Milton Babbitt

Who Cares if You Listen? (High Fidelity, Feb. 1958)

(Traducción al Castellano de Oscar Pablo Di Liscia)

Este artículo hubiera debido titularse “El Compositor como especialista” o, alternativamente y
quizá menos contenciosamente, “El Compositor como un Anacronismo”. Esto, porque estoy
comprometido en sentar una posición hacia los hechos indisputables del status y la condición del
compositor de lo que, de momento, designamos como música contemporánea “seria” o
“avanzada”. Este compositor gasta un monto considerable de energía y tiempo –y, usualmente,
de mucho dinero- en la creación de un artículo de consumo que tiene poco, ninguno o negativo
valor en tanto artículo de consumo. El es, en esencia, un compositor de “vanidad”. El público
general está grandemente desinformado de y desinteresado en su música. La mayoría de los
intérpretes lo rehuyen y resienten. Consecuentemente, su música es poco tocada, principalmente
en conciertos con escasa audiencia que consiste mayoritariamente en gente “profesional”. Como
mucho, su música será entendida como para, de y por especialistas.

Hacia esta condición de “aislamiento” musical y social, se han expresado varias actitudes,
usualmente con el propósito de asignar culpa, a menudo a la música en sí misma, ocasionalmente
a los críticos o a los intérpretes, y muy ocasionalmente al público. Pero asignar culpa implica que
este aislamiento es innecesario e indeseable. Es mi desafío afirmar que, por el contrario, esta
condición no sólo es inevitable, sino potencialmente ventajosa para el compositor y su música.
Desde mi punto de vista, el compositor haría bien en considerar medios de realización,
consolidación y extensión de estas ventajas.
La divergencia sin precedentes entre la música contemporánea seria y sus oyentes, por un lado, y
la música tradicional y sus seguidores, por el otro, no es casual ni –muy probablemente-
transitoria. Por lo contrario, es el resultado de medio siglo de revolución en el pensamiento
musical, una revolución cuya naturaleza y consecuencias pueden ser comparadas con, y en
muchos sentidos son cercanamente análogas a, aquellas de la evolución de la física teórica de la
mitad del siglo XIX. El efecto profundo e inmediato ha sido la necesidad del músico informado
de reexaminar y probar las mismas bases de su arte. Ha sido obligado a reconocer la posibilidad,
y realidad, de alternativas a aquello que fuera una vez considerado como los absolutos musicales.
Ya no vive más en un universo musical unitario de “práctica común”, sino en una variedad de
universos de prácticas diversas. Esta caída desde la inocencia musical es, comprensiblemente,
tan inquietante para algunos como desafiante para otros, pero en todo caso el proceso es
irreversible; y la música que refleja el impacto completo de esta revolución es, en muchos
aspectos relevantes, una música verdaderamente “nueva”, aparte de los frecuentemente
complejos y sofisticados métodos constructivos de cualquier composición o grupo de
composiciones, las propiedades mínimas que caracterizan este cuerpo musical son las fuentes de
su “dificultad”, “ininteligibilidad” y aislamiento. Al indicar las propiedades más generales no
haré referencia a obras específicas, ya que quiero evitar la cuestión de la evaluación, que es
independiente. El lector es libre de proveer sus propios ejemplos, y si no puede (y conste que
dada la condición de lo que se discute, esta es una posibilidad muy real) dejémosle la certeza de
que tal música existe.
Primero. Esta música emplea un vocabulario tonal que es mas “eficiente” que el de la música del
pasado, o sus derivados. Esto no es necesariamente una virtud en sí misma, pero hace posible un
número largamente incrementado de simultaneidades de notas, sucesiones, y relaciones. Este
incremento en la eficiencia necesariamente reduce la “redundancia” del lenguaje, y como
resultado la comunicación inteligible de la pieza demanda precisión creciente por parte del
transmisor (el intérprete) y actividad por parte del receptor (el oyente). Incidentalmente es esta
circunstancia, entre muchas otras, la que ha creado la necesidad de medios de “ejecución“
puramente electrónicos. Más significativamente para nosotros, realiza todavía más pesadas
demandas sobre el adiestramiento de las capacidades perceptivas del oyente.

Segundo. Junto con el incremento de materiales significantes de sonido, el número de funciones

asociadas con cada componente del evento musical también se ha multiplicado. En los términos
más simples posibles. Cada uno de estos elementos “atómicos” se ubica en un espacio musical de
cinco dimensiones determinadas por su grado cromático, registro, dinámica, duración y timbre.
Estos cinco componentes, no solo definen al evento simple, sino que, en el transcurso de la pieza,
los valores sucesivos de cada componente crean una estructura individual coherente,
frecuentemente en paralelo con las correspondientes estructuras creadas por los demás
componentes. La inhabilidad en percibir y recordar con precisión los valores de cualquiera de
estos componentes produce una dislocación de dicho evento en el espacio musical, una alteración
de su relación con los otros eventos en la pieza, y por lo tanto resulta en una falsificación de la
estructura total de la composición. Por ejemplo, un valor dinámico incorrectamente tocado o
percibido resulta en la destrucción del diseño dinámico de la pieza, pero también en una falsa
identificación de otros componentes del evento (de quien este valor dinámico es parte) con
componentes correspondientes de otros eventos creando así asociaciones de notas, registros,
timbres, duraciones y dinámicas incorrectas. Es este alto grado de “determinismo” el que
diferencia de manera más impactante a esta música de, por ejemplo, una canción popular. Una
canción popular está sólo parcialmente determinada, ya que parece retener sus características
relacionadas frente a considerables alteraciones de registro, textura rítmica, dinámica, estructura
armónica, timbre, y otras cualidades.
La diferenciación preliminar de categorías musicales por medio de este razonable y útil criterio
de “grados de determinismo” ofende a aquellos que lo entienden como una definición de
categorías cualitativas que, por supuesto, no necesariamente existen. Curiosamente sus
detractores toman usualmente la forma común de alguna contra-definición” democrática tal
como: “No existen tales cosas como la música 'seria' y la 'popular'. Hay solo buena y mala
música.” Como un servicio público, permítaseme ofrecerles a aquellos que todavía aguardan
pacientemente la revelación de los criterios del Bueno Absoluto un criterio alternativo que posee,
al menos, la virtud de una aplicación inmediata e irrefutable: “No existen tales cosas como la
música 'seria' y la 'popular'. Hay sólo música cuyo título comienza con la letra X y música cuyo
título no lo hace.”

Tercero, las composiciones musicales de la clase que estamos discutiendo poseen un alto grado
de contextualidad y autonomía. Esto es, las características estructurales de una pieza dada son
menos representativas de una clase general de características de lo que son únicas a la pieza
individual en sí misma. Particularmente, principios de relación, de los que dependen la
coherencia inmediata de la continuidad se desenvuelven en mayor medida del curso de la pieza
en vez que derivarse de asunciones generalizadas. Aquí otra vez más grandes y nuevas demandas
se realizan sobre las habilidades conceptuales y perceptivas del oyente.

Cuarto, y finalmente. A pesar de que en muchos aspectos fundamentales esta música es “nueva”,
frecuentemente representa una vasta extensión de los métodos de otras músicas, derivadas de un
considerable y extensivo conocimiento de sus principios dinámicos. Esto es así ya que,
concomitante a la “revolución en música”, tal vez aun siendo un aspecto integral de esta, se ha
desarrollado una teoría analítica concerniente a la formulación sistemática de dichos principios a
los fines de una mayor eficiencia, economía y conocimiento. Las composiciones así enraizadas
necesariamente piden al oyente conocimientos y experiencia comparables. Como toda
comunicación, esta música presupone un receptor convenientemente equipado. Estoy enterado de
que la “tradición” tiene lo que hace que el oyente lego, por virtud de alguna indefinida,
trascendental facultad, siempre sea capaz de arribar a un juicio musical absoluto en su sabiduría,
si no permanente en su validez. Lamento mi inhabilidad para acordar con esta declaración de fe
al respecto, debido a su avanzada edad.

El desvío de esta tradición expulsa a la música contemporánea de la que he estado hablando

hacia su “aislamiento”. No veo cómo o porqué la situación debiera ser diferente. ¿Porqué el lego
no debiera aburrirse o sorprenderse de aquello que es incapaz de entender, sea esto música o
cualquier otra cosa? Es solamente la translación de este aburrimiento y perplejidad en
resentimiento lo que me parece indefendible. Después de todo, el público tiene su propia música,
su música ubicua: música para acompañar la comida, la lectura, para bailar, y para ser
impresionado. ¿Porqué rehusarse a reconocer la posibilidad de que la música contemporánea
haya alcanzado un estadio que ya mucho antes alcanzaron otras formas de actividad? Ya pasaron
los tiempos en los que el hombre normal bien educado y sin especial preparación podía entender
los más avanzados trabajos en, por ejemplo, matemáticas, filosofía y física. Hasta donde refleja
el conocimiento y la originalidad del compositor informado, puede difícilmente esperarse que la
música avanzada parezca más inteligible que esas artes y ciencias a la persona cuya educación
musical usualmente ha sido aun menos extensa que su formación en otros campos. Pero ante esto
una doble norma es invocada con las palabras “la música es la música”, implicando quizá que “la
música es solo música”. Porqué no, entonces, equiparar las actividades del técnico que repara
una radio con las del físico teórico tomando como base el dicho de que “la física es la física”. No
es difícil encontrar declaraciones como las siguientes, del New York Times del 8 de Septiembre
de 1957: “El nivel científico del simposio es tan alto...que hay en el mundo sólo 120
matemáticos especializados en ese campo que pudieron contribuir.” La música especializada, por
el otro lado, lejos de representar “estatura” de nivel musical, ha sido acusada de “decadencia”,
aun de evidencia de una insidiosa “conspiración”.

Se ha recalcado siempre que sólo en política y en las “artes” el lego se considera un experto con
derecho a que su opinión sea oída. En el reino de la política el sabe que este derecho, en la forma
de voto, está garantizado de hecho. De manera comparable, en el reino de la música pública, el
asiste-conciertos (concertgoer) está seguro en el conocimiento de que las amenidades del
concierto protegerán su firmemente declarado “no me gustó” de posterior escrutinio. Imagínese,
si puede, a un lego probando suerte en una conferencia sobre “Homomorfismos Periódicos
Puntuales”. Al concluir, él dice: “no me gustó”. Siendo lo que son las convenciones sociales en
esos círculos, alguno podría atreverse a preguntarle: “¿Porqué no?”. Ante coacción, nuestro lego
divulga precisas razones por las que falló en disfrutar; encontró que el salón estaba helado, la voz
del conferenciante era desagradable, y estaba sufriendo la consecuencia digestiva de una cena
pobre. Su interlocutor, comprensiblemente, descalifica estas razones por irrelevantes respecto del
contexto y valor de la conferencia, y el desarrollo de las matemáticas queda sin perturbar. Si el
asiste-conciertos es completamente versado en las maneras del hombre-de-mundo musical,
también ofrecerá razones por este “no me gustó” – en la forma de afirmaciones que la pieza en
cuestión es “inexpresiva”, “no dramática”, “carente de poesía ”, etc., etc., repicando ese almacén
de equivalentes vacuos bendecidos por el tiempo para: “No me gustó y no puedo o no diré
porqué”. La autoridad crítica del asiste-conciertos se establece más allá de la posibilidad de
posterior averiguación. Ciertamente, él no es responsable de la circunstancia que el discurso
musical es una tierra del nunca-nunca de la confusión semántica, el único lugar restante de todas
esas falacias verbales y formales, esos canos dualismos que han sido desterrados del discurso
racional. Tal vez ha leído, en un libro ampliamente consultado y respetado sobre historia de la
música lo siguiente: “llamarlo (a Tschaikovsky) 'El Beethoven Ruso Moderno' es torpe, ya que
Beethoven evidentemente ni era moderno ni era ruso”. O lo siguiente, por un eminente filósofo
“no-analítico”: “La música de Lourie es una música ontológica...nace en las raíces singulares del
ser, la unión más cercana posible entre el alma y el espíritu...” Cuan vulgares aparecen los
pecadillos verbales del asiste-conciertos frente a modelos magistrales como éstos. O tal vez, en la
búsqueda de verdadera autoridad, él ha adquirido su vocabulario crítico de los pronunciamientos
de compositores oficialmente “eminentes”, cuya eminencia, a su vez, esta basada largamente en
sólo estas afirmaciones como el asiste-conciertos ha aprendido a regurgitar. Este ciclo es de leve
impacto en un mundo en el que la circularidad es una de las normas de la crítica. Los
compositores (e intérpretes), juiciosamente o no, asumiendo el carácter de “niños talentosos” e
“idiotas inspirados” que generalmente adscriben a ellos son singularmente adeptos a convertir
gustos personales en principios generales. La música que no les gusta “no es música”, y los
compositores que no les gustan “no son compositores”.
El lego puede dirigirse a los periódicos y revistas para buscar qué pensar y cómo decirlo. Aquí
encuentra evidencia conclusiva para la proposición de que “la música es la música”. El editor de
ciencias de publicaciones como estas se da por satisfecho con reportajes directos, usualmente
noticias de las ciencias “fácticas”; no hay rescenciones de los libros y artículos que no sean para
consumo popular. Cualquiera sea la razón, esas cuestiones son dejadas para publicaciones
profesionales. La crítica de música no admite una diferenciación comparable. Podemos creer,
con alguna justicia, que la música que se presenta en el lugar de mercado de una sala de
conciertos automáticamente se ofrece a la aprobación o desaprobación del público. Podemos
creer, otra vez con alguna justicia, que omitir la crítica de las piezas “avanzadas” sería una
injusticia para el compositor en su asumida búsqueda de, si no hay otra cosa, publicidad y
reconocimiento profesional. La crítica es, al menos hasta este punto, en sí misma una víctima de
la nivelación de categorías.

Aquí, entonces, están algunos de los factores que determinan el clima del mundo público de la
música. Quizá no debiéramos haber descuidado esos bolsones de “poder” en los que las
concesiones, premios y comisiones son dispensados, en donde la música es juzgada culpable, no
sólo sin el derecho de confrontar con sus acusadores, sino también sin el derecho de confrontar
con sus acusaciones. O a esas almas bien intencionadas que exhortan al público a “sólo escuchar
más música contemporánea”, aparentemente basados en la teoría de que la familiaridad engendra
aceptación pasiva. O aquellas a menudo las mismas almas bien intencionadas, que le recuerdan
al compositor su “obligación para con el público”, en donde la obligación del público para con el
compositor es satisfecha, manifiestamente, por la mera presencia física en la sala de conciertos o
ante altoparlantes o –con mayor autoridad- comprometiendo en la memoria los números de los
modelos de fonógrafo y amplificadores. O el intrincado mundo social dentro de este mundo
musical en donde el salón de conciertos se transforma en un bazar y la música misma deviene un
ingrediente de los canapés verbales para la conversación-cocktail.

No digo todo esto para presentar un cuadro de una música virtuosa en un mundo pecador, sino
para señalar el problema de una música especial en un mundo extraño e inadecuado. Y de esta
manera, me atrevo a sugerir que el compositor se haría a sí mismo y a su música un inmediato y
eventual servicio, con un retiro total, resuelto y voluntario de este mundo público hacia uno de
interpretaciones privadas y de medios electrónicos, que constituyen la más real posiblidad de la
completa eliminación de los aspectos públicos y sociales de la composición musical. Al hacer
esto, la separación entre los dominios se definiría más allá de toda posibilidad de confusión de
categorías, y el compositor sería libre de emprender una vida privada de logros profesionales
opuesta a una vida pública de exibicionismo y compromiso amateur.

¿Pero cómo, podría preguntarse, esto serviría para asegurar los medios de vida del compositor y
su música? Una respuesta es que tal vida privada es la que la universidad le provee al académico
y al científico. Es lo único correcto que la universidad, que ha provisto de manera significativa a
tantos compositores contemporáneos de su entrenamiento profesional y su educación general,
debería proveer un hogar para lo “complejo”, “difícil” y “problemático” en música. Sin duda, el
progreso ha comenzado; y si parece ir muy lentamente, tomo como consuelo la conciencia de
que a este respecto, también, la música parece estar históricamente retrasada en paralelo con
algunos de los ahora sacrosantos campos del emprendimiento. En E. T. Bell's Men of
Mathematics, leemos: “en el siglo XVIII las universidades no eran los centros principales de
investigación en Europa. Pudieron haberse convertido en estos antes de lo que lo hicieron, pero
para la tradición clásica y su entendible hostilidad hacia la ciencia las Matemáticas estaban lo
suficientemente cerca de la antigüedad como para ser respetables, mientras que la Física, siendo
más reciente, era sospechada. Más aun, se esperaría que un matemático en una universidad de
esa época pusiera mucho esfuerzo en la enseñanza elemental; su investigación, si existía, hubiera
sido un lujo improductivo...”. Una simple substitución de “composición musical” en vez de
“investigación”, de “académica” en vez de “clásica”, de “música” en vez de “física”, y de
“compositor” en vez de “matemático” provee un cuadro sorprendentemente preciso de la actual
situación. Y hasta tanto la confusión que he descripto continúe existiendo ¿Cómo puede la
universidad y su comunidad asumir otra cosa que la bienvenida y cortejo del compositor a la
competición pública con los productos del pasado certificados históricamente y con los
productos actuales certificados comercialmente?
Tal vez por la misma razón, los varios institutos de investigación avanzada y la gran mayoría de
las fundaciones han soslayado la necesidad de medios de supervivencia de esta música. No es mi
intención oscurecer las diferencias obvias entre composición musical e investigación académica,
a pesar de que puede argumentarse que estas diferencias no son más fundamentales que las
diferencias a lo largo de varios campos de estudio. Cuestiono si estas diferencias, por su
naturaleza, justifican negar al desarrollo de la música la asistencia que se otorga a estos otros
campos. La aplicación inmediata “práctica” (de la que se podría decir que tendría su análogo
musical en la “inmediata extensión de una técnica compositiva”) no es ciertamente una
condición necesaria para la financiación de la investigación científica. Y si se argumenta que la
investigación es más financiada a causa de que en el pasado produjo aplicaciones eventuales, uno
podría contar con, por ejemplo, la música de Anton Webern, que durante la época en que vivió el
compositor fue considerada (hasta el límite en que fuera de alguna manera considerada) como lo
último en composición hermética, especializada e idiosincrática; hoy, alguna docena de años
luego de la muerte del compositor, sus obras completas han sido grabadas por una compañía
importante principalmente, sospecho, como resultado de la enorme influencia que ha tenido esta
música en el mundo musical no-popular de posguerra. Dudo de que la investigación científica
sea algo más seguro ante las predicciones de importancia última de lo que la composición
musical lo es. Finalmente, si se argumenta que la investigación, aun en sus fases “prácticas”
finales, contribuye a la suma del conocimiento en el ámbito particular ¿Qué podría contribuir
más a nuestro conocimiento de la música que una composición genuinamente original?

Otorgarle a la música una posición acorde con otras artes y ciencias promete los únicos medios
substanciales de supervivencia de la música que he descripto. Hay que admitir que, si esta
música no es financiada, el repertorio de silbidos del hombre de la calle será muy poco afectado,
la actividad de asistencia a conciertos del conspicuo consumidor de cultura musical será muy
poco perturbada. Pero la música dejará de evolucionar y, en ese importante sentido, dejará de
vivir.