Manual de Proyecto Antirrecetario Básico PDF

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Arrese, Álvaro. Manual de proyecto: antirrecetario básico, Ediciones Infinito, 2015. ProQuest Ebook Central,
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manual de proyecto | antirrecetario básico 1

MANUAL DE PROYECTO

álvaro arrese 2
Arrese, Álvaro
Manual de proyecto : antirrecetario básico / Álvaro Arrese. - 1a
ed. ilustrada. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Infinito, 2015.
Libro digital, PDF
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-987-3970-00-9
1. Arquitectura . I. Título.
CDD 720
Supervisión general: Cristina Lafiandra

Diseño gráfico: Karina Di Pace
Dibujos: Álvaro Arrese
© Ediciones Infinito
e-mail: info@edicionesinfinito.com
http://www.edicionesinfinito.com
ISBN 978-987-3970-00-9
Hecho el depósito que marca la ley 11.723
Impreso en Buenos Aires, Argentina, agosto de 2015
La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, por
cualquier medio, sea éste electrónico, químico, mecánico, óptico, de graba-
ción o fotocopia no autorizada por los editores, viola derechos reservados.
Cualquier utilización debe ser previamente solicitada.
álvaro arrese 4
MANUAL DE
PROYECTO
Antirrecetario básico
Álvaro Arrese
Ediciones Infinito

álvaro arrese 6
En todo Oriente existe aún el concepto
de que un libro no debe revelar las cosas;
un libro debe, simplemente, ayudarnos
a descubrirlas.
jorge luis borges


álvaro arrese 8
Este libro es la versión corregida y aumentada por Álvaro Daniel Arrese del
publicado por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universi-
dad de Buenos Aires, dentro de la colección Ediciones Previas, en 1993. Fue
resultado de una investigación desarrollada en la Secretaría de Investigación y
Posgrado, hoy sic yt, de la misma casa, comenzando su elaboración en 1985,
como consecuencia de una convocatoria a Temas de Investigación, en la que
obtuviera la calificación de Proyecto de Primera Categoría.
La investigación fue dirigida por Álvaro Arrese y contó con la colaboración de la
arquitecta Haydée Otheguy. En distintas etapas del trabajo colaboraron:
• En la investigación: Andrea Digiorgio, Leonardo Rietti y María Dujovne.

• En la aplicación pedagógica dentro del taller de Arquitectura: arquitectos
Gustavo Gontovnikas, Alejandro Vázquez Nístico y Juan José Vicario.
• En la realización del video: Evelyne Tréhin, Jacques Gubler, Horacio Coppola,
Rodrigo Sepúlveda y Daniel Low.

• En la investigación bibliográfica: Magdalena García.
En 1987, la Secretaría de Investigación y Posgrado de fadu - uba realizó una

edición preliminar de la primera parte de este trabajo, en su colección Cuader-
nos de Investigación. Los títulos de la Primera y Segunda Parte fueron edita-
dos como anticipos en Investigaciones Proyectuales, Revista de Arquitectura y

Summa (publicaciones de Buenos Aires), Construcción de la Ciudad (Barcelo-
na) e Informations epfl, Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne (Lausanne).
El capítulo «La Síntesis del Objeto. Arquitectura y Ciudad», fue utilizado para
elaborar el guión técnico del video Hoja y Árbol, realizado dentro del marco del
Convenio de Cooperación Científica y Técnica fadu - epfl (Ecole Polytechnique
Fédérale de Lausanne).
En 1992 se realizó la primera edición del texto definitivo. La presente edición
amplía algunos textos, corrige sus erratas e incorpora dos prefacios. Estos fue-
ron extractados de los discursos de presentación de la obra pronunciados por
los arquitectos Odilia E. Suárez y Juan M. Borthagaray, el 7 de julio de 1992, en
la Sociedad Central de Arquitectos.
Juan Manuel Nunes Borges colaboró en la revisión realizada en 2011.

índice
DICCIONARIO MÁGICO DE ARQUITECTURA, Odilia E. Suárez, 13

ARQUITECTURA NO PERECEDERA, Juan M. Borthagaray, 15
PALABRAS PRELIMINARES, Álvaro Arrese, 17
I. CASA, CALLE, CIUDAD.

LA ARQUITECTURA DE LOS RECINTOS SUCESIVOS, 21
1. LOS RECINTOS, 23
El recinto, 25
Composición y agrupamiento de los recintos, 31
El emplazamiento, 37

2. DEFINICIÓN DE LOS RECINTOS, 47
El recinto y sus límites, 49

Límites horizontales, 53
Límites verticales, 61
El plano inclinado, 69

3. VANOS, SUPERFICIE Y VOLUMEN, 81
Los vanos, 83
Superficie y volumen, 97

4. LA LUZ, 109
Luz y espacio, 111

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II. S UCESIÓN ORQUESTADA DE RECINTOS, 123
5. LA COMPOSICIÓN, 125
La composición, 127

6. TODO ES SUMA Y RESTA, 151
La suma, 153
La división, 167
La resta, 181
7. LA ESTRUCTURA PERCEPTUAL DEL OBJETO, 187

Estructuras axiales y focales, 189
La percepción de las estructuras axiales, 193
La percepción de las estructuras focales, 215
Tan solo ejes y focos, 227
8. LA SÍNTESIS DEL OBJETO. Arquitectura y ciudad, 229

La ciudad, 231

ACERCA DEL AUTOR, 246

BIBLIOGRAFÍA, 248

álvaro arrese 12
DICCIONARIO MÁGICO
DE ARQUITECTURA
ODILIA E. SUÁREZ
Presentación de la primera edición de la obra en SCA (Sociedad Central de
Arquitectos), Buenos Aires, 1992.
Una vez, un literato inspirado nos dijo que las cosas no existen hasta
que se las nombra. La palabra prefigura los conceptos, los nombra y,
al nombrarlos, les da vida e identidad propia e irrepetible. En este Ma-
nual de proyecto. Antirrecetario básico, Álvaro Arrese va nombrando
cada una de las palabras, y aun de las letras, con que la arquitectura
ha escrito y escribe sus infinitas leyendas. De este modo el Antirre-
cetario más bien se convierte en un Diccionario Básico, que es un
Diccionario Mágico.
Y lo llamo así porque como aquel aprendiz de brujo de los cuentos,
todas las palabras que Arrese pronuncia, con las que va desgranan-
do uno a uno todos los elementos de la arquitectura, comienzan a
adquirir vida propia y a danzar por sí mismas: flotan, se expanden,
se desdoblan, vuelan, se enroscan o se aplastan. En suma, cada una
intenta hechizarnos por protagonizar la arquitectura, y no una sola
sino todas las obras.
Está claro que estos elementos descriptos en su esencialidad son in-
capaces de generar recetas. Pero el autor, con su alma de arquitecto y
no de epistemólogo, se queda siempre un poco más acá del concepto

abstracto y nos lo entrega con toda su sensualidad, que es lo mismo
que decir «con las innumerables maneras que tiene el concepto de to-
mar Forma». Más aun, nos muestra cómo cada concepto no es una
Forma predefinida sino una matriz, la génesis de diversas Formas. En
ciertos pasajes, este libro hace bullir la cabeza y se acerca a mostrarnos
el magma antes de que se forme un mundo: ese estado envidiable y te-
rrible que precede a la creación. Por momentos, me da la sensación que
trata de efectuar esa atrevida y delicada operación de levantar la tapa de
los sesos para mostrarnos la mente de un arquitecto antes de librarse
de sus demonios, y cómo cada uno de ellos va tomando vida con una
forma que intentará quedar plasmada en la historia de la arquitectura.
En la primera parte, nos presenta cada concepto en forma casi táctil.
Como un escultor que labra la piedra, nos muestra los elementos cor-
porizados. En la segunda parte, aborda el tema de las relaciones de
composición y escala, hasta llegar a las estructuras compositivas y per-
ceptivas. Todos sabemos que antes de ser arquitectura, un edificio es
un programa sin forma, y a veces inclusive, sin terreno de asentamiento.
Solo posteriormente entra a jugar el lenguaje de la arquitectura con la in-
tención de escribir un texto formal y espacial adecuado a ese programa.
Este es el momento que el autor escogió para su libro. Un momento
que pertenece a la intimidad de la composición y que aspira a conquis-
tar la intimidad perceptiva del usuario. Reflexionar, polemizar y concor-
dar son facetas necesarias en el proceso de construcción de la cultura
y estoy orgullosa de que el autor haya querido elaborar este libro en el
ámbito de la Secretaría de Investigación y Posgrado de la FADU, ya que

es mi convencimiento que, en este fin de siglo, es mas necesario que
nunca producir teoría que apunte a promover un renovado acercamiento
a los temas del hábitat.
Algunos piensan que «solo se ama lo que se conoce». En este libro
Arrese, como quien les habla, está con los que creen que «solo se co-
noce lo que se ama», y este es el mejor mensaje que puede transmitir a
sus alumnos y colegas con su mágico «inventario-diccionario-fabulario-
antirrecetario». Gracias Pato Arrese por regalarnos tus profundidades,
tu finura y tu poesía.
álvaro
álvaroarrese
arrese 14
ARQUITECTURA
NO PERECEDERA
JUAN M. BORTHAGARAY
Presentación de la primera edición de la obra en la Sociedad Central de
Arquitectos, Buenos Aires, 1992.
Festejo el libro del profesor Álvaro Arrese.

Día a día aparecen lujosísimas publicaciones en las que se lanzan
nuevos y efímeros «ismos» de una banalidad apabullante, si los com-
paramos con la dimensión de la utopía moderna.
El desencanto de la época posmoderna no parece el mejor caldo de
cultivo para la formación de nuevos arquitectos.
Arrese ataca resueltamente el problema con una vuelta a los aspec-
tos esenciales de la arquitectura.

Son cantos poéticos, cartas de amor, que contienen una alegría que
contagia esperanza.
A través de croquis y textos del autor, nos va presentando una serie
de amigos, con felices referencias y metáforas de autores como Klee,
Le Corbusier y otros.
Como administrador de una institución de recursos ultra escasos,
confieso que en un principio me chocó la desusada cantidad de blan-
cos de la diagramación.
Luego pensé que hubiera sido difícil hacerlo de otro modo para lo que
quería expresarse.

Los blancos no solamente simbolizan lo innecesario, que no está allí,
sino que son también una provocación al croquis o la anotación, no ya
al margen sino al cuerpo del lector.
Asumiendo los riesgos de responder a esta provocación, creo que el
acento de este libro en la composición quiere guiar al lector hacia una
concepción edilicia que no pierda respeto y cariño por los elementos
de la arquitectura.
Tomar esta terminología Beaux Arts implicaría un deseo de acentuar
lo específico de la arquitectura dentro del universo del diseño. Re-
porteado para la serie «Filtro de Fin de Siglo», me preguntaron qué
consejo daría a los jóvenes arquitectos.
Respondí que si pensamos que el viaje es hacia el futuro, deberían
ser cuidadosos en la preparación de su valija y descartar lo perecede-
ro, cuya rápida putrefacción daría mal olor al resto del equipaje.
Este libro, sin duda, los ayudará a preparar esta metafórica valija. Sus
páginas no contienen mercadería perecedera.
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PALABRAS PRELIMINARES
ÁLVARO ARRESE
Los viejos tratados de arquitectura establecieron pautas y normas,

cuya observación garantizó la concreción de obras que hablaran un
lenguaje común con sus vecinas. Estas obras, agrupadas, generaron
una nueva: la ciudad de los siglos XVIII y XIX, también objeto de
análisis en los manuales de la época.
Estos, con su cuidadosa clasificación y ordenamiento de los espacios
públicos de la ciudad, parecen haber sugerido al Le Corbusier de la
Ville Radieuse su necesaria actualización de acuerdo con las nuevas

pautas de la era maquinista.
Sin demasiado esfuerzo, tras los esquemas de Le Corbusier apare-
cen Camillo Sitte, Raymond Unwin y, lo que él mismo llamaba refi-
riéndose a Tony Garnier, «la consecuencia de cien años de evolución
arquitectónica en Francia: la ciencia francesa del plan».
Después de los últimos años, que se manifestaron en nuestra pro-
fesión por el cuestionamiento y la discusión, junto a la destrucción
sistemática del espacio urbano, los arquitectos parecemos buscar,
nuevamente, el camino normativo que permita la regeneración de
la ciudad.

Oscar Niemeyer.
El ángulo recto
Todos sentimos hoy esa necesidad, pero la lengua es una construc-

ción colectiva.
En la situación actual, es improbable que podamos reemplazar este

acuerdo social con esforzados intentos, aislados y dogmáticos. Más
pertinente y útil nos parece colaborar en este proceso planteando una
reflexión sobre los elementos estructurales que han nutrido nuestra
disciplina y siguen teniendo vigencia.
Con el manual no queremos producir, entonces, un recetario, sino
contribuir a la reflexión, señalando algunos aspectos del problema e
incitando al lector a buscar respuestas.
Intentamos despertar la imaginación para utilizar un mínimo de re-
cursos con rigor, inteligencia y poesía, dando un sentido antes que
adornando.
álvaro arrese 18
Paul Klee. Ciudad
con ópera bufa, 1925.
Pretendemos contribuir a la definición de nuestro espacio urbano y

territorial (lo que será en definitiva una lengua) antes que encerrarnos
en la producción de edificios extravagantes y aislados.

Mediante una aproximación racional, a través del análisis y la clasifi-
cación del entorno construido, pretendemos detectar algunas leyes
estructurantes, objetivables y transmisibles, que sustentan nuestra
práctica y que, pese a estar vinculadas con determinados estadios
culturales, tienen hoy significación.
Nuestra lectura es forzosamente contemporánea, no arqueológica.
Intentamos comprender el Partenón de los griegos, pero nuestro
Partenón es fatalmente diferente al de ellos. Ya han pasado por él
Karl Friedrich Schinkel, Le Corbusier y Mies van der Rohe.
Los sistemas de análisis tienden a separar para mejor comprender,

pero las obras de arquitectura se nos manifiestan como una totalidad.
Recomponer esa totalidad a partir del análisis es nuestro objetivo.
Comenzando por el estudio del cuarto como recinto básico, analizan-
do su organización y apareamiento con otros y la definición progre-
siva de la casa, la calle, la plaza, la ciudad, el territorio, pretendemos
encontrar las leyes estructurantes de esta sucesión.
Sin embargo coincidimos con Paul Klee en que «la obra no es la ley,
está por encima de ella».
Precioso es el conocimiento de las leyes, con la condición de precaverse de

todo esquematismo que confunda ley desnuda con realidad viva. Seme-
jantes equívocos conducen a la construcción por sí misma, promiscuidad
de asmáticos timoratos que nos dan reglas en lugar de obras, que carecen
de aliento para poder comprender que las reglas no son más que el soporte
de una floración.
[Paul Klee, Notas para las búsquedas exactas en el campo del arte]
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I. CASA, CALLE,
CIUDAD
La arquitectura de
los recintos sucesivos

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1. LOS RECINTOS
Treinta rayos convergen en el círculo de una rueda y es en el

espacio que hay entre ellos en donde reside la utilidad de la rueda.
La arcilla se trabaja en forma de vasos y en el vacío reside la
utilidad de ellos.
Se abren puertas y ventanas en las paredes de una casa y en los
espacios vacíos podemos utilizarlas.
Así de la no-existencia viene la utilidad y de la existencia la
posesión.
lao tsé, tao te king


álvaro arrese 24
el recinto
Del amor del hombre con la tierra nace la
casa, esa tierra ordenada, esos muros de buen
concierto en los que el hombre se guarece,
cuando la tierra arde, para seguir amándola.
Camilo José Cela,

Pensamientos en torno del orden.
Llamamos recinto a la delimitación y acondicionamiento humanos de

una porción del espacio, a su vez recinto mayor, para hacerlo habi-
table. Es un refugio artificial construido por el hombre a su medida,
nacido de una vocación de interioridad, como sustituto de árboles y
cavernas que cobijaron sus actividades en un principio.
Desde el inicio, mantuvo precisas conexiones con el espacio exterior
que garantizaran la observación del territorio y de las haciendas, la posi-
ción del enemigo, el curso del Sol y de la Luna, el fin de las tormentas.
Así como en la respiración, inspirar y expirar son manifestaciones inse-
parables de un mismo acto, recinto y medio exterior estuvieron, desde
un principio, estrechamente vinculados, ya que el hombre se protegió
para mejor relacionarse con su medio.
Para cobijar sus actividades moldeó con llenos el espacio vacío, cons-
truyendo muros, pisos y techos que genéricamente denominamos lí-
mites verticales, horizontales y oblicuos. Sin embargo, debió perforar
estos límites para iluminar sus recintos, vincularlos con otros espacios
Modelos de origen
y controlar el exterior. Nacieron así los vanos, en la forma de puertas
de la arquitectura según
William Chambers. y ventanas.

Interioridad y volumen.
Los límites y vanos son elementos parciales, e independientes, del

objeto arquitectónico, al que definen mediante una combinación
deliberada de sus distintos roles. Aislados, tienden a revestirse de
la condición de lo absoluto, y se cargan de un significado más que
simbólico.
INTERIORIDAD Diferenciado del espacio «natural» preexistente, creación «artificial»

Y VOLUMEN del hombre y su cultura, el recinto ha modificado el paisaje con su
sola erección.
Más allá de la voluntad inicial de construir un cobijo, ha contribuido
simultáneamente a conformar otro, exterior a él.
Así, interioridad y volumen nacen juntos.
Si desde el interior percibimos la obra como un vacío moldeado por
límites, desde el exterior el efecto es inverso, ya que la obra se pre-
senta como un sólido envuelto por el espacio.
Las masas que definen los recintos juegan un doble rol, configurando
álvaro arrese 2626

Heinrich Tessenow. Casa rural, 1916.
a su vez el espacio exterior, resultando ser este una contraforma de

la interioridad.
El volumen puede participar como un pabellón de las visuales en todo
su perímetro, o privilegiar solo algunas vistas y orientaciones, volcán-
dose francamente a ellas.
Puede interponerse como una barrera entre hombre y paisaje o com-

pletarlo, moldeando una porción del mismo para que pueda ser usa-
do, produciendo una nueva interioridad, ahora exterior.
Esta nueva interioridad puede entenderse en términos ambivalentes
como exterior interiorizado o como su contrapartida simétrica.
Es, en realidad, un lugar de transición entre la obra y el espacio ex-
terior, natural o urbano, la expansión de uno sobre otro, la gradación
más o menos sutil entre lo público y lo privado, lo recoleto y lo expan-
sivo, la oscuridad y la luz.
Es un recinto intermedio, para que las polaridades puedan reconciliar-
se en el seno de su interioridad.

Duomo de Pisa.
Dibujo de Le Corbusier, 1911.
… los muros se levantan sobre el cielo en un orden tal que fui emocio-
nado, siento tus intenciones. Sos dulce, brutal, encantador o digno. Tus
piedras me lo dicen. Me retuviste en este lugar y mis ojos miran. Miran
algo que enuncia un pensamiento. Un pensamiento que se aclara sin pa-
labras ni sonidos, solamente por prismas que tienen entre sí relaciones
y están dispuestos en forma tal que la luz los detalla claramente. Estas
relaciones no son nada necesariamente práctico o descriptivo. Son una
creación matemática de tu espíritu. Son el lenguaje de la arquitectura.
Con materiales inertes, a partir de un programa más o menos utilitario
que desbordaste, estableciste relaciones que me han emocionado. Esto
es la arquitectura.
[Le Corbusier, Hacia una Arquitectura, 1923]
álvaro arrese 28
Ciudad moderna. Grabado de
Joaquín Torres García, 1917.
EL LENGUAJE El recinto es una construcción del hombre y su cultura. Su existencia

ARQUITECTÓNICO presupone un plan esbozado a partir de una necesidad.
El proyecto concluye la instancia previa de planificar y programar, en
la que se prefigura un objeto en sus menores detalles utilitarios, cons-
tructivos y estéticos.
La construcción antecede a la verificación final y definitiva de un pro-
yecto, porque solo la obra es habitable y solo ella modifica el espacio.
Esta actividad de planificar, proyectar y construir el hábitat humano
constituye el objeto de la arquitectura.

Mediante la disposición y la combinación deliberada de los distintos
elementos parciales, el proyectista define recintos.
Si en la composición de los mismos reconocemos relaciones que es-
tablecen un orden sistemático, poesía y belleza, estamos en presencia
de un lenguaje arquitectónico.
EL RECINTO COMO El recinto es, desde la perspectiva de esta obra, la célula básica de la
CÉLULA BÁSICA DE arquitectura, su espacio indivisible esencial. Como vimos, es congé-
LA COMPOSICIÓN
nitamente dual ya que comprende simultáneamente una vocación de
ARQUITECTÓNICA
interioridad y el volumen resultante de satisfacerla.

Los primeros recintos.
Si el volumen modifica el espacio exterior con su erección, otorgán-

dole nuevos límites a una escala de comparación, el objeto arquitec-
tónico más simple consta por lo menos de un recinto interior y otro
exterior encadenados por leyes de vinculación.
La composición arquitectónica es la disciplina que se ocupa de es-
tas leyes, referidas a la disposición deliberada de los recintos según
normas que hagan reconocible, en la sucesión de espacios, una idea
de orden, totalidad y belleza manifestada a través de un lenguaje
arquitectónico.
EL HÁBITAT Lejos de considerar al objeto arquitectónico aislado, la composición

COMO SUCESIÓN arquitectónica se ocupa de todas las transformaciones humanas so-
DE RECINTOS
bre el territorio, de la relación de cada obra con su vecina, de la de-
finición progresiva, por este agrupamiento, de la casa y la calle, del
espacio urbano, de los campos y cultivos, de los bosques, de los
caminos y puentes, de los diques y del paisaje.
Desde este momento confundimos solidariamente y en una sola no-
ción arquitectura y urbanismo, ya que «una ventana puede ser urba-
nismo y una calle, arquitectura». [Le Corbusier, Precisiones]
álvaro arrese 30
composición
y agrupamiento de
los recintos
Así como los muros, las columnas, etcétera
son los elementos de los cuales se componen
los edificios, estos, a su vez, son los elementos
con los cuales se componen las ciudades.
Jean Nicolas Louis Durand,

Précis. Leçons d’Architecture.
Los primeros recintos construidos por el hombre, bajo la forma de

tiendas o cúpulas, resultaron objetos aislados, que no admitían en su
interior diferenciaciones funcionales y se resolvían constructivamen-
te mediante un elemento único, síntesis de muro y cubierta.
Su fuerte identidad constructiva y formal no permitía otros agrupa-

mientos que disposiciones muy libres, a lo largo de un camino, o
alrededor de un fogón, granero o templo.
El recinto cúbico apareció como resultado de una aproximación pos-
terior de estos objetos, dando respuesta, a su vez, a una mayor dife-
renciación de los usos internos.
Los locales compartieron muros divisorios con sus vecinos, y la for-
ma prismática que finalmente adoptaron permitió no solo el adosa-
miento, sino también el apilamiento de unos sobre otros.
Estos recintos cúbicos aportaron una novedosa especialización en los
roles de los componentes constructivos y espaciales. Aparecen así,

Del ángulo recto a la ciudad.
como elementos diferenciados el muro con sus dinteles, la viga sim-

plemente apoyada, la cubierta y la construcción trilítica.
Entre todos, construyen el Poema del Ángulo Recto del que hablaba
Le Corbusier. Esta aproximación, ahora posible, entre cuartos y edi-
ficios comenzó a dividir y diferenciar el espacio, que anteriormente
todo lo envolvía.
La barrera constituida por edificios adosados separó los espacios dis-
puestos a un lado y otro de la misma, dando nacimiento a espacios
públicos y privados, fachadas, calles y plazas, componentes todos de
una nueva construcción: la ciudad.
álvaro arrese 32
La cuadrícula española
en América.
LA CIUDAD La ciudad es el agrupamiento de recintos más complejo ideado por

el hombre. En su seno, los edificios deben atender simultáneamente
solicitaciones diversas, originadas por una doble demanda de acoger
las actividades particulares de sus moradores, y moldear y definir con
las construcciones vecinas el espacio público urbano.

La trama es el
material básico,
matriz de la ciudad.
álvaro arrese 34
Esta doble solicitación es la expresión en la ciudad del par interiori-
dad-volumen, deviniendo los edificios en intermediarios entre estas
necesidades individuales y comunitarias.
Los edificios se comportan para la ciudad como los muros, pisos y
techos para los recintos simples, limitando sus espacios públicos y
abiertos. Estos, a su vez, con su continuidad, nos permiten el uso
y lectura de las partes componentes y comprensión del conjunto,
entregándonos su estructura perceptiva.
Arquitectura y ciudad se determinan recíprocamente y, desde el Re-
nacimiento, de una manera deliberada y programada, ya que desde
esta época «existe una arquitectura que se propone la organización
del espacio exterior e interior mediante el juego de elementos preci-
sos y sus relaciones». [André Chastel, El gran taller de Italia]
La trama es el material básico, matriz de la ciudad. Está caracterizado

por el patrón combinado de calles, plazas y bloques cuyas variaciones
recorren un continuum de órdenes tipológicos, desde retículas hasta el
azar. Las variables de la trama son el grado de regularidad, la proporción
sólido-vacío y la densidad. Tiene aspectos de escala y repetición, depen-
diendo de la frecuencia y tipo de las calles y bloques. Tiene grano y direc-
cionalidad, que dependen a su vez de los anchos relativos y la orientación
de sus calles.
[Steven Peterson, Tácticas de diseño urbano]

El primer gesto
de los seres vivos.
álvaro arrese 36
el emplazamiento
Tomar posesión del espacio es el primer gesto de los seres vivos,
de los hombres y de las bestias, de las plantas y de las nubes,
manifestación fundamental de equilibrio y de duración. La
primera prueba de existencia es ocupar espacio.
Le Corbusier,
El Modulor.
El hombre ocupa el espacio asentándose sobre el territorio y edifican-

do su obra. Esta, manejada con sensibilidad, puede completar un lugar
o modificarlo, dialogar dulcemente con él o imponerle su presencia y
ordenarlo, sea este un paisaje «natural» o «urbano». En ambos casos,
las dominancias son diferentes.
Decimos que un paisaje es «natural» cuando el mundo orgánico es
dominante en él, aunque esté modificado por el hombre y su cultura.
Los árboles, los cultivos y la pendiente del suelo están entre sus com-
ponentes más importantes. La obra dialogará con ellos mano a mano,
como lo hacen violín y piano en una sonata.
En el espacio urbano, en cambio, lo dominante es inorgánico. Pavimen-
tos, muros y trazados lo componen, ya que la ciudad es fundamen-
talmente una construcción (colectiva e histórica). En ella, cada obra
contribuye a conformar un tejido. Retomando el ejemplo musical, po-
dríamos decir que la ciudad es un concierto para orquesta, con algunos
solistas que son sus monumentos.
Esta partitura es «abstracta», construcción exclusiva del hombre,
pero tiene la particularidad de estar clavada en el suelo, en un sitio

La Acrópolis de Atenas.
Dibujo de Le Corbusier, 1911.
«concreto», hecho que le otorga identidad y convierte a cada ciudad

en un hecho único e irrepetible.
Las grandes ciudades son el hecho reconocible de la feliz superposi-
ción de un trazado sobre un territorio.
Valparaíso y el mar, Corrientes y el Paraná, París y el Sena, son ejemplos
claros de la feliz relación entre ambos componentes, en los que cada
uno afirma su existencia y, sin embargo, resulta inseparable del otro.
Acción de la obra sobre su alrededor: ondas, gritos o clamores del Parte-

nón sobre la Acrópolis de Atenas, rasgos que brotan como por una radia-
ción, como acondicionados por un explosivo; el sitio, próximo o lejano, es
sacudido, afectado, dominado o acariciado por él. Reacción del medio:
los muros del cuarto, sus dimensiones, la plaza con el peso diverso de sus
fachadas, las extensiones o las pendientes del paisaje hasta los horizon-
tes desnudos de la llanura o los erizados de la montaña, todo el ambiente
viene a pesar sobre este sitio, en donde hay una obra de arte, signo de la
voluntad humana…
[Le Corbusier, El Modulor]
álvaro arrese 38
Autor anónimo. Casa en
Nono, Córdoba, siglo XLX.
Ville Saboye. Le Corbusier

y Pierre Jeanneret, 1928-31.
Poissy.
OBRA Y ESPACIO La Vivienda de campo en Nono (siglo XIX), Córdoba, es un ejemplo

NATURAL anónimo de una obra emplazada en medio de la naturaleza. Su volumen
blanco y rígido se contrapone al amable paisaje cordobés y configura
con su desarrollo un espacio exterior propio y limitado, su patio. Este,
sin embargo, participa del espacio mayor del paisaje en que se ubica
por la apertura de su boca y las transparencias de la galería de acceso.
Pese a su abstracción geométrica y cromática, la casa se afirma so-
bre el suelo, sacando ventaja de la relación directa y de uso entre
paisaje y arquitectura.

Ville Saboye. Dibujo de
Le Corbusier, 1929.
La Ville Savoye (1928-31) de Le Corbusier, por el contrario, se inde-

pendiza del suelo, con el que se vincula por delgadas columnas que
sobreelevan la vivienda. Esta, incorpora para su uso un espacio ex-
terior, dentro de sus límites prismáticos, con la forma de una terraza
suspendida.
La naturaleza se ha convertido en un panorama a ser observado des-
de la entera periferia de este pabellón, puro y geométrico, concebido
como un moderno artefacto de confort. En este caso, la obra saca
provecho de llevar hasta límites extremos la relación de oposición e
independencia entre arquitectura y paisaje.
Estos ejemplos ilustran distintas posiciones culturales y arquitectóni-
cas en el manejo de la relación entre obra y naturaleza. Mimetismo u

oposición son principios que han acompañado al hombre desde los
comienzos de la arquitectura.
En la tradición grecolatina, la arquitectura es una construcción cultural
y abstracta del espíritu humano, que dialoga por oposición con un
sitio, imponiéndole una dominancia humana.
OBRA Y ESPACIO Otras culturas han planteado esta relación en términos diferentes. Los
URBANO EN incas, en Machu Picchu (siglo XV), debieron modelar, con el auxilio de
LA TRADICIÓN
la geometría, un paisaje natural imponente para hacerlo productivo.
AMERICANA
Construyeron terrazas y andenes para poder cultivarlo, utilizando a ese
álvaro arrese 40
Machu Picchu, Perú,

circa 1400.
fin las piedras que el paisaje les entregaba, y estos mismos andenes
y terrazas configuraron su paisaje urbano, construido con las mismas
piedras. Estas enormes construcciones territoriales manejaron con in-
finita sutileza la relación entre lo natural y lo construido, imponiendo al
paisaje una geometría hecha con sus materiales.

Autor anónimo. Casa
urbana en Cuzco, siglo XVI.
Gradación del espacio público al privado de una casa cuzqueña del siglo XVI, articulado
en cuatro secuencias: portal, zaguán, claustro y huerta. 1. Esquema de ubicación en la
cuadra. 2. Claustro y huerta son referentes espaciales de la ocupación del lote. 3. Visión
del claustro desde la calle. 4. Corte transversal por el claustro.
Estas piedras compartidas permitieron, de paso, gradaciones de es-

cala que vincularon los tamaños diferentes de hombre y lugar, entre-
tejiendo lo construido y lo natural hasta que ambos polos se hicieron
inseparables.
La extensión de la arquitectura sobre el territorio, conciliando todas
las actividades del hombre en una construcción, presupone concep-
ciones ajenas a las del razonamiento clásico.
álvaro arrese 42
La enorme extensión del paisaje americano encontró en Machu Picchu
una respuesta original, sintetizada en una operación de planificación te-
rritorial que unificó de manera memorable tres espacios diferentes: el
natural, el productivo y el urbano.
OBRA Y ESPACIO En la tradición europea, en cambio, el espacio urbano se diferencia

URBANO EN LA netamente del espacio productivo, y mantiene con él relaciones de
TRADICIÓN EUROPEA
oposición similares a las planteadas en el ejemplo arquitectónico.
La vivienda urbana es un componente activo en la construcción del
paisaje artificial de la ciudad, su elemento constructivo básico, por ser
la función dominante y determinante de su forma.
Analicemos esta situación en una Vivienda urbana de Cuzco (siglo
XVI), resultado de la cultura urbana grecolatina traída por España a
estos lugares:
1. La casa se inscribe dentro de un lote geométrico, con tres muros

medianeros, que se agrupa con otros de características similares.
2. Se vincula con la calle por un cuarto muro que, como una muralla
defiende la intimidad de la casa, a la vez que configura el espacio
de la calle (su interioridad).
3. Toda la casa participa de un espacio exterior privado: el claustro,
dimensionado en función de la cantidad de cuartos, su iluminación
y ventilación.
4. Este espacio, asimismo, permite el acceso de carros y caballos,
comportándose, por un lado, como una prolongación del espacio

público de la calle y, por el otro, como el espacio exterior propio
de la vivienda.
5. Esta aparente contradicción se resuelve por la zonificación en
dos niveles de la casa, en los que se disponen las dependencias
de servicio en la planta baja y los cuartos privados en la planta alta.
EL PATIO DE LA El agrupamiento celular de las viviendas define la manzana, emparen-

CIUDAD tada genéticamente con el elemento constitutivo básico, y el agru-
pamiento de manzanas se hace alrededor de la plaza, que es otro
claustro, en escala mayor.

Autores anónimos. Plaza
del Regocijo, luego de
Armas, Cuzco, antes y
después de la Conquista.
Evolución del espacio urbano en Cuzco (según Jorge E. Hardoy), resultado de la

superposición de distintas concepciones referidas a su monumentalidad. En la Plaza incaica
del Regocijo, las dimensiones del vacío eran, en sí mismas, un monumento, con la extensión
del muro que la cercaba como único ornato. La intervención colonial subdividió este espacio
en tres plazas, de menor escala, construyendo sobre el muro recovas que ablandaron su
perímetro. El monumento se desplazó del vacío a los edificios que lo flanquean.
Este espacio público posee características similares al claustro priva-

do: la misma vocación ortogonal, la disposición de recovas (que son

galerías más anchas) en sus bordes y el superponer lo simbólico a lo
utilitario. Es el patio de la ciudad.
Estos ejemplos cuzqueños ilustran claramente la definición de Leon
Battista Alberti, según la cual «una ciudad no es una ciudad, si simul-
táneamente no es una gran casa, y una casa tampoco lo es si no se
comporta como una ciudad», que fuera recogida en nuestro siglo por
Aldo van Eyck.
CASA Y CIUDAD Las analogías entre elementos de distinta escala, como lo son la
casa y la ciudad, se manifiestan a nivel estructural y generativo en
álvaro arrese 44
Buenos Aires, la ciudad sin

esperanzas. Le Corbusier,
Precisiones, 1929.

lo que ambas tienen en común: el ordenamiento y diferenciación de
distintos roles alrededor de un vacío, que se reproduce en jerarquía
ascendente en cada escala de agrupamiento —claustro, corazón de
manzana y plaza—. Ildefonso Cerdá replanteó esta analogía de ma-
nera muy precisa.
¿Qué es la urbe? Un conjunto de habitaciones enlazadas por medio de

una economía viaria... Es decir, que la urbe es un conjunto de habitaciones
y vías. Ahora bien, ¿qué es la casa? Ni más ni menos que un conjunto de
vías y habitaciones, lo mismo idénticamente que la urbe... No hay pues
otra diferencia entre la gran urbe y la urbe casa que la que va de lo más a
lo menos, de lo grande a lo pequeño, de una colectividad compleja a una
colectividad simple y reducida.
[Ildefonso Cerdá, Teoría general de la urbanización]
En la ciudad moderna, las analogías entre casa y ciudad se expresan

a través de un nuevo uso del espacio en ambas escalas. La construc-
ción en altura y las nuevas tipologías edilicias han contribuido a esta
nueva posibilidad.
La servidumbre entre estructura portante y espacial, que condiciona-
ba los locales de la vivienda, se ha liberado permitiendo una vincula-
ción más fluida del espacio familiar.
La emancipación relativa entre estructura circulatoria y edilicia ha
permitido que los espacios públicos y semipúblicos de la ciudad se
entremezclen dentro de una red continua.

En ella, torres y bloques dialogan libremente en las alturas, lejos de la
traza gravada sobre el suelo, que ha pasado a ser una grilla de sopor-
te del espacio urbano. Obra y traza siguen siendo interdependientes,
pero ahora de una manera indirecta.
Las calles de Nueva York ejemplifican esta nueva ciudad que concilia
un trazado absolutamente racional y homogéneo con una estructura
espacial libre, sorprendente e inesperada, un laberinto luminoso.
álvaro arrese 46
2. DEFINICIÓN DE
LOS RECINTOS
… y por tanto, para seguir siendo arquitectura, la tradición no
debe ser ni el arco ni el capitel, ni la horizontal ni la vertical,
sino el modo de entender todos los elementos en su significado
esencial, que es la perfecta coherencia entre sus formas y las
necesidades que tales formas han generado.
ernesto nathan rogers,

esperienza della architectura, 1958

álvaro arrese 48
el recinto y sus límites
… esas tierras felices en las que emblanquecen
los mármoles rectilíneos, las columnas
verticales y los entablamentos paralelos a la
línea del mar.
Le Corbusier,
Viaje a Oriente.
Para afincarse en el paisaje, el hombre completó el suelo con cercas,

muros y plantaciones. Dio al lugar una medida para su uso, y luego
se refugió en él.
Este sentido de protección, inseparable de cualquier recinto, depen-
de de la relación que se establece entre su tamaño y el de sus lími-
tes, ya que ambos componentes no son independientes entre sí. Los
bordes, a la par que materializan un lugar, lo cualifican y le otorgan un
carácter, que es resultado de la magnitud de su protección.

Limitar un recinto es determinar un campo, otorgarle un carácter
apropiado a su uso y definir una escala.
Si el límite es desmesurado en relación al recinto, este resultará denso
y opresivo, mientras que en el caso opuesto se verá indefinido y falto
de carácter. Por lo tanto, podemos decir que se produce una tensión
entre un lugar y sus fronteras, que es resultado de la relación particular
existente entre su tamaño, el de sus bordes y el del hombre.
Geométricamente, el espacio cúbico es neutro, sin dominancias hori-
zontales ni verticales. Sometido al quite de alguna de las seis superfi-
cies opacas que constituyen sus bordes, esa neutralidad de origen se

Arrese, Baridón, Cañedo,

Sonetti y Vicario. Seminario
de San Isidro. Límites para
redefinir escala y carácter
de recintos existentes, 1989.
álvaro arrese 50
Las seis caras
del cubo.
modifica, adquiriendo una direccionalidad y estableciendo una jerarquía

entre sus límites que no existían en el equilibrado volumen de partida.
Quitada una de las caras, se ha jerarquizado la superficie ausente, con-
vertida en principal expectativa visual y luminosa del lugar. Todo el re-
cinto parece apuntar hacia ella, como un patio hacia el cielo.
Los límites, neutros e indiferentes de origen, se han tensionado, para
compensar una ausencia.
Si progresamos en esta operación de desarme, ampliando la relación
entre recinto y espacio exterior, modificamos en cada paso el rol de
los límites, que se desempeñan así como encuadres o respaldos de
expectativas variables, y se cargan de tensiones cada vez mayores.

Los límites horizontales.
Podríamos decir que la tensión entre los límites ha crecido en re-

lación inversa a su cantidad, y que la transparencia ha establecido

dominancias frente a lo opaco.
En cada paso, se han definido lugares con referencias arquitectónicas
precisas: cuartos, claustros, túneles, calles, esquineros, pabellones
y terrazas.
Así, cada recinto cúbico tiene direccionales y expectativas bien mar-
cadas, condicionadas por la ubicación de sus límites, cuya tensión
condiciona a su vez su uso y carácter.
Todos son espacios cúbicos.
Sin embargo, son recintos bien diferenciados por las distintas relacio-
nes establecidas entre espacio y límites en cada caso.
álvaro arrese 52
límites horizontales
El hombre acostado duerme, descansa o ama. Quizá por esto vincula-

mos los límites horizontales a la comodidad, el reposo, la protección, la
estabilidad y la tranquila continuidad de las cosas.
Son horizontales tanto la superficie que permite la marcha sin sobresal-
tos como la que protege del sol y la lluvia, recoge el reposo, soporta los
alimentos mientras comemos y permite almacenar los enseres.
Nuestro paisaje es horizontal y también es horizontal nuestro horizonte.
EL SUELO Es la superficie que soporta la obra y su primer elemento concreto.

Nuestro paisaje permite que los edificios se apoyen directamente sobre
él, buscando tan solo el manto arcilloso que lo soporte.
Otros suelos deben ser modificados por el hombre para sus cultivos
y construcciones, apareciendo el terraplén como un complemento
necesario.
Cuando la pendiente es excesiva, el terraplén debe contenerse por mu-
ros transformándose en basamento, terraza o andén.
El foso es el elemento opuesto al basamento, ya que antepone un va-
cío a la relación directa entre el suelo y la obra.
manual
manualdede
proyecto | antirrecetario
proyecto | antirrecetariobásico
básico 53
Antonio Bonet.
La Solana del Mar, 1947.
Amancio Williams.
La casa del Puente, 1943.
Andrea Palladio.
Villa Rotonda, 1551.
Le Corbusier. Convento
La Tourette, 1956-59.
Todos los suelos y todos los recursos del oficio arquitectónico esperan las decisiones del
proyectista.
Tanto foso como basamento designan un lugar sobre la superficie

del suelo, estableciendo una jerarquía para el objeto que soportan
o bordean por disponer un elemento intermedio entre suelo y obra.
Desde el médano que trepa a la terraza de la Solana del Mar (1947),
de Antonio Bonet, al arco que espeja el lecho del arroyo en la Casa
del Puente (1943), de Amancio Williams, de la Villa Rotonda (1551),
de Andrea Palladio, que con sus desniveles continúa la pendiente de
la colina, al Convento de la Tourette (1956-59) de Le Corbusier, que
álvaro arrese 54
Autor anónimo.
Piazza del Campo de Siena,
siglo XIII.
Miguel Ángel.
El Campidoglio, 1539. Roma.
El piso, su dibujo y construcción como protagonistas en la definición de dos espacios abiertos.

En el Palio de Siena, paños cóncavos de ladrillo en sardinel confluyen en abanico hacia el verte-
dero de piedra. Bandas, también de piedra, articulan estos paños, reforzando la particular geo-
metría del lugar. En Roma, la estatua ecuestre de Marco Aurelio es origen de 24 rayos de piedra
clara que entretejen sus curvaturas divergentes delimitando paños de granitullo gris oscuro.
opone un claustro horizontal al descenso del terreno, todos los suelos

y todos los recursos esperan nuestras decisiones.
Optar entre la mimesis u oposición de una obra con el suelo es una
elección importante, pero ambos términos no son excluyentes, ya que
la obra puede contrastar por su geometría pero mimetizarse por color
o materiales con el suelo. De la misma manera, bajo una superficial
apariencia de abstracción e independencia pueden ocultarse sutiles
relaciones con el sitio, como en los ejemplos de Palladio y Williams.

EL SOLADO Es la definición superficial del suelo allí donde querramos nivelarlo y
transitarlo en forma permanente. Es también el soporte visual de la
obra, su anclaje con el suelo. Se percibe de cerca y se aprecia con el
pie, por lo que son importantes su apariencia y terminación.
Su textura, dureza y color son determinantes en su elección así como
su sensación térmica. Hay pisos duros y blandos, frios y cálidos, ap-
tos para ser transitados por carros o por pies descalzos.
Los mosaicos de San Marcos (1063-1617), los paños de ladrillo en-
cerrados entre bandas de mármol del Palio de Siena (siglo XIII) o el
piso de la Televisora (1978) demuestran la importancia del solado en
la concreción de los lugares.
En los espacios abiertos asume, junto a la definición de los bordes,
un rol protagónico, dada la ausencia de otros límites. Contribuye a de-
finir un campo para la composición, a la vez que establece un vínculo
entre los componentes.
Sea de piedra o de pasto, apuesta por su tratamiento a unificarse
o a contrastar con los edificios que nuclea. La Acrópolis de Atenas
(siglo V a.C.) y el Duomo de Pisa (1060-1278) valen como ejemplos
luminosos de estas posibilidades opuestas.
El pétreo y horizontal basamento que soporta los edificios de la Acró-
polis apuesta a la unidad de tratamiento entre el solado y los bordes.
En Pisa, en cambio, se establece un contraste entre la arquitectura,
blanca y «abstracta» y el pasto «natural». Ambos, por su oposición,
se convierten en elementos de gran pureza, verdaderos arquetipos
platónicos de la arquitectura y la naturaleza.

Como toda superficie arquitectónica, el solado se materializa me-
diante elementos menores, cuya trabazón, agrupamiento y declive
serán definitorios en su apariencia final. Esta podrá ser completada
por alfombras y esteras, demarcando territorios parciales sobre su
superficie, que le otorgarán suavidad y calidez donde sea necesario.
El piso se extiende donde puede, uniforme y sin accidentes. A veces, para

agregar una impresión, se eleva mediante un escalón. No hay otros ele-
mentos arquitectónicos en el interior que la luz y los muros que la reflejan
en cantidad y el piso, que es un muro horizontal.
[Le Corbusier, Hacia una arquitectura]
álvaro arrese 56
Ludwig Mies van der Rohe.

Casa Farnsworth, Illinois,
1950. Planta y vista exterior.
EL TECHO Es el elemento que nos protege del sol y la lluvia. Es también el que
define la estatura y proporción de un local, según su ubicación. Su
existencia hace, entonces, que la interioridad transcurra entre dos
extremos: el plano del piso y el suyo.

Frank Lloyd Wright. Casa
de la cascada. 1937-39.
Pennsylvania.
Amancio Williams.
Hospitales en Corrientes.
1948-53.
álvaro arrese 58
Mies van der Rohe explotó estas posibilidades hasta sus últimos lí-
mites en la Casa Fansworth (1950), que definió espacialmente por el
paralelismo de ambos planos, vinculados entre sí por delgados perfiles
metálicos y vidrieras transparentes.
Un núcleo central opaco complementa el efecto resultante, de disper-
sión del interior hacia el paisaje periférico, remarcado por la direccio-
nalidad horizontal de los dos planos.
Entre los elementos parciales, el techo, cosa soportada, es el que de-
termina la forma, disposición y resistencia de los soportes, es decir,
la estructura portante de un recinto.
Trasladar su carga al piso en forma concentrada no fue tan simple
como parece, y algunos historiadores, como Auguste Choissy, privi-
legiaron el tema de la cubierta y su sostén en la explicación evolutiva
de los estilos, desde el muro portante hasta la concentración de las
cargas en pilares y columnas (del diedro a la bóveda romana, de esta
a la crucería, y así sucesivamente).
Desde esta perspectiva particular, llegar a la estructura independiente
y a la cubierta horizontal, nos ha llevado varios siglos.
El techo plano heredado del desierto, que es la variante aquí ana-
lizada, es un recién venido al mundo de la arquitectura occidental,
donde se aposentó con el auxilio de nuevas técnicas constructivas.
Las mismas permitieron resolver su estructura e impermeabilización.
Su oportuna aparición, como la del piano en la música, hizo que fuera
rápidamente asimilado por el lenguaje arquitectónico. Es como si lo
hubiéramos esperado durante siglos, y hoy el techo plano parece tan

Adolf Loos. Casa Moissi, eterno «como el agua y el aire».
1923. Lido de Venecia.
Le Corbusier llegó a considerarlo la quinta fachada de la arquitectura
moderna, y explotó sus posibilidades completándolo con terrazas sus-
pendidas, que coronaron sus edificios en forma de techo-jardín. En sus
interiores, el techo es un plano más que colabora con pisos y muros
en la definición de sus complejos espacios de matriz cúbica. Como
el piso, en su arquitectura el techo es, en general, un muro acostado.
Frank Lloyd Wright exploró su direccionalidad, usándolo como ele-
mento privilegiado de vinculación horizontal. Profundos aleros en
voladizo enfatizaron su presencia, concatenando con su auxilio los

espacios interiores y exteriores de obras como la Casa Robie (1909)
o la Casa de la Cascada (1937-39), que disolvieron en el paisaje la
geometría de sus volúmenes.
El techo cobija y puede usarse aislado, prescindiendo de límites ver-
ticales, allí donde se necesita solo un plano de sombra y relaciones
directas con el medio circundante. Los emparrados catamarqueños
y los sobretechos de Amancio Williams en sus Hospitales en Co-
rrientes (1948-53) ilustran estas posibilidades vitales y expresivas del
techo de sombra en los climas cálidos.
LOS PISOS Desde que los hombres se contagiaron de la curiosa manía de amonto-
SUPERPUESTOS narse unos encima de otros, el piso se hizo necesario para multiplicar la
superficie útil donde poder alojarse; y cuando el ascensor ha permitido
suprimir la incomodidad de la escalera, el número de pisos superpuestos
se ha multiplicado hasta crear el rascacielos con rapidez y facilidad de
crecimiento asombrosas.
[Eduardo Torroja Miret, Razón y ser de los tipos estructurales]
Como resultado de esta decisión de superponer un piso a otro, el te-

cho de un recinto pasa a ser el piso del sobrepuesto. El apilamiento
de pisos da nuevas expresiones al tema del agujero, que deja de ser
un nicho en el suelo para convertirse en un elemento de conexión
vertical. Jerarquiza por altura y posibilidades de vinculación los espa-
cios sobre los que se dispone.
Adolf Loos, mediante su compleja estrategia compositiva denominada

«Raumplan», fue más allá y consiguió complejos apilamientos que le
permitieron combinar espacios de distinta altura. A partir del encastre
espacial, pudo otorgar a cada lugar su jerarquía y dimensión lógica den-
tro de una forma cúbica final, combinando de esta manera «la como-
didad informal con la aridez de la forma clásica» [Kenneth Frampton,
Historia crítica]. A partir de sus aportes, los pisos superpuestos ya
no fueron una acumulación elemental de losas paralelas.
álvaro arrese 60
límites verticales
La postura erguida apunta hacia arriba, en dirección opuesta al suelo,

las fuerzas ligantes y las encadenaduras de la gravedad. Al erguir-
se, el hombre comenzó a librarse de la dominación inmediata de las
fuerzas físicas.
El hombre de pie es activo. Puede observar el mundo y elegir una direc-
ción para desplazarse, pero «estar de pie exige una tensión constante
para poder resistir la atracción de la gravedad… el estar de pie es en
realidad un erguirse constantemente renovado, que se logra luchando
contra la gravitación» [Otto Friedrich Bollnow, Hombre y espacio].

Un muro o una columna son elementos activos de la construcción,
tan tensionados como un hombre en la misma posición. Casi todas
las culturas han asociado, no casualmente, la columna a la mujer
erguida que sostiene un cántaro sobre la cabeza. Los límites vertica-
les demarcan territorios, separando con su traza áreas colindantes,
a las que vinculan por medio de vanos. Simultáneamente separan e
integran, como también esconden y muestran. Son macizos, pero
dialogan con los vacíos de sus perforaciones.
EL MURO Vertical, opaco y macizo, resultado del ensamble de materiales na-

turales o premoldeados, tiene entre sus funciones cerrar, soportar y

Louis Kahn.
Laboratorios Richards,
Filadelfia, 1957-61.
contener, tanto el espacio como las cargas. Mantiene su equilibrio

por efecto de peso propio, por lo que requiere espesor y ancho cre-
ciente hacia abajo para mantenerse.
Siendo resultado del ensamble de elementos menores, necesita de
su traba. El cimiento es su apoyo sobre el suelo firme, ya que sobre
èl reparte el muro las presiones de su carga.
El muro tiene traza lineal, y lineal es también su construcción por hi-
ladas superpuestas. La sucesión de éstas termina conformando un
plano que, como una pantalla, define un lado y otro, un adentro y un
afuera, un delante y un detrás. Así, son muros los que conforman y
encierran los recintos y casas y, en el pasado, las ciudades y reinados.
álvaro arrese 62
De las hiladas avanzadas
al perfil metálico.
El muro es una frontera y, como toda frontera, tiene sus puertas y

miradores que lo perforan para vincular ambos lados de su traza.
EL DINTEL Como el muro trabaja a la compresión, con sus componentes traba-

dos, perforarlo requirió cierto ingenio constructivo. Aparecieron así la
abertura por hiladas avanzadas, luego el dintel monolítico en piedra o
madera y, finalmente, el arco. Este, por su geometría, tiene la parti-
cularidad de recibir las cargas y transmitirlas verticalmente sobre dos
apoyos, separados entre sí, trabajando solo (o principalmente) a la
compresión. El arco nunca duerme, dice un proverbio árabe.
La tecnología moderna reemplazó los dinteles de piedra o madera por

M. Barsc y V. Vladimirov.
Casa comuna. URSS, 1929.
hormigón y acero. Este, puesto entre los mampuestos, en forma de va-

rillas, puede modificar cualitativamente el comportamiento estructural
del muro, posibilidad explorada con creatividad por Eladio Dieste.
LA COLUMNA ¿Quién es ésta, que sube del desierto como columna bella, y muy hermosa?
[Salomón, El cantar de los cantares (traducción de Fray Luis de León)]
álvaro arrese 64
John Hejdjuk.
Casa en diamante, 1962-66.
Mies van der Rohe.

Columnas del Pabellón
Barcelona, 1929, y de la
casa Tugendhat, Brno,
Checoslovaquia, 1930.
Su misión es soportar algo sobre su capitel… aún sin ello es bella por cuanto
se yergue sobre el suelo en su anhelo de superación. Su erecta verticalidad
es el reflejo de la figura humana mirando el cielo. Levanta su cabeza sobre
lo que la rodea y proclama con orgullo su inmóvil permanencia como
razón de su ideal y de su ser. Y cuando se unen las columnas con el yugo
del dintel, su gracia no se pierde sino que se avalora con la aceptación del
servicio para el que fue creada.
[Eduardo Torroja Miret, Razón y ser de los tipos estructurales]

Es un elemento puntual, vertical y cilíndrico, como el tronco que fue
su origen. Está sola y el espacio la rodea. En la tradición japonesa, la
columna es interior, central y única. Griegos y egipcios, en cambio,
sacaron provecho de su repetición. Los egipcios las prefirieron interio-
res, construyendo con ellas salas hipóstilas en las que se repiten como
palmas de un palmar.
Los griegos las dispusieron en fila, sobre el perímetro, como un
diafragma para regular la transición entre espacio interior y exterior.
Después de siglos de corrección y ajuste, formularon normas preci-
sas y refinadas que regularon la proporción entre su diámetro, altura
y separación o intercolumnio. Estos coeficientes son los llamados
órdenes clásicos.
La columna moderna, de hormigón armado, prescinde en general del
capitel. Es más esbelta y dramática. John Hedjuk la compara con un
pistón que, aprisionado entre la losa y el piso, tiende a separarlos.
Su repetición modulada genera un ritmo o matriz básica que pauta
la totalidad de la obra. Esta matriz es de neutralidad variable, la que
depende en gran medida del diseño y las relaciones establecidas en-
tre los distintos componentes, así como de las proporciones y carga
expresiva de cada uno de ellos.
Las puras formas cilíndricas o cruciformes del período heroico, ejem-
plificadas en obras de Le Corbusier o Mies van der Rohe, definen
matrices neutras, acentuadas, en el caso de Mies, por el uso de cro-
mados y aceros inoxidables que las revisten hasta convertirlas en
inmateriales. Los complejos encastres del período brutalista, en cam-

bio, privilegiaron lo constructivo y expresivo, así como la masividad,
en detrimento de la neutralidad «heroica».
Amancio Williams en sus Hospitales correntinos y Frank Lloyd Wright
en la Fábrica Johnson (1936-39) exploraron nuevas posibilidades de
la columna, facilitadas por el uso del hormigón armado. Rígidamente
vinculada a la losa define un solo elemento, de perfil fungiforme. En
ambos casos, la luz cenital dispuesta entre los hongos, refuerza el ca-
rácter autónomo de cada elemento, produciendo efectos espaciales
interiores que no eran explorados desde la arquitectura egipcia.
álvaro arrese 66
Pilares. Recintos.
EL PILAR Si Leon Battista Alberti expresa que una hilera de columnas no es,
Y LA PANTALLA en realidad, más que un muro abierto y discontinuo en varios lugares,

preferimos pensar que se está refiriendo a pilares o pantallas. Éstos
son elementos prismáticos y direccionales, trozos de muro aislados
que obtienen su mayor potencia plástica en la serie repetitiva, de dra-
mática belleza. La columna, en cambio, puede ser una, ya que al decir
de Rudolf Wittkower, es una unidad escultórica autónoma.
Los pilares pueden sugerir la continuidad del muro que les dio origen
o interponerse al mismo en forma transversal, enfatizando la direc-
ción de apertura; materializarán este caso, verdaderos lugares entre
dos espacios que son secuencias más o menos prolongadas, depen-
dientes de la longitud de su traza. Así dispuestos, producen variables

Frank Lloyd Wright.
Casa Robie, 1909. Chicago.
efectos según el ángulo de visión y el desplazamiento del especta-

dor, que van desde la apertura frontal al cierre lateral en bambalinas.
El pilar y la pantalla abren y cierran, y crean un espacio intermedio,
por lo que son auxiliares provechosos en el control solar y luminoso

de los perímetros. Tienen la ventaja adicional de absorber los aba-
timientos de puertas, ventanas y postigos, reconquistando las ven-
tajas del espesor del muro, perdidas en la construcción moderna.
Louis Kahn y Le Corbusier han aprovechado sus posibilidades uti-
litarias y formales diseñando con su auxilio refinados sistemas de
cerramiento, productores de efectos espaciales y luminosos de gran
coherencia con el espíritu de su arquitectura. Louis Kahn rediseñó
la ventana como un lugar, mientras Le Corbusier asoció los planos
verticales de sus brise-soleil a la indeterminación geométrica de las
grillas estructurales y la promenade architecturale.
álvaro arrese 68
el plano inclinado
Ni horizontal ni vertical, Kandinsky lo definió como una desviación de

los planos básicos en un particular estado de desequilibrio. De aquí
nace su tensión, que asociamos con la diagonal, la caída y el ascenso.
La arquitectura saca provecho de sus posibilidades dinámicas, usan-
do al plano inclinado para facilitar la vinculación entre distintos niveles
o para permitir el escurrimiento del agua y la nieve de las cubiertas.
Pero el plano inclinado, quizás porque lo asociamos al movimiento,
posee también un dinamismo latente: una cubierta en pendiente, car-
ga de tensión diagonal al espacio que cobija y que lo vincula, simultá-

neamente, con el cielo y la tierra.
Así como las diagonales del cuadrado refuerzan su centro (interiori-
dad) y lo expanden por sus vértices (exterioridad), el plano inclinado
simultáneamente concentra y dispersa, protege y expande, comunica
y aísla. El plano inclinado está cargado de esencial dinamismo. Com-
parte con el techo plano, al que precedió, su capacidad protectora y
definitoria del espacio
EL TECHO INCLINADO Su perfil facilita el escurrimiento de las aguas y la nieve, y carga a los
interiores de tensión diagonal. Permite, de paso, resolver las cubiertas

a. b.
c. d.
Pirámide de Tikal.
Campo experimental en
Moray, Perú.
Wassily Kandinsky clasificó las diagonales en armónicas (a) y descendentes (b) y a los
ángulos en sugeridores de caída agresiva (c) o de ascenso sin traba (d). Tikal y Moray
muestran las consecuencias espaciales de convergencias y divergencias.
de grandes espacios, colaborando con su forma a la economía es-

tructural.
Así como el techo plano es consecuencia del hormigón armado, el
techo en pendiente está asociado a las cubiertas livianas y la estruc-
tura portante de madera o metal. Otorga a los interiores, con su altura
variable, jerarquías disímiles. El diedro elemental, así, fue la primera
respuesta para conseguir un interior homogéneo. Combinado con
otros planos inclinados en la forma de naves mayores y menores,
consiguió cubrir enormes espacios de jerarquía piramidal.
álvaro arrese 70
Alvar Aalto. Municipalidad

de Saymatsalo, 1950-52.
Sólo la tecnología del metal y los estudios referidos a la resistencia

de los materiales pudieron hacer que los grandes espacios cubiertos
resultaran homogéneos en luz y jerarquía. Los mercados, naves in-
dustriales y estaciones ferroviarias del siglo XIX, mediante quiebres
de su superficie en diente de sierra o lucernarios, lograron diáfanos

espacios de infrecuente escala, verdaderos prodigios de exploración
constructiva y espacial.
En los espacios domésticos, seguimos recurriendo a los techos incli-
nados por razones constructivas y formales, cada vez que queremos
cargar un lugar con luz de madera, o explorar sus particularidades
direccionales y jerárquicas. Su elección, hoy, es deliberada y no fatal.
Aprovechando su conformación, además, el hombre ha definido re-
cintos interiores con el único auxilio del piso. Sintetizando en un solo
elemento la diagonal resultante, prescindió de la combinación de mu-
ros y techos para delimitar un local en cabañas primitivas y trullis,
tiendas permanentes de piedra o madera de gran identidad formal.
En la Televisora, este recurso fue utilizado para unificar techo y par-
que con su desarrollo continuo. Bajo su altura variable, cobija las
distintas necesidades en un edificio complejo y prescinde, en su
expectativa principal, del plano de la fachada.
LA RAMPA Cumplen el mismo rol de comunicación vertical, pero con tiempos

Y LA ESCALERA vitales diferentes asociados a nuestro movimiento. La rampa vincula
sin solución de continuidad distintos pisos. Su ritmo es sereno, lento
y majestuoso. La escalera, en cambio, tiene un ritmo stacatto, dado
por su recorrido menor y su mayor pendiente.
La escalera solo genéricamente es un plano inclinado, ya que se re-
suelve como una sucesión de planos horizontales (huella) y verticales
(contrahuella).
Los descansos, en ambos casos, son estaciones que definen una mé-
trica mayor y que permiten retomar aire y esfuerzo. En ellos pueden
producirse cambios de dirección y, por lo tanto, de vistas. Esta alter-
nancia entre visuales quietas y en movimiento, que se da en los apa-
ratos circulatorios, ha sido aprovechada por numerosos arquitectos.
Le Corbusier, en este siglo, denominó promenade architecturale a la
estrategia consistente en la estructuración de un edificio a partir de
un recorrido continuo, que hilvana una sucesión orquestada de espa-
cios diferentes y contrastados. La Ville Savoye (1929), de su autoría,
es un ejemplo de esta composición, que es analizado en el título «La
promenade architecturale» de la parte II de esta obra (p. 210).
álvaro arrese 72
Manteola, Sánchez Gómez,
Santos, Solsona, Viñoly,
con colaboración de Álvaro
Arrese. Televisora en
Buenos Aires, 1978.
Frank Lloyd Wright.

Museo Guggenheim,
1956-59. New York.

Leonardo. Escaleras
superpuestas.
MÉTRICA DE LAS El módulo de la escalera es el escalón, cuyas dimensiones tienen re-

ESCALERAS lación con la longitud del paso. Los descansos intermedios definen
módulos mayores, y los puntos de llegada otros, de un orden superior.
La escalera es, entonces, un ejemplo de arquitectura de repetición,
con una métrica y ritmos muy precisos, que permite su prefabricación.
álvaro arrese 74
Miguel Ángel. Escalera de
la Biblioteca Laurenciana.
1524. Florencia.
ALGUNAS ESCALERAS La escalera admite soluciones muy elaboradas desde la topología.

CÉLEBRES Leonardo da Vinci proyectó una, construida posteriormente en el Pa-
lacio de Chambord (1519-1539), que aloja en una misma caja, sin que
se crucen, las subidas y bajadas de los nobles y su servidumbre.
El mismo principio fue adoptado para la resolución de escaleras de
incendio de numerosos rascacielos, duplicando su capacidad de eva-
cuación. Andrea Palladio describió así la escalera de Leonardo:
Hay en ella cuatro escaleras con sus cuatro entradas, cada una con la
suya, y suben una sobre otra, de modo que construida en medio de un
edificio pueden servir para cuatro diversas habitaciones, sin que los de
una suban por las escaleras de las otras. Por estar hueca en su medio se
ven recíprocamente los que suben o bajan y sin encontrarse. Es invención
hermosísima y del todo nueva.
La escalera del Palacio de Blois (siglo XVI), también en Francia, tiene

la particularidad de estar exenta del cuerpo de construcción y de que
su traza es octogonal. La pureza y geometría de su volumen, defini-
do por la combinación de pilares esquineros y antepechos diagonales,

Francesco de Santis.
Alessandro Spechi. Piazza
Spagna, 1721-25. Roma.
reforzada por su ajuste dimensional y constructivo, contribuyen a su

merecida fama.
La escalera de la Biblioteca Laurenciana (1524), de Miguel Ángel, es
casi más grande que el local donde se aloja, lo que la carga de tal ten-
sión y dramatismo que le hemos dedicado un apartado especial mas
adelante (ver Parte II, «Objeto y campo», p. 163).
La rampa escalonada del Palacio de Urbino (siglo XV) fue proyectada por
Francesco de Giorgio Martini, arquitecto renacentista, hoy considerado
como el padre del funcionalismo moderno. Cumple roles territoriales,
urbanos y domésticos, por vincular un valle profundo con el promon-

torio y el castillo construido sobre él. Mas allá de su belleza y tamaño,
que le permite comportarse como un elemento clave en la estructura
urbana del Urbino actual, fue célebre porque permitía que Federico
de Montefeltro llegara a caballo, y con su armadura puesta, desde el
campo de batalla hasta los aposentos privados de su casa-fortaleza.
Plaza España (1721), en Roma, es un caso muy particular que com-
bina en la misma secuencia una escalinata y una plaza urbana. Con su
traza vincula al Pincio con el valle, resolviendo en una combinación úni-
ca la plaza, elemento estanco por naturaleza, con el dinamismo de la
calle. Como una cascada, nace única, se ramifica luego en dos brazos
álvaro arrese 76
Álvaro Arrese.
Escalera de la Asociación
de Psicoanálisis,
Buenos Aires, 1992.

simétricos y vuelve a unirse, escalones abajo. Alterna tramos escalo-
nados y miradores, de traza cóncava y convexa, en una composición
barroca sumamente elaborada. El espacio urbano así definido, alternati-
vamente calmo o dinámico, convergente o divergente, es memorable.
La de la Casa del Puente, de Amancio Williams, se superpone al arco
que sustenta la obra sobre el lecho del arroyo. Su llegada al nivel de la
vivienda, es también el de partida hacia la otra orilla, como el Puente
del Rialto (1181), en Venecia. En esta escalera todos los escalones
son diferentes, aunque la constante del paso del hombre la regula,
permitiendo que alzadas y pedadas se acomoden a la geometría del
arco. En su recorrido se produce un sutil traspaso rítmico desde el co-
mienzo, normalmente intenso, hasta la llegada, que progresivamente
se convierte en lenta y majestuosa.
ALGUNOS CONSEJOS Débese poner gran cuidado en la construcción de las escaleras, pues no
DE PALLADIO es poca la dificultad de hallar sitio a propósito para ellas, tal que no cau-
sen embarazo al resto del edificio. Se les buscará pues el lugar más aco-
modado, cuidando de que no se hagan estorbo mutuamente las escaleras
y las piezas.
… en suma, la escalera debe estar manifiesta, y muy fácil de ser hallada.
En general, las escaleras serán loables si son anchas, claras y cómodas en la
subida, de modo que conviden a ellas, Serán claras si gozan de luz viva que
se derrame igualmente por todo como llevo dicho. Serán bastante anchas,
cuando no nos parecerán angostas y sofocadas, atendidas las calidades
del edificio, pero nunca serán más estrechas de cuatro pies (vicentinos) afín
de que si dos personas se encuentran en ella puedan darse paso libre.
También se aprovechan los descansos para que se detengan en ellos
algunas cosas que puedan caer desde arriba rodando por las escalones.
[Andrea Palladio, De las escaleras. Su variedad.]
EL PASAMANOS Es un complemento de la escalera que facilita nuestro desplazamien-

to. Debe ser simultáneamente fuerte y suave, sostenernos y a la vez
acariciar nuestra mano.
De madera, piedra o metal, admite diversas soluciones, desde los
pasamanos embutidos en la sillería del Palacio de Urbino, obra de
álvaro arrese 78
Pierre Chareau con la

colaboración de Bernard
Bijvoet. Escalera en la
Maison de Verre, 1932. París.

Luciano Laurana y Francisco di Giorgio Martini, hasta las barandas
aéreas y transparentes de muchas obras modernas.
Puede colaborar estructuralmente con la sujeción de las escaleras,
como en el elaborado ejemplo metálico ideado por Pierre Chareau y
Bernard Bijvoet para la Maison de Verre (1932), o ser un elemento
agregado, que es la solución más usual.
La complicada geometría, que surge de la combinación de planos rec-
tos e inclinados y su resolución constructiva, ha dado origen a útiles y
bellas soluciones, como las barandas continuas de Adolf Loos y Otto
Wagner en Viena, ejemplares en ambos sentidos.
Las técnicas actuales, que tienden a la liviandad y transparencia, exi-
gen imaginación si queremos recobrar espesor para este elemento,
cuando se quiere convertirlo simultáneamente en apoyo de un mirador
en un descanso o asiento, usando los materiales y tecnologías actua-
les de manera racional.
Las barandas de Louis Kahn, en chapa plegada de acero, fueron
ahuecadas al tamaño justo de la mano para que acariciemos su inte-
rior al subir, como la ya citada en Urbino.
También las barandas de caños duplicados paralelos, en la Biblioteca
de Viipuri (1927-34), creadas por Alvar Aalto, y las de Le Corbusier, en
hormigón volado y diagonal, que nos permiten sentarnos casi parados
en el acceso al Carpenter Center (1959-63), son respuestas creativas
dadas por grandes arquitectos del siglo XX a esta solicitud que perma-
nece con el transcurso de los años.
álvaro arrese 80
3. VANOS,
SUPERFICIE Y
VOLUMEN
La arquitectura es el arte de presentar imágenes a través de los
cuerpos. Los efectos de los cuerpos provienen de sus masas. Sí,
sus masas son las que actúan sobre nuestros sentidos; mediante
su aspecto distinguimos las formas ligeras y agradables, las
formas pesadas y masivas, las formas nobles, las majestuosas,
las elegantes y las esbeltas.
e. l. boullée, essai sur l’art.


álvaro arrese 82
los vanos
En la sucesión de recintos que es el hábitat, los vanos son las perfo-

raciones que permiten su interconexión.
Suponiendo una división estricta de roles, tradicionalmente se agru-
pan en tres familias: puertas, ventanas y claraboyas.
Hoy, sin embargo, la demarcación de fronteras familiares no puede
ser tan estricta, ya que abundan los casos de consanguinidad y bas-
tardía manifiestas.
Para la arquitectura clásica, los vanos eran recortes parciales de una

superficie opaca, fueran muro, piso o cubierta.
Las posibilidades de la tecnología actual, aliadas a una nueva con-
cepción espacial, han convertido a los vanos en elementos que su-
plen ausencias limítrofes, en la forma de cerramientos verticales u
horizontales transparentes que prescinden de cualquier superficie
auxiliar de soporte o recorte para su sostén.
Hoy es posible que un espacio acondicionado tenga como cubierta
al cielo, encuadrado por los sutiles perfiles de su techo acristalado,
o que el límite de un local sea la fachada que está del otro lado de la
calle, unos pasos más allá de su carpintería integral.

Theo van Doesburg y
Cornelis van Esteren
(1923). Dos estudios para
una casa, con volúmenes
opacos o transparentes
mediante el uso de planos
independientes.
Actualmente, los vanos son, además, elementos practicables que

sacan partido de su movilidad, modificando con sus distintas posi-
ciones la configuración espacial de los recintos.
PERFORACIÓN DE La disposición deliberada de los vanos, puede trascender la relación

LOS LÍMITES entre recintos, modificando sustancialmente las características geo-
métricas básicas de un lugar, ya que los vanos, en un recinto, imponen
la relación de lo transparente y lo opaco, el lleno y el vacío, el juego
entre las directrices de la envolvente y las direcciones de penetración.
álvaro arrese 84
Supongamos un recinto cúbico, con sus seis límites materializados en
el que debemos introducir aberturas.
Estas pueden disponerse sin alterar la inclusividad del volumen, man-
teniendo el recinto con el exterior relaciones, solo contemplativas.
Los ángulos fuertemente materializados, dispuestos como esquineros,
y la abundante opacidad, favorecen el carácter introvertido del recinto.
Si las aberturas se alinean enfrentadas producen un efecto de perfora-
ción, introduciendo en el estatismo del espacio la tensión de la fuerza
que lo atraviesa.
La arquitectura clásica balanceó con sutileza estas tensiones de perfo-
ración, mediante contrapesos ortogonales que las equilibraron. De la
misma manera, dosificó el contraste entre vano y masa muraria, car-
gando a esta última con la responsabilidad de limitar envolventemente
los recintos.
La arquitectura moderna, en cambio, prefiere la definición virtual de
los recintos, al privilegiar su fluida continuidad con otros.
Utiliza muros, vidrieras, techos y pisos como un sistema de planos
independientes, destruyendo muchos esquineros macizos al privilegiar
la continuidad tangencial de los espacios.
Libera a los muros de su rol envolvente y despierta las tensiones dia-
gonales latentes en los volúmenes.
Prefiere la direccionalidad al tranquilo equilibrio, y privilegia la continui-
dad espacial sobre el carácter inclusivo de cada recinto, jugando con
relaciones simultáneas de definición e indeterminación.
LA PUERTA Nunca había visto una puerta

esa cosa tan humana
y tan antigua, ni un patio
ni el aljibe y la roldana.
[Jorge Luis Borges, Milonga del infiel ]
Es la perforación sobre el muro que nos permite pasar de un recinto

al otro, y es también la hoja, practicable, que lo impide. Es, entonces,
la posibilidad de aislar o comunicar un lugar y es, también, una de
las pocas piezas móviles de que consta un edificio. Siendo lugar de

Manteola, Sánchez Gómez,
Santos, Solsona, arqs.
Arrese arq. asoc.
La Defense, puerta de
París. 1983.
comunicación entre dos mundos diferentes —el interior y el exterior,

el individual y el colectivo— está cargada de sus significados y de
los que surgen de la fusión entre ambos. Ha merecido definiciones
funcionalistas:
La puerta es un momento, ese momento en el cual las personas que van a

traspasarla se comprimen.
[Eduardo Sacriste Charlas a estudiantes]
Y otras más abarcadoras:
álvaro arrese 86
Alvaro Arrese.
Casa en el campo. Pehuajó,
provincia de Buenos Aires,
Argentina, 1968.
Tal vez la puerta sea esencialmente un escenario localizado y montado para

un maravilloso gesto humano: la entrada y la partida conscientes. Eso es una
puerta, algo que lo enmarca a uno al llegar y al partir, experiencias vitales no
solo para quienes las vivimos, sino también para aquellos que encontramos
o dejamos a nuestras espaldas. Una puerta es un lugar para una ocasión.
[Aldo van Eyck]
Una puerta de Charles Rennie Mackintosh tiene un espejo encastra-

do en su hoja, que nos entrega, frontal, la última imagen del mundo
que dejamos a nuestras espaldas antes de pasar a otro.

La Casa de Campo, en Pehuajó (1967), es un esfuerzo extremo de valo-
rización de la puerta. Al reemplazar paredes transversales por portones,
dentro de una estructura constructiva rígida como es la de muros pa-
ralelos, pretende conseguir un manejo muy flexible de los distintos lu-
gares. Integrados, o segregados, pueden acomodarse a distintos usos.
La solia y el umbral son complementos de la puerta; el felpudo suele
acompañarlos con frecuencia.
El portal y el arco de triunfo son sus parientes urbanos que, en la
edad moderna, prescinden de la hoja móvil.
El portón es su pariente utilitario. Como en toda familia, conviven
miembros ricos y prestigiosos con otros humildes y trabajadores.
LA VENTANA La ventana en el muro es una cosa viva

en que juntas se dan, como conviene,
las emociones de la higiene
y de la perspectiva.
[Ezequiel Martínez Estrada, Motivos del cielo]
Proveedora de aire, luz y vista a los recintos, conlleva a la contempla-

ción del espacio exterior, ya que no se atraviesa. Siendo una abertura
en un muro opaco, encuadra las vistas y permite su selección. El
muro oculta lo que la ventana no muestra.
Hay ventanas para ver solo cielo, o pasto, y hay ventanas que lo
muestran todo. Al decir de Rainer Maria Rilke, la ventana «es la toma
por la que se adapta a nosotros el gran demasiado del afuera».

Hay una altura para mirar acostado, otra para hacerlo de pie y una
tercera para hacerlo sentado.
Cuando la ventana está colocada a nuestra justa medida y posición,
y tiene la dimensión exacta del paisaje que encuadra, sentimos que
alguien pensó en todo esto y lo incluyó en su diseño.
La ventana puede ser simple y plana, un recorte en un muro y, sin
embargo, ser más bella que un cuadro sobre él.
Adalberto Libera desarrolló este pensamiento en la Casa de Curzio
Malaparte, en Capri (1937), recuadrando las visuales de un paisaje
marino y rocoso con perfiles usuales en el enmarque de pinturas.
álvaro arrese 88
Ventana colonial. Casa
del virrey. Alta Gracia.
Ventana con difusor

lateral. Castillo de
Chenonceaux.
Distintas alturas de
las ventanas.

La ventana configurada
como un volumen.
Ventana en la Casa
Monasterio.
álvaro arrese 90
Ventana escritorio.
Assay-Le Rideau.
Curtain-wall típico.
Combinación de
ventana y parasol.
Álvaro Arrese, Clínica
Dialuz, Buenos Aires.
Le Corbusier,
Carpenter Center,
Harvard, 1965.

Reforzando este aspecto pictórico, cada ventana se resolvió como un
único paño, vidriado y fijo.
Si la ventana se configura como un volumen, puede derramar es-
pacio exterior en el interior, produciendo efectos de transparencia y
superposición entre ambos.
Las grandes ventanas de la sala de estar que Mies van der Rohe
diseñara para la Casa Tugendhat, en Brno (1929-30), accionadas por
motores eléctricos y compuestas por cristales especiales de gran
dimensión (5,50 × 3 metros) y dificilísima producción, se embuten
en el basamento de la obra, convirtiendo a la casa en un extenso
baldaquino frente al bellísimo parque que la rodea.
Puede, también, prolongarse hacia el exterior, como un balcón, o alo-
jarse en un nicho. En la Casa Monasterio (1983), de mi autoría, inten-
té no plantear las ventanas como simples recortes en un muro, sino
como lugares intermedios donde apoyarse, leer o simplemente mirar.
Para ello, adopté un diseño volumétrico y las alojé en nichos, preser-
vando la integridad del volumen primario. El oscurecimiento interior
y exterior se dispuso separado de las ventanas, creando zonas de
ablande de la luz. Esto permite, de paso, alterar la fachada, mostran-
do u ocultando la geometría «embutida» de las aberturas.
Los postigos, cortinas y toldos complementan la ventana, permitien-
do un manejo selectivo de la luz.
Combinados con habilidad tal que permitan su accionamiento indepen-
diente y alternativo, se convierten en elementos importantes para la de-
finición de un lugar y su atmósfera, recreando los espacios construidos.

Podemos adaptar así un lugar a distintas necesidades y a la variable
intensidad de la luz, según el transcurso del día y de las estaciones.
LA VENTANA Le Corbusier, por los cuarenta, dividió las múltiples funciones de la

MODERNA ventana en paños de roles especializados: rajas verticales y opacas,
provistas de mosquiteros, para ventilar; paños fijos transparentes
para ver; paños traslúcidos para iluminar; parasoles, separados del
plano de las aberturas, para protegerlas de la radiación solar.
La escuela racionalista argentina, por la misma época y como re-
sultado de un cuidadoso estudio climático y funcional, solicitó a la
álvaro arrese 92
Mies van der Rohe.

Edificio de oficinas
en Friedrichstrasse,
Berlín, 1919.

ventana in extremis, hasta el punto de convertir su diseño en uno de
sus rasgos distintivos.
Para esta escuela, la ventana debía servir naturalmente para ver, aso-
lear y ventilar. Pero su resolución debía permitir, de paso, el oscure-
cimiento, así como la fácil limpieza de sus vidrios y la posibilidad de
ventilar un ambiente oscurecido.
La complementó con banderolas, cortinas graduables, postigos y mos-
quiteros (ver de Severino Pita, La madera al servicio del arquitecto).
Necesitó espesor adicional para alojar estos accesorios: el muro, con
la tecnología moderna, se había aligerado hasta convertirse, casi, en
el plano inmaterial de la geometría.
Aparecieron así las ventanas en forma de cajas salientes, o se engro-
só la apariencia de los muros con la distribución perimetral del equi-
pamiento, lo que permitió embutir todos los accesorios en el espesor
conquistado.
Estas operaciones devolvieron a la ventana un lugar. Pudimos apoyar
nuevamente brazos, macetas y jaulas en su alféizar, y gozar la brisa
contemplando un paisaje encuadrado a nuestra medida.
LA VIDRIERA A diferencia del muro, que es opaco, la vidriera es un límite transparente

que simultáneamente separa e integra. Desde una visión interior, des-
dibuja los límites del edificio unificando su espacio con el circundante.
Desde el exterior, destruye la apariencia sólida del volumen, a la par
que revela el carácter envolvente de la fachada: el esqueleto y las
losas, antes escondidos, pasan a ser los elementos que definen vir-
tualmente al edificio.
La vidriera suma, a la transparencia, el reflejo en determinadas con-
diciones luminosas, produciendo efectos espaciales engañosos e
indeterminados (referidos a la condición interior o exterior de los es-
pacios), que la iluminación eléctrica puede aumentar. Así como la
transparencia anula el volumen mostrando su interioridad, el espejo
lo refuerza.
Los Rascacielos de Vidrio, en Berlín (1922), de Ludwig Mies van der
Rohe, sacan provecho de estas características de la vidriera, modelan-
do sus perfiles para exacerbar estas posibilidades latentes en el vidrio.
álvaro arrese 94
Pierre Chareau con la
colaboración de Bernard
Bijvoet. Maison de Verre,
1932. París.
Hay obras, como la Casa Fansworth (1946-51), del mismo Mies, en

que la arquitectura actúa como un marco abstracto y neutro de la natu-
raleza, resultando esta generosamente dominante en lo visual.
Como consecuencia de la aplicación del color blanco sobre carpinte-
rías, estructura, cielorraso y piso, construye un recuadro del bellísimo
paisaje que la rodea.
El Edificio Clarté, en Ginebra (1930-32), de Le Corbusier, llevó casi al
límite el uso del cristal, asociándolo a estructuras portantes de acero.

En esta obra hasta el piso de las escaleras es de vidrio. Combinado
con la claraboya superior, convierte a toda la caja donde se aloja la
escalera en una fuente de luz y transparencia, produciendo un efecto
de liviana belleza en un espacio generalmente depreciado y oscuro.
La vidriera puede ser traslúcida, sugiriendo más que mostrando la
existencia de otro mundo detrás de su masa. La Maison de Verre
(1928-32), de Pierre Chareau, ejemplifica este caso, materializado
con ladrillos de vidrio incoloros que desdibujan en delicadas tramas
la transparencia. Por la noche, la luz eléctrica convierte a este edificio
en un gran difusor, un volumen hecho de luz.
La retícula de soporte que articula el cerramiento, así como las es-
caleras, banderolas y marquesinas, recortan su opacidad fantasmal
contra esta piel translúcida.
álvaro arrese 96
superficie y volumen
Hemos hablado de la interioridad del recinto, de sus límites y de los

vanos que la perforan. También de que interioridad y volumen son inse-
parables. El volumen es, en la arquitectura, la manifestación interior y el
envase de una interioridad. Los límites de los espacios interiores se con-
vierten, desde el exterior, en las superficies que definen los volúmenes.
1. La superficie es el límite de un cuerpo. 2. El límite de un cuerpo no forma

parte de él. 3. Lo que no forma parte de un cuerpo no es nada. 4. La nada
es aquello que no llena espacio alguno.

El límite de un cuerpo está en el comienzo de otro. Una superficie que hace
de límite es el comienzo de otra. Los límites de dos cuerpos que tienen el
mismo término son alternativamente la superficie de otra.
[Leonardo da Vinci, Cuaderno de notas]
Por lo tanto, cada volumen es generador de una nueva interioridad

ya que «el aire que hay entre los cuerpos está lleno de interseccio-
nes, formadas por las imágenes radiantes de estos cuerpos». En la
arquitectura, la superficie que envuelve a los volúmenes, genera la
interioridad de la ciudad..

Correspondencia entre
formas autónomas en un
dibujo de Le Corbusier.
El mismo principio
compositivo fue utilizado
en su arquitectura,
que especula con la
concavidad y convexidad
de sus superficies curvas.
VOLUMEN E El volumen y la superficie son los elementos por los que se manifiesta la
INTERIORIDAD arquitectura.
[Le Corbusier]
Los volúmenes, según el mismo autor, son «formas simples que de-
sencadenan sensaciones constantes». Analizamos a continuación las
constantes formales de algunos volúmenes. El cubo y el prisma recto
son formas neutras, tanto interior como exteriormente. Cada una de
álvaro arrese 98
Cuadrado, triángulo y
círculo.
Cubo, pirámide y cilindro
con cúpula.

Álvaro Arrese. Casa en la

calle Monasterio, 1982-84.
Perspectiva axonométrica.
álvaro arrese 100

sus dimensiones coincide con alguna de sus superficies límites, que
son a su vez ortogonales entre sí.
Estas dimensiones son, por lo tanto, fácilmente aprehendidas y com-
parables a simple vista. La horizontal y la vertical se manifiestan en
estos volúmenes con simplicidad y pureza. Generan espacios ex-
teriores también prismáticos, igualmente mensurables, que fueron
desarrollados y explotados por la perspectiva renacentista.
La pirámide y el prisma triangular están asociados al rincón agudo y la
punta, el dinamismo y la agresión. Ancho, alto y profundidad pueden
no coincidir con sus superficies límites, deviniendo líneas virtuales in-
ternas, que se cruzan en el espacio y generan nuevas direccionales.
Son formas dinámicas y agresivas tanto interior como exteriormente
(ver «El plano inclinado», p. 69), que cortan el espacio como cuchillos.
El cilindro y la esfera son formas más suaves, sin aristas pero igual-
mente dinámicas. Desde el interior nos abrazan como un regazo que
envuelve dulcemente un centro. Desde el exterior, por el contrario,
parecen dilatar ese centro hacia todo el espacio.
Simultáneamente encierran y expanden, oponiendo a una interiori-
dad cóncava una exterioridad convexa, juntando lo concéntrico con
lo excéntrico.
ARTICULACIÓN DE En la arquitectura, las superficies que limitan los volúmenes no son

LAS SUPERFICIES inmateriales ni geométricas. Por el contrario, son el resultado del en-
samble de distintos materiales, que se articulan mediante juntas y
uniones. Estas operaciones, «derivadas de las necesidades», modi-

fican las sensaciones primarias del volumen según el tratamiento de
la envoltura de superficie. Esta será «dividida según las directrices y
generatrices del volumen, acusando su individualidad» [Le Corbusier,
Hacia una Arquitectura].
LAS SUPERFICIES Los vanos, salientes y oquedades, con su alternancia sobre la superfi-
Y EL RITMO cie, pueden generar un ritmo si en su combinación es reconocible algu-
na ley de periodicidad y repetición. Según Hegel, «el ritmo representa
una regularidad no hallada en parte alguna de la naturaleza, sino solo en
el orden que el hombre intenta crear en ella» [Hegel, La Arquitectura].

L. B. Alberti. Palacio Rucellai.
Circa 1450, Florencia.
Estudios más modernos, como los de Jacques Dalcroze, hacen hinca-

pié en el ritmo biológico del cuerpo humano para explicar esta necesi-
dad humana de adoptar un módulo comparativo, o medida, que paute
con su repetición a la obra, sea una danza, un poema o un edificio.
En su variante más simple, el ritmo consiste en la repetición de un
mismo elemento a intervalos constantes.

En versiones más elaboradas, puede combinar distintos componen-
tes en unidades rítmicas complejas, de refinada correspondencia en-
tre las partes, como las de Leon Battista Alberti en el Palazzo Rucellai
(1446-65), en Florencia, o crear cadencias y alternancias en las que
distintos ritmos superpuestos son modulados a partir de múltiplos o
submúltiplos simples.
La relación proporcional entre los vanos y la masa mural tiene con-
dicionantes constructivos, funcionales y estéticos, al ser el plano de
fachada la intermediación entre recintos interiores y exteriores que
atiende a sus solicitaciones mutuas, a veces contrapuestas.
álvaro arrese 102

El módulo del cuarto, su iluminación, las características luminosas de
la atmósfera, el ahorro energético, la escala de los espacios interiores
y urbanos que enfrenta son algunos de los factores a considerar.
En la construcción tradicional, el plano de fachada cumple roles de so-
porte, por lo que puede ser perforado hasta cierto punto sin arriesgar
su estabilidad.
La masa es determinante en su resolución, y los contrafuertes y pilas-
tras, que aumentan su inercia, simultáneamente articulan su superficie.
En la construcción moderna, la fachada puede librarse de cualquier
tarea portante, por lo que se han ampliado las opciones del aventana-
miento, coexistiendo la vidriera continua y la ventana recortada sobre
una superficie opaca como alternativas.
La articulación de su superficie atiende, en general, al ensamble de
elementos prefabricados o normalizados en los que la retícula modular
es un dato definitorio.
Otto Wagner, en su edificio para la Caja de Ahorros del Correo, Viena,
(1904), realizó uno de los primeros intentos por vincular el tratamiento
visual de la superficie y las nuevas posibilidades tecnológicas.
La fachada es de una lisura absoluta, casi sin espesor. Un revesti-
miento de piedra gris, abulonado, sintetiza aspectos constructivos
y visuales, conciliando la sujeción de la piedra con el tratamiento
decorativo del plano.
El dibujo puntual de los bulones juega rítmicamente sobre la super-
ficie, definida como una grilla modular de matriz cuadrada en la que
se insertan los vanos, resueltos sin recuadros ni recesos, en serena

alternancia con entrepaños opacos.
Placas de la misma piedra pero de perfil superpuesto en cascada,
igualmente abulonadas, definen un zócalo más corpóreo.
Delgadas marquesinas de aluminio y una cornisa insinuada por reji-
llas metálicas refuerzan la vocación modernista de esta obra, en la
que la repetición y la estandarización de las soluciones juegan un rol
considerable.
Los cambios tecnológicos y sus correlatos estéticos no han desdi-
bujado para Wagner los demás condicionantes de la fachada, que
permanecen.

Otto Wagner.
Caja de Ahorros del Correo.
1904, Viena
álvaro arrese 104

L. B. Alberti. Fachada
de Santa María Novella
en Florencia, con la
sugestión de sus sutiles
articulaciones murarías.
El interés que siguen despertando en nosotros esta y otras articula-

ciones murales del pasado puede encontrar explicación en que cier-
tas soluciones son atemporales, quizás como consecuencia de los
mensajes siempre renovados que encontramos en ellas.
Así, las articulaciones de Alberti, resultado del ensamble y coordina-
ción de elementos pétreos en función casi exclusiva de su visualidad,
además de satisfacer nuestros sentidos con su armonía proporcio-
nal, lisura y sutileza agregan como carga adicional la sugestión de su
concepción articulada, necesaria para resolver satisfactoriamente hoy
desde un encofrado trepante hasta un curtain-wall.

RITMO Y REPETICIÓN … el autor, en sus armónicas proporciones, hace reaccionar simultáneamen-
te las partes componentes de tal manera, que pueden contemplarse al mis-
mo tiempo juntas y separadas. Juntas, viendo el diseño de la composición
como un todo, y por separado, viendo el diseño de sus partes componentes.
[Leonardo da Vinci, Cuaderno de notas]
En toda repetición, el número final de unidades resultantes de la mis-

ma condiciona cualitativamente a sus miembros componentes. La
visión frontal de un templo dórico ofrece seis columnas que son a la
vez parte y todo. Lateralmente, en cambio, el número de repeticiones
es mayor y prima la impresión del conjunto.
En una visión escorzada, donde el número es todavía mayor, se agre-
ga la superposición de los miembros y la desaparición del espacio
entre ellos. La columna pasa a ser la textura vertical de un cerramien-
to continuo. Este distinto comportamiento de un mismo elemento
repetido es uno de los hallazgos felices de la arquitectura griega.
Cuando en edificios posteriores, del período helenístico, la dimensión
de los espacios cubiertos excedió la estrechez del pteron en los tem-
plos, como en la Stoa de Atalo (150 a.C.), en Atenas, el desplazamiento
dentro de estas estructuras consiguió cambiantes visuales de los mis-
mos elementos que potenciaron al máximo los efectos ya descritos.
Su regularidad y producción seriada cautivó a algunos protagonistas
de las vanguardias arquitectónicas de comienzos del siglo XX, como
Jacobus J. P. Oud, Le Corbusier y Mies van der Rohe, quienes encon-
traron en esas obras una sorprendente «modernidad cinética», aso-

ciada a la posibilidad de industrializar sus componentes constructivos.
Ellos, junto a otros protagonistas de ese movimiento, exploraron la
composición rítmica de las superficies arquitectónicas en base a la
repetición seriada en obras como las Casas La Roche (1923) y Garches
(1925), de Le Corbusier, el Conjunto Kiefhoek de Rotterdam (1925-29),
de Jacobus J. P. Oud, las viviendas en AfrikanischeStrasse (1926-27),
de Mies van der Rohe y en los pabellones que realizaran para la Expo-
sición del Weissenhoff en Stuttgart (1927).
Le Corbusier potenció sus promenades con el uso de mallas estruc-
turales armónicamente dimensionadas, que le permitieron orquestar
álvaro arrese 106

Juan de Herrera.
Palacio El Escorial, 1563.
elaborados recorridos en los que la geometría de estas mallas juega

un rol determinante, como se verá en varios capítulos de la Parte II de

esta obra.
Manejar el arte del número, usando la repetición sin monotonía,
exigió el entrenamiento de una generación que quería construir
masivamente sin perder la diversidad dentro de la unidad. En esa bús-
queda, algunos ejemplos del pasado se llenaron de nuevos contenidos.
Vieron así que, en el Palacio del Escorial (1562-84), de Juan de He-
rrera, la lisura de la fachada y la repetición obsesiva y ritmada de una
misma ventana, convertía a toda su superficie en una rejilla, donde la
lectura individual de los componentes era todavía menor, y el resultado
seguía siendo satisfactorio.

álvaro arrese 108

4. LA LUZ
He aquí uno de los materiales eminentes de la arquitectura.

Si tu cuarto recibe la luz del norte o del sur ¡Qué contraste!
¡Blanco o negro! Tristeza o alegría, yo no necesito ni de
querubines ni de «lloronas» para dar calor o frío a tu corazón,
o al mío. Sólo necesito luz.
le corbusier, la luz.

álvaro arrese 110

luz y espacio
Sin luz no hay espacio, pero su sola presencia no garantiza una co-
rrecta percepción del mismo. Las cavidades y salientes de las super-
ficies que lo definen deben ser valorizadas por el manejo de la luz y
contrastadas con sombras, ya que ambas terminan de modelar el
espacio y cargarlo de sentido. La luz, por lo tanto, dibuja el espacio y
lo modifica. Lo carga a su vez de carácter. Luz y proporción son los
elementos emocionales de la arquitectura.
La luz reina en el espacio. Es como una onda etérea que se desliza sobre
las superficies y se impregna de sus emanaciones visibles para definirlas y

modelarlas… Lo que se hunde en la luz es el impacto de eso que la noche
sumerge y prolonga en lo invisible que se hunde en la luz.
[Elie Fauré, Historia del arte]
Misteriosas catedrales góticas, diáfanos templos renacentistas, enga-

ñosas claridades barrocas, penumbras de Louis I. Kahn y cantarines
soles estriados de Le Corbusier, sutiles bóvedas de Urbino y resaltos
de la Alhambra, aguas doradas del Jeneralife, azules cuadrículas de
Antoni Gaudí, son, antes que nada, luz arquitectónica, es decir, inteli-
gencia al servicio de la emoción.

Álvaro Arrese.
Casa Galay, 1983.
LUZ Y VOLUMEN La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes

dispuestos bajo la luz.
[Le Corbusier]
Cada sitio tiene una luz y una atmósfera particular, que incide en la defi-
nición y lectura de los volúmenes y en las características luminosas de
sus interiores. A la luz enceguecedora del desierto, la arquitectura egip-
cia opone frescos interiores sombríos. Sus volúmenes puros, de aristas
netas señalan las obras en el paisaje, imponiendo su permanencia y
álvaro arrese 112

Columnas griegas en
Selinunte - Sicilia.
rigidez a la movilidad de la arena. La atmósfera luminosa del Mediterrá-

neo juega todavía con las estrías de las columnas griegas, que se ven
más deslucidas bajo el cielo argentino. Los cilindros puros, o los pilares
de aristas filosas, se comportan mejor con la luz de nuestro paisaje.
Todo el mundo conoce el efecto que resulta de colocar los cuerpos contra
la luz. Como es bien sabido, resulta que las sombras dibujan el contorno de
estos cuerpos.
[Étienne-Louis Boullée]

Alhambra de Granada.
Patio de los leones.
LUZ Y SOMBRA La Alhambra de Granada (siglos XIII y XIV) saca partido de una sucesión
de espacios que, como un diafragma, van graduando su iluminación
desde el deslumbramiento de los patios a la penumbra de los recintos
privados, cubiertos por cúpulas. En ellos, el blanco es el color dominante.
Paredes y techos son acariciados por una luz resbaladiza, que entra ce-
nitalmente, se refleja en el piso y vuelve a ascender, produciendo efec-
tos de iluminación muy teatrales. Los relieves de yeso de sus muros se
cargan, con esta iluminación, de sutiles resaltos y sombras luminosas.
LUZ Y COLOR La luz tiene los variantes colores de la atmósfera del amanecer a la
noche, desde el otoño al estío. Un edificio, idealmente blanco, posee
álvaro arrese 114

en realidad esa policromía. Con el auxilio de los materiales arquitectó-
nicos, y su color, esta policromía puede ser acentuada o modificada
radicalmente.
Brunelleschi consiguió efectos de luz rosada iluminando desde lo
alto, en Sancto Spiritu (siglo XV), un piso de piedra rojiza. En el cre-
púsculo, luz y piedra colaboran para convertir al templo en una brasa
ardiente.
Wright, Mies, Aalto y Kahn experimentaron, en este siglo, con el ma-
nejo de luz teñida por materiales arquitectónicos, consiguiendo es-
pacios de atmósferas calmas, de infrecuente calidez y refinamiento.
Le Corbusier y Barragán, en cambio, exploraron la combinación de
estos tonos orgánicos con tintas saturadas, de violenta pureza. Los
resultados son asombrosamente abstractos, una policromía de fuer-
te impacto emotivo
LUZ Y CARÁCTER La luz puede ser diáfana y sin sombras o deslumbrante y brutal.
Reflejada o directa, blanca o coloreada, «mágica» o «racional». Cada
espacio tiene una luz que lo valoriza y le otorga carácter.
La luz del Panteón tiene una sola fuente, que es a su vez única conexión
con el mundo exterior: el óculo dispuesto en el centro de la cúpula.
Esta luz, resbalando sobre los casetones, se difunde sobre la superfi-
cie esférica, iluminando con serenidad el espacio central demarcado
por el tambor y las columnas.
Un primer espacio queda claramente definido. Un segundo, más
sombrío, lo rodea y está determinado por los nichos dispuestos so-

bre el tambor. Una luz más suave, reflejada desde el piso, ilumina a
éstos con sus entrantes y salientes.
En este ejemplo, la luz tamizada y coloreada por la cúpula y el solado
ha moldeado el espacio. Sus contrastes, sutilmente graduados, per-
miten una clara percepción del volumen interior y de las superficies
que lo limitan, con sus entrantes y salientes.
El templo, abierto y secreto, estaba concebido como un cuadrante solar.

Las horas girarían en el centro del pavimento, cuidadosamente pulido por
artesanos griegos; el disco del día reposaría allí como un escudo de oro; la

Panteón de Agripa, 118-128.

Roma.
álvaro arrese 116

Julián García Nuñez.

Oficinas en Chacabuco 78,
1910. Buenos Aires.

lluvia depositaría un charco puro; la plegaria escaparía como una humare-
da hacia ese vacío donde situamos a los dioses… aquel pozo claridad.
[Marguerite Yourcenar, Memorias de Adriano]
El Edificio Anchorena (1910), oficinas proyectadas por Julián García,

en la calle Chacabuco, tiene también un espacio central, iluminado ce-
nitalmente a través de una gran claraboya. Desembocamos a él, desde
la calle, por medio de un corredor oscuro y una escalera estrecha, que
contrastan con su amplitud y luminosidad.
Literalmente, ascendemos a la luz. En este espacio, tanto el piso
como los muros son blancos, y las pasarelas y los balcones, suspen-
didos, son translúcidos por el uso de baldosas de vidrio.
La luz directa y la filtrada por estas baldosas juegan sobre la superfi-
cie de los muros.
El ascensor y la escalera, dispuestos libres en medio de este espa-
cio, como jaulas transparentes, aportan su movimiento, contribuyen-
do al carácter estimulante del lugar y ofreciendo distintas perspectivas
del mismo.
Vemos así como, mediante el uso de luz cenital, se han conseguido
dos espacios de carácter muy diferentes, calmo y reposado uno, vital
y dinámico el otro.
PINTURA, LUZ Algunos pintores como Vermeer, Velázquez o los impresionistas hi-
Y ESPACIO cieron del manejo de la luz en el espacio un tema recurrente en sus
obras más bellas. Analizar sus soluciones puede ayudarnos a cons-

truirnos como arquitectos, enriquecer nuestros proyectos o sugerir-
nos alguna vía inexplorada para los mismos.
Podemos apreciar en las pinturas de Vermeer el uso de la luz indirecta
y el contraste entre texturas opacas y brillantes, zonas oscuras y lumi-
nosas, que enmarcan a personajes sorprendidos en la cotidianeidad de
sus hogares. Una luz tamizada, como es la holandesa, se multiplica en
refinados «grumos de luz», que anidan hasta en las zonas más oscuras
de sus pinturas en tapices, muros encalados y bronces pulidos.
En Velázquez, la alternancia de sectores luminosos y oscuros consi-
gue figurar un espacio muy particular sobre el plano del cuadro. Su
álvaro arrese 118

Diego Velázquez
Las meninas, 1657.
propuesta es superadora de la concepción espacial renacentista, refe-

rida a un espacio unívoco, homogéneo y universal, por introducir en la
pintura un espacio heterogéneo y misterioso, más vital y moderno, re-
sultado de la yuxtaposición de estancias sombrías y luminosas que se
suceden y superponen frontalmente, como en un escenario. En esta
sucesión de espacios, Las Meninas (1657) alojan, según Foucault, «la
representación de la representación en la época clásica y la definición

del espacio que ella abre» [Michel Foucault, Las palabras y las cosas].
El genial pintor fue llamado también el «tenebrista» por su manejo de
los espacios sombríos en estas secuencias, en los que una puerta
abierta o el reflejo de un espejo aportan la luz mínima para que ese
espacio denote su existencia.
La Casa Monasterio (ver Parte I, p. 90, p. 92 y p. 100) elabora en la ar-
quitectura esta manera de sugerir el espacio utilizada por Velázquez,
superponiendo espacios con distintas calidades luminosas y cromáti-
cas, alternando espacios blancos y otros de madera y ladrillo, creando
una atmósfera interior variada que cobija los usos y necesidades de
un salón de estar actual. Entre las tres zonas, de luminosidad y pe-
numbras marcadas, se dispusieron fajas intermedias que amortiguan
estos efectos y permiten la gradación de la luz de un espacio a otro.
LUZ LATERAL Las pinturas de Vermeer son, en general, variaciones sobre el tema
EN VERMEER de la luz lateral interior, que es proyectada sobre un muro que, al fon-
Y LE CORBUSIER
do de la pintura, actúa como difusor. En El estudio del pintor (1655),
un tapiz delantero, a la par que oculta la ventana, única fuente de una
luz diurna muy bella, sugiere cierta continuidad lateral del espacio por
detrás del mismo.
El ocultamiento de la fuente luminosa agrega su cuota de magia al
lugar, al contrastar la oscuridad del tapiz con la luz que rebota sobre
la pared blanca del fondo, inundando con delicadeza todo el espacio
y los personajes que lo ocupan. La incidencia de la luz lateral sobre
el mapa arrugado y la araña resplandeciente de bronce, suspendida

contra el mismo, así como sobre los accesorios alegóricos dispues-
tos sobre la mesa, refuerzan la sensación de un espacio casi líquido
que fluye entre las cosas. Pareciera que la pintura se ocupa más del
aire luminoso que fluye entre los personajes que de ellos mismos.
Un efecto luminoso similar fue usado por Le Corbusier en el estudio
de su cliente en la Casa La Roche (1923), con resultados más ambi-
guos y violentos. Mirado desde la galería inmediata al dormitorio (ver
Parte II, p. 217 a 219), el plano blanco del fondo de su «nido de águila»,
como llamaba a su estudio, iluminado también lateralmente, sugiere la
expansión del espacio en dirección a la luz. Mientras, un muro negro
álvaro arrese 120

Jan Vermeer
El estudio del pintor, 1655.
se recorta brutalmente contra él, exagerando el efecto utilizado por

Vermeer con su cortinado.
Hasta aquí, pintor y arquitecto coinciden, con algunos matices dife-
renciales. Sin embargo, Le Corbusier introduce una claraboya, que
ilumina directamente el muro negro, irritando la serenidad clásica del
espacio pictórico.

El color fue usado invirtiendo la habitual asociación del blanco con la
proximidad y el negro con la lejanía, pintando de negro este primer
plano, pero iluminándolo. La luz, además, también se usa contravi-
niendo lo convencional, produciendo un efecto contradictorio: lo más
luminoso es negro, mientras la penumbra es blanca. Simultáneamen-
te, luz y color afirman y niegan el espacio perspectívico, resultando
un efecto espacial de frontalidad y aplastamiento, caro a los pintores
cubistas y a la fotografía con teleobjetivo.
álvaro arrese 122

II. SUCESIÓN
ORQUESTADA
DE RECINTOS

álvaro arrese 124

5. LA
COMPOSICIÓN
La composición es la ordenación de las formas.

El orden favorece la integración.
Cuanto más elevado el orden, más matizada la composición.
La composición llama a la composición.
louis kahn, orden y forma.
La construcción, o composición, es la reducción de los

materiales y elementos a una unidad superior.
theodor adorno, teoría estética.

álvaro arrese 126

la composición
La arquitectura es un fenómeno de creación,
siguiendo un ordenamiento.
Quién dice ordenar dice componer. La composición
es lo propio del genio humano; es ahí donde el
hombre es arquitecto, y es ahí también donde da un
sentido preciso a la palabra arquitectura.
Le Corbusier
Es propósito de esta segunda parte, analizar cómo por suma o resta

se componen los recintos, pero mal podemos hacerlo si antes no
aclaramos qué entendemos por composición.
La composición constituye un propósito deliberado de ordenar recintos
en un paisaje, en base a una ley o principio reconocible, haciendo que
todos los elementos sean inseparables y compongan una totalidad.
Es decir que maneja relaciones de diverso orden entre el todo y las
partes. Entre estas relaciones se encuentran tanto las «internas» del

problema a resolver como las «externas», referidas a las modificacio-
nes que provoca la obra con su emplazamiento dentro del entorno, en
este proceso continuo de construir una ciudad y un territorio.
Por lo tanto, el concepto de totalidad es sumamente complejo, refi-
riéndose, en última instancia, a un proceso cambiante, que no exclu-
ye ni lo fragmentario ni lo diverso en los componentes.
Lo compositivo en la arquitectura no es ajeno a consideraciones distri-
butivas y utilitarias, a las que abarca junto a otras estéticas y formales.
Cada composición alternativa de un programa dado, reformulará la
relación entre las partes componentes, y las de estas con el lugar
que la acoge.

Bramante, Miguel Ángel,
Maderna, Bernini.
El complejo de
San Pedro en Roma
según Letarouilly.
A su vez, cualificará y jerarquizará de una manera diferente a todos

los elementos en juego.
La composición es también una ordenación de las formas que orga-
niza la percepción de la obra, dirigiendo la atención del público en el
orden y dirección queridos por el autor.
La obra resultante juega el rol de un complejo mecanismo, deno-

minado por Valéry «la máquina de emocionar», capaz de encadenar
temporalmente las sensaciones dentro de una estrategia perceptiva.
Este enfoque se inscribe dentro de una tradición estética racional, que
se ha encaminado en la búsqueda de una fisiología de la percepción
artística exacta como una ciencia. Con su auxilio, el artista podría tener
absoluto control de las emociones a suscitar en el espectador o usuario.
Más allá de lo ambicioso del intento y de su viabilidad, es innegable
que ha servido para algunos luminosos resultados en la literatura
(Poe, Valéry, Brecht), la pintura (Leonardo, Cézanne, Klee, Picasso)
el cine (Eisenstein, Welles, Kurosawa), y la arquitectura (Ictinos,
álvaro arrese 128

Louis Kahn.
Propuesta para el área
central de Filadelfia, 1961.
Brunelleschi, Leonardo, Bramante, Alberti, Miguel Ángel, Palladio,

Le Corbusier, Ando y tantos otros).
Sergei Eisenstein, con su cultura globalizadora y «leonardesca», hace
una aproximación particularmente interesante al tema.
Según él, los humanos compartimos dos sistemas racionales.
Uno, el primigenio, es resultado de nuestra experiencia y está ligado
a una percepción sensible, directa y muscular del mundo.
El otro, elaborado en la historia de la cultura, se fía más de la raciona-

lidad que de la apariencia sensible de los fenómenos.
Es lógico y especulativo.
El arte construye sus resultados en base a un fenómeno dual: la unidad

de forma y contenido se edifica a partir de aquella premisa fundamental
acerca de que tanto el contenido (comprendido como idea y como tesis),
como la forma, expresan lo mismo aunque con distintos lenguajes. El pri-
mero emplea el lenguaje de la idea y de la generalización abstracta. La
segunda el lenguaje objetivo, concreto, de objetos reales, cosas (en el más
amplio sentido de la palabra).

Alvar Aalto. Capilla del

Cementerio de Helsinski.
Esquicio de ubicación, 1950.
álvaro arrese 130

El primero dirige el pensamiento lógico. La segunda, el sistema del pensa-
miento consciente (sensorio motor en la terminología de Piaget). La pro-
gresión de las «ideas reubicadas» en una sucesión de «imágenes vivas»
consiste, fundamentalmente, en «traducir» la tesis que plantea el conte-
nido del idioma de la lógica al del pensamiento consciente. La unidad de
ambos en la obra artística determina la dialéctica de la imagen artística.
[Sergei Eisenstein, Par e impar]
Creación y percepción siguen caminos diferentes y recíprocos. El ar-

tista elabora estrategias, que a través de su intuición y cálculos se
convierten en formas. Estas, a su vez, son estímulos que llegan a los
sentidos del público transmitiendo una idea arquitectónica.
Los problemas de la composición son recíprocos de los del análisis, y es

una conquista sicológica de nuestro tiempo el abandono de conceptos de-
masiado simples sobre la constitución de la materia, no menos que sobre
la formación de las ideas.
Los objetos elegidos y ordenados en vista de un efecto están como desasi-
dos de la mayoría de sus propiedades, y no las recobran sino en ese efecto,
en el espíritu desprevenido del espectador.
Es pues por medio de una abstracción como puede construirse la obra de
arte, y esa abstracción es más o menos enérgica, más o menos fácil de
definir, según que los elementos tomados en préstamo a la realidad sean
porciones más o menos complejas de ella. Inversamente, mediante una
especie de inducción, mediante la producción de imágenes mentales, es

como se aprecia toda obra de arte.
[Paul Valéry, Introducción al método de Leonardo da Vinci]
De lo que surge la necesidad de un control de las formas, englobante

de sensaciones y emociones, que permita al artista organizarlas en
un encadenamiento perceptivo planificado.
COMPOSICIÓN En la arquitectura, estos mecanismos racionales de organización y

Y GEOMETRÍA control compositivo están relacionados con la geometría, una cons-
trucción del pensamiento que categoriza las constantes formales
dentro de un cuerpo teórico.

Le Corbusier.
Esquemas proporcionales
de la villa en Garches, 1927.
En este intento por establecer un orden, racional y humano, que en-

cuadre y organice al mundo sensible, la geometría ha sido, desde
siempre, un poderoso auxiliar de la composición arquitectónica.
Está presente desde los pasos iniciales, aquellos en los cuales se
formulan las ideas que darán la estructura básica de la obra, continúa
en la definición de sus proporciones, articulación y escala, sin hablar
de los estadios posteriores de documentación y construcción, en los
que permanece.
En los estadios estructurantes, la composición arquitectónica utiliza
dos principios elementales, de indudable connotación geométrica,
que son resultado de reconocer y cobijar a lo largo de los siglos las
actividades humanas.
Estos son los principios de axialidad y centralidad.
La axialidad tiene su origen en la marcha, que traza un camino. Es de
percepción dinámica y temporal.
De ella se desprenden las nociones de frontalidad, reverso, entrada,
salida, sucesión de las formas y sus correlatos formales: portal, hito y
repetición. Su soporte geométrico más elemental es la recta.
álvaro arrese 132

Álvaro Arrese.
Los Cardales, 1991.
Concavidad y convexidad.
El círculo como soporte de
una composición que integra
edificios nuevos y existentes
en un paisaje campestre.

La centralidad, en cambio, nace de la reunión reposada. La frontali-
dad ya no es una sino múltiple, irradiada desde un centro o foco hacia
todas las direcciones. El círculo es su soporte geométrico.
Así, si la práctica social está alimentada por la dialéctica entre el mo-
vimiento y el reposo, los ambientes que la acogen se estructuran a
partir de estos principios, en forma más o menos embozada.
Las composiciones más elementales de la arquitectura son resultado
de alinear recintos a lo largo de un eje o de disponerlos en corona
alrededor de un centro.
Composiciones más elaboradas, sin embargo, han producido cen-
tralidades dinámicas, quiebres y superposiciones axiales y multi-
centralidades.
HOMBRE Soy hombre

Y GEOMETRÍA y a partir de mi hombro
los geómetras crearon el cuadrado.
Soy rostro,
y a partir de mis cejas
los arqueros diseñaron el arco.
Soy desnudo,
y a partir de mi cuerpo
los artistas descubrieron la armonía.
[Jean Giradoux]
LA PROPORCIÓN Es imposible combinar bien dos cosas sin el auxilio de una tercera: entre
ellas se necesita un vínculo que las una. Y no hay mejor vínculo que el
que hace de si mismo y de las cosas que une un todo único. Esta es la
naturaleza de la proporción.
[Platón, Timeo]
La proporción en la arquitectura es una correspondencia entre las di-

mensiones, relacionadas de tal manera que producen una agradable
sensación de armonía.
Es plural de origen, al referirse a una relación entre elementos de
desigual magnitud.
álvaro arrese 134

Luca Pacioli. La Divina Proporción. Venecia. Paganino de Paganini, 1509. El perfil humano
dentro de un rectángulo que encierra un triángulo equilátero. Uno de sus lados es media
diagonal del rectángulo y forma con las correspondientes al tercio de su altura ángulos
rectos. (30° y 60°).

La magnitud se manifiesta en el espacio como dimensión, y es sabi-
da la sensación de equilibrio que provocan los volúmenes regulares,
consecuencia del rápido reconocimiento, en sus tres dimensiones,
de una medida.
El ojo desprecia lo levemente desigual por erróneo e imperfecto, pero
ciertas desigualdades producen un parecido efecto de correspondencia.
Estas notorias y agradables diferencias tienen, como se ha verificado,
apoyatura en operaciones geométricas simples, derivadas de la cons-
trucción triangular del ángulo recto y de las magnitudes del cuadrado
(relaciones entre su lado, su media diagonal y su diagonal).
Cuadrado y triángulo 3/ 4/ 5 son el origen de series dimensionales
ascendentes, ordenadas en escalas numéricas que son el equivalen-
te visual de las escalas tonales, por lo que se denominan armónicas.
Si bien la proporción es un manejo cualitativo de la cantidad que no
admite la rígida precisión de fórmulas, encuentra en las relaciones
formales de la geometría un racional aporte de control, adoptado por
distintas civilizaciones, con un beneplácito generalizado que perma-
nece a lo largo del tiempo.
En Egipto reverenciaron al «triángulo de oro» equilátero y su mitad, ha-
cedores del ángulo recto. Herramienta elemental de mensura ante el
cíclico Nilo, fue también patrón proporcional que auxilió a los artistas.
Sus relaciones se reconocen tanto en el perfil diagonal de las pirámi-
des como en los relieves y pinturas de sus tumbas y templos, sopor-
tados por la cuadrícula del codo egipcio.
Pitágoras estudió sus propiedades geométricas y las formalizó de

manera memorable.
Preocupado por las magnitudes, descubrió que las notas musicales
podían interpretarse espacialmente, a partir de la relación existente
entre la longitud de una cuerda y su vibración sonora.
Encontró en la progresión 1, 2, 3, 4, octavas, quintas, cuartas, octa-
vas más quintas y dos octavas.
Observó que estas distintas magnitudes, relacionadas geométrica-
mente con precisión, producían tanto agrado a la vista como al oído,
y fundamentó esta armonía en un orden matemático del universo.
Platón, en el Timeo, expandió esta armonía a los cuadrados y cubos
álvaro arrese 136

Le Corbusier. Carpenter Center, Harvard, 1965. Aplicación a la arquitectura de los

rectángulos de Pacioli, divididos también en tercios.
En cada intersección de la grilla básica se dispone una columna cilíndrica. La lectura
ortogonal de la grilla coincide con la geometría del cuadrado básico y de los volúmenes
de servicios.

Le Corbusier. Carpenter Centén Harvard, 1965.

Segunda ortogonalidad de la grilla (aproximadamente 30°y 60°) utilizando el ángulo
recto de Pacioli. La lisura del entrepiso sin vigas y las columnas cilíndricas permiten
el giro que se ve reforzado por coincidencias de estas direcciones con aristas
significativas y parasoles.
álvaro arrese 138

Le Corbusier. Carpenter Center, Harvard, 1965.

Tercera ortogonalidad de la grilla (aproximadamente 45°) coincidente con las diagonales
del cuadrado básico, cuyos cuatro vértices se han dejado libres.

Le Corbusier. Carpenter Center, Harvard. 1965.

Cuarta ortogonalidad (aproximadamente 60° y 30°). Aristas y fronteras entre opacidad y
transparencia se alinean en estas direcciones.
álvaro arrese 140

Le Corbusier. Carpenter Center, Harvard. 1965.

Superposición de las ortogonalidades, que enfatiza el movimiento sugerido por parasoles
y «pulmones». El desplazamiento del espectador es acompañado por las variantes
geometrías que, como un caleidoscopio, despliega a su paso el edificio.

de sus componentes numéricos 2 y 3, en la forma de dos series
convergentes con vértice en 1.
2 3
4 9
8 27
En estas progresiones, y en las operaciones de suma, resta y división

entre los miembros encontró todas las consonancias musicales.
Así, 27 - 8 = 19, siendo 19 la sumatoria de los números excluidos, o
bien 27 = 1+ 2+ 3 + 4 + 8 + 9 , es decir, la sumatoria de los números
precedentes de la serie.
En el Renacimiento, las preocupaciones geométricas encontraron
nuevo impulso, quizá como resultado de la expansión geográfica y
espacial de este período, hecho de los cuales la perspectiva y la car-
tografía dan testimonio.
Piero della Francesca, Luca Pacioli, Durero y Leonardo estudiaron con
renovado interés estas progresiones geométricas a partir de cantida-
des discontinuas (según la denominación de este último).
Volvió el interés por el ángulo recto y el cuadrado, las relaciones armó-
nicas entre su lado y la diagonal (√2), su lado y la media diagonal (ø), así
como las formas perfectas de Platón (polígonos y poliedros regulares).

Reconocieron estas proporciones, «divinas» según Pacioli, en el cuer-
po del hombre, y ubicaron el centro del universo en su plexo solar.
Para su aplicación en la arquitectura, Brunelleschi y Alberti prefirieron
interpretar las series de Platón como dos familias numéricas inde-
pendientes (del 2 y del 3), que no debían mezclarse, y entre las que
se debía optar para dimensionar el edificio y sus partes dentro de un
sistema tridimensional armónico, llamado «euritmia».
El módulo, o medida base, fue la unidad dimensional que por multipli-
cación o subdivisión reguló las magnitudes de todos los componentes.
El cubo y sus múltiplos resultaron las formas predilectas.
álvaro arrese 142

Formularon para el número 2 sus progresiones y cocientes hasta el
cubo: 2, 4, 8, 1/2, 1/4, 1/8.
Procedieron de la misma manera para la serie del 3: 3, 9, 27,
1/3, 1/9, 1/27, combinándolos en la forma aritmética b-a = d-c o
geométrica a b
=
b c
Cualquiera de los dos sistemas elegidos constituía, en definitiva, una
selección de módulos y submódulos, incluyente de sus reglas combi-
natorias y de articulación.
Palladio, en cambio, combinó ambas series de manera compleja, uti-
lizando cocientes y diferencias para llegar a proporciones armónicas
del tipo b - a d - c
=
a c
Las proporciones de las voces son armonías para el oído, las de las medi-
das son armonías para la vista. Dichas armonías suelen agradar en alto
grado, sin que nadie sepa porqué, salvo aquellos que estudian la causali-
dad de las cosas.
[Andrea Palladio]
Esta cita remarca el auxilio de los métodos racionales y especializados

para abordar el misterioso mundo de las concordancias.
Utilizó las relaciones armónicas tanto para diseñar los distintos recintos
de una obra como para relacionarlos entre sí mediante complejas retí-
culas, que Rudolf Wittkower estudió y comparó.

Nombró, sin utilizar, la relación armónica entre el lado del cuadrado y
su diagonal, quizá porque, al ser √2 un número irracional, su uso no era
compatible con su premisa de que en una obra no podría haber una
sola dimensión «con la que no pueda medirse el todo, e igualmente
todas las demás partes», citada anteriormente.
En nuestro siglo, Matila Ghyka, Wittkower y Le Corbusier demostraron
renovado interés por el tema. Este último, con su Modulor, reformuló
el sistema proporcional a partir del uso de los números irracionales.
Relacionó todos los sistemas armónicos (el cuadrado, su diagonal,
la sección áurea y el ángulo recto) con las dimensiones de la figura

Le Corbusier.
El Modulor, 1942-54.
álvaro arrese 144

humana comprendida dentro de un doble cuadrado de 1,13 cm de lado,
devolviendo a los sistemas proporcionales carnadura y concreción.
La medida de 1,13 cm, plexo solar de un hombre de seis pies, sometida a las
variaciones esenciales: la duplicación, la sección áurea sumada, la sección
áurea restada, provee los valores numéricos ilimitados, ordenados en dos
series, la roja y la azul.
[Le Corbusier, El Modulor]
El desarrollo industrial, la prefabricación de los componentes cons-

tructivos y la búsqueda de estándares universales para trasladar a la
industria y producir un todo «combinable», pusieron nuevamente al
tema proporcional en el orden del día del debate arquitectónico.
LA ESCALA La escala es un aspecto de la proporción, referido a las relaciones

establecidas entre las medidas del hombre, las de una obra y las de
su entorno.
Las dimensiones del hombre son constantes, pero vincular su tamaño
con edificios domésticos o monumentales, en paisajes imponentes o
íntimos, nos refiere nuevamente a las cualidades de lo numérico.
La articulación, es decir «la disposición de un todo en sus compo-
nentes que, por lo tanto, anhela la totalidad» [Theodor Adorno, Es-
tética], es una herramienta importante para conseguirla. Las partes
guardan relación dimensional con el conjunto, y esta relación resulta
definitoria en la escala de la obra.

Es regla general que la dimensión de los componentes aumenta en
la misma medida en que lo hace la obra, pero no debe entenderse
esta relación de una manera excesivamente simplista, ya que muchas
obras se cargan de expresividad por desproporciones parciales entre
el sitio, la construcción y el tamaño de sus componentes.
En la Biblioteca Laurenciana, Miguel Ángel estuvo condicionado por
un claustro existente y la necesidad de iluminar sus dependencias por
arriba del mismo. Debió modificar, para ello, las serenas proporciones
clásicas, establecidas como una norma, para dimensionar tanto su
vestíbulo como la sala de lectura que le sucede.

Miguel Ángel.
Biblioteca Laurenciana.
Florencia, 1520-29.
Al vestíbulo, resuelto dentro del formato clásico de la planta cuadra-

da, le otorgó fuerte dominancia vertical con una altura inusual, bus-
cando iluminarlo por arriba de las dobles arcadas del claustro de San
Lorenzo. Entró a él por una puerta pequeña, comprendida en la altura
del zócalo que constituye un basamento envolvente, del que arrancan
los muros.
álvaro arrese 146

Clorindo Testa.
Llegada al suelo de hombre

y columna.
En ellos, dentro de profundos nichos, fueron embutidas las colum-

nas, casi aprisionadas y soportadas por exageradas ménsulas, igual-
mente aprisionadas por el podio.
Sobre este podio se asentó la sala de lectura, baja y muy profunda,
por lo que la escalera resultó la pieza clave de vinculación entre am-
bos recintos.

Nació estrechada por el vano de entrada a la sala, desde donde se
derramó en escalones curvos, que se expandieron en otros rectos
ubicados en dos ramas laterales dispuestas, mas allá del descanso,
ocupando casi todo el espacio disponible en el vestíbulo para volcarse
hacia la entrada.
Fue construida en piedra serena gris, que también articuló en grandes
recuadros, conformados por columnas, molduras y ménsulas, los mu-
ros encalados de blanco que encerraron ambos recintos.
Dentro de los grandes recuadros, Miguel Ángel dispuso otros para
enmarcar ventanas y nichos, igualmente construidos en piedra gris.
La suma de conflictos dimensionales cargó a la secuencia de empalme
entre el vestíbulo y la sala de lectura con tensiones dramáticas que
resultaron totalmente ajenas al clasicismo renacentista.
Tampoco se relacionaron a la manera clásica el continente del vestí-
bulo y la escalera contenida en el mismo, como ya se ha dicho (ver
«Objeto y campo», p. 163). Todo esto nos recuerda que para nuestra
sensibilidad, no existe armonía sin disonancia, ni viceversa. Las obras
no son para nosotros algo acabado y muerto en su perfección.
Nunca, en ninguna parte, la forma es resultado adquirido, acabamiento,

remate, fin, conclusión. Hay que considerarla como génesis, como movi-
miento, como hacer. Buena es la forma en acción. Mala es la forma como
inercia cerrada, como detención terminal.
La forma es fin, muerte, La formación es vida.
[Paul Klee, Teoría del arte moderno]
De cualquier manera, la dimensión de las partes debe guardar rela-

ción con las distintas posiciones de la figura humana, ya que la escala
de una obra depende de elementos tan sutiles como la altura de un
antepecho o la basa de una columna.
La escala es una intermediación particular entre lo grande y lo peque-
ño, lo inconmensurable y lo aprehensible, y se manifiesta en lo visual
y en lo táctil.
Sentarnos sobre un zócalo, apoyarnos en una baranda, ver un paisaje
perfecto enmarcado por un vano justo es inseparable de esa particu-
álvaro arrese 148

lar sensación de comodidad y correspondencia que brinda un edificio
bien resuelto en su escala, sea tan gigantesco como la Basílica de San
Pedro en Roma, o tan íntimo como la casa La Roche.
Cuando una obra no se relaciona armónicamente con el entorno y el
hombre, la sensación resultante es de desagrado y extrañamiento.
Pero cuando estos tres componentes entran en resonancia, aparecen
las emociones.
Se presenta un fenómeno de concordancia, exacto como una matemática,

verdadera manifestación de acústica plástica, si llamamos así a uno de los
órdenes de fenómenos más sutiles, portador de alegría (la música) o de
opresión (la bulla)… No es efecto del tema elegido, sino una victoria de
proporcionalidad en todas las cosas.
[Le Corbusier, El espacio indecible]

álvaro arrese 150

6. TODO ES SUMA
Y RESTA
La obra se levanta piedra sobre piedra (suma) o,

a partir de un bloque, «una pieza de otra pieza»
(resta). Ambos procesos, el construir y el derruir,
se repiten en el tiempo.
paul klee, bases para la

estructuración del arte.

álvaro arrese 152

la suma
Lo sorprendente es el sentir a veces una impresión
de justeza y de consistencia en las construcciones
humanas, hechas de la aglomeración de objetos
aparentemente irreductibles, como si quien las ha
dispuesto les hubiese conocido secretas afinidades.
Paul Valéry
LA SUMA POR La suma es una de las composiciones básicas, y se diferencia del

YUXTAPOSICIÓN mero amontonamiento por el propósito deliberado, en esta opera-
ción, de acceder a una totalidad a través de la combinación de uni-
dades menores.
Comenzaremos por analizar la suma más simple, aquella que resulta
de disponer yuxtapuestos a lo largo de un eje distintos recintos, como
si se enhebraran las cuentas de un collar. Como resultado de este

proceder se obtienen composiciones con una axialidad dominante, en
las que todos los elementos son interdependientes.
Puede suceder en esta operación que la búsqueda de una mayor in-
dependencia funcional entre las partes diferencie a los componentes
en estructurantes y subordinados, cargando los primeros con el peso
de organizar la axialidad.
Corredor, calle o camino son algunas de las expresiones más ele-
mentales de esta disposición axial. Si dos corredores se interceptan,
generan la cruz, que combina axialidad y centralidad, con ejes contra-
puestos equilibrados y un foco acentuado en la intersección.

Louis Kahn.
Composiciones por suma.
Las cuatro esquinas urbanas ilustran esta disposición, que se encuentra

en el surgimiento espontáneo de ciudades sobre cruces de caminos y
también en el acto fundacional del urbanismo romano, pleno de conno-
taciones rituales referidas al control del hombre sobre el territorio.
Las disposiciones axiales son abiertas en sus extremos, y permiten
desarrollos ulteriores, lo que explica su adopción para aquellos casos
en los que el crecimiento es definitorio.
Pero los mismos componentes que han generado disposiciones abier-
tas pueden cerrarse sobre sí mismos, generando bloques o claustros,
que son unidades de fuerte identidad, estructuradas alrededor de un
vacío que es su principal convocante.
Son composiciones con una centralidad marcada, múltiples ejes que
se interceptan en su foco y una frontalidad irradiada desde este mis-
mo punto.
El claustro, la casa con patio y la manzana urbana de Barcelona son
exponentes de esta disposición.
EL APILAMIENTO Es una suma en vertical. Las leyes más elementales de la gravedad acon-
sejan en este caso disponer lo más pesado y estable como soporte de
lo más liviano, pero estas y otras leyes admiten excepciones notables.
El basamento sobre el que se dispone un edificio y la pirámide esca-
lonada son variantes de la primera posibilidad. La Ville Savoye de Le
Corbusier y el Museo Guggenheim de F. L. Wright son ejemplos de
la segunda.
álvaro
álvaroarrese
arrese 154
M. Soto y R. Rivarola.
Hosterías en Misiones, 1957-60.
La suma de unidades
autónomas permite acomodar
un mismo programa
en distintos paisajes y
situaciones.
La mesa de elementos heterogéneos constituye una variante del basa-

mento, en la que un soporte, generalmente horizontal, unifica elemen-
tos volumétricos contrastantes, como la cubierta plana en el Palacio
de Asambleas (1951-65) en Chandigarh.
En la Televisora de Buenos Aires la mesa, pese a estar constituida
por un plano inclinado, de suave pendiente, del que emergen pris-
mas rectos (los estudios de TV) y triangulares, un cilindro y diversas

Filarete. Proyecto para la

catedral de Bérgamo, 1470.
álvaro arrese 156

«excavaciones», se comporta de la misma manera que una perfec-
tamente horizontal.
De un apilamiento ordenado de mesas surge la estantería, en la que
una estructura soporta elementos heterogéneos, dispuestos unos so-
bre otros con total independencia de sus formas.
La Torre, por último, es un apilamiento mas o menos ordenado de
pisos que define una columna habitable, con dominancia vertical en
sus proporciones, fuertemente determinada por la racionalidad de su
estructura resistente.
Admite perfiles purísimos o superposiciones elaboradas, de gran
complejidad geométrica, como las exploradas en Occidente a partir
de Filarete.
LA SUPERPOSICIÓN De superponer un claustro y una cruz surge un nuevo esquema, que es

más de dos cosas a la vez. En efecto, como en toda suma, el todo no
está constituido solamente por la suma de las partes que lo componen,
sino también por la suma de las relaciones que se establecen entre ellas.
Tenemos así un claustro dividido por un cruce, o un cruce encerrado
perimetralmente, o cuatro claustros agrupados. Mediante esta simple
operación hemos multiplicado los ejes, que ahora son doce, y hemos
materializado cuatro nuevos centros, que en una de las disposiciones
originales estaban latentes.
Podemos concluir por ahora que la superposición produce disposicio-
nes que admiten distintas lecturas desde distintos puntos de obser-
vación, cargando a las obras de una indeterminación esencial

Volviendo a la superposición citada, la trama es una extensión natural
de la misma. En el capitulo II la vimos como espacio positivo, delimi-
tado por las masas adyacentes. Marcaremos aquí, entonces, que en
la trama negativa, en la que se invierten llenos y vacíos, se repiten las
posibilidades de indeterminación del modelo positivo.
Fue adoptada por la Academia como modelo normativo para la resolu-
ción de edificios «complejos como ciudades». Valgan como ejemplos
los palacios de Dioclesiano en Spalato (siglo III) y el Escorial (siglo XVI).
La Universidad Libre de Berlín (1963) de G. Candilis, A. Josic y J.
Woods es un desarrollo contemporáneo de este modelo, que explota

Le Corbusier.
Hospital de Venecia, 1965.
Esquemas geométricos
y aditivos.
su indeterminación esencial para estructurar un espacio universitario

caracterizado por su flexibilidad y aptitud de crecimiento.
Una trama puede estar compuesta por elementos homogéneos o he-
terogéneos.
En su proyecto para un Hospital en Venecia (1965), Le Corbusier de-
sarrolló este último caso, combinando calles y campielli como una
reelaboración de la estructura de esa ciudad.
La trama admite también su combinación con otra, que puede su-
perponerse. Los urbanistas del siglo diecinueve desarrollaron a partir
álvaro arrese 158

Aldo van Eyck.
Iglesia en Driebergen,
Holanda, 1964.
Esquema geométrico.
Bramante. Primer proyecto

para San Pedro, Roma, 1505.
de las trazas pensadas por Pierre Charles L‘Enfant para estructurar la

ciudad de Washington (1791), complejas superposiciones de trazas
ortogonales y oblicuas con el auxilio de avenidas diagonales.
Construyeron de esta manera verdaderas mallas para canalizar el
tránsito urbano, consiguiendo gran homogeneidad pese a la varie-
dad geométrica de sus componentes, en el París de Haussmann
(1853-70), auténtica celebración de la movilidad urbana conseguida
a partir de complejas superposiciones de nuevas trazas sobre una
ciudad existente.

En la Iglesia protestante de Driebergen (1964), Aldo van Eyck super-
puso sobre una trama básica de cinco cuadrados particiones de 1/2
y 1/4 de módulo, consiguiendo, de esta manera, introducir una trama
circular que combina estos módulos.
La superposición admite diversas complejidades. Bramante, en su
planta para San Pedro, sobreimprimió dos cuadrados girados, elabo-
rando un discurso muy sofisticado sobre el tema de la cruz.
Esta planta puede leerse como una cruz abrazada por un collar, o
como una estructura orgánica de cruces mayores y menores super-
puestas, o como dos espacios inscriptos cada uno en un cuadrado
y girados.
En la versión actual de Miguel Ángel, subsiste algo de esta indetermi-
nación geométrica dentro del límite de la obra original, prescindiendo
de la nave posteriormente agregada por Maderna (ver «La percep-
ción en las estructuras focales», p. 215).
La Villa Rotonda (1566) de Palladio es otro ejemplo de superposición,
en este caso de un cruce, direccional y abierto, con una centralidad
marcada por la cúpula sobre la rotonda, y de todo este esquema so-
bre un terreno en pendiente (ver «El suelo», p. 53).
SUPERPOSICIÓN Es otra superposición, citada tangencialmente en el ejemplo de San

DE GEOMETRÍAS Pedro, que merece una atención más particularizada.
Hemos analizado el plano inclinado en posición oblicua a horizontales
y verticales, bajo la forma de rampas, escaleras y techos.
Pero aquel plano que, siendo vertical u horizontal, está girando con
respecto a las posiciones ortogonales dominantes en una composi-
ción, también es un plano inclinado.
Puede aparecer bajo dos formas: la primera, cuando su presencia es
material y visible, y la segunda, cuando es un plano virtual, una direc-
ción que perfora el volumen, introduciendo en él tensión.
La Casa en serie para Artesanos (1924), de Le Corbusier, es un ejem-
plo del primer caso, donde un orden ortogonal dominante de horizon-
tales y verticales está contrabalanceado por la dirección oblicua que
introducen la bandeja en diagonal y la escalera. La planta es cuadra-
da, de 7m. de lado, y en el corte, sobre la diagonal, la vivienda está
álvaro arrese 160

Le Corbusier.
Casa para artesanos, 1924.

Le Corbusier.
Convento La Tourette,
Evex sur Lyon, 1957-1960.
álvaro arrese 162

Louis Kahn.
Convento de las Dominicas,
1965.
L.C. vincula ortogonalmente objetos y campo, con algunos acentos libres. Kahn dispone los
objetos dentro de un campo recto, según una topología libre que privilegia la vinculación
esquinera, con notorias «incongruencias» de escala entre continente y contenido.
comprendida en un doble cuadrado, ya que «esta pequeña casa de

7m. impone al ojo un elemento capital de 10 m. de largo». En esta
casa los elementos ortogonales sugieren un equilibrio que la direc-
ción oblicua dinamiza y extiende, introduciendo un efecto de rotación
en un volumen estático.
OBJETO Y CAMPO Otro caso de superposición. Dentro del claustro aparece un objeto.
Entre este y el campo definido por los límites de aquel se establece

Bramante. Templete de
San Pietro en Montorio,
Roma, 1502.
Reconstrucción por Serlio
del claustro perimetral
previsto por el autor.
una relación tensionada que se acentúa en la medida en que el ob-

jeto abandona el centro o núcleo. Como en el cosmos, las masas
compensan distancia con atracción. El espacio calmo y sereno del
claustro deja de ser uno y para siempre. Se ha convertido en un

campo de batalla entre las gravitaciones que se desarrollan en los
intersticios.
Según el modo de agrupación en torno al núcleo resultan las posiciones.

El modo de agrupación (más cerca o más lejos) depende de la intensidad
con que se produce la atracción o del impulso ejercido en una dirección.
Llamaremos a esto «pesantez». De ella depende el modo de condensación
en torno a un núcleo. A mayor densidad, mayor resistencia de lo más ligero
(más suelto) a llegar al núcleo. Este es el concepto de posición.
[Paul Klee, Notas para las búsquedas exactas en el campo del arte]
álvaro arrese 164

Las ciudades medievales y los claustros de Le Corbusier y Kahn son
ejemplos claros de relación tensionada entre continente y contenido,
de posición de los elementos según esta ley enunciada por Klee.
Para ampliar este tema recomendamos la obra de Camile Sitte, Cons-
trucción de la ciudad según principios artísticos, que desarrolla en
sus primeros capítulos un apasionante estudio de la ciudad como
campo. La relación dimensional existente entre el campo definido por
la envolvente y los objetos que esta contiene cumple un rol destaca-
do en el carácter resultante.
En la versión clásica, las relaciones entre ambos componentes son
de tranquilo equilibrio, con mucho espacio neutro entre ellos. Pero
cuando se transgreden estas normas, el espacio se tensa, como pro-
ducto de fuertes choques dimensionales entre las partes.
Hicimos referencia, al analizar la escalera de la Biblioteca Laurencia-
na de Miguel Ángel, a este conflicto de tamaño. Podríamos extender
las mismas consideraciones al claustro que contiene el Templete de
Bramante, en San Pietro in Montorio. Como las figuras en los retra-
tos del Aduanero Rousseau, los objetos, grandes en relación a su
marco, parecen aprisionados dentro de estrechos límites y pugnan
por ensancharlos.
La monumentalidad y fuerza de estas dos obras, en realidad peque-
ñas de tamaño, depende en gran medida de esta lucha establecida
entre marco continente y objeto contenido fuera de las convencio-
nes vigentes en el arte clásico con respecto a una relación serena
entre ambos términos.

Análisis comparativo de Rudolf Wittkower sobre las retículas de las villas palladianas.
1. Villa Thiene; 2. Villa Sarego; 3. Villa Poiana; 4. Villa Badoer; 5. Villa Zeno; 6. Villa Cornaro;
7. Villa Pisani; 8. Villa Emo; 9. Villa Malcontenta; 10. Villa Pisani; 11 .Villa Rotonda;
12. Modelo geométrico de las Villas de Palladio.
álvaro arrese 166

la división
La división es consecuencia de la estructura íntima del objeto, puesto

que no puede convertirse en una partición arbitraria.
En esta estructura juegan un rol determinante tanto la conformación
como el agrupamiento de los recintos, por lo que la división está ín-
timamente relacionada con ellos. La división puede efectuarse en
sentido horizontal, como operación inversa a la yuxtaposición, o en
sentido vertical, en este caso, operación inversa del apilamiento.
El encastre es una combinación particular de operaciones en ambos

sentidos.
Sin embargo, la división no puede entenderse como la operación in-
versa a la suma. Presupone una totalidad inicial, que luego es dividida
en fragmentos, mientras que la suma accede a ella como consecuen-
cia de acumulaciones progresivas.
LAS RETÍCULAS DE Son elementos geométricos auxiliares, que pueden ayudarnos para
SUSTENTACIÓN obtener, a partir de un bloque, «una pieza de otra pieza», y soportan
sobre su impronta la partición y distribución de los recintos, estable-
ciendo relaciones dimensionales entre ellos.

Andrea Palladio.
Villa Malcontenta, 1560.
Planta general, retícula
divisoria y direcciones de
perforación.
Andrea Palladio la planteaba de forma tal de establecer una relación

proporcional armónica para cada estancia entre sí.
La más bella proporción para la piezas, y que mejor sale es de siete espe-
cies, a saber: redondas, aunque raras veces, cuadradas, cuadrilongas por
la diagonal de un cuadrado por su anchura, de un cuadrado y un tercio, de
un cuadrado y medio, de un cuadrado y dos tercios y de dos cuadrados.
[Andrea Palladio, De los atrios y recibimientos]
Estas formas, puras en sí mismas, se combinan con otras por medio

de complejas grillas proporcionales de relaciones armónicas. Como
la mampostería que define espacialmente los recintos es portante,
grilla estructural y proporcional son coincidentes en este caso.
álvaro arrese 168

Le Corbusier. Casa Sarabhai.
Ahmenabad, 1955.
Sector dormitorio principal.
1. Planta
2. Esquema de modulación
constructiva.
3. Esquema de
compartimentación espacial.
4. Alineación diagonal de
los vanos.
Generalmente, las piezas grandes con las medianas, y estas con las peque-
ñas, deben distribuirse de modo que una parte del edificio convenga con
la otra, y todo él tenga cierta correspondencia de miembros que lo hagan

bello y agradable.
[Andrea Palladio, De la distribución de las piezas]
DIVISIÓN E La vinculación de los recintos resultantes de la división mediante per-

INTEGRACIÓN POR foraciones en sus límites fue la estrategia consecuente.
MEDIO DE VANOS
Esta operación elemental, quizás la más primitiva en la historia de
nuestra disciplina, adquirió con los años extrema complejidad y
sutileza.
Preferida por los clásicos, tuvo sustento en la alineación de los vanos
sobre una retícula superpuesta de equilibrados cruces axiales, que

Análisis comparativo a
nivel del «piano nóbile» de
las villas Malcontenta y
Garchespor Colin Rowe.
álvaro arrese 170

consiguió unificar al conjunto sin desmedro de la identidad y defini-
ción de cada recinto.
… así estarán todas las puertas unas enfrente a otras, y desde un lado
de la casa se descubrirá por ellas hasta el otro, lo cual no deja de causar
hermosura, fresco en los tiempos calurosos, y aún otras comodidades.
[ Andrea Palladio, De las puertas y ventanas]
La Quinta Pueyrredón (1790), en San Isidro, es un ejemplo verná-

culo de esta disposición de los vanos que permite, en este caso,
la gradación de las visuales del río desde el punto opuesto del ac-
ceso, que alineando perforaciones atraviesa los recintos privados
y abiertos de una vivienda dominantemente maciza de un extremo
al otro.
Esta transparencia contrapesa la inclusividad de las distintas situa-
ciones, acceso, patio, galería, y enhebra la totalidad del recorrido so-
bre una axialidad dominante de largas visuales, que contrasta con la
opacidad del volumen.
La Casa de Manorama Sarabhai (1951), en Ahmenabad, de Le Cor-
busier, fue planteada como una sucesión de bóvedas que apoyan
en muros, paralelos todos. Pero la composición, según el mismo Le
Corbusier, «consiste en abrir agujeros en los muros jugando con los
llenos y vacíos, pero jugando intensamente el juego arquitectónico».
Estas aberturas, dispuestas según líneas diagonales, producen inte-
graciones e interpenetraciones transversales en espacios de fuerte

dominancia longitudinal, resultando un discurso dual y contrapesado
entre lo ortogonal y lo oblicuo, los llenos y el vacío.
A diferencia de las alineaciones de vanos en Palladio, que producen
una transparencia directa e inmediata a partir del acceso, en Le Cor-
busier las alineaciones están elaboradas en forma tal que solo se
manifiestan a medida que recorremos el espacio.
De esta manera, la primera lectura del mismo es modificada a partir
de una percepción más atenta, que nos entrega una segunda estruc-
tura, subyacente bajo la primera.
Si la arquitectura clásica privilegió la traza del muro en la definición de

Superposición de
geometrías ortogonales
(a 60°y 45°) sobre la grilla
básica de Garches.
cada recinto y lo vinculó con otros a través de complejas alineaciones

axiales de los vanos, la arquitectura moderna, en cambio, prefirió la
definición virtual de los lugares.
Utilizó muros, vidrieras, techos y pisos como un sistema de planos
independientes, combinados según leyes que privilegiaron la fluida
continuidad de los recintos. Jugó con relaciones más ambiguas entre
opacidad y transparencia, definición y penetración.
álvaro arrese 172

Superposición de
geometrías ortogonales
(a 30° y final) sobre la
grilla básica de Garches.
Se aprecia en el segundo
esquema que algunas
columnas son privilegiadas
en la irradiación de
ortogonalidades.
Destruyendo al esquinero macizo, liberó a los muros de su rol envol-

vente y despertó las tensiones diagonales latentes, volcando dinámi-
camente un recinto en otro.
Al vincular recintos a través de vanos dispuestos en los vértices,
privilegió la continuidad tangencial de los espacios y produjo una dis-
persión periférica opuesta a la centralidad clásica, que es inseparable
de las nociones de transparencia y recorrido.

En el lenguaje de la arquitectura moderna, la estructura espacial y la
constructiva manejan relaciones de independencia y contrapunto en-
tre sí, mientras que en el lenguaje clásico ambas estructuras coinci-
den con contundencia.
INDEPENDENCIA Para la arquitectura moderna es posible independizar la grilla estructu-

ENTRE GRILLA
ral de las divisorias espaciales. Explotando las mayores posibilidades
ESTRUCTURAL Y
DIVISORIAS ESPACIALES resistentes del hormigón armado y el metal respecto al muro portante,
Le Corbusier generó un lenguaje de dos redes superpuestas.
Una modular es absorbida por la estructura portante (ahora puntual e
independiente) y otra, de desarrollo más libre, sobre la que se dispo-
nen las divisorias espaciales (convertidas en delgadas membranas)
estableciendo un contrapunto entre ambas.
La retícula define una sutil métrica, que acompaña el «libre» desarro-
llo de las membranas, resueltas según las distintas necesidades de
compartimentación.
Pero la sutileza de esta métrica prescinde en general de las vigas,
lo que hace que muchas obras de Le Corbusier obtengan parte de
su potencia plástica de la indeterminación geométrica provocada por
esta ausencia, con la consiguiente lisura de los planos horizontales.
Las plantas de acceso y recepción de la Ville à Garches (1926/29),
los pilotis del Ministerio de Educación (1937-43), en Río de Janeiro,
desarrollados en colaboración con Lúcio Costa, Oscar Niemeyer y Al-
fonso Eduardo Reidy, así como el Carpenter Center (1963), en Harvard,
desarrollan ese complejo discurso.

Gracias a la lisura de las losas, es posible conseguir lecturas ortogonales
directas o múltiples lecturas giradas, también ortogonales, a partir de suti-
lezas geométricas escondidas bajo la regularidad de sus grillas portantes.
En el Carpenter Center, esto es acentuado por la doble geometría de su
piel prismática y las envolventes curvas de desarrollo «libre», que provo-
can un efecto de rotación muy particular a medida que nos desplazamos.
A diferencia de la grilla de Palladio, la utilizada por Le Corbusier posee
tal neutralidad que admite distintos ordenamientos superpuestos, que
se manifiestan según los variables puntos de vista y relación de un
usuario en movimiento.
álvaro arrese 174

Las membranas divisorias de ambientes pueden acompañar este
juego, como en el hall de Garches, o acentuar su independencia,
como en los dormitorios de la Casa Curutchet (1949-53).
A la trabazón clásica entre espacio, función y construcción, Le Cor-
busier opuso la independencia estructural y lingüística de los distin-
tos componentes: pilotis, planta libre, fachada libre, techo jardín y
ventana horizontal.
Por esta razón, la afinidad entre las grillas de soporte utilizadas por
Palladio y Le Corbusier, analizada por Colin Rowe, es a todas luces
inteligente, pero debe tomarse con algunas reservas. Más allá de
ciertas coincidencias geométricas y proporcionales, la distancia que
las separa es abismal.
Mies van der Rohe, en obras como el Pabellón de Barcelona y la Casa
Tugendhat, exploró también con éxito esta independencia entre retí-
cula y división espacial, desarrollando un sistema compuesto por una
matriz estructural neutra y muros direccionales autoportantes, que
concatenan y direccionan dinámicamente el espacio.
En proyectos posteriores, a medida que la estructura resistente per-
dió neutralidad y ganó protagonismo, restringió las posibilidades de
compartimentación a sólo dos vacantes básicas: el espacio continuo y
«flexible», como en el Crown Hall del IIT (1954) y en la Galería Nacio-
nal de Berlín (1968), o compartimentado, subordinando en este caso,
los límites espaciales a la retícula estructural.
Louis Kahn, con posterioridad, cargó aún más la fuerza expresiva de la
estructura al reemplazar por hormigón premoldeado la perfilería me-

tálica. Así, opuso a la flexible disponibilidad del primer racionalismo su
teoría de los espacios sirvientes y servidos, que en los Laboratorios
Richards de Filadelfia (1957-65) encontró su máxima expresión de
claridad formal unida a una gran rigidez funcional y graves dificultades
de compartimentación.
… en verdad, para gozar realmente del calor, alguna pequeña parte de

nuestro cuerpo debe estar fría, ya que no hay cualidad en este mundo
que no sea lo que es sino a causa del contraste. Nada existe en sí mismo.
[Herman Melville, Moby Dick]

Louis Kahn.
Laboratorios Richards,
1957-1961.
CONTRASTES Si la división produce elementos análogos pero de distinta escala,

pueden resultar efectos desgraciados de reducción o agrandamiento
de cada una de las partes, en los que el elemento más pequeño pare-
ce una reducción paródica del mayor. En este caso, es preferible una
relación por contraste entre partes bien diferenciadas.
Horizontales contra verticales, pesantez contra liviandad o, como en el

caso del Duomo de Pisa, conocido como Campo dei Miracoli (siglos
X-XII), formas muy puras, distintas y autosuficientes, relacionadas por
medio de una composición compleja.
Organizada en base a sutiles relaciones de color y material (mármol
blanco) y trabajo de superficies (arcos y columnas), más la presencia
de un elemento neutro que unifica y referencia los distintos volúme-
nes (el largo muro del cementerio), la composición de formas bien
diferenciadas consigue que cada parte exprese fuertemente su par-
ticularidad y, simultáneamente, que el conjunto cante.
álvaro arrese 176

Le Corbusier. Esquicio del
Duomo de Pisa, 1911.
… es muy difícil aferrarse a una construcción fundamental y elevarla a nivel

de estructura. Los europeos tenemos por estructura una idea filosófica: es
un todo que mantiene las mismas ideas desde lo más alto al último detalle.
[Mies van der Rohe, en Peter Carter, Mies van der Rohe at Work]
Música y no barullo, como diría Le Corbusier. Una sutil geometría

soporta la relación entre las distintas formas y podríamos decir que
estamos frente a una totalidad, y que ésta es una estructura, es decir
un conjunto de relaciones establecidas entre todas las partes.
Una estructura está formada por elementos, pero éstos se encuentran su-
bordinados a leyes que caracterizan al sistema como tal; y dichas leyes,
llamadas de composición, no se reducen a asociaciones acumulativas, sino
que confieren al todo, como tal, propiedades de conjunto distintas de las
de los elementos.
[Piaget, La totalidad]

Duomo de Pisa, 1063/1278,

a. Planta de conjunto,
b. Esquema compositivo
según Guidoni.
álvaro arrese 178

Le Corbusier muestra, de su trabajo para el Palacio de los Soviets, «… las diversas etapas
del proyecto, en las que se ve como los órganos, fijados independientemente unos de
otros, poco a poco toman sus lugares recíprocos para arribar a una solución sintética».

Le Corbusier, los constructivistas rusos y Louis Kahn, nos han brin-
dado en este siglo, obras que utilizan con inteligencia este principio
compositivo.
Las razones de su éxito en la arquitectura moderna deben buscarse
en que este sistema facilita la proyección de obras complejas, ya que
resolver unidades separadas permite dividir las tareas de proyecto en
fragmentos de resolución autónoma. Encuentra su mayor dificultad,
sin embargo, en la composición general, porque conseguir unidad en
la diversidad no es tarea fácil.
ANALOGÍAS La división puede llevar a la separación de los componentes en par-

tes análogas, produciéndose entre ellas, y dentro de determinado
campo, una atracción magnética.
Los cuerpos distanciados, parafraseando a Newton y Klee, se atraen
en proporción directa a sus masas y en proporción inversa al cuadrado
de sus distancias.
A medida que estas aumentan, hay un momento en que esta rela-
ción desaparece, como lo hace el campo magnético de dos imanes
enfrentados. En este punto, los componentes dejan de verse como
dos y uno a la vez, prevaleciendo la lectura de cada uno de ellos como
unidad aislada.
Las Torres de San Gimignano y las cúpulas de Venecia son ejemplo
de cómo se comportan las analogías en la escena urbana. Sobre la
retícula básica, definida por calles o canales, según el caso, aparece
una segunda geometría estructurante, surgida de vincular entre sí

estos puntos salientes, que definen una nueva escala para la lectura
de la ciudad.
álvaro arrese 180

la resta
Esta operación necesita de una división previa, ya que para poder sus-
traer una parte de una totalidad es necesario antes particionarla. Reali-
zada esta, podemos extraer fragmentos especulando con la definición
virtual de recintos y volúmenes. La resta es una destrucción que mate-
rializa una ausencia.
EXTRACCIONES De la misma manera que un muro acepta ser perforado hasta cierto pun-
to sin perder la definición de su superficie, con las mismas reservas re-
cintos y volúmenes toleran sustracciones parciales sin resentir su unidad.

La Casa de Tristán Tzara, o la terraza de la Villa en Garches, muestran
cómo una forma prismática y pura puede absorber estos vacíos sin
alterar su integridad.
El contraste entre llenos y vacíos, por el contrario, la valoriza. La extrac-
ción, en los volúmenes puros, permite resolver uno de sus problemas
más complejos: la creación de lugares de transición entre los espacios
interiores y exteriores.
Adolf Loos y Le Corbusier adscribieron a una estética de formas prismá-
ticas simples y puras, resolviendo estas transiciones sin el agregado de
cuerpos auxiliares destinados a porches o galerías.
manual
manualdede
proyecto | antirrecetario
proyecto | antirrecetariobásico
básico 181
Adolf Loos. Casa Tzara.
París, 1926-27.
Transformaron así una operación aditiva en extractiva, suprimiendo par-

cialmente límites e incorporando el vacío a sus volúmenes primarios.
Loos utilizó el volumen dentro de la tradición clásica: un sólido homo-
géneo que es parcialmente ahuecado sin alterar su opacidad esencial.
Le Corbusier, en cambio, al definir los límites del volumen mediante
delgados planos independientes, sometidos además a perforaciones
y extracciones, sugirió la oquedad del volumen y su transparencia.
álvaro arrese 182

Le Corbusier.
Villa en Garches, 1927.

Axonométrica.
La utilización como límites de un sistema de planos independientes,

le permitió perforarlos indistintamente en horizontal o vertical, aten-
diendo siempre a la definición del volumen por sus aristas.
Concilió de esta manera la tradición clásica, o cúbica, con el sistema
de planos tensionados independientes, que tendía a disolver el volu-
men en el espacio, que fuera explorado tempranamente por Frank
Lloyd Wright en algunas casas de Chicago, como la Robie (1908-10).

Oscar Niemeyer. 1. hall; 2. toilette; 3. cocina; 4. lavadero y servicio; 5. living; 6. escritorio; 7. corredor;
Casa Rostchild 8. jardín; 9. piscina.
en Cesarée, Israel, 1965. Es una casa simple y acogedora, casi totalmente cerrada al exterior, aunque internamente
llena de sorpresas y movimiento.
álvaro arrese 184

Este sistema fue retomado más adelante por Mies van der Rohe en
su Casa de Ladrillos (1923), por Gerrit Rietveld en su Casa Schröder/
Schrader (1924) y nuevamente por Mies con el Pabellón Barcelona
(1929) y la Casa Tugendhat (1929-30).
En Garches, la extracción de un extremo del volumen prismático
introdujo la terraza. En él, el plano de la fachada desaparece, pero el
techo y los planos laterales materializan el encuentro con sus des-
aparecidas aristas.
Recortes parciales de estos planos permiten engañosos juegos es-
paciales, de segundos planos muy luminosos, que anulan toda pro-
fundidad perspectívica desde una visión frontal.
En la Ville Savoye, el recorte se realiza sobre el plano de la cubierta,
límite sometido a las mayores extracciones. Las fachadas son planos
envolventes continuos, de perforación constante, indiferentes a los
usos alojados tras la delgadez de su piel.
Este contrapunto entre una envolvente vertical, prismática y regular,
y una compleja interioridad, a veces exterior, está siempre presente
a través de las ventanas horizontales.
Luces y transparencias refuerzan la lectura de los límites horizonta-
les y verticales como planos independientes, definidores virtuales
de espacios contiguos pero heterogéneos, ajenos a la homogeneidad
espacial de la perspectiva renacentista.
La opacidad volumétrica de Loos ha sido reemplazada en Le Cor-
busier por un sistema de planos tensionados independientes, que
pugnan por aprisionar un espacio huidizo y victorioso.

Oscar Niemeyer, en su Casa de Césarée (1965), plantea esta gra-
dación de otra manera. En lugar de realizar la extracción según la
división previa que presupone una totalidad homogénea, incorpora
el contraste, efectuándola de una manera libre.
Como resultado, se produce un dualismo entre la rigidez geométrica
del cuadrado envolvente y la forma libre del vacío socavado en su cu-
bierta, y un espacio intermedio mucho más indeterminado y ambiguo.

álvaro arrese 186

7. LA ESTRUCTURA
PERCEPTUAL DEL
OBJETO
Observad con qué herramientas el hombre aprecia la
arquitectura: tiene dos ojos que no pueden ver más que
hacia delante; puede rotar la cabeza lateralmente o de
lo bajo a lo alto, doblar el cuerpo o transportarlo sobre
sus piernas y dar vueltas todo el tiempo. Son centenares
de percepciones sucesivas las que forman su sensación
arquitectónica. Es su paseo, su circulación lo que vale.
le corbusier, formas bajo la luz.


álvaro arrese 188

estructuras axiales
y focales
Hemos visto cómo por, operaciones de suma o resta, puede estruc-

turarse una obra en la mente de quien la proyecta. Pero nos falta
considerar un aspecto fundamental: cómo se entrega esta estructura
a quien la usa para que pueda leerla, entenderla y gozarla.
Como vimos, aun la obra más simple es resultado del agrupamiento
de distintos recintos, cuya disposición está determinada por razones
de utilidad, comodidad o costumbre.
En esta disposición, hay algunos elementos que se ubican entre los

recintos para garantizar tanto la estanquidad de cada uno de ellos,
como su adecuada comunicación con los restantes.
Son lugares que canalizan el desplazamiento y la reunión y estructuran
la relación entre las partes y el todo, es decir, la obra en su totalidad.
Sobrellevan, además, la carga de entregarnos su estructura percep-
tual, de donde surge que ambos aspectos, agrupamiento y percep-
ción, no son independientes ni indiferentes entre sí. Más bien, son
complementarios y están inseparablemente unidos.
Hay dos familias de agrupamientos básicos: los axiales y los focales,
cada una con estructuras perceptuales diferentes.

Tadao Ando. Galería

comercial en Osaka, 1988.
álvaro arrese 190

Place des Victoires. Place Vendome.
París, 1682-87. París, 1698.
Los primeros, con su configuración direccional, enfatizan su carácter

recorrible y, en ocasiones, atravesable. De entre ellos recordaremos
la calle, el corredor, el cruce y la trama.
En las estructuras focales, en cambio, los espacios dominantes se
comportan morfológicamente como estancos, aun cuando actúen
como principales conectores y receptores.
El claustro, la plaza, el patio y el salón son ejemplos de este esquema.

Podríamos decir que los primeros son espacios que nos llevan, mien-
tras que a los segundos llegamos, y nos convocan a quedarnos en
ellos, aunque debamos atravesarlos.

álvaro arrese 192

la percepción de las
estructuras axiales
Al partir estos esquemas de un recorrido lineal y fijo (por lo tanto pre-

visible), permiten elaboradas sucesiones de espacios en un tiempo, si
estas se producen conforme a un plan que no descarte los contrastes,
el descubrimiento y la sorpresa.
Una vez definido en ellos el sentido de la marcha, queda determinado
el orden en que aparecerán los distintos lugares y dependencias, y las
posibles secuencias en que se dividirá el recorrido.
EJE PRINCIPAL Los templos y santuarios egipcios son ejemplos refinados de esta or-
RECTILÍNEO questación perceptual, organizada en ellos como una lenta gradación
entre el espacio ilimitado y enceguecedor del desierto y la oscura
privacidad del santuario. La axialidad dominante en el sentido de la
marcha es balanceada por ejes transversales que la interceptan, ma-
terializados en pilones, salas hipóstilas y antecámaras.
A cada corte transversal corresponde una reducción de la escala y de
la luz, lo que introduce un ritmo progresivo y cada vez más acelerado
hasta alcanzar casi la sombra absoluta en el recinto final del Sancta
Santorum. Sin embargo, en él se pueden apreciar prodigiosos relieves

Templo de Amón-Karnak,
1504-1450 a.C.
excavados sobre los muros planos, porque en este trayecto a la sa-

grada oscuridad los ojos progresivamente se han acostumbrado a ver
entre las sombras.
El camino de regreso constituye la contrapartida simétrica del recorri-
do al entrar, tanto a nivel físico como simbólico. Resulta de esta for-
ma una vuelta igualmente regulada a la vida secular de extramuros,
álvaro arrese 194

Templo de Isis en Filé
(690 a.C./117 d.C.):
a. Planta general del
Santuario.
b. Corte longitudinal con
columnata de acceso,
pilono, claustro de Mammisi
y Santuario de Isis.
cruzando la inmensidad cegadora del desierto y el curso del Nilo que

separa los mundos de muertos y vivos.
En algunos ejemplos tardíos, como el Santuario de Isis en la isla de
Filé, la habitual sucesión de recintos con ejes contrapuestos, que ca-
racteriza al avance procesional egipcio, adquirió sesgos originales,
determinados en parte por la particular morfología del estrecho sitio
insular. Esos recorridos, en general enmarcados por arquitecturas de
absoluta simetría, adquieren en este caso nuevos y memorables ras-
gos que trascienden la mera transgresión normativa.
Dos galerías en falsa perspectiva y descentradas entre sí permiten
enlazar las dos primeras secuencias del recorrido, ya que el avance

de la dispuesta sobre el flanco izquierdo recoge el descenso de los
concurrentes al embarcadero, para conducirlos luego al interior de
la plaza. La vocación comunitaria de su espacio es reforzada por las
columnatas laterales, iluminadas crudamente por el sol y recortadas
sobre los muros sombríos que cierran las galerías en toda su altura,
y cada tanto aligeran vanos verticales abiertos a la ribera perimetral.
Ambas galerías se interrumpen poco antes de encontrarse con el pi-
lono, que da acceso al recinto sagrado rematando la plaza. El portal
también se ha desplazado lateralmente abandonando el eje del lugar,
hasta volver su vano casi tangencial a la galería del flanco derecho. Co-
rrimiento y aperturas laterales se conjugan para que la plaza participe
del paisaje de la ribera, en el sentido de la marcha y sus transversales,
encuadrándolo con la abstracción habitual en la arquitectura egipcia.
La apertura del lateral derecho introduce nuevamente la ribera co-
rrespondiente, recortándose la silueta de impecables proporciones
asignada al quiosco de sombra que oficia de espera en el Embarca-
dero de Trajano. Sus refinadas columnas perimetrales superan los
muretes que lo cercan, para sostener la losa superior como si fuera
un toldo suspendido entre palmeras.
Retomada la marcha para cruzar el monumental pilono, nuevas aper-
turas hacia la ribera izquierda trascienden de manera tangencial el
principio y fin del segundo patio por los costados del templo asignado
a Mammisi, una divinidad local. Las visiones hacia la ribera son encua-
dradas arquitectónicamente por estrechos desfiladeros construidos.
El patio, de menores dimensiones, cumple esta vez con la reducción

de escala habitual en los egipcios, así como con el acceso simétrico
a las dependencias exclusivas dedicadas al culto de Isis tras el nuevo
pilono que lo remata. De esta manera, el patio trapezoidal desembo-
ca en una antecámara abierta que flanquean columnas por tres de
sus lados. De impronta también trapezoidal pero dispuesta en senti-
do inverso, da acceso al Sancta Sontorum de Isis.
Podemos concluir, de esta descripción, que los intervalos dispues-
tos entre las distintas secuencias espaciales en que se articularon
los recorridos procesionales egipcios adquirieron en Filé un carác-
ter diferente. De la misma manera que los quiebres axiales, esos
álvaro arrese 196

Alhambra de Granada,
1239-1400.
Planta s/Chueca Goytía,
que muestra la articulación
ortogonal de sus tres
referentes principales.
intervalos transversales fueron aprovechados para confrontar lírica-

mente la abstracción «artificial» de los espacios sagrados construidos
por el hombre con el paisaje silvestre que los rodea, en el que la ribera
omnipresente cumple un rol protagónico.
QUIEBRES EN Estas estructuras, de mayor complejidad, sacan partido de articular

EL RECORRIDO una marcha a nivel mediante quiebres de ejes sucesivos, coincidentes
PRINCIPAL
con referentes espaciales importantes que facilitan los cambios del
recorrido con su forma y direccionalidad. Árabes y griegos elaboraron
complejas concatenaciones a partir de este esquema, combinando
con agudeza la articulada variedad de sus espacios.

«La arquitectura árabe nos da una enseñanza preciosa. Se aprecia mar-
chando con el pie; marchando, desplazándose, se ven desarrollar los orde-
namientos de la arquitectura. Este es un principio opuesto al de la arquitec-
tura barroca, concebida sobre el papel, alrededor de un punto fijo teórico.
Prefiero la enseñanza de la arquitectura árabe.»
[Le Corbusier, La Ville Savoye. Obra Completa]
En la Alhambra de Granada, estas concatenaciones pueden sinteti-

zarse en los sucesivos quiebres del recorrido principal, que enhebra
tres patios, referentes principales de los sectores de la fortaleza-pa-
lacio correspondientes al acceso, el serrallo y el harem. El primero de
ellos es de planta cuadrada, pero los dos siguientes son rectangula-
res, con sus ejes dominantes dispuestos en escuadra. Se comunican
entre sí mediante recodos y compuertas, que resguardan la intimidad
de cada sector. Además, articulan los cambios de eje mencionados y
producen sutiles gradaciones de la luz, que rebota en sus pisos y se
introduce en los recintos.
El resultado final, de gran belleza y variedad, es casi laberíntico: un
espacio a ser descubierto, que nos entrega sus secretos en la medi-
da que lo recorremos. Conseguir tanta variedad sin desmedro ni de
la continuidad ni de la unidad lingüística, que se manifiestan en esta
obra con fuerza, es remarcable. Unos pocos materiales, mármol
blanco, yesería, cerámicos policromados, se repiten en las distintas
secuencias, enriquecidos por una luz de candilejas que, graduada
con sutileza, es siempre diferente. Esta recurrencia agrega continui-

dad al recorrido, que la presencia del agua acentúa. Espejos quietos,
chorros murmurantes, corrientes levemente escalonadas enhebran
con su fluir los patios y estancias, otorgando a cada lugar un carácter
según la particular movilidad o quietud de este elemento.
EJE PRINCIPAL Deir-El-Bahari, también en Egipto, es un desarrollo diferente, en el

RECTILÍNEO Y que, con sabiduría, se introduce el desplazamiento vertical por me-
ASCENDENTE
dio de rampas que vinculan tres planos aterrazados, culminando la
marcha contra el barranco, que le da fondo a toda la composición y
aloja el Santa Sanctorum. En este caso, el plano inclinado introduce
álvaro arrese 198

Sennut. Deir-El-Bahari,
2133-1991 a.C.

Santuario de Apolo en
Delfos, 800-350 a.C.
1. Acceso al santuario. Entre distintos ofertorios se señalan 6 y 7. Ofrendas de Argos; tras

ellas, muros y pedestales enmarcan la roca en que Apolo partió a la serpiente; 15. Tesoros
de los atenienses; 30. Templo de Apolo; 40. Anfiteatro.
álvaro arrese 200

Reconstrucción de la
Acrópolis de Atenas (de
Norberg-Schulz), siglo V a.C.
en el ritmo de la obra fragmentos del barranco percibidos en forma

oblicua desde las rampas de ascenso. Sobre los planos horizontales,
en cambio, son dominantes las visuales de lo construido.
De esta sutil concatenación del paisaje y lo construido, y de un manejo
refinado de luces y sombras (las columnas y las grietas del barranco
poseen ritmos verticales, geométricos unos y «naturales» los otros)
resulta, como consecuencia, la ligazón tan particular existente entre
esta obra y su sitio.

Acrópolis de Atenas. Los

ángulos de visión determinan
la ubicación de los distintos
templos, s/Doxiadis.
álvaro arrese 202

EJE PRINCIPAL Las arquitecturas procesionales griegas desarrollan la estructura axial
QUEBRADO Y ascendente, a la que incorporan el quiebre del eje principal en coin-
ASCENDENTE
cidencia con descansos y cambios de dirección en el trayecto de as-
censo. Estas articulaciones son aprovechadas para integrar las distin-
tas secuencias del recorrido en el grandioso paisaje circundante, ya
que «la arquitectura griega es fundamentalmente una arquitectura de
paisajes externos o, si se prefiere, una arquitectura enclavada en el
paisaje» [Rafael Moneo, Notas sobre la arquitectura griega].
En Delfos, la rampa zigzagueante que conduce al templo de Apolo
remonta el monte Parnaso, un enorme y áspero peñasco, en cuyas
fisuras anidaba la serpiente pitón. Su visión resulta dominante en un as-
censo flanqueado por templetes y tesoros que acogen las ofrendas al
dios de toda Grecia, y que fueron concebidos como unidades plásticas
independientes, «con el movimiento de los individuos libres dentro de
la multitud» [V. Scully, La tierra, el templo y los dioses].
Entre ellas, sobresalen los muros y pedestales que enmarcan la roca en
que Apolo partió en dos a la serpiente ancestral, arrancándole su clarivi-
dencia para entregarla a los griegos. A medida que avanzamos, emerge
progresivamente de la piedra el Tesoro de los Atenienses, ubicado en
el tramo superior del recorrido, en un efecto visual muy logrado que
preanuncia a Le Corbusier.
En el primer descanso del ascenso, se impone la visión contrapues-
ta del valle para mostrar el segundo legado de Apolo a los griegos,
que toma en esta caso la forma de un mar descendente hecho de
olivares, que se diluye en las brumas de la inmensidad y testimonia el

triunfo de la cultura humana sobre las fuerzas ciegas de la naturaleza.
Retomada la marcha en un tramo marcadamente diagonal, continúan
al citado Tesoro ofertorios dispuestos a ambos lados del ascenso.
Reaparece después el muro plano, de trabazón poligonal, que contie-
ne la terraza del templo, y desembocamos en un nuevo mirador so-
bre el valle, bastante más elevado, reapareciendo el legado de Apolo
con nobleza acrecentada por la altura.
Sucede al mirador otro tramo ascendente, decididamente transversal
y excavado en la terraza, del que emerge el templo de Apolo a medi-
da que subimos, como lo hiciera antes el Tesoro de los Atenienses,

Acrópolis de Atenas.
Vista de los propíleos.
multiplicando el efecto por un porte que se percibirá íntegramente

recién desde la terraza superior. La perspectiva grandiosa del tem-
plo y su terraza en balcón, frente a la inmensidad del valle, contras-
ta fuertemente con la roca vertical y la escala menor del trayecto
ascendente, elaborado en base a visuales cortas de las ofrendas y
otras más vastas del dramático telón rocoso enmarcado por estas
construcciones.
El recorrido muestra el manejo de una narrativa en la que el sitio cuen-
ta su mitología mediante la articulación de secuencias contrastantes.
El peñasco y el valle representan como polos temáticos opuestos
los dos legados de Apolo, articulados en tres tramos ascendentes y
dos descansos. La visión frontal del templo y el recorrido panorámi-
co sobre la terraza culminan este tramo de la marcha, que prosigue
después hasta un magnífico anfiteatro superior, testimoniando el re-
conocimiento humano al legado apolíneo.
En esta narrativa juega un rol importante el ocultamiento parcial de
álvaro arrese 204

Vista de la escultura de
Atenea s/Choissy.
los componentes. La meta final del templo es visible a la distancia,

pero dentro del santuario, distintas distracciones preparan un clima
que, por omisión de su principal protagonista, acrecienta el suspen-
so por el desenlace superior, que resulta finalmente de gran escala
y nobleza.
En oposición a la frontalidad egipcia, siempre relativa, la narrativa

griega privilegia ocultamientos, sorpresas y visiones diagonales de
los volúmenes, beneficiándose además por el contraste entre su re-
finada geometría y el esplendor geográfico que la acoge, y al que
enmarca con selectividad.
Los templos y los tesoros, los santuarios y las imágenes definían un peque-
ño firmamento al que no faltaba el orden, como no falta el orden tampoco
en la bóveda celeste, si bien nos parezca que estrellas y constelaciones
salpican las tinieblas sin ajustarse a él.
[Rafael Moneo, Notas sobre la arquitectura griega]

Vista del Partenón
sIChoissy.
El cineasta Sergio Eisenstein hizo un medular estudio de esta narra-

tiva de la Acrópolis de Atenas. Partiendo del análisis de Choissy, en-
contró analogías con el lenguaje cinematográfico, sus leyes de conti-
nuidad y montaje en las visiones encadenadas que este seleccionara.
Estas analogías se refieren a la elección de encuadres significativos,
a las «zonas de cuadro» y a los ángulos en que se presentan los ele-
mentos protagonistas.
El mismo espectador se ve obligado a desplazarse, pasando a través de

los Propíleos, para admirar la creciente mole de la Athenea de Fidias,

que parecía ir a su encuentro. No es un nuevo ángulo de la cámara el
que revela ante nosotros, en un momento exactamente elegido, una vi-
sual que contrasta con las anteriores. El espectador mismo, al alcanzar
determinado punto del recorrido recibe de pronto esta visual, el Partenón
con su bosque de columnas macizas, innumerables y unidas entre sí, con-
trastando con la gigantesca estatua de Fidias, que se destaca del fondo
con su irrepetible soledad.
No es un giro panorámico de la cámara sino el giro obligado del especta-
dor, que introduce una nueva ‘toma’, una perspectiva oblicua del Erecteión,
que luego de contemplar el Partenón nos parece minúsculo. El Erecteión,
álvaro arrese 206

Vista del Erecteo
sIChoissy.
a medida que nos acercamos, parece surgido de la tierra, como si viniera

hacia nosotros en una marcha fantástica de sus cariátides que, a menor es-
cala y en otro número, toman y repiten el motivo de la estatua de Athenea…
[S. Eisenstein, El montaje. Cinematismo]
Finalmente extrae conclusiones sobre la composición:
... Si recordamos ahora la serie de cuadros que nos presentó la Acrópolis,

veremos que todos ellos, sin excepción, han sido calculados para la pri-
mera impresión. Nuestros recuerdos nos conducen invariablemente a esa

primera impresión. Los griegos tendieron siempre a hacer que esa primera
impresión sea favorable. Ambas alas del Propileo se equilibran justamente
en el momento en que se abre ante nosotros la vista general del edificio.
La desaparición de las cariátides al mirar la estatua de Athenea también
fue calculada para la primera impresión.
En lo que se refiere al Partenón, el aspecto general más completo de su
frente con la escalera asimétrica, aparece ante el espectador cuando éste
franquea el cercado del templo de Athena Ergana. Es evidente que la crea-
ción de una primera impresión favorable era preocupación constante de
los arquitectos griegos. El cálculo del efecto de ‘la toma’ se ve claramente,

Adolf Loos. Casa Moissi Vista Sur. Vista Este.
en el Lido, Venecia, 1923.
Vista Oeste.
ya que también allí tiene suma importancia el efecto causado por la prime-
ra impresión del cuadro recién aparecido.
No menos riguroso es aquí el cálculo del montaje, o sea, la comparación
sucesiva de estos cuadros. Analicemos los esquemas generales de la com-
posición de estos cuatro ‘cuadros’ que se alternan uno a otro: es difícil
imaginar una estructura más austera, proporcionada y solemne que
esta sucesión.
Los elementos (a) y (b) son igualmente simétricos y al mismo tiempo opues-
tos uno respecto del otro por su ubicación espacial. Los elementos (c) y (d),
simétricos por reflexión, trabajan como si fueran zonas aumentadas, dere-
cha e izquierda del cuadro (a), que se superponen nuevamente formando
un macizo único equilibrado. El motivo de la escultura (b) está repetido a
través del cuadro (c) con el grupo escultórico (d), etc.

[S. Eisenstein, El montaje. Cinematismo]
Agreguemos que este tramo de la composición comienza con la mo-

desta puerta recortada sobre la muralla del recinto sagrado, la visión
frontal de los Propíleos y el quiebre posterior de la marcha, para subir
y tomar después de un nuevo giro la escalera monumental. La con-
vergencia espacial de los Propíleos, que avanzan axialmente hacia
el espectador, definen el comienzo monumental de un ascenso que
culmina con el efecto opuesto: el Partenón, solitario en su monumen-
talidad, emerge del espacio provocando divergencias a su alrededor.
álvaro arrese 208

Esquemas circulatorios
de las casas Moissi y Tzara de
A. Loos (s/ Hernández León).

En esta narrativa, los ángulos de visión de los edificios y esculturas,
son seleccionados según un código simple, de suma coherencia.
El Partenón aparece ante el espectador bajo un cierto ángulo. Los an-

tiguos preferían en general estas vistas más pintorescas, en tanto la de
frente es más imponente. Cada una cumple un determinado papel. La
vista angular es regla general, la frontal es siempre una excepción funda-
mentada. El cuerpo central del Propíleo se presenta frontalmente; exac-
tamente del mismo modo nos acercamos directamente al pronaos del
Partenón, cruzando la plaza de la Acrópolis. Excluyendo estos dos casos,
cuyo efecto fue calculado especialmente, las demás construcciones se ven
desde diversos ángulos.
[A. Choissy, El Partenón y sus perspectivas angulares]
Respecto al paisaje, los montes que rodean a la Acrópolis fueron in-

corporados a la composición como si fueran edificios, que los tem-
plos esconden o encuadran a medida que avanza el recorrido. Pero el
gran vacío central que remata en el valle permanece constante entre
las masas del Partenón y el Erecteión.
Regresando a Atenas, cruzados nuevamente los Propíleos, los ce-
rros y el impecable cielo del Mediterráneo aparecen encuadrados en
mármol del Pentélico, en una imagen de serena belleza. Los muros,
que señalan la montaña horadada, arman las jambas del marco, y la
modesta muralla levantada bastante más abajo su travesaño inferior,
que oculta las construcciones del Ágora y los suburbios vecinos.

Este monumental encuadre fue repetidamente recreado por Le Cor-
busier, encontrándose elaboraciones de este tema en el atrio de la Vi-
lla La Roche (1923-25) y las terrazas del Pabellón de L’Esprit Nouveau
(1925) y la Casa Curuchet (1949), así como en el estar y la loggia de
la Célula habitacional en la Unidad de Marsella (1946-52).
LA PROMENADE Loos y Le Corbusier retomaron en este siglo los recorridos quebra-

ARCHITECTURALE dos y ascendentes, llevándolos al interior de sus edificios como es-
tructurantes principales. Rampas y escaleras, encadenadas en un pa-
seo continuo, son elementos determinantes de esta estrategia, que
álvaro arrese 210

«ofrece aspectos constantemente variados e inesperados, a veces
sorprendentes, aunque siempre dentro de un rigor absoluto en la mo-
dulación constructiva» [Le Corbusier, La Ville Savoye].
La escalera que envuelve al cubo original en la Casa Moissi (1923),
vinculando todas sus terrazas, y los complejos desplazamientos de la
Casa Tzara (1925-26) muestran los aspectos variables que adquirió
esta estructura perceptiva en la obra de Loos.
Elaborada a partir de los encastres espaciales de su «Raumplan»,
resultó fuertemente condicionada por la severidad del muro portante
y la servidumbre resolutiva consiguiente.
Pese a todo, en la Casa Moissi, Loos consiguió un sutil equilibrio
entre la estrategia compositiva del conjunto, la necesidad espacial de
cada local y la servidumbre del muro central. El refinado y complejo
rompecabezas de combinaciones volumétricas que es este proyecto,
se nos manifiesta, sin embargo, con la naturalidad y el anonimato de
lo generado espontáneamente, sin esfuerzo aparente, como una flor
silvestre que hunde sus raíces en la piedra.
Le Corbusier denominó Promenade Architecturale a la estrategia de
estructurar una obra a partir de un recorrido, generalmente ascenden-
te hacia el espacio y la luz en su caso. Buscando flexibilidad espacial y
constructiva para resolverla, adoptó una retícula estructural, indepen-
diente y neutra, que señala una cadencia en el recorrido.
Esta retícula no siempre asimiló con naturalidad la incorporación de
rampas y escaleras, que resultan seminales en esta composición, de-
viniendo en un primer período intrusiones infelices.

En la Ville Savoye, la rampa vertebral se encabalga sobre la retícula
modular de manera desprolija. Pero quizás la grandeza de esta obra
consista en que diluye este y otros defectos con la potencia plástica
de su recorrido ascendente, valorizado por «contrastes brutales» de
escala, luz, color, y dirección.
La axialidad dominante se compensa con cambios repentinos de
frontalidad y «distracciones» laterales (el vacío del hall de acceso,
la terraza en el tramo posterior, la escalera escultórica, la salida a la
terraza, los muros curvos del solarium) hilvanados en un continuum
cinematográfico de gran riqueza plástica, valorizado por los sucesivos

Le Corbusier.
Villa Savoye, 1928-31.
descubrimientos que provocan visuales de altura variable, rescatadas

de los trayectos procesionales griegos.
Esta recreación de la estructura axial ascendente por Le Corbusier,
que comenzó en la Villa La Roche y prosiguió en las Villas Garches y
Savoye, reapareció después en edificios destinados a alojar progra-
mas públicos, como el Centrosojuz (1928) y el Palacio de los Soviets
en Moscú (1931) así como el Carpenter Center en Cambridge, algu-
nos de las cuales se analizan en otros títulos de este libro. La Casa
álvaro arrese 212

Luis Le Vau, André Le

Nôtre y Jules Hardouin-
Mansart. Planta del
conjunto urbano, palacio y
parque de Versalles, 1714.

Curutchet en La Plata y la Shodan en Ahmedabad (1956) marcan el
retorno de esta solución para la vivienda individual
Entre ellas, las posteriores a Savoye se beneficiaron con la resolución
estructural independiente del elemento vertebral, y una articulación
sin confusas interferencias entre los componentes constructivos de
espacios estancos y los destinados a alojar las circulaciones verticales,
fueran rampas o escaleras.
OTRAS AXIALIDADES El cruce, la trama, el tridente y la estrella son desarrollos axiales en

los que ya no hay una dirección dominante, sino varias, igualmente
privilegiadas.
De la superposición de distintas axialidades surgen puntos de cruce
o intersección, que se convierten en situaciones particulares de en-
cuentro y dispersión.
Estas estructuras admiten ordenamientos rígidos y jerárquicos, como
los ejes barrocos, que con su direccionalidad estricta e infinita pare-
cen sugerir un control centralizado sobre los hombres y el territorio
en toda su extensión, y también aquellos más democráticos y casua-
les, que muestran, sobre las tramas de las ciudades, la larga lucha
por establecer relaciones más libres e igualitarias entre los hombres.
En la extensión de la ciudad moderna, son inevitables las superposi-
ciones axiales de vías de distintas jerarquías, que canalizan distintos
componentes de la movilidad urbana. Dentro de esta variada super-
posición de fluidos circulatorios, resulta recomendable alcanzar cierta
homogeneidad para el conjunto, ya que el derecho a la movilidad está

fuertemente vinculado con la igualdad de oportunidades.
Si la calle y la manzana definen niveles de asociación cotidiana, las
avenidas garantizan la movilidad urbana, otorgan una nueva escala
para la lectura e identificación de los distintos sectores y demarcan
naturalmente los distintos precintos de la ciudad.
álvaro arrese 214

la percepción de las
estructuras focales
EN LAS ESTRUCTURAS En estas estructuras, los espacios dominantes o referentes están

UNIFOCALES conformados como estancos. En general, son lugares no direcciona-
les y equilibrados, con formas envolventes.
Hemos dicho que son dominantes, lo que presupone una jerarqui-
zación de distintos espacios, y el establecimiento de relaciones de
dominación y subordinación entre ellos, que en estas estructuras es
muy claro. Las circulaciones pueden armar sus bordes o cruzarlos,
reforzando las características de estos lugares como principales con-

vocantes y referentes.
El foco puede ser un referente abierto, salón, patio o plaza, u opaco,
auditorio, sala de reuniones, monumento. Las lecturas de estas po-
sibilidades son opuestas. La primera es centrípeta y la segunda es
centrífuga. En una, el foco concentra el espacio y lo unifica; en la otra,
en cambio, lo dispersa por los bordes y no lo agota en una primera
lectura. Los referentes focales suelen ser formas geométricas muy
puras, lo que no impide que su percepción resulte, en algunos casos,
sumamente elaborada. El hall de acceso a la Casa La Roche, de Le
Corbusier, puede ejemplificar la lectura compleja de un patrón formal

Louis Kahn. Iglesia Unitaria
de Rochester. Primer
Proyecto, 1959. Composición
focal con referente «opaco»
elaborada en base a la
superposición de cuadrados
y círculos, manteniendo
un centro como ordenador
geométrico y funcional del
conjunto. La «mutación de
las formas», según Kahn.
sumamente simple: un prisma rectangular, de base cuadrada, en pro-

porción vertical 5 a 7.
Accedemos a él desde el exterior por una puerta opaca, recortada
en el muro y bajo un plano horizontal que define un techo, muy bajo,
que pronto se interrumpe. Frente a la puerta encontramos una pared
desnuda, ciega y neutra, iluminada indirectamente desde arriba.
Buscamos la luz y descubrimos que el espacio es alto, muy estrecho
y está comprimido por los dos muros citados y la losa, que acota su
apertura en vertical.
Cuatro vanos, dispuestos en los vértices del atrio cuadrado, con remi-
niscencias pompeyanas, son su expansión en sentido horizontal. En
álvaro arrese 216

Le Corbusier y P. Jeanneret.
Casa La Roche, 1924.

Planta baja.
los ubicados contra el muro ciego se ubicaron dos escaleras enfren-

tadas. Debemos tomar casi en forma compulsiva la más expuesta,
enmarcada por un portal de doble altura, que define una especie de
púlpito saliente en balcón sobre el atrio. En este nivel, la lectura domi-
nante, hacia la pared muda, es opaca. La luz sugiere una continuidad
espacial hacia arriba.

Primer nivel.
Al llegar al primer piso, esta lectura se modifica, ya que sobre la

puerta de acceso se dispuso una gran vidriera, que nos conecta con
el espacio exterior. Los muros del hall se prolongan hacia él, y com-
parten un mismo tratamiento en los espacios interiores y exteriores
(el color blanco, la lisura táctil).
álvaro arrese 218

Segundo nivel.
Arriba, visuales desde los

laterales del atrio en el
primer y segundo nivel.
La expectativa principal a este nivel la constituye el espacio ubicado

mas allá de la vidriera, sugiriendo las visuales desde ambas escale-
ras una dilatación del espacio en sentido diagonal. En esta dilatación,
juegan un rol importante los efectos de superposición producidos por
transparencias sucesivas de distinta luminosidad. Así, desde A, vemos

simultáneamente y unos sobre otros, los espacios del hall, del exte-
rior, del comedor, y nuevamente del exterior. Esta sobreimpresión es
posible por la concatenación de vanos y vidrieras en ángulo.
Desde B, en cambio, la percepción de un espacio más amplio está su-
gerida, más que mostrada. En esta sugestión, la luz cumple el rol prin-
cipal. Con su presencia, nos marca la existencia de otro lugar, que se
escurre más allá de la planta libre de la galería. Estos efectos de trans-
parencia directa o sugerida, denominados por Rowe y Slutskyl «literal»
y «fenoménica» respectivamente, fueron explorados por Le Corbusier
simultáneamente en las pinturas puristas realizadas por estos años.
En el segundo piso desaparecen los dos muros paralelos, pero apare-
ce cegada la vidriera, impidiendo las visuales rectas, pero no las des-
cendentes. El plano horizontal de la losa superior expande nuestras
visuales sobre todo el volumen construido, en sentido transversal.
Las visuales frontales son opacas en ambas direcciones, aunque las
fuentes luminosas, ocultas, sugieren continuidad espacial.
Diagonalmente, en cambio, el espacio es infinito, ya que las vidrieras al-
tas de la galería se comportan como ventanas en este nivel, permitien-
do visuales muy largas, con fuertes efectos de transparencia y superpo-
sición espacial (hall, biblioteca, galería, espacio exterior). En este piso,
la lectura transparente es dominantemente diagonal, correspondiendo
aquí a las visuales frontales la sugerencia de expansiones espaciales.
A medida que subimos, el espacio y la luz pasaron de la compresión
inicial a una gran dispersión, mientras que el orden ortogonal fue con-
virtiéndose en diagonal. El acotado espacio del atrio se dilató hasta

transformarse en infinito y su percepción, literalmente dinámica, ya
que se efectúa desde ambas escaleras, fue organizada a partir de la
combinación de visuales ortogonales y diagonales.
EN LAS ESTRUCTURAS En ellas, pueden repetirse situaciones de subordinación a un referen-

MULTIFOCALES te principal, o por el contrario, producirse una tensión entre distintos
focos, sin hegemonías resueltas. Volvamos a la Basílica de San Pe-
dro, en Roma. En este caso, los focos están planteados en forma de
cúpulas, que se disponen en el crucero y en los cuatro vértices que lo
limitan, generando un anillo perimetral.
álvaro arrese 220

Bramante, Miguel Angel,
Maderna, Bernini. Evolución
del espacio multifocal
de San Pedro, desde

el equilibrio inicial de
Bramante hasta la axialidad
obsesiva y triunfante de
la era musollinesca, según
Hermán Hertzberger.
Es interesante remarcar, en este ejemplo, como la organización pri-

mitiva de Bramante, que establecía relaciones equilibradas y, por
ende, menos jerárquicas, entre todos los componentes, fue con-
virtiéndose, por requisitos constructivos y de culto, en la planta de
Miguel Ángel. Aparentemente fiel en espíritu al esquema primitivo,

consigue, con leves variaciones proporcionales y la clausura de nu-
merosos accesos, una estructura donde la hegemonía del crucero
no admite discusión.
Por posición y por tamaño, la cúpula central resultó hegemónica y
subordinó a las cuatro restantes, que funcionaron entonces como
acentos menores. Las proporciones del proyecto primitivo estaban
relacionadas entre sí, estableciendo un equilibrio perfecto entre la
independencia de todas las partes y su interrelación. En el proyecto
final, en cambio, se puede notar que cuanto más dominante es un
espacio respecto a los ambientes circundantes, tanto más probable
es que se convierta en el centro de la atracción colectiva.
En la Mezquita de Córdoba (siglos VIII a XVI), en cambio, es difícil en-
contrar un centro. El espacio está definido por la sucesión de quantos
espaciales paralelos, demarcados por membranas transparentes que
se materializan en forma de columnas y dobles arquerías.
A diferencia del espacio renacentista, unificado y perspectívico, el
espacio de la mezquita, con su estratificación transversal al principal
recorrido y la repetición obsesiva de arcos y columnas, es laberíntico
e infinito.
Cada quanto es un foco de idéntica jerarquía al siguiente y la kibla es
solo un neutro muro de cierre, lo que produce un efecto de homoge-
neidad estructural, sin hegemonías. Si San Pedro sugiere la existen-
cia de un mundo jerárquico, definido y comprensible, la mezquita nos
remite a otro, sin centro y discontinuo, plural y misterioso.
El equilibrio entre distintos focos y las hegemonías no resueltas fue-

ron explotadas con éxito por Aldo van Eyck en los proyectos de su
Iglesia en Driebergen y de su Orfanato en Ámsterdam (1955-60). En
estas obras, van Eyck exploró estructuras plurales, combinándolas
con el manejo de distintas axialidades, a menudo divergentes, o de
doble convergencia como en el caso de la iglesia.
La iglesia, planteada como un recinto rectangular, simple en aparien-
cia, acoge distintos espacios, demarcados por la retícula de vigas y
las claraboyas. Los asientos fueron divididos en dos sectores, que se
alojaron bajo los cilindros mayores de la cubierta. Fueron organizados
según una doble convergencia, hacia el altar y el púlpito, resultando
álvaro arrese 222

Aldo van Eyck. Pabellón
de esculturas en Arnhem.
Van Eyck superpone dos
rectángulos en proporción
5 a 7 dentro de un círculo, e
introduce círculos menores
de 1, 2 y 3 módulos de
diámetro que se vinculan
a los muros paralelos,
consiguiendo un espacio
fuertemente estratificado,
multifocal, sin hegemonías.
divergentes entre sí, desdibujando todo preconcepto referido a una

centralidad.
El recinto es muy complejo y pretende que cada feligrés encuentre su lu-
gar y grupo de pertenencia dentro de un espacio mayor y no jerárquico.
Su Pabellón de Esculturas Sonsbeek, en Arnhem (1966), ubicado en
el bellísimo bosque de Hoge Veluwe, incrementó las complejidades.

Fue diseñado por van Eyck como un traje a medida para exhibir algu-
nas obras excepcionales de Arp, Brancusi, Ernst, Giacometti, Fontana,
Marini y Noguchi, entre otros.
En un claro del bosque, marcó con granza un cuadrado en el pasto,
designando un lugar en el paisaje natural para conjugar abstracción
y naturaleza. En su centro, el cemento alisado definió una alfombra
circular, sobre la que apoyó seis muros paralelos alineados de blo-
ques de cemento, conformando un prisma virtual de planta rectan-
gular. Apoyados sobre ellos, siete tubos paralelos de acero soportan
la levísima cubierta translúcida que difunde luz tamizada sobre las

Aldo van Eyck. Iglesia en
La Haya, 1973.
Complejísima nave
rectangular, con una
elaborada combinación de
formas rectas y cilíndricas,
estructura y luz. El acceso
desde el crucero es
también una innovación
tipológica.
obras. Las trazas cruzadas de tubos y muros dibujan sutilmente los

módulos cuadrados que gobiernan la composición.
El pabellón es abierto en sentido longitudinal y transparente por sus
extremos, definiendo un paseo elemental de idas y vueltas alrededor
de los muros, entrando y saliendo por los extremos abiertos para in-
ternarse en el siguiente túnel, como si fuese una galería de pinturas.
Simultáneamente, el pabellón es cerrado en el mismo sentido. Cua-
tro de los seis muros se curvan para volver a enderezarse después,
álvaro arrese 224

conformando espacios mayores para alojar algunas obras sobre ro-
tondas, organizando el recorrido alrededor de las esculturas.
Las curvas cilíndricas, utilizadas en su doble aspecto cóncavo y con-
vexo, adoptan a veces como radio el módulo, otras veces le quitan
su mitad o se la agregan. La expansión de las curvas cierra la trans-
parencia transversal e introducen focalidades, «de distintos grados
de densidad», en una disposición caracterizada por la ausencia de
hegemonías.
Con sus convergencias y divergencias hacen coexistir distintos cen-
tros de atracción sin hegemonías ni subordinaciones, con intersticios
tanto o más significativos que los focos mismos y cierta ambigüedad
geométrica no resuelta.
El pabellón aparenta también ser cerrado en sentido transversal. Las
esculturas dispuestas «fuera» están respaldadas por los muros extre-
mos, pero una modesta abertura sobre ellos designa entradas trans-
versales al laberinto.
El pabellón puede ser cruzado en este sentido y volverse transparen-
te, ya que los túneles se comunican entre sí por medio de vanos que
duplican las entradas para ubicar una obra en su centro o interrumpen
a dos muros inmediatos en casi todo su desarrollo, conformando un
espacio intersticial que también puede ser centro en un lugar que
aparentemente no lo tiene.
Es por esta razón que la ambigüedad y la paradoja juegan siempre un rol

en lo que hago. La especie de complejidad arquitectónica que resulta tiene

por objeto sostener y responder a la complejidad humana.
Por lo tanto, es simplicidad lo que yo busco, y no simplificación, que rechazo.
Soy consciente del hecho que, cuando uno llegue a esta simplicidad, será
de un orden complejo; porque, en lugar de excluir la posibilidad de un sen-
tido coherente, lo tendrá en cuenta.
La complejidad considerada como un ejercicio formal es una cosa frívola,
que excluye el humor en la arquitectura.
El manierismo no puede venir del manierismo. Tiene fuentes más profundas.
[Aldo van Eyck]

Walter Burley Griffin.

Planta en Canberra, 1911.
álvaro arrese 226

tan solo ejes y focos
De la combinación de estos esquemas axiales y focales, surgen infi-

nitas posibilidades perceptuales, parte de las cuales han sido desa-
rrolladas por la humanidad en su historia, respondiendo a distintas
solicitaciones, lugares y culturas.
Así podemos disponer axialmente una sucesión de estructuras foca-
les, como lo hizo Louis Kahn en sus Dormitorios para Señoritas, en
Pennsylvania (1960), o colocar focos en los cruces de estructuras
axiales, como lo hicieron Cerdá en las esquinas de su Ensanche de

Barcelona (1859-75), y Prebisch, alrededor del Obelisco de Buenos
Aires (1936).
Los clásicos y los modernos, los arquitectos que fueron y los que so-
mos, todos estuvimos y estamos aprisionados dentro de este juego,
tan simple y a la vez tan complejo, de dar respuesta a las necesidades
espaciales de la sociedad combinando ejes y focos, ya que tan solo
de eso se trata.
A veces, como a los jugadores de ajedrez del poema de Borges, nos
invade la sensación de que esta partida ya ha sido jugada. Así y todo,
seguimos intentando nuevas combinaciones.

álvaro arrese 228

8. LA SÍNTESIS DEL
OBJETO
arquitectura y ciudad
En toda obra lograda y feliz, yacen enterradas masas

enteras de intenciones, un verdadero mundo que se revela
a quien tiene derecho a ello, es decir, a quien lo merece.
le corbusier, el modulor.

álvaro arrese 230

la ciudad
El trazado de La Plata parece haber ejercido una fascinación particular

sobre Le Corbusier.
Podemos conjeturar las razones de esta fascinación en su organización
geométrica, o mejor dicho, en los encantos de su doble geometría, el
cuadrado y sus diagonales.
El trazado de La Plata se inscribe dentro de un gran cuadrado, divi-
dido en cuatro menores por el cruce de sus dos ejes ortogonales.
Cada cuarto, a su vez, se compone de nueve submúltiplos, también
cuadrados.
Esta macrotrama se define por avenidas en forma de bulevares, y en
sus cruces se disponen plazas o parques.
Vinculando estos puntos por medio de diagonales, obtenemos dos
nuevos ejes, girados, que producen una particular tensión espacial
por la rotura de los cuadrados básicos, a la vez que una unificación,
también muy particular, del conjunto de la trama.
Quizá, esto explica al gozoso peatón platense. Un cuadrado tensiona-
do por sus cuatro vértices es el elemento estructural básico. Diago-
nales menores refuerzan los cuartos iniciales, generando un rombo
superpuesto.

Pedro Benoit.
Plano de fundación de
La Plata.
Le Corbusier.
Ciudad contemporánea
de 3.000.000 de
habitantes, 1922.
álvaro arrese 232

Esta estructura guarda similitudes con la del plan de Le Corbusier
para su Ciudad de tres millones de habitantes (1922).
Ambos trazados comparten una matriz cuadrada (con el aditamento
por Le Corbusier de dos medias figuras sobre su eje principal), la su-
perposición del rombo, un eje monumental a todo lo largo, coinciden-
cia entre el centro urbano y el centro geométrico, igual disposición del
Bosque, diagonales, etcétera.
La utopía de la ciudad ideal y el gusto por las relaciones geométricas ali-
mentan tanto el proyecto de Le Corbusier como el de Benoit, así como
la utopía de la «villa ideal» alimenta el proyecto de la Casa Curutchet.
LA VIVIENDA Esta casa se ubica por obra de la casualidad, ya que el terreno fue
DE LE CORBUSIER elegido por el cliente, sobre una diagonal, en un sector donde se su-
EN LA PLATA
perponen las dos geometrías de la ciudad. El loteo de la ciudad está
organizado sobre una ortogonalidad básica y es interceptado por las
diagonales como y donde estas se encuentren.
El lote es estrecho, aunque tiene la ventaja de enfrentar al Bosque y,
sobre él, Le Corbusier debía construir la vivienda de un médico y su
consultorio.
El partido, visible en el corte longitudinal, definió con claridad dos
núcleos (vivienda y consultorio) articulados en vertical por un patio
y una rampa dispuestos de modo tal que ambos participen del Bos-
que. Haciendo que la vivienda, que no es demasiado diferente de las
proyectadas por Le Corbusier para sus unidades de habitación, se
expanda sobre la cubierta del consultorio.

Hasta aquí, la vivienda con sus pilotis, planta libre y toit-jardin nos re-
mite a la generalidad de la «villa ideal», ese particular alojamiento para
el hombre universal de Le Corbusier, más allá de las particularidades
culturales o de emplazamiento.
Pasemos a analizar esta propuesta general dentro de un lugar particu-
lar: ese terreno en La Plata.
Desde el Bosque, se perciben claramente los dos cuerpos por ser el
delantero más bajo y transparente en planta baja.
Mientras el cuerpo anterior mantiene la línea de fachada, el cuerpo
posterior está girado y en tensión, como consecuencia del particular
manejo que hace Le Corbusier de la geometría del lote.

Análisis comparativo de
ambas trazas.
álvaro arrese 234

Al efecto de rotación inicialmente notado en la banda superior, de las
tres superpuestas que componen la fachada, podemos sumar el falso
escorzo producido por la cubierta de la terraza.
Si nos acercamos, el efecto de rotación desaparece junto con el cuer-
po trasero, y pasa a ser dominante el contraste entre la planta libre
transparente y el volumen opaco del primer piso, definido por paraso-
les de hormigón.
Pero si miramos con detenimiento la planta libre, apuntamos que sus
medianeras acompañan la rotación del cuerpo posterior, y solo nos
daremos una idea de la diagonalidad de este espacio si nos olvidamos
de las columnas de diagramación de la Œuvre Complète y dibujamos
la vivienda de acuerdo con la geometría de la calle.
Llegamos a la puerta, único elemento corpóreo y opaco, a nivel pea-
tonal, sobre la línea de edificación
Primeros juegos de Le Corbusier: 1) derecho-girado, 2) abierto-cerrado.
La atracción de esta planta libre, inabordable y misteriosa desde el
exterior, se debe a que los volúmenes recedidos de la rampa y el ga-
rage obstaculizan, con las medianeras rotadas y el propileo, la visión
de este lugar, que parcialmente vemos techado y con árboles.
Se abre la puerta opaca, y se despliega ante nosotros el juego de una
rampa ascendente y el terreno natural que desciende hacia el fondo,
dentro de una caja fuertemente definida por muros, losas y columnas.
Sobre el cuerpo vidriado del hall ubicado al final de la rampa, primera
visión, esta vez reflejada, del Bosque, como resultado de un alero
profundo y sombrío, que transforma a los vidrios en espejos. El juego

3) opaco-transparente es acompañado por el 4) luz-sombra.
Al tomar la rampa, un árbol lleva nuestra visión hacia arriba: una per-
foración vertical del volumen en toda su altura.
Subimos. Al llegar al descanso, segunda rotura en vertical, pero esta vez
hacia arriba y hacia abajo: el piso se ha transformado en una pasarela.
Giramos para acceder al hall y, si volvemos la vista, nos encontramos con
un acorde sobresaliente del juego abierto-cerrado, la visión, ahora real,
del Bosque, más luminoso aun desde un ojo acomodado a la penumbra.
El espacio libre, natural e indefinido, como veduta renacentista de una
caja fuertemente delimitada.
Las visuales del exterior, inasible, son oblicuas; hacia arriba, siguiendo

Le Corbusier.
Perspectiva de la casa
desde el bosque, 1949.
Nivel Acceso.
el tramo ascendente de la rampa, a través del consultorio transpa-

rente, y hacia abajo, viendo el Bosque, luminoso, enmarcado por las
columnas y la puerta ciega.
El juego 5) de Le Corbusier: visuales paralelas o perpendiculares al
plano horizontal, reflejos sobre vidrios, roturas verticales, contrapesa-
das con visuales oblicuas, ascendentes o descendentes, acompañadas
por las rampa.
También debemos diferenciar aquellas visuales que son paralelas a
los límites medianeros de la caja, básicamente desde la rampa, de
aquellas que son perpendiculares al límite de la fachada.
álvaro arrese 236

Le Corbusier.
Croquis de la rampa, 1949.
Niveles Hall y Consultorio.

Al transponer la puerta, la rotura del volumen de un extremo al otro

coincide con esta dirección. Entramos al hall, una caja vidriada.
Solo anotaremos que desde los descansos de su escalera seguimos
teniendo visuales del Bosque, ahora desde una segunda caja, trans-
parente, que está dentro de otra caja, opaca, que participa, por sus
roturas, de un espacio «natural».
Y llegamos al primer nivel de la vivienda propiamente dicha. Volvemos a
ver el Bosque, y el juego de las cajas chinas: primer límite, la vidriera del
estar; segundo límite, los parasoles y la cubierta superior de la terraza.
Si pasamos a esta, nos reencontramos con el primer corte vertical de

Corte longitudinal.
Nivel Estar y Terraza.

Nivel Dormitorios.
álvaro arrese 238

Sobre el plano de mensura
enviado por Curutchet,
primeros intentos
diagonales de Le Corbusier,
coincidentes con la dirección
Norte-Sur. Fondation Le
Corbusier. Doc. 12.144.
nuestro recorrido: hacia abajo, el arranque de la rampa y el árbol, que

nos sobrepasa y se recorta más arriba, contra el cielo.
La terraza es la culminación de recorrido y el remate de la composi-
ción. El punto de llegada se vincula con el punto de partida.
Al llegar a la línea de fachada, reaparece el tema derecho-oblicuo,
mediante un falso escorzo en el baldaquino, que ensancha la terraza.
Este efecto es acentuado porque el baldaquino, muy alto, está libre
por uno de sus extremos, produciendo un golpe manierista que años
más tarde reaparece en el Convento de La Tourette (1956-59).

La diagonal finalmente
adoptada no es
«geométrica» sino «urbana»,
normal a la línea de
fachada. Introduce los 30°
y 60° (relación 0). F.L.C.
Doc. 12.221.
LAS SIETE LÁMPARAS Recapitulando este recorrido, podemos concluir:

DE LA ARQUITECTURA
1º. La vivienda está planteada dentro de una caja mayor «transparen-

te», el lote, que contiene dos cajas menores, ubicadas de tal manera
que producen un espacio intersticial para ser recorrido. Los sólidos
u elementos opacos están colocados para permitir u obstaculizar
visuales y circulaciones, creando, con su mismo emplazamiento, un

juego significativo.
2º. La vivienda se estructura a partir de un recorrido ascensionista,

dividido en cinco secuencias:
1. entrada
2. primer tramo de la rampa,
3. hall de acceso y escalera,
4. llegada a la zona de estar de la vivienda.
5. la terraza-jardín.
álvaro arrese 240

Cada secuencia básica comienza y termina con perforaciones verti-
cales de la caja mayor en toda su altura, que permiten visuales hacia
arriba y/o abajo.
En el interior de cada secuencia, por el contrario, dominan las visua-
les horizontales u oblicuas, según correspondan a zonas estancas o
aparatos circulatorios (rampa y escalera).
3º. Estos cortes entre secuencias crean un ritmo mayor, subjetivo,

regularmente acompasado por el ritmo menor de las columnas cilíndri-
cas, que da físicamente la medida de la composición. Dentro de este
ritmo, el juego dominante es la alternancia entre movimiento y reposo,
sutilmente acentuado por el manejo de visuales largas, significativas,
que coinciden con roturas de la caja, y se dan en lugares estancos
(llegadas de las rampas, descansos de escalera, zonas de estar).
4º. El tema básico de estas visuales encadenadas a la promenade

architecturale viene dado por el manejo de la polaridad abstracción-
mundo natural, correspondiendo a la arquitectura de la vivienda el pri-
mer término, y al espacio indecible, el Bosque de La Plata, el segundo
La arquitectura se hace abstracta por diversos medios:
a. Mediante el enmascaramiento de los materiales de construcción

con revoques y pinturas, deviniendo, de elementos constructivos,
figuras geométricas elementales (losas y muros como planos, co-
lumnas como cilindros). Este mundo geométrico, blanco o gris, se

opone por color y forma al mundo natural, orgánicamente confor-
mado y coloreado.
b. Tratamiento del terreno natural como si fuera agua, ya que circula-
mos suspendidos sobre él, en rampas, pasarelas o escaleras, ob-
servándolo pero sin usarlo. De esta manera, nos sentimos dentro
de un artefacto artificial sobrepuesto a la naturaleza, trasformándo-
se esta en un espectáculo virgiliano para ser contemplado.
Este artefacto que nos contiene es, por otra parte, tan abstracto en
su geometría como una máquina.

A partir del cuadrado y la
diagonal.
Las carpinterías retoman

en sus proporciones la
geometría de la planta.
álvaro arrese 242

5º. Sin embargo, la magnífica resolución de las polaridades geometría-
mundo natural, interior-exterior, definido-indefinido, acentuando su
oposición por la interrelación de los términos, convierten a este arte-
facto abstracto en un producto sutilmente ligado a su sitio.
Quien no conociera, en efecto, la obra de Le Corbusier, podría pensar
que los pilotis, la planta libre y el toit-jardin fueron inventados para
explotar provechosamente las limitaciones del terreno y el programa
particular de esta vivienda.
Las generalidades de la villa ideal se han encarnado en un lugar hasta
hacerse inseparables de él.
6º. Debemos agregar, entonces, la correcta resolución de aquello que

va de lo particular a lo general, de la teoría a la obra, de la ciudad a la
vivienda de los hombres, del trazado geométrico y abstracto de La
Plata a la vivienda geométrica, abstracta y concreta de Le Corbusier.
7º. Y para terminar, la sutil satisfacción intelectual que brinda descu-

brir que la doble geometría estructurante de la casa es la misma que
organiza el trazado de la ciudad en la que se emplaza.
Aquella premisa de L B. Alberti según la cual, una ciudad, para ser tal,
debe ser una gran casa, y esta no lo es si simultáneamente no se
comporta como una pequeña ciudad, es reelaborada por Le Corbusier.
Así como los renacentistas generaron sus palacios alrededor de un
cortile, que reproducía a escala doméstica la Piazza urbana, Le Corbu-

sier, partiendo del cuadrado y la diagonal de La Plata formula una com-
pleja poética de planos rectos y oblicuos, volúmenes fijos y rotados.
Esta poética, aun siendo consistente para una obra aislada, se enri-
quece por la relación geométrica generativa existente entre vivienda
y ciudad, célula y cuerpo, hoja y árbol, si es que queremos decirlo de
una manera grata a Le Corbusier.

Le Corbusier.
El tilo, hoja y árbol.
La maison des hommes.
álvaro arrese 244

Ildefonso Cerdá. Diversos

tejidos propuestos para el
ensanche de Barcelona, 1863.
Aprendemos a superar al formalismo y a no aceptar las cosas tal

cual nos llegan hechas. Aprendemos esa particular manera de
progresar que consiste en retornar a lo antiguo, de donde procede
lo por venir.
paul klee,
Notas para las búsquedas exactas en el campo del arte.

acerca del autor
EL AUTOR
El doctor arquitecto Álvaro Daniel Arrese es profesor consulto y titular del Taller
de Proyectos Arrese/Álvarez, miembro de la Comisión de Doctorado, de la
Escuela de Posgrado e investigador de la fadu-uba, Facultad de Arquitectura y
Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Graduado Ilustre de la Universi-
dad de La Plata, integra el Comité Académico de la Maestría en Proyecto Urbano
de la misma universidad. Se doctoró como urbanista diseñador en la Universidad
Tecnológica de Delft, y es también profesor invitado y miembro del Comité
Científico Internacional de la red Alfa Ibis en la misma casa.
Dictó cursos y participó de actividades académicas en los Politécnicos de Lausanne
y Viena, así como en las universidades Shanghai Jia Tong, Católica de Chile, ort
de Uruguay, unam de México y Federico Santa María de Valparaíso, entre otras
casas de estudio americanas y europeas. Las mismas publicaron numerosos
libros y artículos de su autoría. Realizó el documental Hoja y árbol. La Casa
Curutchet, exhibido en la Bienal de Venecia, para la Fondation Le Corbusier y epfl
de Lausanne.
Obtuvo numerosos premios por su desempeño como profesional, docente e inves-
tigador. Se destacan entre ellos los correspondientes a la Restauración y Rehabi-
litación Tecnológica del Teatro Colón en 2007 y 2010; la conversión de una planta
eléctrica en Usina del Arte, en La Boca, en 2012 y 2014, Premio Bienal sca/cpau a
la mejor obra editada por Buenos Aires and De La Plata Riverfront / Buenos Aires
y el Río de la Plata, en 2004, y el Premio República de Hungría/uia/unesco a un
trabajo del Taller Arrese fadu-uba en 1992.
Es asesor de la Rehabilitación del Centro Histórico de Malaka, en Malasia, del Plan

de Valparaíso y coordinador técnico del Plan de Manejo de las Islas del Delta de Ti-
gre. Integra en forma ininterrumpida desde 1986 el Colegio de Jurados y Asesores
de la sca, Sociedad Central de Arquitectos, y de fadea, Federación Argentina de
Entidades de Arquitectos. Evalúa universidades, facultades y escuelas de arquitec-
tura para los ministerios de Educación de Chile, Brasil, Paraguay y en nuestro país
es miembro del Comité de Pares de la coneau.
álvaro arrese 246

OBRAS DEL AUTOR
Libros de su autoría
El gran taller de la década prodigiosa 1922/1931. Ediciones Librería Concentra, Buenos Aires, 2015.
Globalización y grandes proyectos urbanos. aavv, edit. Marisa Carmona y Álvaro Arrese. Ediciones Infinito,
Buenos Aires, 2º edición 2014, 1ª edición 2005.
Infraestructuras culturales. Ministerio de Cultura gcba, 2006.
Que x que, arquitectura y ciudad. aavv, edit. Álvaro Arrese, Nobuko, Buenos Aires/ México, 2004.
Buenos Aires and De La Plata Riverfront. Delft University Press, Holanda, 2003.
Hoja y árbol. Casa Curutchet en La Plata, obra de Le Corbusier. epfl / Fondation Le Corbusier / capba D1/
fadu-uba.1991.
Libros con su contribución

Territorios, proyectos e infraestructuras para el AMBA . aavv, Edit. Margarita Charrière, Observatorio Metropo-
litano cpau, Buenos Aires, 2014.
Casa Curutchet. aavv, edit. Pablo Remes Lenicov, Documentos 47 al fondo, fau-unlp, La Plata, 2013.
Patrimonio argentino. Nº 09 y 01. arq clarin / cicop, aavv, comp. Nani Arias Incolla, 2012/11.
Global Research on Urban Planning. aavv, edit. Edu Ma, Shanghai Jia Tong University / China Building China,
Shanghai, 2011.
Planning Through Projects. 30 Cities. aavv, edit. Marisa Carmona, Techné Press, Amsterdam, Holanda, 2009.
El patrimonio del Movimiento Moderno. Pensamientos, reflexiones, aprendizajes. aavv, Edit. Stella Maris Casal,
fadu-uba, Buenos Aires, 2008.
Bordes e intersticios urbanos. Impacto de la globalización. aavv, edit. Ana Falú, TU Delft, Universidad Nacional
de Córdoba, Argentina, Universidad de Valparaíso, 2007.

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Vanguardias argentinas. Obras y Movimientos en el siglo XX. Arte Gráfico-Agea sa. Diario de Arquitectura de
Clarín, aavv, Berto González Montaner editor, Buenos Aires, 2004.
El Río de La Plata como territorio. aavv, edit. J. M. Bothagaray. Ediciones Infinito, fadu-uba, isu furban, 2002.
Strategic Planning & Urban Projects. aavv, Edit Marisa Carmona, Delft University Press, Holanda, 2001.
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manual de proyecto | antirrecetario básico 1

manual de proyecto | antirrecetario básico 3

Supervisión general: Cristina Lafiandra

manual de proyecto | antirrecetario básico 5

jorge luis borges

manual de proyecto | antirrecetario básico 7

• En la investigación: Andrea Digiorgio, Leonardo Rietti y María Dujovne.

Rodrigo Sepúlveda y Daniel Low.

En 1987, la Secretaría de Investigación y Posgrado de fadu - uba realizó una

dos como anticipos en Investigaciones Proyectuales, Revista de Arquitectura y

manual de proyecto | antirrecetario básico 9

DICCIONARIO MÁGICO DE ARQUITECTURA, Odilia E. Suárez, 13

I. CASA, CALLE, CIUDAD.

El recinto y sus límites, 49

7. LA ESTRUCTURA PERCEPTUAL DEL OBJETO, 187

Tan solo ejes y focos, 227

8. LA SÍNTESIS DEL OBJETO. Arquitectura y ciudad, 229

ACERCA DEL AUTOR, 246

manual de proyecto | antirrecetario básico 11

manual de proyecto | antirrecetario básico 13

ámbito de la Secretaría de Investigación y Posgrado de la FADU, ya que

Festejo el libro del profesor Álvaro Arrese.

tos esenciales de la arquitectura.

manual de proyecto | antirrecetario básico 15

Los viejos tratados de arquitectura establecieron pautas y normas,

Ville Radieuse su necesaria actualización de acuerdo con las nuevas

manual de proyecto | antirrecetario básico 17

Todos sentimos hoy esa necesidad, pero la lengua es una construc-

En la situación actual, es improbable que podamos reemplazar este

Pretendemos contribuir a la definición de nuestro espacio urbano y

en la producción de edificios extravagantes y aislados.

manual de proyecto | antirrecetario básico 19

Precioso es el conocimiento de las leyes, con la condición de precaverse de

manual de proyecto | antirrecetario básico 21

Treinta rayos convergen en el círculo de una rueda y es en el

lao tsé, tao te king

manual de proyecto | antirrecetario básico 23

Camilo José Cela,

Llamamos recinto a la delimitación y acondicionamiento humanos de

manual de proyecto | antirrecetario básico 25

Los límites y vanos son elementos parciales, e independientes, del

INTERIORIDAD Diferenciado del espacio «natural» preexistente, creación «artificial»

álvaro arrese 2626

a su vez el espacio exterior, resultando ser este una contraforma de

Puede interponerse como una barrera entre hombre y paisaje o com-

manual de proyecto | antirrecetario básico 27

EL LENGUAJE El recinto es una construcción del hombre y su cultura. Su existencia

constituye el objeto de la arquitectura.

manual de proyecto | antirrecetario básico 29

Si el volumen modifica el espacio exterior con su erección, otorgán-

EL HÁBITAT Lejos de considerar al objeto arquitectónico aislado, la composición

Jean Nicolas Louis Durand,

Los primeros recintos construidos por el hombre, bajo la forma de

Su fuerte identidad constructiva y formal no permitía otros agrupa-

manual de proyecto | antirrecetario básico 31

como elementos diferenciados el muro con sus dinteles, la viga sim-

LA CIUDAD La ciudad es el agrupamiento de recintos más complejo ideado por

manual de proyecto | antirrecetario básico 33

La trama es el material básico, matriz de la ciudad. Está caracterizado

manual de proyecto | antirrecetario básico 35

El hombre ocupa el espacio asentándose sobre el territorio y edifican-

manual de proyecto | antirrecetario básico 37