, que levantan la intuición de una vitalidad distinta para y en el relato.
Es la compenetración de estos dos lenguajes, empleada de un modo por demás
alto en La nación…, lo que caracteriza y hace comunes los distintos periodos
que, contextualmente, se pueden advertir en la evolución social4 del cine de
Sanjinés. Sin embargo, y esto no puede ser suficientemente recalcado, si men-
cionábamos líneas más arriba que La nación… y El coraje del pueblo caracterizan
la etapa más lograda del cine de Sanjinés, esto debe ser dicho con un tono aun
más firme de la primera, La nación, que es, a todas luces, la opus magnum del
cine sanjinesiano. En ninguna otra obra de nuestro autor existe una historia
tan homogéneamente tensionada con el profundo trasfondo de sentido. Y, por
esto, La nación… puede ser considerada como la cifra más significativa del cine
de Sanjinés; ella ilumina el antes y el después de la esencia de los elementos
contenidos en cada compuesto cinematográfico de este autor.
Hay, decíamos, una historia central. Sebastián parte de su ámbito siendo aún
un niño. Se enchola en la urbe renegando de su indianidad y, en medio de ello,
traiciona los principios de su comunidad y es expulsado. Finalmente, retorna a
la comunidad a realizar un sacrificio de sangre y danza, expiándose así de sus
pecados. Tal historia termina (o debería terminar) cuando Sebastián muere.
122 Éstos son los hechos y la relación de sucesos relatados por el film.
Ahora bien, hay un fenómeno poderoso en La nación... El segundo lenguaje se

halla a tal punto compenetrado (en la armonía de la tensión) con el primero,
que la caracterización de ambos es, para este punto, un ejercicio algo artificial.
Esta imposibilidad en la distinción puede también asociarse con el carácter
brumoso de la atmosfera democrática en la que toda diferencia parece (de un
modo no forzado) esconderse de la experiencia mundana. De cualquier modo,
4 Con evolución social nos referimos al ritmo de transformación que, en el cine de Sanjinés, marcan los apremios del
contexto de lucha, es decir, la evolución a partir de la cual este cine trata de adecuarse al carácter específico del frente
de la liberación.
lo que se piensa acá (a partir de nuestra distinción formal) como segundo

lenguaje viene dado por las siguientes intuiciones subterráneas.
En primer lugar, la primera danza del señor danzante es presenciada por Se-
bastián siendo éste aún un niño. En esta escena hay para el espectador una
aprehensión de la imagen del niño sobre la piedra que no puede sino arrojar
un dato ambiguo: parece no hacerse patente una división entre el muchacho y
la tierra, por lo que no hay algo así como un sentido de extrañeza entre el niño
y el baile (que es una expresión frenética de la
tierra); es como si pudiéramos intuir que la tierra
se está reconociendo a sí misma a partir de uno
de sus excedentes.
En segundo lugar, Sebastián está comprando la

máscara que ha encargado, y esta reminiscencia
de la tierra (la máscara) parece indicarle su des-
tino sin que, para Sebastián, se haga evidente un
proceso consciente o intelectualizado de ir hacia
él. El protagonista está como arrebatado por una
fuerza. Muestra de ello es que la mentalidad de
Sebastián se mantiene alienada. Hay una escena
en la que nuestro personaje habla, en un len-
guaje totalmente impropio, de la experiencia del
“gran señor danzante” que presenció años atrás;
“…hasta caerse muerto…” es la frase con la que
describe su comprensión im-propia de la situa-
ción.
En tal momento, el Sebastián de la ciudad, poseído por otra realidad, se mues-

tra como profundamente alejado de la tierra misma al tratar de describir el
carácter de sus ritos. Hay en esta escena, por otra parte, una evidencia notoria 123
de la oposición rural-urbano. Estar en la urbe es como no poder hablar de la
tierra, y ello queda sentado en la siguiente escena. Sebastián trata de instalarse
en el ritual de quema de la ropa, pero éste se ve avasallado por el hambre en el
que la situación económica ha puesto a los niños. La fuerza del mundo urbano
y sus sistemas parecen estar dejando sin espacio al mundo ritual andino.
Todo este remolino de intuiciones se cierra, finalmente, cuando Sebastián, el

“gran señor danzante”, se reencuentra a sí mismo. La intuición de esto en el
itinerario de la película es por demás hermosa. Primero el niño, uno con la
Universidad Católica Boliviana piedra. Después el hombre, poseído pero esencialmente distinto (aún)5 de la
tierra. Finalmente, el reencuentro, y tal trámite supone la adecuación del cuer-
po al ritmo “irracional” de la ritualidad. La muerte es, entonces, la renovación
en toda la ley de la palabra. El Sebastián que ve pasar su propio cuerpo, el
Sebastián renacido, ya no podrá entender el baile como un simple “…hasta
caerse muerto…”.
Como hemos mencionado, la homogeneidad que integra los lenguajes ci-

nematográficos en la tensión característica de Sanjinés es, en esta obra, tan
grande que se hace difícil la polarización formal de los mismos. Pero no debe
olvidarse que la atmosfera de La nación… no es romántica o “plana”, sino que
mantiene toda la ambigüedad y el carácter enigmático de la obra sanjinesiana,
y éste es, sin dudarlo, el sello más notorio de lo que aquí hemos llamado la
tensión entre lenguajes.
7. El cineasta ciego dentro del cineasta iluminado.

Para recibir el canto de los pájaros (1995)
Para recibir el canto de los pájaros es una de las películas más subestimadas de
Jorge Sanjinés. Se puede decir que la película hace parte de la segunda etapa de
su obra, que se inauguró con La nación clandestina y que se caracteriza por un
modo más perfecto de trabajar con la articulación de lenguajes. Pero, además
de esto, es también interesante notar que Para recibir el canto… es elemento
integrante de un periodo en el que, sin dejar de ser militante, Sanjinés no
realizó filmes de denuncia de una realidad concreta, pues ahonda más bien
en un cine que reflexiona con mayor atención sobre las identidades, sobre los
movimientos internos de los personajes, sobre lo que significa ser boliviano, y
sobre la profundidad de lo andino, entre otras cuestiones.
124 La primera secuencia de la película es de una belleza formal impactante, abre
con un atardecer en el altiplano, con una imagen teñida de tonos amarillentos,
sepias y rosáceos. Una columna de arcángeles arcabuceros desfila por la pan-
talla, camina en fila; poco a poco la luz disminuye; esos seres casi andróginos,
rubios, con el rostro inerte y con sus vestimentas ostentosas, comienzan enton-
ces a caminar en círculo, alrededor de la cámara, alrededor de los espectadores .
5 Este “aún” es significativo. Por el modo en que se intercalan las escenas, Sebastián siempre está de camino de vuelta a
su comunidad.
La escena es tan bella como dura, recurriendo a su celebrado plano de secuen-

cia integral, contiene, representa y expresa lo esencial de la película, retrata
la violenta irrupción de la Colonia española, de Occidente y del catolicismo
romano (con su sistema de creencias, con sus hábitos y costumbres, con sus
armas y su prepotencia) dominando el paisaje altiplánico. Esa secuencia regis-
tra sutilmente un acto de agresión, representa una puesta de sol, un anochecer
que es la extinción de la luz para un pueblo, para los que ya estaban acá, para
las mayorías, para los más. Pronto advertimos que lo que estamos viendo es el
rodaje de una película ambientada en el siglo XVI, en tiempos de la Colonia.
Cine dentro del cine. El pasado en el presente. El presente en el pasado. Inme-
diatamente, se nos muestra a Rodrigo, el director, dando declaraciones a un
grupo de periodistas, dejando en claro que sus intenciones son reivindicativas
y críticas y que lo que quiere es hacer una “gran película” que revise el relato
histórico clásico, que reescriba la versión oficial de los hechos, que denuncie lo
que realmente pasó durante la conquista. Sanjinés en Sanjinés, pero manifes-
tándose de manera parcial.
En esta pieza, el primer lenguaje cinematográfico se centra en un equipo que

viaja al altiplano para rodar en el pequeño ayllu Janko Amaya. Quieren
filmar una cinta que recree los primeros contactos y los primeros enfrentamien-
tos entre el imperio incaico y los españoles. El entusiasmado director pretende
filmar en una comunidad en la que no existen “ni ladrones, ni tiendas”, que está
protegida y alejada de la bestia voraz neoliberal; él quiere observar y registrar
al “buen salvaje”, al “reservorio moral”. Busca verosimilitud.
El equipo de producción, encandilado por la belleza de la región, está conven-

cido de que todo irá sobre ruedas, de que están destinados a hacer cine trans-
gresor y revolucionario. Además, el equipo está convencido de que le están ha-
ciendo un favor a la comunidad al filmar ahí y al ofrecerles trabajo remunerado
como extras. Pero, al ser incapaces de entender las prioridades, las costumbres y
la cosmología de la comunidad, y, peor aún, creyendo que sólo con hablar con
125
el jilakata del ayllu, Ubaldino, tendrán permiso para hacer lo que sea, pronto
generarán resistencias y fricciones con los comunarios.
Algo que puede resultar sugerente en esta película es el hecho de que el drama
histórico, como el cine occidental lo ha entendido, es el intento por reproducir,
y representar un tiempo pasado, algunas veces de manera rigurosa y/o convin-
cente, pero con mayor frecuencia tomándose libertades creativas, por ejemplo,
haciendo que un faraón se parezca a una estrella de hip hop. Una de las imposi-
bilidades a las que se enfrenta el equipo de filmación es, justamente, el he-
Universidad Católica Boliviana cho de querer representar la conquista en tiempos del neoliberalismo. Lo que
no entiende, sin embargo, es que en el ayllu Janko Amaya, en el mundo andino,
el presente está en el pasado. Lo que es, no es representable, es vivenciable. Y,
como es usual, toda esta compleja estructura de dualidades, contraposiciones
e imposibilidades está presente en la pieza de Sanjinés de un modo emotivo
y enigmático, siempre siendo erigida a partir del recurso al segundo lenguaje.
Él es el depositario específico de los planteamientos que hacen al ser más
profundo de cada cultura.
En esta cinta, nuestro autor muestra la voluntad de dos realidades distintas por
encontrarse, pero muestra también que sus estructuras e historias singulares
constantemente se interponen. No sólo hace falta tener buena voluntad para
aproximarse al otro y acogerlo, pues éste, por su alteridad misma, se nos impo-
ne e incomoda, implicando siempre una relación de violencia. Además, en la
película se devela que la búsqueda del encuentro es meramente nominal, y, por
esto, se confirma como una imposibilidad.
Para recibir el canto… narra el encuentro de dos Bo-

livias, la rural y la urbana, la andina y la mestiza;
registra el careo entre una cultura originaria y otra
que no posee referentes claros; retrata el desencuen-
tro y la incapacidad de comunicación. Tal vez quien
encarna todos los prejuicios, toda la violencia, toda
la opresión, es el productor de la película, Pedro Ba-
rrón. Se trata de un sujeto que no hace el menor es-
fuerzo por entender a los que lo rodean, que califica
a los indios de flojos, que es totalmente insensible
a la ritualidad del ayllu, que desprecia, subestima y
teme al otro.
Los momentos más interesantes de la película son

aquéllos que se dan cuando casi todo el equipo de
producción, en situaciones extremas y críticas, deja
salir lo que tiene dentro. Ese equipo va en busca de
un pasado mítico, pero al enfrentarlo, su presente no puede lidiar con él. Los
cineastas que tienen rasgos aymaras reniegan de su relación con lo indio. La
imagen que tiene Sanjinés de los mestizos, de las clases medias, de los “pro-
gres” de café, es dura, los retrata como pusilánimes, inconsecuentes, frágiles y

racistas. A través de un bello ejemplo que pone en boca del kallawaya, con la
imagen de una lagartija que conoce cada “piedrecita que pisa”, se nos recuerda
que los mestizos urbanos no conocemos el país al que pertenecemos, el país

que además nos produce miedo y extrañación.
Para recibir el canto… reflexiona sobre el rol del cineasta en la sociedad. Tal vez
Sanjinés se cuestiona a sí mismo y al trabajo del grupo Ukamau, y es cierto que
por primera vez su reflexión se concentra en sujetos urbanos de clase media.
En esta película se reflexiona y se cuestiona la función del cine. Se pone en
tela de juicio la validez y la legitimidad que tiene el cineasta mestizo de origen
burgués a la hora de intentar filmar al mundo indígena, a la Bolivia profunda,
a la nación clandestina. Sin dar respuestas claras, ni mucho menos absolutas,
parece sugerírsenos, entre líneas y sutilmente, que lo único que puede hacer un
cine de este tipo es ayudar al pueblo a que encuentre sus propias herramientas,
a que encuentre los utensilios que le permitan amplificar su propia voz. Más
allá de eso, tal vez el cineasta para Sanjinés deba hacer solamente algo como
un ejercicio creativo de memoria y tener la responsabilidad de registrar la ri-
tualidad de un pueblo que corre el riesgo de olvidar lo que realmente es; el
cineasta debe registrar nuestros saberes, nuestra riqueza, nuestra conexión con
el universo.
Reflexionando sobre el segundo lenguaje, hay algo que resulta sugerente y lla-
mativo. Por lo general, en toda la obra de Sanjinés (y esta película no es la
excepción) los personajes urbanos, de clase media, suelen ser muy
inverosímiles, no son más que una representación caricaturizada, están mal
logrados. Como si lo occidental le estuviese prohibido a Sanjinés, como si su
cine, al ser la voz de lo andino, no pudiese serlo de nada más. En estos casos, la
tensión ejercitada por el segundo lenguaje se hace evidente como ocultamien-
to, es decir, a la representación estética del primer lenguaje se la señala como
ontológicamente vacua, desarraigada. Se trata, en todo caso, de remarcar el
carácter frívolo del sujeto Occidente.
En el año en que esta cinta se estrenó, se auguraba el renacimiento del cine 127
boliviano, con el “boom del ’95”. Se anunciaba un cine menos político, un cine
que trascienda lo indígena. Por otro lado, Gonzalo Sánchez de Lozada le hacía
creer al país que la salida a todos nuestros problemas estaba en las reformas
neoliberales. Ese país que fue incapaz de entender lo indígena, que no logró
reivindicar los derechos de sus grandes mayorías, creía que había entrado en el
ritmo de un mundo posmoderno, en el ritmo veloz y eficiente. Creíamos que
con la inversión extranjera e implementando medidas “sugeridas” por organis-

mos internacionales, dejaríamos atrás a una Bolivia arcaica y primitiva. Una
vez más caímos en la ilusión del desarrollismo. Nos concentramos en lo pedes-
Universidad Católica Boliviana tre. En Para recibir el canto… vemos a una comunidad que está aislada del país,
que está lejos del ruido del fantasma del neoliberalismo, que puede, sin duda,
escuchar la voz más profunda del país.
En una de las secuencias finales de la película, haciendo uso de un registro que

recuerda al documental antropológico, para poder recibir el canto de los pájaros
que llenará de música a sus instrumentos, la comunidad se viste con bellos trajes
rituales de pájaros. Se convierten en pájaros para poder escuchar su canto. Cu-
riosamente, las máquinas del equipo de filmación no pueden registrar esos soni-
dos. Los artefactos de Occidente no pueden atrapar en su memoria a la esencia
de lo indio. El ruido de Occidente no deja escuchar la voz de los achachilas.
8. La noche sin fin. Los últimos aleteos del

neoliberalismo. Los hijos del último jardín (2004)
Los hijos del último jardín es la película de Sanjinés que ha tenido el peor re-
cibimiento por parte de la crítica hasta la fecha. Ciertamente, no abundan las
razones felices para recordarla. Cuenta la historia de un grupo de universita-
rios que, en los oscuros días de “Febrero negro”6, se envuelve en una empresa
complicada que cambiará las vidas de sus integrantes para siempre. Los chicos
son urbanos, mestizos y tienen ideas de izquierda. Están convencidos de que
el país pide a gritos justicia, están cansados de la corrupción que los rodea y de
un Estado que se empeña en excluir y en explotar, están cansados de vivir en un
país que mantiene clandestina a una nación que constantemente es agredida
por la Bolivia oficial y blancoide, en un país que desprecia al indio y al pobre;
están, finalmente, hartos de la situación social y de la coyuntura nacional.. . Por
esta razón, deciden allanar la casa de un político corrupto para robar una
pequeña fortuna. Deciden hacer justicia con sus propias manos, deciden hurtar
128 para repartir equitativamente la riqueza. Inexperimentados y poco serenos, se
meten en un montón de problemas y las cosas no salen como se habían pla-
nificado. Deben, así, huir de La Paz. Gracias a la ayuda y a la guía de uno de
sus docentes universitarios, logran escapar. Se disponen a entregar, entonces, el
dinero a quienes según ellos más lo necesitan, quieren dárselo a la comunidad
indígena de Pankar Marka.
En el camino, el grupo de amigos se enfrenta a diferentes fantasmas, a lo que

tiene más escondido, a sus taras, complejos, prejuicios, debilidades y miserias.
6 En febrero de 2003, el gobierno de Sánchez de Lozada lanzó un “impuestazo” que provocó una revuelta, preludio de
la que posteriormente, en noviembre de ese año, terminó con el ciclo llamado “neoliberal” en Bolivia.
Deberán superarse a sí mismos para cumplir con su cometido, para mantenerse

fieles a sus ideales y a sus códigos morales. Lo que es más importante es que
se encontrarán con una Bolivia que creían conocer, pero que es mucho más
compleja y fascinante. Sus intenciones paternalistas se derrumbarán ante la
ética de la comunidad indígena, ante el pensamiento colectivo, ante una cos-
movisión ferviente y vital. Paralelamente, La Paz, la gran urbe, está revuelta.
Cansado de los abusos de un gobierno maniobrero, incapaz y cínico, el pueblo
está comenzando a dar vivas muestras de su descontento, de su voluntad y de
su sed de equidad. Ante los impuestazos: la revuelta. Ante los abusos de poder:
la rebeldía. Es interesante, en este sentido, observar la contraposición de dos
mundos que, a partir del uso, algo menos magis-
tral en este film, de sus dos lenguajes cinemato-
gráficos, Sanjinés hace evidente en esta película;
ver al caos y a la velocidad del mundo urbano,
frente a la serenidad del mundo indígena.
La película termina dejándonos con un senti-

miento de desasosiego: los oprimidos no pueden
tomar el poder y se dan cuenta de que existen
muchas visiones antagónicas en el país. Los jó-
venes pretenden ser el motor del cambio pero
no tienen ni la madurez ni la lucidez para apro-
ximarse a él. Estos personajes individuales, los
protagonistas de la cinta, son de una debilidad
enorme, Sanjinés no les ha dado profundidad y
complejidad. Nuevamente vemos, en ello, que
Occidente y sus actores parecieran estar prohi-
bidos para su cine, éste no se constituye en
eco de aquella sociedad.
Lo verdaderamente complejo, otra vez, es el personaje colectivo, que en este

129
filme vuelve a tener dos cabezas. La primera, los comunarios de Pankar Marka,
los indígenas que rechazan ese dinero manchado y que son capaces de lidiar
con sus propios problemas manteniéndose fieles a su ser. La segunda, los mo-
vimientos sociales, que espontáneamente comienzan a dinamitar los cimientos
del neoliberalismo. Con un impresionante registro audiovisual, vemos a los
estudiantes del colegio Ayacucho protestando en la plaza Murillo en contra

del impuestazo. Esas imágenes violentas en las que el Estado reprime al pue-
blo son hoy parte del registro de la transformación del país. Ahí está el mayor
Universidad Católica Boliviana valor de la cinta, el de ser un documento historiográfico, un registro casual de
eventos fundamentales para este país, y no una mera recreación.
Los hijos… tiene pocos aciertos. Tal vez, casi de manera poco intencional, resal-
ta algo importante del discurso sanjinesiano: como individuos poco es lo que
podemos lograr, es fundiéndonos en la multitud, haciéndonos parte del todo,
que la transformación del país es posible. Como en Las banderas del amanecer,
la emancipación es popular, aunque siempre teniendo como elemento
legitimador y articulador al mundo indígena.
9. El individuo (al) frente del colectivo. Insurgentes

(2012)
Insurgentes es la última película de Jorge Sanjinés hasta la fecha en que se escri-
bió este artículo, aunque ya se anunció Juana Azurduy. Guerrillera de la Patria
Grande. En ella se pretende narrar la historia de los indígenas que lucharon a
lo largo de la historia de Bolivia para posibilitar la toma del poder de las ma-
yorías. Según la crítica de cine y de literatura Mary Carmen Molina, en esta
película Sanjinés busca:
… armar un tejido de sucesos no contados por la historia oficial que justifiquen
el presente de Bolivia, rescatar del olvido a héroes indígenas que protagonizaron
estos sucesos, ponerles nombre a los insurgentes de la Bolivia insurgente, la de Evo
Morales. Ahí donde lo plurinacional, en los mecanismos de poder del gobierno de
turno, deviene en lo aymara; ahí donde el proceso de cambio ha sido reducido a
un mito con un solo rostro, el de Evo Morales; ahí donde este rostro aglutina los
significados de insurgencias ahora oficializadas; ahí donde la contra-historia no
es tal, sino la postulación de una nueva historia oficial; en estos nudos de sentido
es donde la película interpela a los que debiéramos ser sus protagonistas –y no lo
somos (Molina, 2012: 7-8).
130 Por otra parte, para el crítico de cine Sergio Zapata:

En Insurgentes, como en cualquier pieza audiovisual que busca justificar un pre-
sente, lo ideológico se evidencia de manera transparente en el vaciamiento de to-
dos los personajes, convertidos en íconos cuya única función es la de demostrar la
tesis subrepticia de la película. Es en este caso que el gobierno de Evo Morales es
la culminación de un proceso histórico –lineal– caracterizado por la insurgencia,
resistencia y valor de pueblos originarios de la región andina de Bolivia (fin de la
historia). Los pueblos son simplificados en la figura de sus héroes, los cuales actúan
como contenedores de significados y valores de contenido ético y místico irrenun-
ciables (Zapata, 2012: 77).
Es evidente que el cine de Sanjinés tiene una agenda ideológica y que en Bo-
livia su obra siempre fue urgente. Pero parece problemático que en Insurgentes
la toma del poder de un representante de los marginados implique la margi-
nación y/o la invisibilización de otros sectores del país, como los indígenas de
tierras bajas o cualquier etnia que no sea la aymara. Que Sanjinés ponga en el
centro del Estado a lo andino y subordine a eso andino todo lo demás, puede
ser un gesto preocupante. Aunque tal vez sea lo más coherente con su obra, que
siendo la voz de lo andino, dice y entiende al país desde ese ahí.
También llama la atención, como lo afirman Molina y Zapata, que el autor haya
optado por contar la historia de las insurgencias nacionales desde personajes
individuales, a partir de figuras individuales. Es bien entendido que una cinta
no puede ni debe ser la síntesis to-
tal de la historia de un país y, por
lo tanto, es obvio que Sanjinés se
limita a tratar en su obra lo que él
conoce y lo que le interesa. Su dis-
curso puede nutrir a la (re)escritura
de una historia oficial, pero eviden-
temente sus películas no deben, ni
pueden, ser la historia oficial en sí
misma. Cuando la figura del héroe,
del personaje individual, subordina
a la del personaje colectivo, hay un
problema y una contradicción con
el discurso de las obras más impor-
tantes de Sanjinés. Si bien en La nación clandestina utilizó a un personaje indi-
vidual como metáfora, Sebastián Mamani/Maisman, en Insurgentes pareciera
que la figura de los “héroes indígenas” fueran una representación del “heroico
pueblo boliviano”. 131
Se esperaba que Insurgentes fuera la obra total sobre la Bolivia post-Evo Mora-
les, es decir, la obra posterior a la refundación de Estado a partir de lo indígena.
Pero la película no es todo eso. Tal vez el problema está en que los protagonis-
tas, Santos Marca Tula, Eduardo Nina Quispe, Bartolina Sisa, Tupac Katari y
Gualberto Villarroel, no pueden abarcar la totalidad de lo boliviano, ni de lo
indígena, ni de lo andino. A diferencia de Sebastián Mamani/Maisman y de

su periplo en La nación clandestina, estos personajes históricos, y los eventos
que protagonizaron, dan pautas para entender sólo fragmentariamente lo que
somos, sin revelar lo esencial. Todos tienen en común la insurgencia, pero eso
Universidad Católica Boliviana no es suficiente para entendernos, para conocernos, para ser el discurso del
momento histórico que estamos viviendo.
Si a esto se suma el hecho de que en Insurgentes la balanza de los dos lenguajes

cinematográficos -que había encontrado su tensión perfecta en el equilibrio
clásico del cine sanjinesiano- se inclina notoriamente por la dinámica propia
del primer lenguaje (aquel lenguaje explicito, narrativo y, de algún modo, li-
neal) es notorio que estamos ante una producción que no es de las más esen-
ciales del cine de Jorge Sanjinés.
Otro de los elementos que más ha incomodado de Insurgentes es que Evo Mo-
rales aparezca en la película, y que lo haga de la forma que lo hace. Primero se
cruza con el cacique insurrecto Santos Marca Tula, que va a pie por el mismo
camino por el que Morales viaja en un moderno automóvil. Ambos se miran,
se interpelan, avanzan en direcciones opuestas y en condiciones muy distintas.
La otra escena se da en un teleférico. En algunas de las cabinas que suben es-
tán los insurgentes, los protagonistas de la película, Santos Marca Tula, Eduar-
do Nina Quispe, Bartolina Sisa, Túpac Katari y Gualberto Villarroel. En otra
cabina, de las que bajan, está Evo Morales. Luego, estos personajes se cruzan.
Muchas interpretaciones se pueden dar y se han dado de estas dos secuencias.

Pero hay algo que parece innegable. Sanjinés sitúa a Morales en la misma sen-
da que a sus insurgentes, pero jamás está al lado de ellos. Si asumimos que los
protagonistas de la película son metáforas y/o representaciones de la lucha del
pueblo boliviano, Evo Morales también se manifiesta como la gran metáfora
de la actualidad del país. Nadie mejor que él representa lo que se está viviendo,
con todas las contradicciones y actos decepcionantes. Bolivia vive un proceso
de movilidad social en la que sectores que fueron excluidos están comenzando
a administrar el poder, lo que no quiere decir que hayan desaparecido los mar-
ginados y la injusticia social. Morales, con sus inconsistencias y errores, no es
132 más que la encarnación de un proceso que está hecho a su medida, y, lo que es
más importante, a la medida de lo que Bolivia y los bolivianos somos.
Seguramente, la intención de Sanjinés era celebrar el glorioso pasado de resis-

tencia y lucha que culminó en una auténtica emancipación, en un proceso de
cambio. Pero lo que termina siendo es un relato en el que la historia se cons-
truye a partir de una serie de mitos, de postales, de láminas escolares, como lo
señala Gilmar Gonzáles (Gonzáles, 2012: 49-58). Insurgentes es una película

en la que casi olvidamos al personaje colectivo, en la que se da la construcción
de un relato épico, con condiciones de producción que son épicas (cuando
menos para nuestro país). Es un despilfarro de recursos materiales y argumen-
tales. Y, tal vez sin quererlo, contiene justamente al tiempo en el que estamos
viviendo, en el que un proyecto político se justifica en un pasado mítico que se
quiere recuperar.
Uno de los problemas está en que la imagen que se está recreando, justamente,
se parece demasiado a la de una lámina escolar: llena de lugares comunes, co-
lores artificiales, chauvinismos y un nacionalismo folklórico. En esta cinta en
la que el pasado está en el presente y viceversa, como en buena parte del cine
más reciente de Sanjinés, lo occidental ha contaminado lo indígena. Así como
las pretensiones de los que han tomado el poder cada vez son más burguesas,
Insurgentes es una película que busca ser la voz de lo andino, pero lo hace con
pretensiones de cine industrial. Aunque indudablemente el
cine de Sanjinés es una expresión de lo indio, en esta cinta tiende a ser una
representación de algo que le está vedado, lo mestizo. El problema de Insur-
gentes, tal vez sea el mismo que, hoy por hoy, tiene el país: el planteamiento de
un proyecto imposible.
Recibido: diciembre de 2105

Aceptado: mayo de 2016
133
Referencias
Universidad Católica Boliviana
1. Espinoza, Santiago y Andrés Laguna. El cine de la nación clandestina. Aproximación a la

producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). La Paz: Editorial
Gente Común, 2010.
2. ----------. Una cuestión de fe. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años
(1980-2010). Cochabamba: Editorial Nuevo Milenio, 2011.
3. FEDAM. El cine de Jorge Sanjinés. Festival Internacional de Cine de Santa Cruz, Santa
Cruz de la Sierra: Editorial imprenta Landívar, 1999.
4. García Pabón, Leonardo. “Indigenismo y sujetos nacionales en el cine de Jorge Sanjinés. A
propósito de la nación clandestina”, en La patria íntima. Alegorías nacionales en la literatura
y al cine. La Paz: Plural Editores, 1998.
5. Gonzáles, Gilmar, Mary Carmen Molina y Sergio Zapata (editores). Insurgencias.
Acercamiento crítico a Insurgentes de Jorge Sanjinés. La Paz: Cinemas Cine, 2012.
6. Gumucio Dagrón, Alfonso. Historia del cine en Bolivia. La Paz: Editorial Los amigos del
libro, 1982.
7. Mesa Gisbert, Carlos de. La aventura del cine boliviano (1952-1985). La Paz: Editorial
Gisbert, 1985.
8. Molina, Mary Carmen. “Presentación”. En: Gilmar Gonzáles, Mary Carmen Molina y
Sergio Zapata (editores). Insurgencias. Acercamiento crítico a Insurgentes de Jorge Sanjinés. La
Paz: Cinemas Cine, 2012, pp. 7-8.
9. Sánchez, José. The Art and Politics of Bolivian Cinema. Lanham: Scarecrow Press, 1999.
10. Sanjinés, Jorge y Grupo Ukamau. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. México: Siglo
XXI, 1979.
11. ----------. La nación clandestina. La Paz, Grupo Ukamau, 1990.
12. Zapata, Sergio. “La insurgencia de insurgentes”. En: Gilmar Gonzáles, Mary Carmen
Molina y Sergio Zapata (editores). Insurgencias. Acercamiento crítico a Insurgentes de Jorge
Sanjinés. La Paz: Cinemas Cine, 2012, pp. 77-82.
134

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Ciencia y Cultura Nº 36 ISSN: 2077-3323 Junio 2016 105-134

Medio siglo de Jorge Sanjinés:

Óscar Gracia Landaeta*

Palabras clave: Cinematografía; Bolivia; Sanjinés; Sociedad; Marginalidad.

Key words: Cinema; Bolivia; Sanjinés; Society; Marginality.

Se podrá argumentar, entonces, que el cine de Sanjinés no es efectivo. Y se sa-

cine de Sanjinés es, en cuanto político, un fin en sí mismo, y, así, es profunda y

¿Pero, no es una contradicción que hayamos apuntado que la obra sanjinesiana

Remitámonos, a modo de aclaración, a una experiencia propia de la obra del

Esta confusión del ritual, de la festividad y de la política se debe a que lo andi-

no no piensa el mundo en forma de categorías y objetividades, lo andino piensa

2. El alejamiento del granizo. Sociedad post

Ahora bien, en el transcurso de la obra se hace perceptible la manifestación de

En líneas generales, el film relata la historia del indio Andrés Mayta y de su

La historia del matrimonio Mayta se entrecruza con la del mestizo Rosendo

En el desarrollo del film, ambos mundos conver-

Existen, sin embargo, momentos inentendi-

Hay, en este sentido, una primera escena ambivalente. En su muerte, Sabina

se vincula escénicamente la circunstancia de Andrés con el empeoramiento

Es justamente a partir de la armonización de estos dos lenguajes que Sanjinés

Podemos decir, en líneas generales, que la sensación circular del equilibrio en el

Ahora bien, si es cierto que en esta película se halla presente ya la paradójica

3. “…como a un animal dañino”. La distancia con

Pero debe señalarse enfáticamente que la extrañeza no es privativa de este

Para lograr entender el desplazamiento existente entre los nudos problemáti-

La incidencia de la guerrilla de Ernesto Guevara en Bolivia pone en el centro

represión social de la época. Es conocida también, a propósito de esto, la anéc-

Este desplazamiento en el cine de Sanjinés es, sin embargo, solamente identi-

El escenario para la construcción compleja de esta obra en particular se da a

En ambos escenarios se establecen quiebres esenciales que permiten el desa-

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medico así interpretado. En la comunidad se “respira” un aire de irregularidad.

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Hagamos, para la tratativa de esta película, un recuento en la evolución te-

Ahora bien, es prudente notar que este “formato” de coincidencias no se ex-

elemental de un proletariado explotado que res-

Esta transformación, que ya a primera vista es

Ahora bien, es necesario reconocer que esta

La trama de El coraje… es simple y presenta los hechos decisivos sin ahondar

Tal es el despliegue a partir del cual se construye la singularidad andina del

Existe en El coraje… una prueba de la vivencia correcta de este lenguaje. En

118 5. El resplandor del personaje colectivo. La

documental, sino también marca el retorno del realizador al país después de

Aunque se estrenó en 1983 en el Festival de la Habana, Las banderas… recién

El documental está montado con gran ritmo; en él vemos y escuchamos múlti-

Por su construcción formal, por su tipo de montaje e, incluso, por su objetivo

La película tiene como punto culminante y esencial la recuperación de la de-

cula, en la que lo indio parece

en un todo más amplio), no se nos permite intuir o vaticinar que el país, en

Aunque la cinta es absolutamente emocionante, y en ello notamos que mantie-

6. “…hasta caerse muerto”. El nuevo contexto de

En este sentido, el nombre del film es clave en orden de ambientarse con la

Atendiendo a tal contradicción estructural, la idea de una nación clandestina

neo. Es nación por ser emanación cultural de una colectividad histórica, y es

Eso es una nación clandestina: una in-existencia producida activamente por el

Sanjinés emplaza La nación… a partir del empleo (tradicional en él) de una

Ahora bien, hay un fenómeno poderoso en La nación... El segundo lenguaje se

modo no forzado) esconderse de la experiencia mundana. De cualquier modo,

lo que se piensa acá (a partir de nuestra distinción formal) como segundo

En segundo lugar, Sebastián está comprando la

En tal momento, el Sebastián de la ciudad, poseído por otra realidad, se mues-