BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE

PUEBLA

Seminario de Investigación Especializada

"Comunicación y Socio Cultura"

Protocolo de investigación

Relación entre sonido y emoción en el cine de terror

Alumno: Eduardo Félix Velázquez

Docente: Abril Celina Gamboa Esteves

25/11/19
ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 3
CAPÍTULO 1. Planteamiento de investigación 4
1.1 Perspectiva epistemológica 5
1.2 Complejo empírico 7
1.2.1 Problema práctico 11
1.3 Complejo Cognoscitivo 13
1.3.1 Preguntas de Investigación 15
1.3.2 Objetivos de Investigación 16
1.4 Justificación 17
CAPÍTULO 2. Perspectiva teórica 20
2.1 Estado del arte 21
2.1.1 Autores y aportes 22
2.1.2 Teorías y métodos 25
2.1.3 Principales resultados 27
2.2 Unidad de análisis 29
2.3 Marco teórico 31
2.3.1 Formas Simbólicas 31
2.3.2 Formas Objetivadas del sonido 32
2.3.2.1 Acusmatización 32
2.3.2.2 Acústica 33
2.3.2.3 Objeto Sonoro 33
2.3.3 Formas Interiorizadas 34
2.3.3.1 Psicoacústica 34
2.3.3.2 Ente acústico 35
Referencias 36
INTRODUCCIÓN

Este texto es la presentación de los elementos con los que construiré mi

investigación. Se construirá el concepto Complejo Empírico a partir de
antecedentes como la epistemología genética y los sistemas complejos.
Asimismo, el Complejo Empírico será detallado con especificidad a lo largo del
primer capítulo, haciendo especial importancia en la elección del tema, el
tópico, la construcción del problema práctico y la forma de representar los
diferentes elementos de manera gráfica para su fácil entendimiento.

El tema Cine y emociones es un tema que ya ha sido tratado con anterioridad;

sin embargo, se busca más específicamente la relación entre el sonido y la
emoción en el cine de terror. De esta manera se busca encontrar la respuesta a
la pregunta de por qué el espectador siente lo que siente al escuchar tal o cual
sonido.

En este texto se podrá encontrar en el Capítulo 1 el Planteamiento de

investigación, la perspectiva epistemológica, un acercamiento a la
epistemología genética desde Jean Piaget, posteriormente se tratará el tema
del Complejo Empírico donde se explicará qué se entiende por Complejo
Empírico y sistema complejo, además de detallar cómo se construye este
subsistema del sistema complejo de conocimiento. Dentro del Complejo
Empírico se abordará específicamente el problema práctico, cómo surge y
cómo se expresa durante un trabajo de investigación. Por último, se hablará de
la justificación donde se abordarán las razones por las cuales se estudia este
tema en específico acompañado de un pequeño antecedente sobre el sonido y
el cine de terror.
CAPÍTULO 1. Planteamiento de investigación

En este capítulo se abordará el tema de la epistemología y la epistemología

genética desde Piaget. También se tratará el concepto de sistema complejo y
el Complejo Empírico que, a grandes rasgos, es un conjunto de elementos para
planear la investigación. La construcción del Complejo Empírico es la razón de
ser de este capítulo y por lo tanto se detalla paso a paso la creación del mismo.

El Complejo Empírico se conforma de varios elementos que constituyen el

estado del arte de nuestra investigación. Estos elementos son tema, tópico,
problema práctico, preguntas sencillas, preguntas complejas, condiciones del
problema, justificación lógica y por último las unidades de observación.

De manera general mi tema de investigación es Cine y emociones y para ser

más específicos la relación entre el sonido y la emoción en el cine de terror.
Básicamente es encontrar cuál es la relación que existe entre los sonidos que
se escuchan en una película de terror con la emoción que éste provoca en el
espectador.
1.1 Perspectiva epistemológica

La epistemología es una rama de la filosofía que se encarga de la teoría del

conocimiento. Su estudio es muy importante para toda persona interesada en
la generación de conocimiento científico. El estudio de la epistemología, dicho
de manera sencilla, breve y simple, se enfoca en tres conceptos principales:
conocimiento, ciencia e investigación científica. Previo al estudio de lo que es
el conocimiento conviene revisar lo que es filosofía y dentro de ésta qué otras
ramas acompañan a la epistemología, en la integración de eso conocido como
la “madre de todas las ciencias”, es decir, la filosofía.

La propuesta teórica de Jean Piaget supone una ruptura con la manera como
la filosofía trataba el problema del conocimiento, una filosofía basada en
especulaciones o conjeturas acerca de la realidad. En su obra Introducción a la
Epistemología Genética (1978), Piaget diferencia entre el objeto de estudio de
la filosofía y el de la ciencia. Plantea que el objeto de la filosofía es la totalidad
de la realidad y que solo cuenta con el método del análisis reflexivo, de
relacionar todo con todo para estudiar esa totalidad, con lo cual pareciera
posible alcanzar la verdad, el conocimiento, por la simple reflexión. En cambio,
para Piaget, el objeto de la ciencia es delimitado, la ciencia trata con problemas
particulares y utiliza varios métodos específicos para la solución de dichos
problemas. Para la ciencia no hay un conocimiento general, sino múltiples
formas de conocimiento.

Por otro lado, Piaget se opone al innatismo, a la manera de concebir el

conocimiento como producto de las organizaciones o ideas preconcebidas, es
decir al conocimiento innato (independiente de la experiencia). Para Piaget, las
personas no nacen provistas de nociones y categorías innatas, sino que éstas
se van elaborando en el transcurso del desarrollo (aunque hay factores
biológicos que constituyen la base desde la que se inicia la construcción del
conocimiento). Piaget también se opone al empirismo, a concebir el
conocimiento únicamente como producto de la experiencia como si fuese una
copia de la realidad exterior; más bien para Piaget el conocimiento supone una
elaboración que realiza el propio sujeto sobre la realidad que conoce. Piaget
entonces plantea que la epistemología debe someter el estudio del problema
del conocimiento a una constatación empírica. El conocimiento, cuando se trata
de hechos, debe someterse a una comprobación experimental, utilizando
controles precisos y pasos rigurosos y cuando se trata de cuestiones formales,
de carácter lógico o matemático, debe someterse a las exigencias de la
coherencia lógica de un sistema deductivo (García, 1997). Esto es lo que
determina a la epistemología genética como una disciplina científica.

La inteligencia es una forma de organización capaz de estructurar al universo;

Piaget caracteriza dos tipos de inteligencias interdefinibles e interdependientes:
la inteligencia sensorio-motriz y la inteligencia intelectual. Cuando
estructuramos un sistema a partir de esos dos tipos de inteligencias,
pretendemos integrar una forma de conocimiento a la que reconocemos como
un sistema complejo. (García, 2000)

Por ello, el primer subsistema, del sistema complejo conocimiento, se

fundamenta en una base empírica que podemos llamar Complejo Empírico que
consta de una serie de elementos que permiten configurar un estado del arte.
El Complejo Empírico propone organizar estos elementos en tema, tópico,
problema práctico, un costo, un beneficio, preguntas en doxa de sentido común
y una serie de condiciones adquiridas gracias a la revisión documental (lectura
de libros, capítulos de libro, artículos, notas de prensa, entrevistas, entrevistas
personales, etc.).

El segundo subsistema se conoce como Complejo Cognoscitivo que, al igual

que el subsistema anterior, en un esquema. Con el Complejo Cognoscitivo es
posible plantearse preguntas y objetivos de investigación. A continuación, se
presentará con detalles el Complejo Empírico, así como el Complejo
Cognoscitivo con sus respectivos elementos y aterrizados a mi actual tema de
investigación.
1.2 Complejo empírico

Un sistema complejo es aquel que tiene elementos interconectados cuyos

vínculos crean información adicional que no era visible antes. El Complejo
Empírico es, como he mencionado anteriormente, un conjunto de elementos
que permiten realizar un acercamiento inicial a la elaboración de un tema de
investigación. Este acercamiento es construido a partir de lo que ya existe y de
lo que experimentamos como un estado del arte.

El Complejo Empírico se conforma de ocho elementos que le darán forma y

estructura a nuestro tema de investigación:
1. Tema
2. Tópico
3. Problema práctico
4. Preguntas sencillas
5. Preguntas complejas
6. Condiciones del problema
7. Justificación lógica
8. Unidades de observación

El tema es mencionar de manera general con qué elementos de la realidad

está relacionado lo que quieres investigar. Es algo que nos causa inquietud y
curiosidad. Que tan próximos estamos del tema dependerá de si se trata o no
de alguna situación personal, una anécdota, algo relacionado con nuestras
actividades escolares o laborales, etc. Fundamentalmente un tema de
investigación es algo que nos duele, nos preocupa, nos causa alguna
inquietud, etc. En mi caso mi tema es: Cine y emociones.

El tópico se construye cuando limitamos nuestro tema a cuestiones más

particulares. Esta limitación se puede definir como poner una lupa sobre
nuestro tema de investigación. Al acercar la imagen se pueden apreciar
cuestiones más profundas y precisas que nos interesan más que otras. De la
mano con el tópico, el problema práctico se trata de un problema que surge en
el mundo real y es algo que nos gustaría corregir en el mundo. El problema
práctico se expresa en doxa de sentido de común y debe ser entendible por el
resto de las personas fácilmente. En el caso de mi investigación el tópico es:
Relación entre sonido y emoción en el cine de terror.

Una vez planteado el problema práctico se realizan una serie de

cuestionamientos (de igual manera expresados en doxa de sentido común)
sobre el problema. Estas preguntas se separan en sencillas y complejas. La
principal diferencia de estos dos tipos de preguntas es la forma de
responderlas. Las preguntas simples pueden ser respondidas con un sí, un no,
una fecha, un suceso determinado o una lista de cosas, se utilizan preguntas
que comienzan con, ¿Es? ¿Cuál/cuáles? ¿Cuándo? ¿Cuántos? Por decir
algunos. Las preguntas complejas son aquellas que necesitan una explicación
más allá de lo que podamos responder en primera instancia. Se utilizan
preguntas que comienzan con: ¿Cómo? ¿De qué manera? ¿Por qué?

En mi caso particular carezco de problema práctico sin embargo mi listado de

preguntas es el siguiente:
Sencillas:
¿Qué papel tiene el sonido en las películas de terror?
¿Cómo se utilizaba el sonido en las películas de terror?
¿De qué manera se utiliza el sonido en las películas de terror actuales?
¿Cómo se utilizan las imágenes en las películas de terror?
¿Cómo saber que una película es mejor que otra?
Complejas:
¿Cómo se conforma la banda sonora de una película de terror?
¿Cuándo aparecieron las primeras películas de terror con sonido?
¿Cuáles son los temas que más se repiten en las películas de terror?
¿En qué se diferencian las películas de terror de los años 80 y 90 con las
actuales?
¿Son algunas películas de terror mejor que otras?

Una vez identificadas y clasificadas las preguntas se debe continuar por

nombrar o listar una serie de condiciones sobre el problema que nos hemos
planteado. Estas condiciones se basan en una revisión documental sobre el
problema. Las condiciones se pueden simplificar a aseveraciones sobre el
problema. Qué se dice de las cosas que nos interesan.
Para ir cerrando se presenta la justificación lógica que se construye a partir de
lo que ya hemos realizado sobre de una estructura flexible que contiene en
general contiene los siguientes elementos:

Estoy estudiando [problema práctico]

porque quiero conocer/descubrir/entender [pregunta compleja]
para comprender cómo diseñar/evaluar/etc. [por qué quieres saber eso o
qué propósito tiene para ti estudiar ese problema]

En mi caso mi justificación lógica quedaría de la siguiente manera:

Estoy estudiando la relación entre sonido y emoción en el cine de terror
porque quiero descubrir el papel que tiene el sonido en estas películas
para diseñar una forma de evaluar el impacto del sonido en las emociones.

Para finalizar se deben establecer unidades de observación quienes serán

quien responda a nuestras preguntas específicas que pueden ser retomadas
tanto de nuestras preguntas sencillas como de las complejas. Estas unidades
de observación pueden ser desde personas muy específicas, como
especialistas o docentes, o incluso pueden ser objetos como un texto, una
película o una imagen.
Todos estos elementos se presentan a través de un esquema gráfico donde se
organiza la información anteriormente mencionada. Para facilitar su lectura y su
comprensión se utiliza una tabla donde cada columna corresponde a cada uno
de los elementos del Complejo Empírico.
A continuación se presentan los elementos sobre el problema práctico (o en mi
caso tema), las condiciones del problema y las unidades de observación.
1.2.1 Problema práctico

Como hemos revisado anteriormente el problema práctico supone un problema

que surge en el mundo y tiene una relación con nuestro tema y tópico (Booth,
Colomb y Williams, 2001) En mi caso particular mi investigación carece de
problema práctico. No hay un problema originado del mundo que motive mi
investigación así que ésta llega solamente al nivel de tema/tópico.
El tópico de mi investigación es Relación entre sonido y emoción en el cine de
terror. Este tópico tiene una serie de condiciones obtenidas de la revisión
documental de artículos web, blogs y críticas de cine. Estas condiciones son:

● Cualquier película con jumpscare es considerada terror. (Garrido, 2019,

parr. 2)
● Las producciones de ahora se basan en realizar un montón de
screamers. (Quimera Digital. 2016, parr. 3)
● Los screamers o jumpsscares son una técnica que se usa en filmes de
terror que tienen la intención de asustar a la audiencia con un cambio
brusco de imagen y sonido fuerte. (Quimera Digital. 2016, parr. 3)
● El silencio puede ser mucho más útil para lograr el efecto de miedo y
agregar tensión. (Ramírez, 2018, parr. 4)
● Hay una tendencia entre los creadores de utilizar jumpscares. (El
Universal, 2019, parr. 11)
● Antes no era necesario un screamer para asustar al espectador. (El
Cheyms, 2017)
● Las distribuidoras tienen la mentalidad de que ya vimos todo, por ellos
usan screamers. (El Cheyms, 2017)
● Los creadores dejan de lado la tensión y solo se enfocan en dónde saldrá
algo para asustar. (El Cheyms, 2017)

Continuando con el tema, la pregunta central que guía mi investigación es

¿Qué papel tiene el sonido en una película de terror? esta pregunta aparece en
la tabla en el apartado de preguntas complejas y al ser la que mejor explica lo
que quiero saber de mi tema la escogí como pregunta central. Para ayudar a
responder esta pregunta se opta por elegir tres preguntas adicionales sin
importar si son simples o complejas. Las preguntas que elegí son:

● ¿Cuáles son los recursos sonoros que más se repiten/utilizan en las películas
de terror?
 ● ¿Cómo saber que una película es mejor que otra?
● ¿Cómo se conforma la banda sonora de una película de terror?
Estas preguntas aportan a la respuesta de la pregunta central, sin embargo,
para responder a estas preguntas específicas es necesario definir unidades de
observación para hacer estas cuestiones. En mi caso particular elegí tres
unidades:

● Película (por definir)

● Público
● Diseñador Sonoro

A estas unidades se le asigna una pregunta que ayudará a responder, cada

pregunta puede ser realizada a más de una unidad de observación.

Para representar este apartado con más claridad se propone un esquema

donde se observa el problema práctico (o en mi caso tópico), pregunta central,
preguntas específicas y unidades de observación.
1.3 Complejo Cognoscitivo

Según Rolando García (2000) el concepto de “complejo cognoscitivo” sirve

como punto de partida para una primera caracterización del objeto de estudio.
“Es el término con el cual se designa a una “totalidad relativa” constituida por
una selección de elementos que la sociedad vincula con la noción de
“conocimiento”, y que se expresa tanto en el lenguaje común como en el medio
educativo o académico” (García, 2010, pág. 40). El Complejo Cognoscitivo,
conforme a una perspectiva constructivista para plantear una investigación está
conformado por los siguientes elementos:
1. Problema de investigación
2. Preguntas de investigación
3. Observables

Un problema de investigación se genera en la mente, no surge en el mundo.

(Booth, Colomb y Williams, 2001, pág.71) Generalmente un problema de
investigación se origina por una falta de conocimiento, un conocimiento
incompleto o una comprensión errónea. A igual que el problema práctico, un
problema de investigación se conforma de condiciones, costes y beneficios
(Booth, Colomb y Williams, 2001, pág.73), sin embargo, éste siempre va a
entenderse como una falta de conocimiento o comprensión. (Booth, Colomb y
Williams, 2001, pág.74).

El problema de investigación surge a partir de las aproximaciones teóricas que

tenga el investigador, por lo tanto, el problema debe contener conceptos sobre
teorías que ayuden a resolver esta falta de conocimiento.
En mi caso utilizo conceptos de Gilberto Giménez (2007) del libro Estudios
sobre la cultura y las identidades. Mi problema de investigación queda de la
siguiente manera:
Quiero conocer la relación entre las formas objetivadas del sonido en las películas
de terror y su forma de interiorización en el público.

Mi problema implica, en consecuencia, conocer algo, en este caso una relación

entre dos elementos, por lo tanto, es un problema de investigación.
Plantear preguntas de investigación significa preguntarnos cómo puedo
resolver mi problema, de qué manera puedo obtener ese conocimiento que me
falta. Para plantear las preguntas necesitamos apoyarnos en las lecturas sobre
teorías que hayamos realizado que nos ayuden a resolver nuestra falta de
conocimiento.

Por último, debemos plantear los observables que son unidades que nos
ayudarán a responder las preguntas que nos hicimos anteriormente. Los
observables son estos elementos a quienes les realizaremos activamente las
preguntas y que directa o indirectamente van a ayudarnos a responderlas.

Todos estos elementos se ordenan en un esquema que permite mejor su

asimilación, así como su lectura.

Fuente: elaboración propia, EFV

1.3.1 Preguntas de Investigación

Las preguntas de investigación, como mencioné anteriormente, son aquellas

que van a ayudarnos a saber cómo puedo resolver mi problema o de qué
manera puedo obtener el conocimiento que me falta. En el momento de
plantear las preguntas es necesario primero establecer una pregunta central de
investigación que nos permitirá resolver el problema de investigación, en mi
caso, mi pregunta central es la siguiente:

¿De qué manera se construyen las formas simbólicas del sonido en las películas de
terror a partir de la percepción del sonido?

Para responder a esta pregunta central debemos hacer más preguntas que
apoyen a responderla, es posible basarse en el listado de preguntas que
anteriormente habíamos propuesto relacionándolas con los conceptos que
hayamos adquirido de la documentación teórica. En el caso de mi investigación
mis preguntas específicas son:

¿De qué manera se clasifican y se utilizan las formas objetivadas del sonido en las
películas de terror?

¿De qué manera se interioriza el sonido de las películas de terror en el espectador?

De acuerdo con mi esquema presentado, estas preguntas serán respondidas

por los observables que elegí, cada pregunta tiene sus observables específicos
que ayudarán a responder las preguntas específicas y la pregunta central de
investigación.
1.3.2 Objetivos de Investigación

El siguiente paso es establecer los objetivos de la investigación. Para diseñar

los objetivos se debe tomar en cuenta la pregunta general de investigación y
las preguntas específicas. Posteriormente se debe elegir un verbo para cado
uno de los objetivos, para ello se recomienda consultar la taxonomía de Bloom.

Los objetivos de acuerdo a mi investigación se pueden observar en la siguiente

tabla:
Pregunta
¿De qué manera se construyen las
formas simbólicas del sonido en las
películas de terror a partir de la
percepción del sonido?
¿De qué manera se clasifican y se
utilizan las formas objetivadas del
sonido en las películas de terror?
¿De qué manera se interioriza el sonido
de las películas de terror en el
espectador?
Objetivo
Comprender la construcción de las
formas simbólicas del sonido en las
películas de terror a partir de la
percepción del sonido
Identificar las formas objetivadas del
sonido en las películas de terror.
Reconocer la forma de interiorización
del sonido de las películas de terror en
el espectador.

Por último, queda exponer la justificación lógica de la investigación, este

apartado se abordará en el siguiente capítulo presentando citas y antecedentes
sobre mi tema de investigación: Cine y emociones.
1.4 Justificación

Tengo un interés particular por estudiar el sonido en el cine de terror ya que

éste, como bien indica su nombre, tiene como propósito causar miedo en los
espectadores. Esta sensación se consigue no sólo a través de la imagen en
movimiento mediante monstruos y cosas desagradables, sino también el miedo
es producido por los sonidos, ruidos y piezas musicales presentes a lo largo del
filme. Sería bueno definir qué es el “miedo” como emoción
En el cine de terror se usan variados recursos visuales para generar miedo, sin
embargo, el sonido en este género juega un papel crucial para lograr este
resultado. Gretel Herrera (2016) en su artículo El sonido en el cine de terror
menciona que hay una relación entre las herramientas lingüísticas del cine de
terror y el sonido que se ha vuelto esencial para que un filme sea exitoso,
“Desde Psicosis, de Alfred Hitchcock, una escena atemorizante nunca ha sido
igual si no está acompañada de una banda sonora que acentúe y realce las
cualidades de la imagen” (Herrera, 2016, párr. 4). Esta autora menciona que el
uso de la banda sonora y los efectos de sonido enriquece este género que en
sus inicios era mudo.
El problema aparece cuando las distribuidoras comienzan a utilizar un conjunto
de sonidos como un recetario, donde agregar más sonidos y secuencias de
susto convierten de la película en un muestrario de sonidos y ruidos con
intención de sobresaltar al público, y no de utilizar los recursos sonoros como
una herramienta para desarrollar la historia y no saturar al público.

Para sustentar el punto anterior Walter Murch menciona que los diseñadores
sonoros definieron las tendencias y asociaciones entre los sonidos y las
situaciones en las películas. Estas asociaciones se convirtieron en
convenciones entre los realizadores y su uso se repite en las distintas
producciones. El espectador reconoce esos sonidos particulares y los asocia
con las situaciones que pasan o pasarán en la pantalla. Como dice Rosa
Chalkho (2014) en su artículo Diseño sonoro y producción de sentido:

[En] el género de terror cinematográfico los sonidos juegan el papel de ser

índices como indicios de algo desconocido y aterrador; y el tipo de
significación es la misma (…) el género ha estipulado una serie de
significaciones un tanto más codificadas, como el ulular del viento, el
sonido de pasos que se acercan lentamente, (…) que al comprender
 significaciones que exceden la mera causalidad de la fuente sonora
pasarían ya a funcionar como símbolos. (Chalkho, 2014, pág. 174)

Con lo mencionado por Murch sumado a lo dicho por Chalkho es posible

afirmar que algunas de las respuestas ante los sonidos de miedo son
aprendidas por las experiencias que tiene cada individuo de este género
cinematográfico. Sería válido afirmar que una persona que ha tenido mayor
contacto con este tipo de películas le es posible identificar este tipo de sonidos
con mayor facilidad y por lo tanto responder emocionalmente ante ellos.
A partir de la revisión documental de artículos y blogs en internet he podido
rescatar algunos elementos que coinciden sobre la calidad del diseño sonoro
de las películas de terror actuales. Estos elementos están presentados como
las condiciones del problema que volveré a exponer a continuación:

● Cualquier película con jumpscare es considerada terror. (Garrido, 2019,

párr. 2)
● Las producciones de ahora se basan en realizar un montón de
screamers. (Quimera Digital. 2016, párr. 3)
● Los screamers o jumpsscares son una técnica que se usa en filmes de
terror que tienen la intención de asustar a la audiencia con un cambio
brusco de imagen y sonido fuerte. (Quimera Digital. 2016, párr. 3)
● El silencio puede ser mucho más útil para lograr el efecto de miedo y
agregar tensión. (Ramírez, 2018, párr. 4)
● Hay una tendencia entre los creadores de utilizar jumpscares. (El
Universal, 2019, párr. 11)
● Antes no era necesario un screamer para asustar al espectador. (El
Cheyms, 2017)
● Las distribuidoras tienen la mentalidad de que ya vimos todo, por ellos
usan screamers. (El Cheyms, 2017)
● Los creadores dejan de lado la tensión y solo se enfocan en dónde saldrá
algo para asustar. (El Cheyms, 2017)

Estas condiciones hacen pensar que los creadores de películas de terror

actuales no enfocan sus esfuerzos en la creación del ambiente, la historia y los
personajes, sino que crean situaciones de tensión para liberarla a través de un
pequeño susto.
Estudio la relación entre sonido y emoción en el cine de terror porque quiero
descubrir el papel que tiene el sonido en estas películas, para diseñar una
forma de evaluar el impacto del sonido en las emociones. Pienso que estudiar
la relación que existe entre estos dos elementos del cine de terror ayudarán en
un futuro en la creación de un sistema de evaluación de películas de terror a
partir del uso del sonido. Esta investigación ayudaría a responder la pregunta
¿por qué esta película es mejor que esta otra?, también esta investigación
podría suponer un parteaguas para comenzar a definir una línea de trabajo
para otros investigadores que quieran indagar sobre la función del sonido en el
cine.
CAPÍTULO 2. Perspectiva teórica

En este capítulo se abordará se expondrá la construcción de tres elementos

que conforman lo que llamamos la Perspectiva teórica de una investigación. El
primer elemento que se expondrá en las páginas siguientes es el llamado
Estado del Arte que, a grandes rasgos, es una compilación de textos de
diferentes autores que sustentan y aportan a mi tema de investigación: Cine y
emociones: Relación entre sonido y emoción en el cine de terror. Este Estado
del Arte está conformado por tres elementos diferenciados como: Autores y
aportes, Teorías y métodos; y finalmente Principales resultados.

El segundo elemento a exponer es la Unidad de Análisis (UA). En este

apartado se presentará cómo se construye una Unidad de Análisis basándonos
en el texto de Maximiliano Azcona, Fernando Manzini y Javier Dorati:
Precisiones metodológicas sobre la Unidad de Análisis y la Unidad de
Observación. Aplicación a la Investigación en Psicología. Como adelanto, este
apartado surge del Esquema 2 presentado en la sección 1.3 Complejo
Cognoscitivo del Capítulo anterior.

Por último, el tercer elemento a exponer es el Marco Teórico. Este último

apartado se construye a partir de nuestra Unidad de Análisis que desglosado a
manera de índice se profundiza cada uno de los elementos de la UA
relacionándolo con diferentes autores.
2.1 Estado del arte

Como he adelantado en la introducción de este segundo capítulo, este es el

primer elemento a exponer. El Estado del Arte se puede entender como una
compilación de textos de diferentes autores que sustentan y aportan a un tema
de investigación, en mi caso: Cine y emoción: Relación entre sonido y emoción
en el cine de terror. Este apartado está conformado por tres elementos
diferenciados en subcapítulos.
El primero de ellos es Autores y aportes, donde se hará una breve
recapitulación de autores que han realizado algún trabajo relacionado con mi
tema de investigación y por lo tanto es necesario destacar su aporte.
El segundo lleva como título Teorías y métodos, aquí se presentan la mirada
teórica y las metodologías que han seguido los autores que mencionamos en el
apartado anterior.
Finalmente, el último apartado es Principales resultados, aquí, como su nombre
lo indica, se presentan los principales resultados a los que llegaron los
investigadores con sus respectivos trabajos, en este apartado se valora si se
lograron los objetivos propuestos y los hallazgos que se hayan obtenido.
2.1.1 Autores y aportes

Después de una búsqueda en la web y en viejos trabajos sobre el sonido

encontré una cantidad de trabajos que apoyan mi tema de investigación. Los
documentos consultados son artículos encontrados en línea y solamente un
libro físico con el que quien tendré el gusto de comenzar este apartado.

El libro de Ángel Rodríguez (1998) La dimensión sonora del lenguaje

audiovisual, es una obra donde el sonido es el tema central. De este libro se
destacan conceptos como acusmatización, acústica, psicoacústica, objeto
sonoro y ente acústico, por decir algunos.

Otro de los textos que aportan a mi investigación es el trabajo de Vanessa

Robles (2016) El exorcista: un estudio de su tratamiento sonoro y de su
influencia en el cine de terror contemporáneo. En este texto se hacen
preguntas como:
¿Qué aporta el tratamiento sonoro de El Exorcista?
¿Qué nos dice acerca de su sentido profundo, de su inserción en el imaginario
de la época, de su relación con las convenciones del filme de horror? ¿CITA?
REFERENCIA -.1
En este texto Robles se convierte en un pilar importante en mi investigación
puesto que es lo más cercano a la manera en que quiero tratar mi
investigación.

Rosa Judith Chalkho, por otra parte, escribió un artículo en el año 2014 que
aporta a mi investigación en el campo de la semiótica (y otras posibilidades
teóricas). El artículo se titula Diseño sonoro y producción de sentido: la
significación de los sonidos en los lenguajes audiovisuales. A eEsta autora la
cité anteriormente en el apartado 1.4 del capítulo anterior y plantea como
objetivos lo siguiente:

-Demostrar que los significados que emanan los sonidos no provienen

solamente de sus cualidades acústicas como sonidos aislados, sino que
principalmente se construyen como funciones otorgadas por el contexto, los
códigos propios de los lenguajes audiovisuales y las matrices culturales.
- Avanzar en un campo poco explorado, como es el del diseño sonoro,
intentando a partir del cruce de textos y autores, y del aporte a modo de ejemplo
 del estudio de casos pertinentes, producir algunas líneas de reflexión teórica
sobre el tema.
- Establecer grados o categorías de significación aplicables a fenómenos
sonoros, desde la referencialidad directa hasta las significaciones abstractas o
desagregados simbólicos.
- Aventurar un sistema en donde los grados de significación de los sonidos se
interrelacionen en capas de meta-significados sonoros, significados que hablen
de otros significados.
- Ahondar en la complementariedad de sentido entre sonidos e imágenes en el
contexto audiovisual, donde la significación no estará dada por el aporte de
sonidos e imágenes sino por una resultante entre ellos.
- Demostrar la inexistencia de universales de significación asociados a los
sonidos, siendo entonces la significación una construcción cultural.
- Dar cuenta del valor polisémico del sonido como signo y de la polisemia
potenciada al combinarlo con imágenes multiplicando la información. (Chalkho,
2014) número de página -.1
El trabajo de Morante (2008) La anticipación del sonido y su relación con la
estructura narrativa del mensaje audiovisual, es un ejemplo de un trabajo que si
bien no aporta directamente a mi tema de investigación, síi funciona como una
guía sobre investigación enfocado al sonido en los productos audiovisuales.
Morante presenta y desarrolla en su texto el concepto de overlapping que es un
recurso que se utiliza también en el cine de terror. Los objetivos del trabajo de
Morante son:

Profundizar acerca de la fisonomía del overlapping puede ayudarnos a

definir con precisión su forma interior y sus rasgos relevantes.
Analizar la estructura y funcionalidad del overlapping.
Definir los rangos de desincronización audiovisual y los cambios
perceptivos existentes en el overlapping.
Relacionar dichos rangos y cambios con efectos expresivos y de
transmisión de la información. (Morante, 2008) número de página -.1

Regresando al tema central de mi investigación me encontré con el trabajo de

Carolina Cansino (2005) Cine de terror. “Un poco de Miedo, de Historia y de
Sueños”. En este texto se busca conocer de qué manera se constituye el
género de terror, su historia y su vinculación con los sueños.

Por último, el texto de Burn (2010) Emociones en la oscuridad: imagen y

alfabetización mediática en jóvenes, me ofreció una perspectiva del origen del
miedo y la relación que experimentan los espectadores con la película. El autor
propone las siguientes preguntas y objetivos a resolver en su trabajo:

¿Cuál es la naturaleza del miedo y el «placer» que se experimenta?

¿Por qué es importante que los educadores tengan en cuenta esta conexión que
relaciona a los espectadores con la película?
Construir un plan curricular que incluya el estudio del cine como forma de arte
contemporáneo. (Burn, 2010) número de página -.1

ESCRIBE UN PÁRRAFO CERRANDO APARTADO Y PRESENTANDO LO QUE

SIGUE
2.1.2 Teorías y métodos

En los textos revisados se encontraron una variedad significativa de métodos y

teorías, a continuación, solamente se tratarán a profundidad aquellos temas
que aporten directamente a mi investigación y aquellos que me parecen más
interesantes como posibles líneas para investigaciones futuras. El resto de las
teorías y métodos solo me limitaré a mencionarlas.

Vanessa Robles (2016) en su texto sobre la película El Exorcista (1973) hace

su investigación con una naturaleza cualitativa que se sustenta en el análisis de
contenido como método y en la apreciación de las características del universo
sonoro de la película El Exorcista (1973). Robles se concentra en las técnicas
de construcción de ruidos y utiliza el concepto de capas de sonido que es
empleado por Murch. La autora menciona lo siguiente cuando llega su turno de
explicar lo que pretende estudiar del sonido:

El sonido con todos sus componentes –la palabra, los ruidos, la música- no
solo se convierte en un elemento de creación atmosférica. Adquiere un
valor semiótico, de significación, e informativo. (Robles, 2016) número de
página -.1

Chalkho (2014) hace un estudio exploratorio por dos razones, porque aborda
un tema poco o nada estudiado, el Diseño sonoro en su dimensión discursiva;
y porque utiliza una metodología experimental ya que contrasta al objeto de
estudio con “andamiajes teóricos” de la semiótica, la sociología y la filosofía. La
autora utiliza los conceptos de la teoría sociológica de Pierre Bourdieu como el
campo, lo relacional y la distinción. También habla sobre las industrias
culturales de Adorno y Horkheimer. Así como la concepción de Arte de Arthur
Danto y Georges Dickie llamada Teoría Institucional del Arte.

Tanto el trabajo de Burn (2010) como de Morante (2008) son de carácter

cualitativo. El primero presenta entrevistas a dos mujeres y en su texto trata la
Teoría de la combinación del miedo y el asombro provocados por el terror en la
naturaleza y el arte. El segundo hace una búsqueda de videos en internet y los
presenta en tablas, estos videos (3102 videos) posteriormente son visionados
por el investigador y se revisa las secuencias donde existe overlapping. El
autor presenta dos rasgos principales a identificar, el primero es parámetros
que definen su arquitectura interior y el segundo son los valores constantes y
posibles variables de estimulación audiovisual.

Carolina Cansino (2005) presenta una investigación de tipo netamente

documental y los ejes de su investigación son los siguientes:

El género de terror se constituye como tal cuanto logra una determinada

sensación en los espectadores: miedo.
La historia del género destacando algunos momentos propicios que
permiten pensar su funcionamiento en la sociedad.
La vinculación entre cine y sueño caracterizando similitudes y diferencias
entre estas manifestaciones. (Cansino, 2005) número de página -.1

Para terminar con este apartado voy a escribir en la menor cantidad de líneas
posibles la postura que Ángel Rodríguez Bravo presenta en su obra La
dimensión sonora del lenguaje audiovisual. En este libro el autor define y
analiza la dimensión acústica del lenguaje audiovisual a partir de la percepción
del oyente. Trabaja con tres líneas que son la psicología de la percepción, la
física acústica y la narrativa audiovisual tratando que trabajen en conjunto
como uno solo.
2.1.3 Principales resultados

A continuación, se presentarán los principales resultados de tres de los autores

que considero más aportan a mi investigación, éstos son Vanessa Robles,
Judith Chalkho y Ángel Rodríguez.

Vanessa Robles (2016) presenta en los resultados de su trabajo que la película

El Exorcista (1973) contribuyó al cine de terror que apareció después. Otra
contribución de El Exorcista (1973) fue en los efectos de sonido ya que “cambia
la representación sonora” de las imágenes y como lo dice la autora: “expande
lo visceral de las imágenes al sonido”. (Robles, 2016, pág. 40)

Por parte de Judith Chalkho (2014) presenta los siguientes resultados de su

investigación:
El diseño con sonidos surge además de una necesidad tardía, a diferencia
de la arquitectura, la indumentaria o las artes gráficas su construcción está
vinculada a la comunicación masiva, y sus primeras prácticas (aún a modo
de oficio técnico) provienen de la radio. (Chalkho, 2014) número de página
-.1

Además de esto la autora menciona que existe una inexistencia de

motivación (según Pierce) o de racionalidad (según Sassure) entre el
sonido y su significación. Por lo tanto, ella concluye que el sonido se
constituye como signo, “como algo que se coloca en lugar de otra cosa”
(Chalkho, 2014, pág. 160). Además, la autora menciona que la
“construcción cognitiva de esta asociación es también un hecho cultural y
por tanto una construcción que comporta una arbitrariedad.” (Chalkho,
2014, pág. 240)

De nuevo, para terminar, Ángel Rodríguez al final de su obra nos propone

una serie de conclusiones que a continuación listaré las que yo considero
más relevantes para mi tema de investigación.

El lenguaje audiovisual debe ser estudiado como una disciplina amplia que
rebasa la tecnología y que es independiente del medio de comunicación
con que se narra.
Categoría sígnica sonora: Ente acústico que lo define como cualquier
sonido separado de su fuente sonora, que actúa narrativamente como si
fuese un objeto físico real.
 Entender la subjetividad como aquellos fenómenos de sensación y sentido
que son objetivables y sistematizables, porque ocurren dentro de todo ser
humano siguiendo el mismo proceso y con un resultado muy similar.
Propone una taxonomía sobre las formas sonoras simples.
Nuestro sistema perceptivo nos informa y nos hace interpretar la realidad.
(Rodríguez, 1998, pág. 266)

De esta manera concluye la revisión de material documental sobre mi

tema de investigación: Cine y emoción: Relación entre sonido y emoción
en el cine de terror. A continuación se presenta el siguiente apartado
Unidad de Análisis que tratará de explicar cómo se desarrollará mi
investigación con conceptos revisados anteriormente.
2.2 Unidad de análisis

Cuando nos referimos a “Unidad es porque nos referimos a un dominio

circunscripto y diferenciable con propiedades inherentes.” (Azcona et al., 2013)
número de página -.1

Al hablar de “Análisis es porque suponemos que la unidad definida es

inteligible y que para lograr conocer algo de ella debemos aplicar determinados
procedimientos.” (Azcona et al., 2013) número de página -.1

Por lo tanto, los autores dan la siguiente definición de Unidad de Análisis: “tipo
de objeto delimitado por el investigador para ser investigado.” (Azcona et al.,
2013) número de página -.1

La unidad de análisis contiene elementos característicos que ayudan a

delimitar nuestra investigación. Surge directamente a partir de nuestro
esquema del complejo cognoscitivo (Apartado 1.3) el cual surge a su vez del
esquema presentado en el apartado 1.2.1 Problema práctico.

La estructura de nuestra Unidad de Análisis consta de tres jerarquías:

categoría, subcategoría y variables dependientes. Cada nivel se expande en
dos, tres o más niveles, dependiendo de nuestra investigación. En mi caso
solamente existen dos subcategorías y un total de cinco variables
dependientes.

La Unidad de Análisis como mencioné anteriormente surge del esquema del

complejo cognoscitivo, recordemos cuales son elementos por los que está
compuesto:
Problema de investigación
Pregunta Central o General
Preguntas Específicas
Observables

Estos elementos están relacionados con la jerarquía de la Unidad de Análisis

de la siguiente manera:
 Complejo Cognoscitivo Unidad de Análisis

Pregunta Central o General Categoría

Preguntas Específicas Subcategoría

Observables Variables dependientes

El esquema del complejo cognoscitivo se “desmenuza” para obtener nuestra

Unidad de Análisis que se convierte en la presentación conceptual de nuestra
investigación. MENCIONAR EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN ANTES DEL
ESQUEMA -.1

Finalmente, nuestra Unidad de Análisis se presenta en un esquema que

posteriormente será útil para la construcción del Marco Teórico ya que se sigue
un procedimiento específico que se abordará en el siguiente apartado.

Fuente: Elaboración propia (EFV)

2.3 Marco teórico

Como he mencionado en el apartado anterior, el marco teórico de mi

investigación se construye a partir de la definición de la Unidad de Análisis.
Como recordará en el apartado anterior presenté un esquema donde se
visualiza mi unidad de análisis, a continuación, retomaré este esquema para su
separación en partes y su reconstrucción a manera de índice.

Nuestro esquema queda presentado de la siguiente manera:

Formas Simbólicas
Formas Objetivadas del sonido
Acusmatización
Acústica
Objeto Sonoro
Formas Interiorizadas
Psicoacústica
Ente Sonoro

2.3.1 Categoría: Formas Simbólicas

En este apartado Gilberto Giménez (2007) habla de “el mundo de las

representaciones sociales”, este mundo se materializa en lo que él denomina
“formas sensibles, también llamadas formas simbólicas”. Estas formas pueden
ser, de acuerdo con Giménez, “expresiones, artefactos, acciones,
acontecimientos y alguna cualidad o relación.” (Giménez, 2007, paǵ. 32)
Estas formas simbólicas las entiendo como el conjunto de formas tanto
exteriorizadas como interiorizadas (objetivadas y subjetivadas) de la cultura.
Estos dos conceptos son los que guían mi trabajo y a continuación se
expondrán con mayor detalle.
2.3.2 Sub-categoría 1: Formas Objetivadas del sonido

Gilberto Giménez entiende las formas objetivadas o exteriorizadas como

“Símbolos objetivados bajo forma de prácticas rituales, objetos cotidianos,
religiosos, artísticos, etc.” (Giménez, 2007, pág. 44)

De esta cita de Giménez rescato que las formas exteriorizadas son sensibles y
pueden ser materializadas. Para mi investigación en particular recupero los
objetos artísticos como una de las formas objetivadas. El cine es una de las
tantas formas artísticas entendidas desde Giménez. En mi trabajo busco
conocer las formas objetivadas del sonido (en el cine), entendiéndose como el
conjunto de sonidos que forman parte de una película.

2.3.2.1 Variable dependiente 1: Acusmatización

De acuerdo con Ángel Roriguez (1998) la acusmatización aparece desde

Pitágoras y lo define en primera instancia como “aquello que se oye sin ver la
fuente de donde proviene” (Rodríguez, 1998, pág. 35)

Posteriormente con la tecnología el concepto acusmatización adquirió otra

dimensión que el autor presenta en las siguientes líneas:

La acusmatización aísla los objetos sonoros y los convierte en portadores de

conceptos. (...) el sonido prescinde de su fuente y se conecta con un sentido nuevo
que ya no tiene nada que ver con su origen directo sino con su forma sonora y con su
situación en el contexto audiovisual. (Giménez, 1998, pág. 36)

De esta manera el concepto de acusmatización se aplica para la comunicación

de masas como por ejemplo en la radio, también a nivel narrativo (línea que me
interesa por mi trabajo) el autor propone las posibilidades que existen al
acusmatizar el sonido, éstas son: el doblaje, la ambientalización musical y la
creación de efectos sonoros. (Rodríguez, 1998, pág. 36)
De estas dos posibilidades me quedaré únicamente con las ùltimas para el
desarrollo de mi trabajo de investigación.
2.3.2.2 Variable dependiente 2: Acústica

El estudio de la acústica es necesaria puesto que gracias a ella es posible

“garantizar que después de cualquier manipulación electrónica, grabación,
transmisión, reordenación, etc., el audio conserve su espectro sonoro original”
(Rodríguez, 1998, pág. 39)

Ángel Rodríguez presenta el estudio de la acústica como algo elemental para el

estudio del sonido en el contexto de la narración audiovisual. Rodríguez define
a la acústica como “la disciplina que estudia el sonido objetivándolo como ente
físico.” (Rodriguez, 1998, pág. 40)

De esta manera estudiando la acústica es posible estudiar las narraciones

audiovisuales de manera más completa, así podremos conocer qué es lo que
pasa con cada sonido y cómo es que se integran a la narración.

2.3.2.3 Variable dependiente 3: Objeto Sonoro

La definición que nos otorga Rodríguez de Objeto Sonoro es la siguiente:

“Cualquier sonido que aislamos físicamente o con instrumentos conceptuales,
acotándolo de una forma precisa para que su estudio sea posible.” (Rodríguez,
1998, pág. 47)

De acuerdo con el autor el Objeto Sonoro tiene un parecido a un objeto de

estudio ya que de cierta manera lo es. Rodríguez más adelante nos ofrece dos
conceptos menores sobre el objeto sonoro, ésos son suceso sonoro y forma
sonora. El primero se refiere a “cualquier sonido acotado en el tiempo” y el
segundo a ”cualquier sonido identificable y reconocible a su través de alguna
de sus características.” (Rodríguez, 1998, pág. 48)

De esta manera ya tenemos una forma de nombrar a los elementos que se

estudiarán en este trabajo, los sonidos entendidos como objetos sonoros.
2.3.3 Sub-categoría 2: Formas Interiorizadas

Gilberto Giménez entiende las formas interiorizadas como “las

representaciones socialmente compartidas, los esquemas cognitivos, las
ideologías, las creencias y el stock de conocimiento propios de un grupo
determinado” (Giménez, 2007, pág. 45)

De manera breve y reduccionista podemos definir las formas interiorizadas

como aquellas representaciones que están en las mentes de las personas y no
son materiales. En el caso de mi tema de investigación me concentraré en la
cuestión de los esquemas cognitivos y el stock de conocimientos. Entiendo las
formas interiorizadas como aquellas formas que ya están en las mentes de las
personas en este caso la manera en que los sonidos que ya están previamente
instalados en las mentes de las personas y asocian con el miedo.

2.3.3.1 Variable dependiente 4: Psicoacústica

Una vez revisado la acústica como una de las variables dependientes de la

subcategoría Formas Objetivadas del Sonido, llega el turno de la psicoacústica
que surge a partir de la acústica y Ángel Rodríguez lo define de la siguiente
manera, “la integración sistemática de la acústica y la psicología de la
percepción, como una disciplina de apoyo esencial para todo el trabajo sonoro
vinculado a la producción audiovisual.” (Rodríguez, 1998, pág. 41)

De esta manera podemos entender la psicoaústica como la aplicación de la

acústica y la psicología de la percepción orientada a los productos
audiovisuales. De acuerdo con Rodríguez (1998) la psicoacústica permite
explorar las siguientes posibilidades en la producción creativa del audio: La
voz, el reconocimiento sonoro del espacio, la construcción de atmósferas
emocionales y la edición y el control informatizado del sonido.

De estas posibilidades considero relevantes para mi tema de investigación el

reconocimiento sonoro del espacio y la construcción de atmósferas
emocionales.
2.3.3.2 Variable dependiente 5: Ente acústico

Con ente acústico Ángel Rodríguez se refiere a “cualquier forma sonora que, habiendo
sido separada de su fuente original, es reconocida por el receptor como una fuente
sonora concreta que está situada en algún lugar de un espacio sonoro.” (Rodríguez,
1998, pág. 48)

El autor menciona que “los entes acústicos son siempre acusmáticos” (Rodríguez,
1998, pág. 49) y que “es un signo en tanto que es una forma expresiva que al ser
reconocida por el receptor desencadena en su mente un estímulo concreto con el que
está asociada.” (Rodríguez, 1998, pág. 50)

Entendiendo así a partir de lo que propone el autor, los objetos sonoros se convierten
en entes sonoros cuando son percibidos por un receptor y desencadena un estímulo
específico. Así como los objetos sonoros, los entes sonoros serán unas de las
unidades que se estudiarán en este trabajo.

ESTIMADO EDUARDO: LO HICISTE MUY BIEN, TE FELICITO, EXCEPTO POR LA

CANTIDAD DE AUSENCIAS SOBRE NÚMEROS DE PÁGINA QUE, EN SÍ, ES LO
QUE AFECTA ESTA EVALUACIÓN. SI TE FIJAS, Y POR LA FORMA EN QUE YA
ESTÁS INTERPRETANDO, TIENES LA POSIBILIDAD DE HACER UNA TESIS PARA
DEFENDER EN EXAMEN DE GRADO, ASÍ QUE NO LO DEJES, VA MUY BIEN.
RESTARÉ UN PUNTO. EVALUACIÓN: 9 (NUEVE)
 Referencias

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terror-que-asuste-en-pleno-2019
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