LA MÚSICA SEFARDÍ

Javier Cortés del Peso

Música de la Antigüedad y Edad Media

RESUMEN
En el presente trabajo, se tratarán de resolver algunas dudas en cuanto a la
ambigüedad de fechas y clasificación de términos que se han acuñado dentro de la
cultura judía y, en concreto, la sefardí. Se hará un breve repaso por el marco histórico y
se desarrollará el tema musical en un contexto religioso y profano, al igual que otras
formas y estilos más representativos, instrumentos y personalidades ilustres que han
propiciado que, aún en nuestros días, podamos seguir disfrutando de la música sefardí
después de más de cinco siglos.

CONTEXTO Y MARCO
No podemos decir que la música sefardí es un campo desconocido, pero, sin embargo,
no termina de despertar suficiente interés a los musicólogos, investigadores o
estudiantes. Con más de cinco siglos de diáspora sefardí, su cultura se ha expandido
casi por todo el mundo, pero su difusión no ha recorrido tantos kilómetros, al menos,
en España, la cuna de este fenómeno político, social, cultural, etnológico y religioso.
España se convirtió a partir del 711 en un Dar al-Islam (La casa del Islam) y tanto los
cristianos, arrianos y católicos, como los judíos convivieron dentro de este estado
musulmán. La influencia musulmana sobre la judía, tras este reencuentro con
hermanos orientales y norteafricanos, indudablemente fue desmesurada y podremos
descubrirlo en líneas ulteriores.
La historiadora Manuela Cortés (de la Universidad de Granada) en una ponencia leyó
las palabras de otra arabista, María Jesús Viguera Molins:
“Los judíos del al-Ándalus estaban culturalmente arabizados, y muchos de sus grandes
literatos escribieron en árabe, siguiendo las pautas de la literatura árabe, y eran
políglotas”
La doctora Cortés, se estaba refiriendo al periodo Zirí (1010-1025), la primera dinastía
del Reino de Granada, durante la cual la comunidad sefardí contribuyó a la cultura
andalusí de manera fundamental.
A menudo, se aplica el término Sefardí a los judíos expulsados de la Península entre
1492 y 1497 y que, en un primer momento, ocuparon en norte de África, el Imperio
Otomano o la Europa Occidental. Pero ya en La Biblia, aparece el término Sefarad
traducido como España 1 , lugar al que se dirigieron los hebreos desterrados de
Jerusalem y nombre con el que ellos mismos la denominaban2. Tras su expulsión de la
Península Ibérica a finales del siglo XV, los judíos que se trasladaron a la Europa
Occidental (desde el sur de Alemania, parte de Francia, Holanda y hasta Inglaterra) se
denominaron ashkenazíes3. El resto de judíos se dirigieron al Imperio Otomano (actual
Turquía, Grecia, Siria, Rumanía...) y al norte de África (el Magreb: Marruecos, Argelia y
Túnez).
Dentro del contexto musical, sí podemos hacer una extrapolación con más facilidad.
Podemos afirmar que el repertorio musical se denomina sefardí a partir de la expulsión
de los judíos de la península. Indiscutiblemente, tiene su origen en ella, pero se
encuentra en continuo desarrollo y evolución, absorbiendo tradiciones y empapándose
de la cultura de todo país que pisaban en su errante vida, hasta la actualidad.

METODOLOGÍA

CONTEXTO RELIGIOSO (LA LITURGIA Y RITUALES RELIGIOSOS NO LITÚRGICOS) Y

CONTEXTO PROFANO O TRADICIONAL
De todos es sabido la prolífica cultura judía. Una vida nómada, huyendo de
perseguidores y buscando en todo el mundo un lugar de residencia. Tanto en la vida
religiosa como en la vida profana, las manifestaciones musicales estaban a la orden del
día. Es importante, y lo tendremos en cuenta más adelante, que se trata de una música
culta por lo que, parte de ella, no podemos introducirla en un contexto popular. Así

1 Besoo, Henry V. Los sefardíes: españoles sin patria y su lengua. Publicación de Nueva revista de
Filología Hispánica T. 20 Nº2, pp. 648-665. El Colegio de México, 1981.
2
La Biblia, libro de Abdías -I, 20-.
3 Paniagua, Eduardo. Dosier de proyectos musicales: Músicas de un maestro para descubrir las raíces de

nuestra cultura.
pues, cuando nos referimos a la vida profana, hablamos de la vida en la corte, una
música muy admirada dentro de palacio o una música propia de reuniones familiares o
de amigos.
No sería correcto hablar de música litúrgica o religiosa sin hacer diferenciación entre
éstas4. Cuando hablamos de liturgia, nos referimos al rito religioso que cumple una
estructura estándar. En cambio, los judíos poseen otros rituales religiosos como la
circuncisión o el nombramiento de la niña al nacer, entre otros muchos más, en donde
el servicio litúrgico no es obligatorio y, por lo tanto, no podemos hablar de liturgia5. De
esta manera, dentro del contexto religioso, podemos hablar de música para la liturgia,
música para los rituales no litúrgicos y música dentro de un contexto profano o
tradicional6.
Según la Biblia hebrea, el ciclo ordinario anual incluyen: el sábado como día de
descanso, el primer día de mes del calendario lunar (Rosh jodesh), Año Nuevo (Rosh
hashaná) y el Día del Perdón (Yom kipur)7 las tres festividades más importantes,
Pascua(Pesaj), Pentecostés (Sabu´ot) y la Fiesta de las Cabañas (Socut) además de los
tres servicios diarios por la mañana, por la tarde y por la noche (shaharit, minhah, arvit
o ma´ariv).
Durante la liturgia en sábados o en días festivos se procede a la lectura de textos
bíblicos según los masoretas8. Estos textos los dirige el cantor sinagogal (jazán, cuya
figura analizaremos más adelante) con melodías prácticamente silábicas. Por otro lado,
los fieles se encargan de entonar los salmos. El resto de textos litúrgicos se recitan en
función de la importancia del día. Puede consistir en una simple lectura o en una
recitación más elaborada y casi cantada.
Por otro lado, como ya hemos explicado, dentro del ciclo vital existen otro tipo de ritos
cuya celebración es más particular y el rito litúrgico es opcional. Así ocurre con la
circuncisión (Berit milá), con el nombramiento de la niña al nacer (Zeved ha-bat),

4 Posada Ramos, Carlos. Música Sefardí: la diáspora musical continúa. Apuntes Bogotá Nº 24, pp. 52-60,
julio-diciembre 2003.
5 Seroussi, Edwin. Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. 9 pp. 883-896. Sociedad

General de Autores y Ediciones, 2002.

6
Posada Ramos, Carlos. Música Sefardí: la diáspora musical continúa. Apuntes Bogotá Nº 24, pp. 52-60,
julio-diciembre 2003.
7
Seroussi, Edwin. Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. 9 pp. 883-896. Sociedad
General de Autores y Ediciones, 2002.
8
Escribas judíos del siglo VII que recogían con sus plumas las escrituras sagradas.
cuando el niño cumple trece años y es considerado adulto (Bar mitsvá), con el
matrimonio (Jupá) o con el luto (evel)9.
Para todos estos acontecimientos, así como para partes concretas dentro de la liturgia,
existe una música específica y particular, lo cual nos hace deducir con facilidad, el valor
que ella poseía para la comunidad judía.

De carácter profano, los judíos cultivaron tres géneros: las cántigas, la canción y el
romancero.
Las cantigas, también denominadas coplas, provienen de la poesía galaico-portuguesa
y contienen una temática muy variada: desde el nacimiento de un niño, su circuncisión
o meras labores del hogar; tienen formas estróficas y aunque el autor suele ser
conocido, la música se conoce por tradición oral.
Otro género desarrollado y muy popular entre las familias y amigos es la canción.
También el abanico temático era muy amplio: historias de reyes, temas amorosos y
románticos, un tanto eróticos en algunos casos, además de otros temas de carácter
doméstico.
Y, por último, el romancero. De indiscutible influencia hispana, tan pronto
encontramos en él motivos alegres o trágicos, incluso, acompañados de endechas (de
lamento). El romancero sefardí se estructura de dos en dos versos, organizados en dos
hemistiquios separados por una cesura. Parece ser que el modo frigio era el preferido
para este género, junto con continuos cambios rítmicos o combinaciones de compases
tradicionales con dispares cambios de acentuación y con muchos momentos para la
improvisación.10

Como ya hemos dicho, y seguiremos repitiendo, la tradición hispana fue de la mano de

los sefardíes durante toda su expansión y, del mismo modo, se iban adhiriendo
tradiciones de esas nuevas tierras. Así pues, por ejemplo, la corriente que se asentó en
el norte de África, acogió las sencillas melodías acompañadas de una importante base
rítmica, todo ello con un sabor más hispano, frente a una corriente otomana más libre

9
Cuya celebración se celebra en el entierro, con siete días de luto, tras un mes y tras un año de la
muerte.
10
Seroussi, Edwin. Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. 9 pp. 883-896. Sociedad
General de Autores y Ediciones, 2002.
rítmicamente, pero con una melodía melismática muy ornamentada, de acuerdo con el
sistema musical turco makam11.

LENGUAS
No podemos continuar este paso por la música sefardí sin ni siquiera hacer alusión a lo
que a la lingüística se refiere dentro de este fenómeno cultural.
No nos cabe la menor duda, y seguiremos corroborando esta teoría en el apartado de
compositores, de que la influencia musulmana es desmesurada. El hebreo apenas se
hablaba durante la Edad Media, sin embargo, es la lengua más recurrente en los
cantos sefadíes. Por esta razón, surgió el landino, que hay quien lo confunde con el
judeoespañol12. El landino es muy similar al hebreo y fue la lengua a la que se
tradujeron todos estos textos, de tal manera que los cantantes, fieles y estudiantes
pudieran aprender todos los textos litúrgicos escritos, por lo que el landino, pasó a la
liturgia pero nunca llegó a ser una lengua cotidiana13. Hemos enumerado algunos de
los rituales que los judíos celebraban, como el casamiento o la circuncisión, pero
también eran festejados a nivel profano, cantados también en landino. Recordemos
que se trata de una cultura viva gracias a la tradición oral.
El resto de tradiciones profanas, casi todas ellas llevadas a cabo por trovadores judíos,
eran difundidas en lenguas romances, pero queda constancia de que dominaban el
hebreo14.
En el momento en el que el landino empieza a emerger, justo tras la expulsión, la
lengua romance empieza a desaparecer. A partir de ese momento, los hebreos
absorben en su lengua los términos y acepciones de las zonas geográficas en las que se
van instalando. De esta manera, por ejemplo, los ashkenazies que, recordemos, fueron
los que se trasladaron a la Europa Occidental, según se iban instalando en el norte,
crearon el Yidish ashkenazíes (mezcla del alemán antiguo y hebreo) o en el sur, el
juezmo (hebreo y castellano del siglo XIV).15

11
Sistema modal arábico-turco basado en el concepto de microtono.
12
Posada Ramos, Carlos. Música Sefardí: la diáspora musical continúa. Apuntes Bogotá Nº 24, pp. 52-60,
julio-diciembre 2003.
13
Íbid.
14
Seroussi, Edwin. Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. 9 pp. 883-896. Sociedad
General de Autores y Ediciones, 2002.
15
Íbid.
LA FIGURA DEL JAZAN Y LOS INSTRUMENTOS SEFARDÍES
Si queremos hacer una pequeña muestra de los instrumentos usados por los judíos en
este marco, debemos hacer distinción, de nuevo, entre el contexto religioso y el
profano. Partiendo de la base de que la sinagoga judía es ortodoxa, la música dentro
de ella es, salvo pequeñas excepciones, vocal. En los días Santos (Año Nuevo o Rosh
hashaná y el Día del Perdón o Yom kipur, a los que Edwin Seroussi denomina Días
Temerosos), los músicos sefardíes usaban el shofar. Era un cuerno de carnero que ya
en La Biblia aparecía descrito. El resto de manifestaciones musicales desarrolladas en
las sinagogas se limitaba a las voces de los cantores, siempre hombres. Las sinagogas
contaban con la figura del jazan, un cantor encargado de dirigir el servicio litúrgico y
que existía ya desde el siglo III16. Teniendo en cuenta la importancia de la tradición oral
de la cultura judía, resulta fundamental la existencia de este cantor. A pesar de ello, no
era necesario que tuviera una educación específica ni elitista, bastaba con poseer una
mayoría de edad y estar capacitado para poder ocuparse de sus funciones con
profesionalidad dentro de la comunidad judía. Al lector puede resultarle un tanto
extraño el uso del termino profesionalidad, pero hay que tener en cuenta que el jazan
poseía un sueldo y un rango social no mucho mayor que el rabino17. Edwin Seroussi en
su entrada de la música sefardí en el diccionario de música española e
hispanoamericana deja constancia de las siguientes palabras que califico de gran
importancia:
“La música oral provoca cierto elemento de improvisación en el servicio lo que denota
falta de canonización en el repertorio musical sinagogal en oposición a la ortodoxa
canonización del texto litúrgico que no admite sustracción o adición desde el siglo
XVI”.
Tras esta breve exposición sobre la actividad musical dentro de la sinagoga, podemos
deducir que el resto de instrumentos que poseemos son utilizados dentro de un
contexto profano. A esto debemos sumarle un dato desfavorable, puesto que
prácticamente todo lo que nos ha llegado a la actualidad carece de pureza, es fruto de

16
Íbid.
17
En la actualidad, la figura del jazan sigue existiendo y es el encargado de dirigir la liturgia o de asistir al
rabino en rituales importantes como casamientos. Las sinagogas pequeñas no poseen cantor litúrgico,
pero se determina a alguien de la comunidad capaz de asumir sus funciones.
las influencias acogidas a lo largo de la diáspora sefardí. Así pues, nos han llegado
instrumentos de percusión como derbuka o dumbek (tambor), bandir o bendere
(pandereta) el daf (pandero) o los cymbals (platillos). Instrumentos de cuerda como el
oud (el úd árabe), kanun (cítara turca) o kemanya (viola da gamba de origen turco) nay
(flauta) o, como ya hemos visto, el sofar (cuerno de carnero).18

La otra fuente por la que podemos acercarnos a los instrumentos sefardíes es a través
del poeta Moseh Ibn Ezra (1055-1135), al que volveremos a nombrar un poco más
adelante. Este sefardí granadino elaboró una lista de instrumentos musicales dentro
de su libro Kitab al-Zuhd, gracias al cual podemos conocer el al-nal (flauta de caña), al-
mizmar (dulzaina), al-´ud (laúd), al-tanbur (bandola), al-yank (arpa).

COMPOSITORES (ejecución y ejecutantes)

No se puede hablar de música sefardí sin valorar positivamente la labor de maestros
árabes. La relación entre ellos, culturalmente, fue inmejorable y sin ella, nada hubiese
sido posible. A este respecto, merece ser nombrado en primer lugar a Ziryab (s.X),
quien es considerado fundador en el Al-Ándalus de la escuela musical árabe19, cuyos
discípulos trabajaron en la corte, Al-Mansur Al-Yahudi e Isaac Ibn Simeón, el cual era
judío. En la península eran famosos Al-Farabi y Al-Kindi, grandes sabios y teóricos
musicales como el ya mencionado Moseh Ibn “Ezra”. También en el siglo XI
encontramos a Ibn Hasday, músico sefardí de Granada con poderosos conocimientos
tanto de la cultura judía como de la árabe, y de Ibn Gabirol (1020-1058)20, considerado
como uno de los primeros filósofos dentro de la nombrada corte Zirí y su mecenas el
visir judío Ibn Negrella, dentro de lo que se conoce como la Edad de Oro del Al-Ándalus
(ss. X y XI).

18
Posada Ramos, Carlos. Música Sefardí: la diáspora musical continúa. Apuntes Bogotá Nº 24, pp. 52-60,
julio-diciembre 2003.
19
Seroussi, Edwin. Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. 9 pp. 883-896. Sociedad
General de Autores y Ediciones, 2002.
20 Cortés García, Manuela. La música andalusí en el Reino de Granada. Ponencia Centro de Estudios

Andaluces, Junta de Andalucía, abril 2012.

CONCLUSIONES
La música sefardí, por lo tanto, surge de la convivencia en la península ibérica de
árabes y judíos, así como de su continuo intercambio de conocimientos, hasta su
expulsión a finales del siglo XV, donde se sumarán influencias de los diferentes pueblos
en los que se vayan asentando, ya sea por la corriente magrebí, la otomana, la europea
occidental o, más adelante, la americana.
El trabajo de los maestros nombrados es, indiscutiblemente, la base de toda una
cultura en constate transformación pero que ha conseguido, incluso en nuestros días,
mantener su esencia. Es por ello, que algunos grupos musicales actuales como
“Klezmer Sefardí” o “Sefarad y Al-Ándalus”, grupos en los que participa el prestigioso
músico y especialista en música medieval Eduardo Paniagua, que siguen cultivando la
música típica de bodas y celebraciones de la misma manera que se hacía hace más de
cinco siglos. De la misma manera, esta música forma parte del repertorio de los
estudiantes de conservatorios en países árabes y es, por tanto, considerada como
música clásica.
Además de Eduardo Paniagua, que constituye una figura fundamental dentro de
nuestro país en la recuperación de la música de las tres culturas en la España medieval,
Jordi Savall, como “violagambista” también nos hace revivir aquella música. No
podemos terminar nuestro paso por la música sefardí sin nombrar el Festival de
Música Sefardí de Córdoba que se suele celebrar en junio desde el año 2002 y que
reúne anualmente los más grandes intérpretes no sólo de España sino de todo el
mundo.
BIBLIOGRAFÍA

BESSO, Henry V. Los sefardíes: españoles sin patria y su lengua. Publicación de Nueva
revista de Filología Hispánica T. 20 Nº2, pp. 648-665. El Colegio de México, 1981.

CORTÉS GARCÍA, Manuela. La música andalusí en el Reino de Granada. Ponencia

Centro de Estudios Andaluces, Junta de Andalucía, abril 2012.

CORTÉS GARCÍA, Manuela. Pasado y presente de la música andalusí. Fundación El

Monte. Sevilla, 1996.

PANIAGUA, Eduardo. Dosier de proyectos musicales: Músicas de un maestro para

descubrir las raíces de nuestra cultura.

POSADA RAMOS, Carlos. Música Sefardí: la diáspora musical continúa. Apuntes Bogotá
Nº 24, pp. 52-60, julio-diciembre 2003.

SEROUSSI, Edwin. Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. 9 pp.

883-896. Sociedad General de Autores y Ediciones, 2002.

SEROUSSI, Edwin. New Grove o Grove Music Online (Oxford Music Online). Jewish
music, III: Liturgical and paraliturgical