Gao Xingjian

El teatro chino hoy

Gao Xingjian, sin recordar con ira y viendo con ojos limpios y honestos,
nos da un panorama del teatro chino de hoy y analiza las relaciones que
mantiene con el teatro clásico y la escena europea y estadunidense.
Asimismo, estudia las innovaciones que proponen los dramaturgos de las
distintas regiones del gran continente chino, y se detiene en el debate
entre realismo y modernismo que agitaba los medios artísticos de la
China que no salió ilesa de la Revolución cultural. Su estudio incluye una
serie de reflexiones sobre la lengua teatral que “no es sólo escritura,
sucesión de líneas o juegos de palabras. Antes que nada, debe seducir al
oído”. Por esta razón, Xingjian anhela que los dramaturgos de su patria
hagan “que se escuche la voz clara y conmovedora de los vivos”.

El teatro occidental, cuya expresión pasa principalmente por el lenguaje, fue

introducido en China vía Japón a principios del siglo XX. Llamado "nuevo
teatro", luego "teatro hablado", tiene a partir de entonces en el Imperio Chino
una historia casi centenaria. En 1906, la interpretación de La Dama de las
Camelias de Dumas hijo por la compañía Chunliushi, compuesta de
estudiantes que regresaban de Japón, como Ouyang Shuqian, marca el punto
de partida del teatro hablado en China. Pero El llamado al cielo del esclavo
negro, extraída de la novela americana de Harriet Beecher-Stowe, La cabaña
del tío Tom, constituye la primera adaptación teatral china. La generación
pionera de dramaturgos chinos aparece a principios de los años veinte, con
Guo Moruo y Tian Han; Cao Yu y Xia Yan marcan los años treinta. El teatro
occidental influenció no sólo el repertorio sino también la puesta en escena y la
interpretación, que entonces comenzaron a evolucionar. En medio siglo se
arraigó en China y se ha expandido por su territorio.

En los años cincuenta, la política cultural del Partido era aún muy tolerante; la
apertura, con el modelo soviético, de teatros y escuelas de arte dramático,
permitió mejorar la puesta en escena y la interpretación. Compañías de gran
calidad como el Teatro Popular de Pekín, el Teatro Juvenil Chino y el Teatro
Popular de Shanghai suscitaron una creciente atención. Pero los buenos días
no duraron mucho: después de la campaña antiderechista de 1957, las luchas
al interior del Partido tomaron a menudo como blanco a los intelectuales y a los
dramaturgos, que se habían erigido como los poetas del nuevo régimen;
intimidados, terminaron por callar. Por último, durante la Revolución cultural
lanzada por Mao Zedong en los años sesenta, todas las compañías fueron
prohibidas, incluso aquellas que alababan al régimen.

A finales de los setenta y principios de los ochenta, una vez pasada la página
de la Revolución, el teatro resucitó apoyándose en un realismo ya bien anclado
en la tradición. El excelente repertorio conservado durante medio siglo fue
representado de nuevo. Las obras de numerosos dramaturgos, impregnadas
de la memoria de los cataclismos políticos, pudieron ser representadas luego
de muchas dificultades. En un lugar sin voz (Yu wusheng chu) de Zhong
Fuxian, Los vecinos (Zuoling youshe) de Su Shuyang, El alba (Shuguang) de
Bai Hua, ¿Y si fuera verdad? (Jiaru wo shi zhende?) de Sha Yexin, El callejón
Xiaojing (Xiaojing hutong) de Li Longyun, El Nirvana de los condenados (Gouer
ye nie pan) de Liu Jinyun, tuvieron una importante repercusión. Al mismo
tiempo, dramaturgos modernos como Gao Xingjian, Ma Zhongjun, Liu
Shugang, Sun Huizhu y Wang Peigong se orientaron hacia experimentaciones
teatrales vanguardistas. Señal absoluta (Juedui xinhao) dirigida por Lin
Zhaohua, marcó el inicio del movimiento de los pequeños teatros. Corriente
cálida en el exterior (Wuwai you reliu), La parada de autobús (Chezhan), El
Viejo B colgado en la pared (Gua zai qiang shang de lao B), El hombre salvaje
(Yeren), Visita de un muerto a un vivo (Yi ge sizhe dui shengzhe de fangwen),
Cuarto rojo, cuarto blanco, cuarto negro (Hong fangjian, bai fangjian, hei
fangjian), Nosotros (WM women), etcétera, suscitaron febriles debates. Las
puestas en escena de La parada de autobús (Chezhan), y de El hombre
salvaje (Yeren) por Lin Zhaohua, y la de Peer Gynt de Ibsen por Xu Xiaozhong,
rompieron la vieja ejecución realista. Las autoridades no pararon de prohibir las
representaciones y, sin embargo, el teatro chino conoció en esta época un
progreso sin precedente.

En los años noventa, luego de los sucesos de Tiananmen, de nuevo la censura

se volvió más severa. El teatro experimental dejó de ser representado.
Sometido a la presión de la economía de mercado, el teatro realista, a pesar de
estar bien implantado, sólo pudo mantenerse en Pekín y en Shanghai. El nuevo
repertorio se hace para el gran público; las transformaciones sociales o la vida
de los ciudadanos son sus temas predilectos: El mejor de los restaurantes
(Tianxia diyilou), por ejemplo, describe la historia de un restaurante de pato
laqueado; la trilogía de Guo Shixing Aficionados de aves (Niaoren), Aficionados
de peces (Yuren), Jugadores de ajedrez (Qiren), está consagrada a los
jubilados. Este tipo de teatro es el único que consiguió mantenerse. Las
búsquedas en el territorio de la puesta en escena y la interpretación son
esencialmente tributarias del repertorio occidental, un poco menos expuesto al
control de las autoridades. Las representaciones de El balcón de Jean Genet y
de Esperando a Godot de Beckett, han terminado por ser autorizadas. El teatro
de creación actual no iguala al de los años ochenta: menos productivo, menos
innovador, su impacto social es mínimo. Se encuentra de nuevo en una
situación difícil. Llega a ocurrir que los festivales occidentales invitan y
financian a jóvenes directores; no es la calidad de las piezas en sí lo que
motiva estos apoyos, sino los métodos y las concepciones de inspiración
posmodernistas desplegados en la obra. Estas producciones no pueden ser
representadas en China ni conocer un gran porvenir en Occidente. Por lo tanto
no es una solución.

Controles y tabúes oficiales son los primeros responsables de las dificultades

del teatro chino contemporáneo. El estribillo habitual de la propaganda política
resuena otra vez. Es en voz baja que los artistas, desde entonces marginados,
pueden hacer algo, así sea poco, para escuchar su propia melodía. Pero deben
autofinanciarse, preguntarse si los boletos van a venderse y si podrán
recuperar lo invertido. Esta situación ha deteriorado el teatro continental de los
años noventa: ha forzado a abandonar toda crítica social y búsqueda artística,
se ha encerrado en la burla y el cinismo. La vulgaridad arrastrada por el
mercantilismo ya es ineluctable.

La estética de la creación tiene por supuesto una parte de responsabilidad.

Después de poco más de cien años, el teatro chino ha seguido las
convenciones del realismo occidental. Comparado con otras escuelas como el
clasicismo o el modernismo, ha conseguido imponerse más fácilmente en
China. Pero el realismo del teatro chino, a diferencia del de un Ibsen o un
Chéjov, da siempre lecciones políticas o éticas. Esta orientación se explica
evidentemente por la función moral de la literatura en la tradición confuciana.

Luego de la Revolución cultural, el regreso al realismo del teatro chino conoció

ciertas obligaciones. No era necesario mostrar la vida real en estado bruto;
había que añadir adornos, o cuando menos ofrecer algunas dulzuras al público.
Cualquiera que transgrediera estos límites era sancionado. Las autoridades
han reforzado estas disposiciones luego de los sucesos de Tiananmen.

Al principio de los ochenta, el debate entre realismo y modernismo que agitaba

los medios artísticos chinos afectaba igualmente al teatro. En apariencia, las
divergencias eran de orden estético; en realidad, los dramaturgos intentaban
romper sus cadenas y luchaban por la libertad de creación. Descendientes de
concepciones y métodos artísticos de origen occidental, el realismo y el
modernismo no deben ser opuestos de manera maniquea; Beckett y Chéjov no
se oponen, y el segundo puede ser del todo montado de manera muy moderna.
Las querellas artísticas no tienen sentido sino en el interior de un contexto
político y social particular.

Cuando una obra se arraiga profundamente en lo real y posee una gran fuerza
de expresión artística, el realismo no caduca, pero esto es muy raro. Al
contrario, cuando una obra se cubre de una modernidad artificial, donde su
autor no tiene nada que decir y no enseña intensidad alguna, no será más que
una moda pronta a ser superada, igual que cualquier moda. Cierto, del realismo
pueden darse varias definiciones, pero el artista no crea a partir de
definiciones; si puede ignorar los ismos, no puede desprenderse del mundo en
el que evoluciona. Por supuesto, lo real se descifra de múltiples maneras; la
percepción cambia en función de las apreciaciones. La fuente de la creación
artística reside justamente en esta aprehensión subjetiva de la realidad. La
forma que emerge varía según el tema que se expresa, pero no es un fin en sí.

En los veinte y los treinta, al momento mismo en el que el teatro occidental

penetraba en China, los dramaturgos del viejo continente comenzaron a
interesarse en el teatro oriental antiguo. Artaud hizo del teatro balinés el
fundamento de su "teatro de la crueldad", redescubriendo el lenguaje del
cuerpo y preconizando un "teatro total" que trascendía el texto literario. Brecht,
inspirado al principio por las actividades de Mei Lanfang, quien había ido a
Europa a presentar la Ópera de Pekín, introdujo el método del distanciamiento
en la interpretación del actor. Grotowski fue a China especialmente para ver
óperas de Pekín; la atención que su "teatro pobre" da al cuerpo y a la forma de
la representación encuentra parcialmente su origen en China. Más tarde, en los
sesenta y los setenta, el kabuki y el nô hicieron furor en Occidente. Brook y
Wilson utilizaron actores japoneses iniciados en estas formas teatrales. Varios
dramaturgos occidentales descubrieron en el teatro tradicional oriental, y sobre
todo en el teatro asiático antiguo, nuevos modos de expresión e hicieron su
miel a partir de estas tradiciones orientales en las que la representación
constituye el elemento esencial. En los años ochenta, el teatro occidental
moderno y contemporáneo influyó otra vez en el repertorio chino, caracterizado
por un realismo "de carácter chino". Al abrirse a estas nuevas corrientes, el
teatro chino redescubrió sus propias tradiciones. Esta es hoy una de las
problemáticas artísticas de los dramaturgos.

Confrontados a sus propias tradiciones teatrales, los directores han practicado,

en los noventa, un arte del conjunto y del collage, recurriendo por ejemplo a los
maquillajes o a los cantos de la ópera de Pekín. El debate de los años ochenta
que había animado al mundo teatral ha encontrado así una salida
posmodernista muy cómoda y que aún hoy se deja sentir.

En una era en que la información circula tan fácilmente, lo importante para un

dramaturgo no es adoptar una identidad occidental u oriental, colgarse una
etiqueta geográfica ni reivindicar una marca de cultura nacional. Tampoco lo es
pregonar el sello de una época, moderna o posmoderna, pues nada de esto
puede reemplazar a la verdadera creación personal. Oriente u Occidente,
tradición o vanguardia, ¡qué importa! No son criterios de juicio artístico. En
cuanto la modernidad pierde su contenido histórico concreto, se vuelve dogma
de la revolución artística continua, que es nombrada negación de la negación o
bien subversión. Esta sociología del arte neomarxista no es de ninguna ayuda
para juzgar el valor del arte mismo. La innovación a cualquier precio es de
inmediato discutible: no es otra cosa que un consumismo aplicado al arte
transformado en mercancía.
Echemos un vistazo a la historia del teatro, este arte que siempre ha ejercido
una poderosa fascinación: la tragedia griega antigua aún es representada, las
máscaras de Nuo, en el origen del teatro chino, ya contenían la relación entre
los intérpretes y su papel. Los dramaturgos chinos contemporáneos deberían
apartarse de la distinción teatro occidental/teatro oriental, consagrarse al
estudio de los teatros de todos los géneros y todos los tiempos, no enfocarse
en las tradiciones del Imperio Chino ni venerar las nuevas corrientes
occidentales, sino buscar en ellas la vía de un teatro personal. Esto sería más
interesante.

La revalorización del papel del director en el siglo pasado ha estimulado

ciertamente la exploración de la puesta en escena y de la interpretación. Los
años ochenta han inaugurado un periodo de dictadura del director: en
Occidente, éste ha suplantado al dramaturgo y tomado todas las libertades con
respecto a los textos, al punto inclusive, en ocasiones, de excederse. Los
actores a menudo se han convertido en marionetas entre sus manos. En
nuestros días redescubrimos la importancia del texto y los autores
contemporáneos son buscados de nuevo. Si el teatro occidental no tuviese a su
disposición los numerosos clásicos del repertorio legados por la historia y se
apoyara sólo en los juegos del sonido, de luz, de color y de procedimientos
escénicos, no tendría sabor. Para salir de estas dificultades, el teatro chino
contemporáneo deberá dejar un repertorio capaz de resistir la prueba del
tiempo.

Efectivamente, el texto teatral es, de todos los géneros literarios, el que más se
apega a la forma y a la técnica, fuente de la teatralidad. Pero, ¿qué es la
teatralidad? Su definición varía y se manifiesta a través de diferentes maneras
de escritura, de interpretación y de puestas en escena. El dramaturgo debe
tener un acercamiento personal a su arte; debe buscar una forma adaptada a la
expresión de sus sensaciones y de sus percepciones. Esta búsqueda sólo tiene
sentido si aspira a expresar emociones únicas.

Estilo y procedimientos escénicos no competen únicamente al trabajo del

director y de los actores, dependen de las sensaciones y de las percepciones
del autor y están, muy a menudo, contenidas ya en la misma pieza. Para un
dramaturgo creativo, no hay necesidad de preocuparse de las escuelas, de
Oriente o de Occidente; basta que preste oído a su música interior, traducirla a
una lengua apropiada a la escena y susceptible de entrar en resonancia con el
prójimo. Esta lengua de intercambio es la verdadera creación del dramaturgo.

La lengua teatral no es sólo escritura, sucesión de líneas o juegos de palabras.

Antes que nada, debe seducir al oído. Inclusive cuando dominan la emoción o
la imagen, no se puede omitir ni el sabor ni el ritmo de la lengua. El dramaturgo
es este creador de un lenguaje viviente, que no juega con las palabras como se
juega con las cartas. La disolución del sentido en los espectáculos de diversión
no es una enfermedad específicamente china, es una moda que reina
igualmente en Occidente. Si los dramaturgos chinos contemporáneos
consiguen hacer que se escuche la voz clara y conmovedora de los vivos,
estarán salvados.

Traducido del francés por 

José Abdón Flores