‘Las Hilanderas’ o ‘La fábula de Arachne’

Diego da Silva y Velázquez

Entre el mito y lo cotidiano

Matilde Breña Sánchez

EDINBA, julio 2009
Hermenéutica
Jorge Torres Ríos

Índice
Introducción 2
Tesis interpretativa 3
Diego de Silva y Velázquez y las filosofías herméticas 5
Datos históricos de “Las Hilanderas” 9
Descripción e identificación de elementos y personajes 10
El mito de Arachne 13
Hermenéutica 15
Conclusiones 24
Bibliografía 26
Introducción

E
l retablo de “Las Hilanderas” del pintor español Diego Velázquez ha sido objeto de
estudio y análisis desde principios del siglo XIX. Hay escritos relativos a él de carácter
histórico, estético y simbólico, todos de muy diversa índole, con hipótesis y
planteamientos divergentes y especulativos. Este factor juega un papel ambivalente para la presente
investigación, ya que es muy amplia la cantidad de información que se encuentra del mismo (y que
desearía poder revisar), entre ella se hallan documentos interesentes, bien fundamentados y
elaborados, pero igualmente algunos superfluos, pero sobretodo, imprecisos en sus fuentes. En la
medida de lo posible he procurado revisar investigaciones cuyas fuentes sean primarias, pues el
acceso a éstas es complicado en corto tiempo. Mi interés en ellas radica en la necesidad de
comprender y conocer lo mejor posible al pintor, ya que considero que de ello depende el sustentar
verazmente la tesis que planteo.
No pretendo discutir interpretaciones realizadas por críticos e historiadores, sino exponer lo
que, al cabo de cuatro años del estudio de simbología y mitología clásica, aprecio e interpreto en
esta pintura, de la cual comparto la opinión que le merece al filósofo José Ortega y Gassett, quien
le dedicara un ensayo; él afirmaba que “Las Hilanderas” era la obra maestra concluyente de la vida
como pintor de Velázquez e incluyente de las diversas técnicas, periodos y estilos por los que
transitó el artista.
Me centraré en el análisis de la composición, los elementos y los personajes que se hallan
en la pintura, con la intensión de develar su significado y mensaje, para ello será necesario
considerar los aspectos plásticos y técnicos del barroco español durante el siglo XVII, así como el
contexto y vida del pintor.

Tesis Interpretativa

2
Las Hilanderas es una obra pictórica que ha sido descrita, con frecuencia, como enigmática, causa la
sensación de guardar un elaborado discurso tras una escena coloquial y cotidiana, ambientada, de
manera por demás veraz, en la época contemporánea al pintor.
Se han elaborado toda una serie de ensayos e interpretaciones sobre su significado, pero
hasta ahora no he hallado alguno que le de una lectura de corte esotérico; hay los que a partir de la
mitología lo interpretan de manera alegórica, sin profundizar más en los significados esenciales de
los personajes y las relaciones que guardan, siendo que es ahí donde se puede hallar el significado
profundo y esotérico de su composición, mismo que sólo puede ser develado por personas
instruidas y preparadas para ello, lo que para la escuelas de ciencias ocultas son los iniciados. Si
como intuyo, este cuadro de Velázquez está proyectado a partir de la comprensión de la vida y la
creación bajo el planteamiento de filosofías como la Cábala cristiana, el neoplatonísmo o la
alquimia, que tanta profusión tuvieron en Europa entre los humanistas e intelectuales de los siglos
XV y XVI quedando rastros de sus enseñanzas en el XVII en personas como John Dee en
Inglaterra, Agripa y Paracelso, en Alemania y Suiza respectivamente, o Antanaseus Kirshner quien
siendo de origen alemán ejerció en Italia, y es considerado el último gran hombre del renacimiento,
entonces se justifica, por el mismo contexto del periodo de vida de Velázquez, especialmente en la
España de la Contrareforma, el que este lienzo haya sido resuelto bajo la veladura del género
costumbrista, tan característico del pintor desde sus primeras obras de juventud, ya que de lo
contrario no solo hubiera sido censurada la obra, sino hasta condenado su autor. De ser así, la
exposición de sus diversos significados conllevaría una investigación y un texto por demás
extensos, por ello yo deseo limitarme a demostrar que la polivalencia de este cuadro está dada en
distintos niveles de interpretación que, aun cuando, se entretejen y sustentan unos a otros, no se
revelan a miradas indiscretas que solo podrían interpretar los niveles literal, histórico o alegórico.
Encuentro en esta obra elementos arquetípicos que explican leyes cosmogónicas, de ahí su
universalidad y su carácter incluyente, en el sentido de que no deja a espectador indiferente o
insatisfecho, de manera que cualquier persona se sienta aludida por alguno de sus elementos o
significados.
Para cumplir con este objetivo partiré de la fábula que la obra relata, “Palas y Arácne” del
libro VI de “La Metamorfosis” de Ovidio, mas me centraré en el arquetipo de lo femenino, para
explicar el porque sólo se hallan mujeres en ella, en oposición a lo masculino, de alguna manera
también representado aquí.

3
 Las Hilanderas o La fábula de Arácne
Diego de Velásquez, 1657, óleo sobre tela
Original 117 x 190 cm.

Esta imagen presenta la obra con sus dimensiones originales, tal como Velázquez la realizó.
Pocos años después de su muerte le fueron añadidos a cada uno de sus cuatro lados unas
extensiones, que se cree se debieron al daño que la pintura sufrió, tras el incendio del Alcázar en
1734.

Diego de Velázquez y las filosofías herméticas

De las biografías del maestro Velázquez es significativo, por un

lado, el dominio que de sus quehaceres, hechos, viajes y relaciones
se tiene, y por otro la gran ignorancia que de su ser interno, sus
pensamientos o filosofía de vida se posee. Por los distintos cargos
que desempeño para la corona española a partir de sus 22 años,
esto es 1621, hasta que murió en 1660, es fácil hallar escritos o

4
documentos por él elaborados, sin embargo son muy pocos en los que hace alguna referencia a su
trabajo artístico y prácticamente ninguno de carácter personal. Esto obliga a presumir, a través de
sus pinturas, de sus acciones, del contexto en el que vivió y de sus relaciones cercanas, quien, de
hecho, era Diego de Velázquez, en una España dominada por el pensamiento emergente de la
Contrarreforma del cual emanó la Inquisición, organización avocada a perseguir, condenar y
castigar a todo aquel que no siguiera los preceptos de La Iglesia Católica, o peor aun incentivara
otras escuelas de pensamiento o religión.
El hecho de haber nacido en Sevilla, es ya relevante por dos razones: para 1599, año en que
nació, esta era la ciudad más rica, poblada y dinámica de toda la península Ibérica, ello gracias a ser
el puerto del que partían y al que llegaban las mercancías que se intercambiaban entre el Viejo y el
Nuevo continente y, en segundo término por haber sido ésta, uno de los centros urbanos más
importantes de Al-andaluz, provincia Mora en España durante los siete siglos que los árabes
musulmanes dominaron esta región. Es innegable que este territorio quedó impregnado no sólo del
pensamiento árabe, sino también de la cultura judío sefaradí, comunidad que convivió con
cristianos y árabes durante todo ese tiempo, con tal libertad que para el siglo XV el 80 por ciento,
del total de este grupo vivía en esta región.
Durante el siglo XV, se vivió en esta provincia uno de los intercambios culturales más intensos y
creativos que se han dado en la historia de la humanidad, estos tres grupos: cristianos, árabes y
judíos, vivían con la suficiente tranquilidad y estabilidad como para convivir abiertamente de
manera pacífica. Para entonces los judíos habían desarrollado intensamente su filosofía cabalista,
los árabes alentaban la religión de Mahoma pero respetaban, a la vez, la creencias de otros pueblos
y los cristianos mantenían y cultivaban su religión, esto alentó, a partir del siglo XIII, que entre
ellos se propagara “la generosa idea de que un arte basado en los principios comunes a las tres
tradiciones religiosas podía servir para unirlas en el terreno filosófico, científico y místico que
compartían.”1
Al cabo de la expulsión de moros y judíos
hacia finales del siglo, por mandato de los reyes
católicos, las distintas concepciones filosóficas y
herméticas fueron violentamente reprimidas en la
zona de Andalucía, mas encontraron tierra fértil en
Italia y la región de Flandes, donde además se
vieron enriquecidas por la influencia mística de la
iglesia ortodoxa bizantina que igualmente había
1
YATES, Frances A., “LA FILOSOFÍA OCULTA DE LA ÉPOCA ISABELINA”, Ed. FCE, 3era ed., México 2004, p
24

5
sido expulsada de Constantinopla en 1454, sus teólogos emigraron especialmente al sur del
continente europeo. “El descubrimiento de la Cábala por parte de los cristianos fue un momento
crucial que influyó sobre toda la humanidad. Se le consideró ‘causa y síntoma de la unidad
espiritual de la especie humana’, […] expresión de una visión que movía a la acción a los primeros
cabalistas cristianos y que se encontraba tras el ideal de unificación de todas las filosofías y
religiones”.2
Para cuando nació Diego de Velázquez, habían pasado poco más de cien años de esta
expulsión y el sueño de unidad se desvanecía, sin embargo es incuestionable que las enseñanzas,
conocimientos y desarrollo intelectual de esa convivencia, habían dejado su impronta.
Cuando Velázquez contaba con tan sólo once años, comenzó los estudios de Humanidades e
ingresó, siguiendo su vocación, al taller del pintor Francisco Pacheco, como aprendiz, bajo el
compromiso de adquirir enseñanza por un ‘periodo académico’ de seis años. “El ambiente que
respiró, en esta etapa fundamental en la formación de cualquier adolescente se vio favorecida
especialmente por la amplitud de cultura humanista de su maestro” 3, quien era considerado una de
las figuras con mayor peso en el contexto artístico e intelectual de la Sevilla de su época. El impacto
que en la vida de Velázquez tuvo la relación con su maestro es incuestionable, pues más allá de
haberse convertido en su suegro, fue su mentor a lo largo de la vida. Para esta investigación es
relevante que el maestro Pacheco además de pintor, poeta y escritor, fue censor de la Inquisición, es
decir tenía un claro conocimiento de aquello que era castigado o permitido a los ojos de esta
institución.
La instrucción que el adolescente “recibió con Pacheco fue muy completa, relacionándole
con estos intereses intelectuales que iban más allá del mero ejercicio mecánico de la profesión” 4, de
hecho desde un inicio manifestó una especial inclinación por la filosofía. Ya sus contemporáneos
resaltaban la dimensión erudita de su trabajo, el que era descrito como un “ejercicio filosófico de la
pintura”. Además de su formación, Velázquez tuvo la oportunidad de conocer y convivir con los
más relevantes humanistas sevillanos quienes conducían su formación a partir de la lectura y
profundo análisis de libros en tertulias que se llevaban a cabo en el mismo taller, al que nominaron
“la jaula de oro”, por ser el centro literario y artístico de la ciudad con una de las bibliotecas más
significativas.
Es un hecho que Velázquez cultivó este hábito de la lectura y los libros toda su vida, su
biblioteca personal al morir es quizá uno de sus legados más reveladores de su persona, no solo por

2
Idem. p. 109
3
MENDEZ RODRÍGUEZ, Luis, “Velázquez y la cultura Sevillana”, Fundación fondo de la cultura de Sevilla,
2005
4
Idem.

6
poseer 154 ejemplares, lo que para la época era extraordinario, sino también por su contenido. En la
biografía que Juan Gállago escribió de él, así se refiere de ella: “…su biblioteca no era menos rica.
Los libros de ciencias físicas y naturales, medicina y matemáticas, ocupaban tan importante lugar
como los de anatomía, arquitectura y pintura. Allí figuraban los tratados de Leonardo, Vasari,
Alberti, Zúccaro, Baglione, Danielle Barbaro, Miguel Ángel, Durero, Baroccio, Daría, Vitrubio,
Vignola, Palladio(…) y los españoles Juan de Arfe y Francisco Pacheco. (…) amén de algún librote
de astrología o ciencias ocultas, descubierto con cierta confusión por quienes tratan de hacer de
Velázquez un ‘realista’5.
Como se aprecia, esta lista no sólo incluye a los humanistas más reconocidos de los siglos
anteriores, sino también a varios que se sabe estudiaron, ejercieron e incorporaron en su obra el
pensamiento y conocimientos de las escuelas herméticas. A su vez, por los distintos cargos que
desempeño en la corte, tenía la libertad de consultar las bibliotecas resguardadas en las distintas
residencias de la monarquía. De entre ellas se sabe que la del Escorial, contenía una notable
colección de libros de magia, gnostisísmo, alquimia, cábala y ciencias afines, al respecto René
Tylor comenta:
“[…]la presencia de tantos libros de esta naturaleza en la biblioteca oficial de Felipe II, campeón de
la ortodoxia católica, da ciertamente un mentis a la tan repetida afirmación de que, gracias a la
vigilancia del Santo Oficio, España se libró por lo general de la superstición, la magia y otras
tendencias poco ortodoxas en aquella época. El hecho de que lo críticos, con la posible excepción de
Menendez y Pelayo, no se hayan puesto todavía a investigar la influencia del hermetismo en el
pensamiento y la literatura de España durante los siglos XVI y XVII no significa necesariamente
que no existiera, […] Pacheco, el suegro de Velázquez, incluyó una larga cita de ‘Pimandro’ en su
‘Tratado de Arte de la Pintura’, y éste no puede ser un ejemplo aislado”6
Velázquez es, sin duda, junto con Francisco de Goya, de los artistas más estudiados e
investigados, especialmente en España. Ha causado el interés de historiadores del arte desde el siglo
XIX, cuando los estudios de esta índole eran insipientes, por ello es de llamar la atención las pocas
referencias que hay en cuanto a su interés por las filosofías, sean éstas herméticas o clásicas. La
naturaleza de los símbolos que se encuentran en sus cuadros deja entrever que no sólo sabía de
iconografía clásica y medieval, por el interés que esto pueda causar a un pintor, sino por comulgar
de manera personal con estas corrientes de pensamiento; pienso que eran símbolos que el mismo
5
GÁLLEGO, Julián, “Diego Velázquez”, Ed. Anthropos, reimpresión 1999
6
TYLOR, René, “Arquitectura y Magia, Consideraciones sobre la idea de el Escorial”, Ed. Siruela, España
2006, p. 153.
‘Pimandro’ es el título del primer escrito de Hermes Trimegistro, éste lleva el nombre de su maestro, aquel
que lo inició en el conocimiento esotérico.
El ‘Tratado de Arte de la Pintura’ de Francisco Pacheco se publicó por vez primera más de doscientos años
después de su muerte, lo que no deja de sorprender si se considera la posición y reputación que este maestro
tenía dentro de la sociedad Sevillana de su época.

7
pintor experimentaba y conocía muy bien, por ello resalto este aspecto poco investigado de él, pero
que me parece determinó la construcción de sus pinturas.
“El ideal de reunifación de la humanidad ardió con singular intensidad a lo largo del siglo XVI y
gran parte del siglo XVII, aunque, como es natural. Se centró mayormente en el intento de efectuar
la reconciliación de la cristiandad. Nunca fue un movimiento mayoritario, pues estaba limitado a un
grupo de espíritus selectos que se opusieron a la creciente intolerancia de los grupos religiosos,
fueran católicos contrareformistas o protestantes calvinista e iconoclasta, por considerar que
violentaban el espíritu del evangelio. Es de notar que en muchos casos los seguidores de la vía
intermedia eran personas de grandes dotes, intelectuales y no pocos de ellos, como el propio
emperador Rodolfo II, se dedicaron a cultivar las ciencias ocultas en una o más de sus múltiples
manifestaciones, posiblemente esto se debió a que el ocultismo renacentista siempre tuvo un
marcado sesgo cosmopolita, puesto que el hermetismo, tuvo supuestamente su origen en Egipto, que
el pitagorismo procedió de lo griego, el ars memoriativa de los romanos, la cábala de los hebreos,
las astrología judiciaria de los babilonios, la alquimia de los árabes, la combinatoria lulliana de la
España medieval, etc.”7
Mientras no se estudie y devele la relación o interés que Velázquez tenía por estas distintas
corrientes de pensamiento a través de documentos escritos por él o de algún testimonio de sus
contemporáneos, resta a partir de los símbolos que se hallan en su obra, especular en torno a ello y a
los significados que sus pinturas resguardan.

Datos históricos de “Las Hilanderas”

Entre los secretos que guarda esta pintura uno es el de su fecha de elaboración, sobre la que hay una
serie de contradicciones, al igual que entorno a su historia. Hay un grupo de investigadores que la
datan por alrededor del 1645, cuando “La Venus ante el espejo” fue pintada, sostienen que ambas
presentan similitudes y afinidades técnicas características de este periodo del artista. Paralelamente
están los investigadores que la datan posterior a 1656 y la consideran, junto con “Las Meninas”, una
de sus últimas obras. Cual sea el caso parece que fue realizada para el regidor Don Pedro de Arce,
razón por la que no aparece en ningún inventario real, sino hasta 1772, año en el que aparece citada
como “Las Hilanderas”, desde entonces hasta mediados del siglo XX, se le considero como un
cuadro de género por la veracidad de su representación, sin embargo como el resto de sus pinturas,
ésta produce la sensación que bajo esa realidad “encubre y supone complejidad y artificio de
pensamiento, técnica y estilo.”

7
Idem. p. 155

8
 Hacia 1950 se halló un inventario de las pinturas que poseía el regidor mencionado, en él
figura una pintura atribuida a Velázquez con el nombre de “La fábula de Arácne”, para entonces
Ortega y Gassett la había asociado con la mitología grecorromana, identificó a las hilanderas con
las parcas griegas. A raíz de este hallazgo es que se le reconoce indistintamente con los dos temas y
títulos.

Descripción e identificación de elementos y personajes

Para facilitar el análisis del cuadro es necesario distinguir las dos escenas que en él se observan. En
primer plano se halla el taller de las hilanderas, en el que se encuentran cinco mujeres, de ellas,
cuatro llevan a cabo alguno de los procesos de hilado. De izquierda a derecha, está, develando las
escenas, la mujer que abre y contiene las cortinas que cubrían, de los ojos del espectador, lo que tras
de ellas sucede. Éste fue un elemento simbólico muy recurrente en el barroco, el cual implicaba, el
hecho de permitir a extraños el observar y conocer aquello que de forma cotidiana se desempeña
tras bambalinas o la revelación de alguna verdad olvidada o descuidada, mas no por ello inexistente.
También evoca a lo íntimo e interno que suele ser desconocido e ignorado, ya sea de manera
intencional o por mera inconsciencia.
Junto con ella en primerísimo plano, están dos
mujeres más, una de cada lado del lienzo, del
izquierdo se ha identificado a la diosa Palas Atenea
encubierta por la apariencia de anciana, está
representada de manera sobria, con vestido largo
negro y la cabeza cubierta con una tela blanca,
atuendo característico de las mujeres maduras del
siglo XVII que además denotaba misticismo. Ella
está, de frente al espectador, trabajando ante una
rueca hilando la lana. Su contra parte, no sólo en el
mito, sino también en la composición del cuadro por
encontrarse al lado derecho del lienzo, está Arácne
prácticamente vuelta de espaldas trabajando ante un devanador. Su imagen es de una mujer más
joven, con una vestimenta más ligera y luminosa, falda verde bosque oscuro, y blusa blanca.
Colaborando con ellas están, en un segundo plano, otras dos mujeres, una se ubica justo al centro
del espacio que conforma el taller, ella está cardando. Plásticamente es la menos resuelta o definida,
lo que se explica por el lugar que ocupa en el espacio representado, es la zona más oscura del taller,

9
además del empleo, que el maestro hace, de la perspectiva atmosférica para generar profundidad.
Finalmente el quinto personaje de esta primera escena es una mujer inclinada sobre un canasto, del
que parece brotar una madeja de lana, se encuentra al lado derecho de Arachne.
El espacio en el que todas se hallan, es al que denominamos taller, en él sólo se encuentran
los instrumentos de trabajo que las mismas mujeres emplean, además de una escalera, recargada en
la pared por atrás de Palas, y un gato que descansa
tranquilamente a sus pies, (elementos de los que nos
ocuparemos más adelante). Se trata de un lugar sombrío y
sencillo, resuelto a partir de colores sepias además de negro,
blanco y rojo.
Al fondo de este espacio se encuentra lo que
aparentemente es una sala de exhibición, ambos están comunicados por un par de escalones y un
amplio acceso que a su vez los delimita claramente. En esta sala es donde se lleva a cabo la segunda
escena, en ella también se encuentran cinco mujeres. Al estar ubicadas en el fondo del espacio
están, plásticamente resueltas, a la manera abreviada o valiente, que de hecho se utilizó en todo el
cuadro pero con distinción de grados, para estas figuras más difusas se aplican trazos extensos con
colores muy diluidos y pinceles de astas finas y largas, lo que permite definir lo que se desea pintar
con escasa materia y pocas pinceladas.
Como se aprecia en la obra, tres de ellas son testigos del dialogo que sostienen las otras dos,
de las cuales una, Arachne, se encuentra justo en medio del cuadro atendiendo el decir y actuar de la
otra, Palas Atenea, que se encuentra en el lado izquierdo del retablo. La diosa es fácilmente
identificable por el característico yelmo con el que se le suele representar, mientras la que se ha
identificado como la irrespetuosa mortal, esta parada por delante del tapiz que elaboró. Aun cuando
éste se aprecia muy difuso, se reconocen de él los elementos suficientes que remiten a una obra
original del maestro Tiziano que reproduce el momento en que el dios Zeus toma en posesión, tras
seducirla, a la ninfa Europa. La evocación de esta cualidad del dios supremo es lo que ofendió tanto
a Palas y por lo que repudia a su contrincante Arahcne. Por distintos estudiosos de arte, este tapiz
ha sido considerado un tercer plano o escena, claramente distinguido de los dos anteriores.
Las tres damas que las acompañan,
a diferencia de las laboriosas mujeres del
taller, están elegantemente vestidas cada
una portando vestidos de alguno de los
colores primarios de la época. De ellas, una
gira su cabeza hacia el taller, no se distingue

10
si mira a éste o hacia fuera del cuadro, pero se ha interpretado como una apelación al espectador.
Otra, la que se encuentra en el punto más luminoso de la obra, recarga su brazo sobre una viola que
está apoyada en un taburete. Del lienzo, este elemento, tan aparentemente inocuo, ha sido uno de los
que más curiosidad ha causado y al que se le han asociado todo tipo de lecturas.
Un elemento plástico del oficio de la pintura, que considero un personaje más en esta obra,
es la luz, especialmente los rayos que inciden en la sala de exhibición por el lado izquierdo. Como
en otros de sus grandes cuadros narrativos, Velázquez alterna planos luminosos con oscuros para
dar mayor sensación de espacio, así en éste tenemos, del fondo al primer plano, tres luminosidades
distintas: la más brillante es la escena de la sala de exhibición, la oscura es la zona media y trasera
del taller –que de hecho se ilumina por la luz que entra de la sala de exhibición-, y la que maneja
una luminosidad intermedia con distintos matices es el primer plano, el cual aparenta estar
iluminado por la luz que penetra por enfrente. Sin embargo dentro de este manejo de la luz, que
puede considerarse técnico, el artista resalta o subordina a sus personajes de manera que sea, quizá,
un código para la interpretación de la obra. Para concluir esta descripción interpretativa de la obra
cito la explicación que del naturalismo de Velázquez hace Ortega y Gassett, a través de la cual se
comprende la extraordinaria propuesta que hizo el pintor para su época en cuanto a la veracidad de
la representación.
“Sólo en Las Meninas y en Las hilanderas se propone Velázquez retratar también el espacio real en
que las figuras están sumergidas. El "naturalismo" de Velázquez consiste en no querer que las cosas
sean más de lo que son, en renunciar a repujarlas y perfeccionarlas; en suma, a precisarlas. La
precisión de las cosas es una idealización de ellas que el deseo del hombre produce. En su realidad,
como se dijo, son imprecisas. Esta es la formidable paradoja que irrumpe en la mente de Velázquez,
iniciada ya en Tiziano. La precisión de las cosas es precisamente lo irreal, lo legendario en ellas.” 8

El mito de Arachne

Como se ha afirmado, el tema de esta pintura no se determinó sino hasta mediados del siglo XX,
desde entonces, aun cuando se tienen dudas sobre el significado de los elementos y de su
composición en general, no hay detractores en este sentido, tanto historiadores como críticos hallan
en sus personajes dos momentos distintos de este mito griego. Por ello, para el análisis de los
8
ORTEGA Y GASSETT, José, Velázquez, Madrid, Revista de Occidente, 2ª edición, 1963

11
aspectos a interpretar es conveniente presentar algunos párrafos del relato original, el cual se halla
en el libro VI de “La Metamorfosis” de Ovidio. No está por demás agregar, que es del único libro
que se encontraron dos ediciones en la biblioteca de Velázquez.
Este relato comienza con la reflexión de Palas entorno a la grave falta que el hombre
comete al no reconocer a los dioses y albar su divinidad, de ello es que se presenta el caso de
Arachne, a quien se le reconoce su extraordinaria habilidad y arte para tejer y elaborar vestimentas,
por lo que gran fama había adquirido, tanta, que hasta las ninfas acudían a ella a admirar su trabajo.
“Más aún cuando las manos delicadas de Arachne las labraban y tejían, de todas ellas (la ninfas)
eran admiradas. Estaban espantadas cuando veían hacer vellones de la tosca lana, la cual lavada
apenas conocían, y cardarla y peinarla tan ufana, con sus hermosos dedos, imitando las nieblas que
se ven en la mañana. Que hilando estuviese, que labrando, dijeras ser de Palas enseñada, de que ella
se desprecia, no estimando maestra tal; más antes injuriada, decía: "Venga esa diosa si quisiera;
Veremos quien merece ser loada. Que si en hacer labores me venciere, o en otros ejercicios de otra
suerte, yo me pondré a la pena que me diere."9
Aquí se aprecia como Arachne no sólo no reconoce a los dioses, sino que los desafía, desea
competir de cara a la misma Palas para entonces comprobar que ella es la más hábil tejedora. Es en
ese momento cuando la diosa de la sabiduría, se le presenta y el relato continúa:
“Palas vieja simula, y falsas canas en la sienes se añade y sus infirmes miembros con su bastón
también sostiene. Entonces así comienza a hablar ‘No todas las cosas la más avanzada edad que
debemos huir tiene, viene la experiencia de los tardíos años. El consejo no desprecia mío. Tú la
fama has de buscar máxima de hacer entre los mortales lana; cede ante la diosa y perdón por tus
palabras, temeraria, con suplicante voz ruega; su perdón dará ella a quien lo ruega.”
A ello Arachne responde con repudio y soberbia, y vuelve a retar
a la diosa, siendo entonces cuando ésta se despoja de la apariencia
de anciana mostrándose como Palas, ante ella las ninfas
reverencian sus númenes, mas Arachne sólo de súbito se sonroja y
mantiene su altivez, dando paso a la gesta que Ovidio así
describe:
“Sin demora se colocan en opuestas partes ambas y con grácil
urdimbre tensan parejas telas: la tela al yugo unido se ha, la
caña divide la urdimbre, se insertan en mitad de la trama los
radios agudos, la cual los dedos desenredan y, en las urdimbres
metida los entallados dientes las nivelas del peine al golpear. Ambas se apresuran y, ceñidos al
pecho sus vestidos, sus brazos doctos mueven mientras el celo engaña a la fatiga.”

9
OVIDIO, LA METAMORFOSIS”

12
A partir de aquí el autor hace una extensa descripción del tapiz de Palas el cual refleja las glorias de
los dioses, especialmente de Zeus, su padre. A las orillas ilustra la condena de aquellos mortales que
de alguna manera, han osado humillar a las divinidades. En oposición, Arachne muestra de Zeus sus
seductoras actitudes, con las que domina y conquista lo femenino, representa el rapto de Europa, el
éxtasis de Danae a través de la lluvia de oro, a Leda dominada por el cisne, a Esiopide engañada por
el fuego y a Mnomosine por la apariencia de pastor, entre otros episodios, pero en todos el dios
pierde su divinidad y se le aprecia como un mortal más. De ahí que Palas ignora la destreza técnica
del tejido y profundamente indignada la condena.
“No en ésta Palas, no en esta obra la envidia podría cebarse: se dolió de su éxito la flava guerrera y
rompió las pintadas –celestiales delitos- vestes, y a tal como el radio del citaríaco monte sostenía,
tres, cuatro veces la frente golpeó de la Idmonia Arachne. No lo soportó la infeliz y con lazo ardida,
se ligó su garganta: a la que así colgaba, Palas compadecida la alivió y así: ‘Vive pues, pero cuelga,
aun así, malvada’ dijo, ‘y esta ley misma de tu castigo, para que no estés libre de inquietud en el
futuro, declara para tu descendencia y tus tardíos nietos sea’”.
Tras esta acción se describe como es que Arachne se transforma en araña y comienza a
expulsar de su vientre la urdimbre para trabajar.
Así concluye este relato que ya en sí guarda múltiples interpretaciones, como buen mito que
es, de él elegí los párrafos no solo por su belleza, sino aquellos que nos ayudan a reconocer a estos
personajes en la pintura de Velázquez.

Hermenéutica

Hasta ahora he presentado los factores que considero intervinieron en la planeación y resolución de
esta obra. A partir de ahora he de avocarme a explicar algunos de sus simbolismos a través los
cuales podemos entrever el complejo mundo interno del maestro Velázquez.
En varias de las descripciones que he revisado de esta pintura, dividen el espacio
representado en tres partes: el taller, la sala de exhibición y el tapiz, los dos primeros espacios se
refieren a momentos distintos del mito de Arachne, mientras que el tercero al mundo primigenio de
los dioses. Una de sus lecturas ha sido la confrontación entre las artes liberales y las aplicadas; otra,
la intensión del artista por demostrar que él sobrepasa las habilidades y el genio de Tiziano y de
Rubens, yo, en cambio, aprecio en ellos, tanto por su composición, como por el manejo de color, la
metáfora de las tres dimensiones (tiempo-espacio) que han inquietado al hombre desde sus orígenes
y a los que ha recurrido para explicar distintas cosmovisiones, estas son: el inframundo, el terrestre
y el celeste; es decir, para mí, el taller representa al inframundo, éste ha sido el prototipo del

13
misterio de creación, acción, que en la pintura está representada por las hilanderas pero usualmente
es la carga simbólica que guarda La Tierra con sus más diversas advocaciones; es la magia creadora
de la tierra, bajo la cual, en su oscuridad y solidez, se lleva a cabo la gestación de la vida de la
naturaleza, es el mundo subterráneo que favorece el desarrollo de las semillas y resguarda la
productividad de los campos, es la diosa maga reconocida por las sociedades agrícolas desde
tiempos ancestrales.
José Ortega y Gassett asoció a estos
personajes con las Parcas, también llamadas en la
antigua Grecia “Hilanderas, por la imagen que del
nacimiento, la vida y la muerte sugieren sus triples
tareas de hilar, medir y cortar la existencia, […]
Cloto, Láquesis y Atropos, residentes del Olimpo
y compañeras de las nueve Musas, con quienes
solían cantar y danzar presididas por Atenea” 10; a
ellas se les relacionaba con el destino del hombre,
“dan a luz, reparten la suerte de las personas,
gobiernan sus vidas y determinan la muerte de cada quien, […] imbuidos de vanidad, los hombres
supusieron que podrían dirigir su propio destino, que el hado sería tan flexible como la temeridad
juvenil o como la falsa prudencia de quienes creen evitar los fallos de las Parcas eludiendo peligros
innecesarios. De eso y de las tentativas de nuevos dioses o de inventos científicos se ríen las
Parcas”11, éstas, también reconocidas como divinidades, habitaban en la espesura del bosque de
Sijión, sin embargo siempre se les relacionó con Plutón y en consecuencia con el Hades y el
misterio de vida/muerte/vida, recordemos que este dios del inframundo fue también venerado como
el dios de la abundancia, por ser el poseedor de su secreto. Personalmente mas que asociar a las
hilanderas con las Parcas, las relaciono con el simbolismo del hilado y el tejido que en las más
diversas culturas se ha encontrado, este es el de “la tejedora primordial, la Gran Tejedora, es la
creadora del universo que teje el destino de todos en el telar de la vida. Todas las diosas del Tiempo
y el Destino son tejedoras; su hilo es el cordón umbilical que vincula al hombre con su creador y su
propio destino, y que lo incorpora al orden y al tejido del mundo.” 12 Es claro que hay una estrecha
relación en los conceptos de las Parcas y la Gran Tejedora, sin embargo éste último, siendo más
genérico, se vincula íntimamente con el de la Diosa Madre. “Innumerables diosas, grandes diosas,

10
ROBLES, Martha, “Mujeres, Mitos y Diosas”, Ed. Fondo de Cultura Económica, 4ta reimpresión, México
2003, p. 75
11
Idem. p. 76
12
“DICCIONARIO DE SÍMBOLOS”, COOPER, J.C., Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2004, p. 172

14
tienen en la mano husos y ruecas y presiden, no solamente los nacimientos, sino también el
desarrollo de los días y el encadenamiento de los actos, […] ellas dominan así pues el tiempo, la
duración de los hombres, y toman a veces el aspecto duro y despiadado de la necesidad, esa ley que
ordena el cambio continuo y universal de los seres y de la que procede la variedad infinita de las
formas, […] hilanderas y tejedoras abren y cierran indefinidamente los diversos ciclos individuales,
históricos y cósmicos.”13
En la mitología grecorromana, esta serie de conceptos que hemos expuestos se asocian
estrechamente a Palas Atenea como la poseedora de la sabiduría del tejido, y con Arachne como la
mortal transmutada por la divinidad en el aspecto terrible de la Gran Madre, al utilizar este adjetivo
aludimos a su carácter mistérico, ligándola así tanto a las diosas lunares como a las subterráneas.
Estos son los dos personajes incuestionables de esta escena, Palas encubierta por el aspecto de
anciana, sin embargo aunque su atuendo sea el propio de esta edad no así su rostro y menos aun su
pierna y pie descalzo que descansa firmemente en tierra. En cambio en Arachne se aprecia ese dejo
de soberbia y presunción, con que se le describe en
el mito, además de esa habilidad de sus manos
devanando las madejas de lana, tal como aparece
escrito, y que Velázquez tan bien supo representar a
través de la ilusión de rápido movimiento que hasta
entonces nunca se había ilustrado.
Me parece que el manejo del color también
se relaciona a estos significados, como había
mencionado, este espacio está resuelto con sepias
oscuros, únicamente tonos sucios que nos remiten a
la tierra, mientras que la vestimenta de ellas está resuelta con negro, blanco y rojo, no sólo son los
colores primigenios sino también los tres matices alquímicos que remiten a la cualidad espiritual del
hombre. La única que porta una falda de un matiz verdoso, -tan profundo como los tonos más
oscuros- es Arachne, la mortal, éste es el color que evoca, por excelencia, a la perenne naturaleza,
es la promesa de vida.
Estos distintos conceptos, que para mí están implícitos en el taller, son todos, cualidades del
aspecto femenino de la creación, de uno de los polos de la dualidad esencial que da paso al cosmos.
Éste, en esencia, se caracteriza por sus capacidades de receptora, fértil, generativa y nutricia, todas
ellas vinculadas con lo velado, inexorable, e inmanente, a ello se debe que a la mayoría de las

13
“DICCIONARIO DE LOS SIMBOLOS”, CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alain, Ed. Herther, p. 982

15
diosas, alrededor del mundo, se les asocie con la noche, las estrellas, la luna, lo oscuro e
inexplicable.
Para concluir con esta primera escena explico los
simbolismos que guardan la escalera y el gato. La primera, desde
épocas muy remotas, se le reconoce como el medio de ascensión,
en términos espirituales, a lo celeste y divino, de ella llama la
atención que se encuentre justo por detrás de Palas, quizá
aludiendo a su divinidad o para enfatizar su sabia intermediación
entre el hombre y las fuerzas que rigen el cosmos. Desde la Edad
Este relieve se encuentra en el
Media fue un elemento al que recurrieron los alquimistas para pilar de la entrada central de la
catedral de Notre-Dame de
trasmitir estos conceptos. París. Según Fulcanelli,
En el caso del gato es muy representa a la alquimia

relevante su actitud, los animales domésticos en la pintura

barroca, fueron un frecuente recurso iconográfico a través del
cual se matizaba el ambiente que se deseaba transmitir, la
apacibilidad de este gato nos habla de lo cotidiano, frecuente y
regular, como pueden ser, en este caso, las leyes naturales.
La sala de exhibición es tan rica en simbolismos como la
anterior, en ella reconozco la dimensión terrestre del ser vivo, en la que se da la multiplicidad, los
hechos son evidentes y asequibles, es el mundo apolíneo, estructurado, mesurable y comprensible,
todo ello gracias a la luz solar y a la luz del intelecto, a esto me refiero cuando sostengo que el rayo
que ilumina la escena es un personaje más, es la luz que fecunda y engendra. En ella tenemos
también a cinco mujeres, dos de ellas son otra vez Palas y Arachne, en un momento culminante del
mito, posterior, en términos cronológicos, a la escena del taller. En esta pintura la lectura narrativa
debe realizarse del primer plano hacia el fondo, y no de un lado a otro del lienzo, como solía
resolverse durante el Renacimiento.
En relación a las otras tres mujeres se han propuesto distintas interpretaciones, quizá de las
más aceptadas es la que afirma que se trata de las ninfas que atestiguan el encuentro de las
contrincantes en el mito, es decir, se reduce esta escena a una alegoría.

Bernardo Strozzi,
‘Alegoría de la Fama’ 1600
Armoniza los colores utilizando única-mente los colores
primarios rojo, amarillo y azul.
En ese periodo del arte plástico son numerosas las
pinturas que resaltan a los personajes principales a
16 través de esta triada recién descubierta. Prácticamente
son los únicos pigmentos utilizados junto con el blanco y
el negro.
 Me parece significativo, la diferencia, no sólo de luz de este espacio, sino de colorido, el
cual es más rico y luminoso, esto es patente, especialmente, en los vestidos de ellas tres. Como
mencioné anteriormente, cada una de ellas porta un vestido de alguno de los colores primarios.
Hacia finales del siglo XVII, es cuando se establece la relación entre la luz y el color, hasta
entonces el hombre intuía que resolviendo el misterio de la luz, resolvería el misterio de la vida 14.
Como pintor Velázquez dominaba el hecho de que a partir de estos tres colores se podían producir,
prácticamente, todos los demás, es la triada que da origen a la diversidad, por ello los colores y el
arcoiris, en particular, han guardado el simbolismo de la multiplicidad que deviene de la fusión de
los dos aspectos primigenios: lo masculino y lo femenino. Esta multiplicidad es el poder de
manifestación de las esencias e ideas en el mundo concreto, es la única dimensión en la que se
pueden apreciar a través de la materia. Esto para mí explica el hecho de que sea el espacio más
iluminado.
Volviendo al mito, se ha interpretado que esta escena
representa el momento en que Palas, al haber sido insultada,
golpea tres veces la frente de Arachne con una lanzadera, al cabo
de ello es que sufre la metamorfosis a araña. En relación a ella, hay
dos consideraciones que llaman especialmente mi atención, en
principio es el colorido de su indumentaria, la cual está resuelta
con los colores que simbolizan el proceso alquímico: negro, rojo y
blanco, lo que marca una clara diferencia con respecto a las tres
espectadoras; y su posición en la composición total del lienzo justo en el punto central y de fuga, a
la punta del triángulo que genera la perspectiva, figura geométrica que se enfatiza a través del brazo
izquierdo de la Arachne del primer plano, y del brazo derecho de la Arachne de la sala de
exhibición. Tanto esta ubicación del personaje, como la brillantez que emana, reafirman que es ella
la protagonista de la historia, y que, esa segunda escena, es el punto dramático de la misma. Es en
ella donde confluyen y se manifiestan las fuerzas y leyes creadoras, en ella por ser la mortal en el
plano terrestre. En este sentido se han de comprender los mitos que acompañan a éste en La
Metamorfosis, libro que se conforma de 14 relatos mas en los que siempre los protagonistas
mortales, sufren un drástico cambio físico, mutación que implica un profundo cambio del ser
metafísico, por ello es que mueren o transmutan, como bien se ha descrito, este libro es: ‘el relato
del encuentro trágico del los dioses con los hombres’. Trágico en el sentido de intenso, se trata de

14
No fue sino unos ocho años después de la ejecución de este lienzo que Isaac Newton demostró que los
colores eran resultado de la refracción de la luz blanca, despojando así a los artistas del dominio del
conocimiento cromático, no se había aun deducido la distinción entre las dos síntesis, aditiva y sustractiva.

17
un fin para un renacimiento, simplemente, los hombres no pueden permanecer incólumes ante el
encuentro con lo divino, la conciencia de su magnificencia provoca, inevitablemente, la
metamorfosis del ser, como le sucedió a Acteón, a Io o a Dafne, por citar algunos ejemplos. A la
vez esta es la idea medular por la que los dioses, y especialmente Zeus, siempre se presentan ante
los hombres transformados en aquello que al mortal le es asequible y comprensible. Si Arachne
hubiese escuchado el consejo de la anciana Palas, ésta no se hubiese mostrado en toda su integridad
y Arachne no sufriría la transmutación.
En relación a la viola, que ocupa un lugar importante de esta escena y cuya presencia
pareciera que no se justifica, se ha planteado que simboliza la música para enfatizar que la sala de
exhibición representa a las artes liberales, frente a las serviles que son evocadas a través del taller.
Efectivamente, yo también considero que es una alusión a la música, mas no a las artes liberales,
sino a las matemáticas y particularmente a los números. En términos filosóficos, los pitagóricos son
quienes se ocuparon de estudiar, entender y explicar la esencia de los números como entes
conceptuales, sus ideas
“son el cimiento de una visión de mundo donde el número ocupa un lugar central; […] la idea de
orden funciona como el soporte fundamental: orden matemático, orden musical, orden del cosmos y
orden social. Uno de los descubrimientos atribuido al propio Pitágoras es que la armonía musical
está basada en estrictas razones matemáticas entre los cuatro primeros números; esta idea se
extendió al grado que se consideraba que la esencia de todo lo que existe puede ser expresada por
medio de números. La observación de los movimientos regulares en el cielo dio por resultado la
noción de armonía de las esferas y, con ella, la convicción de que el cosmos en su totalidad estaba
en relación estrecha con el número.”15
Las diferentes escuelas de filosofía esotérica están imbuidas de los planteamientos
pitagóricos, desde Platón hasta los grandes alquimistas contempo-ráneos de Velázquez, por ello es
que considero viable esta posibilidad. En estos términos se puede explicar la presencia de las diez
mujeres y su distribución en el lienzo. “Para los pitagóricos, el diez era la madre que todo lo abarca.
Como suma de los cuatro primeros números, el diez estaba asociado con la existencia primordial,
con la polaridad de la manifestación, con la triple actividad del espíritu y con la cuádruple
existencia de la materia tal como se ve en los cuatro elementos. De allí se creía que el diez contiene
todo. Con este número, la multiplicidad retorna a la unidad, pero en un nivel distinto, que constituye
el primer paso para una nueva multiplicidad.”16
Me parece que tampoco es gratuito el que esta totalidad esté divida en dos grupos iguales de
cinco mujeres en cada espacio, nos habla de una importancia equivalente y complementaria entre
15
GONZÁLEZ OCHOA, CÉSAR, “MÚSICA CONGELADA, MITO, NÚMERO, GEOMETRÍA”, Ed. Ubari, México 2003
p.17
16
Idem. p. 213

18
ambos mundos: el oscuro útero genesíaco y el solar mundo de la acción. “El cinco aparece
relacionado con la vida humana, sobre todo con los cinco sentidos; se considera como número del
amor y algunas veces del matrimonio, como dice Platón en las Leyes. Como combinación
indivisible del masculino tres y el femenino dos, el cinco aparece como el número que expresa la
unión entre ambos.”17 De esta idea surge el concepto de la quintaesencia, explicada ya por Platón
como el quinto elemento que da vida a los otros cuatro –agua, tierra, aire y fuego-. Para los
alquimistas, la quintaesencia es la piedra filosofal, objetivo de su búsqueda, por ser el símbolo de la
esencia de la vida que integra en la materia lo apolíneo con lo dionisiaco de manera clara y
conciente, y a partir de ésta el hombre puede abrazar su existencia con integridad y de cara a lo
sagrado. El cinco es por excelencia el símbolo del ser humano, de la materia viva y conciente, al
igual que la estrella de cinco puntas y el pentágono. Esta carga simbólica me parece que sustenta y
apoya tangencialmente la argumentación del taller como el inframundo y la sala de tapices como el
mundo terrestre, ya que es el hombre mismo quien ha creado estos conceptos sobre los cuales ha
construido su existencia, es en él donde convergen las fuerzas que gobiernan a cada una de las
dimensiones.
De esta escena la mujer que gira su cabeza hacia el taller, es el
otro elemento que causa especial curiosidad. Se ha interpretado como
el personaje que apela e incluye al espectador en la composición,
recurso común desde el manierismo, sin embargo no es claro a donde
dirige su mirada, por ello me parece que también está la intensión de
conocer el espacio creativo, de entender el misterio velado en el taller-
inframundo, busqueda en la que no ha cesado el ser humano desde su toma de conciencia.
El tercer plano, para las culturas arcaicas, era el celeste, aquel donde habitan los dioses y
desde donde se mantienen las leyes que rigen el cosmos siempre y cuando el hombre reconozca y
venere la existencia de las divinidades, no solo con ritos, alabanzas y ofrendas, sino respetando los
límites y reglas de su mundo. A mi entender esta dimensión queda reflejada a través del tapiz del
fondo, elaborado por Arachne. Plásticamente es el área de la obra más desdibujada, apenas
sugerida, la cual difícil-mente se podría interpretar de no haber sido por que Velázquez eligió
representar el tapiz a través de una pintura, ya conocida, desde entonces entre el sector culto,
realizada por Tiziano un siglo antes y reproducida por Rubens unos años después del original, de
esta manera era un lienzo que podía apreciarse tanto en Italia como en España, donde se hallaba la
réplica. Sobra decir que estos dos pintores habían sido los dos artistas más reconocidos de Europa,
durante la segunda mitad del siglo XVI y primera del XVII, no solo por sus propuestas plásticas,

17
Idem. p. 99

19
sino también por su numerosa producción y cosmopolita actitud. De esta manera el pintor español
aseguraba que el tema del tapiz sería reconocido y su contenido entendido, aun cuando no se puede
apreciar con claridad. Estas pinturas, al igual que el tapiz, representan el momento en que Zeus, en
forma de toro blanco, seduce a la doncella
Europa y la conduce a la isla de Creta donde
ambos se aman. Zeus es, dentro el panteón
grecorromano, el dios supremo, él rige y
mantiene el orden de dioses y mortales,
sobre de él no se reconoce entidad de mayor
poder, al menos durante la era de los
mortales. En estos lienzos es representado
en su forma de toro, animal por demás
sagrado desde tiempos del neolítico para las
distintas culturas que se asentaron y
“El rapto de Europa” Tiziano Vicellio, 1562 desarrollaron en toda la región del mar
185 x 205 cm., óleo sobre tela.
Mediterráneo, “por lo general, el toro es el
principio masculino de la naturaleza; la fuerza solar y generativa consagrada a todos los dioses del
cielo”18, es la fuerza procreadora que fecunda, por ello “se le asocia a las fuerzas fertilizantes del
sol, la lluvia, la tormenta, el trueno y el relámpago y, por extensión, a los principios de sequedad y
humedad.”19
En función a estos significados es que considero que el tapiz, mas allá de representar el
mito de Europa, simboliza el principio masculino como contra parte del principio femenino que es
representado por el espacio del taller, como ya se explicó. Vale la pena aquí recordar el rayo de luz
que penetra en la estancia del fondo, el cual, como se implica en la cita anterior, tiene la misma
carga simbólica del toro, de fuerza fecundadora.
De los dioses supremos del Mediterráneo, es a Zeus al que más se le reconoce esta cualidad,
por la amplia cantidad de mitos que describen sus seducciones y amoríos; de ello cabe explicar dos
acepciones, la primera es el hecho que como dios supremo el guarda el concepto de principio, en su
caso de una nueva era, la de los hombres, por lo tanto es el encargado de engendrar y crear las
condiciones y distintos aspectos de ese nuevo orden dentro del cual todo lo manifestado ha de
contener la chispa de ese principio, lo que implica unidad e integridad; él junto con el principio
femenino da paso a la multiplicidad y con ella al mundo como lo comprendía el hombre de la
antigüedad. La segunda consideración es, como ya se mencionó, las divinidades, dentro de la
18
“DICCIONARIO DE SÍMBOLOS”, COOPER, J.C. p. 174
19
Idem. p. 176

20
mitología grecorromana, se presentaban a los hombres en formas comprensibles y limitadas, de
manera que éstos puedan tolerar la presencia divina, Zeus no se transforma para engañar y dominar,
seduce a las féminas mortales con apariencias tangibles, para dar paso a la multiplicidad de lo
contrario, como sucedió a Semele 20, se esfumarían al no poder contener la totalidad y majestuosidad
del dios.
Para concluir con la relación de este elemento con lo celeste solo queda hacer notar lo que
más se aprecia del él, esto es el cielo azul, este es el color que por excelencia denota lo metafísico y
ultraterreno, es la única zona del lienzo en que esta tonalidad está como ambiente.

Conclusiones

Ahora que releo lo descrito en las páginas anteriores por momentos surge la impresión de estar
llevando los símbolos a su límite, de haber realizado una interpretación compleja y hasta rebuscada,
sin embargo vuelvo a contemplar el lienzo y confirmo que es una especulación que pudiera haber
sido parte del argumento creativo de Velázquez. Creo que todo el cuadro plantea los arquetipos
esenciales de creación, las leyes fundamentales que rigen la existencia del hombre, como son la
complementariedad de la dualidad, la infinitud de Ser del hombre, y con ello de sus posibilidades de
existencia, concepto característico del hombre del siglo XVII; éste lo encuentro implícito en la
posición de Arachne en la sala de exhibición, en la cúspide del triángulo descrito y al centro del
lienzo donde está el punto de fuga del que parte toda la composición. La metamorfosis que este
personaje sufre en el mito, de mujer soberbia a araña, la solemos interpretar como un castigo –quizá
por estar inmersos dentro de una cultura judeocristiana- sin embargo, más allá de ser un castigo o un
premio, es el cambio sufrido por la toma de conciencia, por el darse cuenta del sentido de unidad en
la multiplicidad, (de ahí la relevancia de un solo procreador, dígase Zeus), lo que se sustenta por el
hecho de que Arachne, para el imaginario helenístico, era La Gran Tejedora del destino.
Hay un personaje en el taller, que para mí es el más enigmático de todos, la mujer que está
cardando, al centro del lienzo. Es cierto que la composición plástica en el barroco, tendía a
desarrollar el tema de los cuadro hacia la periferia del formato, o en planos secundarios, a diferencia
del Renacimiento cuando los protagonistas se ubicaban siempre al centro y en primer plano, sin
embargo, este personaje, que no es el medular de la narrativa, sí lo percibo como el pivote a partir
del cual se da la dinámica de la obra, es decir es el centro inmutable que gira sobre sí mismo, que

20
Hera por celos, aconseja a Semele a hacerle la petición al dios de presentarse ante ella en su aspecto divino,
Zeus accede por haber jurado a su amante concederle lo que pidiera. Al contemplar al señor de los dioses en
su majestad, Semele cae fulminada, él extrae de su vientre al hijo concebido y lo coloca en su propio muslo,
de donde nacerá Dionisio.

21
contiene la energía que da el impulso detonador de la acción, de ahí la forma en que está resuelta:
los tonos más oscuros del lienzo, en el centro del espacio reproducido y muy desdibujada a
diferencia de las otras cuatro mujeres de esta escena.
Pese a las características de la interpretación presentada, e independiente a la dificultad de
corroborarla, ha sido un ejercicio interesante de investigación para consolidar argumentos con un
sustento histórico y mítico, que develen la lógica del imaginario, con el objetivo de verificar la tesis
interpretativa. Me parece que, aun cuando, la interpretación de algunos de los símbolos no se
apegue al discurso elaborado por el pintor, sí deja abierta la interrogante en cuanto a la relación de
Velázquez con las filosofías herméticas, aspecto sobre el que resta mucho por investigar.

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