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Acercamientos crticos a Insurgentes de Jorge Sanjins

Mara Elvira lvarez, Alba Balderrama, Luis Brun, Alan Castro, Santiago Espinoza, Gilmar Gonzles, Mnica Heinrich, Andrs Laguna, Mary Carmen Molina, Sebastian Morales, Mauricio Souza, Sergio Zapata, 2012. Fundacin Cinemateca Boliviana (Resea biogrfica de Jorge Sanjins, en el acpite Biografa y filmografa de Jorge Sanjins). Portal del Cine Latinoamericano y Caribeo, de la Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano. http://www.cinelatinoamericano.org (Biografa de Jorge Sanjins, en el acpite Biografa y filmografa de Jorge Sanjins). PRIMERA EDICIN: septiembre de 2012 EDICIN: Gilmar Gonzles, Mary Carmen Molina, Sergio Zapata. CUIDADO DE EDICIN: Mary Carmen Molina DIAGRAMACIN Y DISEO: Jos Villanueva Criales PRODUCCIN: Cinemas Cine www.cinemascine.net Calle Rosendo Gutirrez 536 Telfono: 705 20884 / La Paz, Bolivia e-mail: revistacinemascine@gmail.com Escuela Popular para la Comunicacin Calle 53 Chasquipampa Telfono: 725 15323 / La Paz, Bolivia e-mail: srgzapata@gmail.com

Acercamiento crtico a Insurgentes de Jorge Sanjins

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Presentacin APROXIMACIONES CRTICAS A LA OBRA DE JORGE SANJINS

Jorge Sanjins y el renacer del pueblo por Andrs Laguna Sanjins o el cine boliviano con y como teora por Santiago Espinoza TEXTOS CRTICOS SOBRE INSURGENTES La Historia Oficial por Elvira lvarez Cosas que no dije por Alba Balderrama La misteriosa dialctica de nuestra historia: el cine de Sanjins, despus de Sanjins por Luis Brun El silencio de Insurgentes por Alan Castro

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Ser insurgente hoy por Gilmar Gonzlez

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Todo tiempo pasado fue mejor por Mnica Heinrich Insurgentes: Pensar el cine boliviano por Sebastin Morales Ocho y medio x 2 Insurgentes: catecismo para conversos por Mauricio Souza La insurgencia de insurgentes por Sergio Zapata BIBLIOGRAFA Y FILMOGRAFA DE JORGE SANJINS Resea biogrfica de Jorge Sanjins por Carlos Mesa Biografa Filmografa Bibliografa general

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espus de ocho aos del estreno de Los hijos del ltimo jardn, Jorge Sanjins vuelve a las pantallas. El regreso, que gener una expectativa de algo ms de un ao, comentarios que iban y venan, rumores de todo tipo, en fin, emocin, finalmente es. Lo es en tanto regreso del director ms importante del cine boliviano, ttulo que no pesa por viejo sino por tremendamente actual, hecho verificable en las ltimas dcadas: Sanjins como figura y sombra continuamente aludida, citada, homenajeada, resignificada, negada. Presente.

frente a la ms reciente produccin de este director: Insurgentes. Pelcula para contar la historia que se neg antes. Pelcula para hacerle frente a lo oficial decadente. Pelcula de contra historia, de insurgentes velados, indgenas germinales, profecas cumplidas. Glosario etimolgico de nuevos poderes. Insurgentes no niega de donde viene ni a dnde se dirige. Esta es una pelcula en la voz del propio director, gesto por dems sugerente que nos habla de una toma de posicin que no puede divorciarse de lo que llamamos proceso de cambio. Qu fue lo que pas que nos trajo hasta donde estamos? Qu de lo que ocurri no lo sabemos verdaderamente? Quines nos hicieron lo que somos? Cul es el panten de contra-hroes del Estado Plurinacional? Qu es, finalmente, Estado Plurinacional? La bsqueda de Sanjins es, a la luz de estas preguntas, la siguiente: armar un tejido de sucesos no contados por la

Es imposible separar la obra de Sanjins de un compromiso poltico claro, una posicin que responde a una forma de entender la realidad social e intervenirla a travs de las imgenes en movimiento. Ah es donde radica la fuerza de la obra de Sanjins, lo que hace que sta sea referente indiscutible a la hora de ver cualquier pelcula boliviana. ste es un hecho innegable que no desaparece

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Historia Oficial que justifiquen el presente de Bolivia, rescatar del olvido a hroes indgenas que protagonizaron estos sucesos, ponerle nombre a los insurgentes de Bolivia insurgente, la de Evo Morales. Ah donde lo plurinacional, en los mecanismos de poder del gobierno de turno, deviene en lo aymara; ah donde el proceso de cambio ha sido reducido a un mito con un solo rostro, el de Evo Morales; ah donde este rostro aglutina los significados de insurgencias ahora oficializadas; ah donde la contra-historia no es tal, sino la postulacin de una nueva historia oficial; en estos nudos de sentido es donde la pelcula interpela a los que debiramos ser sus protagonistas y no lo somos. Todos los que somos bolivianos, plurinacionales o republicanos, bolivianos a secas, bolivianos de este, nuestro y ajeno, proceso de cambio. Indudablemente, la obra de Sanjins se ha caracterizado por la configuracin de un discurso crtico sobre la poltica, la sociedad, la historia, los bolivianos: cine

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poltico que cuestiona y abre las perspectivas, permite la confluencia del desacuerdo, la articulacin de discursos que se enfrentan al poder. Insurgentes es una pelcula de Sanjins, pero de un Sanjins que hace cine, digmoslo as, en tiempos de Evo. Insurgentes no tiene un discurso crtico con respecto al gobierno de turno: Evo es el summun de los insurgentes de Sanjins. Sin Evo, sin su protagonismo tangible, esta pelcula no sera lo que es. Transparente en sus bsquedas, acordes con las de este gobierno, Insurgentes, lo repetimos, no niega de donde viene ni a donde se dirige. Hablar de Evo es y no es hablar del proceso de cambio, es y no es ponerle cara al Estado Plurinacional. stas no son preguntas en la pelcula de Sanjins, pero s en esta compilacin de textos crticos sobre Insurgentes.2 Para no negar el innegable valor de la obra de Sanjins en el cine boliviano, esta publicacin le hace un homenaje crtico. Necesario y urgente, humilde y, esperamos, interpelador

Editora de la Revista on-line Cinemas Cine www.cinemascine.net. Crtica de cine en medios digitales y radiales. Co-editora de esta publicacin. 2 Esta compilacin rene, en una primera parte, textos crticos sobre la obra de Jorge Sanjins, escritos por los crticos, ahora radicados fuera del pas, Santiago Espinoza y Andrs Laguna. En una segunda parte, rene textos publicados en diversos medios, nuevas versiones de estos textos, adems de textos inditos. La tercera parte presenta la biografa y filmografa de Sanjins.
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PRIMERA PARTE

Aproximaciones crticas a la obra de Jorge Sanjins

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imprescindibles. La cinematografa de Jorge Sanjins es nuestro gran portento, nuestra enorme contribucin creativa al mundo. Ningn artista boliviano ha sido ms influyente y ha tenido un proyecto ms ambicioso. En su obra hay teora del arte, discurso poltico, una reflexin esttica y un compromiso humano, que lo ha llevado a poner en riesgo su vida. A esta altura, todo lo apuntado no suena ms que a lugar comn. Pues, en realidad, escribir sobre Sanjins no es tan difcil. Tanto los que lo admiramos casi religiosamente, como sus furiosos detractores, tenemos una serie de ideas instauradas, de apreciaciones casi rgidas, un sinnmero de prejuicios, en torno a este realizador nacional, al nico boliviano que tiene absolutamente todas las credenciales para ser considerado un autor. Incluso los que no han visto sus pelculas tienen una opinin sobre su obra. Por tanto, lo que realmente es complicado, lo que se nos pone cuesta arriba, es proponer algo nuevo, iluminar aspectos de su obra sin

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ocas cosas pueden resultar ms complejas y desafiantes para un crtico de cine boliviano serio que escribir sobre la obra de Jorge Sanjins. Bien sabido es que es nuestro director ms conocido, uno de los ms premiados y durante muchsimos aos nuestra ms prestigiosa carta de presentacin. Se han dedicado innumerables textos a su obra, existen libros especializados, tesis acadmicas, reseas y crticas, en varios idiomas, en diferentes soportes y distintos tenores. En gran medida, sus pelculas han servido para leer a la historia del cine nacional, as como a la historia del pas. Es decir, es imposible hacer referencia al indigenismo como corriente de pensamiento continental sin citarlo. No existe un tratado sobre el cine poltico y de denuncia en Latinoamrica que lo ignor. Junto con Alcides Arguedas, Franz Tamayo, Ricardo Jaimes Freire y Jorge Ruiz, es el nico creador boliviano que es un referente mundial, que es esencial para la historia del arte. Es una de nuestras raras figuras

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caer en lo trillado, en lo obvio o en el refrito. Decir que Ukamau (1966) es fundacional, que Yawar Mallku (1969) y El coraje del pueblo (1971) fueron obras de una valenta admirable, que La nacin clandestina (1989) es la obra suprema del cine nacional, sera de una trivialidad y de un facilismo ofensivo. Qu ms queda por decir del cine de Jorge Sanjins? Aunque haya insistido en que sus pelculas sean proyectadas, que se haya resistido a las ediciones en DVD, que haya sido un acrrimo enemigo de la piratera y un defensor de la experiencia espectatorial colectiva, en gran medida, la perdurabilidad y verdadera potencia de la obra de Sanjins radica en la experiencia personal, en lo que nos hace a los individuos ver sus pelculas, en las transformaciones internas. Aunque suene a budismo postmoderno fuera de lugar, la iluminacin siempre nos llega de manera individual. Lo que no quiere decir que la experiencia colectiva, el debate post-pelcula, las condiciones de visionado, entre otras cuestiones, no completen nuestra relacin con el filme. Pero, a lo primero que contamina, afecta e influye el cine, es al individuo, al sujeto. Que, aunque est acompaado, gracias a la sala oscura, tambin est solo. En ese sentido, siempre se podr escribir sobre Sanjins, y sobre lo que sea, gracias a las relaciones particulares. Durante los ltimos aos mi lectura ha intentado buscar puntos comunes y ele-

mentos que se puedan encontrar en todo el corpus de su obra y que, evidentemente, vayan ms all de la presencia del mundo indgena, de la cultura andina, de la denuncia y de los elementos terico/ tcnicos ms conocidos, como el siempre deslumbrante plano secuencia integral. He intentado encontrar otro tipo de lnea discursiva en el cine de Sanjins. En esa bsqueda, me animo a decir que creo que su obra ms importante, desde lo esttico y lo tico, es Revolucin (1963), ese bello cortometraje, anterior a todas sus obras maestras, que contiene buena parte de las obsesiones del autor, y que por momentos recuerda al mejor Sergei M. Eisenstein y a Dziga Vertov. Es el registro de un pueblo que sobrevive a la miseria, que tiene la capacidad de reivindicarse, una riqueza cultural apabullante y una fuerza vital inextinguible. Montado de manera mucho ms dinmica que sus largometrajes, con pocos planos largos, esta invaluable cinta ya anuncia el registro que preferir Sanjins a lo largo de su obra, estar a medio camino del documental y de la ficcin. Algo que en mayor o menor medida ha marcado a su obra, pues hasta en Las banderas del amanecer (1982) se intuye la construccin de un relato que no es puramente observacional y hay un espectro ficcional. Sin duda, Revolucin es una pieza que de alguna forma celebra lo conseguido en el 52, pero a la vez es muy crtica con el proceso y devela que poco o

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nada ha cambiado en la situacin real del pueblo, de esa nacin que permaneca clandestina. Su carcter reivindicatorio es evidente. Y, seguramente, esa es la gran constante de cada una de sus pelculas, aunque es un concepto que ha evolucionado a travs del tiempo. Cintas como Ukamau, Yawar Mallku, El coraje del pueblo y Las banderas del amanecer, hacen un llamado abierto a tomar las armas, a la organizacin social para la conquista del poder a travs la fuerza. Incluso, en las dos primeras, la venganza se convierte en la gran alegora de la emancipacin. El Sanjins anterior al exilio est lleno de rabia, no sin motivo, hacia una sociedad que sistemticamente ha violado, asesinado, torturado y explotado a los ms dbiles, a los ms pobres, al indio, al obrero, a las clases populares. Hay una transformacin en Para recibir el canto de los pjaros (1995), que aunque sea una de las cintas ms vilipendiadas de su filmografa, tiene gran importancia, pues es la primera que tiene por protagonistas centrales a los mestizos. El meollo del asunt gira en torno a la toma de conciencia de stos, al develamiento de sus taras y de sus prejuicios. Lo que no quiere decir que se haya desplazado a lo andino. Pero, al igual que en Los hijos del ltimo jardn (2002), la reflexin se desarrolla en torno a lo que germina a partir del descubrimiento real del indgena y de lo incmoda que puede resultar su presencia para el mestizo. Como el mismo Sanjins lo reconoci en una

entrevista para la televisin cubana, las izquierdas bolivianas no han estado a la altura de las masas, porque ms all de sus buenas intenciones son seoriales, paternalistas y racistas. sa es la gran reivindicacin de su obra ms reciente, el indio ya est listo para emanciparse y para construir una nueva Bolivia. En cambio, los mestizos son incapaces de superar un pasado colonial, tienen inseguridades y complejos. Es ms, en Los hijos del ltimo jardn el mundo indgena es tratado de manera casi mstica, se lo representa estando ms all de los dilemas morales y banales de los mestizos. Si La nacin clandestina sirve como la gran bisagra de la obra de Sanjins y del pensamiento boliviano, es justamente porque se encuentra en medio de este discurso. Por su historia singular, Sebastin Mamani, Sebastin Maizman, es el sujeto que est en medio de dos universos. Por un lado, el indgena que busca reivindicarse y ocupar el lugar que le corresponde en el pas, siendo muy conciente de la solidez y del valor de su cultura, de su cdigo de conducta, de sus responsabilidades y de su identidad. Y por otro, el universo mestizo que detiene el poder de un pas al que no quiere pertenecer, que debe lidiar con profundos problemas identitarios y que est condenado a vivir en una suerte de desarraigo. La vida y muerte de Sebastin Mamani, de Sebastin Maizman, es la ms bella y difana alegora del ser boliviano. Lo

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que me parece ms interesante, es que tambin es la gran biografa alternativa de cualquier boliviano que en algn momento ha intentado lidiar con su propia identidad y con los fantasmas de su metahistoria. Morir para renacer plenos, para llegar a ser lo que uno es. En Revolucin est presente un elemento muy recurrente de la obra de Sanjins, que se me ha revelado en mis ms recientes experiencias con su obra y en varias discusiones con mi mujer. Se me ha abierto un nuevo universo interpretativo de la filmografa del grupo Ukamau: la importancia de la infancia, de los nios, en su universo metafrico. En el cortometraje, una serie de primeros planos de rostros, llenos de alegra, de esperanza, de ternura, son la promesa de un pas que puede y necesita salir de la clandestinidad. Pero tambin hay escenas que nos devuelven a la ms dura realidad: escenas de atades pequeos. Sin dilogos, sin recurrir a ningn otro lenguaje ms que el de la imagen, Sanjins nos recuerda que nuestros nios, sos a los que ms deberamos proteger, mueren por cuestiones que podran ser resueltas con relativa facilidad. En una secuencia terrible, dos nios chiquitos cargan el atad de un beb. Condenamos a nuestra promesa de un pas mejor. En El coraje del pueblo, uno de los datos ms elocuentes que ofrece la pelcula para entender la condicin de miseria del centro minero Siglo XX, es que el 50% de los nios nacidos

ah fallecan. Probablemente, el momento ms emotivo de esa cruda crnica de la tragedia de la noche de San Juan, es cuando en la fiesta se pone a cantar una pequea nia. Todos la atienden, todos estn encantados por su voz y por su frgil imagen, todos ven en ella a la Bolivia que quieren construir. Pero, pronto la balas comienzan a silbar. Despus de la barbarie, vemos entre los cadveres de los adultos, los cuerpecitos inertes de un pas al que no se deja germinar. No se debe olvidar que en La nacin clandestina, en la etapa inmediatamente anterior a que Sebastin Maizman decida volver a su pueblo y someterse al Jacha Tata Danzante, despus de haber sido represor, despus de haber fallado a la confianza de su gente, se dedica a construir atades para nios. Sebastin Maizman, antes de volver a ser Mamani, construa lechos fnebres para esos cuerpecitos que no aguantaron la desnutricin, la bronquitis o la diarrea. Cuerpecitos que no aguantaron la pobreza, que no aguantaron la clandestinidad. La ltima vez que tuve la oportunidad de entrevistar a Sanjins, junto a Sergio de la Zerda y Santiago Espinoza, hace poco ms de tres aos, me sorprendi lo contento que estaba con el proceso de cambio, con lo pacficas que haban sido las reivindicaciones, que podran haber sido muchsimo ms sangrientas. Por esos das, no tena ningn proyecto

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cinematogrfico o, al menos, eso nos dijo. Nos confes que senta que ya haba hecho demasiado cine, que prefera hacer otra cosa, como publicar la novela que sirvi de material base de La nacin clandestina. Supuse que ya no senta la urgencia de decir, de reivindicar, de ser la voz, las imgenes en movimiento de

un pueblo. Casi cincuenta aos despus de llamar a su Revolucin, Sanjins decidi celebrar a los insurgentes. Celebrar nuestra ms gloriosa y enorgullecedora insurgencia. De cierta forma, toda su obra ha sido eso: un constante canto, una constante danza, dedicada al infatigable renacer del pueblo

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Una versin de este texto se public el 17 de agosto de 2012 en la edicin N 35 de la revista Cinemas Cine. El 12 de agosto de 2012, una versin un poco ms corta se public en la Ramona de Opinin, junto a un notable texto de Santiago Espinoza. 2 Cochabamba, 1981. Es crtico de cine y de literatura, periodista cultural e investigador. Ha publicado varios artculos acadmicos y periodsticos sobre cine, adems de dos libros en coautora. Es miembro del Centre dInvestigacions Film-Histria y del comit de seleccin a concurso del Festival Internacional de Cine de Huesca.
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o puede esperarse poco de una nueva pelcula de Jorge Sanjins. Tratndose del ms importante cineasta que ha dado el pas y de una referencia ineludible para el cine latinoamericano, que ha legado una obra de enormsima trascendencia para la valoracin del cine y de la historia boliviana del ltimo medio siglo, el lanzamiento de un nuevo trabajo suyo slo puede generar ansiedad y expectativa. Ms inquietud an despierta el hecho de que Insurgentes, su ms reciente largo, se haya realizado en un contexto histrico radicalmente diferente al que enmarcaron sus anteriores producciones. Es, pues, un filme abiertamente inscrito en la nueva era poltica marcada por la ascensin a la Presidencia de Evo Morales y por la puesta en marcha del llamado proceso de cambio, en el que el realizador paceo dice haber encontrado a esa nacin clandestina finalmente empoderada y con el destino del pas en las manos. De ah que una de las curiosidades ms

morbosas que trae consigo el estreno de Insurgentes sea la lectura poltica a ser propuesta por el cineasta, que ante supo denunciar y reflexionar con audacia y lucidez sobre los excesos de las dictaduras militares, la resistencia del mundo indgena ante el avasallamiento de su cultura o los desencuentros culturales en el pas, y que ahora se halla ante el desafo de mirar un proceso poltico con el que se siente abiertamente identificado. Esta inferencia nos lleva a uno de los lugares comunes ms frecuentes a la hora de enfrentarse a una pelcula de Sanjins, sea nueva o no: su vocacin decididamente poltica. Una salida fcil para caracterizar y reducir la obra del director de Yawar Mallku (1969) es asociarla al llamado cine poltico, altamente ideologizado y comprometido con su realidad (una cualidad que puede repeler a ciertos pblicos, que se asumen despolitizados y posmodernos). Sin dejar de ser del todo cierta, esta

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caracterizacin suele contribuir a que se ignore el hecho de que esa apuesta poltica deriva de una reflexin terica de largo aliento, que no se circunscribe al proceso de realizacin de una cinta en concreto, sino que atraviesa su filmografa completa y se manifiesta incluso en aquellos espacios/periodos de aparente inactividad. As pues, el propsito de estas lneas es pasar una rpida y somera revista a la teora en la que Sanjins ha sustentado su prctica cinematogrfica, esa teora que ha articulado desde fuera del cine (en forma de publicaciones, conferencias, entrevistas, etc.), pero tambin desde dentro (en el abordaje esttico y discursivo de sus propias cintas). Para ello, adems de la indispensable referencia a las pelculas de Sanjins, habremos de servirnos del libro Teora y prctica de un cine junto al pueblo (editado por la casa editorial mexicana Siglo XXI en 1979, y que ya reclama una edicin local actualizada), cuya autora es atribuida a Sanjins y al Grupo Ukamau, el cual recoge la argumentacin poltica y terica de su cine a partir de textos propios, entrevistas, testimonios, fragmentos de guiones y story boards. Y a fin de complementar aquellas aportaciones realizadas a finales de los setenta, recurriremos tambin a los textos de Jorge Sanjins que como artculos, entrevistas u otros fueron publicados por el Festival de Cine Iberoamericano de Santa Cruz en 1999, en el volumen titulado El cine de Jorge Sanjins.

La esttica como medio y no fin Un concepto de partida para acercarnos a la reflexin terica de Sanjins en torno al cine es el de esttica. Y es que hay que comprender que la esttica en su cine no es un fin como tal, sino un medio. La esttica construida por el realizador ha estado siempre en funcin de su intencionalidad discursiva-poltica. Puede que esto haya sido ms deliberado a partir de pelculas como Yawar Mallku (1969) y El enemigo principal (1973), cuando el director y su equipo se vieron exigidos a replantear los trminos del rodaje de ambas, pero incluso en los cortometrajes realizados en Bolivia y en Ukamau (su primer largo, de 1966) puede ya entreverse la opcin por hacer un cine de marcada intencionalidad poltico-ideolgica, identificado con los sectores poltica y econmicamente oprimidos de Bolivia en particular, con los indgenas y dispuesto a ser empleado por ellos como un arma de combate en su liberacin. Sanjins destaca que el grupo Ukamau empez a hacer cine con un propsito deliberado de participar y contribuir a la lucha de los sectores empobrecidos de nuestra sociedad boliviana, buscando llamar la atencin de esa misma sociedad sobre los valores culturales de las mayoras indgenas que constituyen la presencia cuantitativa humana ms grande de Bolivia.3 Esta certidumbre le lleva a filmar historias que, por un

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lado, denuncian la explotacin de los indgenas, la imposicin de patrones de comportamiento extranjeros en las culturas indgenas, la complicidad estatal frente a la injerencia extranjera, el racismo, la violencia represiva de los gobiernos militares contra las organizaciones populares contestaras; y que, por otro, reivindican la toma de conciencia sobre la condicin oprimida de los pueblos indgenas, la afirmacin de sus valores culturales y la opcin de la lucha armada, entre otros tpicos. Las antes mencionadas son las caractersticas que le imponen a este cine los rtulos de revolucionario y popular, reconocidos por el propio Sanjins al momento de presentar sus obras o teorizar sobre ellas. Y es que, al fijar estos adjetivos de forma casi definitiva a su trabajo, el realizador revela ya que la suya es una bsqueda tica y poltica para la que ha escogido el camino del cine, en cuanto expresin artstica. As, la confeccin de una esttica, como carga inherente a la obra artstica, es una tarea ineludible en su labor, aunque explcitamente supeditada a su principal bsqueda. Al respecto, el realizador puntualiza: El cine revolucionario debe buscar la belleza no como objetivo sino como medio. Esta proposicin implica la relacin dialctica entre belleza y propsitos, que para producir la obra eficaz debe darse correctamente. Si esa relacin est ausente, tendramos, por

ejemplo, el panfleto, que bien puede ser perfecto en su proclama pero que es esquemtico y grosero en su forma.4 Cine revolucionario La opcin por hacer un cine revolucionario y la necesidad de dotarle de una esttica que facilite su asimilacin entre sus principales destinatarios, son las dos premisas bsicas que han guiado a Sanjins y al grupo Ukamau a desarrollar una filmografa a lo largo de casi cincuenta aos de trabajo. Lo que se mantuvo inalterable desde el principio fue la finalidad revolucionaria de la iniciativa, mientras que la construccin de la esttica fue resultado de un proceso de maduracin terica y prctica de largo aliento, que fue cobrando una forma ms clara y consolidndose a medida que las pelculas se iban realizando. Bien apunta el realizador al establecer que la eleccin formal por el creador obedece a sus profundas inclinaciones ideolgicas.5 En este proceso fue determinante la conciencia de que la forma que se le dara a las pelculas debera ajustarse a los modos de comprensin del mundo de sus principales destinatarios, los indgenas, por lo que se debera echar mano de recursos no convencionales del cine comercial dirigido a las grandes masas del mundo occidental. En trminos ms especficos, se busc que la creacin se

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exija al mximo de su sensibilidad para captar y encontrar los recursos artsticos ms elevados que puedan estar en correspondencia cultural con el destinatario, que inclusive capte los ritmos internos correspondientes a la mentalidad, sensibilidad y visin de la realidad de los destinatarios.6 Con el paso del tiempo y las pelculas, esta apuesta por la bsqueda de la esttica cinematogrfica ms afn con las cualidades culturales de sus destinatarios se tradujo en el uso sistemtico de ciertos recursos narrativos, sobre los que el propio Sanjins lleg a teorizar a fin de explicar su presencia y su funcin concreta en sus filmes. Este proceso de teorizacin sobre la dimensin poltica y esttica de su cine tuvo un punto culminante en la publicacin del ya mencionado libro Teora y prctica de un cine junto al pueblo, en el que el realizador procura dejar en claro que una pelcula suya debe ser entendida como una obra de arte (que) existe como cualquier otra, slo que dignificada por su carcter social.7 El texto resulta de particular importancia para comprender las decisiones estticas y narrativas del realizador, tanto en su cine anterior a la publicacin del libro como en las obras posteriores. Ah ya estn sentadas las reflexiones tericas que dieron nacimiento al llamado plano secuencia integral, puesto en prctica desde la realizacin de El enemigo prin-

cipal y perfeccionado en La nacin clandestina (1989). As tambin est la argumentacin que explica la opcin por los personajes colectivos en sus trabajos. A la larga, el propio cineasta resumi en un texto posterior aquellos que consideraba los recursos narrativos que configuraron la visin esttica en su cine: Desarrollar el plano secuencia integral como mecanismo narrativo que se funda en la concepcin cclica del tiempo propia del mundo andino-; priorizar el protagonismo colectivo sobre el protagonismo individual correspondiendo a la concepcin andina de la armona social; conjugar el suspenso como recurso tpico del cine occidental creando un distanciamiento reflexivo; minimizar el uso del primer plano o close up; trabajar con los mismos protagonistas de hechos histricos como actores.8 Una teora desde y para el cine Dejando parcialmente de lado los postulados tericos explicitados por Sanjins desde fuera del cine (en forma de publicaciones), corresponde posar la mirada en la reflexin terica que ha realizado desde el propio cine. As, nos vemos casi obligados a remitirnos a La nacin clandestina, un filme en que no slo encontramos la puesta en prctica ms consciente y acabada de los recursos narrativos trabajados de manera ms experimental en los otros filmes del realizador, sino

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tambin la versin ms perfeccionada y actualizada de su pensamiento terico. En este sentido, la gran aportacin terica de su sptimo largometraje la encontramos en el uso del plano secuencia integral, que Sanjins ya haba desarrollado a partir de El enemigo principal, pero que slo en 1989 alcanza su expresin ms lograda. Un recurso que el propio realizador entrevistado por el periodista Ricardo Bajo defini como una toma larga que comprende toda una escena o secuencia en la que no se producen cortes; en la que no se fracciona; en la que se entrecruzan los movimientos de cmara y de actores; en la que se puede llegar a tener todos los planos posibles, desde un primer plano a un plano general, un recurso que responde a una idea sobre el tiempo circular del mundo andino, que es distinto al tiempo lineal occidental y que, por otra parte, est expresando el sentimiento de integracin, de colectividad, propio de los hombres andinos. Del visionado de La nacin clandestina (Concha de Oro en el Festival de San Sebastin) podemos inferir que, a un nivel terico, como el que propone el cineasta, el plano secuencia integral no slo sirve para narrar eventos funcionales al discurso poltico que plantea, sino que es tambin til para explorar en la memoria personal, casi ntima, del protagonista (Sebastin). Asimismo, el desarrollo del plano

secuencia integral exige ciertas condiciones espaciales/geogrficas que conviene no perder de vista, como el uso restringido del escenario altiplnico andino (y, por extensin, de locaciones exteriores) y la vinculacin del sujeto a un espacio concreto de especial significancia para l. Estas condiciones espaciales son cumplidas de manera rigurosa en los distintos planos secuencia integrales desarrollados a lo largo de la pelcula, con la salvedad del ltimo, que se salta algunas de ellas en el desenlace de la historia. Nos referimos al plano secuencia del cortejo fnebre que traslada el cuerpo ya sin vida de Sebastin una vez concluido el ritual del Jacha Tata Danzante, el cual concluye con el propio aunque en rigor, sea otro, reconvertido, redimido Sebastin inmediatamente detrs de los comunarios de su pueblo (Willkani) que cargan su cadver y lloran su muerte. Respecto a este plano Sanjins escribi, en un cuadernillo preparado para el estreno de la cinta, lo siguiente: La aparicin de Sebastin al final tiene que ver con la concepcin cclica, circular, que tienen los aymaras del tiempo. Su idea del tiempo es distinta de la idea que del tiempo tienen los occidentales. Para la cultura occidental el tiempo es un transcurso lineal que parte de un gnesis y se proyecta hacia lo infinito o hasta el tope de un juicio final. Es una concepcin en la que lo que acaba no puede volver Por el contrario, la idea aymara sobre el tiempo concibe que el pasado vuelve permanentemente, que se

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convive con el pasado y que el futuro puede estar atrs y no adelante, como ocurre con Sebastin que siendo ya futuro, mira desde atrs su propio entierro. As pues, el ltimo plano secuencia va ms all de la posibilidad de representar, en una sola lnea narrativa, episodios separados en el tiempo que se atan por un lazo espacial y emocional, y se ancla en la cosmovisin andina que entiende la vida y la muerte como momentos complementarios e insertos en un mismo ciclo vital. El uso del plano secuencia integral, en una lgica ms tendiente a la redencin que a la tensin, se traduce en la consecucin del hombre nuevo, se que Sanjins persigue y proclama en la teora y la prctica. Por una teora y un cine de la
nacin posclandestina

En momentos en que el ejercicio cinematogrfico en Bolivia, salvo honrosas excepciones, parece estar reido con la reflexin, no deja de ser saludable evocar y reivindicar la voluntad reflexiva con que Jorge Sanjins ha sabido encarar la realizacin cinematogrfica. Una voluntad reflexiva que le ha servido para contextualizar su cine, evaluar su evolucin discursiva y formal y, en definitiva, apuntalar el tejido que atraviesa y comunica las varias piezas que lo constituyen.

No sera descabellado afirmar que el paceo es el nico cineasta boliviano que ha sabido explotar a cabalidad la cualidad terica del cine, que, en su caso, le ha permitido no slo reflexionar sobre grandes temas transversales bolivianos y universales en su obra, sino tambin teorizar sobre la especificidad formal de la imagen en movimiento. Acaso, en un esfuerzo reduccionista, podra afirmarse que la voluntad terica de Sanjins se traduce en la construccin de una esttica resultante de las profundas convicciones ideolgicas que han guiado su quehacer artstico, que ha sabido inspirarse en la concepcin filosfica andina a fin de hallar los recursos narrativos propicios para representar cinematogrficamente el mundo indgena, procurando la reflexin y la autoconciencia poltica en sus destinatarios, pero sin renunciar a la provocacin del goce esttico natural al arte genuino. A la luz de estos apuntes sobre la dimensin terica del cine de Sanjins, no queda ms que ratificarnos en nuestra afirmacin de partida: no puede esperarse poco de una nueva cinta del director de Las banderas del amanecer (1982). No puede esperarse poco de un intelectual que, como pocos en el pas, ha problematizado sobre algunos de los grandes temas de la bolivianidad, pero de inters tambin universal. No puede esperarse poco de un autor que, como

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casi ninguno otro en Bolivia, ha empleado su medio de expresin creativa para construir una teora cinematogrfica. No puede esperarse poco de un artista

que est llamado a actualizar su teora y prctica del cine para un nacin que ha dejado de ser clandestina, para la Bolivia posclandestina

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Una versin de este texto se public el 17 de agosto de 2012 en la edicin N 35 de la revista Cinemas Cine. El 12 de agosto de 2012, una versin un poco ms corta se public en la Ramona de Opinin. 2 Periodista cultural, investigador y crtico de cine. Autor, junto con Andrs Laguna, de los libros El cine de la nacin clandestina. Aproximacin a la produccin cinematogrfica boliviana de los ltimos 25 aos (1983-2008), y Una cuestin de fe. Historia (y) crtica del cine boliviano de los ltimos 30 aos (1980-2010). Editor del suplemento cultural Ramona, del peridico Opinin. 3 Sanjins, El cine de Jorge Sanjins, p. 18. 4 Sanjins, Teora y prctica de un cine junto al pueblo, p. 57-58. 5 Ibd, p. 60. 6 Ibd. 7 Ibd. 8 Sanjins, op.cit., p. 19.
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SEGUNDA PARTE

Textos crticos sobre Insurgentes

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pueblo. Y qu mejor instrumento para ello que la Historia? Creadora de ciudadanos patriotas y nacionalistas, le debemos a los hombres polticos que supieron utilizarla, la creacin a partir del siglo XIX de los Estados-Nacin; y por consecuencia tambin, las dos guerras mundiales que devastaron al mundo en el siglo XX. El nacionalismo fue el gran regalo de Pandora a los hombres del siglo XX. Cmo podan saberlo los nios franceses de la tercera Repblica a quines se les enseaba a ser nacionalistas, cuando en aula de Historia se les explicaba que los Galos eran sus ancestros y que Francia era un pas hermoso por su forma hexagonal, armoniosa y perfecta? Uno de los hombres polticos que mejor conoca el secreto de la Historia, era Stalin, quien no dud en utilizarla y conjugarla a otra arma igual de poderosa y valiosa que ella cuando

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a Historia guarda dentro de s un secreto que no es secreto: es fuente de poder; es fuente de control. As lo entendi muy bien el Presidente Evo Morales, con la ltima pelcula de Jorge Sanjins, Insurgentes. La Historia es un arma poderosa y valiosa.

La Historia, cuando cae en manos de quien no la sabe utilizar, o de quien justamente sabe utilizarla tan bien que la moldea a su propio fin, se convierte en el bello mal trado a los hombres por Pandora. Un regalo que se alegran al recibir sin darse cuenta del sinnmero de desgracias que acarrea. Este secreto lo conocen muy bien todos los hombres polticos. Dira incluso que conocer este secreto es inherente a saber hacer poltica. Ya lo dijo Maquiavelo: el objetivo de la poltica es la obtencin y el control del poder. Para ser eso posible, es esencial controlar las opiniones del

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instrumentalizada: el arte. Se crearon con la conjuncin de estas dos armas, varias de las mejores pelculas que el cine sovitico pudo darnos gracias al genio de Serge Eisenstein: La Huelga (1924), El Acorazado Potemkin (1925), y Octubre (1927). Y no hay que olvidar tampoco La cada de Berln (1949) de Mikhel Tchiaourelli. Estas pelculas, que revolucionaron el cine y que son estticamente extraordinarias, cumplieron muy bien el rol que Stalin quiso darles: eran propagandsticas. Eisenstein fue un maestro en saber utilizar las imgenes de manera a influenciar la percepcin pblica de ciertos eventos, personajes o temas, persiguiendo el objetivo de Stalin de adoctrinar a la poblacin rusa. As, Octubre, encargada en 1927 por Stalin en ocasin del dcimo aniversario de la Revolucin Bolchevique, relata los eventos revolucionarios de octubre de 1917. Stalin no slo encarg la obra, sino que intervino directamente en su produccin final modificando el guin para que cumpla perfectamente su rol propagandstico. Asimismo, en La cada de Berln, Stalin aparece como el gran vencedor de la Segunda Guerra Mundial. La Historia, instrumentalizada a travs del cine, le sirvi a Stalin para adoctrinar a los ciudadanos soviticos y para crear un mito alrededor de su persona. Se sirvi del talento de Eisenstein para crear imgenes e idealizaciones en torno a su figura que lo presentaban como un modelo.

Jorge Sanjins, al final de su carrera como cineasta, ha querido seguir los pasos de Eisenstein instrumentalizando la Historia de Bolivia a travs de las imgenes, con el fin de crear un mito alrededor de la persona de Evo Morales, quien vendra a ser, no El Padre de los Pueblos como Stalin, pero el vengador de todos los indgenas que se opusieron a la Colonia espaola y a los criollos republicanos. Y no es que la ltima pelcula de Sanjins sea comparable a las de Eisenstein (problemas tcnicos y estticos no le faltan), pero cumple el mismo rol propagandstico que las del maestro ruso. La Historia es instrumentalizada a travs de las imgenes con el fin de crear un mito y con el fin de que la poblacin de un pas piense y acte como lo desea el poder poltico. Por ser un arma tan poderosa y peligrosa, de la que se ha usado y abusado, la Historia, si se quiere y pretende vivir en democracia, no debe caer en manos de los hombres polticos. La escritura y produccin de la Historia pertenece a quienes han trabajado aos para aprender a no manipularla y a no hacer de ella un instrumento de poder: los Historiadores. Aunque es imposible pretender que un historiador no tenga ningn tipo de posicionamiento y que se acerque a las fuentes histricas con absoluta objetividad, ste tiene un compromiso cientfico con la verdad. Se ha formado para lograr la aproximacin ms

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cercana a la verdad de los hechos, aunque esta verdad, siempre huidiza, nunca sea absoluta. Cuando la produccin de la Historia es usurpada por el poder poltico, la Historia se convierte en mito y pierde todo carcter cientfico. Se convierte en nada ms ni nada menos que en un herramienta al servicio de quien busca el control del poder. Esta Historia es la Historia Oficial como bien lo muestra la extraordinaria pelcula del mismo nombre estrenada en 1985 y dirigida por el argentino Luis Puenzo. Al ser oficializada, la Historia se sacraliza, se absolutiza, se inmoviliza y se fija en una sola versin de los hechos, bloqueando toda posibilidad de cuestionamiento, de crtica, y de futura investigacin; necesidades y principios bsicos de las disciplinas cientficas. La Historia por lo tanto debe ser desoficializada y producida por quines tienen la capacidad de neutralizar el potencial manipulador que le dio Pandora. No slo con efectos audiovisuales se trata de crear un mito en la ltima pe lcula de Jorge Sanjins, sino tambin con una mala manipulacin de la His toria, que saca a todos los personajes de su contexto histrico en una visin completamente teleolgica, proftica y anacrnica, que busca entender el pasado a travs del presente. El darle un fin, un objetivo futuro a un proceso

o evento histrico, es interpretarlo de manera teleolgica; error gravsimo de interpretacin que todo historiador evita siempre cometer. Otro error no menos grave, es el anacronismo: el hecho de interpretar el pasado segn el presente y llevar mentalidades y vi siones de hoy al pasado. Insurgentes est compuesta por todos estos erro res de interpretacin histrica. Todos los actos de los personajes indgenas del pasado son mostrados como si tu viesen un fin; en este caso, la llegada de Evo Morales al poder que viene a cerrar ese ciclo de lucha: es el fin de la Historia. Y este fin se anuncia de manera proftica cuando antes de mo rir Zrate Willka grita Ese gran da est viniendo. De la misma manera, las luchas de los indgenas, sacadas de todo el contexto histrico a las que pertenecen, son interpretadas a la luz en que vemos las luchas indgenas y sociales hoy en da; anacronismo gro tesco que perturbar a todo historia dor que vea la pelcula. No hay me jor ilustracin visual del procronismo (anacronismo que consiste en llevar hechos u objetos del pasado a una poca posterior) en Insurgentes , que la imagen de Tupaj Katari, Bartolina Sisa y Gregoria Apaza cabalgando por las calles de El Alto durante la Guerra del Gas del 2003. Si algo la pelcula logra hacer de maravilla, es ilustrar visualmente sus propios errores de interpretacin histrica.

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El proceso de mitificacin no slo de Evo Morales, sino tambin de Tupaj Katari, es visible igualmente cuando se le atribuye la frase que ha sido atribuida a todos los personajes mitificados de la Historia, de entre los cuales podemos citar a Espartaco y a Eva Pern: Volver y seremos millones. Esta mitificacin e instrumentalizacin de la Historia, son el smmum de la manipulacin de la opinin pblica a la que se llega a travs de las imgenes como bien lo analiz Jrgen Habermas en su obra Historia y crtica de la opinin pblica. La transformacin estructural de la vida pblica2. La decadencia de la esfera pblica burguesa tal como surgi en Europa en el siglo XVIII toma lugar, el momento en que los espacios pblicos donde los ciudadanos hacen uso crtico de su razn, empiezan a responder a objetivos de comercializacin y de lucro por parte de los nuevos grandes grupos que dirigen los medios de comunicacin y en el momento en que el Estado empieza a utilizar stos ltimos con el fin de manipular a la opinin pblica. El pblico pierde toda capacidad de ser una institucin crtica contra el poder coercitivo del Estado, para convertirse en un pblico que se limita a la aclamacin del poder de este ltimo. La Publicidad (Publizitt) que en el siglo XVIII fue el principio por el cual se form una esfera pblica crtica con el fin de racionalizar al Estado,

al hacer que sus disposiciones y actividades sean pblicas, y como tal, objeto de escrutinio y crtica de la opinin pblica, ha sido corrompida para convertirse en Propaganda expresada a travs de los medios de comunicacin tales como la radio, la prensa, la televisin y en este caso el cine, con el objeto de adoctrinar a la sociedad. Estos dos ltimos medios, por el uso de las imgenes audiovisuales que influencian los sentimientos y la percepcin de las cosas en los individuos, son particularmente poderosos. El cine, como ya lo vimos, es uno de los medios ms eficaces para realizar Propaganda. Son necesarios por consecuente, espacios de discusin pblica crtica y racional libres de todo objetivo de comercializacin e independientes del Estado, como stos, para estimular la discusin pblica en torno a las maneras en que el Estado intenta a travs de los medios de comunicacin, manipular la opinin pblica con el fin de obtener un pblico aclamativo, y no crtico si es que queremos y pretendemos vivir en democracia. Insurgentes, lamentablemente, entra dentro de la Historia del cine boliviano como una pelcula propagandstica y es necesario verla con ojos crticos para que no se cumpla la sentencia de Maquiavelo segn la cual: En general, los hombres juzgan ms por los

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ojos que por la inteligencia, pues todos pueden ver, pero pocos comprenden lo que ven.

Todos tenemos la capacidad de comprender si discutimos pblicamente sobre lo que vemos

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Historiadora. Actualmente cursa un Doctorado de Historia en la Universidad Paris 1 Panthon Sorbonne en Pars, Francia. 2 (1994) Historia y crtica de la opinin pblica. La transformacin estructural de la vida pblica. Editorial Gustavo Gili. Barcelona.
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lejos, pero, de qu? Me qued callada ante aquella pregunta, si acaso era pregunta ese veredicto, y solo atin a observar y seguir la mirada de l que vea el paisaje pasar, como el escenario de una pelcula, de una historia. La pepita era una semilla. En agosto lleg algo parecido a la lluvia y la germin. El estreno de Insurgentes, la ltima pelcula del cineasta boliviano Jorge Sanjins, lleg como agua de lluvia, como agua viva que quema, lava y abre un surco en la tierra que es cada uno. Me limpi la mirada y volv al pasado, al tren, a Brujas, al altiplano, al cerco de La Paz, a la Casa de la Libertad en Sucre, a cosas que viv, que conozco y que me hacen. Y no quiero dejar pasar la poesa y la belleza de las imgenes contenida en esa pelcula, como lo hice con esas imgenes de una incmoda y estancada Latinoamrica que nos proyect en la cara aquella agraciada seora del tren.

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ejos.

Muy lejos de aqu, en junio, viajaba en un tren con l hacia una ciudad que yo conoca slo de nombre, repetido ste hasta el cansancio por amigos y compartida con l gracias a una pelcula en que el motivo de toda la trama narrativa era esa ciudad de curioso nombre, Brujas, en Blgica. Bella como ella sola. En el tren de ida, una encantadora y clida seora venezolana extraaba ese desarrollo europeo en su pas, o mejor dicho, en nuestros pases. Pues all lejos, todos pertenecemos a la misma historia del subdesarrollo. Cunto nos falta para llegar a ser como esto!, no es cierto?, comentaba la buena seora, bajando un poco la cabeza, mirando tmidamente por la ventana mientras Europa desfilaba ante nosotros.

Una pequea pepita de nostalgia se instal velozmente en mi corazn y pude sentir que en el de l tambin. Estbamos

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Insurgentes trata sobre el tiempo del cine revolucionario, como todas las pelculas de Sanjins. Tiempo boliviano, que forja nuestra memoria de pas y que es la base sobre la que centra su mirada de cineasta. El hombre andino entiende que, cuando miramos al frente, no estamos viendo el futuro porque a ste no lo conocemos, nicamente conocemos el pasado y, cuando miramos al frente, en realidad, estamos viendo el pasado. Este tiempo, esta concepcin circular del tiempo, el pasado que retorna una y otra vez, es la que Sanjins recoge para hablarnos de nuestro tiempo como sociedad, como pas y como personas. Insurgentes retorna a la concepcin del tiempo andino de la historia y demuestra que aquella su Teora y prctica de un cine junto al pueblo, que Sanjins y el Grupo Ukamau plantearon en 1979, no dejar de estar al servicio de un cine revolucionario, por ms trasnochado que esto pueda parecer. Es que Sanjins, como buen cineasta que es, es tambin un visionario: podemos ensayar una definicin de cine revolucionario como aquel cine al servicio de los intereses del pueblo, que se constituye en instrumento de denuncia y clarificacin, que evoluciona integrando la participacin del pueblo y que se propone llegar a l. Esta definicin no pretende ser completa. Creemos que el cine revolucionario no tiene lmites tan precisos y que sus posibilidades y tareas son innumerables.

Es pues un cine con una tica, la del la bsqueda de la justicia, con un sujeto, el pueblo indgena y con un lenguaje cinematogrfico, que no obstante de existir, contina formndose. Con Insurgentes, cuando todos crean que despus de La nacin clandestina haba alcanzado la madurez de su cine, Sanjins nos obliga no slo a repensar la historia, a mirarnos en el pasado, sino a volver a replantearnos su teora, a intuir su reinvencin, es decir, volver al cine de Sanjins, que se plante en sus comienzos como un cine opuesto al Modo de Representacin Institucional que busca la restitucin emocional en el espectador.
El cine popular, cuyo protagonista fundamental ser el pueblo, desarrollar las historias individuales, cuando stas tengan el significado de lo colectivo, cuando stas sirvan a la comprensin del pueblo y no de un ser aislado, y cuando estn integradas a la historia colectiva. El hroe individual debe dar paso al hroe popular, numeroso, cuantitativo, y en el proceso de elaboracin este hroe popular no ser solamente un motivo interno del film sino su dinamizador cualitativo, participante y creador.3

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Insurgentes es un documental-ficcin que retrata la vida de los principales caudillos indgenas en la historia de nuestro pas, como Tupaj Katari, Pablo Zrate Willka, Bartolina Sisa, Juan Wallpa-

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rrimachi y otros que fueron parte de la transformacin inevitable que ha estado viviendo el pas. Y aunque aqu se le podra reclamar a Sanjins el retrato de personajes individuales y no colectivos, como reza en su definicin de cine revolucionario, lo cierto es que, gracias a la forma de mirarlos en su cine, encontramos siempre a la comunidad, al personaje colectivo que construy estas historias insurgentes y llev adelante importantes transformaciones en el campo social, judicial, poltico, educativo, de gnero y cultural del pas. Aqu una escena memorable y lrica. A un camino de tierra, en las montaas, llegan las tropas de soldados bolivianos al terminar la Guerra del Chaco. Heridos, cansados, abatidos, empolvados, sacan aliento de donde pueden para gritar: Viva Bolivia, Viva Paraguay! Abajo la Standard Oil!. Aqu vemos el horror de la guerra, pero vemos a la vez el retorno a la Patria, a la conciencia de la propia historia. Mientras, en off Sanjins sentencia y concluye la escena con una cita de Ren Zabaleta Mercado: los bolivianos fuimos a la Guerra del Chaco para saber quines ramos.
El origen del narrador est en la cultura popular. Entre los campesinos hay cuentistas que viajan y cuentan historias en los pueblos. Cuando hacen un relato expresan primero la sntesis A diferencia del arte occidental, del espritu cartesiano, lo que interesa aqu son,

sobre todo, los medios, el desenvolvimiento de los hechos. La intriga no es el objetivo Al aniquilar la intriga se conduce hacia la reflexin.4

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Insurgentes es una pelcula que tiene como eje formal de la narracin la voz del propio Jorge Sanjins, el narrador. Aqu finalmente Sanjins sale a la luz, se involucra en el filme con su voz, que es su pensamiento. Un giro en su propia forma de hacer cine, pues sabe que sta es una pelcula que habla de su visin y mirada de la historia y de su compromiso personal con esa mirada. Es un Insurgente ms, desde el cine dirige al pueblo a su emancipacin, a tomar accin. Ya sea pensando, recordando, hablando o renegando, por qu no? La escena del cerco a La Paz por el ejrcito de Tupaj Katari aqu adquiere una dimensin sin precedentes para la historia del cine boliviano. Solo l, comprometido como est y conocedor de la historia, podra haber retratado en imgenes este cerco por todos conocido. La cantidad de extras, de recreaciones de la ciudad, de los ejrcitos de ambas partes, los vestuarios, la fuerza de las imgenes La imagen de un momento de nuestra historia tan importante y conocido de manera escrita y oral, ahora no se nos olvidar jams.
Insurgentes habla sobre la necesidad de hablar, de decir, de contar nuestras historias.

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El cine poltico, para ser ms eficaz, no debe dejar ni abandonar jams su preocupacin por la belleza, porque la belleza, en trminos revolucionarios, y a nuestro entender, debe ser un medio y no un objetivo al igual que el creador. El creador en una sociedad revolucionaria debe ser un medio y no una finalidad Un cine como arma, como expresin cinematogrfica de un pueblo sin cine, debe preocuparse por la belleza de sus imgenes.5

que no debemos perdernos, para salir, como yo, con esa semilla de nostalgia que una viajera plant, hecha ahora una plantita de memoria. Deb decirle algo a la venezolana, hacerle saber que nosotros tenemos nuestro propio desarrollo que contar, que vivir y que mirar. Deb decirle, como al inicio de Insurgentes, que la papa, originaria de nuestros pases, salv de la hambruna a Europa, incluida esa belleza que es Brujas. De eso se trata la insurgencia, no de recordar la historia nicamente, sino de tenerla en la punta de la lengua, en el tren, en la cama, al telfono, en el auto, en la vida. Tenerla presente. Cerca

Ah lo dijo todo. Y yo slo puedo decir, con la simpleza ms mundana, que Insurgentes es una pelcula bella. El sonido, la msica, los paisajes y la composicin de las escenas son de una plstica hermosa y propia de lo mejor del cine de Sanjins. Imgenes que no se nos irn de nuestra memoria. Pues eso es Insurgentes, un ejercicio de memoria y de reencuentro

Una versin de este texto fue publicada en el suplemento Ramona del peridico Opinin, el 26 de agosto de 2012. 2 Se inici en la produccin de pelculas mediante proyectos y documentales culturales en Cochabamba, La Paz y Santa Cruz. Se desempea como coordinadora cultural del Centro pedaggico y cultural Simn I. Patio de Cochabamba. Es productora de Martn Boulocq y ha realizado con l: Lo ms bonito y mis mejores aos (2005) que se estren en el AFI Festival (Los Angeles, Estados Unidos); Rojo, uno de los segmentos del largometraje Rojo Amarillo Verde, de Boulocq, Sergio Bastani y Rodrigo Bellott (2009); y Los viejos (2011). 3 Sanjins, Teora y prctica de un cine junto al pueblo, p. 38. 4 Ibd, p. 112. 5 Ibd, p. 156-157.
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La m el c ister ine iosa de S dia anji lct ns ica des de n pu ues s de tra San histo jin 1 ria: s por
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olivia es un pas paradjico, estoy convencido de eso. Por ello mismo puede ser inflamable y luego transmitir paz, puede ser suelo de grandes enfrentamientos y misteriosas armonas, puede ser un pas profundamente racista y, la vez, sorprendentemente fraterno. No han sido pocas las veces en las que todos nos hemos preguntado por su identidad en medio de estas contradicciones, quiz a travs de una reflexin frente al espejo, inspeccionando la identidad de nuestros rostros. Con la mirada hemos buscado el reflejo, la unidad (tal vez no en el sentido demaggico usado hoy hasta el hasto), eso que nos muestre de una vez y por todas nuestro cuerpo, la nacin buscada y rehuida, casi mtica, el alma de otra nacin (la que se fund en 1825) que naci despus, de todos y ninguno, retando a muchas lgicas, y que pese a tanta enfermedad ha llegado hasta estos das con ms batallas ganadas de las que parece tener.

Necesitamos imgenes, necesitamos vernos. Ah empieza y se consolida la trascendencia de Jorge Sanjins, de su obra (porque es el nico cineasta boliviano que puede decir que tiene una). A lo largo de toda su carrera, Sanjins ha ido construyendo un discurso, un estilo, buscando una identidad y un lenguaje, desde y a travs del cine, buscando grabar ese reflejo que tanto buscamos. As de importante es su trabajo, y as de importante es el cine. Con altas y bajas, Sanjins no slo ha sido cineasta como una simple actitud, es decir, ese ser que se regodea en las cualidades sociales que puede darle ese ttulo; tambin ha sabido reflexionar sobre el cine, sobre su valor social y potencialidad esttica. Se puede, como en muchos otros casos, encontrar grandes abismos entre teora o intento de teora cinematogrfica y las pelculas en s mismas. Por ejemplo, si bien Sanjins se esfuerza por entender, casi en el terreno

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ontolgico y antropolgico, la cosmovisin andina de la realidad y luego aplicar esto a un sistema cinematogrfico que la represente, es posible que no haya podido llegar a conectar eso con la percepcin andina del cine: cmo se ve el cine en el mundo indgena, un cine desde lo indgena, algo que todava est escondido. Sin embargo, el terreno ms slido para Sanjins ha sido, sin duda, la definitiva funcin que l le atribuy al cine dentro la sociedad, algo que comparta con su esposa y compaera Beatriz Palacios. La influencia de Dziga Vertov es evidente (en la opcin por el documental en funcin de una postura poltica y discursiva, en Vertov el discurso y la accin estn interrelacionados siempre): para l, el cine debe ser un instrumento antes que arte. Sin embargo, la bsqueda por la verdad, y luego la bsqueda por cmo representar esa verdad, siempre nos lleva a la forma, tarde o temprano. Sanjins ha transitado todos esos pasajes, y no ha tenido temor de subyugar su cine a una postura poltica clara y, al mismo tiempo, entrar en la bsqueda, al terreno de la experimentacin formal. Queda ahora recorrer nuevamente esos caminos, esta vez para poder entender dnde se encuentra su ms reciente pelcula, su valor dentro y fuera de su obra, para el cine, para nuestras sociedad, y tambin para saber qu tiene y qu no esta pelcula del cine de Sanjins.

La tarea ser siempre incompleta, no por Insurgentes como pelcula en s misma (que est bastante clara, casi esquemtica), sino por su implicacin en una cantidad de hechos de importancia esencial: la relacin con stos se ver mejor, siempre, muchos aos despus, volteando la mirada al pasado. Cartografa de una obra Unos pocos aos atrs, comentaba con unos amigos sobre el futuro de Sanjins como cineasta. Muchos de ellos, asiduos seguidores de sus pelculas y trabajos escritos, me aseguraron que no haba nada ms que decir: La nacin clandestina (1989) lo haba dicho todo, las dos pelculas posteriores haban sido ya regulares en comparacin con su antecesora y tal vez hasta desafortunados intentos de cierre. Mientras se realizaban estas sentencias, yo me preguntaba si es realmente necesario cerrar el crculo, atrevindome, simplemente de manera ilustrativa, a poner de ejemplo los picos finales en las obras de Tarkovsky y Buuel, el recorrido del rbol, el ojo y la aguja. Hoy, despus de ver Insurgentes, se me vino a la mente esa conversacin. Realmente no me atrevera a profetizar si sta es la ltima pelcula de Sanjins, pero podra decir que s es parte de su obra: contiene todos los elementos que ha desarrollado y con los que ha trabajado a lo largo de su vida; tambin

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podra decir que cierra el crculo en la bsqueda que plantea desde lo poltico e histrico. Eso, sin embargo, no significa que Insurgentes pueda considerarse el final de su obra, es decir, un cierre acorde en rigor, calidad tcnica y fuerza narrativa con lo anteriormente realizado (La nacin clandestina, a este punto, tendra que cubrir definitivamente ese vaco). Ser que mis amigos, fanticos de Sanjins (ahora escpticos) tenan razn? Finalmente, podra decir que en Insurgentes hay, entrelneas (o como parte del inconsciente cinematogrfico), nuevas preguntas, dudas, como pocas veces he visto en una pelcula de Sanjins. Y es que no podra esperarse otra cosa: el contexto es distinto, y aunque muchos intenten negar el valor de lo que pas en enero de 2006, la verdad es que, a partir de ese hecho indito, Bolivia ha cambiado, y seguir cambiando inevitablemente. Y esto, es importante decirlo, cambia todo, incluso las ms slidas visiones. Volviendo a Bolivia, a describir su paradjica naturaleza, su peculiar equilibrio y extraa dialctica, fruto en parte del intrincado mestizaje (no era de sorprenderse que este trmino est en discusin hoy, como siempre, en una tierra tan signada y lastimada por el conflicto racial), veo yo en estas tres coordenadas que intentan ubicar a Insurgentes en un algn lugar, el problema que hoy tenemos por ubicar a Bolivia en otro, es que al momento de

renovar definiciones, o explicar lo que tenemos, podemos correr el riesgo de decir todo, no decir mucho y quedarnos con varias preguntas. El proceso oficial que vivimos tiene que ver necesariamente con una refundacin que conlleva un conjunto de procedimientos y reglamentos inditos, aceptados por unos, resistidos por otros, e incomprensibles para muchos. Saliendo del mbito oficial o meramente poltico, habra que ver cules son los efectos reales de esos cambios que se estn dando en la sociedad, en el individuo. Ah el cine puede dar grandes aportes, pues la complejidad de los cambios no slo vienen con el proceder del actual gobierno: la identidad es compleja y en Bolivia ms, y la relacin campo-ciudad es la punta del iceberg para poder entender todo lo que est pasando en las culturas populares. Loayza discretamente y Valdivia de manera ms certera, han retratado esos cambios, esos individuos, nosotros que vivimos esa paradoja que es el pas. Por su parte, Sanjins, siendo coherente con su ideologa, no ha desarrollado grandes personajes individuales: an Sebastin Mamani no era otro sino la personificacin de una sociedad o un estrato de ella. A travs de personajes colectivos, o individuos que funcionan como smbolos de una sociedad, Sanjins hoy tambin se enfrenta al reto del cambio, pues no slo se cierra un ciclo, o una gran

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etapa en todo su pensamiento respecto a la reivindicacin de los pueblos indgenas (trabajo importante que empez mucho antes de que existiera siquiera Evo Morales), sino que se plantean nuevas preguntas, surgen nuevos sectores en la sociedad y el futuro se reconfigura. Insurgentes como cine de Sanjins Si La nacin clandestina (1989) es la cumbre en la obra de Sanjins, Insurgentes es el sumario (con atisbos de conclusin), hacindonos a la idea de que todas las pelculas que hizo Sanjins son un gran ensayo sobre la identidad de Bolivia. Esta pelcula, como es su estilo, se desarrolla entre la ficcin y el documental, entre lo narrativo y el encuentro con la expresividad del tiempo cinematogrfico que se construye en el tiempo de la realidad (el tiempo esculpido, para volver a recordar a Tarkovsky). Sin duda, el plano secuencia integral logra en cierta medida confluir, ya en lo cinematogrfico, la ambicin conceptual; as mismo, este recurso formal est presente en la pelcula, en momentos cruciales y, aunque como planteamiento terico de la imagen (asociada a la cosmovisin aymara) se queda en el terreno metafsico, este tipo de puesta en escena logra ya en la prctica unir con absoluta plasticidad dos tiempos y espacios histricos distintos. se uno de sus mayores mritos estticos y narrativos de Sanjins.

Es importante destacar en Insurgentes la escena en la que dos revoluciones (el cerco a La Paz y la guerra del gas) se entrelazan de manera brillante a travs del plano secuencia integral, relacin conmovedora desde la imagen, que por su parte, con un depurado montaje, alguna secuencia del film sobre la guerra del agua en Cochabamba el ao 2000, Tambin la lluvia (Iciar Bollan, Espaa, 2010) no conseguira superar, pese a que su bsqueda es similar. As como creo ha habido grandes momentos en Insurgentes, tambin hay secuencias incompletas en varios sentidos. La descripcin de la muerte de Villaroel se hace precaria, llena de primeros planos, para evitar mostrar una plaza Murillo moderna, se vuelve extraa porque no termina de convencer, es decir, no causa el efecto esperado. Algunas secuencias creo son muy cortas o pierden la proporcin (y por eso hacen tambalear el ritmo) con los tiempos y estructura que se propone. Otra tarea ser (en otro artculo y enfoque) analizar la coherencia en la investigacin histrica (rigor en los datos, nombres, hechos, etc.) de cada uno de los pasajes que de describe. Historia y poltica Por otro lado, est el cine de Sanjins como accin poltica y una observacin minuciosa y lcida de los hechos

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histricos. En este sentido, Insurgentes se vincula en la lgica de una mirada circular (procurando lo andino) y dialctica (herencia socialista). La estructura de la pelcula es a-cronolgica, teniendo en cuenta que narra los hechos ms relevantes en la lucha por la reivindicacin de los pueblos indgenas desde la colonia hasta la posesin de Evo Morales como presidente de Bolivia. Sanjins propone partir por la mitad en 1946, ao de presidencia de Gualberto Villarroel, e ir para atrs, viendo al pasado hasta el cerco a La Paz (la secuencia mejor trabajada de la pelcula) en 1781, para luego volver, en una adscripcin al denominado proceso de cambio que lleva adelante el actual gobierno, con la posesin de Evo Morales. Tal vez, adems de ponernos un espejo en frente, nos devuelve la memoria (otro caso paradjico junto con la identidad), le da sentido al presente. Sanjins ha trabajado siempre lo poltico a travs de este ejercicio de la memoria: ninguna de sus pelculas (y de ah el carcter documental de todas) est exenta de capturar, a travs de la mquina cinematogrfica, el tiempo que se pierde, que se transforma, el tiempo ms dinmico y cambiante, el pasado. La memoria, un gran tema para el cine, vinculada desde siempre con este universo, lleno de puertas falsas. La historia, por su parte, tiene una vinculacin directa con la memoria. Muchas veces ha

sido la historia la encargada de inventarse recuerdos, o viceversa, un hecho ms comn, como dice Henry Miller: Las imgenes son reales, aunque la historia entera sea falsa. El cine recorre este terreno pantanoso, de las historias oficiales, no oficiales, de los recuerdos inventados y transformados, con ms suerte y agudeza que muchos cdigos. Pasolini deca que el cine es el lenguaje de la realidad, tal vez esa sea la razn. En ese sentido, no podemos sino ser cautos, para afinar la mirada, o si es posible subirnos al piso ms alto del edificio para no perdernos detalles. La historia es compleja, contradictoria y no siempre fiel, ser difcil entonces definirla, ms an si uno es parte del momento que se describe. Y ah surgen las preguntas. Despus del cine de Sanjins Por ltimo, el cine de Sanjins, despus del cine de Sanjins. Insurgentes tambin tiene eso: al ser una especie de sumario primero, luego un cierre, llega tambin a ser una especie de puente. Sanjins corre muchos riesgos en esta pelcula, como lo hizo siempre, aunque hoy son otro tipo de riesgos: no va ya contra un estado autoritario, excluyente o mezquino, el estado es ahora uno de sus aliados (irona que muchos no pueden soportar; dicen, hay que seguir luchando contra el poder oficial).

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Sanjins, primero en lo cinematogrfico, se arriesga a rodar escenas picas y de compleja produccin y puesta en escena, complicadas en el manejo de sets inmensos, extras, ambientaciones de poca, mucho ms complejas que en Para recibir el canto de los pjaros (1995). De esto creo que sale honrosamente del reto, aunque las secuencias ms contemplativas y sencillas terminan siendo las mejor logradas. Otro riesgo es el de abarcar un corpus extenso de hechos que logren construir coherentemente y sin omisiones el discurso que se quiere transmitir. Para esto, Sanjins matiza con pasajes histricos fugaces (algunos justificados en su brevedad, otros demasiado cortos) hechos de los que no hay muchos datos o de los que ya se ha hablado en gran medida (como la guerra del agua, por ejemplo). El cerco a La Paz es la secuencia ms extensa y que mayor esfuerzo y destreza conllev. Coherente fue la eleccin del director, dado que este hecho se plane central, eje y corazn de la gnesis de Insurgentes: el cerco sera fundacional para Bolivia y la verdadera guerra por la independencia. Y ah, el ltimo riesgo que es ms un desafo: Sanjins no duda en adscribirse polticamente al movimiento que lidera Evo Morales, reafirmado su nexo histrico con las revoluciones de Tupaj Katari y Bartolina Sisa. Pero en esa adscripcin, puedo leer las preguntas entre lneas que se descubren

en las secuencias finales de la pelcula, y ah radica el puente del que hablo antes. Si bien la mirada que tiene Sanjins, y esto ya era previsible, es bastante positiva respecto al escenario poltico que ahora vivimos, sera propagandstico e ingenuo cerrar completamente el libro de la historia que l mismo nos narra. Sanjins desarrolla dos secuencias que a mi modo de ver, son ms preguntas que respuestas. En una de ellas, un grupo de personas notablemente adineradas y poderosas son interrumpidas en sus banales conversaciones por el discurso que Evo Morales da cuando sube a la presidencia. Los rostros de estas personas dejan ver un gesto de molestia, incomodidad y hasta odio, mientras sus sirvientes, de ascendencia aymara, observan sonrientes y jubilosos. El discurso no conmueve a los acaudalados personajes adinerados, que muy pronto vuelven a su rutina. En otra secuencia, la final (que debi haberse desarrollado en otra locacin, el telefrico hacia el Cristo de la Concordia poco tiene que ver con las insurgencias de nuestra historia), Morales cruza miradas (pues l va de bajada y ellos de subida) con todos los lderes revolucionarios que construyeron y antecedieron a su actual victoria. Morales observa, como lo hizo tambin en otra escena, el pasado, desde otro tiempo y otro espacio, dirigindose hacia un futuro, que ahora se plantea incierto.

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Paradjicamente, al cerrar el crculo, tambin llegas a un punto ciego. Esas, sin rebuscar ms la significacin, me parecen grandes preguntas y puentes. An en nuestra paradjica existencia, an encontrando el reflejo, descubriendo

nuestro maltrecho cuerpo, descubriendo nuestro rostro (cuyo origen Sanjins siempre tuvo claro), nos queda camino, para curarlo, para reconocerlo en las brumas del pasado, en lo profundo. Y desde ah volver

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Este texto fue publicado en Cinemas Cine, el 20 de agosto de 2012. Una versin de este texto fue publicado en el suplemento Ramona del peridico Opinin, el 19 de agosto de 2012. 2 Naci en Uyuni, Bolivia. Reside en la ciudad de Cochabamba lugar donde realiz varios cortos de ficcin y documentales presentados en festivales nacionales e internacionales. Actualmente es docente en la carrera de Comunicacin Social de la Universidad Catlica San Pablo. Productor audiovisual y crtico de cine.
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argumentos metan bulla y queran imponerse el uno al otro; por lo que decid no tirarles pelota. Pero la bulla se reanimaba cada vez que comentaba la pelcula inevitablemente con los amigos, ya sea de manera espordica o en intricadas conversaciones de mesa. Estaba claro que el escndalo de posibles lecturas de Insurgentes persistira hasta hacerme escribir algo. Por suerte, algunos de estos temas ya haban sido tratados pblicamente, as que se convirtieron en tenores calmados que funcionaban como eco de fondo al alboroto que an causaban los temas no tratados. Ante semejante situacin no me qued otra que exigir aunque sea una tregua, un minuto de solitario silencio para ordenar mis ideas y aclarar qu era aquello que me haba provocado Insurgentes Lo record: Insurgentes me haba dejado en silencio, un silencio compartido con quienes haban asistido a aquella exhibicin, y que dej a todos sin saber si

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espus del minuto de silencio que culmin de manera espontnea la exhibicin de Insurgentes, quera aclarar para mi coleto lo que acababa de presenciar. El acercamiento a Insurgentes se ofreca desde distintos ngulos: la fragmentariedad histrica, el sentimiento nacionalista, el carcter poltico de la obra de Jorge Sanjins, el final de un camino recorrido por su director, la puerta abierta para una nueva aventura indigenista (que tal vez ya no se llamara as), la incomodidad coyuntural por la aparicin estelar de Evo Morales, la brillante economa narrativa de ciertos planos, e incluso la fascinacin por ciertos personajes (Santos Marka T'ula me haba seducido desde el afiche) o determinados datos mnimos (el hecho de que el poeta quechua Wallparimachi hubiese sido enterrado verticalmente).

Ninguna de estas perspectivas me satisfaca. Durante el tiempo que me tom ir del cine a mi casa, todos estos

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aplaudir, llorar, toser, levantarse, leer los crditos o de una vez decidirse a callar sin mayores rodeos. Un silencio incmodo que finalmente fue aceptado como una especie de calma, pero una calma en la que miles de ideas bullan dentro de los atnitos espectadores. Y esto es lo que me corresponde indagar en Insurgentes, la experiencia como espectador. El silencio, al final de Insurgentes, se deba a una irresolucin, a una contradiccin paralizante: no saba qu hacer, cmo actuar, qu decir. Al final me rend a contemplar un Illimani surgido de las nubes (la imagen de cierre), una imagen que invitaba a la introspeccin, a cavilar sobre aquello que la pelcula me haba comunicado. Y entonces surgan pequeas escenas aisladas que trataba de conectar. Record la toma area de una ciudad de La Paz llena de ordenados edificios modernos en el lado seorial y caticas moradas de ladrillo en el lado indgena. Tal caos me sedujo hasta producir un torbellino: la presencia increble de Marka T'ula en el Palacio de Justicia, una masa deslizndose por las montaas para recoger el cadver del traicionado Zrate Willka, cadveres apilados de espaoles e indgenas, Tupaj Katari a caballo por una calle de El Alto, y as, el ruido quera siempre hacer de las suyas. Pero los hroes se hicieron pasajeros de un telefrico y regres naturalmente a la toma area de la ciudad. Record que

antes de ella se haba mostrado el mapa de una La Paz colonial. La ciudad est ms grande ahora, por supuesto, pero la diferencia entre el lado seorial y el indgena haba permanecido: el orden espaol del damero, en el antiguo mapa, contrastaba notablemente con la precariedad improvisada de una mixtura imprecisa. Esta consciencia me hizo un nudo en la garganta: era la culminacin del silencio al que me haba llevado el filme: el silencio se haba concentrado en esta abrumadora constatacin: nada ha cambiado, slo ha crecido. Y entonces pude recin cavilar en torno al hilo que recorra Insurgentes. Si bien la seguidilla de gestas y gestos heroicos marca el ritmo de la pelcula me interes ms una escena que se repite al comienzo y al final, proponiendo as el hilo narrativo que me haba dejado mudo, una escena gemela que, paradjicamente, es una de las pocas que tiene dilogo. Al principio, en su primera versin, vemos al Gral. Jos Manuel Pando en el amplio jardn de su palacete recibiendo visitas y comentando no slo banalidades (los amoros de un amigo, el clima, viajes), sino tambin el problema indgena, ayudado por la lectura de un texto en el que los filsofos Hobbes, Voltaire y Kant convienen en presagiar el completo exterminio de los indios. Despus de este concluyente augurio aparece la fotografa en sepia de un grupo de indgenas armados

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sobre la cual aparece el ttulo de la obra: INSURGENTES. El efecto logrado por la aparicin de los indgenas es el giro contundente con el que el filme te agarra del cuello y no te lo suelta si no hasta el final, con tres acotaciones a la escena palaciega esta vez ambientada en un barrio paceo de clase alta. El paralelismo de las escenas aristocrticas es ms evidente en cuanto los actores que las representan son los mismos. Las conversaciones banales continan (amoros, zapatos nuevos, vagonetas de lujo), pero esta vez son interrumpidas por la televisin: Evo Morales est dando el discurso de asuncin de la presidencia, en el cual recuerda y rinde homenaje a todos los hroes que haban desfilado hace poco en Insurgentes. Despus del discurso vemos una nueva diferencia con la escena inicial: los sirvientes de rasgos indgenas sonren complacidos al escuchar el discurso del nuevo presidente. Sin embargo, su sonrisa es truncada por los comentarios de los seores, quienes regresan indiferentemente a su conversacin pueril. Y es all cuando la pelcula nos suelta del cuello. Pero el silencio no se detiene ah. Una vez sueltos de la garganta asistimos a tres acotaciones finales: a) vagonetas de lujo paseando al presidente y a sus ministros por la cumbre, b) un patio seorial de Sucre donde una mujer elegante toca el piano y, c) la escena ms comentada de la pelcula: Evo en el telefrico.

La primera acotacin final, donde las vagonetas pasean por la cumbre, es un elegante guio. La segunda acotacin es enigmtica, a pesar de la sencillez que propone un concierto de piano frente a un pblico selecto. Y la escena del telefrico es ms un cierre de la veta heroica que una supuesta propaganda evista. Por la coyuntura poltica actual es natural que nos inclinemos a adivinar una campaa poltica premeditada y grosera en la escena del telefrico, pero el hecho que los dems pasajeros del transbordador sean hroes muertos (Tupaj Katari, Bartolina Sisa, Zrate Wilka) caracteriza a Evo Morales tambin como pasajero como alguien pasajero. No por nada todas las figuras histricas se encuentran y reconocen en el cielo, donde circulan a manera de imgenes mticas, por encima de un mundo que, debajo de ellos, mantiene un contraste angustioso desde hace varios siglos. Debajo de estas figuras calladas que, a lo largo del filme han desahogado poco a poco con ayuda de la voz en off del director un grito todava inacabado, est lo que ha quedado atorado de este grito, un atolladero de voces que pueden escoger entre comentar pasiones fugaces o destilar en silencio una voz ajena a los lamentos, las adulaciones y otras peligrosas exasperaciones. El silencio que recorre Insurgentes por los constantes nudos en la garganta, los casi inexistentes dilogos, la voz en off, la vida interior adivinada en personajes

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estticos no es conveniente o triunfalista, sino terriblemente incmodo. Tal silencio seala algo en la propia obra que no ha sido dicho, slo sugerido, solapado

tal vez, pero finalmente insertado en el espectador: una conmocin crtica ocasionada por una escucha atenta al silencio de los insurgentes

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Habitante del barrio de Miraflores de la ciudad de La Paz. En el ao 2010 public la novela Aurificios. Divulg algunas narraciones y ensayos en contadas revistas y antologas. Ahora trabaja en guiones de cine, relatos crticos y una nueva novela.

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a tarea de escribir sobre la nueva pelcula de Jorge Sanjins se hace mucho ms sencilla si se la toma desde lo que pretende ser. Una produccin histrica, nuevo pasado para el futuro, un actualizar en grandiosas imgenes en movimiento las vietas de las lminas escolares sobre insurgentes; que la lmina (lase pelcula) ms cara de Bolivia sea la lista de revolucionarios andinos y que incluya a Evo como eslabn histrico clave. Con ese fin se han tomado todas las decisiones, y al parecer las preguntas nacan en medio de estos conflictos. Queremos actualizar a los mrtires, hacerlos hombres a travs del medio del cine, o queremos mantenerlos impolutos, ideales, y agregar un par de nombres a la letana? Es interesante, y un cambio en la representacin; por ejemplo, cmo Tupaj Katari funciona en la pelcula siendo casi una sombra, desfila en pantalla unos cuatro segundos. Una crtica de la pelcula, entonces, debera nacer a partir de ponerse en la si-

tuacin de encontrar la mejor manera de resolver este imperativo (la tarea de reescribir la historia desde la nueva victoria), por un lado; y por el otro, determinando qu tan propagandstica, qu tan vaca es la consigna misma. Como crticos, al ponernos en tal situacin, no tenemos que pensar en las consecuencias de rechazar una jugosa tajada de esa torta, y el sacarle el dedo al Llorenti es una posibilidad que aoramos con desidia punk, sin necesidad de saber quin ser el tal Sacha. Entonces empecemos. Ya, el Evo viene con una maleta de billetes y te dice: hazme una peli sobre los hroes opacados por racismo. De nio lo odiaba a Bolvar, ese cabrn est en todas las cabezas, no s qu pasar con nuestra relacin con Venezuela, pero a Tupaj Katari se los metemos carajo. El presidente sale volando literal, y entra algn ministro que te dice: "esto no te

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lo han dicho, pero el Evo es parte de esa historia, es la ficha que lo logr, nico pen coronado. Si necesitas ms bolsas de billetes, no dudes en preguntar. Insurgentes lamebotas, paradoja primera, o posible gran trifulca, nueva insurgencia. Entonces se ha hecho esta pelcula. Y ah estn los referentes primeros, las imgenes contra las que se lucha, las imgenes que se reinterpretan. Las imgenes cvico/marciales que los nios observan infinitamente en el colegio. La imagen de Bolvar reproducida hasta el cansancio, dibujos de los rebeldes indgenas: Tupaj Katari, el mrtir rescatado desde el 52, por un lado; y por el otro, nombres ms bien oscuros o conocidos tan slo por socilogos, antroplogos y alguno que otro estudioso de la historia y la cultura. Santos Marka T'ula para las clases de cvica, el temible Willka para los nios. Todo bien. Pero flota la sensacin de vaco, la sensacin de que en realidad no nos est llegando nada. Las clases de historia de los colegios fiscales, las clases de cvica tienen mucho de mentira. Reproducir dolos vacos, hechos hericos sin ninguna carga de humanidad. Contextualizaciones sin sentido. Insurgentes no nos est enseando nada (pues ensear pareca ser el propsito). Hay, s, diferencias. Ahora los hroes y el pueblo brotan como secrecin lastimera del imponente paisaje, y se ha descartado el fondo rosado o azulino de las vietas. Otros son los guerreros.

Cuando los
prejuicios enceguecen

Indagando sobre la produccin de Insurgentes, me lleg la siguiente ancdota. Para el rodaje de la gran batalla final se contrat a parcheros y malabaristas argentinos en el papel de soldados de la corona. Gente desorganizada, por no decir catica. Se les puso los peluquines y fueron delegados a un militar que los organizara y les dara una aparente disciplina. Mientras tanto, Sanjins organizaba a los rebeldes. Una vez instaurado el orden en los dos espacios, el director observ desde abajo la actividad en el fortn. Me lo imagino con el catalejo de

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Tupac Amaru. Cuando sus ojos se posaron sobre el rostro del militar que organizaba a los hippies, se enfureci el padre del cine latinoamericano. Qu hace se ah, tiene cara de indio! Entendemos el sentido de la exclamacin. El racismo que emana es uno que valora lo indio y se pelea con lo blanco. Sin embargo, es idntica la exclamacin a aquella que lanzara el racista del otro bando. Qu hace se ah, tiene cara de indio!. Desde aqu empieza todo lo que va a hacer de insurgentes la obra incompletsima y simple que es. Pues la relacin entre nuestros insurgentes y la corona, entre indios y blancos por decirlo como lo pone la peli, es mucho ms compleja que una guerra entre el blanco y el negro. Y de esa compleja maraa de situaciones y valores, transvaloraciones y transculturaciones, es de donde salen conflictos como el del Tipnis o personajes como Tupaj Katari, Zarate Willka, Nina Quispe o Santos Marka T'ula. No lo dice claramente la pelcula, pero todos los hroes que nos presenta han sido hombres que han aprendido y aprehendido las armas y las enseanzas occidentales. Era natural para Bartolina Sisa vestirse de princesa Espaola. Sin agacharse ante la opresin han tomado la actitud del triunfo, la de hacerse de las herramientas de la cultura opuesta y usarlas en beneficio propio, la de luchar

con armas ajenas. Veamos por ejemplo a Marka T'ula. Cmo nos lo pone la pelcula? 1. Viejito caracterstico con aura camina por las montaas con papeles. 2. Viejito caracterstico observa la fachada de un palacio y tiene que salirse del camino para darle campo a caballero blanco. 3. Viejito caracterstico observa obnubilado el interior del palacio. Fin. Qu ha pasado? Se ha actualizado una imagen que late en el cine indigenista. El viaje del indgena a la ciudad, espacio extrao y aplastante. Si antes la relacin era entre un aymara cualquiera y un espacio pblico extrao, la situacin adquiere algo de pico al enfrentar un hroe indgena con aura, a un refulgente palacio. Santos Marka T'ula, mientras tanto, bien gracias. No sabamos quin era y nos quedamos sin saber quin fue. Un hombre envejeciendo sin dejar de caminar, Johnny Walker andino, un hombre que no se achunch frente a nada, entrando sin miedo a los archivos, viajando a Buenos Aires y a Espaa incansablemente, subiendo escalones seoriales como si fuera el dueo del lugar, enfrentndose al robo de sus documentos con la actitud de un mago, de un Funes el memorioso, pues se saba de memoria todos los papeles que le eran necesarios para reclamar sus tierras, y as el perderlos no le quitaba fuerza a sus pasos. Aos de caminar as es un tema perfecto para un plano se-

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cuencia integral, o para una peli, pero no hubo tal. Por qu? Creo que porque Sanjins no puede entender cmo un ser aymara, semilla de perfeccin, puede rebajarse a querer aprender de los blancos, ocupados stos como estn en hablar de zapatos y autos. Qu tiene un blancn para dar? Absolutamente nada. Clases de golf. Y lo mismo pasa con Tupaj Katari, pues su lucha no era la simple lucha contra el blanco. Lo que Katari quera no era liberarse del rey. Lo que quera era liberarse de los intermediarios. Estos cabrones son unos corruptos de mierda e interfieren entre la corona y nuestra fidelidad. No es acaso sa la misma actitud que luego tuvo Evo Morales al declarar que el ambientalismo era el nuevo colonialismo? Hroes complejos, altos y bajos son nuestros insurgentes. Festivos y payasos tambin. Pero Sanjins se persigna como un jailn ms ante la potencia insurgente. A nuestra clase media no le ha molestado que Evo salga presidente, lo que le ha molestado es que diga malas palabras y haga chistes. Que use el espacio de poder para joder el conservadurismo estpido y los buenos modales en la mesa. Que enfurezca con chistes sexuales a las feministas exacerbadas sin fundamentos ms que el blanco y negro de la guerra de los sexos. No, Sanjins no iba a poner a Katari como el rey del alcohol, no quiere que la energa incontrolable del hombre ms feo del mundo interpretando a un

posedo, gritndole a un espejo y asustando a nios y grandes en una iglesia, sea la imagen que tengan nuestros nios de las revueltas. Insurgentes tena que ser un canto lastimero, una letana de derrotas, no poda ser una fiesta, no poda transmitir vida, sexo y euforia. El cerco a La Paz fue una gran fiesta. Ms de cien das de borrachera. Ms de cien das en las que los criollitos se encerraban en sus casas con miedo de los alaridos que lanzaba la mara beoda de indgenas bajando corriendo las pendientes que hacen La Paz, imitando a Katari en su afn de parecer un condenado. Hombrecitos del 2003 observando los cerros desde sus ventanas, empuando rifles por si las moscas. Atvico miedo a los cerros, falsa autosuficiencia frente a los achachilas. Una imagen que habla muy bien de este conflicto, la transculturacin, por agarrar uno de sus nombres, es la siguiente:

Desde muy nio me ha parecido notable este retrato de uno de los hermanos Willka. Ese sombrerito. Cmo habr sido

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estar con ellos, yo no s. Lo que s, es que esta imagen es un gran tab para la tradicin instaurada por el grupo Ukamau. El proto rapero. La escondida chota. Eguino, por su lado, ridiculiza a Johnny en Chuquiago (1978), su afn en vestir chamarritas de cuero y su acicalamiento (gesto privado violado por una cmara) son gestos que representan decadencia y alienacin. Es como criticar al Mallku por salir recin baado del cuarto de hotel de un ministro blancn. Por otro lado, Sanjins es ms tajante, linchando estticamente al aymara que os valorar lo occidental por sobre su cultura. Por eso el insurgente con sombrero de copa alta no aparece en Insurgentes. Insulto al buen gusto. Oh decadencia. Cmo vestir a un Willka de caballero? Nada, una vieta no puede ensalzar tamaa desfachatez, mejor hacer un sombrerito de peluche, y representaremos solamente la muerte. Evo Morales La imagen de los insurgentes en el telefrico constituye el cherry sobre la torta para la crtica. Los prceres le pasan la posta al actual mandatario, no importa lo especfico de cada personaje, solamente que representan al grupo: los indios. Y as el Evo corona y concluye por el momento la saga. Sea como fuere es necesario. Escribir la historia desde el momento actual es una forma de hacer que no se pierda en la ancdota, una forma de

grabar el proceso de cambio y una lucha por evitar volver a lo mismo de antes. En ese sentido, a pesar de todo, Insurgentes es una pelcula que todos deberan ver. Un amigo me deca: si El triangulo del lago (1999) es el retrato del mandato de Goni, Insurgentes lo es del de Evo, con toda su inconsistencia y con todas las decepciones que ste trae consigo. Con la emocin que nos llen el corazn cuando empezaba el cambio. De todas formas es mejor que El tringulo del Lago (1999). Yo no estoy tan conforme. Creo que una actitud revolucionaria tendra que haber sido la siguiente: una vez en el set, hacer que los gaffers reduzcan a los guardaespaldas del Evo, agarrar al presidente por las mechas, e instaurar la evolucin de la justicia comunitaria. Arrojar a Evo Morales al medio de un crculo y organizar un gran huaycazo de los insurgentes hacia el presidente. Nada de muertes ni tortura. Unos cuantos golpes a su cara hasta que sangre de la nariz, y de ah hacerle decir a Santos: cuidadito cabrn, a mi no me nadies desde tu vagonetita, te estamos pasando la batuta, pero ests sometiendo a otros pueblos (los que la pelcula olvida) y abusando de tu poder, nosotros no lo permitiremos. Plano conjunto de los insurgentes con aura y pose de sper hroe. Y as tenerlo al Evo como un nio aleccionado, con lgrimas en los ojos, la cara con marcas de manotazos y un chorro de sangre saliendo de su nariz, el pelo un gran caos por el ensaamiento con el que Bartolina Sisa y esa loca

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sobreactuada (la que grita agua agua) se lo han jalado para la cmara. Una vez concluido el rito, llamar a Flix Patzi, a Patana, y armar una gran jarana. Conclusin Sobre el nuevo cine jailn La relacin del cine de Sanjins con los jailones ha generado un gran movimiento de resistencia. Hace unos das fui a la presentacin de los cortometrajes del director boliviano Juan Pablo Richter, y en la discusin sali el tema de filmar al otro. Yo no lo hara dijo Juan Pablo, y cont cmo un cineasta le dijo que si lo que quiere es ganar premios y entrar a festivales lo que debera hacer es filmar cholitas. Yo no comparto esa visin. Creo que el cine boliviano tiene que dar cuenta de las extraas relaciones que se han dado entre la gente por la historia, por Bolivia. Sin embargo, entiendo esa posicin. La gente est cabreada de la visin tan fantica y falta de sentido que tiene este tipo de cine hegemnico que parece decir no al dilogo. Pelculas como Zona Sur de Juan Carlos Valdivia (2009) son respuestas necesarias a la representacin tan ridcula que se ha hecho de las clases altas por parte de nuestros padres e influencias. Y el cine del grupo Ukamau, si es que va a continuar realizndose, debera aprender de nuestros insurgentes, es decir observar el conocimiento y los tamaos de los blancos (ojo aqu hablo

de blancos racistamente como lo hace la peli), pues un valor capitalista que maniqueamente caracteriza a los karas no es el consumismo vaco y el hablar de autos, sino el individualismo que hace de un hombre un gigante, y como tal, un ser complejo y siempre con la posibilidad de ser terrible o muy vil a la vuelta de la esquina. La forma en la que la imagen del jailn ha sido tratada, ha hecho necesario todo el movimiento del cine jailn y lo hace necesario como algn da fue necesario el cine indigenista. Martn Bouloqc, Rodrigo Bellot, Valdivia, BBBV y muchos otros, estn concientemente en medio de una lucha de imgenes, una gran discusin que hace al cine nacional, y del que Sanjins ha optado por hacer, aparentemente, odos sordos.

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Sobre nuevo cine indgena,


nuevo cine junto al pueblo

La nueva forma de tratar a las comunidades por parte de Sanjins nos ha devuelto a la semilla del problema. Otra vez el pueblo, repitiendo vicios antediluvianos como el de Wara Wara (Jos Mara Velasco Maidana, 1930)2 o Los Andes no creen en Dios (Antonio Eguino, 2007); otra vez las cholas, los caballeros, las prostitutas y las vrgenes, los indgenas, los campesinos se han ido de la pantalla. El pueblo, en las representaciones estatales, lo conforman personas contratadas con la plata de las arcas. Actores haciendo de pueblo con ropa pulcra y recin salida del sastre. Nada de realismos. Los nicos que no refulgirn como figuritas son los hombres que llevan la mcula de la muerte o la locura.

la llegada del Fhrer). Ya no es la modelo tetona disfrazada de chola, ya no es la joven actriz que quiere hacer de princesa inca en su bsqueda de fama. El indgena en Insurgentes aparece como fondo, como hombre contratado por tener cara de indio. Slo si tiene cara de indio estar disfrazado de indio. Lgico.

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Al pueblo se lo construye como lo hicieron todos los regimenes totalitarios, es una gran mara disfrazada de pueblo (recordemos al cuerpo de baile del gobierno Chino, o las filmaciones censuradas, ms bien no quemadas, de la indiferencia de un poblado Alemn ante

S, la gente ha hecho su salida de este cine antes tan vivo. Pero es una buena noticia. La vida no late ya en este lugar. El problema es la falta de difusin de lo otro. Mientras el gobierno financia estos remedos tristes de Hollywood, mientras su propaganda es ms los errores necesarios para la construccin de algo terrible (los militares entrando al Tipnis son algo as como una seal), la cantidad de largometrajes annimos, realmente colectivos, se multiplica con misterio y potencia. El cine de Escoma. El cine del norte de Potos. El cine del Alto, el cine de Ancoraimes, el cine de Achumani, el cine de Monte Agudo, el cine de Pando, cmaras para el Tipnis, etc. Voces que ni la voz en off de Sanjins, ni los mil Evos Quesos van a lograr callar, y porque al decir volver y ser millones, Tupac Katari no hablaba de dlares.

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La foto s roba el ajayu. El ajayu insurgente, como lo propone la peli, flota y sobrevive. Se lo presiente en este videograma de mala calidad de una borrachera colectiva en Laimes contra Cacachacas zombies, produccin annima del norte de Potos, en la gran cantidad de zorros y pastoras, en las pelculas de

condenados y de rapperos mucho ms que en cualquier fotograma de Insurgentes. Pensemos por ejemplo la forma de presentar a los personajes por parte de El zorro y la pastora, saliendo de una cama, despeinados y en cantidades como si de un auto de payaso se tratara. Cagando de risa

En realidad no se apellida Gonzles. Su bisabuelo se cambi el apellido de Cabeza a Gonzles cansado por las burlas. Gilmar Gonzles (Cabeza) Ascarrunz nunca ha consumido clefa, y en algunos colegios rurales le han dicho que parece caricatura. Le gustan los amaneceres. Co-editor de esta publicacin. 2 Wara Wara estuvo perdida por muchas dcadas. A finales de los aos 80 cuando se encontraron los negativos del film, en un bal de una casa en la ciudad de La Paz comenz el proceso de restauracin, que terminara con el estreno de una nueva versin de la pelcula, el 2010. El proyecto de reconstruccin y restauracin de Wara Wara estuvo a cargo del cineasta Fernando Vargas (Nota del editor).
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Tod o tie fue mpo p mej asa or 1 do


por Mn ica Hei nric 2 h

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ay una dura realidad: Desde hace tiempo que el cine nacional ha gestado walkers3 y estos walkers nos regalan trabajos que apuntan a la alegra perenne de la alfombra roja, al bochinche de la premier, a la atencin meditica y a la palmadita en la espalda de amigos y conocidos.

Habr quien piense que dicha reputacin es inmerecida, pero permtanme disentir. El nombre de Sanjins no es slo importante por su trabajo como cineasta, sino tambin como gestor cultural. Director del grupo UKAMAU, dicho grupo fundara la primera escuela de cine del pas, as como la primera institucin de cine-debate: el Cine Club Boliviano. El empeo y la paciencia que Sanjins puso para impulsar el cine en el pas, slo puede rescatarse. As como destaca su trabajo, espejo de una convulsa poca. Entre los 60s y los 80s, sus pelculas se atrevieron a lo que no se atrevan las dems, por primera vez hablaban del indgena. Ukamau (1966), se convirti en la primera pelcula boliviana hablada en aymara. El vanguardismo achacado a su compleja La nacin clandestina (1989), la hizo le-

Es as que mientras los ttulos que apuntan a sobar egos personales y construir mitos de barro siguen saliendo uno detrs de otro como si se tratara de soplar y hacer botellas (dira compaero de butaca), es difcil resistirse a la tentacin de ver el nombre de Jorge Sanjins y no esperar algo bueno. Es difcil. Y mucho tiene que ver el hecho de que en nuestra pequea historia cinematogrfica no hay de dnde colgarse si no es de los nombres de unos cuantos, y entre esos cuantos se encuentra el seor Jorge Sanjins.

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yenda no slo dentro del pas sino fuera de l. Sus bellsimos y tristsimos planos en los que nos golpeaban la pobreza, la desigualdad social, la lucha que durante muchos aos el sistema no reconoci como voz, se convirtieron en la marca de Sanjins, en su reputacin. Eso sucedi en tiempos, como ya dije, convulsos e inciertos. Y como ya dije, la mayora indgena de este pas no slo era ignorada, sino en muchos casos era despreciada. Sera ingenuo y necio negar eso. A travs de su obra, Sanjins le dio visibilidad al minero, al campesino, al obrero. El cine con el pueblo era una de sus mximas. Reconoci abiertamente hacer un cine poltico que buscaba participar en el proceso de la liberacin del pueblo boliviano. O sea, nunca vendi gato por liebre. Desde siempre la postura poltica de Sanjins ha sido bastante clara y definida. Pasaron los 80s. En 1995 lanzara Para recibir el canto de los pjaros, una tibia e irregular pelcula, y el 2004 llegara con la intrascendente Los hijos del ltimo jardn. Se intua un declive, se lo palpaba en el aire, algo que muchos no queramos asumir del todo, porque s, porque a veces las cosas no salen bien y punto. Porque un resfaln lo tiene cualquiera. Y porque Sanjins, seguir

siendo el Sanjins de referencia obligada, el Sanjins histrico y uno de los papis del cine boliviano, gracias al legado que dej hasta los 80s. Este 2012, el mito regresa con bombos y platillos. Encima cuenta con un presupuesto del que ninguna otra pelcula boliviana puede alardear. Rodada en 8 semanas, Insurgentes es llevada a la pantalla como un docu-ficcin. La propuesta elabora un repaso histrico hacia lderes indgenas que pelearon por la soberana de sus pueblos en distintas pocas. Conocemos o recordamos a Santos Marka Tula, Eduardo Nina Quispe, Bartolina Sisa, Tupaj Katari, entre otros. Los espacios temporales son caprichosamente mezclados sin que haya una razn para ello. El tono es revestido de un misticismo muy propio del cine de Sanjins y claro, intenta hacer paralelismos o metforas con los das que corren. El problema de Insurgentes radica en que se puede ser militante, se puede rendir pleitesa a una causa, o convertir tu obra en un panfleto, pero si lo vas a hacer: que quede bonito. Que se vea bien. Que est armado de una manera artstica que justifique el que una persona que no es de tu militancia la vea, y capaz, hasta la disfrute. Aqu no sucede eso, la militancia

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otrora dirigida a una postura anti-sistmica o defensora de la clase obrera-trabajadora ante el Estado, ahora se encuentra no solo a merced del sistema sino en una franca propaganda del Estado, como si el nico respaldo a la lucha indgena sea la actual presidencia de Evo Morales. Que no se me malentienda. El tema no es poltico pero es poltico. Me parece que no es lo mismo indigenismo que evismo, pueden estar relacionados pero no es lo mismo. Como tampoco es lo mismo clases sociales que movimientos sociales. Y en este caso, muy a pesar de ser o no ser evista, la clara alusin a que los hroes indgenas de antes tienen su reflejo en el actual presidente es una interpretacin que se puede hacer sin necesidad de poner al mismsimo Evo en pantalla. Las apariciones que tiene Evo en Insurgentes le hacen flaco favor a Sanjins, a la peli, a quien la mira y a Evo mismo. Entiendo, tambin, que no es fcil. No es fcil resumir la accidentada historia boliviana e intentar explicar con criterio y buen tino el proceso que hace que ahora las cosas estn como estn. Tambin entiendo, comprendo y asumo que toda pelcula tiene un mensaje ideolgico o poltico o social, toda, pero como dije, el gran problema no est en que Sanjins tome una postura ante la vida y lo haga de manera tan contundente, el problema est en la forma y la aproximacin que hace de esta postura a travs de su obra.

Manera que como ya dije ms que beneficiar a su trabajo, lo degrada. Aparte de lo ya expuesto, estamos ante una floja estructura sostenida nicamente por los interesantsimos personajes que Sanjins rescata del olvido y por la magnificencia de algunas de sus escenas. Puede ser que sea cierto que cada pas tiene el cine que lo representa o el que cine que lo identifica, y puede ser que al ver esta pelcula por lo menos quede claro algo: un dolorossimo proceso histrico, traumtico en todas sus fases, desgraciado en todos su mbitos, y una fractura entre grupos de poder o de subyugados, que hasta el da de hoy se arrastra sin pudor. Una linda fotografa a cargo de Juan Pablo Urioste, as como una aceptable (aunque no notable) direccin de arte y vestuario, terminan de darnos razones para ver el filme. La hermosa msica de Cergio Prudencio se torna excesiva por momentos, momentos en los que el silencio se agradecera profundamente. Las actuaciones en general no incomodan, aunque en las escenas que se requiere mayor parlamento es donde afloran las mismas deficiencias de casi el 90% de los audiovisuales en este pas.

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Con todo, Insurgentes resulta superior a Para recibir el canto de los pjaros y Los hijos del ltimo jardn; sin embargo, no alcanza ni por si acaso a la redondez mostrada en las obras cumbres de Sanjins: Ukamau o La nacin clandestina. Por s sola y apartndonos de las gratuitas comparaciones, Insurgentes nos saca un rato de ese cine que le rinde culto a la bobera, y al facilismo que reina en las ltimas producciones nacionales. Intenta, desde y por su militancia, acercarnos a personajes de la historia boliviana que son en algunos casos desconocidos y en otros casos olvidados para el boliviano promedio. Quizs lo que se le pueda rescatar es eso. Personajes como Eduardo Nina o Bartolina Sisa, o situaciones histricas como la revuelta contra Villarroel, el cerco a La Paz, la Guerra del Chaco, que dan ganas de conocer ms o investigar a profundidad. Lo triste es que a pesar del presupuesto, del nombre de su director, de las intenciones, y de no ser un tema boludo (puteros de pueblo, borracheras u onanismos existenciales) Insurgentes, a nivel tcnico, no sorprende ni propone. Es una gran produccin, pero su frmula se queda en los 80s con el gol en contra de que NO estamos en los 80s.

Habla de temas importantes, pero al estar revestidos de un dejo propagandstico, dichos temas importantes quedan descoloridos. El 2012, despus de aos de no filmar, regresa un Sanjins que no pasa la prueba del tiempo. El tiempo es as no siempre es benigno.

Lo mejor: Tiene algunas escenas realmente hermosas. Y claro, el acercamiento a figuras histricas desconocidas u olvidadas. Lo peor: Que Sanjins no pudo acoplarse a los tiempos que corren, tiempos en que hay una delgadsima lnea que divide lo progre de antes y lo panfletario de hoy. La escena: El cerco a La Paz, las secuencias de los ataques. Lo ms falsete: La presencia de Evo en pantalla, demasiado. El mensaje manifiesto: Bolivia es rica en historia. El mensaje latente: Qu jodido el proceso histrico de Bolivia. El consejo: Vela, es importante verla...

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apartndose de cualquier sesgo poltico o esttico. El personaje entraable: Eduardo Nina, qu buen personaje! Me qued con ganas de saber mucho ms de l. Un tipo interesantsimo. El personaje emputante: En un momento dado sali a la calle una mujer que gritaba, traumatizada por los terribles sucesos vividos durante los enfrentamientos. A ella, deseaba que le llegue una bala de can.

El agradecimiento: Que si le quitamos el halo mstico hacia el jefe de Estado, la historia base es muy interesante y necesaria.

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Curiosidades: Se film con la RED ONE. Dura 83 minutos. Es escrita y dirigida por Sanjins. Tuvo un proceso de documentacin de alrededor de ocho meses y la pre-produccin dur seis meses

Este texto fue publicado en el peridico El Deber. Mnica Heinrich estudi psicologa en la UPSA. Trabaj como periodista en el peridico El Deber. Actualmente tiene una columna de crtica en este peridico. Dirigi y produjo programas como Banda Ancha y El Escaparate. Es codirectora de la productora de contenidos Nuez&Heinrich. 3 Walker: caminante. Palabra utilizada en la serie de televisin The walking dead (AMC, FOX) para describir a un zombie que se arrastra y se alimenta de la gente infectndola con su enfermedad.
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nsurgentes de Sanjins cierra la larga etapa del cine indigenista boliviano, fin que ya se anunciaba en las puertas de los 2000 con la llegada del digital y las propuestas de nuevas estticas y contenidos. Sin embargo, es con este filme que se escribe definitivamente el acta de defuncin de esta forma de hacer cine en nuestro pas. Ya no parece posible pensar conceptual ni formalmente al indgena desde los grandes discursos, desde la pica de la revolucin. Esto porque ni el propio Sanjins ha podido resolver una pregunta incomoda en Insurgentes: Cmo pensar el cine indigenista (lase revolucionario) en tiempos de Evo? Se hace incomoda la pregunta sobre todo si se decide omitir olmpicamente a los indgenas de tierras bajas, verdaderos sujetos revolucionarios de nuestra poca. Pero Sanjins no slo fracasa en el intento de actualizar su discurso en los tiempos de cambio, sino que tambin nos obliga a revisar los conceptos que

atraviesan la obra anterior del maestro. Un ejemplo claro tiene que ver con la gran innovacin formal de Sanjins: el plano secuencia integral. Este elemento slo es utilizado por el gran cineasta boliviano dos veces en solamente un film: La nacin clandestina (1989). Sin embargo, se puede decir con toda seguridad que esta pelcula de Sanjins se estructura a partir del plano secuencia integral. Laguna y Espinoza definen la innovacin formal de la siguiente manera:
El momento en que este plano secuencia se vuelve integral es cuando el tiempo deja de avanzar linealmente y el plano puede englobar tanto el pasado como el presente. Este recurso se constituye como un sucedneo del flashback, pues le permite al cineasta apelar a un evento temporal anterior al que enmarca el relato principal.3

La utilizacin de este recurso cinematogrfico sale de la necesidad de hacer un lenguaje comprensible para un p-

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blico en especfico: el indgena andino. As pues, el plano secuencia integral se basa en la cosmovisin del espectador objetivo. Como en muchas comunidades esencialmente agrcolas, el aymara considera que el tiempo es circular: el pasado no slo vuelve permanentemente sino que se convive siempre con l. De ah la posibilidad de concebir el pasado y el presente como tiempos ms o menos reversibles, ms o menos intercambiables entre s. Los autores adems, sealan las condiciones para la utilizacin de este elemento formal, las cuales son de ndole espacial: slo se puede usar en exteriores, en el Altiplano andino (cerca de la comunidad del protagonista) y slo cuando dicho espacio tenga una significacin emotiva para el personaje. De esto se deduce que la unidad del plano secuencia integral se hace a partir de consideraciones espaciales a las que se adhieren dos tiempos ms o menos intercambiables entre s. Si bien los autores ponen nfasis en el hecho de que estas relaciones temporales (pasado y presente) slo se pueden hacer a partir de un plano secuencia, hay la posibilidad de considerar otra forma de construccin del plano que responda a las caractersticas ya mencionadas. Por supuesto, hay un ligero cambio en la significacin entre hacer un plano secuencia y una secuencia que no lo sea, pero que cumpla los requisitos

para asegurar su integridad no es una diferencia. Ms adelante se hablar de este punto. Para considerar una serie de planos como parte de la innovacin formal de Sanjins, es claro que es necesario encontrar la integridad del plano (o de la secuencia), la unidad que permita juntar dos tiempos sin la utilizacin de los recursos clsicos del cine occidental (como por ejemplo los fundidos). Si se considera al plano como unidad temporal (espacio de tiempo entre dos cortes) entonces est claro que aqu no se encuentra la unidad. De ah que en cierto sentido (y acercndonos a las concepciones deleuzianas) el plano secuencia tratado aqu sera a lo sumo virtual. De ah que no parece haber mucho problema, en lo terico (aunque s en lo esttico), en pensar el plano secuencia integral como dos planos. Es por eso que la unidad de este elemento formal no se encuentra del lado del plano (y por tanto del tiempo) sino de la espacialidad. En cuanto coexistan en un mismo espacio dos tiempos diferentes, que se observan y se comunican entre s, es posible hablar de una integralidad en la secuencia, que permita la insercin de la cosmovisin andina dentro de la misma. As pues, en el momento en que se propone una reversibilidad en el tiempo, es decir, donde hay un dilogo entre el presente y el pasado en un mismo espacio, se puede hablar de un plano secuencia integral.

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Esto sucede en Insurgentes en dos secuencias. La primera vez que Sanjins se anima a utilizar un plano secuencia integral en el sentido laxo del trmino, vemos a un campesino (que luego nos enteraremos que es uno de los muchos hroes que Insurgentes quiere hacer visible) que se cruza con Evo Morales. En un plano-contraplano los dos personajes se miran conectando el pasado (el campesino) con el presente (Evo). Lo mismo sucede hacia el final del filme, en donde el presidente del Estado Plurinacional se cruza en un telefrico con los padres de la patria. El plano secuencia integral nace por la intencionalidad de hacer un lenguaje cinematogrfico acorde a la cosmovisin andina. Es una verdadera expresin autoral y cultural. De ah lo gravsimo de los dos planos comentados, puesto que se utiliza la cosmovisin andina para justificar al gobierno de turno. Hablando filosficamente, el Evo aparece en Insurgentes como el fin de la historia. Aprovechndose de la estructura circular se plantea que el presidente es la actualizacin de todos los potenciales de los forjadores de la patria. Se trata no slo de un eterno retorno de lo mismo, del retorno cclico de los hroes, sino de la culminacin de su misin: una feliz inversin de todos los valores (colonialistas e incluso republicanos). La frase de Tupaj Katari: Volver y ser millones se expresa aqu en todo su sentido filosfico, pero

tambin propagandstico. Evo es la encarnacin de esa sentencia, la realizacin de la profeca. La comparacin con los hroes indgenas y en especial con la figura de Tupaj Katari, a partir de concepciones circulares del tiempo, no es una invencin de Sanjins, sino que hace parte de un corpus ideolgico utilizado por una gran cantidad de posiciones y personajes polticos. En este caso en concreto, sirve para la legitimacin del gobierno de turno a partir de la demostracin de su necesidad histrica. Carlos Bedregal en Socialismo tnico (2011) enumera algunos de los muchos mecanismos ideolgicos y que interesan aqu porque tambin aparecen en la pelcula comentada. Hay que volver a los planos mencionados para comprender su verdadera dimensin. En estas secuencias hay una clara identificacin del presidente con los hroes pasados, identificacin apoyada, como ya se ha comentado, en la cosmovisin andina. Para Bedregal, esto implica un desprecio hacia los procesos histricos y contextuales, haciendo que pasado y presente sean lo mismo. Esto se hace presente en el filme desde su estructura: Sanjins decide arbitrariamente el ordenamiento de los eventos, haciendo por ejemplo, una elipsis de casi 300 aos, pasando de las rebeliones de Katari a las suscitadas en el siglo XXI. As pues, los procesos que llevan al ascenso del gobierno de Evo Morales seran comparados, a partir tanto del corte directo como de la voz

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en off de Sanjins, con las rebeliones de Tupaj Katari, omitiendo toda la historia republicana. Hay que volver al plano de la filosofa de la historia para comprender en su totalidad la estructura flmica de Insurgentes. Como en gran parte de las pelculas de Sanjins, Insurgentes comienza alabando a las sociedades pre-coloniales, especies de parasos perdidos por la llegada del mal originario: los espaoles o, en trminos ms genricos, el imperialismo. Para Bedregal:
El pasado idealizado (socialista o comunista o como se llame) es el futuro al que se debe aspirar, y el tiempo intermedio es el del sufrimiento y de lucha. Es posible afirmar que esta manera de pensar siga los cauces de una mentalidad caractersticamente aymara y hasta podramos especular con la idea interesante de que, para los aymaras, el pasado se encuentra en el futuro.4

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con la segunda etapa que seala Bedregal en la cita: el tiempo intermedio de sufrimiento y lucha. Pero el filme se decide al final por un happy end: se intercala las imgenes de Evo Morales en su posesin como presidente con rostros de blancos asustados e indgenas alegres. Es descabellado pensar que esta secuencia final profetiza la vuelta del pasado glorioso? Se comprende pues que este eterno retorno andino, que tiene su expresin cinematogrfica en el plano secuencia integral, ya no es simplemente una expresin cultural, sino que tiene contenidos ideolgicos y propagandsticos muy fuertes. Resulta interesante analizar a este respecto la utilizacin de los primeros planos. Sanjins siempre haba insistido que si se utiliza este valor de plano se deba llegar gracias un travelling hasta el rostro (o los rostros) del (los) personaje(s), puesto que as se asegura que la obra sea colectiva y acorde al lenguaje de la cosmovisin andina. Pero Insurgentes rechaza completamente esta hiptesis y no slo utiliza de sobre manera los primeros planos, sino que tambin identifica al pueblo (colectivo) simplemente con su lder. Si bien, aparentemente, no hay en la obra un protagonista, principal en cada uno de los episodios se fija la mirada en un individuo y no en la colectividad. As, el sujeto revolucionario ya no es el pueblo (lo que sea que eso signifique) como sucede en El enemigo princi-

Esta forma de comprender el paso del tiempo concibe la historia como un proceso circular, tpico de la cosmovisin andina. Insurgentes se estructura de esta manera. Los ttulos antes del filme, rinden homenaje a este (dudoso) pasado idealizado, para luego pasar a mostrar las luchas por la liberacin indgena, todas frustradas. El hecho de hacer nfasis sobre todo en las derrotas de las luchas indgenas (atribuidas al engao o a las acciones del mal originario) tiene que ver

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pal (1973), sino que es el personaje el que organiza al pueblo. Si se toma en cuenta la identificacin de los hroes pasados con la figura de Evo Morales, se comprende perfectamente porque Sanjins descompone el plano secuencia integral en primeros planos. Ya no se trata de hacer visible al pueblo, sino ms bien al lder que ha hecho posible la revolucin. As pues, existe un protagonista principal que slo se hace presente despus del anlisis propuesto aqu: Evo Morales. Bedregal afirma en su citado libro que las ideologas no slo no enriquecen el acervo cultural, sino que incluso pueden llegar a empobrecerlo.5 Las concepciones circulares, no slo en Sanjins sino tambin en muchas otras pelculas del siglo pasado, han dado verdaderas obras maestras del cine boliviano al proponer estticas propias y originalsimas. Pero en Insurgentes estos elementos magistrales se convierten en meramente utilitarios al gobierno de turno, empobreciendo no slo sus altos niveles conceptuales y culturales sino tambin los estticos. Lo triste del filme, es que
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se empobrece el acervo cultural que el propio Sanjins ha cooperado en crear a lo largo de su vida. Si es tomada como cierta la hiptesis que proponemos aqu, si el plano secuencia integral se convierte en meramente utilitario, habra que preguntarse la verdadera funcin de este elemento. Siguiendo a los estetas marxistas, slo una forma revolucionaria puede tener un contenido de este tipo. Pero que sucede en este caso? Ser que en germen (aunque no actualizado) La nacin clandestina (1989) es una pelcula de propaganda? Los otros filmes, como por ejemplo El enemigo principal son simplemente folletines propagandsticos bellamente realizados? Insurgentes es una pelcula imprescindible en el cine boliviano, puesto que no slo plantea cuestionantes sobre el pasado de nuestro cine, sino tambin sobre su futuro. Qu debemos esperar despus del ocaso de los dolos? Seremos capaces de crear nuevas formas que representen autenticas expresiones de nuestra cultura? Se puede pensar el cine boliviano a partir de una teora y prctica de un cine junto al pueblo?

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Una versin de este texto fue publicado en Cinemas Cine, el 17 de agosto de 2012. Crtico de cine. Egresado de la Carrera de Filosofa en la Universidad Mayor de San Andrs. Co-fundador y co-programador del cine-club La mirada de Ulises. 3 Espinoza y Laguna, El cine de la nacin clandestina: Aproximacin a la produccin cinematogrfica boliviana de los ltimos 25 aos (1983-2008), p. 167. 4 Bedregal, Socialismo tnico, p. 44. 5 Ibd, p. 13.

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no: Insurgentes, el dcimo largometraje de Jorge Sanjins el director ms importante del cine boliviano, es un ambicioso ensayo de reconstruccin histrica. Responde, explcitamente, a una pregunta sobre los orgenes del presente: cmo llegamos aqu? O en otras palabras: cul es la genealoga del proceso de cambio, de esta revolucin que puso a la cabeza del Estado boliviano a un indgena? Para responderla, Sanjins intenta, en un repertorio visual antolgico, la recreacin de instantes, de hitos o mitos de una memoria antiestatal ms bien larga (de Tupaj Katari a Evo Morales) y ms bien aymara.

b) que Morales es un lder indgena que encarna ese proceso; c) que es necesario establecer una conexin entre algunos momentos emancipatorios del pasado y el actual. Tres: Sus a prioris hacen de Insurgentes la primera pelcula de Jorge Sanjins que es configurada al menos discursivamente desde las comodidades de la victoria, no desde la distancia crtica. Postula, quiero decir, una comprensin del presente como utopa cumplida y encarnada. El pasado, desde tales fastos victoriosos, es convocado en tanto materia prima de un catecismo de sacrificios, el precio que quiz tuvimos que pagar para llegar adonde estamos. Cuatro: Algunos de los conjeturales rechazos polticos que Insurgentes provocar sern atribuibles a un desacuerdo, tambin terico, con los presupuestos de su lectura del presente. Aunque el espacio para los matices es amplio,

Dos: Es claro que la historiografa que sugiere la pelcula en buena medida trazada por un relato en off, en la voz de Jorge Sanjins est sobredeterminada por los tres a prioris tericos que guan su lectura del presente: a) que el proceso de cambio es una revolucin;

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no pocos desde las melancolas de la derrota histrica tendrn serias dificultades para adscribirse a su celebracin, pedaggica y estatal, de lo que no ven sino como un proceso de cambio de lites. Con cierta verosimilitud, ser legtimo responder a los presupuestos de la pelcula diciendo que el proceso de cambio no es sino una reconstitucin neocolonial (los seores son ahora otros, aunque con los mismos hbitos), que Evo es un lder sindical que emula ms a Barrientos que a Tupaj Katari y que las conexiones que la pelcula da por evidentes podran muy bien ir por otro lado: Evo y la deriva de la Revolucin del 52, Evo y la testarudez de la soberbia seorial, etc. Cinco: Si nuestro presente estatal marca a Insurgentes, cmo la hubiramos ledo en enero del 2006? Es una pelcula que lleg muy tarde? Simplemente comete el pecado de celebrar como bautismo de fuego lo que no es sino un lento funeral? Pero stas que son preguntas en torno al lugar desde donde leemos la pelcula son disquisiciones ociosas, pues Insurgentes hoy o en octubre de 2003 se ofrece, de cualquier manera, como una narracin para conversos. La suya es una fe sin complejidades ni ambigedades polticas, paralizada en un gesto reverencial, despojada casi de otro contenido que no sea su arco mtico. No es por eso un abuso crtico imaginar que tal acto de fe generar rechazos en un

momento histrico en el que casi los nicos creyentes en el proceso de cambio que quedan en pie son funcionarios del Estado o colectivos para-estatales. Seis: El de Sanjins, al menos desde Yawar Mallku (1969), ha sido un cine de intervencin poltica. En ello, sus pelculas han estado expuestas a contestaciones ideolgicas, a desacuerdos polticos y ticos. Pero este cine de intervencin ha sido tambin, en sus momentos ms lcidos, uno consciente de que los contenidos exigen una poltica de las formas. Hacer un cine poltico significa entonces buscar los modos en que la forma cinematogrfica est determinada por lo que quiere decir. De ah que el cine de Sanjins sea importante no por lo que nos cuenta o lo que denuncia pues podramos escucharlo o leerlo en otra parte, a veces mejor, sino porque eso que nos cuenta ha encontrado modos precisos de encarnar en el cine. Ni la represin barrientista (en El coraje del pueblo, de 1971), ni la esterilizacin forzosa de indgenas (en Yawar Mallku), ni las reconstrucciones culturales kararistas (en La nacin clandestina, de 1989) son, por su mera presencia, contenidos que hagan del suyo un cine poltico memorable. Pero si esas pelculas lo son es porque en cada una de ellas Sanjins respondi, con la misma urgencia poltica, a un par de preguntas: cmo narrar la colectividad?, cmo representar la memoria histrica?

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Siete: Es as que las grandes pelculas de Sanjins son, para parafrasear a Rubn Daro, contenidos que han perseguido una forma precisa. En El coraje del pueblo, por ejemplo, se explora el zoom (o acercamiento ptico) para inscribir las continuidades entre el testimonio y el movimiento colectivo, en una inscripcin sin rupturas (entre la experiencia histrica y la individual). En La nacin clandestina, el plano secuencia es un magnfico correlato espacial de superposiciones temporales, esas que le otorgan un sentido agnico a un presente poltico habitado por diferentes historias y voces (cortas, largas, medianas). Ocho: El problema de Insurgentes es claro: es una pelcula en la que la forma contradice y, de hecho, destruye aquello que pretende o cree decir. Si nos atenemos al texto que va hilvanando sus escenas, lo que vemos es el relato de una gesta revolucionaria y democrtica hecha desde abajo, una antologa de momentos emancipatorios colectivos que encuentran su remate en el actual gobierno. Pero lo que realmente vemos en una forma que deviene todo el contenido es algo distinto: una historia hecha desde arriba y en la que retratos de grandes hroes van poblando un mausoleo de lderes. En este lbum un tanto escolar y por primera vez en el cine de Sanjins, la colectividad es una colectividad de extras, de corporaciones que, como en el cine de Kurosawa, desfilan con sus

estandartes feudales, corriendo hacia un destino de carne de can. Nueve: No es sino natural que en una vida de mrtires o hagiografa lo que se privilegie sean los momentos del martirio: vemos por eso morir a Tupaj Katari, a Bartolina Sisa, a Zrate Willka, a Villarroel. Vemos la pasin del cacique apoderado Santos Marka Tula y la del profesor rural Eduardo Nina Quispe. Vemos, en suma, un desfile de los que murieron por nosotros, un despliegue estetizante que corresponde a esa necrofilia revolucionaria todava tan viva en los sectores mitmanos de la izquierda latinoamericana. Lejos estamos aqu del moriremos si somos zonzos del Tambor Vargas y muy cerca del patria o muerte de las pompas militares o eclesisticas. Y hasta la estupenda msica de Cergio Prudencio tiene que entregarse y cederle el paso a pasajes de msica sacra. Diez: Estticos, reverenciales, monumentales: los cuadros que compone Sanjins en Insurgentes son tambin conmovedores. Sanjins, el maestro del cine, est en esta pelcula, sin duda. Por ejemplo: en el lento desplazamiento de la cmara hacia un Villarroel paralizado y completamente solo, que escucha los ruidos de una multitud que se prepara a lincharlo. O en Santos Marka Tula extraviado en un palacio de justicia infinito o perverso en su blanca distancia burocrtica. Pero incluso estas imgenes gran-

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des cuadros en el sentido pictrico de la palabra apuntan hacia una esttica de la necrosis mtica: la posible riqueza de un contenido se convierte en una formalizacin muerta. La historia, en Insurgentes, es esta galera cvica, hiertica y final. Y, en ello, es una pelcula que se acerca un poco a Ukamau (1966): all tambin la belleza de las imgenes estaba al servicio de una reificacin ideolgica. Once: Podra celebrarse, claro, el hecho de que sta sea una galera cvica alternativa, una contrahistoria. Pero tal celebracin perpetuara un malentendido: la historia oficial que nadie quiere confesar como la propia no slo es oficial porque endiose a unos hroes y silencie u olvide a otros. Es oficial (y reaccionaria) porque es una historia hecha precisamente por ese endiosamiento de imgenes emblemticas, por la fabricacin de retratos que van a parar a las paredes de este o aquel palacio de gobierno o iglesia o cine. Cambiar la nmina o alineacin de hroes y lderes martirizados no produce sino una historia oficial diferente: en vez de jurar lealtad a la memoria de Eduardo Abaroa la juraramos ahora a la de Tupaj Katari. Una evidente mejora, pero seguiramos jurando a imgenes. Los procesos colectivos son, entre tanto, teln de fondo de esta idolatra, como en una pelcula hollywoodense. Doce: El impulso conservador de Insurgentes se puede entender de varias

formas. Menciono algunas posibilidades: a) acaso su ereccin de una galera de mrtires sea desencadenada por la necesidad de configurar una genealoga visual que prepare, como el sacrificio de Juan Bautista, la venida de Evo Morales; b) o acaso el hecho de que sea sta la primera superproduccin en la filmografa de Sanjins produzca irremediablemente su monumentalismo estatal (la pelcula sera el equivalente flmico de un mega-proyecto); c) o tal vez ese registro conservador sea una cabal realizacin esttica de las contradicciones performativas que caracterizan al proceso de cambio. En estas tres explicaciones, que no son excluyentes, nos acercaramos a las vicisitudes de una misma estetizacin de la poltica, esas que suelen asomar la cabeza en conyunturas histricas regresivas. Insurgentes cierra as una obra que, en sus mejores momentos, hizo algo diferente: una politizacin de la esttica. Aqu se propone, en cambio, una fe que se ejercita en el reconocimiento, icnico, en las imgenes. Es esta formalizacin de un contenido la que termina matando ese contenido. Trece: Por contradicciones performativas (para nada creativas) entiendo lo ya dicho: las maneras en que una praxis niega el discurso que la acompaa, incongruencia funcional que el proceso de cambio ha convertido en una costumbre. As, la distancia entre lo que Insurgentes hace (una historia oficial

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devocional) y lo que dice que hace (una historia popular) no sera sino un correlato de prcticas de larga data de este y otros Estados aparentes. Catorce: Las contradicciones performativas que hacen de Insurgentes lo que es (una mitologa oficial) y lo que no es (una historia crtica) pueden, claro, pensarse en funcin de sus elecciones historiogrficas. Por ejemplo: su voluntad de llegar al presente desde un esencialismo aymaro-cntrico, que, como el Censo, no se complica con las vaguedades de una historia de cholos que ni siquiera saben lo que son. As, sintomticamente en una historia de la insurgencia en Bolivia, Insurgentes se salta, entre otras cosas, la Revolucin del 52 (que explicara mejor al sindicalista Evo Morales). Y hasta el regreso a los hitos mticos del nacionalismo revolucionario (la Guerra del Chaco, el colgamiento de Villarroel) son supeditados, en una riesgosa torsin historiogrfica, a su relato aymaro-cntrico. Quince: No es sino una obviedad recordar que esta misma hagiografa selectiva y simplificadora es lo poco que el Estado rescata del katarismo, magro rescate que conduce a esa religin oficial new age que legitima o disimula prcticas de un estatismo parecido (en sus lgicas prebendales, su corporativismo redistributivo, su fervor extractivista) al que el Estado del 52 fatig. Acaso, en ello, el silencio de Insurgentes sobre el

52 sea una necesidad ideolgica: desde su pacto estatal-campesino hasta el monumentalismo de Fernando Dez de Medina al servicio de la imagen de Barrientos, el 52 est demasiado cerca. Diecisis: Si la contradiccin performativa es el modo esttico dominante de Insurgentes, no son pocos los pequeos detalles que ilustran la manera en que la pelcula termina diciendo lo que no quera decir. Primer ejemplo: en una escena recurrente en el cine de Sanjins, se caricaturiza a la burguesa decadente retratndola aqu en un coctel de country club en el que se celebra la compra de una vagoneta de 80.000 dlares. Pero no son esas obscenas vagonetas de 80.000 dlares una especie de marca registrada de las autoridades de este gobierno, sus allegados y parientes? Segundo ejemplo: se ubica a Evo Morales y Tupaj Katari reconocindose en un telefrico. No se lo hace justo cuando se anuncia un telefrico como regalo de Evo a La Paz, gesto de una poltica bonapartista y clientelar en la que el lder, cual Barrientos, regala cosas al pueblo? Tercer ejemplo: en los crditos de esta hagiografa estatal se agradece la colaboracin de la CIDOB. Justo en el momento en que ese mismo Estado interviene y destruye la CIDOB? Y medio: Que el cine sea pedaggico no debera movernos a la histeria: hay gran arte pedaggico y, de hecho, hoy

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hay muy poco y nos hace falta (aprender algo no es adems un placer esttico?). Y que el cine est cerca del Estado no lo invalida (tendramos sino que descartar mitad de la historia del arte, de Miguel ngel al muralismo mexicano o, en el cine, de Sergei Eisenstein a Jorge Ruiz). Pero el de Insurgentes es un cine pedaggico en el que aprendemos poco (o, en todo caso, aprendemos

a reconocer devociones) y en el que se postula, en un empobrecimiento de la poltica, una relacin esttica y ceremonial con aquellos que son el Estado. Quizs Hegel tena razn: la historia sucede dos veces. Y quizs tambin Marx, que aada que la primera vez como tragedia y la segunda como farsa estatal. Sanjins, en Insurgentes, opta por ser fiel a la segunda

Doctor en literatura. Fue profesor titular de Saint Louis University (EE.UU.) por diez aos, y, actualmente, es catedrtico de la Carrera de Literatura de la Universidad Mayor de San Andrs. Por ms de veinte aos ha trabajado o colaborado en varios medios de prensa bolivianos. Ha publicado dos libros, editado algunos y sus ensayos han aparecido en revistas especializadas de varios pases. Resea pelculas hace mucho tiempo; ltimamente, para la revista Nueva Crnica y el peridico Pgina Siete, donde tiene la columna de cine Ocho y medio. Es Director Editorial de Plural editores.
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La i nsu de i rgenc nsu ia rge ntes 1


por Serg io Z apa ta 2

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a construccin de un mito en Bolivia Siglo XX de Carlos Mesa, serie de documentales televisivos, supuso como todo gesto historiogrfico, una ontologa del presente, que adems de permitir justificar un rgimen, supone el primer gran intento alegora audiovisual de un relato unitario y unidireccional de la historia de la Repblica de Bolivia. Operando como un reflejo, Sanjins, desde lo especular que supone toda invencin de la tradicin respecto a cualquier precedente, incurre en la didctica transparente del dispositivo televisivo, para, desde ese cdigo, narrar la historia de los Insurgentes de Bolivia. La invencin de las imgenes en movimiento supone un ejercicio de poder que slo detentan los hombres con cmara. Las imgenes son definidas ideolgicamente por interpretaciones que les otorgan sentido en su encadenamiento con otras imgenes, en este sentido la Histografa es un constructo narratolgico que

opera ideolgicamente. En Insurgentes, como en cualquier pieza audiovisual que busca justificar un presente, lo ideolgico se evidencia de manera transparente en el vaciamiento de todos los personajes, convertidos en iconos cuya nica funcin es la de demostrar la tesis subrepticia de la pelcula. En este caso que el gobierno de Evo Morales es la culminacin de un proceso histrico lineal caracterizado por la insurgencia, resistencia y valor de pueblos originarios de la regin andina de Bolivia (fin de la historia). Los pueblos son simplificados en la figura de sus hroes, los cuales actan como contenedores de significados y valores de contenido tico y mstico irrenunciables. En la voz Desde el inicio, Insurgentes sorprende por el cdigo que desplegara televisivo y la presencia de la voz del director, Jorge Sanjins. sta, similar a material didcti-

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co, mediante la doble enunciacin, potenciar las imgenes, las cuales no pueden tener posibilidad de interpretacin externa a lo sugerido por la voz, manifestando con ello el carcter ideolgico, ya no slo de las imgenes, sino de la voz que les otorga existencia y sentido. La voz de la insurgencia aparecer en escasos dilogos, tendrn un efecto decorativo respecto al relato de Sanjins, pues de su voz nos informamos que existi una forma de organizacin revolucionaria por parte de sectores indgenas, como tambin que no se les permita leer y que el 2003 inici en Bolivia un proceso que concluy con el rgimen econmico neoliberal. Asimismo la voz, como en los noticieros, permite encuadrar y resituar la mirada y por extensin recodificar todos los elementos visibles y ausentes. En especial las ausencias, convertidas en nulidades de orden histrico (para el autor en rol de historiador), puesto que no da cuenta de las jornadas de Abril de 1952. Estableciendo la distancia ideolgica con los documentos realizados por Carlos Mesa, por ejemplo. Descolonizar Estrictamente por el contenido, podra situarse a Insurgentes como un film eque recupera algunas demandas del Ministerio de Educacin, presentes en la Avelino Si-

ani, las cuales se edifican con base en la Constitucin, esto en referencia a la descolonizacin, dotando de mayor valor didctico pedaggico a la cinta del artfice de La nacin clandestina (1989). Sin embargo, cmo se hace forma este mandato jurdico y poltico?, cmo hacer un cine descolonizador y descolonizado, ms an tomando las estrategias narrativas, estilsticas y formales del cine clsico convencional?, cmo hacer una forma que d cuenta de lo que Sanjins est hablando en off y ms an identificar un lenguaje que certifique, evidencie y compruebe que estamos frente al Estado que Sanjins representa o busca representar? La nocin de Estado y descolonizacin en Insurgentes cobra especial relevancia a medida que el metraje avanza hacia previsible desenlace la culminacin de la Republica a favor del Estado Plurinacional, encarnado en la figura del presidente Evo Morales (como el fin de la historia), quien aparece en el filme. Esta aparicin de Evo Morales bien podra ser una alegora de la insurgencia, como tambin la conclusin por ello el culto a la persona de una historia estatal, cuya caracterstica es la descolonizacin. Esta descolonizacin la manifiesta el director, por medio de su voz, en todas las valoraciones que vierte sobre los pueblos indgenas originarios del territorio boliviana, en desmedro de los sectores urbanos; y la urbe, en toda la cinematografa de Sanjins supone el es-

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pacio de circulacin y reproduccin de los antivalores, entre stos el colonialismo. A este elemento estatal, en la figura de quien preside al estado, como nico protagonista de la pelcula, hay que aadir la maniquea construccin de la histografa boliviana, siempre atenta a mitos, artificios y grandes relatos. Y con Insurgentes el Pachakuti se despliega en el rostro, gesta y actos de varios hroes nacionales que al concluir en el rostro en la mirada del presidente del Estado no hacen ms que revelar la insurgencia (como reza el ttulo) de un nuevo mito. La mirada Las miradas matan, aniquilan, acusan, acarician y seducen, ya lo sabemos. Por ello el acto de mirar es un acto tico, ms an cuando comprendemos que las formas de mirar son formas de responder y posicionarse respecto de lo otro, sobre su presencia y rostro. En este sentido, la tica como mirada, la cual no puede ponerse sobre otra mirada, sino que expone otra mirada, no tiene su inicio en s misma sino que es una exposicin, una atencin, una reciprocidad, una respuesta permanente con el otro. Pero la mirada de Sanjins sita, en una de las secuencias antolgicas del filme, las miradas de un reencarnado Tupaj Katari, Bartolina Sisa, Villarroel y Eduardo

Nina, encontrndose con la mirada del presidente del Estado Plurinacional, en un gesto tan ambiguo como memorable. Pareciera ser que la insurgencia se encuentra en el presente, por tanto con y en el Estado, e incluso la memoria se hace alegora, y el presente se alegoriza a partir de la memoria, como un mito, que instrumentaliza las situaciones y posibilidades de la mirada, teniendo como necesidad marginar cualquier nocin o vestigio de tica. Evo en el Cine En la vspera de las elecciones presidenciales de 2002, el embajador de EE.UU en Bolivia, Manuel Rocha, exhortaba al pueblo boliviano a no votar por Evo Morales, caso contrario la relacin de su pas con el nuestro sera revisada. Este imperativo no slo allanaba el camino para que el candidato del Movimiento Al Socialismo (MAS) aumente su peso electoral (Evo sali segundo en las elecciones), sino que supona el inicio del mito. Se puede comprender a Evo Morales desde su origen, tentacin frecuentada por la antropologa, que aduce su popularidad y carcter mitolgico a elementos fenotpicos; tambin se lo puede reconocer por los remanentes de la globalizacin referidos a la exacerbacin de lo local frente a lo global y el estallido de la interculturalidad como posibilidad y ne-

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cesidad, y quizs tambin en un trmino mucho ms pragmtico desde la crtica y la crisis de un sistema econmico que slo engendr miseria. La sensibilidad en torno a lo tnico y la efervescencia de los marginados de la historia de Bolivia sirve como contexto para interpretar la emergencia de movimientos campesinos cuya discursividad se funda en lo tnico-identitario. Estas huellas se evidencian en el cine de Jorge Sanjins, una suerte de presagio de lo que es la Bolivia de la primera dcada del siglo XXI. Justamente Jorge Snjines se refiere a Evo Morales como "partcipe de la epopeya aimara" en octubre de 2003, en el documental serial Presidentes de Latinoamrica (2009), cuyo entrevistador es el Senador Daniel Filmus de la Repblica Argentina. Filmus conversa con distintos presidentes de Latinoamrica, buscando en su documental la descripcin de Evo en articulacin con Lula, Chvez, Correa y Lugo, entre otros, como los rostros de sta camada de nuevos presidentes progresistas en America Latina. Pero es en la mirada de Jorge Fuentes, a travs de su documental Volver y ser millones (2008) que vemos el despliegue del mito y lo mitolgico sobre Evo Morales, desde su procedencia geogrfica y adscripcin tnica. El director retrata a Evo como la realizacin del

mito de Inkarri, Jacha Uru o la ltima evocacin en la voz de Tupak Katari y su premonicin mesinica "volver y ser millones". Causachun coca! Sin embargo, el mito de Evo Morales no se funda en su figura presidencial o en una suerte de interpretacin mesinica, sino que gira sobre el actual smbolo de soberana de un pas: la hoja de coca. En el lapso de 20 aos, la coca pas de ser el aglutinador de demandas sectoriales, como las de los sindicatos de campesinos del trpico de Cochabamba, hasta constituirse en el motivo del ingreso a la poltica formal de sectores campesinos, en tanto su cultivo desencaden la ms brutal represin en regimenes democrticos, en la dcada de los noventa. La hoja de coca funge como signo aglutinador de demandas no slo del sector campesino, sino de los marginados del sistema econmico: miles de mineros, de empleados de las empresas estratgicas del Estado y las masas migrantes rurales que no logran integrarse en los ncleos urbanos. En el documental Inal mama, sagrada y profana (2008) del antroplogo Eduardo Lpez, la hoja se presenta en su pluralidad significante; desde motor del narcotrfico, elemento sagrado (base de la cultura) y fundamento poltico del sindicalismo campesino y de la creacin del Instrumento Por la Soberana de los Pue-

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blos (IPSP). Es con este smbolo con el que se construye la figura poltica de Evo Morales, que significa el detonador discursivo para Carlos Valverde en su cuestionable documental Que pas? (2009), donde reconstruye a Evo Morales, tomando como genealoga su carrera sindical en el Chapare y la represin militar de la que es victima en esta regin para conducirlo de una forma en exceso grosera hacia la imagen de un asesino, o por lo menos como mxima autoridad de un "gobierno que asesina". Desde otro ngulo, en Inal mama, sagrada y profana la coca aparece en una polifona asombrosa: con un registro audaz se va dibujando el mundo desde el que emergi el actual presidente de Bolivia y desde donde se fund el mito. Por otro lado, en el documental argentino boliviano Cocalero (2007), del ecuatoriano Alejandro Landes, se reconoce a Evo Morales como producto de un movimiento sindical cuyas demandas giran entorno a la hoja sagrada. En este documental, el encuadre de Landes tiene el afn de desmitificar a un hombre que an no es mito, de presentarlo en tanto smbolo vaciado de elementos en exceso exaltados como ocurre en Evo Pueblo (2007), pelcula de Tonchy Antezana, una suerte de ficcin-biografa no autorizada del presidente de Bolivia, donde el director indaga sobre el origen pauprrimo del presidente hasta su ascensin como el primer presidente indgena del conti-

nente. En esta produccin, se privilegia lo mitolgico en tanto se dicotomiza el mundo entre lo posible y lo estrictamente fctico, creando un relato mtico de la vida y logros de Evo Morales. Pero Cocalero de Alejandro Landes no es el primero si no el nico documental que registra los 90 das previos a la victoria indita del 15 de diciembre de 2005, cuando Morales logra el 54% de los votos en las elecciones presidenciales. Desde esa efervescencia y espectacular triunfo es que los documentalistas Manuel Ruiz Montealegre y Hctor Ulloque Francoel realizan Hartos Evos, aqu hay. Los cocaleros del Chapare (2007), un ensayo que intenta comprender de donde es que emerge esta entidad mitificada del cocalero-indgena-aimara-campesino-socialista-subversivo Evo Morales. Es desde esta gama de significados que constituyen el relato mtico de Evo, que la mirada de distintos realizadores fragment y privilegi algunos elementos de esta entidad. Entre lo ficcional y lo estrictamente testimonial, Evo Morales y su entorno tomaron el encuadre y lo que circunda fuera de ste, ya sea como promesa, como ausencia, como subtexto folclrico y poltico o como elemento articulador de significados. Desde un Juan Carlos Valdivia en Zona Sur (2009), que toma la figura de Evo como elemento estrictamente contex-

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tual para cifrar la decadencia de una clase en retirada, pasando por el documental institucional El Estado de las cosas (2007) de Marcos Loayza, donde se empieza a comprender o al menos visibilizar la decadencia que encuadra Valdivia; hasta la primera anticipacin que nos trae I am Bolivia (2006) de Anna Kalashnikova, donde la transformacin que empieza a vivir Bolivia sucede fuera de campo. En clave de comedia, Paolo Agazzi con Sena Quina (2005) interpela en la voz de una de sus personajes a una fotografa de Morales con un "si me fallas cagas", meses antes de las elecciones de 2005. Adems de esto, todo el texto flmico de Sena Quina se encuentra impregnado con el discurso hegemnico de esta primera dcada de siglo, las relaciones interculturales. Con similar tratamiento, mayor entusiasmo y en un registro mucho ms comprometido, Rodrigo Bellot presenta la road movie Quien mat a la llamita blanca? (2006), donde el discurso intercultural se construye como una necesidad insalvable y la Historia como un relato inmisericorde. La comedia cierra con una lapidaria cita: "nuestros pases nacieron

condenados a una suerte de fatalidad del miedo de ser que nos impidi vernos como somos y como podemos serPero, ese miedo NO es un enemigo invencible, el racismo NO es una fatalidad del destino, NO estamos condenados a repetir la historia", firmada por Eduardo Galeano. A la cita le sigue una lacrimosa sentencia del narrador: "pocos das despus, Bolivia eligi y por goleada al primer presidente indgena en la historia, Evo Morales Ayma". Evo Morales, como contenedor de una cosmovisin, de una cultura, de una resistencia poltica e histrica, se dibuja en el encuadre y fuera de l; Evo aparece como un agitador, un heredero legtimo o como un capricho de historia; aparece en tanto extravagancia, en tanto delincuente o simplemente como la emanacin de los fracasos del capital, all donde ste dej sus huellas: las marginalidades. Y es desde estas marginalidades que la figura Evo va tomando las pantallas desde hace ms de una dcada. Los marginados de la historia y de la imagen-nacional dejaron de ser modlicos objetos de contextualizacin o metforas de la inseguridad y la violencia, para ser, al fin, icono, smbolo, mito

Una versin de este texto fue publicado en Cinemas Cine, el 17 de agosto de 2012. Docente universitario y capacitador en la Escuela Popular para la Comunicacin. Cofundador de Cinemas Cine. Critico de cine en medios impresos y digitales, bolivianos y extranjeros. Co-editor de esta publicacin.
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TERCERA PARTE

Bibliografa y filmografa de Jorge Sanjins

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Res ea Jorg biog e Sa rfi njin ca de s 1


por Car los D. M esa G.
y la Escuela Flmica Boliviana; comienzan febril actividad que, sin embargo, se va perdiendo con los meses. En el caso de la EFB la peligrosa competencia que significaba para el Instituto Cinematogrfico, organismo oficial, hace que las propias autoridades boicoteen la naciente institucin hasta hacerla desaparecer. A pesar de ello, es nombrado en 1962 miembro del Consejo Nacional de Cultura para el cine. En 1961 dirige su primer cortometraje en Bolivia Sueos y Realidades, que viene a ser la primera experiencia como realizador despus de sus aos de estudio. Al ao siguiente, en plena colaboracin con el naciente grupo, realiza su cortometraje Revolucin, que refleja los grandes contrastes sociales del pas, marcando ya la separacin del cine oficialista que se haba estado haciendo hasta 1953. En 1965 el gobierno de Ren Barrientos lo nombra director del ICB. En el tiempo

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(n. La Paz, 31 de julio de 1936)

Hace estudios de Filosofa y Letras en la Universidad Mayor de San Andrs de La Paz, hasta que decide su vocacin por el cine. Tras una corta estada en el Per, viaja a Chile donde realiza sus ms importantes estudios cinematogrficos, primero en la Universidad Catlica de Chile y luego en el Instituto Flmico Chileno; todo esto entre 1956 y 1960, ao en que termina sus estudios. A su retorno a Bolivia, toma contacto con Oscar Soria y Ricardo Rada, por entonces muy interesados en el quehacer cinematogrfico del pas. Los tres deciden formar un grupo que eleve el nivel de conocimiento y actividad del cine en el medio. As surge lo que con los aos se denominara Grupo Ukamau. En 1960, funda el Cine Club Boliviano

orge Sanjins es el ms importante y conocido realizador boliviano.

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en que dirige este organismo realiza dos obras importantes: el mediometraje Aysa sobre los problemas mineros y su primer largometraje Ukamau. La pelcula resulta poco grata al rgimen, lo que determina la ruptura de Sanjins con el ICB y su lgica renuncia. A partir de 1967 comienza la fecunda labor independiente de este director que se va solidificando en torno al Grupo Ukamau. En 1969 se estrena Yawar Malku, comienzo de un cine ms interesante e intensamente comprometido. La pelcula es censurada por el gobierno y recin se puede exhibir despus de una airada manifestacin de protesta. En 1970 filma Los caminos de la muerte que queda inconclusa debido a problemas tcnicos y a la destruccin de gran parte del material en los laboratorios de revelado en Alemania. Entre 1970 y 1971 filma para la TV Italiana El coraje del pueblo que es la ltima pelcula rodada por Sanjins en Bolivia junto al Grupo Ukamau original, al que se le haba sumado Antonio Eguino.

El golpe militar de agosto de 1971, protagonizado por el general Banzer, determina el exilio de Sanjins que se traslada al Per. A partir de esta fecha comienza una nueva etapa en su trabajo, pues conforma un grupo tambin con la denominacin de Ukamau que, a partir de Fuera de aqu, cuenta con la colaboracin de Beatriz Palacios. En el Per realiza El enemigo principal sobre un episodio de la guerrilla peruana de 1965. En 1974 pasa al Ecuador donde establece su residencia y de inmediato se traslada al campo para iniciar la filmacin de su ltima pelcula. En 1977 se estrena Fuera de aqu, una co-produccin boliviano-ecuatoriana-venezolana rodada en el campo con la participacin plena de la comunidad de Kalakala. Sanjins es el nico cineasta boliviano con un trabajo terico importante, autor de varios artculos sobre el papel del cine ante la realidad y de un libro indito titulado Un cine junto al pueblo. Recientemente ha retornado a Bolivia para proseguir su trabajo en el pas

Extrado de Notas Crticas N 22, de la Cinemateca Boliviana.

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Biog raf

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ace en La Paz, Bolivia, el 31 de julio de 1936. Director y guionista. Es considerado uno de los ms importantes y prolficos directores de cine boliviano que ha dado al mundo obras cinematogrficas que siguen marcando presencia, sobre todo, por un cine que involucra a los actores reales y colectivos de las historias narradas.

Director del Grupo Ukamau, asume un cine comprometido que no deja de buscar un lenguaje propio en el marco de una esttica que tiene que ver con la cultura andina y cuyo propsito es el de interpretar, desde lo ms profundo de la cosmovisin colectiva, el alma de la sociedad boliviana. En 1966, la pelcula Ukamau gana en el Festival de Cannes el premio Grandes

Jvenes Directores. En 1992 la Unesco selecciona a Yawar Mallku, con motivo de la celebracin del centenario del cine, como una de las 100 mejores pelculas producidas entre 10 millones de cintas realizadas hasta ese ao en el mundo. La nacin clandestina triunfa en el Festival Internacional de San Sebastin y obtiene la Concha de Oro en 1989. En 2004, el Grupo Ukamau reitera la firmeza de su compromiso con la entrega de su ms reciente obra: Los hijos del ltimo jardn. Ms de 30 premios internacionales reconocen al cine del Grupo Ukamau, que varios especialistas consideran nico en el mundo por la coherencia y originalidad de su discurso cinematogrfico que crea su propia narrativa y responde a un proyecto indeclinable ajeno a las concesiones de todo tipo

Extrada del Portal del Cine Latinoamericano y Caribeo, de la Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano. http://www.cinelatinoamericano.org.
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Film

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Cortometrajes
1958 Cobre La guitarrita 1959 1962 El Maguito Sueos y Realidades Un da Paulino

1963 Revolucin Premios: Joris Ivens en el Festival de Leipzig (1964). Primer premio en el Festival de Mrida (1968). Premio Especial en el Festival de Via del Mar (1967). 1964 Bolivia avanza 1965 Aysa (mediometraje)

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Realiz adems veintisiete entregas de un noticiario y cuatro documentales menores (periodo 1965-1966 del ICB).

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Largometrajes
1966 Ukamau (As es) Guin: Oscar Soria Fotografa: Hugo Roncal Msica: Alberto Villalpando Reparto: Benedicta Huanca, Julio de la Barra. Tipo: Largometraje blanco y negro Formato: 16 mm. Duracin: 80 min. Produccin: Instituto Cinematogrfico Boliviano Premios: Grandes directores jvenes y Premio de la Crtica en el Festival de Cannes (1967). Premio Flaherty en el Festival de Locarno (1967). 1969 Yawar Mallku (Sangre de Cndor) Guin: Oscar Soria y Jorge Sanjins Fotografa: Antonio Eguino Msica: Alberto Villalpando y grupos de la comunidad de Kaata. Reparto: Marcelino Yanahuaya, Benedicta Huanca, Vicente Salinas. Tipo: Largometraje blanco y negro Formato: 35 mm. Duracin: 90 min. Produccin: Grupo Ukamau Premios: Georges Sadoul otorgado por la crtica francesa al Mejor Film Extranjero del ao (1969). Timn de Oro del Festival de Venecia (1969). Espiga de oro en el Festival de Valladolid (1970). Premio del Instituto

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de Derechos Humanos en el Festival de Estrasburgo sobre Discriminacin Racial (1971).

1970 Los caminos de la muerte Guin: Jorge Sanjins Fotografa: Antonio Eguino Reparto: Nestor Peredo, Eduardo Perales y la comunidad de Kala Kala. Produccin: Ricardo Raa y Atilio Carrasco. La pelcula no pudo ser terminada debido a problemas tcnicos y a la destruccin de gran parte del material en el laboratorio de revelado. 1971 El coraje del pueblo Guin: Oscar Soria, Jorge Sanjins y la participacin de mineros y protagonistas de los hechos. Fotografa: Antonio Eguino Reparto: Mineros bolivianos y sus familias. Tipo: Largometraje color Formato: 35 mm. Duracin: 100 min. Produccin: Radio y Televisin Italiana Pas: Bolivia Premios: Mejor Pelcula en Mostra Internazionale del Nuovo Cinema de Pesaro (1971). O.C.I.C en el Festival Internacional de Cine de Berlin (1972). Gran Premio en el Festival Figueira Da Foz (1975). 1973 El enemigo principal (Jatun Auka) Guin: Jorge Sanjins, Oscar Zambrano y Mario Arrieta Fotografa: Hctor Ros y Jorge Vignati Msica: Camilo Cusi y canciones populares bolivianas Reparto: Obreros, campesinos y estudiantes latinoamericanos

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Tipo: Largometraje blanco y negro Formato: 16 mm. Duracin: 103 min. Produccin: Ukamau Pases: Bolivia, Per. Premios: Primer Premio Globo de Cristal en el XIX Festival Internacional de Karlovy Vary (1974). Mejor Pelcula en Mostra Internazionale del Nuovo Cinema de Pesaro (1974). Gran Premio Festival Internacional de Cine de Figueira Da Foz, Portugal (1975). Primer Premio por votacin del pblico en el Festival de Benalmdena (1975). Premio Mejor Pelcula Festival de Tokio, Japn (1989).

1977 Fuera de aqu (Llucsi Caimata) Guin: Jorge Sanjins y Beatriz Palacios Fotografa: Jorge Vignati y Roberto Siso. Msica: Conjunto Los Rupay, Grupo Jatari, msicos de Tomboloma y Salasaka. Reparto: Campesinos del Ecuador, Grupo Ukamau Tipo: Largometraje blanco y negro Formato: 16 mm. Duracin: 102 min. Produccin: Co-produccin del Grupo Ukamau con la Universidad de Los Andes (Venezuela) y la Universidad Central del Ecuador. Pases: Bolivia, Ecuador, Venezuela. 1982 Las banderas del amanecer Co-direccin: Beatriz Palacios Guin: Jorge Sanjins Fotografa: Jorge Sanjins, Eduardo Lpez Msica: Jos Flores

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Tipo: Largometraje color Formato: 35 mm. Duracin: 100 min. Produccin: Grupo Ukamau Pas: Bolivia, Ecuador. Premios: Premio Gran Coral al Mejor Documental del V Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba (1983). 1989 La nacin clandestina Guin: Jorge Sanjins Fotografa: Csar Prez Msica: Cergio Prudencio Reparto: Reynaldo Yujra, Delfina Mamani, Orlando Huanca, Roque Salgado, Julio Baltazar, Willy Perez, Percy Brun, Victor Condori, Luis Severich, Zulema Bustamante, Juan Carlos Calcina, Flix Quisbert, Tatiana Mancilla, Luis Gonzles, Arminda Miranda, Eduardo Martnez, Edwin Pinell. Tipo: Largometraje color Formato: 35 mm. Duracin: 125 min. Produccin: Beatriz Palacios, Grupo Ukamau Pas: Bolivia Premios: Gran Premio Concha de Oro en 37 Festival Internacional de Cine de San Sebastian, Espaa (1989). Premio Glauber Rocha de la Prensa Cinematogrfica en el XI Festival de La Habana, Cuba (1989). Premio Especial del Jurado, XI Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba (1989). Premio Kantuta de Plata al Mejor Film Nacional, Festival Llama de Plata La Paz, Bolivia (1991).

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1995 Para recibir el canto de los pjaros Guin: Jorge Sanjins Fotografa: Raul Rodrguez, Csar Prez, Guillermo Ruiz. Msica: Cergio Prudencio Reparto: Geraldine Chaplin, Jorge Ortz, Guido Arce, Lineth Hebras, Marcelo Guzmn, Tatiana Avila, Reynal do Yujra, Germn Romn, Cindy Morales, Trifn Choque, Willy Prez, Fernando Illanes, Agar Deloz, Rudy Betancourt, Flix Quisbert, Angel Rojo. Tipo: Largometraje color Formato: 35 mm. Duracin: 97 min. Produccin: Beatriz Palacios, Grupo Ukamau Pas: Bolivia Premios: Premio del Jurado de la Juventud, Festival de Locarno, Suiza (1995). Primer Premio DIAKONIA-OCIC, Mejor Filme Boliviano (1995). 2004 Los hijos del ltimo jardn Guin: Jorge Sanjins Fotografa: Csar Prez Msica: Oscar Garca Reparto: Henry Unzueta, Victor Salinas, Alejandro Zrate. Tipo: Largometraje color Formato: Digital Duracin: 110 min. Produccin: Beatriz Palacios, Grupo Ukamau Pas: Bolivia 2012 Insurgentes Guin: Jorge Sanjins

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Fotografa: Juan Pablo Urioste Msica: Cergio Prudencio Reparto: Lucas Achirico, Reynaldo Yujra, Roberto Choquehuanca, Primitivo Gonzales, Carlos Araujo, Monica Bustillos, Froilan Paucara, Luis Aduviri, Elizabeth Lisazo, Willy Prez, Alejandro Zrate Blads, Richard Aranda, Danuta Zarzyka. Tipo: Largometraje color Formato: Digital Duracin: 83 min. Produccin: Victoria Guerrero, Grupo Ukamau Pas: Bolivia

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Realizada en base a las Notas Crticas de la Cinemateca Boliviana, edicin N 22, el libro Plano detalle del cine boliviano y el Portal del Cine Latinoamericano y Caribeo, de la Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano http://www.cinelatinoamericano.org.
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Bibl

iogr

afa

gen

era

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Bedregal, Carlos (2011): Socialismo tnico. Instituto de Investigaciones Filosficas, Carrera de Filosofa UMSA. La Paz vila, Juan Pablo (ed.) (2006): Plano detalle del cine boliviano. CONACINE, Festival Internacional de Cine y Video de Oruro, Colectivo Audiovisual Chiru Chiru, Plural Editores. La Paz. Espinoza, Santiago y Andrs Laguna (2009): El cine de la nacin clandestina. Aproximacin a la produccin cinematogrfica boliviana de los ltimos 25 aos (19832008). Gente Comn. La Paz. FEDAM (1999): El cine de Jorge Sanjins. Ed. Imprenta Landvar. Santa Cruz de la Sierra. Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano. Jorge Sanjins. En: http://www.cinelatinoamericano.org/cineasta.aspx?cod=48. Mesa, Carlos y Pedro Susz (1979): El cine de Jorge Sanjins. Notas Crticas N 22, Cinemateca Boliviana. Sanjins, Jorge (1979): Teora y prctica de un cine junto al pueblo. Siglo XXI. Mxico D.F.

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Este libro se termin de producir el 26 de septiembre del ao 2012 en La Paz, Bolivia.