El lugar del rito en la semiótica del espectáculo

Göran Sonesson

Si la semiótica se ocupa de cómo algo significa, en otras palabras, de en qué manera un objeto
deviene un significante (expresión) de otro objeto que por lo tanto resulta su significado
(contenido), entonces existe un espacio para la semiótica del rito, independientemente de su
antropología: un estudio de cómo un acto (porque ´objeto" en este caso debe entenderse como
un acto) se diferencia de todos los otros actos volviéndose portador del significado ´rito". A
continuación probaremos dos propuestas complementarias: veremos el rito entre otras
acciones, que de un modo específico se demarcan como portadores de significado; y
situaremos al rito en el marco de la semiótica cultural.

Teatro y rito –a la luz de la escuela de Praga

Acciones que de manera evidente son portadoras de significados, porque están en lugar de
otras acciones (o las mismas acciones realizadas por otra persona en otro tiempo y lugar) son
las que vemos en el teatro. En la semiótica del teatro, desde la escuela de Praga a nuestro
tiempo, los investigadores se han encontrado repetidas veces con el problema del carácter
multifacético del teatro. Dentro del círculo antes mencionado, Jan Mukar&ovsky¤ desarrolló en
los años 40 un modelo según el cual el teatro realiza varias funciones al mismo tiempo, pero
siempre de manera que en distintos momentos una u otra domina sobre las demás y las
sobredetermina, es decir, no sólo tiene mayor peso que las demás sino también las usa para sus
propios propósitos. Estos factores pueden ser el texto del drama, el trabajo del actor o actriz, la
relación entre el público y la escena, etc. Desde esto punto de vista, la escuela de Praga va más
allá de las referencias que hace una semiótica del teatro posterior a la polifonía según Barthes
ya la lista de factores de Kowsan.

Los eslavistas suecos Olle Hildebrand y Lars Kleberg hicieron un esfuerzo interesante por
desarrollar este modelo, en parte aislando parecidos y diferencias de estas funciones en el
teatro, el evento deportivo y el rito, y en parte, considerando las primeras teorías del teatro de
vanguardia ruso bajo este prisma. Lo importante y nuevo, en relación a Mukar&ovsky¤, es
que no se conforman con relaciones internas en el teatro como un fenómeno en sí
históricamente en desarrollo, sino también lo ponen en contraste con otros fenómenos que de
algún modo se parecen a éste. Como he mostrado en otras oportunidades (Sonesson 1992b;
1998) este modelo es, sin embargo, contradictorio e insuficiente; es sobre todo arbitrario en la
selección de otros elementos con los que se puede comparar el teatro.

Kleberg y Hildebrand estaban interesados en las nuevas orientaciones de la vanguardia rusa.

En uno de sus primeros textos, Hildebrand (1970) distingue el deporte, el ritual y el teatro
mediante una clasificación cruzada de las dicotomías escena vs público y significante vs
significado en la que el deporte manifiesta la primera dicotomía, el ritual la segunda y el teatro
ambas. La primera oposición viene de Mukar&ovsky¤, la segunda de Saussure/Hjelmslev. En
términos de la escuela de Praga tenemos que ver con las funciones referencial y espectacular,
respectivamente. Podríamos formular este modelo de manera bastante sencilla (Fig. 1)

 
Teatro Rito Deportes

Expresión/contenido (función + + —
semiótica)

Escena/público (función + — +
espectacular)

Fig. 1. Comparación entre teatro, rito y deportes (según Hildebrand)

De acuerdo a Hildebrand (1978), el ritual y el teatro se unen, en el sentido mencionado, en la

obra del director ruso Eivrenov y más específicamente en ´Arlequín el Salvador". Ya que el
teatro se diferencia del ritual sólo mediante la manifestación de aún otra categoría, expresión
vs contenido, no se entiende qué es lo que añade el estilo de Eivrenov. Tal vez esto se podría
corregir mediante la reincorporación del concepto del dominante en el sentido de
Mukar&ovsky¤ que nos permite decir que pese a que el estilo de Eivrenov así como el teatro
corriente contienen ambas dicotomías, el dominante es diferente, porque lo ritual, en el teatro
de Eivrenov está dominado, a pesar de todo, por expresión/contenido; o sino hay algo más en
la noción de ritual de lo que Hildebrand dice. Kleberg (1984:60s) habla del teatro cultista de
Ivanov en los términos de Hildebrand: "In theatre as an art form he was interested in a shift of
emphasis from the ‘spectacle’ towards the cult. /---/ The abolishing of the dualism between
actors and audience became a metaphor for the synthetic elimination of a series of other
contradictions like Poet vs Crowd, individualism vs collectivism, etc.’ (p.60f). Aquí la noción
de "shift of emphasis" se deja interpretar conforme al concepto de dominante de la escuela de
Praga, pero el sentido sigue siendo oscuro..

Las definiciones nos llevan a una serie de paradojas. Si el ritual contiene la oposición
expresión vs contenido y el teatro añade la oposición entre escena y público, ¿qué puede
significar entonces que el teatro de Eivrenov los una? Y si el teatro de Ivanov abandona la
diferencia escena vs público, que tiene la función de diferenciarlo del rito, ¿en qué sentido su
teatro es algo distinto del rito una vez más? Esto sugiere que hay algo más en el concepto de
rito y tal vez también en él de teatro.

El rito como espectáculo

Más allá de estas paradojas surge sin embargo una pregunta más fundamental: ¿cuál es el
dominio que el teatro, el rito y el evento deportivo dividen en tres partes? En otras palabras,
¿existe algo que es común a estos tres tipos de acciones portadoras de significado que no sea
compartido por otros tipos de acciones? Uno se podría preguntar por qué comparar el teatro
justamente con el rito y no, por ejemplo, con el circo, el ballet (si éstos no son casos especiales
del teatro), los conciertos, las conferencias públicas, o hasta con el juego infantil (el ´juego
simbólico" de Piaget), las reuniones sociales, los mercados, ´live action role play", etc. Tal
vez, algunas de éstas podrían rápidamente descartarse del concepto ´espectáculo" en un
sentido más amplio, ya que el canal dominante de percepción no es la vista sino el sonido y
hasta más específicamente, el idioma. Pero si le vamos a creer a Hildebrand y Kleberg, el rito
es todavía en menor grado un espectáculo, ni siquiera está abierto a la percepción.

Una parte del problema es que la función espectacular, entendida como una invitación a
contemplar, es algo demasiado general, al menos en dos sentidos: en primer lugar, todo lo que
se encuentra en lo que es público (la ´esfera pública" de Habermas) en algún sentido se abre a
la percepción; y en segundo lugar, todas las obras de arte están más específicamente hechas
para ser percibidas. Lo público, como algo que invita a la percepción, resalta desde luego
cuando, por ejemplo, siguiendo a Goffman, se ve la vida social como dividida en una escena y
su ´backstage" (el espacio detrás del escenario), separadas de, digamos, la puerta giratoria en
la cocina de un restaurante, o cuando, siguiendo a Sennett, uno opone lo teatral en la vida
pública hasta el siglo XVIII al sentimentalismo de nuestros días (que ofrece el espectáculo
hacia adentro, en vez de hacia afuera), o cuando, con los situacionistas, uno identifica el orden
social capitalista (que actualmente es todo el orden mundial que nos queda) como una ´société
de spectacle".

Sin pactar con ninguna de estas imágenes del mundo hay que admitir sin embargo, que
grandes partes de la vida cotidiana existen para ser percibidas por otros: esto es válido en la
ropa y las decoraciones corporales, no sólo en el ´piercing" y los tatuajes, que últimamente se
han vuelto populares de nuevo, sino también en los aretes comunes y otros adornos de este
tipo. En un grado mayor, resalta el mercado medieval como un espectáculo, aún cuando
Bakhtin se interesaba más por lo que en él se dice que por lo que allí se ve; algo parecido se
puede decir del bulevar, los cafés y el pasaje en la capital del siglo XIX, como Baudelaire y
más tarde Benjamin, los han descrito, igual que todas las capitales mundiales de la época
moderna, y esto es válido ya para la pequeña plaza en la aldea tradicional, y de la fiestas
populares, tanto en sentido tradicional como así como resurgen en los últimos decenios,
recientemente en forma de festivales turísticos auspiciados por la dirección municipal
(Sonesson 1995).

Sin embargo, estos fenómenos no son, en un sentido exacto, espectáculos, entre otras razones
porque la función espectacular, también cuando aparece, no es dominante, o no lo es para la
modalidad visual, o porque la función espectacular sólo es intermitente, o también porque es
simétrica. En cuanto al conferencista u otro participante de la ´espera pública" podemos decir
que la modalidad visual no es dominante (excepto cuando el conferencista es algún tipo de
celebridad, como lo fueron Lacan y Barthes). En muchos casos la función espectacular no es
dominante o sólo aparece temporalmente, lo cual se puede decir en menor o mayor grado de
muchas partes de la vida cotidiana. No obstante, más fundamental es, la simetría al menos
potencial en muchas situaciones espectaculares. Mukar&ovsky¤, Hildebrand y Kleberg parecen
imaginarse la función espectacular como resultado de una división aplicada a un grupo de
personas, entre las que son sujetos y objetos, respectivamente, de proceso de observación.. En
el mercado, la plaza, el bulevar, etc., la observación (potencialmente) es mutua, no en el caso
del deporte y del teatro.

En lo que respecta al rito, pareciera erróneo decir que no hay una función espectacular; en
realidad, con frecuencia hay una división, igual que en el teatro, entre los que realizan el rito y
los que solamente participan, como por ejemplo, el sacerdote en la misa cristiana y la
congregación, es decir hay una diferencia entre los que sólo observan, y los que también son
observados. Tal vez no hay nadie en el rito que no es sujeto sino sólo objeto de observación,
porque también el oficiante está presente y experimenta el rito como tal; él lo realiza para sí
mismo en el mismo sentido que lo hace para los demás (a diferencia del actor). Aún cuando
pensamos en los ritos del tipo que parece imaginarse Hildebrand y Kleberg, donde la
diferencia entre el oficiante y los participantes se borra en un trance colectivo (un rito más
dionisíaco que apolínico), queda en cualquier caso una función espectacular del participante
sin el cual el rito no tendría sentido.

Un correlato a esto es que al espectador y al observador normalmente se les otorga distintos

espacios: esto da la posibilidad del traspaso de espacios independientemente de los roles, tanto
en Ivanov y en Eirvenov, como en el teatro vanguardista más reciente, por ejemplo Living
Theatre, Théâtre du soleil, etc. Por supuesto también hay ritos en los cuales el espacio del
oficiante está claramente separado del espacio de los participantes comunes; esto también es
válido para el rito cristiano familiar, y especialmente en su variante católica. Pero aquí el
traspaso de límites no da lugar a un arte nuevo sino a un sacrilegio.

"Juego simbólico" y agôn

Otro sentido en el cual la función espectacular pareciera ser demasiado general está en el
hecho de que todas las obras de arte, por no decir todos los signos, exigen un
espectador/receptor, y pudiera decirse que son ofrecidas a la percepción. Esto queda explícito
en la situación de comunicación como la describe el modelo de Praga, en el cual un receptor
tiene que trasformar un artefacto a un objeto de percepción mediante el proceso de
concretisación. Si nos atenemos a la modalidad visual dominante, podemos decir del arte
visual que descansa en la división de algo observado y su observador. En realidad, una
división de este tipo caracteriza todos los lugares que están incluídos en el proceso de
circulación de la obra de arte, como museos, galerías y otros lugares de exposición. Los
Ready-mades suponen esto: se trata de objetos que no son públicos o son semi-públicos (la
plancha en casa) o tal vez públicos, pero no visualmente presentados (el urinario) y que se
ubican en una posición de contemplación.

El teatro, el deporte y el ritual son todos secuencias de conducta que se ofrecen a la

contemplación. En esto se diferencian de la obra de arte común, que no es una conducta sino
una cosa estática, al menos en su expresión. El acto teatral está compuesto de conducta, tanto
en la expresión como en el contenido; el deporte y el rito lo son al menos al lado de la
expresión. En este sentido, la descripción de la situación teatral elemental hecha por Eco
(1975) no es tan esclarecedora: un alcohólico que está durmiendo en un banco sobre el cual el
Ejercito de Salvación cuelga una banderola acerca del peligro de beber alcohol. Esta escena
tiene un carácter estático que se aproxima a la contemplación del objeto: es un ´tableau
vivant", lo que desde el punto de vista de la vida es algo bastante muerto.

El aspecto de la función semiótica que Piaget llama ´el juego simbólico" puede verse como un
predecesor de tanto el teatro como el rito (Sonesson, 1992a). Aquí parece no haber duda de
que tanto la expresión como el contenido son conductas (lo que la niña hace con la muñeca es
lo mismo que su mamá hace con el hermanito). Al mismo tiempo, parece que normalmente en
el juego no hay público que no sea también actor. En el argumento anterior hemos llegado a
una caracterización revisada del rito como algo en el que el rol de espectador se otorga a todos
los participantes, mientras que el rol de actor no se distribuye necesariamente a todos. Por el
contrario, en el juego parece que todos los presentes son tanto participantes como
espectadores. .

El "juego simbólico" de Piaget corresponde sólo a uno de los cuatro tipos de juego que Callois
(1968) distingue: mimicry o simulacro. Los otras categorías son agôn o competencia, como
por ejemplo el fútbol; aléa o casualidad, como en la lotería; así como ilinx o vértigo, como en
un estado orgánico. Estos otros tipos de juego no parecen tener una función semiótica.
Podemos identificar el ´evento deportivo" de Hildebrand con el agôn, pero no hay nada en la
clasificación de Callois que corresponde al rito, en tanto que no lo entendamos como algo
puramente dionisíaco, en el sentido de Kleberg y lo identifiquemos con ilinx. Posiblemente
esto correspondería a la concepción de Malinowski a propósito de la ´phatic communion" (que
resulta una función de comunicación en Jakobson). Pero reducir el rito al éxtasis no es una
manera de hacerle justicia.

Parecería que algunos de los espectáculos que nombramos anteriormente, como por ejemplo el
circo y el ballet deberían entenderse como agôn, tal como el deporte, y por lo tanto no
descansan en alguna división de expresión y contenido. Esto parece aplicarse especialmente a
muchos números de circo que contienen un elemento de progresión. Como Paul Bouissac
(1981) ha mostrado esta progresión puede, sin embargo, ser aparente: los números se ubican
uno después de otro en el orden de lo que parece ser un aumento gradual de dificultad,
mientras que el verdadero esfuerzo bien puede realizarse al contrario,. Ya por el hecho de que
el número debe verse difícil contiene un elemento de significación, una diferencia entre
expresión y contenido. Y en el mismo sentido pienso que el ballet clásico también es portador
de significados (completamente independiente del elemento de pura imitación), porque es
fundamental que las acciones se vean fáciles (es decir, fáciles para aquellos que las realizan).
De esto se desprende que el circo y el ballet tienen algo en común con el teatro y el juego
simbólico: su valor está en el acto como tal, en todos sus detalles, así como éste se percibe y/o
se experimenta. El evento deportivo y todo tipo de agôn por el contrario sólo tienen su valor
en lo que consiguen, y esto es según mi opinión también el caso del rito; son acciones
instrumentales, medios para una meta (aún cuando éstos, como juegos, no tienen su meta fuera
de su propia esfera). La acción del teatro es una expresión que está relacionada con un
contenido; agôn y rito están relacionadas con el uso. Los dos grupos de acciones se diferencian
entre sí así como lo que Greimas (1968) llama gestos o praxis; los primeros sirven para
interpretar el mundo, la segunda para cambiarlo. Como praxis, el rito es por supuesto
paradójico: no cambia materialmente el mundo (en todo caso no fundamentalmente) sino que
lo hace de un modo ´espiritual". Se podría decir que lo que cambia en el mundo es su
interpretación.

Fue de un modo parecido que uno de los miembros del círculo de Praga, Jindrich Honzl
(1982) describió la diferencia entre teatro y rito. Ambos, dijo, son acciones semióticas y por
eso son a menudo confundidas, como por ejemplo en Wagner y sus sucesores. No obstante,
mientras la acción del teatro representa un acto real, el acto ritual es una forma de cambiar el
mundo imponiendole una interpretación religiosa . Pero Honzl también piensa que el rito, para
el que cree en él, no es como el teatro que representa otra acción, sino que es la acción. En la
comunión cristiana, por ejemplo, el recibimiento de la hostia y el vino no es la representación
del sacrificio de Cristo sino el mismo sacrificio una vez más. Si esto es verdad, el rito no sería
una expresión que apunta a otra acción como contenido; más bien, cada oportunidad de ritual
estaría relacionada a su acto original como un ejemplar a un tipo, o mejor dicho al ejemplar
que ha creado el tipo; porque evidentemente, sería aquí una cuestión de un tipo del género que
se experimenta como creado a partir de un ejemplar particular localizado en el tiempo y el
espacio, como también es el original de una obra de arte a la que remiten las reproducciones
(Sonesson 1997b; 1998b). Empero, en este sentido el rito no es nada especial: todas las
acciones son de este tipo, en un nivel mayor o menor de organización (regresaremos a este
punto más adelante). Por lo demás, antropólogos contemporáneos opinan que explicaciones de
esta naturaleza hacen a ´los primitivos" más que ingenuos: esperan para realizar el ritual de la
lluvia hasta que advierten que el tiempo de lluvias se aproxima, dice Douglas (1996).

El lugar del rito en la semiótica del espectáculo

(2)
Göran Sonesson

El rito en la vida cotidiana

¿Qué es entonces lo que falta para que cualquier parte de la cadena de la vida cotidiana se
convierta en teatro? Lotman (1976) ha escrito sobre la conducta teatral en un grupo de poetas
rusos, los llamados decembristas, como algo que semiotiza el acto cotidiano (comparables con
nuestros románticos, dandís, dadaistas, surrealistas, al igual que los recientes skin-heads y
punks). La semiotización aquí no puede significar aportar una división entre expresión y
contenido. Más bien, la atención se dirige a algo, es decir algo se vuelve manifiesto en su
materialidad, como en la función poética de Jakobson. Pese a que estas acciones pertenecen al
tejido de causa y efecto de la vida cotidiana, aparecen como extraídos de éste.

Veltrusky¤ (1984), otro representante de la escuela de Praga, afirma que la conducta común y
corriente llega a ser teatro cuando es distinta, tiene consistencia propia y tiene por meta ser
percibida. Ya hemos mencionado la percepción, a la noción de consistencia vamos a regresar,
pero lo distinto es tal vez lo que acabamos de nombrar. El teatro, el deporte y el ritual están
limitados, empiezan y terminan en el tiempo y en el espacio, el gesto teatral sólo lo está
aparentemente, porque atrae la atención hacia sí en un determinado período de tiempo y
espacio (así como el alcohólico de Eco bajo su banderola).

Algo que parece estar terminado en el tiempo y en el espacio y que se ofrece a la percepción
(pero con una división menos clara de espectador/observado y/o sala/escenario) pero que en
cierto sentido no parece ser consistente es el happening. Uno de los primeros teóricos y
practicantes del happening, Michael Kirby (1965, 1969), afirma que a éste le falta ´matriz
narrativa". En su lugar, tiene la "compartment structure" (estructura de compartimento) en la
que ´no information is passed from one discrete theatrical unit to another".

En realidad creo que para el espectador la información pasa y surge la contradicción. Esto, en
dos sentidos: o bien se ejecutan nada más acciones cotidianas sin que éstas formen una acción
principal de mayor interés (lo contrario a la descripción de narratividad de Barthes, según la
fórmula ´si hay un fusil colgado en la pared se debe disparar antes del final"); o se ejecutan las
acciones que no suelen ejecutarse juntas en la vida cotidiana (por ejemplo untar de mermelada
un radiador de coche). Otro modo de decir esto es que el happening está compuesto de
acciones base (como aquellas que no contienen alusión a ningún objetivo, por ejemplo,
levantar el brazo) – o casi– que no se juntan a una práctica (levantar el brazo para saludar y
con eso mostrarse amable con el vecino, etc.) o combinaciones de acciones base que no
forman ninguna práctica conocida (terminología de Ricoeur, 1990). Esto es análogo a dos
tipos de ready-mades, aquellos que sólo son triviales (el abrebotellas, el secador de botellas) y
aquellos que consisten de combinaciones imposibles (la plancha con espinas, la rueda de
bicicleta en un soporte). En un caso tenemos un punto cero narrativo, en el otro un desvío
retórico.

En la narratología, muchos autores distinguen ahora entre narratividad en un sentido más o

menos exacto (Prince 1995; Sonesson 1997a). Lo elemental aquí es un paso de un estado a
otro. Esto es algo que le falta al happening en mayor o menor grado, mientras que la conducta
teatral en la vida lo tiene en alto grado. El teatro, el deporte y el rito todos tienen alguna forma
de matriz narrativa (peripecia cuando alguien gana, etc.). Bouissac describe cómo el número
de circo construye una peripecia, es decir un grado aumentado de dificultad (que puede ser
aparente, cuando el número se vuelve más fácil cuando parece ser más difícil). Lo contrario de
esto es el evento deportivo cuyo aumento de dificultad es real, no ficticio.

Kirby también afirma que al happening le falta un nivel ficticio: es más comparable con lo que
hace el tramoyista. Contra esto se puede argüir que el happening pero no el tramoyista es
objeto de una función espectacular. Lo que el tramoyista hace es algo que tradicionalmente
ocurre en el ´backstage" de Goffman, aún cuando esto sólo se marca con luz suave en vez de
con cortina. En todo caso no se debe entender esto como que el happening no tiene
expresión/contenido. Su contenido no es por cierto narratividad, sino más bien narratividad
rota. También se puede decir que tiene un significado general de cotidianidad y /o absurdidad,
etc. en la misma medida que el rito apunta a lo sobrenatural, lo divino, etc.

Pero Kirby toca tal vez algo más fundamental cuando dice que el happening no tiene ´matriz
de tiempo/espacio". Podemos entender esto como que la ´escena" no reemplaza otro espacio
en otro tiempo con otra persona. En el teatro es tradicionalmente así, que cuando vemos al
actor hacer una cosa determinada, entendemos que aquello fue hecho por Ofelia en el
renacimiento o por Nora en el tiempo de Ibsen. En el happening, por el contrario, el
yo/aquí/ahora de la expresión es idéntico a su contenido. El actor se parece verdaderamente al
tramoyista en que lo que él hace lo hace en nombre propio. Lo que él representa es un tipo de
acción. De acuerdo a lo que se dijo anteriormente sobre el rito esto es nuevamente diferente:
por un lado parece representar cierta acción original en un determinado tiempo y espacio y
realizada por una determinada persona, pero se preocupa también de ubicarla en el tiempo de
la escena, en vez de solamente representarla.

Obsérvese que una comparación entre happening y rito no lleva inmediatamente a

consecuencias igualmente absurdas como la comparación del happening con el teatro.
Acciones triviales como lavar la ropa o absurdas combinaciones de acciones como untar de
mermelada un radiador pueden muy bien ser elementos integrantes de un rito. Se puede
encontrar ejemplos en todos los textos antropológicos sobre el rito. La diferencia es que el rito
apunta fuera de sí mismo: recibe su significado de un conjunto de creencias. Esto no existe en
el happening, o al menos no existió al principio.

De ´activity" a ´performance"

Además del happening Kirby habla también de algo que llama ´activity": en este caso
personas reciben la tarea de ir a distintos lugares y realizar distintas cosas, pero no se pueden
ver unas a otras y nadie puede verlas. Sólo ellas mismas son posibles espectadores. Esto va
más allá del ritual, en el que no hay una única posición exterior y fija del espectador; sólo hay
una posición interior del espectador, dirigido al propio sujeto (o varias posiciones de ese tipo,
si entendemos una ´activity" como la suma de todas las cosas que realizan las distintas
personas).

Esto se parece a lo que hoy a menudo es llamado LARP, Live Action Role Play, un tipo de
desarrollo de ´Dragons and Dungeons", que actualmente en determinadas oportunidades es
realizado por grupos de entusiastas de "fantasy" durante uno o varios días. En este caso se
escribe un manuscrito para una actuación y a cada persona se le otorga un rol, pero el
fenómeno se parece a la ´activity" de Kirby en que las distintas personas realizan su tarea en
distintas partes, al menos parcialmente, sin más espectadores que ellos mismos. LARP tiene
naturalmente más aspecto de matriz narrativa que una ´activity", que en este sentido se parece
al happening, sin embargo la gran cantidad de participantes y la larga duración tiene como
consecuencia que exista menos contexto que en una pieza de teatro. Al igual que la vida
misma, LARP no tiene una escena central en la que se enfoque la función de espectador y
todos los sucesos coincidan. Se podría pensar que tanto LARP como ´activity" son un género
de ´juegos simbólicos" para adultos, pero este último se parece, a pesar de todo, más al teatro
en exigir la co-presencia mutua de los que juegan al menos durante la mayor parte del tiempo
de juego. En este sentido otro desarrollo de ´Dragon and Dungeons", que ha tenido lugar en la
red de Internet, es decir MUD-MOO, es más comparable con el juego simbólico: ciertamente,
los jugadores no se pueden ver unos a otros, pero el juego existe sólo mientras ellos están
conectados, si no necesariamente al mismo tiempo, en todo caso en el mismo espacio digital
(Véase Sonesson 1995)..

Otra cosa es aquí sorprendente: también el que realiza una ´activity" sigue un algúna forma de
manuscrito, es decir lo que hace es un ejemplar de un tipo que un texto prescribe. Es esto lo
que lo diferencia de la conducta cotidiana y que se parece al teatro, al rito y al evento
deportivo; todos son realizaciones en el tiempo y espacio de una especie de tipo pre-dado: el
teatro porque sigue un texto dramático en sentido estricto (con excepciones), el rito porque
sigue una costumbre, el evento deportivo porque está limitado a un tipo de situación (en su
calidad, no en su cantidad). El sentido del teatro cultista debe ser el paso de la estandarización
por medio del texto a la estandarización mediante la costumbre (aparentemente). El happening
se presenta como estandarizado de dos maneras: de un lado está compuesto de acciones
elementales estandarizadas (realiza ´scripts" o esquemas en el sentido de la psicología
cognitiva, es decir el esquema para ir al restaurante, etc.); y por otro lado tiene un manuscrito
específico que combina estos actos de base de un modo determinado. Esto es válido también si
el manuscrito jamás ha sido escrito y si el happening sólo se realiza una vez.

El happening y la activity por supuesto son diferentes del teatro, también porque se realizan
por personas cuyo papel profesional no es él del actor/ la actriz sino el artista plástico y porque
tienen un galería de arte o algo similar como escenario. Hoy se habla con frecuencia de
performance (y de artistas específicos de performance). En muchos casos este nada más
parece ser un nuevo término para happening, pero también hay formas que son diferentes. Esto
se aplica por ejemplo a las performances que incluyen mutilación del propio cuerpo. Lo que
Marina Abramovich hace (Van Mechtelen 1998) no coincide en absoluto con la descripción
del happening hecha por Kirby. Por ejemplo, hay una estructura de compartimento, mejor
dicho una cadena de acontecimientos que incluso es verdadera y que traspasa a la vida (la
herida subsiste). También podemos hablar de una estructura narrativa con puntos dramáticos
decisivos cuando distintas heridas son infligidas. Sin embargo no ocurren tiempos y espacios
ficticios (excepto en las últimas obras, de Abramovich en las cuales representa sus recuerdos
de infancia, etc.): lo que vemos es Marina aquí y ahora. Al igual que en el teatro y en el
happening, hay un manuscrito pero a éste le falta la posibilidad real de repetición (la misma
herida no se puede infligir dos veces). A diferencia del circo, del ballet y del teatro, el aumento
es de una dificultad verdadera, no es ficticia. En cambio, la acción sólo es terminada en
apariencia, es decir, separada de la vida. Es terminada sólo, como la conducta teatral
decembrista, como un trozo de la vida que se destaca, que es percibido.
 Entre los decembristas y Marina Abramovich se pueden ver similitudes, pero en el fondo sus
situaciones son conversiones mutuas: para los primeros, la vida se detiene para
volverse teatro por un instante; para Abramovich es el teatro el que nunca termina de
ser parte de la vida.

 
Teatro Ritual Deporte(agô Juego Happe- Activity/LAR Perfor-
n) simbólic ning P mance
o
(mimicry
)

Expresión/contenid
o
semiótica)
(función
+ + — + + + +
Medio/meta
(función
instrumental)
—+ + — — — +
Escena/público
(función
+ + + — + — +
espectacular
asimétrica)

— —
Escena parte del
público (función
espectacular
—+ — + + + +
reflexiva)
Escena común
(función
espectacular única)
+ + + + + — +
Matriz narrativa

+ (+) + + — + +
—
Yo/aquí/ahora

ficticio
+ — — + — + —
Cambio
físico/psíquico
mundo
del
o — o o o o +
Fig. 2: Resumen de diferencias entre distintas secuencias estandarizadas de actos (no como
matriz estructural, ya que sin dudas hay otros ejemplos; ´performance" se interpreta aquí
siguiendo el modelo de Abramovich).

Otro caso límite se encuentra en el ´Orgien Theater" de Hans Nitsch. Lo que Nitsch y sus
colaboradores realizan bajo el nombre de ´performance" parece ser una reproducción de un
rito tradicional (Sternudd 1998). Personas desnudas, animales sacrificados, intestinos, frutas y
flores, sangre y vino aparecen como elementos rituales bien conocidos. Como en un rito
parece que todos son espectadores en el mismo plano, independientemente de si actúan o no.
Lo que evidentemente diferencia esto de un rito verdadero es que Nitsch sigue un manuscrito
y no una costumbre. Las acciones que componen este performance no son una expresión de
otro actos en otro tiempo y lugar por otras personas; son los actos mismos. Pero a falta de una
costumbre, una mitología, estas acciones no pueden referir a acciones más fundamentales y
significativas que repiten. O ¿pueden? En este caso implica que Nitsch ha fundado una secta
que realiza ritos que responden a su mitología. Y en vez de performance tenemos
sencillamente un regreso al rito.

Estamos de vuelta a la idea de que el rito, para que funcione como tal, debe referirse a un
sistema de normas que interpreta la realidad en su espíritu particular. A continuación quisiera
considerar, con ayuda de la semiótica de cultura, algunos tipos de cambios de significados que
realiza el rito.

El lugar del rito en la semiótica del espectáculo

(3)
Göran Sonesson

Un marco de semiótica cultural para el rito

En varias publicaciones anteriores he tratado de formalizar, reformar y ampliar el modelo de la

´semiótica cultural" que fue desarrollado primero por la llamada escuela de Moscú/Tartú
(Sonesson 1992; 1995; 1997b; 1998a, b, en imprenta a, b, c). De acuerdo con lo que en esos
textos llamo modelo canónico, cada cultura se entiende a sí misma como inmanente y se
define en relación a algo fuera de ella, una no-cultura. Las oposiciones como naturaleza vs
cultura, artificial vs no-artificial, etc. son variantes dadas históricamente de lo incluyente y lo
excluyente. Para sí misma, la cultura tiene en general una carga positiva; es un cosmos que se
opone al caos de fuera. Sin embargo, durante el curso de la historia la cultura incorpora como
textos, lo que era considerado no-textos, surgiendo entonces nuevos no-textos, que mediante
una delimitación definen los nuevos ´textos", es decir, la cultura.

Aquí se debe entender el término ´texto", como con frecuencia lo es en la semiótica, no sólo
como algo verbal, sino como una obra deducible de cualquier tipo de sistemas semióticos; por
otro lado un ´texto" para la escuela de Tartú no es cada realización de un sistema semiótico,
sino solamente uno al que se le ha dado un peso especial en la cultura. Los criterios para
conferir peso a determinados textos pueden variar entre las culturas; a veces el ´texto" escrito
ha sido más valorado que el oral, a veces al contrario (Sonesson 1998b).
Así como la cultura define ciertos textos como ´textos" en mayúsculas, ésta tiene
determinados mecanismos de exclusión, cuya función es rechazar otros textos fuera de la
cultura, hacia lo ´no-textual". Los criterios de estos mecanismos de exclusión varían
dependiendo de la cultura. Por otro lado, la cultura puede llegar a asimilar textos de otras
culturas, es decir, hacer ´textos" en mayúsculas de aquellos que anteriormente eran ´no-
textos", porque tenían su origen en otra cultura. Estos ´textos" primero deben ser ´traducidos"
(no sólo verbalmente), lo cual lleva a la deformación, ya que son leídos con el código de la
propia cultura. Sin embargo, poco a poco puede implantarse un nuevo código que incluya esos
´textos" importados.

FIG 3 El modelo de la cultura de la semiótica cultural.

Se deduce que la escuela de Tartú en primer lugar piensa en la relación entre distintos países,
cuyas culturas son fundamentalmente diferentes; usa sus conceptos en el estudio de la relación
de la cultura rusa con la occidental a través de la historia. Ya antes he generalizado este
modelo para que trate de distintas épocas históricas o distintas esferas sociales. Por lo tanto, la
diferencia entre cultura y no-cultura puede estar en el tiempo (como en el modelo de Praga);
también puede estar en distintos grupos de la sociedad (por ejemplo inmigrantes y ´indígenas")
y entre distintas actividades de la sociedad (por ejemplo el arte y no-arte). Este modelo por lo
demás puede afinarse dividiendo lo que no es cultura, organizado en torno al Ego, en una no-
cultura y una extra-cultura, asociada respectivamente con el Alter (el interlocutor) y Aliquid
(una no-persona, de la cual se habla). En este estudio sin embargo ignoraremos estas
complicaciones.

Los ritos de transgresión y de pasaje

El traspaso de la esfera de la cultura a la no-cultura y su transformación en cultura, que a su
vez debe traspasarse hacia la no-cultura, es lo que caracteriza el modelo de la semiótica
cultural; pero marca también muchos de los ritos que ha registrado la antropología (Douglas
1966). Pareciera que todos los ritos implican, de alguna manera, traspasos. Esto es menos
notorio en los ritos de calendario, que marcan los valores de umbrales temporales, pero no nos
llevan a una nueva esfera cultural (ya porque siguen un transcurso cíclico). Los ritos de
iniciación o de pasaje por el contrario, se pueden ver como actos en los cuales algo o alguien
que era no-texto se convierte en texto en una cultura. En los ritos de crisis o transgresión por
el contrario se transforman elementos en una cultura durante un período en no-textos: lo
prohibido se vuelve impuesto (Véase Bataille 1957). Sin embargo, sería un error creer que los
ritos de transgresión y pasaje sencillamente son inversiones los unos de los otros. Para ver
porqué este no puede ser el caso debemos considerar la naturaleza del límite.

Es posible entender un límite entre dos áreas, tanto como algo que pertenece a las dos áreas al
mismo tiempo o como algo que no pertenece a ninguna. Si igualamos las áreas con conceptos,
entonces tenemos un equivalente a lo que Greimas llamaba términos complejos y neutros. Si
seguimos la famosa descripción de van Gennep de los ritos de pasaje, resulta que uno es
llevado de un área definida de la cultura pasando por un área neutra a otra área definida de la
cultura. Los límites aparecen aquí como un termino neutro. El paso lo facilita un término
intermedio que no pertenece a una ni a otra área. En los ritos de transgresión por el contrario
se entienden el límite como un término lleno de contradicciones. El traspaso es una directa
confrontación entre esferas definidas de la cultura. El límite aparece como un término
complejo.

Quisiera ilustrar esto con ejemplos, no tomados de un grupo ´primitivo", sino de una tribu
dentro de la sociedad moderna: los artistas, los críticos y los distintos actores del ´mundo del
arte". Como he mostrado en otras oportunidades, la epopeya heroica del modernismo se trata
justamente de cómo ´textos-tipos" que primero fueron definidos como ´no-textos" se hicieron
´legibles" dentro de la cultura del mundo del arte, en otras palabras, cómo las normas se
establecieron para su ´lectura" (Sonesson 1992c; 1998a). Con la aceptación de cada nuevo
movimiento modernista se establecieron nuevos límites para la ´no-textualidad". En este
sentido, el happening, la activity y la performance son también al mismo tiempo ritos: pero
ritos para el grupo que es el mundo del arte modernista. Desde este punto de vista éstos se
realizan en realidad en un escenario ante espectadores, cuya función espectacular es
asimétricamente dirigida hacia ellos.
Pero en este sentido, la creación de nuevas formas de arte es también, desde el arte abstracto a
los ready-mades, un fenómeno ritual. Una parte de lo que antes del modernismo era ´no-
textos" podría ser ´textos" dentro de la decoración, la artesanía o expresiones parecidas. El
LHOOQ de Duchamp fue sin duda un ´no-texto" para el mundo del arte cuando se hizo, pero
fue aceptado como garabatos infantiles o caricatura. De hecho se publicó una caricatura de la
Mona Lisa con perilla y bigote en la revista de chistes Le rire algunos años antes de la
creación de Duchamp fuera exhibida. En esa revista, también la Mona Lisa fue dibujada por el
artista. Probablemente una reproducción a lápiz no era un posible ´texto", excepto como una
imagen de broma si iba a funcionar en una red de distribución pública. Privadamente se podía
seguramente bromear de esta forma. Por lo tanto, la imagen de Duchamp traspasa al menos
dos límites culturales: de lo privado a lo público, y de lo chistoso a lo serio.

Lo que Duchamp realizó, sin duda fue un rito de transgresión: del arte pasó a lo no-artístico y
regreso al mundo del arte con su presa. Cuando cosas parecidas se hacen hoy por enésima vez
queda, por el contrario, sólo el rito del pasaje, una forma de atribuir a nuevas personas y
objetos la categoría de artistas y de obras de arte.

(Traducción: Ximena Narea. Revisión de Göran Sonesson y Ana Tejera Sonesson)

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