YOLANDA SIERRA LEÓN1

LITIGIO ESTÉTICO:
ARTE Y PATRIMONIO CULTURAL PARA LA DEFENSA DE LOS DDHH

“No seamos, sin embargo, soberbios y desagradecidos, traigamos a la memoria la sensata recomendación
de nuestros mayores cuando nos aconsejaban guardar lo que no era necesario porque, más pronto o más
tarde, encontraríamos ahí lo que, sin saberlo entonces, nos acabaría haciendo falta.”

-José Saramago, La caverna-

SUMARIO
Introducción. 1. Litigio estético. 2. Reparación simbólica. 3. Patrimonio cultural, arte y
Reparación simbólica

INTRODUCCION

Presento este texto como el esbozo de una idea que denomino “Litigio Estético”. La
noció n surge a partir de reflexiones y observaciones de campo, donde se evidencia la
articulació n de conceptos del campo jurídico como Reparació n Simbó lica y
Patrimonio Cultural, con experiencias culturales y artísticas de comunidades víctimas
de la violencia en Colombia.
“Litigio Estético”, sería un procedimiento mediante el cual un grupo de personas que
sufre discriminació n, pobreza o graves y sistemá ticas violaciones de sus Derechos
Humanos, recurre a su patrimonio cultural, sea o no declarado estatalmente, para
denunciar abusos, demandar su cumplimiento y cohesionar la colectividad y así
resolver directamente carencias y dificultades asociadas a condiciones de
marginalidad, pobreza o persecució n.

1
* Abogada, restauradora de Obras de Arte y de Patrimonio Cultural, PhD en Sociología Jurídica. Docente
investigadora del Departamento de Derecho Constitucional de la Universidad Externado de Colombia,
Coordinadora de la línea de Investigación en Derechos Culturales: Derecho, arte y cultura. Contacto:
yolanda.sierra@uexternado.edu.co. Valentina Ordoñez Narváez, asistente de investigación, Línea en
Derechos Culturales, Tesista en derecho.

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Abordaré la idea en tres partes: I) El ‘Litigio estético”. II) Reparació n simbó lica, de
dó nde surge y su fundamento jurídico. III) Relaciones entre el patrimonio cultural y la
reparació n simbó lica, a partir de experiencias artísticas como el teatro y la mú sica
tradicional.

1. EL LITIGIO ESTÉTICO.
“No hay hombres pescadores/ solo hay hombres pescados que aparecen muertos por cualquier manglar/
con la lengua afuera y dedos cortados porque dijo algo que era de guardar/ irreconocibles porque les
echaron químicos que usan para procesar/ y como consecuencia de esos malos cambios en nuestro
paraíso se acabó la paz”

Canció n Coco por Coca, de Herencia de Timbiquí

Cauca, Colombia

El “Litigio estético”, es el uso del patrimonio cultural, que se traduce en mú ltiples

manifestaciones materiales e inmateriales, como experiencias culturales, artísticas,
rituales y/o ancestrales, declarado o no estatalmente, para demandar derechos o
lograrlos directamente mediante la organizació n social, sin que necesariamente
medien instituciones o procedimientos estatales. El término estético, por su parte, se
entiende como una forma de conocimiento o de percepció n del mundo a través de los
sentidos y no como un sinó nimo del arte, que lo entendemos como un campo
disciplinar específico que se ocupa del estudio y producció n de obras de arte

De la noció n anterior, se destacan por lo menos cinco características propias, a saber:

a. El litigio estético es propio de comunidades marginales. El concepto de

marginalidad, nos sugiere un límite, borde o canto, algo que está distante de lo
nuclear o central. Las comunidades marginales representan ese grupo
poblacional que hace parte integral de un Estado, pero que por cuestiones
histó ricas, geográ ficas, culturales o ideoló gicas, no cuentan con una presencia
real y material del mismo en sus territorios, o en sus campos de acció n. Estas
poblaciones de borde, ajenas a la institucionalidad central, buscan solventar
esas carencias y para ello recurren permanentemente a sus tradiciones
autó ctonas y a su idiosincrasia cultural para tramitar sus deseos y aspiraciones

b. El litigio estético es resultado de largas tradiciones culturales y no de

propuestas técnicas, profesionales o estatales coyunturales. En este sentido
nacen, son dirigidas, propuestas y desarrolladas por las propias comunidades,
su actividad es resultado natural de su cultura que lentamente incorpora

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 elementos de memoria, verdad y resistencia a su estado de marginalidad y
sufrimiento

c. El litigio estético desborda, en la mayoría de los casos, su margen cultural

inicial, solamente enunciativo, y transforma, en mayor o menor grado, tanto la
autopercepció n como la percepció n externa de la propia comunidad. Al
extender el contenido cultural de su denuncia logra transformar la sociedad, el
estado y a sus propios miembros. (Los Tejidos de Mampujá n y Las Canciones
de las Pavas, manifestaciones culturales galardonadas con el Premio Nacional
de Paz en Colombia, son ejemplo de este rasgo)

d. El litigio estético no está asociado a ideología o ismo, actú a bajo un interés

comunitario, que puede eventualmente identificarse con un credo o afinidad
política, o puede convertirse en una organizació n religiosa, pero esta condició n
varía de acuerdo a las características de cada comunidad, territorio o condició n
étnica y no es el punto de partida para estructurar la demanda.

e. El litigio estético incorpora los hechos victimizantes al contenido del

patrimonio cultural o de las prá cticas artísticas o culturales, sea como punto de
encuentro o como vehículo donde se confunde el medio con el fin, donde el
medio es la prá ctica cultural y el fin la demanda de derechos. Este es tal vez el
punto má s importante y relevante, ya que es el puente de comunicació n entre
los hechos que dan lugar al litigio, que en principio reviste todas las
características de un pleito jurídico, pero que por las condiciones de
marginalidad o de borde, es imposible tramitarlas a través de los mecanismos
preestablecidos por el estado.

Como precisaremos má s adelante, con casos concretos de litigio estético, podemos

afirmar que es una herramienta de gran impacto para la transformació n social, desde
las propias comunidades, tan o má s relevante que las formas judiciales estatales para
acceder a los derechos histó ricamente negados, que permea e involucra a personas
indiferentes o insensibles, y que dadas sus particularidades, no es incompatible con
los medios judiciales ordinarios y tradicionales. Es entonces un mecanismo adicional,
que a nivel no profesional, hace manifiesta una situació n de vulneració n a los
derechos humanos, ya sea actual e inminente, o por sucesos acaecidos con
anterioridad, pero que dejaron un malestar social, econó mico, político y cultural en la
població n, y se convierten en un factor de transformació n de tales condiciones

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 2. LA REPARACIÓN SIMBÓLICA.

Puesta en escena la idea de “Litigio Estético”, veamos las definiciones jurídicas de

patrimonio cultural inmaterial y reparació n simbó lica, esto con el fin de tender un
puente entre los dos conceptos y en particular con los cantos teatrales que
utilizaremos adelante como ejemplo de esta relació n
El Patrimonio Cultural Inmaterial, surge en el campo de las tradiciones y expresiones
orales; artes escénicas; prá cticas sociales; y conocimiento y prá cticas relativas a la
naturaleza y al universo, como la lengua, la medicina tradicional, son “ todas las
prácticas y huellas culturales que el ser humano como ser social va construyendo,
transmitiendo y consolidan en su entorno”2.
Así, RICHARD KURIN, miembro y jurado internacional de “Obras Maestras del
Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad” de la UNESCO, sostiene:
“La diferencia principal con el patrimonio cultural inmaterial es que la “cosa” o
el “objeto” es una práctica o una tradición social, y no un objeto material, una
grabación, una transcripción escrita, una fotografía o un vídeo. Son una
comunidad cantando sus canciones, las creencias espirituales de un pueblo, el
saber navegar guiándose con las estrellas y el tejer estampados llenos de
significado.”3
La reparació n simbó lica por su parte, es una categoría jurídica que nace dentro del
campo de acció n y defensa de los derechos humanos, má s concretamente, nace dentro
del derecho-deber de reparació n integral. Esta doble dimensió n, por un lado es un
deber y obligació n del Estado condenado, derivado de su responsabilidad
internacional; por otro lado, es un derecho fundamental de las víctimas4.
Una primera característica de la reparació n simbó lica es que solo hay lugar a la
misma, cuando estamos frente a una violació n a los derechos humanos, que genera su
consecuente responsabilidad del Estado y su correspondiente reparació n. Y esto es
así, ya que la responsabilidad como institució n jurídica nace como la obligació n de
indemnizar un perjuicio (dañ o). Sin la existencia del perjuicio o dañ o, no hay
responsabilidad, por consiguiente no hay derecho a la reparació n, toda vez que la
responsabilidad, n este caso, tiene su fuente en el dañ o.
2
Lourdes Arizpe. Los debates internacionales en torno al Patrimonio Cultural Inmaterial. Cuicuilco
volumen 13, nú mero 38, septiembre-diciembre, 2006, México. Pá g. 24.
3
Los museos y el patrimonio inmaterial: ¿cultura viva o muerta? Revista Noticias del ICOM- ICOM (En
línea), 2004.
4
CALDERÓ N GAMBOA, Jorge. “La reparació n integral en la Jurisprudencia de la Corte Interamericana de
Derechos Humanos: está ndares aplicables al nuevo paradigma mexicano”. Instituto de Investigaciones
Jurídicas, Suprema Corte de Justicia de la Nación, Fundació n Konrad Adenauer, 2013.

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Así, la obligació n de reparar dentro de la teoría clá sica de la reparació n, como ya lo
mencioná bamos, surge como consecuencia de la concreció n de un dañ o o lesió n a los
intereses lícitos de una persona, de la imputació n del mismo (o los mismos) y de la
existencia de un fundamento del deber de reparar.
En este orden de ideas, cuando estamos frente a un dañ o por violació n a los derechos
humanos, hay dos sujetos en la relació n: quien comete el dañ o o lesió n a los derechos
humanos, que se ha llamado de diferentes maneras, sea victimario, postulado,
perpetrador o de manera general como responsable; y quien sufre el dañ o, perjuicio,
lesió n o violació n, llamado víctima5. Y es ese segundo sujeto de la relació n, la víctima,
quien en la teoría de los derechos humanos, la responsabilidad y la reparació n, tiene
derecho a reivindicar sus derechos conculcados, que varían dependiendo del
escenario jurídico en el que nos encontremos, pero que se pueden concretar en tres
derechos y pilares fundamentales: verdad, justicia y reparació n.
Ademá s de la verdad6 y la justicia7, la víctima tiene derecho a la reparació n integral,
que está compuesta por: 1. La restitució n; 2. La indemnizació n; 3. La rehabilitació n; 4.
La garantía de satisfacció n; 5. La garantía de no repetició n.
1. La restitución, tendiente a que la víctima pueda volver a la situación anterior a la
violación8. Busca bá sicamente devolver el derecho al estado en que se encontraba
antes de los hechos constitutivos de violació n, es el restablecimiento del ejercicio del
derecho que ha sido consultado, “devolviendo” el derecho del que fue despojado. Por
ejemplo, si la víctima fue desposeída de su tierra, la restitució n busca que se le
restituya la propiedad sobre su tierra; si a la víctima o victimas perdieron la
personería jurídica de su partido político, se persigue que se les devuelva la misma; si
la víctima fue despedida o destituida de su cargo, se busca que vuelva a ser
reintegrado a su trabajo; o si la víctima fue privada arbitrariamente de la liberta, la
medida busca que recupere la libertad cesando la privació n arbitraria. Lo anterior es
lo que se denomina en el escenario jurídico restitutio in integrum.

5
Se entiende por víctima, segú n el Artículo 3 de la Ley 1448 de 2011 “aquellas personas que individual o
colectivamente hayan sufrido un daño por hechos ocurridos a partir del 1º de enero de 1985, como
consecuencia de infracciones al Derecho Internacional Humanitario o de violaciones graves y manifiestas
a las normas internacionales de Derechos Humanos, ocurridas con ocasión del conflicto armado interno.”
6
El derecho a la verdad es el derecho que asiste a los familiares de las presuntas víctimas de conocer lo
que sucedió y de saber quiénes fueron los responsables de los respectivos hechos. Este derecho cobija
no solo a los familiares de las víctimas, sino a la sociedad en conjunto, y tiene un desarrollando propio
en el Derecho Internacional de los Derechos Humanos. Caso Carpio Nicolle y otros, supra nota 3, pá rr.
128; Caso Masacre Plan de Sá nchez. Reparaciones, supra nota 3, pá rr. 97; y Caso Tibi, supra nota 20,
pá rr. 257.
7
Segú n la jurisprudencia de la Corte IDH, el derecho a la justicia comprende la investigació n,
juzgamiento y sanció n de los responsables de los hechos victimizantes comprobados.
8
Informe de Joinet sobre Impunidad. (2016). Derechos.org. Revisado el 1 Junio 2016, de
http://www.derechos.org/nizkor/doc/joinete.html

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 2. La indemnización (o medidas de compensació n), comprende todos los perjuicios
síquicos y morales, así como pérdida de una oportunidad, daños materiales, atentados a
la reputación y gastos de asistencia jurídica. 9 El dañ o material comprende tanto el dañ o
emergente, como el lucro cesante. Igualmente se incluyen también otros tipos de
pérdidas susceptibles de tasació n econó mica, la mayoría de las veces por equidad, es
decir, la valoració n en dinero de mi perdida o dolor determinada por criterio del juez.
3. La rehabilitación, obedece a la atención médica que comprenda la atención
psicológica y psiquiátrica.10Estamos ante el componente de rehabilitació n física y
mental, así como toda atenció n psicosocial. Son medidas consensuadas con las
víctimas, porque es necesario que las mismas decidan si requieren o no de la atenció n,
que debe ser preferente y especializada.
4. La garantía de satisfacción, son todas las medidas no pecuniarias que
contribuyen a recuperar la dignidad, la moral e individualidad afectada con la
violació n de los derechos humanos. Son medidas simbó licas, que se suman a las
demá s medidas. Las má s comunes por ejemplo en sede interamericano es la
publicació n de la Sentencia; actos de reconocimiento de la responsabilidad y disculpas
pú blicas; placas en lugares pú blicos; becas de estudio; nombrar espacios pú blicos con
el nombre o los nombres de las víctimas; crear cá tedras académicas o crear días
conmemorativos; monumentos en el espacio pú blico.
En este sentido, el Informe Joinet, establece que son “medidas de sentido carácter
simbólico, a título de reparación moral, tales como el reconocimiento público y solemne
por parte del Estado de su responsabilidad, las declaraciones oficiales restableciendo a
las víctimas su dignidad, las ceremonias conmemorativas, las denominaciones de vías
públicas, los monumentos, permiten asumir mejor el deber de la memoria. En Francia,
por ejemplo, ha sido necesario esperar más de 50 años para que el jefe del Estado
reconociese solemnemente, en 1996, la responsabilidad del Estado francés en los
crímenes contra los derechos humanos cometidos por el régimen de Vichy entre 1940 y
1944. También citaremos las declaraciones de la misma naturaleza realizadas por el
Presidente Cardoso en lo que concierne a las violaciones cometidas en Brasil bajo la
dictadura militar. Y recordaré especialmente la iniciativa del Gobierno español de
reconocer la calidad de antiguos combatientes a los antifascistas y brigadistas que,
durante la guerra civil, han luchado en el campo republicano.” 11
5. La garantía de no repetición, son todas las medidas tendientes y comprometidas
con que nunca se vuelvan a repetir los hechos victimizantes. Segú n el Informe Joinet,
son “todas las medidas que se imponen para evitar que las víctimas no sean de nuevo
confrontadas a violaciones que puedan atentar contra su dignidad: a) disolución de los

9
Ibíd., "Informe de Joinet sobre la Impuidad", 2016.
10
Ibíd., "Informe de Joinet sobre la Impuidad", 2016.
11
Ibíd., "Informe de Joinet sobre la Impuidad", 2016.

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grupos armados paramilitares: se trata de una de las medidas más difíciles de aplicar
porque, si no va acompañada de medidas de reinserción, el remedio puede ser peor que
la enfermedad; b) Derogación de todas las leyes y jurisdicciones de excepción y
reconocimiento del carácter intangible y no derogable del recurso de habeas corpus; y c)
Destitución de los altos funcionarios implicados en las violaciones graves que han sido
cometidas. Se debe tratar de medidas administrativas y no represivas con carácter
preventivo y los funcionarios pueden beneficiarse de garantías.” 12

Dentro de las categorías estudiadas, podemos entonces extraer cinco elementos

ineludibles que se persiguen con la reparació n simbó lica: restablecimiento de la
dignidad, de la verdad, la memoria, la garantía de no repetició n y la garantía de
satisfacció n. Y es que ahí donde es difícil reparar, ese porcentaje que no cubre la
reparació n clá sica, ese dolor íntimo, la ruptura de los arquetipos que posibilitan las
violaciones a los derechos humanos, la razó n misma de la humanidad, es ahí donde
cala la reparació n simbó lica y sus ingredientes.
En este orden de ideas, la legislació n colombiana, en la Ley 1448 de 2011 contempla la
Reparació n Simbó lica, en los siguientes términos:
ARTÍCULO 141. REPARACIÓN SIMBÓLICA. Se entiende por reparación
simbólica toda prestación realizada a favor de las víctimas o de la
comunidad en general que tienda a asegurar la preservación de la
memoria histórica, la no repetición de los hechos victimizantes, la
aceptación pública de los hechos, la solicitud de perdón público y el
restablecimiento de la dignidad de las víctimas.
Entonces, ¿Dó nde cabe en este discurso el concepto de patrimonio cultural? ¿Qué
relació n tiene con la garantía de no repetició n, la garantía de satisfacció n, la dignidad,
la verdad y la memoria? Estos interrogantes son los que pretendo explicar a
continuació n, ya que debemos partir de la idea que la reparació n simbó lica no opera
cuando se comete cualquier delito, o tampoco frente a cualquier tipo de menoscabo en
los derechos, porque como ya lo mencioná bamos, existen otros componentes de la
reparació n.
La reparació n simbó lica solo opera frente a graves violaciones a los derechos
humanos, donde no nos encontramos frente a una sola víctima, sino que las má s de las
veces el agravio o la grave afectació n se manifiesta contra un grupo, una comunidad o
una colectividad. Y aú n má s importante, la violació n tiene incluso a irradiar, embeber
y perturbar incluso a las que no son víctimas directas de la misma. Las graves
violaciones a los derechos humanos son un asunto que termina interpelando la
manifestació n y el rechazo de toda la humanidad, y es ahí donde el papel del símbolo
es fundamental.

12
Ibíd., "Informe de Joinet sobre la Impuidad", 2016.

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En ese orden de ideas, voy a pasar a los planteamientos sobre la relació n entre la
reparació n simbó lica y el patrimonio cultural.

3. PATRIMONIO CULTURAL, ARTE Y REPARACIÓN SIMBÓLICA

¡Cante, vecina, cante, para espantar el dolor!"13

El patrimonio cultural se convierte en parte del “litigio estético”, cuando la justicia

flaquea, las instituciones que se encargan de administrar e impartir el derecho son
ineficientes, y especialmente porque las colectividades tienen capacidad y creatividad
para resolver sus carencias, tomemos el caso de la mú sica para ilustrar nuestra idea.

Desde el rap y el hip hop de los jó venes de la Comuna 13 de Medellín14; los vallenatos
de los campesinos de Las Pavas 15; los corridos del llano16; y los alabaos de las
cantadoras afrocolombianas del Pacífico17, solo por citar algunas experiencias, el canto
se convierte en un medio de resistencia, documentació n y denuncia; cuando todas las
falencias burocrá ticas, el excesivo centralismo y la falta de recursos de muchos
colombianos víctimas de la violencia, se vuelven un obstá culo para acceder a la
administració n de justicia. Y así, muchos ejemplos e iniciativas no oficiales que
involucran la voz, se convierten en el medio para litigar derechos, creá ndose un
trá nsito entre el patrimonio cultural como preservació n de la identidad, las
tradiciones, las costumbres y los valores a un espacio para la denuncia política, la
demanda de necesidades, la resistencia y la exigencia de reparació n. Se transita del
patrimonio cultural como memoria general, al patrimonio cultural como mecanismo
político y jurídico alternativo.

13
Frase de la obra de teatro Renacer, escrita y dirigida por la compañ ía Teatro por La Paz de Tumaco,
Colombia.
14
Hip hop y Rap en Medellín, versos de memoria. (2016). Revistaarcadia.com. Retrieved 1 June 2016,
from http://www.revistaarcadia.com/contenidos-editoriales/medellin-vive-la-
musica/articulo/versos-memoria/44146
15
Caso Las Pavas y el por qué ganaron el Premio Nacional de Paz - Las2orillas. (2013). Las2orillas.
Retrieved 1 June 2016, from http://www.las2orillas.co/caso-las-pavas-el-por-que-ganaron-el-premio-
nacional-de-paz/
16
Corridos Libertarios y "Memorias de la Libertad 4", MinCultura, Colombia. (2015).
Corriosycantosdetrabajodellano.blogspot.com.co. Retrieved 1 June 2016, from
http://corriosycantosdetrabajodellano.blogspot.com.co/2015/07/corridos-libertarios-memorias-de-
la.html
17
Camacho Guizado, A. (2010). Bojayá . Bogotá : CNRR, Grupo de Memoria Histó rica.

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A continuació n centraremos nuestra atenció n en dos obras del Teatro por La Paz de
Tumaco, una iniciativa que emplea el teatro como herramienta artística para la
sensibilizació n, la denuncia, la reconstrucció n y recuperació n de la memoria histó rica
de la regió n18; y una obra audiovisual del artista Juan Manuel Echavarría, Bocas de
Ceniza (Mouths of Ash), que recurre a los cantos regionales, desde las voces de las
víctimas, que buscan perturbar con sus denuncias.
La primera obra es Renacer, representada por el grupo de mujeres Tumatai, mujeres
víctimas del conflicto armado interno de nuestro país, y se puede reseñ ar en los
siguientes términos:
“La obra narra la historia de una mujer Afro que ha dejado de hablar, de cantar y
bailar por el dolor insuperable que le causó la muerte de su hijo, quien fue
desaparecido y luego asesinado por los actores armados del conflicto en Tumaco.
Sus vecinas sin descanso insisten en cantarle y bailarle, para que la sonrisa
vuelva a su vida.
" ¡Cante, vecina, cante, para espantar el dolor!" insisten” 19.
Esta obra de teatro no solo es un documento de memoria histó rica, porque da cuenta
de una situació n que acontece y ha acontecido en el marco del conflicto armado,
debido al abandono por parte del Estado de las regiones colombianas, sino también un
medio de resistencia de las mujeres y madres que han perdido a sus hijos e hijas en
medio de la violencia. Asimismo, la obra de teatro recoge las tradiciones que
conforman el patrimonio cultural inmaterial, como la mú sica autó ctona de la regió n, el
canto tradicional, los vestidos típicos, las danzas propias de cada provincia del país.

18
Ver MEMORIA HISTÓ RICA Y TEATRO DE NARIÑ O. (2016). Memoriasnarino.org. Revisado el 1 junio
2016, de http://www.memoriasnarino.org/index.php/multimedia-y-artes/teatro/itemlist/user/845-
teatroporlapazdetumaco
19
MEMORIA HISTÓ RICA Y TEATRO DE NARIÑ O. (2016). Memoriasnarino.org. Retrieved 1 June 2016,
from http://www.memoriasnarino.org/index.php/multimedia-y-artes/teatro/itemlist/user/845-
teatroporlapazdetumaco

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 Figura 1. Grupo de mujeres Tumatai. – Fotografía del archivo Teatro por La Paz.

La obra de teatro tiene tres (3) partes entorno al el dolor y sufrimiento de muchas
madres tumaqueñ as y colombianas ante el asesinato y desaparició n de sus hijos por
causa del conflicto armado. "Lo que mata es el olvido" dice una madre, "por eso no
tenemos que dejar de hablar de lo que sentimos y denunciar la impunidad... cantar es lo
que nos mueve el alma."20
Alrededor de la mujer que no ha vuelto a cantar, que no ha vueltos a bailar, ni ha
vuelto a vivir tranquila, ni feliz por la muerte de su hijo, hay un grupo de mujeres que
la acompañ an y le dicen “un abrazo negro te voy a dar”, un estribillo muy importante
en la estructura musical que proviene del bullerengue, de los alabados, de la cultura
afrocolombiana del Pacífico. La obra tiene una estructura de conversaciones
acompañ adas con mú sica tradicional del Pacífico, donde una habla y el coro contesta.
Hay palmas, hay tambores y un grupo de mujeres que acompañ a la tragedia de otra
mujer. Esta prá ctica cultural recoge elementos del patrimonio cultural inmaterial
preexistente y se convierte en un vehículo para contar lo que pasó .

20
Ibid., "Memori histó rica y teatro de Nariñ o", 2016.

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 Figura 2. Grupo de mujeres Tumatai. – Fotografía del archivo Teatro por La Paz.

En la parte final de la obra, las mujeres dan cuenta del dolor que siente al perder sus
hijos en manos de los actores armados, al no poder volver a verlos, al no saber ni
siquiera dó nde está n sus cuerpos, y dan cuenta de la forma como mantienen en la
memoria cotidiana la presencia y el recuerdo de ese ser querido. Finalmente, tal como
lo hacían las mujeres de la cultura griega arcaica, que cantaban trenos 21 en ausencia de
sus muertos, las mujeres tumaqueñ as exhortan a su “comadre”, a su “vecina” que
perdió las ganas de seguir viviendo y cantando, para que vuelva a cantar, que vuelva a
cantar para recordar, para resistir, para contar lo sucedido, para olvidar el dolor.
“Esta obra es un homenaje a todas las víctimas del conflicto armado y a las
madres sobrevivientes, como un ejemplo simple pero conmovedor de la forma
como día a día y desde su cultura, las madres de Tumaco y de Colombia hacen
memoria histórica.”22

21
El treno (del griego thrênos, lamento), composició n de la lírica griega arcaica, es un lamento fú nebre
destinado a ser ejecutado por un coro con acompañ amiento musical.
22
Op. Cit., "Memori histó rica y teatro de Nariñ o", 2016.

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 Figura 3. Grupo de mujeres Tumatai. – Fotografía del archivo Teatro por La Paz.

¿Estamos ante una reparació n simbó lica? No, porque la iniciativa viene de las propias
víctimas, no existe una “auto-reparació n”, pero sí estamos ante una manifestació n del
patrimonio cultural, Si por el contrario, hubiese sido un artista el que financia, escribe
y dirige la obra, tampoco es una reparació n simbó lica, ya que el artista no es un sujeto
vinculado a la relació n de responsabilidad, por lo tanto seguimos en el campo del
ejercicio del patrimonio cultural inmaterial, en el campo de las prá cticas artísticas
culturales, en el campo del “Litigio Estético”
Entonces, ¿en qué momento esta obra de teatro de las mujeres de Tumaco, se
convierte o se podría convertir en un ejemplo de reparació n simbó lica? Cuando el
Estado la reconoce, la financia, la acompañ a, o cuando la incorpora, ya como
referencia o como caso directo para una política pú blica, o cuando la ordena un juez
nacional o internacional a través de una sentencia judicial.
Y esto nos lleva a hablar de nuestra siguiente obra de teatro, "El olvido está lleno de
Memoria", escrita y dirigida nuevamente por el Teatro por la Paz de Tumaco, donde
igualmente se retoman tradicionales culturales de la regió n, entre ellas el ritual del
Chigualo23 y se denuncian por medio de varios monó logos los diferentes vejá menes
que sufrieron los hombres, mujeres y niñ os de la comunidad de Tumaco.

23
El Chigualo es un rito de acompañamiento a la velación de un niño, de un angelito, de un inocente. A
través de juegos, bailes, cantos y arrullos se despide y se honra con alegría y entusiasmo la memoria de
todas las víctimas. La base rítmica del chigualo es la que corresponde al currulao, que es la tonada tipo del
Pacífico colombiano. El instrumental empleado en su ejecución se restringe a la marimba de chonta, los
cununos macho y hembra, el bombo, el redoblante y los guasás. ("Memoria histó rica y teatro de Nariñ o",
2016)

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 Figura 4. Actores Teatro por la Paz Tumaco. – Fotografía del archivo Teatro por La Paz.

Esta obra se convirtió en un símbolo, creado inicialmente por las propias víctimas,
para dignificar a sus muertos, y posteriormente recibiría mediante una sentencia de
Justicia y Paz24, el reconocimiento institucional, convirtiéndose en una medida de
reparació n simbó lica. La juez de la Repú blica de Colombia encargada de dictar la
sentencia en punto del proceso de Justicia y Paz contra los desmovilizados del Bloque
Libertadores del Sur del Bloque Central Bolívar de las Autodefensas Unidas de Colombia AUC,
rompiendo con toda la tradició n jurisprudencial, abandonando los postulados
habituales en materia de medidas de reparació n simbó lica y rebasando la costumbre
jurídica interamericana que generalmente aboga por los monumentos en el espacio
pú blico25, e incluso rompiendo el paradigma del primer fallo dentro de un proceso de
Justicia y Paz26, donde la magistrada ordeno como medida de reparació n simbó lica un
monumento en el espacio pú blico, ubicado en el casco urbano de San Juan

24
TRIBUNAL SUPERIOR DEL DISTRITO JUDICIAL DE BOGOTA, SALA DE JUSTICIA Y PAZ. Magistrada
Ponente: ULDI TERESA JIMÉ NEZ LÓ PEZ. Radicació n: 110016000253200680450. Postulados: Guillermo
Pérez Alzate y otros. Bogotá D. C., veintinueve (29) de septiembre de dos mil catorce (2014).
25
Fallos interamericanos donde se ha ordenado como medida de reparació n simbó lica monumentos en
el espacio pú blico: 19 comerciantes Vs. Colombia, escultura que se encuentra en Bucaramanga,
Santander (Colombia); Informe N° 105/05, Caso 11.141 –Solució n Amistosa-, Masacre Villatina,
Colombia, monumento ubicado en el Parque de los Periodistas en Medellín; Masacre de Mapiripá n Vs.
Colombia; Gonzá lez y otras (“Campo Algodonero”) Vs. México.
26
TRIBUNAL SUPERIOR DEL DISTRITO JUDICIAL DE BOGOTA, SALA DE JUSTICIA Y PAZ. Magistrada
Ponente: ULDI TERESA JIMÉ NEZ LÓ PEZ. Radicació n: 110016000253200680077. Postulados: Edwar
Cobos Tellez y Uber Enrique Banquez Martínez y otros. Bogotá D. C., doce (12) de abril de dos mil doce
(2012).

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Nepomuceno (Bolívar), hizo una pregunta muy importante: ¿Qué patrimonio cultural
inmaterial es representativo de la regió n donde ocurrieron los hechos victimizantes?
La juez decide, en el aparte concerniente a la reparació n integral de la Sentencia, como
medida de reparació n simbó lica (o de satisfacció n), ordenar:
“4. Previa concertación con las víctimas y con el fin de visibilizar el conflicto
derivado de la presencia del Bloque Libertadores del Sur en la región de Nariño,
particularmente en Tumaco, a través de una práctica cultural y artística como la
observada por la Sala al momento de dar inicio formal a la audiencia del
incidente de reparación integral en el municipio de TUMACO, se Exhorta al
Ministerio de Cultura y a la Alcaldía Municipal de Tumaco para que patrocine, la
presentación de la obra de teatro "EL OLVIDO ESTÁ LLENO DE MEMORIA" que
tiene como actores a las víctimas del conflicto, en un canal televisivo Regional y
Nacional, así como en diferentes casas de la Cultura a lo largo y ancho del País.” 27

Entonces ¿Qué hizo esta sentencia? ¿Qué es lo innovador de este fallo? Que la orden de
Reparació n Simbó lica está contextualizada en la propia regió n en sus tradiciones,
rituales, cantos, prá cticas; centró su atenció n en el bullerengue, en los alabaos,
abozaos, arrullos y en el grupo de teatro; porque la reparació n simbó lica que se vale
del patrimonio cultural es ética, estética, política, colectiva, individual y contextuada:
física, histó rica y geográ ficamente, porque dentro de nuestra multiculturalidad, no
pueden ser las mismas medidas para las víctimas en el Llano, en el Magdalena Medio o
en Pacifico colombiano.

Para cerrar esta reflexió n, veamos un ejemplo de arte, que también toma el canto
tradicional, y también trata sobre el conflicto armado en el pacífico colombiano.
Tomemos a Bocas de Ceniza, una pieza audiovisual de 18:15 minutos, del artista Juan
Manuel Echavarría, donde sobrevivientes de la violencia en el Chocó y en el
Magdalena, cantan a una cá mara en primer plano, sus experiencias y percepciones de
la violencia en su territorio.

“En Juradó no había tiempo de tristeza, toda la gente era alegre y cumbiambera,

Pero la guerra acabó con la alegría, y los cilindros cerraron la frontera, (…)

27
TRIBUNAL SUPERIOR DEL DISTRITO JUDICIAL DE BOGOTA, SALA DE JUSTICIA Y PAZ. Magistrada
Ponente: ULDI TERESA JIMÉ NEZ LÓ PEZ. Radicació n: 110016000253200680450. Postulados: Guillermo
Pérez Alzate y otros. Bogotá D. C., veintinueve (29) de septiembre de dos mil catorce (2014).

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 En Colombo el éxodo es masivo, no se respeta al niño ni al mayor

Al anciano lo echan al aolvido, y a los pobres nos tratan con horror, (…)

Tú eres rico porque tiene el oxígeno, tu madera y también tu folclor.”

-Luzmila Palacio, víctima de desplazamiento forzado, de Juradó , Chocó .,

en fragmento de Bocas de Ceniza

Figura 4. Bocas de Ceniza. http://www.jmechavarria.com/chapter_bocasdeceniza.html. 2003-04

Si bien es una obra de artista, y por consiguiente no es una reparació n simbó lica, si la
concibo como una variante del “litigio estético” que llamaré provisionalmente “litigio
artístico”, cuyos posibles elementos solo se esbozará n aquí: i) concepció n y ejecució n
como obra de arte. ii) incorporació n del patrimonio cultural, sea o no declarado por el
estado. iii) dignificació n de la víctima, porque contribuye a superar tal condició n y
recuperar o explicitar caracteres refundidos en medio de un conflicto, en este caso la
calidad de cantante y creador, iv) incorporació n de elementos de la verdad y la
memoria de hechos victimizantes v) contribució n a las garantías de satisfacció n, en el
sentido que se atiende el dolor individual de la víctimas, mediante su propio relato, vi)
contribució n a las garantías de no repetició n, porque la obra permite modificar la
sociedad donde se anidan prejuicios y discriminaciones que se intensifican en el
conflicto armado, porque permite pasar de no ver a ver, de saber a no saber, de ser
indiferente a sensible.
Esta obra y muchas otras piezas de cine, teatro, títeres, literatura, performance, que
conforman un amplio catá logo de “litigio artístico” logra reunir categorías propias de
la reparació n simbó lica, que constituyen un repertorio a considerar en una política
pú blica o una sentencia judicial sobre la materia, no para ordenar las obras de arte
preexistentes sino para que el Estado actú e como una organizació n ilustrada en la
materia y tome decisiones y se haga preguntas basadas en la experiencia amplia del
arte y su metodología de trabajo

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BIBLIOGRAFIA

ARIZPE, Lourdes. Los debates internacionales en torno al Patrimonio Cultural

Inmaterial. Cuicuilco volumen 13, nú mero 38, septiembre-diciembre, 2006, México.
Pá g. 24.
CALDERÓ N GAMBOA, Jorge. “La reparació n integral en la Jurisprudencia de la Corte
Interamericana de Derechos Humanos: está ndares aplicables al nuevo paradigma
mexicano”. Instituto de Investigaciones Jurídicas, Suprema Corte de Justicia de la
Nación, Fundació n Konrad Adenauer, 2013.
F. GÓ MEZ ISA, "Justicia, verdad y reparació n en el proceso de paz en Colombia",
Derecho del Estado n.° 33, Universidad Externado de Colombia, julio-diciembre de
2014, pp. 35-63.
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http://www.derechos.org/nizkor/doc/joinete.html.
LEY 975 DE 2005 (Julio 25). “Por la cual se dictan disposiciones para la reincorporación
de miembros de grupos armados organizados al margen de la ley, que contribuyan de
manera efectiva a la consecución de la paz nacional y se dictan otras disposiciones para
acuerdos humanitarios.” Publicada en el Diario Oficial 45980 de julio 25 de 2005.
LEY 1448 DE 2011 (Junio 10). Reglamentada por el Decreto Nacional 4800 de 2011,
Reglamentada por el Decreto Nacional 3011 de 2013. Por la cual se dictan medidas de
atención, asistencia y reparación integral a las víctimas del conflicto armado interno y
se dictan otras disposiciones. Publicada en el Diario Oficial 48096 de junio 10 de 2011.
MEMORIA HISTÓ RICA Y TEATRO DE NARIÑ O. (2016). Memoriasnarino.org.
Recuperado el 1 de junio de 2016, de
http://www.memoriasnarino.org/index.php/multimedia-y-
artes/teatro/itemlist/user/845-teatroporlapazdetumaco
TRIBUNAL SUPERIOR DEL DISTRITO JUDICIAL DE BOGOTA, SALA DE JUSTICIA Y PAZ.
Magistrada Ponente: ULDI TERESA JIMÉ NEZ LÓ PEZ. Radicació n:
110016000253200680450. Postulados: Guillermo Pérez Alzate y otros. Bogotá D. C.,
veintinueve (29) de septiembre de dos mil catorce (2014).

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