Jose Luis Brea Teoria y Praxis en La Era PDF

RESUMEN
El presente trabajo supone una aproximación crítica a la teoría y a la praxis de José Luis
Brea acerca del arte y las tecnologías digitales. Mediante su práctica teórica y curatorial,
llevamos a cabo un análisis crítico de dos conceptos fundamentales para entender su
pensamiento: cultura RAM y capitalismo cultural electrónico. Del mismo se derivan
una serie de tensiones discursivas con respecto al fetichismo de la mercancía en la era
del mundo-Internet y sus implicaciones en el régimen de construcción de las
subjetividades contemporáneas. Al mismo tiempo, la labor teórico-crítica de Brea en
relación a las prácticas artísticas y el sistema de poder capitalista entroncan con la
puesta en marcha y consolidación de LABoral Centro de Arte y Creación Industrial de
Gijón. El programa del centro asturiano, dedicado íntegramente al arte, la ciencia, la
tecnología y la innovación, ejemplifica la materialización de una parte significativa de
las teorías de Brea para un mundo digitalizado. Procederemos pues a poner de
manifiesto la influencia de Brea en la concepción de LABoral que fragua su primera
directora Rosina Gómez-Baeza.
PALABRAS CLAVE: cultura digital / capitalismo / arte / tecnología
ABSTRACT
The following work is a critical approach into the theory and praxis of José Luis Brea
about art and digital technologies. By means of his theoretical and curatorial practice, a
critical analysis of two fundamental concepts is carried out in order to understand his
thinking: RAM culture and electronic cultural capitalism. A series of reflective tensions
with respect to merchandise’s fetish in the era of world-Internet and its implications in
the contemporary subjectivities building system stemmed from the analysis. At the
same time, the theoretical-critical work of Brea in relation with the artistic practices and
the capitalist system are connected with the start-up and consolidation of LABoral
Centro de Arte y Creación Industrial in Gijón. The programme of the asturian center,
which is entirely focused on art, science, technology and innovation, illustrates the
materialisation of a significative part of Brea’s theories for a digitalised world. Next, his
influence on the conception of LABoral forged by the first director of the center Rosina
Gómez-Baeza is brought to light.
KEY WORDS: digital culture / capitalism / art / tchnology

AGRADECIMIENTOS
El presente trabajo no hubiera sido posible sin la presencia e inestimable ayuda de

varias personas que no puedo pasar por alto. En primer lugar, aquellas profesoras y
profesores del Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual (UAM,
UCM, MNCARS) que me aconsejaron y guiaron a lo largo de las diferentes fases de
investigación y escritura. Un agradecimiento especial a Fernando Castro que creyó
desde el principio en la propuesta y me aportó innumerables datos y referencias durante
el proceso.
A Juan Martín Prada, desde su generosidad y cercanía, agradecerle la disposición y

detallado aporte de información y contextualización sobre el marco teórico en que
inscribir las tesis del autor analizado. Gracias también a Fernando Broncano, que desde
su lugar como antiguo compañero de departamento de José Luis Brea en la Universidad
Carlos III, me ayudó a enmarcar parte de los postulados teóricos que analizaba y me
facilitó textos de su autoría en relación a mis intereses. También agradecer a José
Maldonado, artista y profesor estrechamente ligado a J. L. Brea, que me atendiera
durante el montaje de su última exposición Atlas Elipticalis en la galería Helga de
Alvear en Madrid; su testimonio desde el afecto y la profesionalidad fue determinante a
la hora de “humanizar” y entender la actividad teórico-crítica del autor que analizaba.
Al igual que este último, sumar al agradecimiento la colaboración de Ricardo
Echevarría, inseparable de la incursión de Brea en los parajes digitales.
Un reconocimiento destacado a Rosina Gómez-Baeza, que estuvo disponible en todo

momento y facilitó para la investigación el archivo completo de LABoral Centro de
Arte y Creación Industrial de Gijón. Sin eso y la esclarecedora entrevista concedida, no
hubiera sido posible establecer las conexiones de las cuales partía la hipótesis de
trabajo.
Otras personas me han acompañado durante todos estos meses. Su presencia y afecto
dieron sentido a este TFM. Ellas saben quiénes son. Solamente señalar a mi madre por
querer entender siempre, por cuestionarse.
ÍNDICE
Introducción ................................................................................................................. 5
I.- CULTURA RAM Y CAPITALISMO CULTURAL ELECTRÓNICO: INCURSIÓN

EN LA OBRA TEÓRICA DE JOSÉ LUIS BREA Y SUS DERIVAS PRESENTES….
...................................................................................................................................... 7
I.I- Análisis del concepto: cultura RAM ................................................................. 7

I.II- Análisis del concepto: capitalismo cultural electrónico ................................. 16
I.III- La forma mercancía en el capitalismo cultural electrónico: el fetiche inmaterial
de los datos ................................................................................................................. 22
I.IV- En el umbral: la era del mundo-Internet y su naturaleza adictiva.... ............ 30
II.- LABORAL CENTRO DE ARTE Y CREACIÓN INDUSTRIAL (2007-2011)
COMO CASO DE ESTUDIO: INCURSIÓN EN LA PRAXIS ARTÍSTICA Y
CURATORIAL DE JOSÉ LUIS BREA .................................................................... 37
II.I.- José Luis Brea y las prácticas artísticas en la red: de Arco Electrónico (1997-
1998-1999) a LABoral Centro de Arte y Creación Industrial (2007-2011) .............. 37
II.II- Del fin del net art a la redefinición de las prácticas artísticas en el nuevo
milenio ........................................................................................................................ 46
II.III- LABoral Centro de Arte y Creación Industrial (2007-2011) a través de cinco
exposiciones clave ...................................................................................................... 53
III.- CONCLUSIONES .............................................................................................. 59
Bibliografía................................................................................................................. 64
Anexo: Entrevista con Rosina Gómez-Baeza ............................................................. 69
3
INTRODUCCIÓN
“¿Encontraría realmente un camino que le condujera
fuera del laberinto? ¿No le obligaría esta empresa a
aislarse de todo lo demás? ¿Sobreviviría?”1
Un primer contacto con la obra de José Luis Brea (1957-2010) podría producir, por su
amplitud y heterogeneidad, cierto distanciamiento. Si bien es cierto que estuvo ligado la
mayor parte del tiempo al contexto del arte contemporáneo español, el extenso abanico
de intereses hacia los que se orienta, los múltiples paradigmas teóricos que aborda y las
implicaciones que mantiene en el ámbito institucional de las prácticas artísticas lo
convierten en una figura de gran relevancia y complejidad. Asimismo, su procedencia
desde el campo de la filosofía y, más concretamente, de la disciplina de la estética del
arte, ha de tomarse como fundamento del aparato teórico-crítico que desarrolla en
diferentes fases a lo largo de su vida. No obstante, el campo de acción de su práctica fue
periférico y en algún momento hasta marginal. Tardó en llegar a la universidad y lo hizo
primeramente en Cuenca. Como comisario, no tuvo abiertas las puertas de los grandes
centros: MACBA, MNCARS o IVAM. Tampoco adquirió un impacto mediático
destacado ni colaboraba (deliberadamente) en los grandes medios de comunicación.
Pero con el trabajo que nos ocupa hemos querido poner de relieve la importancia y el
valor que sin duda tiene su pensamiento.
Podría tomarse como punto de partida la escisión entre teoría y praxis para diferenciar la
producción teórico-crítica y textual de Brea, de otra actividad más centrada en la
práctica artística, curatorial e institucional, aunque se presentasen íntimamente
relacionadas a lo largo de la trayectoria profesional del autor. ¿Qué vigencia tienen los
postulados de J. L. Brea a día de hoy? ¿Cómo se puede leer el presente a través de la
óptica de los textos de cultura_RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su
distribución electrónica (2007)? En las bases del quehacer filosófico de Brea reside un
sustrato de pensamiento que permite formular estas perguntas y en él hallamos la
génesis de este proyecto de investigación.
En el plano textual, su escritura responde a un ejercicio de estilo cercano a la prosodia

francesa, con una influencia notable de la retórica postestructuralista. Ambas son el
germen de la compleja laboriosidad que reside tras la sintaxis de su discurso. La escasa
1
Franz Kafka, Der Prozess, Berlín, Verlag Die Schmiede, 1925. Traducción al español de Alberto Luis
Bixio, El Proceso, Barcelona, Planeta, 1976, p. 120.
4
muestra de interés por las notas y las citas a pie de página, junto a la elusión de
menciones o reconocimientos bibliográficos fueron otra constante en los textos de Brea;
de ahí, tal vez, la ausencia de traducciones de sus obras a otras lenguas y la falta de
interlocución directa con otros actores del debate teórico-crítico tanto dentro como fuera
de España. Cabría mencionar, al final de su carrera, la admiración e impacto de sus
trabajos en América Latina, donde a día de hoy siguen estando presentes.
El presente trabajo se centra en los textos recogidos en cultura_RAM. Mutaciones de la

cultura en la era de su distribución electrónica (2007), por considerarlos más próximos
a los siguientes objetivos: abordar las relaciones entre el poder (sistema capitalista) y las
prácticas artísticas en la contemporaneidad; vincular la teoría y la praxis en torno a la
cultura digital en la práctica teórico-crítica de J. L. Brea, por un lado, y artístico-
curatorial con la que estuvo vinculado, por otro; partir de las tesis del autor acerca de la
cultura RAM y el capitalismo cultural electrónico para elaborar no solo un análisis
crítico, sino también una aproximación al presente desde una óptica personal; presentar
LABoral Centro de Arte y Creación Industrial como caso de estudio a través de la
vinculación entre J. L. Brea y Rosina Gómez-Baeza, sus intereses conjuntos respecto al
arte y los nuevos medios, y el influjo ineludible de los postulados teóricos del primero
en el centro asturiano. No tendrán cabida los presupuestos teóricos referentes a los
estudios visuales, que ocuparían el último periodo de la trayectoria del autor, por ser
este un amplio terreno de estudio que desbordaría los objetivos planteados.
En la obra cultura_RAM Brea emprende una crítica del sistema que supone el intento
de mirar una realidad, de generar un discurso para enfrentar algunas de las cuestiones
más relevantes que subyacen al conjunto de la sociedad: el sistema de poder capitalista
y su implicación en las prácticas culturales contemporáneas. Tras identificar cierto vacío
en lo relativo al estudio de sus propuestas teóricas, la primera parte de este trabajo de
investigación propone una revisión hermenéutica y una reflexión de carácter estético-
crítico que permita ahondar en la teoría y en la praxis del sujeto de estudio. Siguiendo
una metodología de leer a Brea desde Brea –a pesar de la distancia crítica– y empleando
un ejercicio sistemático de análisis de texto centrado en dos conceptos clave: cultura
RAM y capitalismo cultural electrónico, surge un proceso cercano a la literatura
comparada intercalando progresivamente fuentes bibliográficas indisociables al corpus
teórico-crítico donde se enmarca cultura_RAM.
5
Marx y Freud, tenidos en cuenta como “fundadores de discursividad” –siguiendo los
presupuestos foucaultianos de “¿Qué es un autor?” (1969)–, aportan un sustrato
ineludible para determinar posibles contradicciones o tratar de solventar problemáticas
que suceden al análisis. Por un lado, la crítica de la economía política en clave marxista
conducirá a una aproximación hacia el capitalismo cultural electrónico con respecto a la
fetechización del producto del trabajo en la era del mundo-Internet. Por otro, la
proyección de subjetividades en consonancia a la esfera social culturalmente producida
supondrá un punto de llegada más cercano a la actualidad, alejándonos de un apego
estricto a los postulados de Brea para enunciar, de forma propia, consideraciones con un
matiz diferencial.
En la segunda parte del trabajo, a la hora de abordar la actividad de Brea en el ámbito de

las prácticas artísticas desde un enfoque más histórico la metodología de investigación
ha consistido, principalmente, en entrevistas con teóricos, gestores y artistas vinculados
con Brea durante un periodo concreto: desde los noventa, con la incursión del arte en la
red, hasta el año 2011, en el cual finaliza la primera etapa del centro LABoral. La
entrevista más importante es la que se ha realizado con Rosina Gómez-Baeza, adjunta
en el anexo, que confirma el nexo de unión con Brea más allá de otras referencias
colaterales documentadas en el ámbito instuticional. Con ella, además, se pone de
manifiesto la influencia de este en la articulación del centro de arte contemporáneo de
Asturias que tomaremos como caso de estudio.
Conviene tener presente la voluntad del autor de ser leído y no pasar por alto, antes de
comenzar, la escasa muestra de interés que por una u otra razón, poco concerniente en
este momento, ha marcado la posteridad de su legado. Sin duda, la precisión a la hora de
acuñar términos como “umbral”, “capitalismo cultural electrónico” o “cultura RAM”
hacen de sus textos un material preciado en el momento presente para reconsiderar las
implicaciones de los mecanismos de poder y la deriva de las prácticas artísticas. El
carácter profético como condición general a la casi totalidad de la producción de Brea
adquiere una vigencia renovada desde una perspectiva estrictamente contemporánea,
cuando la vida sigue aunque parezca que el tiempo se ha detenido, cuando el futuro
torna en incierto porvenir. En lo que sigue, la recuperación de una parte concreta y
significativa de la teoría y la praxis de Brea –ambas prácticas indisociables de su
instinto crítico– es tratada cual espectro o fantasma por venir que un día fue y ya
regresa.
6
I. CULTURA RAM Y CAPITALISMO CULTURAL ELECTRÓNICO:
INCURSIÓN EN LA OBRA TEÓRICA DE JOSÉ LUIS BREA Y SUS
DERIVAS PRESENTES
I.I ANÁLISIS DEL CONCEPTO: CULTURA RAM
Con premeditado tono profético y cierto sentido de urgencia circunstancial, la obra de

José Luis Brea cultura_RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución
electrónica (2007a) comienza con una sucesión de apartados en torno a dos conceptos
clave: cultura RAM y capitalismo cultural electrónico. Mediante un conjunto de textos
breves, el autor compone a modo de constelación un sólido entramado discursivo
inserto en el devenir digital del mundo contemporáneo a su escritura. Dicha inserción
queda también documentada con la participación de Brea en diferentes debates teórico-
críticos y a través de su temprana presencia en plataformas digitales2. No ocultará en sus
textos la esperanza de otro mundo posible, de la utopía de radical democratización, de la
existencia de un futuro. En último término, su capacidad de análisis y diagnóstico
interpelan a un amplio espectro de lectores que le son coetáneos tanto en la recepción
como en el intercambio; pero también lo hacen a un tiempo por venir, a otras
subjetividades en construcción, expandidas por múltiples superficies de registro e
inscripción.
Tomando el subtítulo del libro, Mutaciones de la cultura en la era de su distribución

electrónica, no podemos pasar por alto las alusiones al famoso texto de Walter
Benjamin, con la significativa sustitución del concepto de “arte” por el de “cultura”, y el
“reproductibilidad técnica” por el de “distribución electrónica”. A lo largo de toda la
producción de Brea la presencia de Benjamin se desliza de manera transversal, siendo
durante los primeros años un referente absoluto para su actividad tanto teórica como
curatorial3. Las obras Nuevas estrategias alegóricas (1991) y Las auras frías (1991),
junto a las exposiciones Iluminaciones profanas: la tarea del arte (Arteleku, 1993) y
2
Vid. aleph-arts.org, artszin.net y w3art.es
3
Este periodo dentro del arte español y la presencia crítica y teórica de Brea en el mismo quedan
reseñados en Peio Aguirre, “Grado cero: Un poco de orden en la escena”, Carta, 5, Madrid, MNCARS,
2014, pp. 25-27.
7
Anys 90. Distància zero (Centre d’Art Santa Mònica, 1994), no rehúyen las referencias
literales al pensador alemán4.
Al final de su vida, en El libro de los pasajes y en las Tesis de Filosofía de la Historia,

Benjamin plantea un concepto de “progreso” contrario a la norma, alejado de la
dialéctica ortodoxa del materialismo histórico. El “estado de excepción” pasa a ser la
regla; pues solamente provocándolo podrán librar la lucha los oprimidos. Brea emplea
en cultura_RAM la “mutación” con un sentido similar al del progreso benjaminiano, sin
pretender eludir el paralelismo. Toma de esta genealogía la precipitación y el vértigo del
sentido histórico –la metáfora del Angelus novus impulsado por un huracán a sus
espaldas hacia el futuro–, alejándose así del más temprano “Benjamin productivista”5 y
urdiendo un cambio de paradigma entre el “posmodernismo” y el “posmarxismo”.
Acudiremos al trabajo de Susan Buck-Morss Dialéctica de la mirada (1989) por su
esclarecedor punto de vista sobre la distinción entre progreso histórico y tecnológico
matizando que «cuando el progreso industrial se toma como punto de partida, el error
mítico consiste en tomar los avances de la naturaleza por avances de la historia
misma»6.
La expansión a finales de los años noventa del siglo XX de los “nuevos medios” se
torna decisiva para el debate teórico-crítico, del cual Brea fue uno de los más
importantes protagonistas por lo que al contexto del estado español se refiere. El teórico
Lev Manovich define los nuevos medios como «La traducción de todos los medios
actuales en datos numéricos a los que se accede por medio de los ordenadores»7, y fue
quien empezó a tomar el léxico informático para ulteriores análisis del fenómeno
4
Sobre la escena artística española de los noventa y la actividad crítico-curatorial de J. L. Brea en este
periodo ver la reciente publicación de Santiago Olmo, Armando Montesinos y Mariano Navarro,
[Ex]posicións críticas. Discursos críticos na arte española, 1975-1995, Santiago de Compostela, CGAC
[cat. exp.], 2017.
5
“El autor como productor” fue un texto leído por Walter Benjamin el año 1934 en el Instituto para el
Estudio del Fascismo, en París, y que supone la antesala de la obra posterior de Walter Benjamin, Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Gesammelte Schriften, Alemania, 1936.
Traducción al español de Andrés E. Weikert, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica,
Ítaca, México, D. F., 2003. Dentro del contexto español, la figura de Marcelo Expósito representa otra
aproximación a Walter Benjamin alejada de la que José Luis Brea desarrollara en su obra. Tomamos el
concepto de “Benjamin productivista” del texto de Marcelo Expósito, “Lecciones de historia. Walter
Benjamin, productivista”, conferencia pronunciada en Santiago de Chile el 8 de noviembre de 2009, en
los Coloquios El arte en diálogo y tensión con las transformaciones sociales y culturales del mundo
contemporáneo, organizados por Nelly Richard dentro de la Trienal de Chile.
6
Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes [1989],
Madrid, Visor, 1995, p. 96.
7
Lev Manovich, El lenguaje en los nuevos medios de comunicación: la imagen en la era digital [2001],
Buenos Aires, Paidós, 2006, p. 4.
8
medial. La incertidumbre irá unida permanentemente al fenómeno y a las instituciones
que poco a poco se van orientando hacia el devenir digital de la cultura, sin dejar de
lado las complejidades que entraña en cuanto a su comercialización. Con respecto a
Brea y su cultura_RAM, alcanzamos a comprender que las “mutaciones en la cultura”
inciden directamente sobre las formas de representación y tienen un impacto directo en
todas las manifestaciones culturales. Cuando estas afectan al ámbito de la memoria,
traen consigo un cambio en el eje de la cultura injerta en los procesos de producción:
la aparición de estas nuevas modalidades técnicas de la producción, gestión y

almacenamiento del significado provoca un desplazamiento […] de la forma de los
dispositivos memoria, decidiendo la progresiva sustitución de los viejos modos de las
memorias de consignación recupertivas (docu/monumentos) por modos (RAM) de la
memoria distribuida, deslocalizada en redes permanentemente actualizadas (post-
archivísticas8.
Si la memoria (ROM) de archivo, del tiempo pasado, retorna un saber ya habido, la
memoria (RAM) de red pertenece a un tiempo-ahora, un no-tiempo anclado en su
“incompletud” y ya no más “rememorante”. El tipo de archivo clásico se define contra
la entropía, centrando su labor en el ordenamiento y la conservación de los documentos.
Por el contrario, el archivo web se revela radicalmente entrópico, en perfecta
consonancia con la estructura de flujos que domina la inmediatez de la red y configura
el sistema de producción digital.
Jacques Derrida finaliza su ensayo El mal de archivo (1995) aludiendo a la oscuridad

que se cierne sobre este concepto. La falta de seguridad y la ausencia de certezas que
entraña, instalándose en el límite de lo público y lo privado, lo secreto y lo no-secreto,
determinarán las consideraciones que el propio Brea manifestó sobre el paso de la
cultura ROM a la cultura RAM. Cuando este último alude a la práctica memorizadora,
señala que «no es únicamente el pasado lo que se revisita, sino […] el horizonte del
porvenir en que (en aquél) se expresaba todo su clinamen, toda su fuerza y voluntad de
advenir»9. Una vez instalada en la constelación de flujos digitales, la cultura desplaza su
concepción original sobre los procesos de inscripción en la memoria. Ante el colapso de
la noción tradicional de archivo y su descentralización se hace necesario reconsiderar su
naturaleza. Según la perspectiva que nos ofrece Derrida:
8
José Luis Brea, cultura_RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica,
Barcelona, Gedisa, 2007a, p. 28.
9
Ibid., p. 23.
9
la interpretación del archivo […] no puede aclarar, leer, interpretar, establecer su
objeto, a saber, una herencia dada, más que inscribiéndose en ella, es decir,
abriéndola y enriqueciéndola lo bastante como para hacerse sitio en ella en pleno
derecho. No hay meta-archivo. Incorporándose el saber que se desarrolla respecto a
él, el archivo aumenta, engrosa, gana auctoritas. Pero pierde al mismo tiempo la
autoridad absoluta y meta-textual a la que podría aspirar. […] el archivo no se cierra
jamás. Se abre desde el porvenir10.
Las normas clásicas de presencia y ausencia son desplazadas a los márgenes, mientras el
presente se orienta hacia el procesamiento enfrentado a lo patrimonial, a la acumulación
de saberes. Los procesos de producción requieren de ser optimizados para integrarse en
la red interconectada de subjetividades que habitan la comunidad, mientras la
producción en red genera una «inteligencia comunada»11. Al mismo tiempo, la
naturaleza de la cultura experimenta sucesivos cambios tras incluir los avances
tecnológicos a su gestión, por lo que siguiendo la terminología de Brea registramos el
tránsito de la antigua cultura ROM, asociada a una memoria de archivo, de documentos,
a una cultura RAM que se caracteriza por su memoria de procesamiento y la
constelación de flujos que interconectan datos permanentemente.
Internet es en sí mismo un archivo, un archivo de nuevo cuño, sin límites aparentes y

que parece cubrirlo todo, lo que implica redefinir la relación entre realidad y archivo. El
archivo de y sobre Internet se instala en el terreno de lo inmediato y lo volátil. Derrida
nos recuerda que el porvenir no es un objeto de la historia ni del archivo, y lleva en su
esencia el acontecimiento de la repetición. «Pero es del porvenir de lo que se trata aquí
y el archivo como experiencia irreductible del porvenir»12. En estos términos, el
porvenir se presenta como una condición directa de la performatividad que
irreductiblemente es hoy consustancial al archivo, y de una apertura a la ciencia y a la
tecnología en el sentido más amplio.
Cuando nos dirigimos a un archivo lo hacemos en busca de respuestas, iniciamos un

acto de interlocución que incluye en su complejidad la historia, la tradición y la cultura.
La abstracción que implica todo ello sitúa la presencia de un fantasma al otro lado, un
fantasma de otro tiempo al cual se le hace una pregunta y del cual solo podemos esperar
una respuesta espectral. Este efecto a la vez lleva implícito el acto de repetición que
integran la memoria y el archivo en su naturaleza de almacenamiento, y nos hace
10
Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresión freudiana [1995], Madrid, Trotta, 1997, p. 75.
11
Brea, op. cit., p.27.
12
Derrida, op. cit., p. 76.
10
partícipes del resultado de esta repetición que no se inscribe en un tiempo pasado, sino
que alude al porvenir en la medida de sus respuestas.
Ante todo, distinguimos en las tesis de Brea la importancia de las connotaciones que
Derrida otorga al porvenir. La cultura RAM es producto de un giro performativo y
relacional que transforma la memoria de archivo en memoria de procesamiento. A
través de esta dirección productiva la cultura no tiende al almacenamiento, sino que
distribuye, se sirve de la memoria de proceso: «la cultura se ve requerida a tender
puentes hacia el futuro, encuentros con lo desconocido –en consecuencia, la memoria
que se requiere es la de procesamiento»13. El colapso de la noción tradicional de archivo
y su descentralización tienen lugar una vez que la realidad y el archivo coinciden en uno
mismo en Internet14.
Los cambios tecnológicos que va a traer consigo la optimización de las comunicaciones

repercuten directamente en la comunidad y generan lo que podríamos denominar como
“fantasma comunitario”, cuya dimensión espectral le viene dada por la condición
específica del medio digital, Internet, concebido como piedra angular de la intelección
colectiva: «Aquí los fantasmas tienen […] nombre de comunidad»15. Para lo que sigue,
conviene matizar esta noción de fantasma que subyace a los argumentos de Brea y cuyo
antecedente podemos hallar en los textos de Marx y Benjamin16:
Benjamin describió como «fantasmagoría» al espectáculo de París […] Marx había

utilizado el término «fantasmagoría» para referirse a la apariencia engañosa de las
mercancías como «fetiches» en el mercado […] para Benjamin, cuyo punto de
partida era una filosofía de la experiencia histórica antes que un análisis económico
del capital, la clave de la nueva fantasmagoría urbana radicaba no tanto en la
mercancía-en-el mercado como una marcancía-en exhibición, donde el valor de
cambio y valor de uso perdían toda significación práctica, y entraba en juego el puro
valor representacional. Todo lo deseable […] podía transformarse en mercancía,
como un fetiche-en-exhibición que mantenía subyugada a la multitud, aun cuando la
posesión personal estuviera muy lejos de su alcance17.
13
Ibid., p. 85.
14
Acerca del término cultura_RAM, acuñado por Brea, y su relación con las transformaciones digitales, el
archivo y la recuperación de la memoria-documento véase: Fernando Broncano, “A propósito de José
Luis Brea: del archivo a la RAM”, Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital, 3,
Salamanca, Delirio, mayo de 2014, pp. 273-289.
15
Brea, op. cit., p. 19.
16
La exposición de la mercancía en los escaparates parisinos del XIX, junto al auge de las exposiciones
universales y los palacios de cristal, resultan definitivos para enmarcar el concepto de “fantasmagoría” al
que Benjamin alude en El libro de los pasajes.
17
Buck-Morss, op. cit., p. 98.
11
La fascinación por el cine que expresan los textos de Benjamin puede encontrar una
analogía con la expansión de Internet y su potencial utópico en el caso de Brea. Para
ambos, en la materialidad de las imágenes como artefacto técnico está contenida la
fantasmagoría que simboliza su valor social. Por tanto, para este último, la cultura RAM
se caracteriza por producir la interconexión tanto de datos, como del sujeto en sí del
conocimiento: «semejante a sus semejantes y diferenciado de ellos, como individuado
en lo común […] en el rastro perdido de alguna y evanescente comunidad»18.
Podríamos plantear, atendiendo a estos postulados, que el «horizonte ya no es el pasado
y su reconstrucción […] sino exclusivamente el futuro»19. Y, llegados a este punto, con
acierto y agudeza, Brea señala la cultura en la era de su digitalización como «testimonio
melancólico de efimeridad, de contingencia, de precariedad»20.
En general, el plano de la escritura en cultura_RAM lo domina un entramado léxico

esperanzador, que no rehúye cierto carácter milenarista en relación a las potencialidades
democráticas que aparecen cuando «una reapropiación […] de los pueblos de su propia
historia […] en el entorno de los new media puede ser recuperada […] como perfiladora
de un horizonte regulador de las prácticas de acción comunicativa»21. Si queremos
adentrarnos con propiedad en esta esfera genuina, debemos retrotraernos al periodo
entre los años 1997 y 2001, previa aparición de la web 2.0, cuando tuvo lugar la época
más vanguardista y crítica en torno a Internet. La plataforma online Nettime22, cuyo
origen estuvo allá por 1995, fue un foro sin precedentes para la actualización tanto en
los temas del debate como en el método que usa Brea en su cultura_RAM. Su modus
operandi partía de una lista de correo electrónico que ponía en marcha el procedimiento
del mailing de forma pionera, llegando a alcanzar en 1998 la cifra de 850 subscriptores,
poco relevante en los días que corren pero sin duda significativa para el momento. El
plano textual ocupaba el lugar central de la propuesta, que enfatizaba la nueva
naturaleza del medio con el eslogan stop reading, start browsing.
18
Brea, op. cit., p. 62
19
Ibid., p. 85.
20
Ibid., p. 86.
21
Ibid., pp. 73-74.
22
www.nettime.org
12
Poco a poco las listas de correo electrónico de Nettime fueron ramificándose y
ampliando horizontes al amparo del soporte web, con actores procedentes de todo el
mundo interconectado23. Activistas internacionales, teóricos, artistas, y escritores, entre
otros, protagonizaban debates en red acerca de «la metáfora de la ciudad frente a la
metáfora de la vida, los laberintos de los mundos reales y virtuales, páginas webs
ambulantes, la ciudad-estado, la crítica de la agenda política que sería llamada la
“California Ideology”, y la cuestión perenne del arte»24. Como nuevo campo para la
acción aparece el espacio de los media networks, que podemos considerar la antesala de
las redes sociales más contemporáneas. Nettime se declaraba «poco preocupada con la
distribución en masa de un producto. Se trataba más bien de la organización propia de
un proceso […] Era una subjetividad colectiva sin identidad fija»25. El entorno online y
Nettime comenzaban su andadura de la mano, albergando posibilidades de
emancipación y subjetivación inéditas hasta la fecha, entretejiendo la historia con
dimensiones políticas, intelectuales, culturales y tecnológicas. Fue acuñado entonces el
término “net critique”, aludiendo a los principios de radicalización de la plataforma
para la era informacional26.
Sin lugar a dudas, a pesar de que no fuera un participante activo de esta plataforma, el
entorno medial referido era un ámbito familiar para la práctica crítica y curatorial de
Brea en Internet27. Las innovaciones en el ámbito de la comunicación prefiguran a
finales de los noventa un escenario del cual resultaría complicado mantenerse al
margen. Michael Hardt y Antonio Negri abordan en su obra seminal Imperio (2000) los
mecanismos de control en auge tras la irrupción de las nuevas tecnologías y las
posibilidades de agencia frente a los procesos imperiales de globalización y de
producción. El análisis que elaboran les conduce a profesar una esperanza renovada en
la organización de la “multitud” (más adelante procederemos a dilucidar qué
implicaciones pueden derivarse de mantener operativo el concepto de “multitud” en la
actualidad): «La emancipación de la humanidad de todo poder trascendente se funda en
23
Algunos de sus participantes más activos y reseñables fueron Lev Manovich, Saskia Sassen, Matthew
Fuller, Toni Negri, o el colectivo de activistas en red Critical Art Ensemble.
24
VV.AA., Readme! Filtred by Nettime: ASCII Culture and the Revenge of Knowledge, Brooklyn,
Autonomedia, 1999, p. 16, traducción propia.
25
Ibid., p. 17, traducción propia.
26
Hoy, paradójicamente, solo podemos acceder a la actividad y a los textos de Nettime a través de un
medio clásico de consignación de la memoria, el libro: VV.AA., op. cit., que recoge un surtido y
variopinto corpus de entradas editado por un conjunto de miembros de la plataforma (Josephine Bosma,
Paulina Van Mourik Broekman…).
27
www.aleph-arts.org donde confluían net art y net critique.
13
el poder de la multitud para construir sus propias instituciones políticas y constituir la
sociedad»28. Como venimos ilustrando, estas tecnologías pasan a ostentar el estatus de
“mediadoras” en la esfera pública entre el poder y la multitud, y son las principales
aliadas para la generación de una comunidad participativa al albor de las mutaciones
transformadoras que traen consigo.
Por otra parte, la mutación y el desplazamiento, sutiles equivalencias terminológicas

alternas durante el continuum argumental del texto cultura_RAM, implican una
transición no solo en la dialéctica de Brea, sino en un ámbito extensivo a la naturaleza
de los procesos de producción capitalistas. En su discurso, la mutación supone un
abrupto, una transición de orden fenomenológico. Al mismo tiempo, el «desplazamiento
que se ha estado experimentando en los países capitalistas dominantes y particularmente
en los Estados Unidos desde comienzos de la década de 1970»29, en palabras de los
autores de Imperio, es retomado por Brea con un sentido similar generando sutiles
ambivalencias entre ambos términos: uno es tomado de la genética (mutación) y el otro
de la física o la geología (desplazamiento de placas). En ambos casos se trata de
procesos de alteración cuyas causas son ajenas a la voluntad humana.
Partiendo del método de análisis marxista y posteriores lugares de enunciación, como la

filosofía de Benjamin ya referida o el posestructuralismo francés, Brea elabora un denso
entramado discursivo acerca de la complejidad y las novedades tecnológicas que
marcarán el acontecer del nuevo milenio. A gran escala, toda la transformación en su
discurso tiene lugar, como señalamos anteriormente, en el traspaso de lo ROM hacia lo
RAM:
si se cumple una verdadera mutación en la forma que para nosotros adopta esa
función antropológica que llamamos cultura, ello es únicamente posible porque no es
sólo la arquitectura del dispositivo-memoria (en que ella ejecuta su «argucia
teológica») la que adquiere una forma nueva: también lo hace el entramado que
regula y administra el orden social de sus intercambios, su economía30.
La novedad que atañe a la digitalización de los procesos de producción globalizados
lleva implícita para Brea, aparte de la cultura RAM, otro modo de la economía, también
RAM. Antes de proseguir, debemos señalar que el término exacto que emplea para
registrar los cambios técnicos a la hora de definir la transformación de la economía es
28
Michael Hardt y Antonio Negri, Imperio [2000], Barcelona, Paidós, 2005, p. 185.
29
Ibid., p. 308.
30
14
«informatización de los procesos de producción»31, al igual que Negri y Hardt. Aquí
hemos preferido denominarlo “digitalización” procurando una mayor proximidad al
presente, aunque siga manteniéndose la esencia del «todo es producción»32 que nos
parece la denotación más próxima a los procesos de producción capitalistas. Esta
novedad en la esfera cultural y económica también había sido detectada y teorizada con
anterioridad a Brea por Hardt y Negri: «El paso de una economía informática
necesariamente implica un cambio en la calidad y la naturaleza del trabajo»33. Por lo
que a ello se refiere, el término acuñado por Brea para señalar esta modificación de la
economía problematiza con la ruptura inherente que presupone la mutación y está
contenido en el propio enunciado “capitalismo cultura electrónico”34.
Comienza a no resultar del todo inteligible, tras la incursión de este concepto, si la

mutación en el sistema económico produce una forma de la economía radicalmente
nueva o simplemente cambia adaptándose a los avances tecnológicos. ¿Es una mutación
dentro o del capitalismo, o es una mutación de naturaleza ontológica y fenomenológica?
Si se produjese una mutación de forma abrupta, tal como parece sostener Brea, ¿tendría
sentido mantener el vocablo “capitalismo” para definirla? Siguiendo con el análisis,
veremos de qué manera surgen determinadas tensiones que repercuten a la estructura
general del aparato teórico desarrollado por Brea.
31
Ibid., p. 50.
32
Gilles Deleuze y Félix Guattari, El Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia [1972], Barcelona, Barral
Editores, 1973, p. 13.
33
Hardt y Negri, op. cit., p. 312.
34
Es reseñable la iniciativa de Brea al acuñar el término. No obstante, las nociones de “inmaterial” y
“cognitivo” que permanentemente afloran en sus argumentaciones fueron generalizadas por la escuela
italiana de Maurizio Lazzarato, Toni Negri, Franco Berardo “Bifo”, Paolo Virno y Andrea Fumagalli. La
referencia a Bioeconomía y capitalismo cognitivo. Hacia un nuevo paradigma de acumulación (2007), de
este último, debe tenerse en cuenta como publicación paralela, en el mismo año –y traducida al español en
2010–, a cultura_RAM (2007) de José Luis Brea.
15
I.II. ANÁLISIS DEL CONCEPTO: CAPITALISMO CULTURAL ELECTRÓNICO
Para realizar una primera aproximación al concepto, debemos tener en cuenta la

definición literal de capitalismo cultural electrónico como «fase avanzada del desarrollo
del capitalismo en la que el saber, el conocimiento, o incluso la propia esfera de lo
cultural […] se sitúan en el centro mismo de los procesos productivos, generadores de
riqueza»35. Con este guiño al teórico del posmodernismo Fredric Jameson, Brea no
consigue despejar las dudas que hasta ahora nos asaltaron. A lo largo de los sucesivos
treinta puntos dedicados al capitalismo cultural electrónico en cultura_RAM, subyace un
método recurrente de binarización mediante la oposición de contrarios: economías de
comercio y mercancía (objetos), economías de distribución (información); producción
de objetos-mercancía, producción de conocimiento; comercio de objeto, distribución
inmaterial; consumo pasivo, consumo cognitivo; memoria de archivo, memoria de
procesamiento; sujeto individual, sujeto comunitario/multitud.
En definitiva, parece haber un sistema anterior a la digitalización de los procesos de

producción, y otro que se configura tras la misma «Alejado cada vez más del mercado,
del escenario de los intercambios –de objeto– […] sobrecargados de fantasma, heridos
de sobrepuja, de valor de cambio»36. El valor de cambio para Brea es un valor del
pasado, puesto que en las «economías de distribución […] no hay transmisión de
objetos mercancías, sino regulación de los derechos de acceso al conocimiento»37. Este
último sistema es el que Brea denomina capitalismo cultural electrónico, y en su
argumentación y esencia parece querer distanciarse de lo que le antecede, del análisis
que Marx realizara del capitalismo mercantil, aunque no lo consigue plenamente. La
cuestión clave de la nueva dimensión reside en la “inmaterialidad” del trabajo y de los
bienes producidos, en
un mundo de intercambios cooperativos, en los que el acrecentamiento de la

propiedad del otro no amenaza la propia –sino que la refuerza– […] un mundo en el
que la ordenación de los intercambios no se articula conforme a una estructura de
comercio (de compraventa) sino conforme a una estructura potencialmente
participativa, de acceso y uso […] un mundo en que la reificación de las relaciones –
asegurada allí donde el modo de producción se organizaba como prefigurador de un
orden de intercambios de propiedad, migraciones de la pertenencia– podría dejar
35
36
Ibid., p. 58.
37
Ibid., p. 25.
16
paso a modos relacionales en que ningún fetichismo obligado vendría a consumir la
vida del producir inmaterial en una congelación precipitadamente acrisolada en unos
u otros productos, en unos u otros objetos específicos38.
Esta noción de “trabajo inmaterial” fue extensamente desarrollada por Hardt y Negri:
«Puesto que la producción de servicios da por resultado un bien no material y durable,
definimos los trabajos implicados en esta producción como trabajo inmaterial, tal como
un servicio, un producto cultural, conocimiento o comunicación»39. Siguiendo el modo
operativo de las industrias de la comunicación a través de las tecnologías digitales, el
trabajo global tiende a insertarse cada vez más en sus dinámicas de producción. A partir
de ahora, la generación de riqueza al uso supuestamente desaparece dejando paso a la
generación de conocimiento mediante los formatos digitales y la singularidad de
Internet, que culmina con la consiguiente aparición de la propiedad intelectual «sin que
en ninguno de esos puntos se produzca intercambio lucrativo alguno»40.
Entrarían así en acción las “economías colaborativas”41 caracterizadas cual «rizomas de

intercambio cooperativo»42 y el “saber” estaría situado como centro de los procesos
digitalizados de producción. Continuando con la argumentación de Brea, la adecuación
a las nuevas economías de distribución tiene lugar «abandonando las de mercado y
comercio»43, primando la democratización tras «una reapropiación […] de los pueblos
de su propia historia […] que en el entorno de los new media puede ser recuperada […]
como perfiladora de un horizonte regulador de las prácticas de acción comunicativa»44.
De esta manera, finalmente, al antiguo capitalismo mercantil le sucede un capitalismo
cultural, de lo cual Brea deduce que la forma-mercancía del mundo deja paso a una
forma del mundo estetizada. Queda de manifiesto en la conclusión de la obra que
analizamos el convencimiento acerca de la nueva forma de la economía, su utopía
milenarista en constante tensión con la imposibilidad de imaginar un más allá del
capitalismo y cómo para llegar a ello ha sido necesario que la economía en sí misma se
convirtiese en inmaterial:
[que] haya pasado a pivotar sobre la circulación de bienes infradelgados, intangibles,

no referidos a nada relacionado con la materialización en mercancías-fetiche, sino
básicamente orientados a la gestión de la vida psíquica, a la construcción de las
38
Ibid., p. 43.
39
40
41
Ibid., p. 47.
42
Ibid., p. 47.
43
Ibid., p. 64.
44
Ibid., pp. 73-74.
17
formas de la experiencia: a la producción en última instancia de todo lo que
concierne al espíritu, a lo mental45.
¿Abandonamos con la digitalización de los procesos de producción, como trata de
decirnos Brea, el mercado y el comercio? ¿Existe una disolución de las mercancías-
fetiche en una economía orientada hacia lo cognitivo? Esta lectura de apariencia
“neomarxista”46 acerca de la forma del mundo en el capitalismo cultural electrónico le
conduce a una conceptualización tal vez precipitada, mediante la cual sustituye la
forma-mercancía del mundo por la forma-estetizada de este. Sobre la
espectacularización de la vida a manos de las industrias del entretenimiento y la síntesis
entre economía global, telecomunicaciones y tecnología reside el análisis de Brea. Guy
Debord y su obra La sociedad del espectáculo (1967) le aportan una parte significativa
para el sustento teórico de la deriva estética del mundo que propiciarán las economías
de distribución. Pero, ¿se pierde efectivamente en el capitalismo cultural electrónico la
forma-mundo de la mercancía?
Quizá, en este momento, llegamos a dilucidar que el pronóstico de Brea se halla

condicionado por la inmediatez del devenir digital del mundo y la escasa toma de
distancia, impuesta por el carácter precoz de su trabajo. El punto de enunciación de Brea
no dista demasiado del de Hardt y Negri, aunque haya llegado a él por camino paralelos
y trate de incorporar una mayor radicalidad a sus presupuestos sobre el medio digital.
Con una mirada cauta pero sin denostar la criticidad, avistamos que los postulados del
autor denotan una estructura discursiva de corte mesiánico-benjaminiano, siguiendo las
Tesis de filosofía de la historia, muy personal en la formulación y, al mismo tiempo, en
el punto de enunciación hacia el porvenir.
Sin embargo, más de una década después, podemos decir que lo fetichizado-mercantil
no desapareció tan fácilmente en simple favor de lo espectacularizante-estetizado, de la
condición inmaterial del trabajo y sus productos dentro del capitalismo. Es más, la
forma-mercancía mantiene su esencia, nada más que adaptándose a la digitalización de
los procesos de producción. Afín a su opacidad sistémica, en el seno del capitalismo
mercantil, el fantasma marxista de la mercancía sobrevive porque el capital lo necesita.
Gracias a la mistificación espectral resulta posible expandir el ámbito de dominación
45
Ibid., pp. 239-240.
46
Un marxismo que acaba despegándose de una lectura ortodoxa de Marx, como lo hiciera también la
dialéctica de Benjamin, convirtiéndose en otra cosa, aunque aún aparezca como discusión acerca del
capitalismo. Esa misma transición la hicieron Virno, Negri y Bifo, con otros ingredientes, siguiendo al
también filósofo marxista italiano Antonio Gramsci.
18
sobre la vida. Y nadie duda, creemos, de la presencia del mercado en nuestras
sociedades, hasta el extremo mercantilizadas tras los avances de la digitalización.
Los argumentos de Brea sobre el desplazamiento hacia una forma-estetizada del mundo
responden a cierto deslumbramiento ante la colonización tecnológica del sistema y le
llevan a imaginar una mutación de naturaleza utópica que no pasa por la superación del
capitalismo. Estos argumentos omiten las dos fundamentaciones del carácter místico de
la mercancía, que hacen referencia al trabajo como forma social: el gasto humano y la
duración de ese gasto. Tal como Marx concibe “el carácter fetichista de la mercancía”47
en El capital (1867), estas dos funciones determinan el valor final del producto del
trabajo en el capitalismo:
la medida del gasto de la fuerza humana de trabajo, dada por su duración, reviste la
forma de magnitud de valor de los productos del trabajo y […] las relaciones entre
los productores […] adquieren la forma de una relación social entre los propios
productos de su trabajo48.
Hablar de capitalismo –que en el fondo es lo que hace Brea en el texto que nos ocupa–,
ya sea fordista, postfordista, cognitivo o cultural electrónico, sigue sin alejarnos
demasiado de lo que Marx teorizara para este sistema. Con su profundo desglosamiento
de la naturaleza intrínseca a la mercancía, desde los valores de uso y cambio hasta la
fetichización de su forma, Marx contempla, en primer lugar, que las actividades
productivas son «funciones del organismo humano, y que cada una de esas funciones,
sea cual fuere su contenido y su forma, son esencialmente gasto de cerebro, nervios,
órganos sensoriales, etc., humanos»49. En segundo lugar, el valor que se otorga a las
mercancías siguiendo este razonamiento proviene de la duración de ese gasto, del
tiempo de trabajo: «son expresiones cosificadas del trabajo humano invertido en su
producción»50. De estas dos nociones fundamentales para la consecución de la forma
mercancía de los productos del trabajo, el trabajo inmaterial puede quedar efectivamente
recogido como gasto de cerebro, según lo aclarado por Marx.
Ahora bien, las adaptaciones a los procesos de producción digitalizados trajeron consigo
cambios y transformaciones que Brea atisbó en el ámbito de la teorización cultural-
económica y en el de la construcción de las subjetividades. En la actualidad, vemos de
qué manera la duración del gasto de trabajo no necesariamente se corresponde con el
47
Karl Marx, El capital 1 [1867], Buenos Aires, Corregidor, 1973., p. 114.
48
Ibid., pp. 115-116.
49
Ibid., p. 115.
50
Ibid., p. 119.
19
valor del producto final. Los “sujetos de conocimiento”51 de los cuales Brea daba cuenta
se han convertido en hegemónicos, el trabajo ha permeabilizado lugares inimaginables
gracias al continuo refinamiento de las tecnologías de la comunicación y a la recepción
simultánea y colectiva –sublimación de los sistemas de control–, y cuando miramos
alrededor, la penetración en lo real no ha dejado de acentuarse. El complejo entramado
de las relaciones de poder que se plantea en este escenario global deviene en un
mercado mundial, por encima de los estados-nación, como Hardt y Negri apuntaron:
La transformación de la moderna geografía imperialista del globo y la instauración

del mercado mundial señalan una transición dentro del modo capitalista de
producción […] En la posmodernización de la economía global […] lo económico, lo
político y lo cultural se superponen e invierten recíprocamente52.
Ambos autores elaboran una sólida construcción teórica sobre el concepto de “imperio”
que se centra en la importancia de los procesos de producción a un nivel globalizado. A
través de la biopolítica foucaultiana, establecen como punto de partida la transición
desde la “sociedad disciplinaria” a otro tipo de sociedad, más libre en apariencia, pero
en absoluto en su trasfondo verdadero.
La sociedad de control […] debería entenderse como aquella sociedad (que se

desarrolla en el borde último de la modernidad y se extiende a la era posmoderna) en
la cual los mecanismos de dominio se vuelven aún más “democráticos”, aún más
inmanentes al campo social, y se distribuyen completamente por los cerebros y los
cuerpos de los ciudadanos, de modo tal que los sujetos mismos interiorizan cada vez
más las conductas de integración y exclusión social adecuadas para este dominio. El
poder se ejerce ahora a través de maquinarias que organizan directamente los
cerebros (en los sistemas de comunicación, las redes de información, etcétera) y los
cuerpos (en los sistemas de asistencia social, las actividades controladas, etcétera)
con el propósito de llevarlos hacia un estado autónomo de alienación, de enajenación
del sentido de la vida y del deseo de creatividad53.
De esta suerte hacia un desenlace concluyente, «el imperio presenta su orden como
permanente, eterno y necesario […] cuando el poder llega a ser completamente
biopolítico, la maquinaria del poder invade el conjunto del cuerpo social que se
desarrolla en su virtualidad»54. Cuerpo y mente claudican al entramado de un poder que,
rebasando las fronteras del sujeto y sirviéndose de los avances tecnológicos, conforma
los nuevos regímenes de construcción de las subjetividades bajo el paraguas de un
fantasma comunitario precarizado, depotenciado. La democratización del medio revierte
51
52
53
Ibid., p. 44.
54
Ibid., pp. 31 y 45.
20
negativamente cuando se pone al servicio de los mecanismos de control sobre la
sociedad. Si Hardt y Negri profundizan sobre esta configuración del sistema capitalista,
en el caso de Brea los potenciales de la tecnología eclipsan en buena medida una crítica
sustancial acerca de estas condiciones inéditas que venimos señalando.
Transcurridos catorce años después de la formulación, por parte de Brea, de El tercer

umbral (2004), y atendiendo a la teoría expuesta con anterioridad, ¿podríamos decir que
ya hemos superado ese umbral llegando de pleno al tercer estadio? O, por el contrario,
¿nos condena la digitalización de los procesos de producción y su consiguiente modelo
socio-económico a perpetuarnos indefinidamente en el umbral? Ofrecer una relectura
desde una perspectiva estrictamente contemporánea nos parece de lo más significativo
para establecer un diálogo pertinente a través de los postulados que Brea compuso para
un presente digitalizado del cual ya no imaginamos escapar.
21
I.III. LA FORMA-MERCANCÍA EN EL CAPITALISMO CULTURAL
ELECTRÓNICO: EL FETICHE INMATERIAL DE LOS DATOS
Hemos trazado, llegados a este punto, una contextualización de la obra de José Luis
Brea alrededor de los conceptos de cultura RAM y capitalismo cultural electrónico.
¿Qué vigencia pueden tener aún los postulados de Brea? ¿En qué medida se han
cumplido sus pronósticos desde una óptica del presente? Teorizar sobre el material
incierto que supone el futuro entraña riesgos que Brea asumió en sus trabajos; de ahí,
deducimos la ausencia de cristalización final que sucede a su lectura, pero que también
posibilita un sinfín de aportaciones desde las cuales releer con cierta distancia la
contemporaneidad.
En un escaso periodo de tiempo, las redes digitales han ido ramificándose copando
prácticamente la totalidad de las superficies de inscripción en la producción, el
almacenamiento y la distribución de los objetos y sujetos/subjetividades del sistema.
Todo ello no solo entraña connotaciones diferenciales de las que podrían preverse hace
más de una década, sino que ha apartado del imaginario colectivo cualquier posibilidad
de agencia y emancipación utópicas mediante un uso politizado de Internet, a la manera
que era concebido por Brea cuando proponía «politizar el uso efectivo y concreto de las
mediaciones»55. Esta concepción aludía a un modo natural de darse el devenir
tecnológico a partir de la propia lógica del medio. La pregunta sería si hoy se puede
concebir un uso político del medio, o si el medio puede ser usado políticamente en
términos similares a los de la era pre-digital.
Uno de los puntos que generan mayor fricción del conjunto teórico del autor es la
“inmaterialidad” tanto del trabajo como de sus productos, y su correlación con un futuro
comunitario alejado del fetiche marxista: «no es impensable que las nuevas economías
se abran a una lógica cooperativa y comunitarista (casi a un comunismo del
conocimiento) que vea crecer el valor, la riqueza, no en nombre de la largo tiempo
mantenida lógica de la escasez […] sino más bien en una economía de la
abundancia»56. Tal como antes anticipábamos, tras la digitalización de los procesos de
producción lo que se transforma en el intercambio mercantil es la sustancia de la
55
56
Ibid., pp. 30-31.
22
mercancía, pero esta no desaparece: «cuando la novedad se transforma en fetiche, la
historia misma se transforma en manifestación de la forma mercancía»57. Yendo un
paso más allá, con el proyecto benjaminiano sobre la modernidad resultaba significativo
cómo tenía cabida del mismo modo «que la fantasmagoría de la mercancía también una
fantasmagoría de la política […] donde industria y tecnología eran presentadas como
poderes míticos capaces de producir por sí mismos un mundo futuro de paz, armonía de
clases y abundancia»58. Por el contrario, en el caso de Brea, la era digital a lo que
dejaría paso es a una ontología distintiva donde pudieran surgir «modalizaciones de la
praxis social completamente diversas de aquellas que han caracterizado los modos de
constituirse el mundo característicos de su reducción generalizada a la forma de la
mercancía»59.
Hasta aquí, pareciera que Brea se hubiera dejado atrapar por la absoluta fantasmagoría
consustancial a cualquier forma-mercancía. Ha quedado de manifiesto, no obstante, el
firme empeño de soterrarla en favor de la generación de riqueza inmaterial a través del
conocimiento y la gestión del mismo, que dejaría paso a lo que hoy conocemos como
propiedad intelectual. Pero el régimen económico del capitalismo depende de la
mercancía como la vida humana del agua. Es el carácter fetichista de la misma, su
naturaleza espectral, como Marx clarificó, la principal fuente de opacidad y
ocultamiento, y no por ello hablamos de pérdida o desaparición. Las mutaciones en el
sistema no han puesto fin al mercado ni al comercio; han introducido cambios, sí, pero
sin dejar de pertenecer al régimen capitalista y, por ende, a la forma mercancía del
mundo. Precisamente la fetichización de toda mercancía es lo que permite al
capitalismo encubrir sus mutaciones, que si bien transforman partes más o menos
sustanciales del sistema de producción, no llegan a modificar su esencia. Mientras haya
capitalismo, la totalidad sistémica del aparato de producción determinará los territorios
copados por su dominio.
Durante sus análisis, Marx clarifica que «la forma mercancía es la forma más general y
rudimentaria de la producción burguesa, motivo por el cual aparece tempranamente,
aunque no bajo la forma dominante y característica que hoy adopta»60. La apariencia de
la forma mercancía varía adaptándose a la naturaleza de las mutaciones del capitalismo.
57
Buck-Morss, op. cit., p. 98.
58
Ibid., p. 103.
59
60
Marx, op. cit., p. 127.
23
Se presenta entonces como una prioridad atender a la fetichización del producto del
trabajo como la característica fundamental a la hora de dotar al mismo de un valor de
cambio. Sin el fetiche, sin la cosificación de la fuerza de trabajo, perdemos el horizonte
mistificado donde tiene lugar la transacción de mercancías. Una publicación muy actual
de la filósofa española Clara Ramas San Miguel, Fetiche y mistificación capitalistas. La
crítica de la economía política de Marx (2018) nos ofrece un exhaustivo y clarificador
recorrido a través de estos dos conceptos claves en la dialéctica marxista: el fetiche y la
mistificación. Sirva para el presente trabajo la concreción acerca de este último
concepto como «una forma especial de apariencia»61, que podemos situar como el telón
de fondo necesario para cualquier mutación en el sistema.
Entonces, si decimos que la mercancía no ha desaparecido sino que solamente ha

cambiado de apariencia gracias a la mistificación que le es consustancial, para elaborar
una crítica de la coyuntura presente o de la economía política tras las mutaciones del
capitalismo debemos preguntarnos: ¿qué forma tiene la mercancía en el capitalismo
cultural electrónico? Brea no estaba, ni mucho menos, desencaminado en sus
concepciones de base. Con destacable lucidez ya había entrevisto que las novedades
respecto a la economía (capitalismo cultural electrónico) y la cultura (RAM) pasaban
por «la potencia de interconectar datos –lo importante ya no es el disco duro, sino la
memoria RAM– y usuarios –conectividad, puentes de enlace y apertura a las redes de
distribución–»62. En su argumentación, sin concebirlo tal como planteamos, ya está
presente la clave de lo que hoy sí podemos denominar la forma-mercancía del
capitalismo cultural electrónico: “los datos”.
Rápidamente las industrias de la información sacaron rentabilidad económica de la

generación de conocimiento a través de los datos, que proceden de cada clic o
interacción interconectados en la red: «la nueva economía-red, del conocimiento, se
soporta exclusivamente en la regulación actualizada a cada momento de la cantidad de
información circulante y los derechos de acceso a ella»63. La exclusividad que otorga
Brea a su concepción de la economía es, en cierta medida, un tanto parcial. Aun con la
incipiente configuración de la nueva economía, él pensaba que «Cuanto más aumenta la
capacidad de gestión simultánea de datos […] más innecesario se hace su archivo.
61
Clara Ramas, Fetiche y mistificación capitalistas. La crítica de la economía política de Marx, Madrid,
Sigo XXI, 2018, p. 51.
62
63
Ibid., p. 24.
24
Cuanta más capacidad posee la red […] aumenta su capacidad de soportar y procesar
[…] y menores son consiguientemente las necesidades de reserva, de memoria»64.
Contrariamente a la idea que sostenía en sus textos, el procesamiento de los datos
resulta imprescindible para rentabilizar su uso, pero previo almacenamiento de los
mismos en grandes bases de memoria ROM como el tan aludido a día de hoy Big Data.
Para lo que sigue, convendremos en renombrar la “economía-red”65, en palabras de
Brea, por “economía de datos”, procurando así una mayor precisión terminológica que
se ajuste al contexto que analizamos.
Otra reciente publicación de dos especialistas en Internet, Mario Tascón y Arantza

Coullaut, arroja múltiples conexiones cimentadas en la investigación del entorno digital
que nos ocupa. Ya con el título: Big Data y el Internet de las cosas. Qué hay detrás y
cómo nos va cambiar (2016), podemos vincular la hipótesis que barajamos de los datos
como la forma de la mercancía tras el viraje de la economía hacia las redes de
producción, almacenamiento y distribución en Internet. Cuando se acerca al fin del
análisis del carácter fetichista de la mercancía, Marx establece metafóricamente entre
los atributos de dichas mercancías sus «relaciones como cosas-mercancías»66
distinguiendo cómo «para el hombre el valor de uso de las cosas se realiza sin el
cambio, es decir, en relación directa entre cosa y hombre, mientras que el valor sólo se
realiza mediante el cambio, es decir, en un proceso social»67.
Prestando la debida atención a estas consideraciones, la primera parte del título del libro
de Tascón y Coullaut no podría venirnos mejor para nuestro razonamiento: Big Data y
el Internet de las cosas. Hasta el momento parece quedar de manifiesto la naturaleza de
los datos-cosas como fetiche y forma-mercancía del capitalismo cultural electrónico. La
cosificación de los datos les otorga el valor de cambio necesario para acceder a la
mistificada esfera social del mercado. El fetichismo, volviendo sobre la teoría marxista
desde la clarificadora perspectiva de Clara Ramas, implica «el carácter social peculiar
del trabajo productor de mercancías [que] consiste en el establecimiento de relaciones
sociales mediante cosas, es decir, en relaciones sociales necesariamente cosificadas o
mediadas por cosas»68. El medio digital característico del capitalismo cultural
64
Ibid., p. 84.
65
Ibid., p. 24.
66
Marx, op. cit., p. 128.
67
Ibid.
68
Ramas, op. cit., p. 80.
25
electrónico, Internet, determina la naturaleza inmaterial de la nueva mercancía
cosificada socialmente en la esfera de los trabajadores del conocimiento: el fetiche de
los datos.
«Un dato es una representación simbólica (numérica, alfabética, algorítmica, etc.) de un

atributo o variable cuantitativa o cualitativa»69. Los datos son la nueva mercancía y su
fetichización responde al nulo valor de uso que poseen en sí mismos, meramente
almacenados, sin ser procesados con la intención de servir productivamente en forma de
valor de cambio: «para que los datos se conviertan en información hay que añadirles
valor»70. El producto del trabajo de procesamiento de los datos, que tiene lugar sobre
bases gigantes de almacenamiento cuyo paradigma es el Big Data, es la nueva forma de
mistificación de la mercancía en la economía de datos. Al otro lado, se encuentra la
mano de obra empleada, los trabajadores humanos de la actual sociedad del
conocimiento. Pese a la apariencia y sustancia inmateriales del producto, el gasto
humano, cognitivo, de cerebro, está cada vez más presente. En los próximos años se
registrará una creciente demanda de data scientist, el perfil de experto en procesamiento
de todo tipo de datos: «Dotado con habilidades para procesar la información, tiene
capacidad de análisis exploratorio y comprensión de los nuevos modelos»71. Los
aludidos data scientist no dejan de formar parte de la emergente clase trabajadora en la
economía de datos, apegados en cuerpo y mente a su objeto de trabajo.
En lo que se refiere a este punto, también Hardt y Negri se distanciaron de manera

precoz de las consideraciones radicalmente marxistas, como después lo hiciera Brea
siguiendo su estela de pensamiento. La falta de concreción a la hora de establecer el
objeto del trabajo, que da lugar a la mercancía del capitalismo más reciente tras la
digitalización de los procesos de producción (los datos), les condujo a derroteros
próximos entre sí. «Desde la perspectiva decimonónica de Marx, las prácticas concretas
de las diversas actividades laborales eran radicalmente heterogéneas […] Hoy […] la
heterogeneidad del trabajo concreto tiende a reducirse y el obrero queda cada vez más
apartado del objeto de su trabajo»72.
69
Mario Tascón y Arantza Collaut, Big Data y el Internet de las cosas. Qué hay detrás y cómo nos va a
cambiar, Madrid, Catarata, 2016, p. 16.
70
Ibid., p. 18.
71
Ibid., p. 42.
72
26
Toda esta disertación no puede sino conducirnos, ya puestos, a plantear sin vacilaciones
una recuperación urgente y a nuestro entender necesaria del concepto de “proletariado”
para rescatarlo de los preliminares revolucionarios como la clase obrera condicionada y
dependiente del trabajo: «el obrero, obligado a venderse a trozos, es una mercancía
como otra cualquiera, sujeta, por tanto, a todos los cambios y modalidades de la
concurrencia, a todas las fluctuaciones del mercado»73. El propósito de restablecer la
noción de proletariado convive con la intención de que regrese de forma sustancial su
potencial subversivo que poco a poco venimos perdiendo de vista. Los mismos Hardt y
Negri plantean cómo «el sujeto mismo de la fuerza laboral y la sublevación ha
cambiado profundamente»74 y esto modifica la concepción de la nueva clase obrera, que
prefieren llamar “multitud”. Sobre la multitud que sucede al proletariado reside todo el
poder frente al imperio, un poder que aflora en ocasiones muy señaladas debido a la
escasa fuerza de cohesión de lo multitudinario.
Por alusiones a los desplazamientos dentro de la forma del sistema capitalista, resulta
imprescindible atender a los análisis que proponen Hardt y Negri, al igual que Brea en
su caso concreto, omitiendo este último la noción de proletariado en sus análisis de la
cultura_RAM ; pero una vez diseminado todo sentido de pertenencia a cualquier clase
social por la fuerza mistificadora de la mercancía, la noción de multitud no colabora
sino a obnubilar las posibilidades de acción comunitaria. Si precisamente la
digitalización de los procesos de producción acentúa el control sobre el sujeto, cualquier
cambio en el sistema que venga dado por el refinamiento del mismo acentuará las
condiciones del punto de partida. De esto se sucede que convengamos en proponer una
recuperación efectiva del proletariado, sea más o menos inmaterial el objeto de su
trabajo, como la clase social que no solo está a merced de los cambios en el mercado y
en el producir, sino también de toda la estructura del imperio. Un proletariado del 99%,
de la diferencia, que invierta en lugares comunes el campo de acción comunitario.
Prestando la debida atención a estas consideraciones, no es casualidad, por otra parte,

que los autores del libro Big Data y el internet de las cosas. Qué hay detrás y cómo nos
va cambiar provengan del ámbito periodístico y las industrias de la información. Como
sabemos, es uno de los sectores que se ha visto mayormente afectado por la
digitalización de los procesos de producción extensivo a las comunicaciones. Gracias a
73
Karl Marx y Friedrich Engels, El manifiesto comunista [1848], Madrid, Ayuso, 1977, p. 30.
74
27
Internet, la publicación se ha democratizado de manera sustancial, como Brea apreciara:
«en esa exteriorización y reticulación rizomal de los dispositivos de almacenamiento y
distribución pública se consagra una mayor descentralización y democratización»75.
Internet posibilita la expansión generalizada de la escritura en el plano de las

comunicaciones y procura una mayor visibilidad. En otros términos, la repercusión
pública ha cambiado su naturaleza. Durante años, la palabra “crisis” formó parte –y en
cierta medida perdura– de este gremio por la estupefacción que generaron las
posibilidades de la red en lo referido a las comunicaciones. Por tanto, no es extraño que
ahora sean algunos trabajadores del sector quienes se encuentren a la vanguardia en
cuanto a la permanente innovación, indispensable para su supervivencia. Para el
lenguaje de los medios de comunicación la forma de trabajo inmaterial se presenta
como una salida a corto plazo de regeneración y apertura.
Pero, ¿quién saca realmente el mayor beneficio de los datos-mercancía tras ser
procesados y convertidos en valiosa fuente de información? Como era de esperar y hoy
sabemos: la banca y las grandes industrias del conocimiento, de la tecnología, del
entretenimiento y de las comunicaciones, principales potencias de la economía de datos.
Hemos perdido ya toda creencia en cualquier tipo de responsabilidad compartida que
planteaba Brea cuando decía:
toda producción de riqueza parcial en una zona o beneficiario debe ser obligada a
repercutir y proyectar efecto en todas direcciones. Es en ese sentido que el
establecimiento de una tasa que redistribuya el bienestar sobre el espacio sinergizado
del mundo es no sólo legítima, sino exigible y urgente. Si ninguna frontera opone la
circulación de los flujos-código del capital, que ninguna contenga los del deseo76.
La capacidad de procesamiento de lo almacenado en el Big Data como memoria de
consignación, de registro, determina la rentabilidad de los datos. Los datos-cosas, las
mercancías de la era de Internet y su valor de cambio están al servicio de quien pueda
explotar su beneficio. La web 2.0 y las redes sociales que determinan el panorama
actual de los intercambios de información representan un hito en el aumento de la
producción. En este sentido, como apuntaba Brea, el conocimiento: «no se agota cuando
se consume»77; por el contrario, nos agotamos nosotros. El producir, con las redes
sociales y los dispositivos Smart, se ramifica a todos los espacios e invade de lleno
75
76
77
Ibid., p. 44.
28
nuestra vida; trabajamos 24/7 para la industria de las comunicaciones y lo hacemos
gratis78. «Somos datos y las empresas lo saben»79. En lugar de conducirnos hacia una
democracia profundizada, hacia comunidades de participación cuyo único obstáculo en
tiempos de Brea parecía la escasez de la banda ancha, la mejora de las conexiones hoy
garantizada ha repercutido en una mayor individuación y aislamiento social. Nos
hallamos inmersos en una «virtualidad en desplazamiento permanente»80 que es
consustancial a la economía de datos. Asistimos impasibles a la disolución acelerada de
la esfera pública.
Qué lejos parecen haber quedado las palabras que pronosticaban el «Fin del arbitraje de
los Estados-nación sobre el bienestar y su redistribución. Nuevo ámbito para todo
republicanismo radical: la escala planetarizada de la nueva confederación del mundo»81.
Si a principios del siglo XXI era posible para Brea, ante la expansión de las tecnologías
digitales, concebir tal utopía, ¿qué ha hecho, en tan poco tiempo, que esto nos suene
casi inverosímil? Ante la evidente desarticulación, y posiblemente pérdida concluyente
del estado del bienestar, en favor de una economía imperial de datos, ¿qué
circunstancias han determinado el desarrollo de los acontecimientos hasta nuestros días?
78
José Luis Brea fue uno de los primeros en llamar la atención sobre la obra de Jonathan Crary, 24/7 Late
capitalism and ends of sleep, Nueva York, Verso Books, 2013. Hizo que se publicara en la revista
Estudios Visuales editada por el CENDEAC una parte preliminar del libro de Crary que posteriormente
vería la luz.
79
Tascón y Coullaut, op. cit., p. 74.
80
81
Ibid., p. 44.
29
I.IV. EN EL UMBRAL: LA ERA DIGITALIZADA DEL MUNDO-INTERNET Y SU
NATURALEZA ADICTIVA
[…] que nos atraiga lo que nos destruye

nos aparta siempre del poder82.
Justo un año después de la publicación de cultura_RAM, en 2008, se anunciaba el

advenimiento de “la crisis económica” dentro del marco económico globalizado.
Parecía, desde entonces, que el régimen neoliberal, estrechamente ligado al capitalismo
cultural electrónico en palabras de J. L. Brea, pasaba por horas bajas. En cambio, diez
años después, nos parece lo contrario; el sistema ha salido no solo victorioso sino
invicto, casi reforzado, a pesar de haber puesto en evidencia de un modo palmario una
vez más su naturaleza depredadora y entrópica. Algo de todo esto contenían los textos
de nuestro autor, que si bien vislumbraban como posible una utopía de emancipación
gracias a Internet, también albergaban un lugar para la intuición pulsional de lo que
podría avecinarse:
No […] hemos de presuponer en todo caso que el capitalismo vaya a hacerse más
humano, menos alienante o más justo: al contrario, lo que en su escenario se prepara
y agazapa es un sistema aún más alienante o bárbaro, precisamente por mejor
maquillado, por más capaz de encubrir su rostro salvaje con la máscara de una mejor
fingida humanidad, de una más extendida disposición a la solidaridad o la
persecución de la autenticidad83.
Quizá por tener parte de recopilación de textos presumiblemente escritos en diferentes
periodos o quizá por una tendencia a teorizar más allá del presente, la obra
cultura_RAM ofrece un entramado de compleja y problemática solidez donde se
entrecruzan el análisis de la contemporaneidad referente al autor, las posibilidades de
agencia frente al devenir digital del mundo, y algunas “futurotopías”84 de extrema
lucidez. La fascinación por el auge de las nuevas tecnologías no indujo a nuestro autor a
la ceguera. Tal vez lo más interesante desde el presente es la posibilidad de relectura
que permiten los textos de Brea, estableciendo una analogía con lo que él mismo intuía
para el porvenir. Tras una lectura atenta, el mensaje que porta su teoría comunica sin
82
Virginie Despentes, King Kong Theory [2006], Barcelona, Penguin Random House, 2018, p. 62.
83
84
«Microescenarios abstractos hipotéticamente situados en algún punto no fijable del futuro. Son
escrituras rescatadas de una mirada fortuita en un tiempo por venir, al que acceden en un imaginario dejà
vú invertido. Seguramente, con la intención de insinuarnos una ontología crítica del hoy, desde su reverso
incumplido… El conjunto de estas futurotopías (aquí recogida y revisada [sic.]) se publicó originalmente
como serie de entregas en el suplemento cultura│s de La Vanguardia» (Brea, op. cit., p. 93).
30
apenas interferencia alguna con el contexto en que vivimos, sobre todo cuando
consideraba necesario frente a los procesos digitalizados de producción «proponer los
conceptos e instrumentos que hagan posible, a la postre y todavía, la crítica de su
economía política»85. En una relación dialéctica con este principio también se sitúa la
propuesta de Hardt y Negri, cuando enuncian que «nuestra tarea política […] no es
meramente resistir a estos procesos; también es reorganizarlos y redirigirlos hacia
nuevos fines»86.
En los albores del capitalismo, el “hastío” –que diría Baudelaire– amenazaba la ufana y
próspera existencia del sujeto moderno. Con su refinamiento tecnológico, el capitalismo
nos ha llevado del hastío al agotamiento. Asimismo, tomando el término empleado por
el poeta francés del XIX en su prólogo «Al lector» de Las flores del mal, obra publicada
en 1857, la “hipocresía” –hypocrite lecteur– ha dejado paso al pleno cinismo. Con esta
salvedad en mente, economía y cultura, ambas cepas de la misma estirpe, dejan paso al
escenario del capitalismo global con su disfraz mutante de neoliberalismo. A la
reificación del sujeto en el sistema de consumo le sigue el sujeto aislado, enclaustrado
en las redes distributivas, plenamente subsumido por el devenir digitalizado del mundo-
Internet hasta la patologización87.
La digitalización de los procesos de producción y su consecuencia directa en forma de

capitalismo cultural se aglutinan plegándose sobre sí hasta imposibilitar las hendiduras
en el tejido de inscripción, generando una «fabricación masiva de subjetividad, de vida
propia»88. Si volvemos de nuevo la vista atrás, el instinto teórico de Freud y la
permeabilidad hacia el contexto en que vivía nos ofrecen una singular tipología de
construcción de las subjetividades que él mismo enunció para su época. La génesis del
texto al que a continuación nos referiremos, como la de la mayoría pertenecientes a la
disciplina psicoanalítica, procede del intercambio verbal a través de casos de estudio
clínicos; por ello, podemos resaltar el sustrato sintomatológico del análisis en su
conjunto y tomar algunas partes redirigiéndolas hacia un lugar más próximo al ahora.
Indisociable a los acontecimientos sociales y políticos del momento, hemos de enmarcar
85
86
87
Sobre la actualidad del sujeto contemporáneo y su relación con el tiempo y el agotamiento véase
Amador Fernández-Savater, “Cronopolíticas: ¿alguna vez te han regalado un siglo?”, eldiario.es, 8 de
junio de 2018, en línea, consultado el 08/07/2018 en https://www.eldiario.es/interferencias/cronopoliticas-
in_time_6_780132005.html
88
31
el texto cual diagnóstico de toda una deriva sociológica en lo que a la proyección de
subjetividades hasta nuestros días se refiere.
La obra señalada de Freud no es otra que El malestar en la cultura (1930). Antes de

proseguir debemos apuntar la trascendencia del término Unbehagen (“malestar”). Este
concepto adquiere plena significación cuando entendemos que es «el programa del
principio de placer el que fija su fin a la vida. Este principio gobierna la operación del
aparato anímico desde el comienzo mismo»89. El carácter irrealizable del designio del
principio del placer determina la condición del «cuerpo propio, que, destinado a la ruina
y la disolución, no puede prescindir del dolor y la angustia como señales de alarma»90.
Atendiendo al supuesto comentado, de manera intrínseca a las subjetividades
culturalmente construidas en la civilización se da la persistencia continuada del síntoma,
que a su vez desencadena el malestar.
Para referirse a las tensiones entre el placer y el dolor, Freud introduce la figura de Eros
como la exteriorización de las pulsiones libidinosas, frente a la pulsión de muerte y
(auto)destrucción que se asocia con su antagonista Thánatos: «las dos variedades de
pulsiones rara vez –casi nunca– aparecían aisladas entre sí, sino que se ligaban en
proporciones muy variables, volviéndose de esa manera irreconocibles para nuestro
juicio»91. En el seno del propio sujeto se alternan indisociablemente ambas pulsiones,
que generan un malestar permanente, casi consustancial a la civilización: «Se descubrió
que el ser humano se vuelve neurótico porque no puede soportar la medida de la
frustración que la sociedad le impone en aras de sus ideales culturales»92.
Profundizando en lo que subyace a la evidencia, Freud alcanza a comprender que la
fuerza de los mecanismos de la represión operan necesariamente a la hora de conformar
lo que él denomina Kultur93.
89
Sigmund Freud, El malestar en la cultura [1930], Buenos Aires, Amorrortu, 2015, pp. 57-58.
90
Ibid., p. 58.
91
Ibid., pp. 107-108.
92
Ibid., pp. 71.
93
El término en alemán expresa otras acepciones más amplias a la traducción “cultura” que habitualmente
predomina en castellano. En toda la obra de Freud, Kultur denota más bien la “civilización” y todo su
espectro simbólico de construcciones anexas, donde se incluye la cultura.
32
Si procedemos pues a entroncar la construcción de subjetividades con los mecanismos
de control de las mismas, no debemos pasar por alto, en último término, la «sustitución
del poder del individuo por el de la comunidad»94, aquello que Freud consideraría como
el mayor logro consumado de la civilización. Si el individuo social tiende a una
concreta patologización en su vida, esto deriva de un malestar generalizado en el
conjunto de la esfera sociocultural. Por lo que a Brea se refiere, el concepto de
capitalismo “cultural” nos parece de lo más acertado, y procuraremos señalar y tener en
cuenta las implicaciones teóricas y la carga freudiana del concepto en relación a todo lo
que antecede.
¿Dónde residen hoy las posibilidades de agencia y emancipación que nos permitan
pensar un futuro más libre, autónomo y justo? Hace ahora poco más de un año, el crítico
y pensador Mark Fisher se quitaba la vida ante la imposibilidad de vencer la depresión
que padecía. Tras la crisis económica del 2008 había planteado lo que hoy podríamos
considerar como uno de los textos más lúcidos y de estricta vigencia para el análisis del
sistema: Realismo capitalista. ¿No hay alternativa? (2009). Con una conciencia gris y
pesimista del devenir actual, señala cómo el mundo «se va extinguiendo, se desmembra
gradualmente, se desliza en un cataclismo lento»95, al mismo tiempo que manifiesta en
su análisis un verdadero empeño por definir y clarificar el funcionamiento de la
maquinaria sistémica como «una atmósfera general que condiciona no solo la
producción de cultura, sino también la regulación del trabajo y la educación, y que actúa
como una barrera invisible que impide el pensamiento y la acción genuinos»96.
De la misma manera que argumentábamos con anterioridad, la economía de datos lo que

propicia es una mayor liberalización del mercado y así es como «podemos fetichizar el
dinero en nuestras acciones únicamente porque ya hemos tomado una distancia irónica
con respecto a él en nuestras mentes»97. El compromiso de Fisher para con su labor
estriba en hallar, precisamente, las posibilidades de emancipación que atañen a la
sociedad contemporánea. «Solo puede intentarse un ataque serio al realismo capitalista
si se lo exhibe como incoherente o indefendible […] si el ostensible “realismo” del
capitalismo muestra ser todo lo contrario de lo que dice»98. Entonces, siguiendo los
94
Freud, op. cit., p. 80.
95
Mark Fisher, Realismo Capitalista ¿No hay alternativa? [2009], Buenos Aires, Caja Negra, 2016, p.
23.
96
Ibid., p. 41.
97
Ibid., p. 37.
98
Ibid., p. 42.
33
presupuestos de Fisher nos preguntamos: ¿cómo se explica la falta de alternativas a un
sistema que oprime y controla a la mayor parte de las subjetividades proyectadas en su
esfera de poder? Si el neoliberalismo, como fase avanzada del capitalismo tras la
digitalización de los procesos de producción, ya no necesita justificación alguna ante la
barbarie, ¿por qué no solo mantenemos sino que deseamos, en último término, aquello
que sabemos que nos destruye?99
Paralelamente, no podría resultar más pertinente la recuperación del texto Discurso de

la servidumbre voluntaria (1562) de Étienne de la Boétie que inauguraba la enunciación
acerca de los mecanismos de control y planteaba, muy acertadamente, la cuestión en
torno a las subjetividades que rinden pleitesía al amo o tirano dentro de una sociedad o
imperio. Al comienzo de sus reflexiones ya podemos entrever cómo si se diera el caso
«de tener varios amos, la desgracia será tanto mayor cuantos más tenga»100. Ni qué decir
sobre la expansión y el refinamiento de las tecnologías de la comunicación en la
actualidad y su consiguiente impacto sobre la sociedad alienada que habitamos, bajo la
inmensa ramificación de una continuada vigilancia. Internet permite viajar a la angustia
de otros para, aparentemente, rebajar la intensidad de la nuestra. Internet es ahora la
realidad y sus innovaciones tecnológicas determinan la configuración de los
dispositivos de control de nuestra era: «la vigilancia externa ya no es tan necesaria: en
gran medida la sustituye la vigilancia interna. El Control solo funciona si uno es
cómplice con él»101.
Tanto de la Boétie como Fisher, pese a la distancia temporal que les separa –cinco
siglos, que van del nacimiento a la máxima eclosión del capitalismo globalizado–,
coinciden al proponer los dos puntos de apoyo de cualquier sistema cimentado en la
servidumbre: la educación y la burocracia. Pues «la educación nos hace siempre a su
imagen, sea esta la que sea, a pesar de la naturaleza»102, pero trasladando el foco de la
acción al presente, faltaría añadir al tándem burocracia-educación un tercer factor que
Fisher no pasa por alto: la salud mental. El británico alude a la patologización de la
sociedad y a su correlato farmacológico como consecuencia directa. Desde su
perspectiva, la atmósfera social narcotizada excluye las posibilidades de politización del
99
Con respecto al creciente auge de enfermedades mentales catalogadas como “leves”, Fisher también se
pregunta: «¿cómo se ha vuelto aceptable que tanta gente, y en especial tanta gente joven, esté enferma?»
(Fisher, op. cit., p. 45).
100
Étienne de la Boétie, Discurso de la servidumbre voluntaria [1922], Barcelona, Virus, 2016, p. 44.
101
Fisher, op. cit., p. 51.
102
de la Boétie, op. cit., p. 63.
34
sujeto y apunta con extremada concreción y perspicacia que «El capital ciberespacial
funciona en el momento en que sus usuarios se vuelven adictos»103.
Algo que nos puede resultar de gran interés a la hora de intentar exhibir la verdadera
naturaleza que subsume las subjetividades del sistema también lo encontramos
prefigurado en de la Boétie cuando dice: «qué desgraciado vicio, ver a un número
infinito de personas, no obedecer, sino servir; no ser gobernados, sino tiranizados,
careciendo de bienes […] y ni siquiera teniendo vida propia»104. Tal como de la Boétie
introduce la noción de “vicio” para aludir a la desposesión de sí mismo del sujeto social,
podríamos plantear la lógica adictiva del sistema –al igual que lo hace Fischer– que no
solo genera adeptos o súbditos al consumo y a la tecnología, sino “yonkis”105. Porque el
yonki no es un simple esclavo privado de su libertad; el yonki padece de forma
patológica su relación con el entorno al que pertenece y deja de controlar los estímulos
que le asaltan, sufriendo un estado de abandono o confinamiento a la deriva del
dictamen último del otro: cuerpo o sustancia. Con esta figura del devenir de las
subjetividades en el estado más actual del capitalismo pretendemos ilustrar desde el
presente la idea de por qué «al principio, se sirve porque se está constreñido por la
fuerza; pero los que vienen después sirven gustosamente y realizan voluntariamente lo
que sus antecesores habían hecho con obligación»106.
Internet traslada su naturaleza digital de (pura) interconexión a la cultura y a la

economía, que incorporan sus lógicas operativas determinando así la patologizada
construcción de subjetividades en lo que acertadamente Brea denominó capitalismo
cultural electrónico. Las nuevas tecnologías ocupan el lugar central de la esfera total de
toda producción. Una puesta en evidencia de la adicción a estas tecnologías dejaría al
descubierto su relación consustancial con la lógica adictiva que opera en el seno del
sistema107. Al incorporar la repetición de un acto en la naturaleza del sujeto, reside la
posibilidad del desarrollo ya no de un hábito, sino de una adicción cuando se dan los
103
Fischer, op. cit., p. 41.
104
105
El concepto “yonki” que introducimos no mantiene relación alguna con el de Paul B. Preciado, puesto
que la principal implicación en nuestro caso va asociada exclusivamente a la naturaleza adictiva
consustancial al término, que genera un sujeto patologizado, dependiente de una sustancia. Véase: Beatriz
Preciado, Testo Yonki, Madrid, Espasa Calpe, 2008.
106
107
Sobre adicción a las nuevas tecnologías véase Enrique Echeburúa, Francisco Javier Labrador y
Elisardo Becoña (coord.), Adicción a las nuevas tecnologías en adolescentes y jóvenes, Madrid,
Pirámide, 2009. Y de más reciente publicación en torno al papel determinante de Internet véase también
Mariano Chóliz y Clara Marco, Adicción a Internet y redes sociales, Madrid, Alianza Editorial, 2012.
35
mecanismos oportunos; así «es la costumbre la que consigue hacernos tragar sin
repugnancia el amargo veneno de la servidumbre»108. Y no se trataría solamente de una
cuestión de costumbre. Aún habría que sacar a la luz toda la maquinaria que opera sobre
las subjetividades para que en última instancia la pulsión de muerte inherente al
fantasma comunitario derive en una conducta adictiva hacia un medio (Internet), en un
apego incuestionable hacia el sistema que domina el entramado conjunto. Y, dando la
vuelta al asunto, poder optar a las posibilidades de agencia frente al normalizado estado
yonki que termina imponiendo el capitalismo en su variante más contemporánea.
Lo que venimos apuntando ya lo contemplaba Félix Guattari en sus textos: «hace falta
algo que sea inutilizable, impermeable e imputrescible: una prostitución subjetiva, un
ritual interminable. Una vez “enganchado” a esta nueva droga, ya no hay que temer que
el sujeto se implique realmente en la lucha social»109. El sujeto yonki ocupa un papel
central en el “fantasma de grupo”110 que propone el esquizoanálisis de Deleuze y
Guattari, y adquiere mediante la pulsión de muerte una capacidad renovada de amenazar
el orden social. La incursión teórica del término la toman Deleuze y Guattari de los
trabajos que realiza el psiquiatra y psicoanalista Jean Oury en el centro La Borde, cuyo
director adjunto era el propio Guattari. Es el fantasma de grupo, destituido de su
identidad personal, el que permite ahondar en nuevos espacios de pensamiento acerca
de la configuración del nuevo sujeto e imaginar las estructuras institucionales como
finitas, destruibles, mediante el poder revolucionario intrínseco a la naturaleza del
concepto.
Si la “trampa fetichista” nos conduce a un «capitalismo [que] lo reduce todo al estado

de mierda […] de flujos indiferenciados y decodificados de los que cada uno debe
extraer su parte de una manera privada y culpabilizada»111, entonces debemos acudir a
las fuerzas del malestar que nos permitan una politización efectiva desde nuestra
condición como sujetos yonkis del sistema, encadenados a la perpetuidad del no-tiempo
que determina la continuada permanencia en el umbral112.
108
109
Félix Guattari, La revolución molecular [1977], Madrid, Errata Naturae, 2017, p. 29.
110
Deleuze y Guattari, op. cit., p. 69.
111
Guattari, op. cit., p. 21
112
En la última publicación traducida al español de Mark Fisher, Los fantasmas de mi vida: escritos sobre
depresión, hauntología y futuros perdidos [2013], Buenos Aires, Caja Negra, 2018, se dedica un valioso
apartado final, “Depresión y resentimiento de clase” a la politización de las fuerzas del malestar: «el
resentimiento es una respuesta apropiada a la degradante y degradada versión de la cultura que hoy nos
sirven las élites» (Fisher, op. cit., 2013, p. 277).
36
II. LABORAL CENTRO DE ARTE Y CREACIÓN INDUSTIRAL (2007-
2011) COMO CASO DE ESTUDIO: INCURSIÓN EN LA PRAXIS
ARTÍSTICA Y CURATORIAL DE JOSÉ LUIS BREA
II. I. JOSÉ LUIS BREA Y LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS EN LA RED: DE ARCO

ELECTRÓNICO (1997-1998-1999) A LABORAL CENTRO DE ARTE Y
CREACIÓN INDUSTRIAL (2007-2011)
Cuando tiene lugar una síntesis entre teoría y praxis, pensamiento y acción, discurso y
arte, «ni el texto se somete a la dictadura de las obras, ni mucho menos éstas a las del
texto»113. Así entendía José Luis Brea desde el foro de la revista Arena a finales de los
ochenta su incursión tanto en el campo de la estética del arte contemporáneo, como de
la práctica curatorial. Ambas prácticas fueron indisociables del instinto teórico-crítico
que impulsaba su actividad dentro del contexto del arte español, desde final de los
ochenta hasta sus últimos días, allá por el fin de la primera década del siglo XXI114.
Ante la expansión de la World Wide Web y la redefinición de las comunicaciones, Brea
decide precozmente orientarse hacia la teoría y a la praxis del fenómeno. No hay que
olvidar que la teoría, tal como la concibe y practica Brea, es una práctica en sí misma.
Por tanto, la dualidad entre teoría y praxis que planteamos en sentido genérico es un
recurso narrativo que nos permita diferenciar la práctica teórica de la curatorial y
artística; a esta última, la denominamos praxis.
Su intervención en la red a través de plataformas online como Aleph (1997-2002), o la

participación en eventos que se abren al mundo digital como las ferias de ARCO
dedicadas al arte electrónico (1997-1998-1999), le sitúan próximo a la vanguardia
tecnológica del momento. Será a partir de entonces cuando podamos establecer un
vínculo de unión entre Brea y otra de las personalidades más destacadas de la institución
arte en España: Rosina Gómez-Baeza. De esta manera, procederemos a dilucidar la
conjunción que aglutina Internet, el comisariado y las prácticas artísticas en torno al
113
José Luis Brea, “Antes y después del entusiasmo”, Arena, 3, junio de 1989, Madrid, p. 26.
114
Tras su muerte aparece esta publicación que nos brinda una esclarecedora aproximación de rigor
histórico a su trayectoria profesional: Juan Albarrán, “José Luis Brea y la historia última del arte en
España”, texto redactado para la web del proyecto Brumaria (www.brumaria.net) y reproducido en
Salonkritik, el 12 de noviembre de 2010, disponible en: https://es.scribd.com/document/363731429/Juan-
Albarra-n-Jose-Luis-Brea-y-la-historia-u-ltima-del-arte-en-espan-a
37
poco comentado nexo de unión entre estas dos figuras y sus distintos grados de
implicación en un proyecto como LABoral Centro de Arte y Creación Industrial de
Gijón (2007-2011). Para ello, trataremos de conectar diferentes acontecimientos y
personas señalados sobre arte y nuevos medios desde el surgimiento del net art hasta su
ocaso, tras la eclosión de la web 2.0 ¿En qué momento podríamos señalar el punto de
encuentro entre J. L. Brea y Rosina Gómez-Baeza? ¿Por qué LABoral Centro de Arte y
Creación Industrial representa la síntesis de teoría y práxis artística y curatorial acerca
de los conceptos que venimos analizando en la obra de J. L. Brea? Nos serviremos de
exposiciones, seminarios y algunos procesos de institucionalización hacia la
conformación de una narrativa donde converjan las hipótesis que planteamos.
Un paradójico suceso que tiene lugar días antes de que toque a su fin la Documenta X
de Kassel (21 de junio-28 de septiembre, 1997), pionera por su magnitud en
internacionalizar los usos artísticos de las nuevas tecnologías, ilustra gráficamente la
situación que le tocaba vivir al arte en los tiempos de Internet. El espacio Hybrid Work
Space se centró en las manifestaciones de cyberfeminismo y activismo de resistencia.
Simon Lamunière, comisario especializado en arte y nuevos medios, era el encargado de
comisariar la página web de la Documenta X, que albergó una exhibición de net art.
Tras proclamarse la clausura de la web cuando finalizase el periodo de la muestra y su
posterior trasvase a un soporte material CD-ROM para su comercialización, Vuk Cosic
copió en otro servidor la información del original. La polémica queda servida como
algo intrínseco a las relaciones entre el arte en la era de Internet y las instituciones.
En cuanto a la llegada del arte tecnológico en España, cabría comenzar aludiendo al

proyecto ArtFutura de Montxo Algora, que en 1990 pone en marcha hasta día de hoy un
festival de Cultura y Creatividad Digital explorando las innovaciones más
representativas de los nuevos medios, la realidad virtual, el diseño de interacción y la
animación digital115. Claudia Giannetti, por otra parte, creó en el año 1993 la Associació
de Cultura Contemporània L'Angelot (Barcelona), considerada como el primer espacio
nacional especializado en arte electrónico116. A través de la editorial del centro se
publicaron numerosos libros, entre ellos el ya clásico Arte en la Era Electrónica.
Perspectivas de una nueva estética (1997), de cuyo evento homónimo: “Primer
Congreso Internacional Arte en la era electrónica: perspectivas de una nueva estética”
115
http://www.artfutura.org/v3/
116
Acerca de la puesta en marcha del centro barcelonés consultar Claudia Giannetti, L'Angelot: Work in
progress 1993-1997, Barcelona, ACC L'Angelot, 1997.
38
(Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 1997) fue directora Giannetti. Ese
mismo año también vería la luz el portal web Aleph que podemos enmarcar dentro del
acontecimiento de carácter internacional y transitorio que supuso el auge de las
prácticas artísticas en la red117. Deberíamos destacar el interés inmediato que suscitan en
Brea los nuevos medios, y que comenzaría a manifestarse desde la exposición Anys 90.
Distància zero (Centre d’Art Santa Mònica, 1994): lo audivisual conduce hacia la
desmaterialización de la obra concediendo mayor importancia al proceso de producción.
Tras la iniciativa puesta en marcha por Luis Fernández y Ricardo Echevarría, será Brea
el rostro visible que alzará la voz a través de Aleph y los nuevos parajes tecnológicos,
liderando un soporte digital que albergaba obras de net art y e-shows, al mismo tiempo
que una surtida sección de net critique dirigida a engrosar el debate teórico-crítico con
publicaciones y traducciones de textos. Siguiendo a Juan Martín Prada, especialista en
la materia y continuador/discípulo de Brea por lo que al arte y los nuevos medios
respecta, tomaremos el uso y la grafía “net art” en alusión «a todas aquellas obras para
las que las tecnologías basadas en redes de telecomunicación (no sólo Internet) son
condición suficiente y necesaria para su existencia, siendo imprescindible acceder a
alguna de esas redes para poder experimentarlas»118.
El escenario del arte contemporáneo se plantea como un panorama heterogéneo de

posibilidades ante la irrupción de los nuevos medios y el avance tecnológico, que
ineludiblemente condicionarán el devenir de las prácticas artísticas. La fascinación por
los mismos parece dictar a finales de los noventa la medida del devenir futuro de la
globalización y de las formas de interacción social, lo cual vendría requerido de
paradigmas teóricos afines a la figura del artista contemporáneo y de la renovada noción
de obra de arte en la era digital119. Si retomamos el texto cultura_RAM. Mutaciones de
la cultura en la era de su distribución electrónica que anteriormente analizamos, Brea
reserva en el mismo un apartado dedicado a las prácticas artísticas en la era del
capitalismo cultural electrónico. Entre las tareas que encomienda a dichas prácticas,
hallamos la crítica de las políticas de la representación, junto al desarrollo e
117
Para una lectura crítica del nacimiento, consolidación y deriva de Aleph dentro del contexto del arte
español véase: Jesús Carrillo, “Aleph, la web como espacio de acción paralela”, Desacuerdos. Sobre arte,
política y esfera pública en el Estado español, 2, Barcelona, Arteleku-MACBA-UNIA, febrero de 2005,
pp. 123-143.
118
Juan Martín, Prácticas artísticas e Internet en la época de las redes sociales [2012], Madrid, Akal,
2015, p. 14.
119
Acerca de la temprana relación entre teoría y nuevos medios véase Alexander Galloway, “What is
digital studies?”. En VV.AA., op. cit., pp. 486-489.
39
interposición de dispositivos de criticidad que evidencien los intereses en cuanto a la
producción de imaginarios hegemónicos para posibilitar su desmantelamiento. Al
mismo tiempo, estas prácticas deberán implementar “políticas del acontecimiento”120
con el fin de producir experiencia y comunidad, y «presionar a favor de la implantación
desregulada de las nuevas economías de distribución, contra las establecidas de
comercio […] sin que la plena absorción indiferenciada en la industria del espectáculo
fuera destino seguro»121.
Atendiendo a estas cuestiones teóricas, procederemos a ilustrarlas a través de la praxis

curatorial que llevó a cabo el propio Brea. Para una mejor comprensión, señalaremos
algunos de los participantes activos de Aleph, entre los cuales encontramos el colectivo
La Sociétè Anonyme (1990), que engloba a un conjunto de artistas y teóricos dedicados
a la investigación y el desarrollo experimental de las relaciones entre las prácticas
artísticas y el pensamiento crítico122. En la organización de Aleph, la colectividad es el
principio constitutivo para la innovación y la creación que tienen como objetivo
producir cambios hacia una posible transformación del mundo. La transparencia y el
anonimato que facilita Internet permiten desarrollar estas formas emergentes de
comunidad, como manifiestos no coartados que expresen la diversidad de subjetividades
supraindividuales. En esta línea –y no solamente limitados al marco digital de Aleph–
encontramos también los postulados del Critical Art Ensemble que, desde la fotografía,
el diseño web, la performance y la actividad editorial, buscan un impacto mediático
hacia la consolidación de una resistencia electrónica mediante la “desobediencia cívica
pacífica” y la “acción directa”123. Antoni Abad, Carmen Cantón, Ricardo Iglesias… son
algunos de los artistas que también engrosaron la plataforma web Aleph con sus obras
de net art. En todas ellas, «la digitalización supone la redefinición de las relaciones
entre sujeto, representación y realidad»124.
120
121
Ibid.
122
El término La Sociétè Anonyme es una cita duchampiana formulada por Katherine Dreier, Marcel
Duchamp y Man Ray. El grupo anónimo presente en Aleph era en gran medida una prolongación del
mismo Brea, junto a otros aliados como José Maldonado o Ricardo Echevarría, que disfrazaba su autoría
tras esta agencia de nuevo cuño: www.aleph-arts.org/pens
123
Brea desarrolla estos conceptos en una conferencia: El teatro de la resistencia electrónica,
pronunciada en los Talleres de Arte de Montesquiú, el 11 de Julio de 1999 y disponible en el Tomo II de
Aleph, que pertenece al archivo de José Luis Brea en la biblioteca de MNCARS (páginas sin numerar).
124
Jesús Carrillo, Arte en la red, Madrid, Cátedra, 2004, p. 61.
40
En otros trabajos de net art como Heartbeat o The Tunnel People –ambos integrantes
del acervo de Aleph y accesibles hoy en la web personal de la artista125–, Dora García
señala una ruptura entre el espacio social y la escena de diálogo cotidiana, a la vez que
propone un ejercicio de resistencia cercano al activismo. La obra de net art se encamina
pues hacia la net critique en la medida en que se opone al control y la desposesión de la
experiencia en las masas inertes de la sociedad del conocimiento 126. Las condiciones de
privacidad en Internet plantean una situación conversacional inédita a la hora de
producir esfera pública y de proyectar subjetividades: «Tales construcciones subjetivas
e identitarias son resultado de un proceso imaginativo y performativo tanto cuando
hablamos de individuos de “carne y hueso” como cuando tratamos de personalidades
“virtuales” desarrolladas en la red»127. La red es ahora un espejo invertido donde
convergen los mundos y las industrias de la comunicación y del espectáculo. Tras la
rápida absorción de las innovaciones tecnológicas en la esfera de las prácticas artísticas
«los conceptos de comunicación y comunidad irán siempre de la mano, así como los de
distribución y accesibilidad»128.
La propuesta crítica y curatorial de Brea en la red toma impulso con la celebración del
primer ARCO (1997) –pese a no haber formado parte del comité organizador– que
albergó una sección dedicada al arte y los nuevos medios, el mismo año en que Aleph ve
la luz129. Con estas palabras de entusiasmo: «Arco 97 representa el mundo que
viene»130, la directora, Rosina Gómez-Baeza, abría las puertas de la feria de arte más
icónica del país al futuro tecnológico adquiriendo un papel de vanguardia con un pie en
Europa y otro en Latinoamérica. «En las propuestas de arte electrónico figuran
conciertos de arte sonoro y manifestaciones de arte creado por ordenador y videoarte.
También se presentará un CD-Rom multimedia de arte cibernético»131. El arte
125
http://www.doragarcia.net/
126
Véase ::Online Communities::, texto disponible en el Tomo II de Aleph, que pertenece al archivo de
José Luis Brea en la biblioteca de MNCARS (páginas sin numerar).
127
Carrillo, op. cit., p. 125.
128
Martín, op. cit., p. 16.
129
Contrariamente a lo que algunas fuentes bibliográficas plantean, la primera feria de ARCO dedicada al
arte electrónico es Arco 97. Bien es cierto que las dos siguientes ediciones, ARCO Electrónico 1998 y
1999, contienen el adjetivo que más ilustra su condición tecnológica; aun así, la exhibición de 1997 a
cargo del joven comisario y artífice de Aleph Ricardo Echevarría, junto a los IX Encuentros en el arte
contemporáneo co-dirigidos por José Jiménez y Fernando Castro dejan constancia claramente de la
incursión de ARCO en el mundo electrónico.
130
Cita extraída del artículo sin autor registrado: “Arco 97 quiere difundir el arte latinoamericano en
Europa”, en El País, Madrid, 17 de enero de 1997, en línea, consultado el 14/07/2018 en
https://elpais.com/diario/1997/01/17/cultura/853455605_850215.html
131
Ibid.
41
electrónico y el mercado fueron los protagonistas de ARCO 1997, presentes también en
los IX Encuentros en el arte contemporáneo (1997) co-dirigidos por José Jiménez y
Fernando Castro. Las cuatro secciones en que se dividieron los encuentros fueron:
“Horizontes del arte latinoamericano”, “coleccionismo corporativo, institucional y
privado”, “Una aproximación al arte electrónico” y “Función del museo de arte del siglo
XXI”. En otras publicaciones también se destacaba cómo «De entre los tres apartados -
arte sonoro, videoarte y arte cibernético- en que se sustenta la nueva sección, el último
grito es el arte en la red»132, evidenciando la presencia central y novedosa de Internet
con respecto al mercado del arte.
Si la incursión de las prácticas artísticas en la red fue casi instantánea, la indefinición y

laxitud del fenómeno se haría pronto evidente: «la característica más problemática del
net art será su enorme volatilidad, vinculada a la extrema obsolescencia de las
tecnologías de la red»133. La emergente cultura digital, sorteando diversos altibajos
desde su aparición, empiezan a reclamar su lugar en las exposiciones de arte
contemporáneo. Bien es cierto que la pronta aparición de Aleph y de eventos afines al
movimiento tecnológico, como la feria de Arco 97, no pasaron desapercibidas para la
crítica:
La feria Arco 97 acoge por vez primera en su programa oficial la sección Arte
Electrónico, como respuesta a la rápida evolución que están experimentando los
nuevos medios […] Es el territorio del arte cibernético o ciberarte, la reserva donde
campan por sus fueros los netartistas del ciberespacio (entendido como el universo
virtual que existe al otro lado de la pantalla del ordenador) […] Internet se perfila
como un elemento creativo en el ciclo de la nueva estética. Aunque no todos lo
tienen claro134.
Brea adquiere mayor presencia durante las dos ediciones de ARCO Electrónico que se
organizaron seguidamente, coordinando los seminarios Lo mejor de los dos mundos
(1998) cuyo protagonista fue Aleph, y La era posmedia (1999), por encargo de Rosina
Gómez-Baeza135. Este papel de vanguardia electrónica que adopta la feria de arte con el
temprano interés hacia los nuevos medios por parte del tándem Brea-Baeza sembrará el
germen de posteriores vínculos en torno a las prácticas artísticas y curatoriales en la era
132
José F. Beaumont, “Arco se aproxima a los enigmas del arte electrónico”, El País, Madrid, 15 de
febrero de 1997. Disponible en https://elpais.com/diario/1997/02/15/cultura/855961201_850215.html
[última consulta 05/07/2018]
133
Martín, op. cit., p. 17.
134
Beaumont, op. cit.
135
Para más información acerca de los seminarios organizados por José Luis Brea para ARCO
Electrónico y el contenido tratado en los mismos véase Jesús Carrillo, op. cit., febrero de 2005.
42
del mundo-Internet. Las concepciones relativamente afines entre ambos acerca del arte,
las instituciones y la financiación terminarían posibilitando el entendimiento y la
colaboración mutuos. Tal como se manifiesta en el volumen Servicio Público.
Conversaciones sobre financiación pública y arte contemporáneo (1998) editado por
Jorge Ribalta, Brea pensaba acerca de la institucionalidad del arte que el objetivo
prioritario era intensificar y cualificar la experiencia de los receptores, aproximándose al
modelo ilustrado francés:
me parece que el objetivo básico de una política artística tendría que ser […]
aumentar la propia capacidad creadora de una población […] No tanto el tratarla
como audiencia, sino el convertirla lo más posible en protagonista activa de los
procesos de comunicación creadora136.
Por lo que a Gómez-Baeza respecta, «el objetivo era claro: desarrollar teoría, creación
artística y nuevos medios. No podíamos estar seguros del éxito. Constatamos y
asumimos el rechazo. Él [J. L. Brea] publicó y yo inauguré»137. Y así, esa síntesis
emprendedora de comprensión y afinidad cuyo origen se sitúa a finales de los noventa –
con el desarrollo en ARCO de las propuestas que aunaron teoría y praxis entorno al arte
y los nuevos medios–, resultaría el germen de lo que más tarde, en 2007, comenzaría su
andadura en Gijón como un proyecto institucional dedicado íntegramente al arte y los
nuevos medios en el contexto español: LABoral Centro de Arte y Creación Industrial.
Gómez-Baeza destaca en la entrevista concedida para el presente trabajo cómo «hasta
2007 trabajaba en la preparación del proyecto para Gijón a la vez que en ARCO. La
actividad de esos años fue muy intensa, pero sobre todo había mucho interés por primar
la viabilidad social, económica…que era muy complicado para una propuesta de esas
características»138.
Brea, por su parte, teorizó sobre el modelo económico que le correspondería a las
nuevas prácticas artísticas en el capitalismo cultural electrónico siguiendo la línea que
analizamos durante la primera parte del presente trabajo. Salta a la vista cuán cercanos
están sus postulados del gran proyecto que la asturiana plantea para su tierra natal:
El territorio de encuentro entre prácticas artísticas y tecnologías electrónicas abona el

progresivo asentamiento de una “economía de distribución” […] parece que el
sentido de futuro de toda la economía cultural y del conocimiento avanza en esa
136
Jorge Ribalta (ed.), Servicio público. Conversaciones sobre financiación pública y arte
contemporáneo, Salamanca, Universidad de Salamanca y Unión de Asociaciones de Artistas Visuales,
1998, p. 168.
137
Anexo, pp. 64-65.
138
Ibid., p. 66.
43
dirección por lo que […] la inversión en este espacio transversal supone sin duda una
decisión estratégica a favor de un sector con enormes posibilidades de crecimiento e
innovación139.
Llegados a este punto, los intereses relativamente afines de la directora del centro e
impulsora de la propuesta se relacionan directamente, como ella misma atestigua, con
los de Brea:
Siempre he tenido a José Luis Brea en consideración frente a la ausencia de su

aceptación en los circuitos del arte. En mi caso, llevé a cabo una investigación que
recuperaba sus presupuestos teóricos y la preocupación compartida por los nuevos
medios. Brea fue poco reconocido por hablar de algo a lo que no llegábamos en
España, sus preocupaciones no fueron comprendidas140.
Desde el Principado de Asturias, la inversión en cultura tecnológica del proyecto se
toma como una estrategia de futuro. Además de estar cofinanciada por el Programa
Europa Creativa de la Unión Europea, la entidad nace agregada al Campus de
Excelencia Internacional de la Universidad de Oviedo, lo cual debiera facilitar la
permeabilización de su presencia en múltiples ámbitos de la sociedad asturiana. No
debemos pasar por alto la idea de integración que subyace a todos los emplazamientos
de la Milla de Conocimiento (distrito Este de Gijón), de la cual pasará a formar parte
LABoral Centro de Arte y Creación Industrial junto a seis facultades del campus
universitario, dos centros tecnológicos, el Conservatorio Profesional de Música de
Gijón, el Jardín Botánico Atlántico y el Hospital de Cabueñes.
Hacia el año 2007 LABoral es uno de los mayores espacios expositivos (14.000 metros
cuadrados incluyendo el total del complejo) en España, cuyo emplazamiento
paisajísticamente privilegiado lo convierte en un oasis del sueño tecnológico. En su
vinculación directa entre arte, nuevas tecnologías, creación industrial e innovación
empresarial está el núcleo aglutinador donde confluye la propuesta inicial de Gómez-
Baeza para su puesta en marcha, que contará con la colaboración del filósofo asturiano
Juan Cueto como “ideólogo”. Conviene resaltar, llegados hasta aquí, la puntualización
que aporta Jesús Carrillo acerca del centro asturiano en el ensayo “Las nuevas fábricas
de la cultura: los lugares de la creación y la producción cultural en la España
contemporánea”: «Es interesante notar cómo esa noción inclusiva, multidisciplinar y
productiva de “cultura visual” aparece sistemáticamente vinculada a la de “nuevas
139
140
Anexo, p. 64.
44
tecnologías”, presentándose como los pilares centrales de la definición programática del
nuevo museo o centro»141.
Antes de proseguir, no debemos pasar por alto el caso de MedialabMadrid que abrió sus
puertas en Conde Duque el año 2002 aunando investigación, producción y difusión
cultural en diversas áreas mediante el aprovechamiento de la tecnología digital de forma
pionera. Aunque supone el antecedente más directo para LABoral, las dimensiones y la
ambición de este último proyecto van más allá de la propuesta del centro madrileño,
como intentaremos poner de manifiesto en lo que sigue. Otros antecedentes afines
dentro del contexto español fueron: la primera andadura de Tabakalera. Centro
Internacional de Cultura Contemporánea de San Sebastián (2005- 2012) y Matadero de
Madrid (2006). El rol central que se da a las tecnologías y al nuevo paradigma de la
interactividad en los discursos iniciales de estas nuevas instituciones será la piedra
angular para la institucionalización de los nuevos medios. LABoral es un caso
paradigmático por su localización geográfica de espaldas a la ciudad, siguiendo el
imperativo de la arquitectura primigenia de Luis Moya durante el franquismo, en 1948,
frente a los otros proyectos142. Desde la brevedad del formato, trataremos en lo que
sigue de dilucidar la deriva del centro gijonés que abre sus puertas a finales de marzo
del 2007, con la antigua directora de ARCO a la cabeza, hasta que en 2011 cede el
barco varado en su ciudad natal a manos de Benjamin Weil.
141
Jesús Carrillo, “Las nuevas fábricas de la cultura: los lugares de la creación y la producción cultural en
la España contemporánea”. En A. L. Cuenca y E. R. Pedrajo (coords.), Propiedad intelectual, nuevas
tecnologías y acceso a la cultura, México, Centro Cultural de España en México, 2008, pp. 281-306, p.
287.
142
Acerca de la institucionalización del arte en España y el desorbitado auge de centros de creación y
exposición véase: Alberto López y Noemí de Haro, “Arte contemporáneo, infraestructura y territorio en el
Estado de las autonomías”, Por el Centro Guerrero (2009-2011). Política cultural, crisis institucional y
compromiso ciudadano, Granada, TRN-Laboratorio artístico transfronterizo, 2014, pp. 11-20.
45
II. II. DEL FIN DEL NET ART A LA REDEFINICIÓN DE LAS PRÁCTICAS
ARTÍSTICAS EN EL NUEVO MILENIO
Peter Weibel –teórico, artista y comisario austríaco especializado en arte y nuevos

medios– organizó las exposiciones art and global media (1998-1999) y net_condition
(1999) en diferentes ciudades: Barcelona, Graz, Karlsruhe…acompañadas de seminarios
dedicados a la labor teórico-crítica acerca del asunto. Partiendo de su experiencia en la
materia, Weibel creía que «una exposición centrada en el impacto social, económico y
político de los nuevos medios solo puede tener lugar dentro de estos mismos
medios»143. El producto final en forma de volumen recopilatorio de textos:
net_condition: art and global media (2001) coincide con la aparición de la web 2.0 y el
canto de cisne del net art, ofreciéndonos una amplia recopilación de visiones acerca del
fenómeno de los medios electrónicos desde la televisión a las prácticas artísticas en
relación a la World Wide Web144.
En pleno apogeo del net art, Claudia Giannetti había comisariado conjuntamente con
Peter Weibel, Jeffrew Shaw y Toshiharu Ito la emblemática exposición net_condition
que ya mencionamos. De forma individual, la investigadora y teórica italobrasileña
monta a escasos tres años una de las primeras muestras de arte interactivo:
online y offline Link_Age (Gijón, Madrid, México y São Paulo, 2001). Poco después, en
el contexto español del arte contemporáneo, sería cuando José Luis Brea aportara su
visión del arte electrónico y digital en La conquista de la ubicuidad (Espacio XTRA-
Fundación CajaMurcia y Centro Atlántico de Arte Moderno, 2003 - Koldo Mitxelena
Kulturunea Fonoteka, 2004). En sus propias palabras:
Aunque el objetivo aparente de la conquista de la ubicuidad es realizar una breve

historia del net.art, no nos planteamos hacerlo desde la perspectiva inmanente de un
género o una forma artística más o menos reciente y consolidada, sino […] desde la
[…] emergencia en el contexto de la transformación de las prácticas de significación,
representación y comunicación que está teniendo lugar en las sociedades
contemporáneas145.
143
Peter Weibel y Timothy Druckrey (eds.), net_condition: art and global media, Karlsruhe, Engelhardt
& Bauer, 2001, p. 8, traducción propia.
144
Autores como Manuel Castells, Jürgen Habermas, Pierre Bourdieu o Claudia Giannetti reflexionan en
el volumen sobre los conceptos más acuciantes del momento: condición social, comunitaria, medial,
ideológica, crítica y artística en la era del capitalismo cultural electrónico, tal como Brea lo definiría poco
después.
145
Brea (coord.), La conquista de la ubicuidad, Murcia, A. G. Novograf [cat. exp.], 2003, p. 10.
46
El concepto de “ubicuidad” que cierra el título de la muestra responde a la resistencia
que, según Brea, las nuevas prácticas artísticas imponen frente a las economías de
mercado. Tal como argumentamos durante toda la primera parte del presente trabajo, la
transición de la economía de comercio a la economía de distribución es parte intrínseca
a la teoría-crítica sobre el capitalismo cultural electrónico de Brea. Vemos ahora cómo
en su dialéctica a comienzos de los dos mil ya estaba en pie cierto distanciamiento con
respecto a la forma mercancía, que en cierta medida era consustancial a la obra de net
art y tal vez a eso se debiera su escasa repercusión en el mercado. Como estamos
viendo, los postulados teóricos también se trasladan a la práctica curatorial.
En el momento de “umbral” donde podemos enmarcar la síntesis referida de teoría y

praxis, «el nuevo régimen […] todavía está por llegar y asentarse»146 y, con total
convencimiento, Brea plantea que dicho «advenimiento: si llega a cumplirse (cosa que
no dudamos: o por la que, dicho de otra forma, apostamos decididamente) obligará a
una lectura retrospectiva del net.art»147. En la misma publicación, Steve Dietz casi
reproduce literalmente las palabras de Brea cuando dice que «el resultado es sólo
cuestión de tiempo; no se trata de si el net.art acabará formando parte de las estrategias
de exhibición o de la economía de comercio, sino de cuándo lo hará»148, antes de
elaborar una defensa acérrima del mismo parafraseando a Linda Nochlin: ¿Por qué no
ha habido grandes artistas de la Red?
Estas devotas manifestaciones que rozan lo excéntrico hacia el net art pueden servirnos
para tomar el pulso de la muestra y del impotente final auspiciado por el avance del
software 2.0 que relegó a un periodo muy concreto de tiempo las prácticas que venimos
señalando. Obras de net art de diferentes artistas (Mark Amerika, Lev Manovich, Dora
García, Ben Benjamin, Antoni Muntadas, Vuk Cosic o el colectivo Critical Art
Ensemble) engrosaron el acervo expositivo, mostrando al público aquellos trabajos más
significativos del arte en la red. Para entender la necesidad de una búsqueda renovada
por lo que a las prácticas artísticas compete ante el continuo refinamiento de las
comunicaciones, sirva el alegato que Brea enuncia al porvenir desde el catálogo de la
muestra:
146
Ibid., p. 11.
147
Ibid.
148
Ibid., p. 13.
47
El net.art no pertenece a nuestro tiempo. De la misma forma que habitan nuestra
época múltiples formas pertenecientes al pasado, el net.art ha atravesado
(fugazmente) nuestros días tan sólo como humilde heraldo de un tiempo por venir.
Todo lo que él tenía que decir se refiere a un tiempo que vendrá, a la forma que
adoptará la cultura en ese tiempo futuro149.
Parece evidente, llegados a este punto, la cercanía entre las exposiciones que
comentamos comisariadas por Weibel y Brea. Salvando el característico tono de
radicalidad profética de este último, ambos sitúan el foco de sus propuestas en el mismo
punto: la historicidad del net art como práctica artística con respecto a la aparición de
un nuevo software que vendría para renovar las comunicaciones a través de la red.
Rosina Gómez-Baeza señala desde su óptica personal:
La producción de Brea hacia los años dos mil tiene presente los cambios que se
producen en el mundo a partir de la incorporación del universo digital. Él fue el
portavoz, el profeta de la nueva realidad, como también lo fuera su contemporáneo
Peter Weibel150.
Cuando se plantea por esas mismas fechas (2001-2002) reflotar el conjunto
arquitectónico de la antigua Universidad Laboral de Gijón, la por entonces directora de
ARCO se postula para encabezar un proyecto en relación al arte contemporáneo y la
innovación. Decide entonces presentar una sólida propuesta de centro transversal al arte,
la ciencia, la tecnología, la industria y la sociedad. La obsolescencia del net art va
dejando paso a una manera más amplia de concebir el desarrollo de las prácticas
artísticas en el nuevo milenio. Al plantear una iniciativa como LABoral, las
innovaciones tecnológicas y la expansión de la red a casi todos los ámbitos de la vida
confluyen con una concepción cada vez más transversal e integradora entre el arte, el
progreso y la sociedad. Para una primera aproximación en líneas general al proyecto
preferimos acudir a la forma en que la directora nos transmite su propuesta:
LABoral supone abrir la puerta al mundo y abandonar la idea de que el arte de hoy
tiene que rendir pleitesía a los valores del pasado. Hay que abrirse al futuro. Es lo
que quise proponer a mi querida tierra. Pongámonos a prueba en aceptar el hoy:
herramientas digitales, rol del artista, hacer pensar a las comunidades…151.
El plan de producción artística y curatorial para LABoral se vincula en todo momento
con el crecimiento económico y el desarrollo industrial, con la intención de «lograr una
auténtica fusión entre creatividad e industria y para ello se plantea promover un diálogo
149
Ibid., p. 68.
150
Anexo, p. 65.
151
Ibid., p. 67.
48
entre creadores y empresas, en una alianza cuyo fin último es abrir las puertas a la
innovación»152. En cierta medida, lo que LABoral intenta es:
[dar] respuesta a la necesidad de contar en España con un espacio dedicado a la

experimentación artística y […] el desarrollo de la emergente actividad de aquellos
creadores que desarrollan sus conceptos expresivos conectando las posibilidades que
ofrecen las actuales Tecnologías de la Información y de la Comunicación con los
nuevos soportes para las artes visuales, el diseño, la moda o los videojuegos153.
La atención al medio ocupa el centro del proyecto junto al eje tecnológico, la
innovación y la mutación del paradigma productivo. En el Plan Director del año 2004,
donde Gómez-Baeza detalla el estudio previo, objetivos, alcance, propuesta de
programa, modelo de gestión, programa de trabajo, organización y equipo, el proyecto
tenía por nombre Centro de Arte Actual y Creación Industrial de la Universidad Laboral
de Gijón154. Los modelos tomados a nivel socio-económico eran los museos
Guggenheim de Nueva York y Bilbao y la Tate Modern de Londres. En cuanto al
concepto de centro abierto receptor de prácticas como el diseño, el Media Art o la
Moda, establece paralelismos con el MoMA, el MNCARS, o el por entonces recién
inaugurado Palais de Tokyo en París. Por lo que a la producción, investigación y
educación se refiere decide fijarse en Arteleku, Walker Art Center o MIT Media Lab.
Sin embargo, es el Centro de Arte y Medios Tecnológicos de Karlsruhe: ZKM, que
aglutina en su haber diversos museos (Media Museum, Mediateca) e institutos de
investigación (Visual Media, Net Development, Media and Economics…) la principal
fuente de inspiración. Su contacto y amistad con el director, Peter Weibel, facilitó el
intercambio al mismo tiempo que la concepción de un centro multidisciplinar a la
vanguardia en las prácticas artísticas del nuevo milenio.
En cuanto a los contenidos del proyecto, deberían abarcar: artes visuales, diseño gráfico
e industrial, arquitectura, moda, arte público y Land-Art. Aparte de la producción, se
proponían también dispositivos innovadores como laboratorios de investigación y
experimentación artística multidisciplinar (conexión entre tecnología y artesanía: Art-
Labs), o la formación mediante ciclos, talleres, tertulias... El conjunto se revela como un
152
Ana Botella (coord.), Laboral, un espacio para el intelecto entre arte, ciencia, tecnología e industrias
creativas, Gijón, LABoral Centro de Arte y Creación Industria, 2007, p. 5.
153
Ibid.
154
El Plan Director del Centro de Arte Actual y Creación Industrial de la Universidad Laboral de Gijón
(2004) es facilitado con generosidad para el presente trabajo por la propia Rosina Gómez-Baeza, al igual
que el resto de documentos citados y pertenecientes al archivo personal de la misma. En dicho documento
se recogen tres años de rigurosa investigación que avalan la proposición para el proyecto de centro.
49
«espacio interdisciplinar […] para favorecer el intercambio artístico»155, al mismo
tiempo que como «un centro para la investigación, formación y producción artística y
técnica, así como para la proyección de las nuevas formas de arte y creación
industrial»156.
Un ejemplo concreto de todo esto sería la Plataforma 0, dedicada a la investigación,

producción, educación y exposición de contenidos, con una estructura modular y
flexible integrada por programas y servicios para el trabajo en grupo, colectivos, artistas
individuales y personal educativo157. Dentro de ella se integran el LABoratorio
Sonido158 (cuyo programa se detuvo hace un año tras escasos cuatro años de
funcionamiento) y fabLAB Asturias159, a su vez conectado con la red mundial de Fab
labs160 (cien laboratorios de treinta países). Una de las secciones más innovadoras del
centro LABoral: Mediateca_Archivo161, condensaba las funciones de repositorio digital
para la interacción recíproca de contenidos en red de acceso gratuito, siendo actualizada
día a día con la producción del Centro de Arte. Sin embargo, algo en la actualidad no
funciona como debiera ya que Mediateca_Archivo se encuentra desde hace tiempo fuera
de servicio por “problemas técnicos”. El mismo caso de servidor caído podría aplicarse
a la Wiki fabLAB Asturias y la Wiki LABoratorio de Sonido.
Coincidiendo con la inauguración del centro, el 30 de marzo del 2007, J. L. Brea

pronuncia una conferencia llamada: La era de la imagen electrónica (2007b), que a su
vez acompaña de un seminario dirigido por él mismo. El título alude a las
temporalidades que llevan en su ADN el sello tecnológico del progreso y a las
reflexiones sobre la autonomía de la imagen en la era de las sociedades del
conocimiento. Entretanto, Brea también propone un despliegue histórico acerca de los
modos técnicos que adopta la imagen para “darse” a lo largo de diferentes épocas,
hallando en la visualidad del cristianismo y la construcción del relato de la verdad su
punto de apoyo primigenio.
155
Botella (coord.), op. cit., p. 5.
156
Ibid.
157
www.laboralcentrodearte.org/es/plataformacero
158
http://www.laboralcentrodearte.org/es/plataformacero/lsonido
159
www.laboralcentrodearte.org/es/plataformacero/fablab
160
Talleres de fabricación digital dedicados a la producción de objetos materiales a través de máquinas
controladas informáticamente. Convergen en su estructura la industria y la sociedad.
161
www.laboralcentrodearte.org/es/r/m_a/mediateca_archivo/view
50
Varias de las cuestiones expuestas por Brea en la conferencia que pronuncia con motivo
de la apertura del centro se reflejan en el programa del mismo: «La sociedad de la
información contemporánea percibe y construye su realidad sobre todo a través de la
imagen. LABoral propone una reflexión sobre la preeminencia de la imagen técnica
independiente de sus orígenes»162. Esta alusión al dominio de la e-image entre el
conjunto de la sociedad, al igual que otros ejes conceptuales y programáticos afines al
centro asturiano nos remiten a los postulados de Brea ya comentados. Los
procesamientos de información típicos de la cultura_ RAM y de La era de la imagen
electrónica se ponen en práctica en las salas de exposición (como veremos en el último
apartado de esta segunda parte) y en la plataforma web de LABoral163.
En ese momento, el teórico español reflexionaba sobre estas cuestiones dando forma al
libro que publicaría unos años después: Las tres eras de la imagen (Brea, 2010), cuyo
punto de llegada reside sobre el simbolismo irreal de la imagen-tiempo en perpetuo
flujo de interconexiones164. Cual aparición, «las imágenes electrónicas carecen de toda
realidad […] apenas temporales e incapaces como tales de dar testimonio de
duración»165, por lo que adquieren un “devenir pensamiento” en favor de la estancia
localizada. Las teorías estéticas acerca de la visualidad y de la imagen inmaterial
desplegadas por Brea abordaban un terreno fundamental para la contemporaneidad de
hace aproximados diez años, manteniendo una interlocución directa con diferentes
actores, sobre todo cuando de pensar el futuro se trataba166. A modo de síntesis sobre la
teoría desplegada por Brea durante su intervención en el recién inaugurado centro
asturiano, podríamos destacar que la era de la imagen electrónica produce un sujeto
múltiple que conecta con las lógicas de las economías de la experiencia; a través de los
162
La cita es de un documento sin publicación ni acceso en línea registrados que Rosina Gómez-Baeza ha
facilitado generosamente para esta investigación: Memoria: cuatro años de laboral. 30 de marzo del
2007-31 de mayo del 2011, Gijón, LABoral. Centro de Arte y Creación Industrial, 2011, p. 16.
163
www.laboralcentrodearte.org
164
Podríamos plantear como una posible continuación de este último trabajo de Brea cercano a los
estudios visuales la reciente publicación de Juan Martín Prada, El ver y las imágenes en el tiempo de
Internet, Madrid, Akal, 2018.
165
José Luis Brea, Las tres eras de la imagen. Imgen-materia, flim, e-image [2010], Madrid, Akal, 2016,
p. 67.
166
Véase el seminario “Mutaciones”, realizado entre el 10 y el 11 de diciembre del año 2005 en el Centro
de Arte Contemporáneo y Creación Industrial de Gijón dentro del ciclo Cultura en Democracia. Balance
y perspectiva organizado por el Ministerio de Cultura. Los participantes: Javier Echeverría, José Luis
Brea, Jorge Fernández León, Juan Cueto, Marina Núñez, Jorge Wagensberg y Carlos Alberdi, abordaron
el futuro del centro asturiano desde las perspectivas de los diferentes perfiles. En línea, consultado el
14/07/2018 en http://va.www.mcu.es/publicaciones/docs/ccd/ccd8.pdf
51
nuevos modos de subjetivación aparecen factores de resistencia e independencia
inéditos abiertos a producir nuevos imaginarios.
Con todo esto, destacamos desde un primer momento la presencia significativa de su

persona y de sus presupuestos teórico-críticos en la sede de LABoral de Gijón. Resulta
difícil apartarse, llegados a este punto, de la vinculación más o menos directa de Brea
con el centro asturiano. Pese a no formar parte del comité organizador ni tener
implicación institucional alguna con el proyecto, Gómez Baeza personalmente y lo
expuesto hasta el momento resaltan la influencia de Brea en todo lo referente al sustento
teórico de LABoral167.
167
«No estuvo implicado directamente en el proyecto, pero sí que influyó mucho en mí. Para mí era un
referente: todavía tengo su mail ahí (señalando al ordenador sobre la mesa visiblemente emocionada), me
da mucha pena borrarlo», Anexo, p. 65.
52
II. III. LABORAL CENTRO DE ARTE Y CREACIÓN INDUSTRIAL (2007-2011) A
TRAVÉS DE CINCO EXPOSICIONES CLAVE
FEEDBACK. Arte reactivo a instrucciones, a inputs o a su entorno (LABoral, 2007) y

LABciberespacios (LABoral, 2007) son dos de las cuatro exposiciones que inauguraron
conjuntamente LABoral Centro de Arte y Creación Industrial. El primero de los
proyectos curatoriales proponía un recorrido histórico a través de las obras de arte que
de una u otra manera se activan mediante instrucciones o inputs, «ofreciendo así una
narrativa común a la multiplicidad de historias existentes en eso que hoy llamamos “arte
de los nuevos medios”»168. Una vez superados los límites del net art y dada la plena
integración de las prácticas artísticas en los nuevos medios, los cuatro núcleos
expositivos en los que se dividía la muestra facilitaban al espectador un recorrido hacia
la integración del arte en la telemática, el algoritmo, la luz y la imagen en movimiento:
(1) desde las instrucciones: algoritmos/máquinas dibujantes, a sistemas abiertos:
cibernética, (2) telemática y conexiones globales, (3) arte cinético/óptico y (4) a la TV y
cinemática.
Combinando obras de artistas aparentemente dispares por lo que a periodos y corrientes

artísticas se refiere, FEEDBACK. Arte reactivo a instrucciones, a inputs o a su entorno
planteaba con su amplitud y complejidad una recapitulación histórica para
contextualizar el nacimiento del nuevo centro asturiano de creación artística. Así,
despojados de una canonización cronológica, interactuaban en la misma sala seis
Retroreliefs (1965) de Marcel Duchamp con la obra fílmica Ein Lichtspiel schwarz
weiss grau (Juego de luces negro blanco gris) (1930) de László Moholy-Nagy, o una
más contemporánea escultura cibernética Death Before Disko (2005-2006) de Herwig
Weiser que se activaba «produciendo destellos como respuesta a la entrada en vivo de
sonidos del espacio exterior vía Internet»169. A través de una inusual constelación de
obras e instalaciones, el espectador accedía al universo de lo que podía preverse para el
futuro vanguardista de LABoral (como) Centro de Arte y Creación Industrial.
168
Christiane Paul y Jemima Rellie (et al.), FEEDBACK. Arte reactivo a instrucciones, a inputs o a su
entorno, Gijón, LABoral Centro de Arte y Creación Industrial [cat. exp.], 2007, p. 26.
169
Ibid., p. 188.
53
Al mismo tiempo, LABciberespacios trataba de alejarse en todo lo posible del
reduccionismo especialista reservado a cada disciplina (teatro, danza, artes plásticas,
vídeo, diseño…), de la autonomía que aísla el arte de la ciencia. Serían Gerfried Stocker
y Manuela Pfaffenberger los comisarios encargados de la muestra. Ambos afines a la
plataforma digital Ars Electronica170 y a su sede en Austria, ejemplificaban la
vinculación del centro asturiano con el exterior, a la vez que una vocación de estricta
contemporaneidad. Los diez artistas y colectivos seleccionados por concurso para
exhibir sus trabajos reflexionaban sobre las relaciones que tienen lugar entre lo físico y
lo virtual171. Mediante una perspectiva interdisciplinar del conocimiento y de la práctica
artística, esta exposición introducía las preocupaciones acerca de la innovación que irían
unidas a la razón de ser del centro. La muestra estaba pensada como cierre de una etapa,
la del net art, y la apertura a un tiempo futuro donde el espacio cibernético albergase
formas nuevas de experimentación. El videoclip I’m a net artista (area3, 2003) «apunta
a la presencia repartida del “nuevo artista” por escritorios de casas y oficinas»172.
Rosina Gómez-Baeza reflexionaba en el catálogo de LABciberespacios acerca de la
emergente figura del espectador proyectado a través del plasma e Internet:
«Recuperamos para audiencias diversas la imaginería con la que se identifican los
internautas, no el visitante casual de un centro de arte»173.
Para concluir con la inauguración de LABoral, haremos referencia a Gameworld

(LABoral, 2007): una muestra que integraba el arte y el diseño de los videojuegos entre
sus preocupaciones. Gameworld fue una ventana abierta al futuro y al mercado que no
pasaba por alto las cifras desorbitantes de la industria a la que interpelaba. Faltaría no
más que mencionar Extensiones-Anclajes (LABoral, 2007), la primera exposición
dedicada a los artistas locales más contemporáneos en un acto de “glocalización”, para
completar el grueso proyecto curatorial que dejaba por inaugurado el centro174.
170
https://www.aec.at/news/
171
Procedentes de España, Finlandia, Austria o EE. UU., algunos de ellos fueron Hans Bernhard, area3,
Hackitectura.net o el Colectivo RAN (Carlos Navarro, Ramón Prada y Javier Ideami).
172
Christiane Paul (et al.), LABciberespacios, Gijón, LABoral Centro de Arte y Creación Industial [cat.
exp.], 2007, p. 19.
173
Ibid., p. 11.
174
Rosina Gómez-Baeza aclaraba así la incursión del término y su apropiación para LABoral Centro de
Arte y Creación Industrial ubicado en Gijón: «Creemos que lo global y lo local no son fuerzas opuestas ni
enemigas, sino hermanadas, relacionadas y dependientes una de la otra, como bien dice el sociólogo
Robert Robertson, autor de Globalización (1992), a quien se debe el término “glocalización”, con el que
quiso referirse a la peculiar relación y correspondencia entre global y local» (Botella (coord.), 2009a, p.
143). Sin embargo, durante sus inicios, hubo una fuerte reacción local hacia el centro LABoral por
54
Dando un salto de dos años, nos vamos al 2009 para seguir con las exposiciones: El
pasado en el presente y lo propio en lo ajeno (LABoral, 2009) y Feedforward. El ángel
de la Historia (LABoral, 2009). En ambas, los conceptos de memoria, historia y
fantasma/espectro hacen que recordemos el espíritu benjaminiano que impulsa y
sobrevuela buena parte de la teoría desarrollada por J. L. Brea. Antes de proseguir, tal
como el lector ha podido constatar, la construcción del relato que venimos elaborando
sobre la praxis curatorial de LABoral (2007-2011) se articula gracias a las cuidadas y
rigurosas publicaciones en forma de catálogo que acompañaron cada muestra. Los
textos firmados por nombres de relevancia nacional e internacional en la materia, las
traducciones de cada uno de ellos al inglés y otras traducciones de textos para ocasiones
señaladas fueron una seña de identidad de la casa.
Con la exposición El pasado en el presente y lo propio en lo ajeno el trabajo de archivo

adquiere un papel central. Dos ensayos: “Por la otra puerta, es el llanto con su consuelo
dentro” de Avery F. Gordon y “De las contradicciones del espacio al espacio
diferencial” de Henri Lefebvre abren y cierran el catálogo respectivamente, delimitando
el marco teórico y discursivo de la muestra comisariada por José Luis Cienfuegos.
Violencia, memoria, pasado oprimido, “lo siniestro” freudiano, fantasmas o espectros,
terror de Estado y la alternancia entre aparición/desaparición, presencia/ausencia,
sobrevuelan el material expuesto. Un ejercicio a caballo entre el materialismo histórico
de Walter Benjamin y los Espectros de Marx (Derrida, 1993) conducía a «La
temporalidad encadenada […] decisiva en el planteamiento de la exposición […] tras
asistir metafóricamente a las numerosas apariciones espectrales que el lugar y su
memoria convocan»175.
Aunque los trabajos de artistas como Martha Rosler o Hito Steyerl se ubicaron más allá
del territorio español, al conjunto de la muestra subyacía el intento de repensar los
fantasmas aún latentes en cada recodo del complejo arquitectónico franquista de la
Universidad Laboral de Gijón. Obras como las de Juan José Pulgar (Ensambles) o
Benjamín Menéndez (La cámara oscura, 1994-2009; Paisaje Industrial, 1994-2001;
Térmica y Gasómetro, 2001-2009) sí explicitaban claramente las alusiones al contexto
local. Por medio de saltos espacio-temporales, fragmentos, superposiciones, se trataba
absorber gran parte de los recursos del Principado de Asturias para las artes, dejando poco espacio a
proyectos de menor envergadura.
175
Juan Antonio Álvarez (et al.), El pasado en el presente y lo propio en lo ajeno, Gijón, LABoral Centro
de Arte y Creación Industrial [cat. exp.], 2009, p. 149.
55
de producir una reapropiación de la historia en el plano de la representación visual. Las
fotografías o fotomontajes, junto a las videoinstalaciones que copaban prácticamente la
totalidad del espacio expositivo iban encaminadas a generar una especie de “fantasma
comunitario”, de “mediación de la esfera pública”, en palabras de Brea, lejos del
oscurantismo del pasado, con un claro predominio de la imagen-movimiento.
«El arte está atravesado por las nuevas tecnologías en todos los terrenos»176. Así nos
introducía Gómez-Baeza a otra de las exposiciones más relevantes que albergó
LABoral. Arte y tecnología, futuro y progreso van de la mano en Feedforward. El ángel
de la Historia. Walter Benjamin era erigido nuevamente faro desde el que iluminar el
sentido de las prácticas artísticas como mediación de la esfera global interconectada, en
consonancia con los cambios socio-políticos que tenían lugar por esas fechas.
Contemporánea a la crisis económica, Feedforward conectaba progreso tecnológico y
globalización con un particular impulso-motor de la historia: Ángelus Novus. El famoso
cuadro homónimo de Paul Klee se reproducía en la primera página de la publicación
editada con motivo del evento. Regresaba con él el vértigo benjaminiano como
elemento milenarista, el viento (teológico) de la historia frente a la ortodoxia del
marxismo, del mismo modo que lo señalábamos en la primera parte para la teoría de
Brea. Chistiane Paul y Steve Dietz, encargados del comisariado, seleccionaron obras
que «nos hacen cuestionarnos si, pese a todo, aún contamos con la posibilidad de elegir,
de optar, por una serie de pequeñas decisiones susceptible de influir en cómo diseñar
nuestro futuro»177 ante la expansión alienante del capitalismo y su complejidad
tecnológica.
«Ya no hay Pasado ni –hasta cierto punto– Futuro»178. Con estas palabras sacadas del
texto “Una cartografía del paisaje de los media” para el catálogo de Feedforward,
Benjamin Weil (comisario jefe de LABoral Centro de Arte y Creación Industrial)
compartía con J. L. Brea la misma noción del mundo como no-lugar: «el mundo
producido se rompe en el tiempo, deviene, se expande en timeline»179. El mundo como
acontecimiento es protagonista en las obras de la muestra, que atrajeron un amplio
número de artistas de todo el mundo: Irán, EE.UU., Nueva Zelanda, China, Canadá...
176
Benjamin Weil (et al.), Feedforward. El ángel de la Historia, Gijón, LABoral Centro de Arte y
Creación Industrial [cat. exp.], 2009, p. 16.
177
Ibid., p. 17.
178
Ibid., p. 18.
179
Brea, op. cit., 2007a, p. 100.
56
Cuando «la Historia habría dejado de existir como punto de referencia […] éste es un
escenario en el que una vez más, para la historia de lo simbólico, tecnología y
aspiración democrática pueden coincidir y favorecerse mutuamente»180. La web 2.0 y
otras aplicaciones tecnológicas fueron tomadas como herramientas comunitarias para la
resistencia conjunta; y esto, nos acaba conduciendo a la cartografía que Weil y Brea
compartían acerca del paisaje de los nuevos medios y que en esta exposición se elevaba
a la máxima potencia sobre la red de interconexiones donde se inscribía cada pieza.
Acercándonos ya al final del periodo de Rosina Gómez-Baeza como directora del

centro, hallamos otro importante punto de inflexión con la exposición número treinta y
seis que se organizó. El proceso como paradigma (LABoral, 2010) estuvo íntegramente
dedicada al cuestionamiento del rol del artista contemporáneo y aludía explícitamente a
las tesis de Sol LeWitt sobre la primacía del “concepto” en detrimento del producto
final. La sala de exposiciones pasaba entonces a convertirse en un laboratorio donde el
artista desarrollaba labores de investigador: «el proceso de investigación puede llegar a
ser un modelo para vislumbrar nuevas formas de creación artística […] Más que
producir una serie de objetos, el artista lleva a cabo una investigación continua
organizada en torno a proyectos»181. Por primera vez se integraron en una muestra
oficial las labores de investigación y experimentación llevadas a cabo en la Plataforma 0
de LABoral antes referida y, con todo ello y lo que antecede, llegamos a esbozar un
bosquejo de lo que fue la puesta en marcha y consolidación de LABoral a manos de
Gómez-Baeza y el resto de miembros involucrados en la primera etapa del centro.
Finalizamos pues este recorrido cediendo la voz a una de sus protagonistas, desde su
posición como antigua directora y, por las implicaciones señaladas hasta el momento,
compañera y amiga de J. L. Brea:
[LABoral] Trataba de situarse en un “aquí y ahora” que fomentase el conocimiento y

las oportunidades, en el marco de la Unión Europea y la sociedad del conocimiento.
A través del artista tenemos que acercarnos a esa manera de ver el mundo. Quizá no
se entendiera bien […] Pedía una opción de hablar. LABoral supone abrir la puerta al
mundo y abandonar la idea de que el arte de hoy tiene que rendir pleitesía a los
valores del pasado. Hay que abrirse al futuro. Es lo que quise proponer a mi querida
tierra. Pongámonos a prueba en aceptar el hoy: herramientas digitales, rol del artista,
180
Weil (et al.):op. cit., 2009, p. 19.
181
Benjamin Weil (et al.), El proceso como paradigma, Gijón, LABoral Centro de Arte y Creación
Industial [cat. exp.], 2010, pp. 18-19.
57
hacer pensar a las comunidades… Eso, yo creo, con todos los respetos, que no se
entendió. Si hubiera vivido, tendría a Brea. Estaba ahí siempre182.
Algo no fue del todo como debiera o efectivamente faltó entendimiento. Quizá la
ubicación del centro y su posterior condena al aislamiento fueran de la mano. Habría
que determinar si ciertas contradicciones del proyecto en su conjunto están relacionadas
con esa escasa presencia en el tejido social de Asturias; o, por otra parte, con cierta
frustración asociada a los principios profético-teóricos de J. L. Brea para el presente
tecnológico y digital. No obstante, lo que hemos querido contar, pese a la brevedad del
formato, es lo que se hizo, aquello que nos ha llegado y lo que puede aproximarnos a un
proyecto de gran envergadura dedicado íntegramente al arte, la ciencia, la tecnología y
la innovación sin precedente alguno en nuestro país. A través del vínculo entre dos
personalidades de gran envergadura tuvo lugar esta genuina síntesis de teoría y praxis
en torno a la cultura digital que, sin duda, merece una justa consideración dentro del
contexto español del arte contemporáneo.
182
Anexo, p. 66-67.
58
III. CONCLUSIONES
En el presente trabajo de investigación he intentado abordar una de las cuestiones que

considero determinante para la actualidad: la relación del poder respecto a las prácticas
culturales y al régimen de construcción de las subjetividades contemporáneas. Las tesis
de José Luis Brea acerca del capitalismo cultural electrónico y la cultura RAM se han
revelado como un lugar idóneo para el cuestionamiento de las estructuras imperantes en
la era del mundo-Internet. Profundizar y contextualizar sus postulados teóricos,
estrechamente ligadas a la estética del arte contemporáneo, permitió formular una
reflexión acerca de la construcción de las subjetividades, los mecanismos de control y la
deriva de las prácticas artísticas en un mundo proyectado sobre plasmas,
ininterrumpidamente conectado a Internet.
A través del análisis crítico, centrándome en los conceptos que he creído más
importantes de sus textos, traté de hallar respuestas a diferentes preguntas.
¿Abandonamos con la digitalización de los procesos de producción, como trata de
decirnos Brea, el mercado y el comercio? ¿Existe una disolución de las mercancías-
fetiche en una economía orientada hacia lo cognitivo? ¿Se pierde efectivamente en el
capitalismo cultural electrónico la forma-mundo de la mercancía? ¿Qué forma tiene la
mercancía en el capitalismo cultural electrónico? ¿Qué vigencia pueden tener aún los
postulados de Brea? ¿En qué medida se han cumplido sus pronósticos desde una óptica
del presente?
Sin lugar a dudas, lo más importante de los textos del autor es que posibilitan ahondar
en cuestiones de estricta contemporaneidad y relevancia para el análisis del sistema y
del devenir de las prácticas artísticas. Hay que resaltar al mismo tiempo la iniciativa de
Brea a la hora de acuñar términos y la capacidad de profundización en los conceptos.
Sin embargo, su dialéctica que elude en lo posible referencias y toma del último
Benjamin el vértigo de la precipitación histórica y cierto oscurantismo terminológico, al
igual que de Deleuze y Guattari el carácter rizomático en la argumentación, dificulta el
acercamiento y requiriere de un análisis pormenorizado de cada texto. Pese a las
complicaciones iniciales de su corpus teórico-crítico, lo que finalmente han posibilitado
estos análisis sobre la obra de Brea es una mayor profundización en diferentes teorías
acerca del capitalismo para, finalmente, aproximarnos a una enunciación diferencial que
59
nos aproxime al presente más inmediato y a las problemáticas reales que nos afectan. El
concepto de “umbral” acuñado por Brea nos parece, sin lugar a dudas, una metáfora
idónea para enmarcar la (no)temporalidad consustancial al mundo-Internet.
En un intento por conectar con los fundamentos teóricos de Brea, acudir a una parte de
los presupuestos de Marx se reveló esencial para la materia. La primera conclusión que
podemos extraer acerca del conjunto teórico del capitalismo cultural electrónico es el
intento fallido de proponer un pensamiento radical para ir más allá del sistema, para
superarlo en cierta medida pero sin llegar a salirse de él, sin dejarlo atrás, sin
abandonarlo definitivamente. Brea teoriza sobre el capitalismo desde el capitalismo
mismo, pero las lógicas de lo espectacularizante-estetizado le alejan de lo fetichizado-
mercantil que impera en los dominios del capital. Propone en sus tesis un porvenir
próximo a la utopía milenarista, o al menos en su enunciación interpela a ese porvenir,
pero no llega a él por las contradicciones implícitas que adolecen de un apego ineludible
hacia la propia forma del sistema.
En esa misma línea, la importancia que concede a la inmaterialidad del producto del
trabajo cognitivo ocupa una posición central en su teoría. También sucede lo mismo con
la de Toni Negri y Michael Hardt, cuyas formulaciones se aproximan de forma paralela,
llegando a posiciones similares con la excepción de una mayor radicalidad de
pensamiento en los presupuestos acerca de las esperanzas tecnológicas de Brea. Esta
concepción de lo inmaterial no genera en sí misma problemática alguna; pero, en el
momento de más radicalidad a la hora de formular la muerte de la mercancía en el
capitalismo cultural electrónico, surgen una serie de contradicciones difícilmente
salvables que señalamos en nuestro análisis. Si lo que Brea denomina como economía
en red o economía de distribución implica la pérdida de la mercancía, del producto del
trabajo social cosificado, del fetiche mismo, entonces es que nos hallamos fuera del
régimen capitalista tal como Marx lo concibe en su crítica de la economía política.
Llegados a este punto, las fricciones inherentes a tal conclusión conducen a otra forma-
mercancía necesaria para el capitalismo cultural electrónico, porque ya no cabe ninguna
duda de la penetración en la esencia misma del capitalismo.
Esta forma-mercancía son los datos y su fetichización es más perfecta en la medida que
la esfera digitalizada de los procesos de producción permite una mistificación
inmaculada por su naturaleza espectral. Por ello, tras los apuntes que nosotros
señalamos –la digitalización de los procesos de producción, el fetiche inmaterial de los
60
datos en la era del mundo-Internet, las lógicas adictivas del sistema– preferimos
renombrar la economía de distribución o economía en red como economía de datos. De
ahí que acabemos, en último término, por enunciar una lógica adictiva que subyace al
ineludible apego por el sistema, acorde a las nuevas tecnologías, que produce lo que
podríamos denominar como “sujetos yonki”. Desde una toma de consciencia de esta
proyección de subjetividades, lo que nos queda es plantear una politización del malestar,
siempre colectivo, que transforme el sufrimiento en algo más, acaso en
empoderamiento.
También nos parecía importante dedicar un apartado a la puesta en práctica de sus

postulados, a la práctica artística y curatorial en torno al arte y la cultura digital
desplegada por Brea. Teniendo en cuenta los diversos paradigmas por los que fluctuaron
sus intereses, debíamos centrarnos en lo concerniente al capitalismo cultural electrónico
y la cultura RAM. Su praxis curatorial desde los noventa hasta comienzos de los dos mil
guarda una íntima relación con la teoría que desarrolla paralelamente, completando así
una producción conjunta. Con las tareas que él mismo enuncia para las prácticas
artísticas del nuevo milenio, LABoral Centro de Arte y Creación Industrial de Gijón se
reveló de inmediato como un caso de estudio paradigmático y singular por la ambición
del proyecto y por estar centrado exclusivamente en la cultura digital.
A través de la confluencia de arte y nuevas tecnologías, hemos procedido a establecer el

vínculo de unión entre José Luis Brea y Rosina Gómez-Baeza para posteriormente
esclarecer la presencia teórica que tiene lugar tanto en la concepción del centro, al
mismo tiempo que en varias de las exposiciones llevadas a cabo por el mismo.
Presentamos pues el centro asturiano LABoral como una materialización de las teorías
de J. L. Brea desplegadas en su obra cultura_RAM. Mutaciones de la cultura en la era
de su distribución electrónica. Aprovechando la coyuntura, queremos poner de relieve
el trabajo de la directora que, durante cinco años, desarrolló una gran labor en el ámbito
artístico e institucional del contexto del arte contemporáneo español. Pese a las posibles
contradicciones o fallos, por otra parte consustanciales a cualquier proyecto de tal
envergadura, hemos primado la construcción de un relato que deje cuenta de la primera
parte del proyecto, más que de una crítica en relación a las problemáticas que pueden
extraerse de la narración llevada a cabo.
61
La teoría y la praxis en la obra de José Luis Brea y sus implicaciones periféricas
coinciden simultáneamente. Estas dos categorías que abarcan la totalidad de su
producción suponen un campo de estudio repleto de potencialidades que no debemos
descuidar. Tras acotar y exponer el objeto de la presente investigación, reafirmamos la
estrecha vinculación que existe entre el sistema de poder, los mecanismos de control y
las prácticas culturales en el mundo que, por ahora, no podemos dejar de habitar. Quizá
la reflexión teórico-crítica ayude a generar posibilidades de agencia e imaginarios
conjuntos donde nadie tenga que quedarse al margen.
62
BIBLIOGRAFÍA
I. BIBLIOGRAFÍA DE JOSÉ LUIS BREA
BREA, José Luis (ed.), Antes y después del entusiasmo/Before and After the
Enthusiasm, Ámsterdam, KUNSTRAI (Feria Internacional de Arte) [cat. exp.], 1989a.
- “Antes y después del entusiasmo”, Arena, 3, Madrid, junio de 1989b.

- Nuevas estrategias alegóricas, Madrid, Tecnos, 1991.
- La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos
neomediales, Salamanca, CASA (Centro de Arte de Salamanca), 2002.
- (coord.): La conquista de la ubicuidad, Murcia, A. G. Novograf [cat. expo.],
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- El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo
cultural, Murcia, Cendeac, 2004 [cit. por 2.ª ed., 2008].
- cultura_RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución
electrónica, Barcelona, Gedisa, 2007a.
- La era de la imagen electrónica. Conferencia pronunciada el 30 de marzo del

2007 en LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón, 2007b.
Disponible en: https://www.uma.es/contrastes/pdfs/MON2008/01_Brea_Estetizac.pdf
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- Las tres eras de la imagen. Imgen-materia, flim, e-image, Madrid, Akal, 2010
[cit. por 2.ª ed., 2016].
II. BIBLIOGRAFÍA DE LABORAL CENTRO DE ARTE Y CREACIÓN

INDUSTRIAL
PAUL, Christaine (et al.), LABciberespacios, Gijón, LABoral Centro de Arte y

Creación Industria [cat. exp.], 2007.
- y Jemima Rellie (et al.), FEEDBACK. Arte reactivo a instrucciones, a inputs o a

su entorno, Gijón, LABoral Centro de Arte y Creación Industria [cat. exp.],
2007.
63
BOTELLA, Ana (coord.), Laboral, un espacio para el intelecto entre arte, ciencia,
tecnología e industrias creativas, Gijón, LABoral Centro de Arte y Creación Industria,
2007.
ÁLVAREZ, Juan Antonio (et al.), El pasado en el presente y lo propio en lo ajeno,

Gijón, LABoral Centro de Arte y Creación Industria [cat. exp.], 2009.
WEIL, Benjamin (et al.), Feedforward. El ángel de la Historia, Gijón, LABoral Centro
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- el proceso como paradigma, Gijón, LABoral Centro de Arte y Creación

Industria [cat. exp.], 2010.
III. BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA
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MNCARS, 2014.
ALBARRÁN, Juan, “José Luis Brea y la historia última del arte en España”, para la
web del proyecto Brumaria (www.brumaria.net) y reproducido en Salonkritik, el 12 de
noviembre de 2010, disponible en: https://es.scribd.com/document/363731429/Juan-
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ANEXO: ENTREVISTA CON ROSINA GÓMEZ-BAEZA
La mañana del día veintiuno de mayo (2018) acudo a Matadero Madrid Centro de
Creación Contemporánea para entrevistar a Rosina Gómez-Baeza, la actual presidenta
de Factoría Cultural cuya sede se encuentra en el espacio madrileño. El motivo de esta
cita se debe a la investigación que me ocupa sobre los postulados teóricos de José Luis
Brea en torno al capitalismo cultural electrónico y la cultura RAM, y cómo su teoría
toma forma en cierta manera a través de LABoral Centro de Arte y Creación Industrial
de Gijón. Para ello, Rosina representa una valiosa fuente de información tanto a nivel de
gestión cultural, como por su estrecha relación con el que fuera compañero y amigo
suyo: José Luis Brea.
Comenzamos la charla hablando acerca de la relación que mantuvo con José Luis Brea.
– Rosina: Siempre he tenido a José Luis Brea en consideración frente a la

ausencia de su aceptación en los circuitos del arte. En mi caso, llevé a cabo una
investigación que recuperaba sus presupuestos teóricos y la preocupación
compartida por los nuevos medios. Brea fue poco reconocido por hablar de algo
a lo que no llegábamos en España, sus preocupaciones no fueron comprendidas.
Brea todo lo que acometió siempre tuvo riesgo, al igual que en mi caso. Por eso
creo que había una afinidad electiva, como en la obra de Goethe. ¿Por qué no
arriesgar? ¿Por qué ir a lo seguro, a lo establecido? Yo soy igual, pertenezco a
una generación en que la mujer no estudiaba ni trabajaba. Siempre decíamos que
no teníamos nada que perder, nos gustaba el riesgo. Si él viviera, seguiría
arriesgándose. Bien es cierto que también éramos sensatos en cuanto al sentido
de los límites, y a la hora de considerar otras mentalidades imperantes. Pero el
objetivo era claro: desarrollar teoría, creación artística y nuevos medios. No
podíamos estar seguros del éxito. Constatamos y asumimos el rechazo. Él
publicó y yo inauguré. Eran caminos que si él hubiera estado bien podíamos
haber llevado más lejos.
– Miguel: ¿Cuál es su visión del panorama artístico español previo a la irrupción
de los nuevos medios?
69
– R: Mi aportación fue dar a conocer lo ocurrido en el resto del mundo en cuanto a
estructuras, objeto artístico y relación entre artistas e instituciones. En el año
1982, fecha fundacional de ARCO, se produce un cambio importante en España
tras la victoria electoral del PSOE, y personalidades como Javier Solana o
Carmen Jiménez fraguarán la manifestación de apoyo a la contemporaneidad
que terminará con la crisis en 2011 y el posterior desencanto.
– M: ¿Qué influencia podría determinar que tuvieron las tesis de José Luis Brea
en su trabajo desde el primer ARCO electrónico en 1997?
– R: La producción de Brea hacia los años dos mil tiene presente los cambios que
se producen en el mundo a partir de la incorporación del universo digital. Él fue
el portavoz, el profeta de la nueva realidad, como también lo fuera su
contemporáneo Peter Weibel. Aunque no tuvo gran aceptación en su momento,
con el paso del tiempo esto ha ido cambiando. No tuvo ningún reparo a la hora
de ahondar en un campo de estudio; era muy auténtico, ajeno al deseo del éxito.
Nos unía la amistad y el respeto, al menos por mi parte. Él veía en mí alguien
interesado en descubrir ese mundo que estaba ahí y poco aceptado por el
establishment. Los congresos de ARCO electrónico fueron de un extraordinario
interés en cuanto a su rigor y rico trabajo.
– M: Y respecto a LABoral Centro de Arte y Creación, ¿cómo describiría la
presencia de Brea en el proyecto?
– R: No estuvo en el consejo científico, por esos años empezaba a tener peor
salud. Yo tampoco le pedí expresamente que participara, sabía que estaba en
otras cosas y en cierto modo era ajeno a la praxis. La última vez que lo vi, en
Gijón, pasé un largo y desagradable momento por su enfermedad (Visiblemente
emocionada en lo dicho y lo que sigue); para mí era una reserva a la que se
podía acudir, pero no exigir. Nunca se me hubiera ocurrido decirle que tenía que
estar conmigo en eso, su objetivo era otro. Él sabía que si quería proponerme
algo yo estaría ahí. No estuvo implicado directamente en el proyecto, pero sí que
influyó mucho en mí. Para mí era un referente: todavía tengo su mail ahí
(señalando al ordenador sobre la mesa), me da mucha pena borrarlo.
– M: ¿Qué experiencia y dificultades tuvo para emprender el proyecto LABoral
Centro de Arte y Creación Industrial de Gijón?
70
– R: Yo siempre quise y tuve muy presente mi educación fuera, medirse al otro.
Como dijo “nuestro” Jovellanos: «hay que viajar más, ver más». Los españoles
estamos felices con lo nuestro, más que otros, y la tentación de viaje no es tan
fuerte. Para mí lo importante es el diálogo permanente con el otro, pero el país
no estaba tan abierto. Tuvimos un siglo XIX desastroso y eso se nota en la falta
de diálogo con el exterior, que a mí me interesa y me atrae porque habla algo
que no conozco. Ese introducirte en escenarios distintos ha sido algo prioritario
en mi caso; no pierdes tu identidad con ello, sino que la refuerzas quizás. Creo
que Brea tuvo esa visión al señalar otros caminos. Volvemos permanentemente a
los soportes pictóricos, fotográficos…pero hay un extraordinario campo de
influencia exterior. Hasta Luis Gordillo, un día, me decía: «esto lo produje con
el ordenador». Y eso…es en cierta medida sorprendente, ¡tiene 84 años de edad!
(risas). A lo mejor no todos lo han aceptado: el ordenador ha cambiado nuestra
vida.
– M: ¿Cuáles fueron los puntos de partida para LABoral?
– R: Lo que se pone en primer plano es la importancia de las comunicaciones.
Brea hablaba de ello, y era algo que podría ofrecer grandes posibilidades a los
autores. En el año 2000 empiezo a trabajar en el Consejo de las Artes y las
Ciencias, junto a Margarita Salas o Adolfo Gutiérrez, y hasta 2007 trabajaba en
la preparación del proyecto para Gijón a la vez que en ARCO. La actividad de
esos años fue muy intensa, pero sobre todo había mucho interés por primar la
viabilidad social, económica…que era muy complicado para una propuesta de
esas características.
– M: ¿Podría decirme qué conclusiones saca de su paso por el centro LABoral de
Gijón?
– R: Los años que yo dirigí me parecieron espléndidos. Perdón por la inmodestia.
Por ahí pasaron los mejores comisarios, pensadores y artistas del momento, y
eso se tiene que reconocer. Se produjeron infinidad de encuentros con un
programa muy amplio y rico en propuestas. En Asturias, había gente que
pensaba que iba a ser el nuevo Guggenheim, pero no leyeron bien el presente y
su importancia para el futuro asturiano. Trataba de situarse en un “aquí y ahora”
que fomentase el conocimiento y las oportunidades, en el marco de la Unión
Europea y la sociedad del conocimiento. A través del artista tenemos que
acercarnos a esa manera de ver el mundo. Quizá no se entendiera bien. ¿Sabes?,
71
abres el periódico y sin abrirlo ya tienes en la portada quién tira el mejor “culín”.
En Inglaterra se acepta la innovación y al mismo tiempo el seguir adorando a la
familia real y la tradición. Nosotros no tenemos esa doble capacidad de admirar
y conocer el pasado; persiste una actitud a la defensiva. Yo creo que es muy
triste. A veces, se tiene un acercamiento poco analítico. Valoro la crítica y me
gusta refutarla. Pedía una opción de hablar. LABoral supone abrir la puerta al
mundo y abandonar la idea de que el arte de hoy tiene que rendir pleitesía a los
valores del pasado. Hay que abrirse al futuro. Es lo que quise proponer a mi
querida tierra. Pongámonos a prueba en aceptar el hoy: herramientas digitales,
rol del artista, hacer pensar a las comunidades… Eso, yo creo, con todos los
respetos, que no se entendió. Si hubiera vivido, tendría a Brea. Estaba ahí
siempre (visible emoción en las palabras que llegan hasta aquí).
– M: Para finalizar, ¿cómo ve, siete años después de su marcha, el proyecto que
inició y presidió durante cuatro años?
– R: Después del 2011 yo me vine y veía que querían mi puesto, sabía que no me
iban a renovar. Ofrecí un informe de gestión desde inventario a memoria, y se
quedó Benjamin Weil con una idea quizá muy distinta a la mía. Necesitamos al
sector privado en el arte, aunque tantos otros dirán que no. Si la evidencia es que
el arte no tiene apoyos públicos debemos admitir lo privado, que es lo que da
libertad. El arte público tiene altas probabilidades de tornar en dirigismo. Al
menos, el arte independiente y el artista deberían elegir. En su día, trabajó con
los Médici o con Felipe II; y la crítica debe aceptarlo. La irracionalidad y falta
de coherencia son dominantes y dolorosas. Vivimos en el siglo XIX, nos encanta
la bohemia. En eso EE.UU. nos ha enseñado mucho; la prueba es que nuestros
artistas no están. Nos aferramos al español, a no citar inglés, latín… que corra el
aire, por favor; estamos en departamentos estancos. Las industrias culturales con
las que empecé a colaborar en LABoral no me dejaron cierta libertad porque
había agentes privados. Yo lo puse todo en marcha. Como centro, fue el primero
con un Fab lab. Ahora creo que tienen otra preocupación. Están en horas bajas,
pero Karin Ohlenschläger es muy buena teórica, está interesada en Asturias y
ojalá pueda desarrollar lo que no se pudo; ella consideraba que el proyecto
estaba muy definido. 2011 es sinónimo de declive económico, de tanta
importancia para el apoyo de la actividad. Cuando me fui se retiraron dos o tres
instituciones, entre otras el Ministerio y Telefónica, y tuvieron problemas con el
72
personal: muchos profesionales se fueron. Ha sido un desastre, aunque saldrán
de ello. Reciben unos 600.000 euros y para actividad les quedan unos 300.000.
Creo que ahora se enfocan más a lo expositivo y lo educativo –siempre
fantástico en este aspecto–, que atrae mayor número de gente. La parte de
producción es la que yo creo que van abandonando al irse los ingenieros. Si
consiguen enderezar la fundación y el patronato, el programa en manos de Karin
está bien. Ya no sigo mucho el centro, hay que pasar página a las cosas que me
pide el cuerpo sanear. No me seduce estancarme en un pasado que te puede
aportar memorias próximas, pero no el hoy que es lo importante.
73

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RESUMEN

PALABRAS CLAVE: cultura digital / capitalismo / arte / tecnología

KEY WORDS: digital culture / capitalism / art / tchnology

El presente trabajo no hubiera sido posible sin la presencia e inestimable ayuda de

A Juan Martín Prada, desde su generosidad y cercanía, agradecerle la disposición y

Un reconocimiento destacado a Rosina Gómez-Baeza, que estuvo disponible en todo

I.- CULTURA RAM Y CAPITALISMO CULTURAL ELECTRÓNICO: INCURSIÓN

I.I- Análisis del concepto: cultura RAM ................................................................. 7

Anexo: Entrevista con Rosina Gómez-Baeza ............................................................. 69

En el plano textual, su escritura responde a un ejercicio de estilo cercano a la prosodia

El presente trabajo se centra en los textos recogidos en cultura_RAM. Mutaciones de la

En la segunda parte del trabajo, a la hora de abordar la actividad de Brea en el ámbito de

I.I ANÁLISIS DEL CONCEPTO: CULTURA RAM

Con premeditado tono profético y cierto sentido de urgencia circunstancial, la obra de

Tomando el subtítulo del libro, Mutaciones de la cultura en la era de su distribución

Al final de su vida, en El libro de los pasajes y en las Tesis de Filosofía de la Historia,

la aparición de estas nuevas modalidades técnicas de la producción, gestión y

Jacques Derrida finaliza su ensayo El mal de archivo (1995) aludiendo a la oscuridad

Internet es en sí mismo un archivo, un archivo de nuevo cuño, sin límites aparentes y

Cuando nos dirigimos a un archivo lo hacemos en busca de respuestas, iniciamos un

Los cambios tecnológicos que va a traer consigo la optimización de las comunicaciones

Benjamin describió como «fantasmagoría» al espectáculo de París […] Marx había

En general, el plano de la escritura en cultura_RAM lo domina un entramado léxico

Por otra parte, la mutación y el desplazamiento, sutiles equivalencias terminológicas

Partiendo del método de análisis marxista y posteriores lugares de enunciación, como la

Comienza a no resultar del todo inteligible, tras la incursión de este concepto, si la

Para realizar una primera aproximación al concepto, debemos tener en cuenta la

En definitiva, parece haber un sistema anterior a la digitalización de los procesos de

un mundo de intercambios cooperativos, en los que el acrecentamiento de la

Entrarían así en acción las “economías colaborativas”41 caracterizadas cual «rizomas de

[que] haya pasado a pivotar sobre la circulación de bienes infradelgados, intangibles,

Quizá, en este momento, llegamos a dilucidar que el pronóstico de Brea se halla

La transformación de la moderna geografía imperialista del globo y la instauración

La sociedad de control […] debería entenderse como aquella sociedad (que se

Transcurridos catorce años después de la formulación, por parte de Brea, de El tercer

Entonces, si decimos que la mercancía no ha desaparecido sino que solamente ha

Rápidamente las industrias de la información sacaron rentabilidad económica de la

Otra reciente publicación de dos especialistas en Internet, Mario Tascón y Arantza

«Un dato es una representación simbólica (numérica, alfabética, algorítmica, etc.) de un

En lo que se refiere a este punto, también Hardt y Negri se distanciaron de manera

Prestando la debida atención a estas consideraciones, no es casualidad, por otra parte,

Internet posibilita la expansión generalizada de la escritura en el plano de las

[…] que nos atraiga lo que nos destruye

Justo un año después de la publicación de cultura_RAM, en 2008, se anunciaba el

La digitalización de los procesos de producción y su consecuencia directa en forma de

La obra señalada de Freud no es otra que El malestar en la cultura (1930). Antes de

De la misma manera que argumentábamos con anterioridad, la economía de datos lo que

Paralelamente, no podría resultar más pertinente la recuperación del texto Discurso de

Internet traslada su naturaleza digital de (pura) interconexión a la cultura y a la

Si la “trampa fetichista” nos conduce a un «capitalismo [que] lo reduce todo al estado

II. I. JOSÉ LUIS BREA Y LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS EN LA RED: DE ARCO

Su intervención en la red a través de plataformas online como Aleph (1997-2002), o la

En cuanto a la llegada del arte tecnológico en España, cabría comenzar aludiendo al

El escenario del arte contemporáneo se plantea como un panorama heterogéneo de

Atendiendo a estas cuestiones teóricas, procederemos a ilustrarlas a través de la praxis

Si la incursión de las prácticas artísticas en la red fue casi instantánea, la indefinición y

El territorio de encuentro entre prácticas artísticas y tecnologías electrónicas abona el

Siempre he tenido a José Luis Brea en consideración frente a la ausencia de su

Peter Weibel –teórico, artista y comisario austríaco especializado en arte y nuevos

Aunque el objetivo aparente de la conquista de la ubicuidad es realizar una breve

En el momento de “umbral” donde podemos enmarcar la síntesis referida de teoría y

[dar] respuesta a la necesidad de contar en España con un espacio dedicado a la