El espíritu interdisciplinar

Autor: Daniel Moro Vallina

[1.1] ¿Cómo estudiar este tema?

[1.2] Relaciones interdisciplinares entre las ciencias

[1.3] Ciencia y tecnología. Cibernética e inteligencia artificial

[1.4] Arte y tecnología. Paisaje sonoro y arte digital

[1.5] Referencias bibliográficas

1 TEMA
 Interdisplinariedad
Esquema

TEMA 1 – Esquema
Divisiones artificiales
entre disciplinas

-El entorno digital nos facilita

relacionar disciplinas diferentes
-Nuev os contenidos y lenguajes

Cambio en la relación entre

Puentes entre ciencias y
humanidades
-Conocimiento artístico
-Conocimiento científico
Simulaciones informáticas
-Tercera forma de aproximación a la
realidad
-Propiedades emergentes
teoría y práctica
-Nuev a perspectiva de análisis
-Aprehendemos el factor tiempo
-El ordenador efectúa la
representación de fenómenos y
procesos
-Superamos el Análisis Musical
tradicional

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Análisis Musical Informatizado
 Análisis Musical Informatizado

Ideas clave

1.1. ¿Cómo estudiar este tema?

Para estudiar este tema deberás leer: Wagensgberg, J. (2014). El pensador intruso (pp.
11-16 y 21-46). Barcelona: Tusquets.
Disponible en el aula virtual en virtud del artículo 32.4 de la Ley de Propiedad
Intelectual.

Además, deberás de leer las Ideas clave disponibles a continuación.

El primer tema de Análisis Musical Informatizado está concebido como una

introducción general a la relación entre las llamadas ciencias «básicas» y «aplicadas» y
las ciencias «sociales» y el campo de las humanidades. Actualmente, cada vez se hace
más evidente que la musicología debe abandonar los modelos positivistas que la
caracterizaban en la segunda mitad del siglo XIX. Según este enfoque, se presentaba la
historia de la música como una cadena de grandes compositores y obras en
una evolución lineal y determinista. Durante esta época, los grandes teóricos de
la Musikwissenchaft como Guido Adler (1855-1941) concebían el estudio de la
historia de la música desde el mismo enfoque positivista que gobernaba otras ciencias
como la biología, la historia o la filosofía. Refiriéndose al concepto de estilo musical,
por ejemplo, Adler comparaba la evolución de la obra de un compositor con las leyes de
formación, desarrollo y decadencia de un proceso natural. Esta idea encerraba un
prejuicio estético: considerar que el período medio de un estilo (como el clasicismo) era
la etapa representativa de dicho fenómeno, un esquema inspirado en la biología y
elevado a categoría de ley histórica.

En el siglo XX fue siendo cada vez más necesaria la refundación de los

fundamentos de la musicología y el contacto con otras disciplinas. Así, hoy
en día no podemos obviar campos como la sociología, los estudios culturales o la
filosofía a la hora de comprender ciertos fenómenos musicales. Un estudio de la música
que se compone en una época debe evaluar a qué tipo de público iba dirigida, de qué
medios económicos disponía el compositor, qué valores estéticos tenía la música
considerada culta o popular o cuáles eran las políticas culturales de los organismos que
ejercían como mecenas de la música. En especial, los fenómenos migratorios
estudiados por la sociología o por la geografía humana tienen una incidencia especial
en los cambios de significado que reviste la música y en las múltiples hibridaciones que

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actualmente existen entre la música culta y la popular. Los múltiples géneros que caben
dentro de las corrientes denominadas New Age o World Music, y que integran música
folclórica y étnica con la electrónica y músicas populares urbanas como el jazz, el rock o
el pop, deben estudiarse antes como fenómenos de mercado y etiquetas comerciales
que como estilos musicalmente cerrados y definidos.

Este último ejemplo da pie también a establecer una relación entre la música y las
ciencias de la economía, que a su vez se nutren de campos propios de la matemática
como la estadística, la probabilidad o el estudio del valor de cambio y el equilibrio entre
la oferta y la demanda. Pero es en el campo del análisis musical donde se hace más
evidente el espíritu interdisciplinar de la musicología actual. Como veremos en
temas posteriores, la disciplina del análisis, según fue consolidándose a lo largo del
siglo XX, quiso inspirarse en corrientes extraídas de las ciencias «puras» o básicas
como un intento de dar a la disciplina un halo científico. Es decir, su método se basaba
en la observación y comparación de datos, la formulación de hipótesis, y la concepción
de teorías que pudieran ser elevadas a categoría de leyes aplicadas a un conjunto de
obras representativas de un estilo. Metodologías como el análisis schenkeriano, la
teoría generativa de la música tonal, el análisis sintagmático-paradigmático o la teoría
de conjuntos de clases de alturas son algunos de los ejemplos de este enfoque, propio
del pensamiento estructuralista de mediados del siglo XX. En los temas siguientes
explicaremos los fundamentos de estas metodologías. Por el momento, baste señalar
que el análisis musical se distanció del estudio de la propia historia de la música y del
contexto cultural donde se producían las obras. Podemos ver esta división como el
reflejo en miniatura de la distancia –en muchos casos artificial– que ha separado a las
ciencias puras de las ciencias sociales. De hecho, actualmente no son muy frecuentes
los musicólogos que sepan manejarse igual de bien en el dominio de una metodología
de análisis específica y en el estudio del contexto cultural donde se produce la música.
Pero el objetivo de la musicología ha de ser precisamente ese: saber integrar la música
en su contexto en tanto fenómeno cultural; y, a partir de los condicionantes sociales e
históricos que la rodean, aprender a elegir qué metodología de análisis puede
explicarla mejor. Sin olvidar que cualquier método de análisis, por muy cientifista
que pretenda ser, siempre es producto de la mente humana y está conectado con la
cultura y la sociedad de su tiempo.

En este primer tema hablaremos en términos generales de los puntos de contacto entre
ambos tipos de ciencias, el problema de la tradicional separación entre disciplinas y
cómo la tecnología ha incidido en la forma de crear y almacenar conocimiento. En
esencia, trataremos de recalcar la importancia que el talante interdisciplinario tiene en
la investigación musical actual, especialmente en cuanto al análisis musical, a sus

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diferentes enfoques y metodologías y a cómo la informática nos ayuda a automatizar y

acelerar procesos, cambiando los métodos tradicionales y descubriendo nuevas
propiedades de lo complejo. Para ello dividimos el tema en tres partes:

» En primer lugar, una aproximación al espíritu interdisciplinar y las relaciones entre

ciencias puras, humanidades y música.
» En segundo lugar, trataremos específicamente del soporte digital y del desarrollo de
la computación y de la inteligencia artificial (IA) como herramienta para
comprender cómo funciona la mente humana y las relaciones entre memoria,
experiencia y toma de decisiones.
» Por último, dedicaremos un breve apartado a comentar algunas de las
manifestaciones de la tecnología en el mundo del arte y de la música: nos referimos
al campo del sound art o arte sonoro y sus ramificaciones, como el paisaje y la
ecología sonora, el net.art o el arte digital.

Antes de empezar, prestemos atención al esquema del tema. Como podemos observar,
el objetivo básico de una investigación interdisciplinar es superar la tradicional
división artificial entre las disciplinas científicas y las artísticas. Para ello, el
entorno digital nos permite relacionar diferentes disciplinas, dando lugar a nuevos
contenidos y lenguajes. Las diversas aplicaciones informáticas que veremos en la
asignatura nos permiten tender puentes entre las ciencias y las humanidades. O, mejor
dicho, a comprender cómo la computación es una ciencia esencialmente práctica y
puede aplicarse a muchos y diversos campos del saber. En ese sentido, las simulaciones
informáticas constituyen la tercera forma de aproximación a la realidad, integrando
tanto el conocimiento científico como el artístico. Un ejemplo: una aplicación puede
calcular el valor promedio de aparición de un acorde o una nota determinada en
términos de frecuencia acústica o en cuanto a la cercanía / lejanía de sus apariciones a
lo largo de un período de tiempo. Estos valores, estadísticamente mensurables, nos dan
un mapa de la obra musical que posteriormente podemos integrar en nuestra
investigación histórica y cultural del período al que pertenece la obra. Así, un cálculo
estadístico propio del método científico queda ligado al campo de la hermenéutica
cultural o el estudio de la cultura, difícil de medir en términos cuantitativos. Todo ello
conlleva un cambio en la relación entre teoría y práctica y abre nuevas perspectivas de
análisis. Quizás la más importante es que, gracias a que el ordenador permite
representar fenómenos y procesos, aprehendemos el factor temporal de la
música. Esta dimensión ha sido tradicionalmente la más difícil de medir en los
métodos de análisis tradicional, que aspiran a interpretar la obra como diagramas
jerárquicos de elementos dispuestos en una estructura ideal, fuera de la propia
audición. Como veremos, algunas corrientes analíticas como la fenomenología siguen

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un camino opuesto: no tratan de explicar cómo está hecha una obra o qué estructura
lleva implícita, sino cómo se manifiesta esta en nuestra conciencia. Aquí resulta
evidente que también existe un trasvase interdisciplinar entre la fenomenología y
campos como la psicología cognitiva o la psicoacústica.

1.2. Relaciones interdisciplinares entre las ciencias

La realidad es interdisciplinar, a pesar de los planes de estudio que se acuerdan e

implantan. Es en los territorios fronterizos entre disciplinas en donde es más
probable la intuición creadora de conocimiento nuevo: no hay fronteras para las ideas.

Los períodos históricamente más creativos han sido interdisciplinares y de

pensamiento generalista. Cualquier forma de conocimiento o disciplina suele ser
mestiza, interdisciplinar, la mezcla de prácticas y saberes distintos generan otras
nuevas. No hay conocimiento puro, por ejemplo, el arte tiene antiguas y profundas
relaciones con las matemáticas y otras ciencias. El conocimiento artístico, como el
científico, es un método más para intentar comprender el mundo: experiencia, acción y
práctica son nuestra realidad.

La figura 1 muestra una pintura de Escher, pintor muy conocido por su talante
interdisciplinario y el uso de las matemáticas en su obra:

Figura 1. Ángeles y demonios hiperbólicos, Escher (Rodrigáñez, 2005, p. 103).

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Cuando repasamos la historia, y en concreto la historia de la ciencia, nos encontramos

con un amplio abanico de disciplinas, como la matemática, la física, la química, la
biología o la geología. Disciplinas que, a su vez, incluyen un amplio conjunto de
subdivisiones, especialidades o materias. Por poner algunos ejemplos, tenemos la teoría
de conjuntos, el cálculo diferencial, la geometría o la teoría de números en el vasto
campo de las matemáticas; la mecánica, física cuántica, teoría de la relatividad, física
nuclear o astrofísica en la disciplina general de la física; la química inorgánica e
orgánica; la cristalografía y la tectónica de placas en la geología; y la bioquímica,
biología molecular, genética o botánica en el campo de la biología. Ya hemos
mencionado la categoría de ciencias «puras» o básicas, a las que pertenecerían todas
las especialidades anteriores; y también las ciencias «aplicadas», en las que el número
de especialidades es mayor. Debemos tener en cuenta que el ámbito de nuestro
conocimiento no se limita a estas ciencias de la naturaleza, sino que también
debemos incluir las ciencias sociales como la economía, la historia, la sociología, el
derecho, la psicología, la antropología, la historia del arte y la musicología.

Cuando miramos el objeto que subyace detrás de todos estos esfuerzos disciplinares,
surge a veces la pregunta de si no estaremos perdiendo algo cuando establecemos
tantas separaciones en lo que en el fondo es una unidad: la naturaleza y la realidad,
incluyendo la social que nosotros mismos creamos. Aunque podemos argumentar que
esta división disciplinar es un tanto artificial y conlleva el peligro de la especialización
en un único campo, también es cierto que esta especialización nos ha permitido avanzar
en el conocimiento y desarrollar herramientas tecnológicas cada vez más potentes para
el estudio del mundo. Sin embargo, en pleno siglo XXI hemos atravesado un punto en
el que, es de los estudios interdisciplinares de los que obtendremos más beneficios en
nuestras aspiraciones de conocer y comprender la naturaleza. Un biólogo como
Ludwig Von Bertalanffy (1901-1972) afirmaba en 1968 que «ahora hemos
aprendido que para comprender no se requieren solo los elementos sino las relaciones
entre ellos» (citado en Sánchez, 2011, p. 15). Esta idea del conocimiento relacional es la
verdadera clave común para casi todas las ciencias. En una disciplina como el análisis
musical, la verdadera comprensión de una obra no surge de la definición y clasificación
de sus elementos, sino en cómo se relacionan, cómo funcionan entre ellos.

La interdisciplinariedad es actualmente un hecho fuertemente entroncado en nuestra

civilización, que en el fondo es inseparable de la globalización producida por la era de la
información. Así, este espíritu interdisciplinar –lo que C. P. Snow definió como
tercera cultura en 1959, y que trataba de tender puentes entre la comunidad
intelectual de letras y la científica– ha recibido un fuerte empuje gracias al soporte
digital. Con las nuevas tecnologías de la información y la comunicación alcanzamos

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nuevos contenidos y lenguajes, y es indudable que cambian nuestra propia percepción

del mundo. El conocimiento interdisciplinar nos lleva además a refundar nuestros
métodos de investigación tradicionales. Pongamos un ejemplo: en 2007, los National
Health Institutes de Estados Unidos fundaron nueve consorcios para la investigación
interdisciplinar. Esta reunión de especialidades, la colaboración entre especialistas de
diferentes ciencias, técnicas y humanidades, lleva a autores como José Manuel Sánchez
Ron a hablar de una «Nueva Ilustración». Pensemos en el emblema por excelencia del
afán universalista de la Ilustración, la Encyclopédie coordinada por Diderot y
D’Alambert en la Francia de mediados del siglo XVIII y destinada a reunir todos los
«saberes, técnicas y artes» para poder explicar el conocimiento.

En realidad, la separación entre diferentes disciplinas científicas es hija del positivismo

del siglo XIX y del intento de categorización y especialización de cada una de las
parcelas del conocimiento. Mientras que en la época de la Ilustración Diderot y
D’Alambert entendían a todos los que se dedicaban a cualquiera de los saberes, técnicas
y artes como «hombres de letras», con los avances en física, química y matemáticas del
siglo siguiente comenzaron a establecerse fronteras entre ciencias puras y ciencias
sociales. En el ámbito de la musicología, fue a finales del siglo XIX –especialmente con
Guido Adler –cuando se establecieron tres grandes ramas de conocimiento:
musicología histórica (que incluiría la paleografía musical, la historia de la música,
la notación, organología, iconografía o teoría de la música); musicología sistemática
(investigación en las leyes armónicas, rítmicas y melódicas; acústica y fisiología
musical; estética, psicología y sociología de la música; pedagogía y etnomusicología); y
musicología aplicada (musicoterapia, construcción de instrumentos, crítica musical
y, ya en el siglo XX, informática musical).

La siguiente tabla (figura 2) muestra las subdisciplinas englobadas en cada una de estas
tres ramas de la musicología, así como su relación con otras áreas dentro del campo de
las humanidades. Actualmente, gracias a la informática musical y la aparición de
software de simulación compositiva se está tendiendo otra vez a integrar los tres tipos
de musicología. Pensemos, por ejemplo, en la simulación virtual de cómo sonaría un
instrumento de la antigüedad en función de sus características acústicas y
organológicas, y cómo este tipo de sonoridad pudo configurar la teoría y la estética
musical existente entonces o la recepción por parte de sociedades pasadas:

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Figura 2. Subdisciplinas de la musicología (Igoa, s. f.).

Un buen ejemplo de interdisciplinariedad en la historia de la ciencia la tenemos en la

figura del alemán Hermann Helmholtz (1821-1899), educado como médico, pero
con aportaciones fundamentales a la fisiología, a la física, matemática, psicofísica,
teoría musical y filosofía. Su contribución más recordada fue la primera formulación
general del principio de conservación de la energía, uno de los pilares de la
termodinámica. La contribución de Helmholtz muestra algo poco frecuente que no se
suele señalar: que la física puede beneficiarse de otras disciplinas. Lo habitual entre la
comunidad científica ha sido insistir en una clasificación jerárquica de tipo
reduccionista: la creencia de que existe una escala, una gradación
determinante entre las diferentes disciplinas. De acuerdo con esta visión, la
antropología y psicología se hallan en la cumbre de una escala piramidal, apoyándose
en la medicina; esta, a su vez, se sustenta en una de sus ramas, la fisiología, que a su vez
reposa sobre la biología. La escala continuaría englobando la biología en la química y,
de forma más general, en la física. En última instancia, todas estas disciplinas no
podrían existir sin la base general de las matemáticas.

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El conocimiento que Helmholtz tenía de varias disciplinas y sus mutuas influencias

prueba que este reduccionismo se vuelve poco operativo en la práctica. En el caso de la
música es bien conocida su base científica: el sonido puede explicarse desde la física
acústica y tiene una relación directa con las matemáticas. Recordemos que, durante la
Edad Media, la música constituía junto con la aritmética, la astronomía y la geometría
el quadrivium, o las cuatro ciencias relacionadas con las matemáticas, mientras que la
gramática, la retórica y la lógica formaban parte del trivium, o ciencias de la elocuencia.
La larga tradición que unió la música con las ciencias, las matemáticas, la acústica y la
fisiología culminó en el tratado de Helmholtz, Sobre las sensaciones de tono como una
base fisiológica para la teoría de la música (1863). En su introducción, el autor
apuntaba hacia ese deseo de interdisciplinariedad y de llegar a un público amplio y
heterogéneo. Se trata de la misma motivación que en el siglo XX encontraremos con
científicos divulgadores como Carl Sagan o Stephen Hawking:

«En este trabajo se intenta conectar las fronteras de dos ciencias que, aunque
vinculadas entre sí por muchas afinidades naturales, hasta ahora han
permanecido separadas en la práctica. Me refiero a las fronteras de la acústica
física y fisiológica por un lado, y de la ciencia y estética musical por otro. La
clase de lectores a los que me dirijo tendrá, en consecuencia, formaciones e
intereses muy diferentes» (citado en Sánchez, 2011, pp. 84-85).

Helmholtz se enfrentó al problema de explicar en términos teóricos la estructura física

y fisiológica de la música y cómo esta nos produce diversas sensaciones. El principio
común era la armonía, concepto que puede interpretarse en base físico-matemática
como un conjunto de ondas que el cerebro descompone en sus elementos
constituyentes y los relaciona buscando la recurrencia de un patrón. Antes del
desarrollo de la acústica musical o de la musicoterapia, vemos cómo Helmholtz
consiguió relacionar dos campos aparentemente dispares: la explicación de un
fenómeno acústico, propio de la musicología sistemática, y cómo nuestra mente
experimenta dicho fenómeno, campo perteneciente a la musicología aplicada.

Muchos son los instrumentos que facilitan las empresas interdisciplinares, pero
ninguno más poderoso que las matemáticas. A pesar de su «atemporalidad», de vivir
aparentemente en el mundo platónico de las ideas, la matemática es un
instrumento imprescindible para la ciencia en su conjunto. Además del papel
que desempeña en el campo de la física, tal y como demostró la teoría de la relatividad
de Einstein, las matemáticas han tenido una aplicación fundamental en ciencias
sociales como la economía o disciplinas naturales como el evolucionismo de Charles
Darwin. En el primer caso destacan nombres como los de John Von Neumann, cuyo
libro Teoría de juegos y comportamiento económico comparaba las estrategias de
juegos como el póquer y el ajedrez, basadas en la probabilidad, con factores como el

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cambio de interés; también John Nash, cuya tesis doctoral versó sobre las estrategias
de ganancia en juegos no cooperativos y su incidencia en la economía. En cuanto a la
relación de las matemáticas con el evolucionismo, aunque el libro de Darwin El origen
de las especies no contenía ni una sola expresión matemática, ello no quiere decir que
no sentara las bases para una posterior aplicación: pensemos en las leyes de la genética
de Mendel, derivadas de técnicas estadístico-matemáticas. Otros ejemplos de
interdisciplinariedad los tenemos en la matemática que subyace a los sistemas no
lineales o caóticos, presentes en disciplinas como la meteorología.

El escollo más difícil de superar desde el punto de vista de la interdisciplinariedad es el

que separa a las ciencias de las humanidades, particularmente la historia.
Aunque esta última disciplina utiliza métodos propios que no pueden ser reducidos a
sistemas de relaciones causales, es innegable que los avances hechos en la ciencia
permiten comprender mejor ciertos episodios históricos. Pensemos, por ejemplo, en el
desarrollo de la bomba atómica como hecho determinante del fin de la Segunda Guerra
Mundial, los cambios meteorológicos como causantes de hambrunas, desplazamientos
de población y movimientos revolucionarios, o cómo la física electromagnética y la
mecánica cuántica han moldeado la actual era de la información.

1.3. Ciencia y tecnología. Cibernética e inteligencia artificial

Existen muchos dominios en los que se manifiesta la íntima relación que existe entre
ciencia y tecnología. El más importante sin duda ha sido el de la industria y física de las
comunicaciones e información. Un ejemplo paradigmático fue la invención de la World
Wide Web en 1989 como un medio para que científicos pudieran intercambiar los
avances que realizaban en distintas partes del mundo. Anteriormente, en 1971 el
Departamento de Defensa de Estados Unidos creó ARPANET, una red de
comunicación mediante la cual era posible enviar grandes conjuntos de datos con el fin
de mejorar las estrategias de defensa ante una posible guerra nuclear. Aunque
ARPANET estaba controlada por los militares y no era accesible a usos civiles, la
presión de extender este nuevo mecanismo de comunicación a la sociedad fue cada vez
más grande. Bajo el estímulo de la National Science Foundation se amplió la red que se
denominó Internet. El éxito fue tal que el citado organismo tuvo que ceder la gestión de
esta nueva red a empresas privadas. Se trata de un ejemplo de cómo una necesidad
puramente tecnológica propia de una disciplina específica pasa a convertirse en el
símbolo de una nueva era de la humanidad.

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El avance científico siempre ha necesitado del avance tecnológico. Uno de los mayores
problemas para la sociedad en general es la síntesis del conocimiento. Dado que la
sociedad es un organismo complejo, la necesidad de una especialización creciente
condujo a la creación de grandes barreras de información. La emergencia de la tercera
cultura, aquellos científicos deseosos de tender puentes interdisciplinares y llegar a
públicos cada vez más amplios, ha tenido un gran avance con la globalización
informática. Al mismo tiempo, la aparición de la cibernética y la inteligencia artificial
ha modificado profundamente la manera en la que pensamos la realidad. Una de las
consecuencias de la creciente complejidad del mundo es que, en última instancia, las
propiedades de las cosas son relativas.

La complejidad de la realidad dificulta su estudio, pero ahora podemos, con los

ordenadores, observar y experimentar con simulaciones informáticas,
experimentos «inventados» en sistemas de los que sabemos algo de sus partes pero
muy poco a nivel global. Esto nos está proporcionando nuevos esquemas y estrategias.
Superando las antiguas fases de teoría, experiencia y modelo, la simulación es una
tercera forma de aproximación a la realidad que nos permite plantear cosas
imposibles de investigar anteriormente, acelerando el conocimiento y expandiendo sus
fronteras.

En la figura 3 podemos ver un ejemplo de simulación a gran escala del universo:

Figura 3. Ejemplo de simulación (Solé, 2012).

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Los sistemas complejos manifiestan propiedades emergentes, propiedades nuevas

que no se explican por las de sus elementos. El todo es diferente a la suma de sus partes
y la informática se ha consolidado como un nuevo medio de pensar acerca de ello. Este
es el fundamental problema de los métodos analíticos tradicionales: perdemos las
interacciones, las conexiones entre elementos y así las propiedades de lo complejo.

Un ejemplo de ello lo tenemos en la figura 4, un clásico análisis motívico-reduccionista

de Rudolf Reti:

Figura 4. Análisis motívico-reduccionista de Rudolf Reti (Cook, 1987).

Al estudiar exclusivamente las partituras, los teóricos tradicionales confundían medio y

mensaje, dos dominios muy distintos: información y materia, que carecen de
descriptores comunes (la partitura no es la música). Con las nuevas herramientas
informáticas podemos plantear, acceder e intentar resolver estas cuestiones. El
entorno digital nos facilita ahora relacionar disciplinas diferentes, favoreciendo la
innovación y la creatividad. Ya no tenemos paradigmas en competencia, solo
paradigmas alternativos, que elegimos según nuestros objetivos.

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Una de las metáforas centrales de la tercera cultura es la informática. Tanto el

ordenador como la mente son máquinas de cálculo. La pregunta fundamental es:
¿podemos enseñar a una máquina a pensar y decidir por sí misma? Este ha
sido el principal reto de la cibernética y la inteligencia artificial, tema que ha inspirado
también a otros campos como la literatura o el cine. Partiendo del hecho de que el
cerebro es un sistema de la selección natural extremadamente complicado, como tal
muestra muchas propiedades emergentes que pueden entenderse de la mejor manera
desde el punto de vista de la ingeniería informática. Ahora bien: el principio
fundamental por el que somos capaces de reaccionar ante estímulos y tomar decisiones
es la acumulación de experiencia y la anticipación de las consecuencias que tendrá
nuestra futura respuesta. Aunque estos caminos –redes de información– pueden
automatizarse y simularse en un ordenador al que alimentamos con datos que
constituyen su propia «experiencia», ninguna máquina puede actualmente «sentir» o
concebir una emoción de la misma forma que lo hace la mente humana. Esta es la
piedra angular de la investigación en inteligencia artificial, y lo que ha llevado a dos
tipos de enfoque: el de Marvin Minsky («Máquinas inteligentes», incluido en
Brockman, La tercera cultura, 1996, pp. 143-156), que ve el cerebro como una miríada
de estructuras cuyo funcionamiento puede ser simulado por un ordenador; y el de
Nicholas Humphrey, que investiga la fenomenología de la conciencia o cómo ser
capaces de explicar por qué «sentimos» que somos conscientes.

Algunas de las preguntas que Minsky se hace son las siguientes: ¿Cómo reconoce la
gente las cosas? ¿Cómo tomamos nuestras decisiones? ¿Cómo se nos ocurren nuevas
ideas? ¿Cómo aprendemos de la experiencia? Este es el camino más difícil para la
inteligencia artificial. Tradicionalmente, la construcción de máquinas inteligentes
estuvo ligada a la resolución de un determinado tipo de problema,
automatizando y acelerando los diversos medios de los que disponíamos. La
investigación tecnológica de la inteligencia mecánica comenzó en los años cuarenta con
el nacimiento de la cibernética, o la ciencia que estudia las relaciones entre organismos
vivos y máquinas; y, más recientemente, en campos como la vida artificial o la realidad
virtual. Una de las motivaciones que llevó a construir máquinas inteligentes fue que
nuestro concepto tradicional de psicología ya no nos sirve. Durante el siglo XX se
teorizaron varios sistemas de alto nivel como la corriente de la gestalt o psicología de
la forma. Algunos de los principios derivados de esta teoría tuvieron consecuencias
fundamentales en el campo del análisis musical. Particularmente, el principio de
clausura, por el cual la mente, cuando percibe una forma que no está del todo
definida, tiende a completarla automáticamente con un elemento aprendido (por
ejemplo, una cadencia V-I); el principio conocido como fenómeno phi, en el que ante
la percepción de dos hechos separados en el tiempo, tiende a ligarlos y atribuirles un

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movimiento entre uno y otro; y el principio de pregnancia, en el que la mente

procesa la información buscando el resultado más rico en datos y relaciones. En último
término, la teoría de la gestalt y el análisis musical tradicional tienen en común la
búsqueda de una estructura fundamental que explique los principales elementos
armónicos y melódicos de una obra.

Volviendo al campo de la inteligencia artificial, las primeras computadoras modernas

llegaron alrededor de 1950, y en la década siguiente comenzó realmente a desarrollarse
este campo. No obstante, el principal problema era que cada uno de los sistemas
informáticos podía ser empleado solo para una única aplicación especializada.
Para Marvin Minsky, el problema de combinar diferentes métodos dentro de un mismo
sistema informático está en que el paradigma universal de la programación es
encontrar un método para realizar una tarea y después trabajarlo hasta eliminar la
última pega. El resultado ha sido una tendencia generalizada a hacerlo todo más
preciso. Para conseguir sistemas con más recursos y más seguros –más naturales– era
mejor comprender cómo se las arregla la mente humana para no quedarse atascada. Y,
¿cuáles son las diferencias entre el pensamiento humano y el ordenador? Para Minsky,
la diferencia fundamental está en el concepto de error. Mientras cualquier
error en un sistema paralizará un programa de ordenador típico, el cerebro tiende a
buscar diferentes vías de resolución ante una respuesta negativa. Y es que las funciones
del cerebro no están basadas en unos cuantos principios absolutos o deterministas, sino
en lo que los ingenieros informáticos llaman kludge o solución de compromiso. La
mente humana busca nuevos caminos o métodos sin un plan determinado, como una
suerte de colección de apaños allí donde se necesitan. Es más probable que la mente sea
un gran ensamblaje circunstancial de multitud de dispositivos para diferentes tareas,
con otros adicionales para corregir sus deficiencias, y otros aún más accesorios para
atajar las diversas trabas o interacciones no deseadas.

En definitiva, el ordenador puede ayudarnos a comprender mejor el mundo y la

realidad que nos rodea no simulando automáticamente la compleja estructura del
conocimiento, sino haciéndonos comprender cómo adquirimos dicho conocimiento,
qué cosas se van recogiendo por el camino y cuáles son las motivaciones del
aprendizaje. El conocimiento es un fenómeno integrado: cada fragmento
depende de todos los demás. Aquí es donde entra el ordenador en escena, por medio de
programas interactivos que ofrezcan respuestas a diversas cuestiones. Los datos que
puede arrojar una aplicación informática que analice partituras dependen, en última
instancia, de la interpretación que el analista haga de ellos o cómo decida interactuar
con dicha aplicación para llegar a generar conocimiento nuevo.

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1.4. Arte y tecnología. Paisaje sonoro y arte digital

Para concluir este primer tema, vamos a comentar brevemente otras manifestaciones
de la interdisciplinariedad entre ciencia, tecnología y arte. En este caso, hablamos de
campos de estudio como el paisaje y los mapas sonoros, con una aplicación relacionada
con la ecología sonora, y otros como el arte digital y el net.art, producto del desarrollo
de la programación informática. Ambas disciplinas, que diluyen sus fronteras entre
ciencia, arte y tecnología, pertenecen al vasto campo del sound art o arte sonoro.
¿Qué diferencias hay con respecto al mundo de la composición musical? El término
arte sonoro comenzó a utilizarse a finales de 1970 para definir a aquellos artistas
visuales que utilizaban sonido en sus obras, como en el campo de las esculturas sonoras
o el videoarte. Las propias obras calificadas como arte sonoro no son necesariamente
composiciones, sus creadores no tiene por qué ser músicos, no utilizan el soporte de la
partitura y suelen presentar una fuerte intermedialidad con el espacio donde se
consumen, habitualmente galerías de arte. Es el campo de las audio-instalaciones o
acciones sonoras.

El campo del paisaje sonoro es quizás el más interesante desde el punto de vista de la
interdisciplinariedad. Inaugurado por el canadiense Murray Schafer a finales de
1960, el estudio de la sonoridad de un lugar determinado puede informarnos sobre
muchos aspectos –sociales, políticos, naturales– de dicho lugar. La idea fundamental es
que los sonidos que rodean nuestra vida cotidiana no son casuales, sino que
tienen una finalidad natural concreta o son controlados de manera intencional para
transformar la sociedad. A través del World Soundscape Project, desarrollado en la
Universidad Simon Fraser de Vancouver (1970), Schafer comenzó a estudiar cómo
determinados sonidos podían influir en nuestro sentido de la orientación, en la
productividad de los empleados de una empresa o en el nivel de estrés de la población.
El paisaje sonoro es una fuente de información tanto social como natural.

Algunos de los ejemplos estudiados por Schafer fueron la medición estadística de la

recurrencia con la que aparecían determinados sonidos en la costa canadiense del
Pacífico (figura 5); o el análisis de la frecuencia de resonancia de determinados
aparatos eléctricos (drone sounds) en comparación con el tono natural que cantaban
los habitantes de un lugar específico (figura 6).

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 Análisis Musical Informatizado

Figura 5. Diagrama de sonidos, Murray Schafer (UNESCO, 1976, p. 7).

Figura 6. Análisis de la frecuencia de resonancia de determinados aparatos eléctricos (Schafer, 1977).

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 Análisis Musical Informatizado

En realidad, lo que Schafer estaba demostrando es que existe un fuerte control legal
sobre el sonido, sobre cómo y cuándo se produce. Por otro lado, el estudio del paisaje
sonoro ha conllevado nuevos sistemas de notación inspirados en la topografía o en el
análisis espectral. Estos son algunos ejemplos incluidos en el libro de Murray Schafer
(1977), similares a los mapas de isobaras o topográficos (figura 7); o los denominados
sonogramas del compositor Manuel Rocha Iturbide (2009) (figura 8):

Figura 7. Notación del paisaje sonoro (Schafer, 1977).

Figura 8. Partitura de paisaje sonoro (Rocha, 2009).

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Gracias a los sistemas de geolocalización desarrollados por Google Maps, actualmente

se están desarrollando diversos proyectos de mapas sonoros que funcionan a modo
de bibliotecas de sonidos, donde un cada vez mayor número de grabaciones
individuales nos da una idea del paisaje sonoro de un determinado lugar. Este es uno
de los objetivos de la disciplina del paisaje sonoro: grabar diferentes muestras de un
mismo lugar a lo largo del tiempo para conocer cómo incide un fenómeno social
en el contexto sonoro de aquel lugar. Dentro de los proyectos de mapas sonoros
destacamos escoitar.org, de la comunidad de Galicia (http://www.escoitar.org/); o
proyectos como Wild Music, que contiene algunas aplicaciones informáticas
relacionadas con la creación de paisajes sonoros (http://www.wildmusic.org/).

Por último, mencionaremos una obra relacionada con la simulación virtual en tiempo
real. Ambos objetivos suponen un cambio de paradigma fundamental en el
concepto tradicional de arte. Por un lado, se disuelven las nociones de autor y obra,
pasando esta a ser de autoría colectiva y abierta a múltiples cambios e interpretaciones.
Por otro lado, el exponer estos proyectos artísticos en Internet supone un cambio en el
modelo de gestión artístico, pasando de la esfera privada a la pública y pudiendo ser
compartida por los internautas. Este ejemplo muestra la profunda interdisciplinariedad
que existe en el arte actual, y su relación con las tecnologías de la información y de la
comunicación. Nos referimos al proyecto Glasbead (1999), de John Klima. Se trata de
una interfaz sonora interactiva que puede definirse como un ejemplo tanto de
instalación digital como de net.art. El usuario puede mover individualmente los
elementos de la interfaz para manipular sus elementos visuales, unidos a la generación
de diversos sonidos:

Figura 9. Wands, B. (2006).

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1.5. Referencias bibliográficas

Rodrigáñez, C. C. (junio, 2005). Escher I: Las matemáticas para construir. Suma, 45,
101-108. Recuperado de http://revistasuma.es/revistas/49-junio-2005/

Igoa, E. (s. f). Análisis Musical I. Materiales para el curso. Real Conservatorio Superior
de Música de Madrid. Material no publicado.

Solé, R. (2012). Vidas sintéticas. (1ª ed.). Barcelona: Tusquets.

Cook, N. (1987). A Guide to Musical Analysis. London: J. M. Dent & Sons.

UNESCO (noviembre, 1976). El mundo de los sonidos. Los sonidos del mundo. El
Correo. Recuperado de
http://unesdoc.unesco.org/images/0007/000748/074828so.pdf

Schafer, M. (1977). The tuning of the world. New York: A. Knopf.

Rocha, M. (2009). Estructura y percepción psicoacústica del paisaje sonoro

electroacústico. Recuperado de
http://www.artesonoro.net/articulos/Estructuraypercepcion.PDF

Wands, B. (2006). Art of the Digital Age. London: Thames & Hudson.

Minsky, M. (1996). Máquinas inteligentes. En Brockman, J. (Ed.), La tercera cultura

(pp. 143-156). Barcelona: Tusquets.

Sánchez, J. M. (2011). La nueva Ilustración: ciencia, tecnología y humanidades en un

mundo interdisciplinar (1ª ed.) Oviedo: Nobel.

Solé, R. (2009). Redes complejas. (1ª ed.). Barcelona: Tusquets.

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Lo + recomendado

No dejes de leer…

Máquinas inteligentes

Minsky, M. (1996). Máquinas inteligentes. En Brockman, J. (Ed.), La tercera cultura

(pp. 143-156). Barcelona: Tusquets.

En 1959 Charles Percy Snow publicó Las dos culturas, ensayo en el que hablaba de la
emergencia de una tercera cultura puente entre científicos y humanistas. En este libro
Brockman reúne a diferentes personalidades de distintas áreas del que señalamos el
capítulo de Marvin Minsky (del MIT), que se ha convertido en un texto referencial
sobre inteligencia artificial e interdisciplinariedad.

Accede al documento a través del aula virtual en virtud del artículo 32.4 de la Ley de
Propiedad Intelectual

Estructura y percepción psicoacústica del paisaje sonoro electroacústico

Rocha, M. (2009). Estructura y percepción psicoacústica del paisaje sonoro

electroacústico. Perspectiva Interdisciplinaria de Música, 3-4.

En este artículo, el artista sonoro mejicano Manuel Rocha Iturbide nos habla de la
dificultad que conlleva la representación del paisaje sonoro, y la falta de criterios
estándar a la hora de elegir una notación adecuada. El autor propone una clasificación
en función de la lejanía/cercanía aural, el tipo de textura, o la diferenciación de unos
eventos sonoros por encima de otros (relacionado con los conceptos de low-fi y high-fi
de Murray Schafer, pionero en este campo).

Accede al artículo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
http://www.artesonoro.net/articulos/Estructuraypercepcion.PDF

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No dejes de ver…

El alma está en la red del cerebro

En este vídeo de Redes, E. Punset y J. Fuster hablan sobre la interconexión de la red

neuronal que es el cerebro. Se dice que el código del conocimiento es relacional,
aludiendo a la teoría de la gestalt o psicología de la forma. Contrariamente a la visión
reduccionista, el significado está en las relaciones entre las partes y no en las mismas
partes, poniendo el ejemplo de intentar entender lo que dice un escrito estudiando la
composición química de la tinta. Una interesante analogía entre una orquesta y el
cerebro clarifica todas estas cuestiones

Accede al vídeo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
http://www.rtve.es/television/20111111/alma-esta-red-del-cerebro/474693.shtml

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+ Información

A fondo

La nueva Ilustración: ciencia, tecnología y humanidades en un mundo

interdisciplinar

Sánchez, J. M. (2011). La nueva Ilustración: ciencia, tecnología y humanidades en un

mundo interdisciplinar (1ª ed.) Oviedo: Ediciones Nobel.

De gran interés son la «Introducción» (pp. 11-21) y el capítulo titulado «Helmholtz, el

gran modelo interdisciplinar» (pp. 77-87) del libro de Sánchez Ron, J. M. (2011).

En este libro el autor nos dice que vivimos ya en un mundo interdisciplinar en el que el
desarrollo tecnológico nos impide avanzar si mantenemos la tradicional separación
entre disciplinas. El alemán H. Helmholtz (1821-1899) es un buen ejemplo de científico
interdisciplinar que además destacó en la teoría musical.

Accede al documento a través del aula virtual en virtud del artículo 32.4 de la Ley de
Propiedad Intelectual

Bibliografía

Wagensgberg, J. (1985). Ideas sobre la complejidad del mundo. (4ª ed.). Barcelona:
Tusquets.

Hofstadter, D. R. (2000). Godel, Escher, Bach: an Eternal Golden Brain. Penguin.

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Test

1. ¿Existe el conocimiento puro?

A. No, las disciplinas suelen ser mestizas, interdisciplinares.
B. Sí, algunas formas de conocimiento tienen metodologías que las separan
completamente del resto.
C. El arte no tiene ninguna relación con otros campos de conocimiento.

2. ¿Qué ha provocado el replanteamiento de la relación entre ciencias y humanidades?

A. La expansión del conocimiento.
B. La tecnología.
C. El teatro.

3. ¿Qué podemos hacer con los ordenadores para estudiar la complejidad de la

realidad?
A. Enviar correos electrónicos.
B. Leer la prensa digital.
C. Simulaciones informáticas.

4. ¿Qué manifiestan los sistemas complejos que no son reducibles a sus elementos?
A. Complejidad.
B. Propiedades emergentes.
C. Estabilidad.

5. Con los métodos analíticos tradicionales perdemos…

A. Las propiedades de las partes.
B. Las interacciones entre elementos.
C. El marco teórico.

6. ¿Tenemos ahora una nueva perspectiva de análisis?

A. Sí, ha cambiado la relación entre teórica y práctica.
B. No, es la síntesis de lo que ha cambiado.
C. No, la relación entre teoría y práctica sigue siendo la misma.

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7. En los modelos computacionales de sistemas de elementos interaccionando

mutuamente…
A. El ordenador representa entidades aisladas.
B. El ordenador representa fenómenos y procesos.
C. El ordenador no puede hacer nada.

8. ¿Cuál era el factor clave y más difícil de aprehender en la investigación no

informatizada?
A. El tiempo y los sucesos específicos de cada trayectoria espacio-temporal.
B. La notación.
C. No hay ningún factor clave.

9. ¿Qué es la ‘tercera Cultura’?

A. El estudio de las culturas de la antigüedad.
B. El estudio de las culturas digitales.
C. El intento de crear puentes entre las ciencias ‘puras’ y las humanidades.

10. Las tres grandes ramas de la musicología teorizadas a finales del s. XIX fueron…
A. Histórica, sistemática y aplicada.
B. Teórica, práctica y procedimental.
C. Armónica, melódica y rítmica.

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