Índice
ANGEL LUIS LUJAN ATIENZA
Editorial
Artículos:
SUSANNE HARTWIG: Erinnerung speichern? Medien, Gedáchtríis und Erin-
nerung auS systemtheoretischer Perspektive .
ROBERT FOLGER: Swan Song and/or Othering?: Baltasar Dorantes de Car-
ranza's tactics . . . . . . . . . . . . . . . . ., . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
REBECA SANMARTíN BASTIDA: Desarrnando el rostro de la muerte: El rifüal
alegórico del hrs morígn«íí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
ANGEL LUIS LUJAN ATIENZA: La estructura circular en la poesía post-román-
tica y el modernismo. Avatares en la creación' del sentido poético . . . . 59
WERNER HEIJICH: La sombra de Pascal. Moldes de reflexMn metañsica
en aforismos españoles de Unamuno aRamón Sender . . . . . . . . . . . 82
WOLFRAM NITSCH: Die Insel der Reproduktionen. Medium und Spiel in
Bioy Casares' Erz?ung.La íw«mcíórv deMorel . . . . . . . . . . . . . . 102
JAN MOHR: Transzendentalpoesie und Doppelg?er. Zur Affinitát zwi-
schen der deutschen Frühromantik und Julio Cortázars Rayuela . . . . . 118
Reseñas
BERNHARD HELZLE-DREHWALD: Der Gítarvísmo ím spaníschen Argot (Rolf
Eberenzl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
PEER SCHMIDT: Sparvísche Uriíversalmonarchíe oaer"teutsche IAbertet".
Das spanísche Imperínm íry agr Propaganaa dírs Dre4JEígjahriggn Kríe?
ges [José Manuel López de Abiada
JAVIER PÓhbz ESCOHOTADO: Aritonío ae Meamryo, ahímbrado epícúreo.
Proceso írbquísítoríal (Toleao, 15e)O) [Daniel Leuenberger] . . . . . . . . 154
ROBERT FOLGER: Images ín Mína. Lovesíckness, Spani,sh 8erntímgntal
Fíctíorbarbd DonQuíjote' [MarinaS. Brownleel . . . . . . . . . . . . . . 155
La estructura circular en la poesía post-romántica y el
modernismo.
Avatares en la creación del sentido poético
Este arí;ículo acoge dos objetivos: dar un primer paso en la teorización de una
técnica poética que ha sido poco atendida, y a la vez situar esta técnica en el
desarrouo de la historia de la lírica con el fin de mostrar el uso novedoso que
de ena hace el modernismo español. Sería absurdo pretender, en las pocas
páginas que ocupa este trabajo, agotar arnbos aspectos, por lo que me confor-
maría con que quedaran disponibles, y espero que bien sentadas, las bases para
ulteriores investigaciones sobre este tema y, más en general, sobre cómo los
rasgos forrnales de la poesía, los que por su naturaleza erninentemente ungüís-
tica parecen situarse en una intemporalidad que traspasa épocas y moviínien-
tos (en este caso concreto un tipo de repetición), están sometidos a los avata-
res del proceso histórico.
De partida, el procedirniento que pretendo examinar es sirnple en su descrip-
ción: la aparición en el inicio y í'inal del poema de versos o partes de versos idénti-
cos o muy semejantes. Esta técnica está emparentada con el resto de procedi-
mientos de repetición que se dan dentro del poema, y especialmente con el estri-
billo, además de con las diversas estrategias textuales para el cierre de los poe-
mas. Y aqm es donde empiezan los problemas, pues contamos con escasa
teorización tanto sobre la forma de cerrar los poemas como sobre la técnica del
estribillo. Éste ha sido tratado casi exclusivarnente en relación a la lírica popular
y las formas medievalesl, y en los tratados de métrica al uso apenas se pasa de
constatar su existencia en algunos tipos de estrofa. En cuanto a las fórrnulas de
cierre, aparte de notas dispersas en algunas publicaciones, contamos con la mo-
nograf'ía de Barbara H. Smith, que ha ?larnado la atención sobre el hecho de que
los poemas no sólo acaban en deterrninado momento, sino que se tienen que sen-
1 Véase especialmente Antonio Sánchez Romeralo, El víllargcíco. Estudíos sobre la líríc«x
popnlar e'n los síglüs %V y XVI, Madrid, Gredos, 1969.
60 Angel Luis Luján Atienza
tir como completos cuando acaban". Su acercamiento es eminentemente teórico
y ofrece importantes ideas generales sobre la completitud, pero no entra en una
sistematización de las técnicas de cierre. Arcadio López Casanova se ocupa de
esta técnica, a la que denornina "estructura circular"ª. Seguiré su terrninología
denominando circular a esta manera de estriícturar el poema, pero advirtiendo
que la metáfora del "círculo" no debe entenderse siempre como un proceso en
que la línea trazada retorna al punto de partida, sino que tarnbién puede verse
como el producto acabado, donde ningún punto tiene privilegio alguno sino que
equidistan todos del mismo centro. Es decir, la figura del círculo adrnite una lec-
tura tanto dinámica como estática, y después yeremos en qué sentido es irnpor-
tante esta distinción aplicada a la poesía.
El procedimiento, que sería una ampliación al poema entero de la figura
retórica de la epanadiplosis4, es uno'de los expedientes más sirnples para ce-
rrar un poema, como ha demostrado Barbara H. Smith": cuando un texto pa-
rece namado a prolongarse sin fin por falta de una deterrninación clara del
sentido, basta con repetir los versos iniciales para dar una idea de clausura.
La técnica es espuria, aunque efectiva, cpmo nos advierte la autora, y se basa,
añado yo, en el mecanismo de la cita, ya que no se trataría estrictarnente de
repetir el principio, sino de aludirlo o citarlo, de manera que se entienda que
ahí se coloca un lírnite paralelo al que marca el inicio del texto. La relación
con la cita nos ?leva a tratar este tipo de repetición en el nivel pragmático,
como una técnica discursiva más que simplemente estructural. Según esto, el
poeta realiza una cita de parte de su propia enunciación que sirve de señal de
cierre, formando así una estructura que, como el marco de un cuadro, aisla el
objeto artístico del resto de objetos de la vida diaria; en el caso del poema,
Barbara Herrnstein Smith, Poetíc Closure. A Stuay of How Poems End, Chicago, The
University of Chicago Press, 1968.
Arcadio López Casanova / Eduardo Alonso, Poesía y novela. Teoaría, méto«:lo de arbálí-
sís y práctíca testual, Valencia, Editorial Beuo, 1982: "el esquema que hemos denorni-
nado c'qculax queda caracterizado por un comienzo-final idénticos, es decir, que uín
mismo segmento o breve parte abre y cierre el poema" (pág. 79). Véase tarnbién el
tratarniento que yo mismo he dado a este procedirniento en rni nbro Cómo se comgnta
urg poema, Madrid, Síntesis, 1999, págs. 76 y ss.; y asimismo Isabel Paraíso, El comenta-
rio-ae textos poétícos, G5ón/Valladolid, Ediciones Júcar/Aceña Editorial, 1988, pág. 24;
Francisco Marcos Marín, El come'ntario língüístíco. Meto«lología y práctíca, Madrid,
Cátedra, 97?, 2ª ed., ?lama a esta estructura "encuadrada".
Para una descripción más completa de la figura véase J. A. Mayoral, Fígaums retórícas,
Madrid, Síntesis, 1994, págs. 115-116, y Heinrich Lausberg, M«xrbual de retórica lítgra-
ría. Funaamemtos ae una cíencía de la líteratum, Madrid, Gredos, 1975, 3 vols, %
625-627.
5 Barbara H. Srnith, op. cit., pág. 221, comenta urí poema de uría niña de corta edad que
apnca esta técnica cuando, después de siete versos, no encuentra otra estrategia para
dar por finalizado el poema que repetir su primer verso.
La estructura circular en la poesía post-romántica y el modeniismo 61
este marco impide que el discurso se extienda hasta el infínito confundiéndose
con otros discursos. Esto explicaría por qué este procedirniento no se usa de
manera pura y con alguna constancia (ya sin relación con el estribillo) hasta
el Romanticismo, precisamente cuando cornienza el tratarniento más libre de
las formas poéticas. Hasta entonces la férrea asignación de estrofas a géneros,
y la existencia de forrnas poemáticas cerradas y de carácter arquitectónico
garantizaban el cierre del poema: el soneto incluido en sus catorce versos, la
canción con la señal de final que constituye el envío, los tercetos encadenados
con el cierre de un serventesio, etc ... Es, pues, norrnal que cuando quiebra la
relación estrofa-género y caen en desuso las formas arquitectónicas se instaure
la estrategia de acabar los poemas citando su principio para compensar la
pérdida de señales de cierre acostumbradas para los lectores.
Para ?levar a cabo este estudio he recogido un corpus bastante arnplio de
autores españoles y franceses del siglo XIX y esparioles de principios del siglo
XX. La elección de autores franceses se debe a que son ellos la principal in-
fluencia en la poesía española de la época, y porque creo que es tarnbién de
influencia francesa el pecifüar uso que hacen de esta técnica nuestros moder-
nistas. En un primer paso me serviré de los textos franceses y españoles del
siglo XIX para establecer los parárnetros generales de análisis de esta técnica
y su uso en un sentido que considero más "tradicional", para establecer, en iu'i
segundo momento, el contraste con el uso renovado que harán de la estructura
circular los autores simbolistas franceses y los modernistas esparioles.
1. Análisis de la estructura circular en los poetas franceses y españoles del XIX
El procedirniento, que requiere la aparición de uno o varios versos de manera
idéntica, o muy aproximada, en el principio y final del poema, se debe estudiar
en tres niveles: morfológico (forrna), sintáctico (encadenamiento con el resto
del poema) y semántico-pragmático (significado y función).
El tratarniento de la forrna se puede dividir a su vez en cantidad, orden y
grado de identidad, es decir, cuántos versos se repiten, en qué orden y con qué
grado de igualdad.
a) La cantidad es un parárnetro irnportante por varias razones. En prirner lugar,
cuanto menor sea la cantidad de lo que se repite más difícil será percibir el
efecto de circularidad, sobre todo si el poema es largo. Por contraste, cuanto
mayor sea el número de versos repetidos más artificioso resultará el procedi-
miento y menos clara quedará su fiu'ición de alusión al inicio (acercándose a
una repetición absoluta) e incluso su posible aproximación a la técnica tradi-
cional del estribfflo, pues éste se caracteriza por su ugereza y por su memorabi-
62 Angel Luis Luján Atienza
lidad, cosa que se ve irnpedida por una cuantiosa repetición. En cualquier caso,
irnporta no tmito la cantidad absoluta como la proporci5Q relativa de espacio
que ocupa la repetición con relación a la totalidad del poema.
El límite más bajo, la repetición de iu'i solo yerso, no se da mucho, y parece
estar vinculada simplemente a la función sígnica de recordarnos los líríííites
del poema para garantizar su identidad, especialrnente después de una larga
narración, como ocurre en el poema de Alfred de Vigny "La fille de Jephté"e.
Carolina Coronado repite iu'i solo verso en el poema "El marido verdugo" difu-
rninando incluso la sensación de repetición, debido a que en lugar de retomar
el prirner verso, lo hace con el último de, 14 priínera estrofa". Otra estrategia
para evitar la repetición exacta y dejar :ólo una éensación de alusión viene
ejemplificada por dos Dolüras de Campo"amor: "Bautismos que no bautizan" y
"San Miguel y el diablo"8, que no uegan 'a repetir un verso entero, sino que se
lirnitan a copiar elementos léxicos, cuya única función es señalar una remisión
al principio.
Por lo que respecta a los límites mayores, repetición de gran cantidad de
versos, no encuentro ningún ejemplo 1l?ativo. Los poetas estudiados suelen
mantener la repetición en una proporción aceptable para que se entienda como
alusión y no como suplantación del cuerpo del texto por parte de sus marcas
de límite. Así, los autores que cuentan con repeticiones más arnplias ven com-
pensada la cantidad por la gran extensión del poema: Jean Richepin, que aun-
que contemporáneo de los sirnbolistas, me parece a este respecto más apegado
al paradigma tradicional, repite en ocasiones siete y ocho versos, una cantidad
considerable, pero dentro de poemas relativarnente largos9; lo rnismo ocurre
con José Zorrula y su "Soledad del carnpo"1º, que retoma dos estrofas enteras
en un poema muy exí,enso.
En suma, el uso tradicional de esta técnica mantiene la cita que rernite al
principio en unos márgenes de cantidad aceptables, que dan como medida
media una estrofa de entre cuatro y seis versos en poemas de extensión me-
diana, como podemos ver en muchos ejemplos de Salvador Rueda, que ha sido
el español que más ha usado esta técnica antes del modernismo.
Alfred de Vigny, Poésíes, Paris, A. Lemerre, 1883, págs. 65-68.
Carolina Coronado, Poesí«xs, edición, irítroducción y notas de Noél Valis, Madrid, Casta-
lia, 1991, págs. 106-107.
Ramón de Campoamor, Obaras poétícas completas, Madrid, Aguuar, 1972. Los poemas
citados están en las páginas 258 y 276-277.
Me refiero a los poemas "Ce que dit la pluie", "O TI AN TYXQ" de La chanson «:les
gueus. Éaítíon aÑfinítíve, Paris, 1881; los poemas "Mon premier voyage" y "Au cirne-
tiére" de La mer, Paris, 1896 (2ª ed.).
1º José Zorrilla, Obras completas. Tomo I. Poesías, Madrid, Manuel P. Delgado, 1905,
págs, 137-138.
La estructura «:Arcular en la poesía post-romántica y el modernismo 63
b) El orden no es un parárnetro que arroje conclusiones namativas, ya que en
principio el procedimiento requiere que el retorno a los versos iniciales respete
la secuencia del inicio. La alteración del orden, en los pocos casos en que se
produce, actúa en el sentido de evitar que la repetición se entienda como abso-
luta identidad y de dar dinarnismo a una cita que no se quiere estrictamente
literal, como ya se advertía en el apartado anterior. Es lo que ocurre en el
úríico ejemplo que encuentro de este procedirniento en Gérard de Nerval,
"Laisse-moi"11. Salvador Rueda, por su parte, altera el orden de los dos últimos
versos en "San Martín" como una variante para evitar la repetición exacta,
además de obligado por el carnbio de patrón estrófico que se produce a mitad
del poema: de cuartetos a serventesios12.
Sin embargo, hay una alteración del orden que resulta significativa. Si pensa-
mos en que la repetición que podemos considerar estándar está constituida
por una estrofa de cuatro versos, se logra un efecto muy ?lamativo de sirnetría
si conmutamos los versos dos a dos, con lo que el poema adquiere la forrna de
un espejo. Alfred Musset en una muestra temprana de esta técnica (1829),
"Madarne la marquise", presenta iu'ia inversión de este tipol3. Y lo mismo ocu-
rre con el poema de José María Gabriel y Galán "Sibarita"14.
Vemos, pues, que lo habitual en este apartado es respetar el orden estable-
cido al principio. Cuando esto no ocurre se puede aprovechar la alteración
para otorgar sirnetría al poema, pero en general lo que se pretende con esta
ruptura es tratar la parte repetida no como un bloque compacto sino como un
bloque articulado, que puede dividirse en partes e incluir alteraciones, y con
ello pasamos al problema de la identidad.
c) El tratarniento de la cantidad y el orden desembocan en el problema funda-
mental de qué grado de identidad tienen el principio y final de los textos en
estos poemas. Como es fácil imaginar, la tendencia, en el uso tradicional de
esta técnica, es a introducir variantes en el fragmento que se retoma de manera
que éste se entienda como una alusión al principio y no como una absoluta
presencia del principio en el final. Esto se debe a que una identidad completa
11 Gérard de Nerval, (kwes, textes étabus, avec un sormnaire biographique, une étude
sur Gérard de Nerval et une bibuographie par Henri Lemmtre, Paris, Garnier Freres,
1958, 2 v., pág. 59 del vol. 1.
12 Salvador Rueda, Cancíones y poemas. Antología corgcoraada ae su obm poétíca, selec-
ción, texto, ensayo introductorio y notas de Cristóbal Cuevas, Madrid, C. E. U.R. A.,
1986, págs. 309-311.
13 Alfred de Musset, (Euwes compUtes, texte établi et présenté par Philippe van Tieghem,
Paris, Seuil, 1963, págs. 71-72.
14 José María Gabriel y Galán, Obras completas, Badajoz, Universitas editorial, 1996, pág.
179.
64 Angel Luis Luján Atienza
entre principio y final desafía una norma básica del funcionarniento del len-
guaje literario que dice que no puede haber ningún elemento superfluo en un
texto poético, y que las repeticiones en caso de que se den tienen que aportar
cierto sentido a la obra15. En consecuencia, para evitar el peligro de que los
fínales se interpreten como copia exacta de} principio en lugar de como alusio-
nes al inicio (límites estructurales, en definitiva), los poetas prefieren en su
mayona introducir algunas variantes en el texto, cuya füialidad última veremos
en los siguientes apartados. Esta introducción de variantes distancia aún más
a esta técnica de su pariente cercano el estribillo, ya que éste pedía una repeti-
ciÓn en sus mismos términos.
Lotman señala acertadarnente que en las repeticiones no idénticas lo que
resulta destacado y cargado de significáao es la parte que no se repite, lo que
?lama "el grupo semántico diferenciador"16, así que si nos fijamos en el tipo de
variantes que se introducen en los textos, éstas nos darán la clave de lo que
se quiere potenciar. Vemos entonces que lo más habitual es que la parte inicial
se altere mínimamente para incluir partículas de enlace, adverbios y conjuncio-
nes, lo que nos indica, de nuevo, que los,autores quieren poner en primer plano
no el hecho de una repetición estática 'sino que la vuelta al inicio se deduce
necesariamente de un proceso de sentido que ha tenido lugar a lo largo del
poema y que es de naturaleza temporal o lógica, esto es, hacer que la mera
marca de lírnite estrucfüral aparezca como una consecuencia natural del pro-
ceso de sentido del poema. Espigando algunos ejemplos comprobamos que se
añade un "car" y un "et" en iu'i poema de Musset17; en "Tenacidad", de Zorrilla
un "conque así" sustifüye al vocativo inicial: "Serrana"18; en dos ocasiones la
conjunción "y" y en una "por eso" introduce como variantes Carolina Coro-
nadoÍg; Gabriel y Galán en "Del viejo, el consejo" rompe la igualdad para esta-
blecer el final como conclusión lógica: "y tienen razón", y lo mismo ocurre en
Extremgñas: "Varón" que al final ariade como conclusión: "Pues mira"2º; y,
15 Véase para euo Yuri M. Lotman, Estmctura del Testo Artístíco, Madrid, Istmo, 1978,
págs. 135-247. Lotman defiende "la ausencia en arte de repeticiones completas, absolu-
tas" (166) con el argumento de que la diferencia posicional de los textos repetidos
establece sigifüicados distintos (170). Por su parte la teona de la relevancia ha mos-
trado que la repetición exige una iríterpretación más rica de las impncaturas discursi-
vas: véase Adrian fükington, Poetíc Effects. A Relevance Theory Perspectíve, Amster-
dam / Philadelphia, John Benjarnins, 2000, págs. 123 - 131.
16 Lotman, op. cít., pág. 238.
17 Me refiero a "Madame la marquise" antes citado.
18 José Zo.'ua, op. cít., págs. 163-164.
' "Soledad" (págs. 75-7 7), "A una estrella" (págs. 95-96), y "La plaríta del valle" (págs.
222-225).
2º José María Gabriel y Galán, op. cít., págs. 56-57 y 166-169.
La estructura circular en la poesía post-romántica y el modernismo 65
füialrnente, Manuel Reina en "Viva el Champagne"21 introduce un "pues" antes
de la repetición.
Otras veces las alteraciones con respecto a la parte inicial son de carácter pu-
raínente léxico, o consisten en el cambio de la actifüd enunciativa, como en "Cas-
teuana" de Gabriel y Galán que cornienza con una interrogación que se convierte
en contundente afirínación al :ñnal de la pieza22. En todos los casos se trata de
dejar claro que la reapaiición de los versos iniciales en el final no es una repeti-
ción inerte: la alusión a la situación inicial invita al lector a comparar los dos
fragmentos y establece a la vez los límites estructurales y de sentido en que debe
entenderse el poema. Por eso resulta más raro que la repetición se mantenga en
sus rnismos térrninos, fenómeno que ocurre de manera más destacada conforme
nos acercamos a la época y la estética modernista, y es así que Reina y Rueda,
exponentes del premodernismo2ª, abundan en poemas en que la repetición se
hace de manera idéntica, en los albores de una estética novedosa que no tendrá
ningún reparo en negar a sus poemas iu'ia progresión lógica o de otro tipo. Se
puede observar, de todas maneras, alguna muestra interesante de esta técnica
antes de uegar al modernismo, por ejemplo, en un autor temprano como Musset
que en su poema "Lucie. Élégie" coloca la misma estrofa al principio y fínal del
poema, es'uofa que además contrasta por su forína con el resto del poema. El
contexto fiu'ieral en que nos sitúa el poema contribuye a dar a esta repetición un
aire de fatalidad que no faltará en las muestras modernistas, como veremos, aire
que opone la idea del eterno retorno de lo rnismo a la idea optimista del progreso
que caracterizó al siglo XIX24.
Nivel sintáctico. - Por sintaxis no me refiero a la estruchiración interna de la
repetición, que ya se ha visto que es flexible y pide ser tratada como una
unidad articulada en partes, sino a las relaciones que establece la repetición
con el resto del poema. Este es el nivel en que la técnica se diferencia clara-
mente del estribfflo, ya que la sintaxis de éste requiere iu'ia repetición periódica,
rnientras que lo que caracteriza a la estructura que estoy estudiando es la
repetición singular al principio y al final??'. Mientras que el estribillo está pre-
21 Maríuel Reina, Anaantes y alegros, Madrid, Imprenta de A. Flórez y Compañía, 1877,
págs. 41-43.
22 José María Gabriel y Galán, op. cít., págs. 17-20.
23 Véase Katharina Niemeyer, la poesía del premoaernásmo español, Madrid, Consejo
Superior de Investigaciones Cientícias, 1992.
24 Alfred de Musset, op. cít., pág. 150.
25 Pueden verse las referencias al estribfüo y sus variantes en Isabel Paxmso, La métrica
española en su contexto romárgíco, Madrid, ArcoñAbros, 2000, págs. 291-292, y José
Domínguez Caparrós, Díccíonario de métríca esparwla, Madrid, Alianza, 1999, págs.
302-304.
66 Angel Luis Luján Atienza
visto por el lector debido a su aparición cíclica (fenómeno sirnilar al de la
rima) la cita del inicio del poema al final se presenta siempre como una sor-
presa, como algo que, de partida, no se espera. Así, rniéñtras que en el estribi-
uo, incluso ahora que la poesía se recibe casi exclusivarnente por escrito, uno
puede sentirse, como lector, partícipe de esa repetición que prevé, en el caso
de la técnica que analizo, al no poderse prever de la misma manera, se elimina
la participación del lector, y se presenta como una vuelta del autor a su propia
enunciación y, como vengo diciendo, iu'i anuncio de que el poema se cierra.
En el anfüisis del aspecto sintáctico habrá que tener en cuenta, entonces,
cómo se encadena la repetición con el resto del poema. Lo norínal a este
respecto es que principio y final constit4yan estrofas autónomas con la misma
estructura métrica que las-que forman eX resto del poema. La autonomfa sintác-
tica de la estrofa como conjunto q ve compensada en general, según hemos
visto, por la introducción, como 'íariantes, de partículas de enlace que ponen
en relación causal o temporal el final del poema con todo lo que antecede, de
manera que se da la impresión de que la repetición es producto de una secuen-
cia o un proceso que ha tenido lugar en el texto y que desemboca lógicamente
en un :ñnal que cita el principio. Distiríta posibuidad, que vemos en el poema de
Musset: "A Ninon", es la repetición de parte de una estrofa, pero con autonomía
sintáctica dentro de la estrofa26. En este poema contemplamos, además, otra
característica, que es bastante frecuente y que muestra cómo la alusión al
principio es una manera de cerrar el poema para garantizar su identidad y
evitar la deriva de un discurso ird'inito: el uso de puntos suspensivos antes de
la es'uofa final. Esto es un índice de que la sintaxis interna de la mayoría de los
poemas analizados se basa en la 3mxtaposición y enurneración de elementos, o
dicho de otra manera: que los poemas serían prolongables a voluntad. Los
puntos suspensivos no hacen más que hacer expücita, en algunos poemas, una
dinárnica que está presente en casi todos los textos analizados.
Por último, la manera más uamativa de naturalizar esta repetición es intro-
ducirla en una lógica de repeticiones que articule todo el poema, como hace
Musset en el ya citado "A Ninon", con la anáfora insistente del prirner verso a
lo largo de toda la composición. Otros autores combinan esta técnica con la
del estribillo, lo que produce iu'ia safüración de repeticiones. El "Nocturne" de
Jean Moréas, por ejemplo, consta de cuatro fragmentos cada iu'io compuesto
por dos estrofas: un dístico y un cuarteto. Los fragmentos primero y último
son idénticos, y a la vez en los fragmentos centrales se repite el dístico inicial
a modo de estribillo, con lo cual hay más repeticiones que variaciones27. Entre
26 Alfred de Musset, op. cít., págs. 177-178.
27 Jean Moréas, PrerwÑes poésíes. 1883-1886, Paris, Mercure de France, 1907, págs.
159-161.
La estructura circular en la poesía post-romántica y el modeniismo 67
los españoles, Manuel Reina en "Serenata" combina estribulo y estrucfüra cir-
cular?'8. Jean Richepin, por su parte, construye dos poemas a base de insisten-
tes repeticiones, además de la circularidad de principio y final, "A la dérive"
con diversos retornelos,29 y "O TI AN TYXQ", que es un constante paralelismo.
Esta multipucación de las repeticiones sirve, por una parte, para diluir la aten-
ción del lector hacia la circularidad, que se ve como una más de las reiteracio-
nes del texto, pero por otra parte, aurnenta la sensación de artificialidad del
poema. Artificialidad que eleva a su máxima potencia Leconte de Lisle, quien
en los poemas "Dans le ciel clair" y "La verandah"ªº utiliza la curiosa técnica
de unir a la estructura circular el uso de estrofas a su vez circulares (que
empiezan y acaban con el mismo verso) dando una sensación de estatismo y
de detención del tiempo que se contrapone al dinamismo progresivo con que
los autores hasta ahora vistos quea'an investir esta técnica, y que están en la
línea del uso que de ella harán los sirnbolistas.
Plano semántico-pragmático. - La vertiente funcional de los mecanismos for-
males y sintácticos listados consiste en la tendencia a usar la estructura cir-
cular como una manera de evitar la deriva del sentido y otorgar i»'ia identidad
cerrada y estable al discurso mediante la cita del principio del poema, a la vez
que se rehúye una repetición literal con el fin de otorgar al poema iu'ia aparien-
cia de progreso y discurso dinámico que discurre según una secuencia lógica
o temporal desde su inicio hasta su final. En otras palabras, sirven para natura-
»zar la repetición, de manera que se evite el escándalo de iu'ia repetición abso-
luta que atenta contra todas las norrnas del lenguaje literario.
Una manera de naturalizar la repetición que no depende de criterios de
forma interna sino de una relación pragmática con la tradición literaria es
seguir dando señales del parentesco de esta técnica con el estribulo, de manera
que los lectores no la reciban como algo extraño, sino como variante de un
procedirniento que les resulta farniliaral. A la vez, confluye aquf el conoci-
rniento que los lectores cultos tienen de otra figura de la tradición retórica que
afecta a la conclusión de los poemas, como es el epifonema32, consistente en
2
2
Manuel Reina, Anaantes y alegros, págs. 95-96.
Jearí Richepirí, La mer, págs. 258-260.
Q
Leconte de Lisle, Po?es tr«xgíques, Paris, A. Lemerre, 1886, págs. 17-18, y Po?es
barbares, Paris, A Lemerre, 1878, págs. 133-134.
31
Isabel Paraíso, anauzando un poema de José Hierro, reauza la asimilación entre esta
técrúca y el estribfüo (El comentario de textos poétícos, pág. 106). Y lo mismo ocurre
cuando se erdrenta a uno de Juan Ramón, en Juan Ramón Jímírnez. Vívencía y palal
bra, Madrid, Alhambra, 1976, pág. 220.
32
Véase J. A. Mayoral, op. cít., págs. 184-185, y Heimtch Lausberg, op. at., § 879. La
relación entre estribillo y epifonema es evidente desde el momento en que el-estribfüo
se ve, en general, como una repetición que recoge lo esencial de la composición en
68 Angel Luis Luján Atienza
cerrar el discurso con una frase sentenciosa que resuma o compendie el sen-
tido de lo dicho. Y es que leyendo estos poemas tenemos muchas veces la
sensación de que ese fínal de rotundidad conclusiva y'semánticamente cargado
al que se refiere la figura se ha trasladadq al principio para volver a aparecer
después en el cierre, como si el autor qisiera adelantar ya su conclusión para
asegurarse la comprensión correcta del' sentido del poema desde el principio.
Si nos fijarnos bien, ambas técnicas (estribillo y epifonema) tienen una dimen-
sión pragmática, pues suponen un salto en el nivel enunciativo: el estribfflo
con el paso de la voz solista a la voz coral; en el epifonema el poema es
visto como un todo de sentido sobre el,que se vierte un comentario que está
lógicamente en un nivel enunciativo sÜp'erior, és decir, parece formar parte de
una enunciación que es en realidad sÜ objeto, exactamente como ocurre en el
mecanismo de la cita, que estí;c en :lá base de este procedirniento. Además,
desde el punto de vista pragmático el estribulo incluye casi siempre un acto
de habla directivo: es iu'ia petición, un ruego, un saludo, un aviso, etc .. . Así,
los autores que usan la técnica circular naturalizada como una variante del
estribillo suelen reservar para el rnar;co el acto directivo principal. En este caso
el poema se trataría como una larga estrofa que tiene su estribfflo correspon-
diente.
Si la nafüralización del procedimiento por parentesco con el estribillo y con
el epifonema se sitúa en el plano pragmático por cuanto supone un aprovecha-
miento del conocimiento de la tradición literaria que tiene el lector, hay tam-
bién algunos elementos de contenido, de naturaleza semántica, que naturauzan
o al menos facilitan la aparición de esta técnica. Así, es muy típico que los
poemas de nuvia o los que hablan de agua cayendo repitan principio y final
para dar idea de insistencia. Lo vemos en el poema de Jean Richepin sobre la
uuvia ("Ce que dit la pluie"), el de Salvador Rueda: "Las gotas de agua"ss, el de
"Derniers soupirs d'un parnassien" de Jules Laforgue cuya repetición es incluso
una onomatopeya34. Tarnbién hay algunos que directarnente tematizan el eterno
repetirse del todo, como el poema "Air retrouvé" de Jean Richepin, que acaba
y empieza con la sentencia: "Rien n'est fini. Tout reCOmmenCe"a". Los movi-
ínientos cíclicos son asimismo apropiados para posibilitar esta repetición, y
así tenemos el balanceo de la mecedora de Salvador Rueda para mostrarloa?.
que se inserta, como reconoce José Domínguez Caparrós, en Díccíonarío de métríca
española, pág. 166.
33 Salvador Rueda, Cancíorbes y pogmas, pág. 664-665.
34 Jules Laforgue, Poemas, versión de Manuel füvarez Orlega, Barcelona, Plaza y Janés,
1975, págs. 140-142.
35 Jean Richepin, Les caresses. Éaítíon aéfínítíve, Paris, 1882, págs. 141-142.
36 Poema "La mecedora" en págs. 745-747 de la edición citada.
La estructura circular en la poesía post-romántica y el modernismo 69
En Manuel Reina encontrarnos el caso curioso de la utilización de esta técnica
unida al acto de habla del elogioa" sin que haya, en principio, ríinguna razón
natural para que esto sea así, y quizá haya que pensar que el autor crea su
propia gramática en que el elogio debe ir acompañado de insistencia.
2. Simbolistas franceses y modernistas esparioles
Una vez establecido un cuadro teórico general que señala los parámetros de
análisis de esta técnica y el uso que hace de eua la poesía romántica y post-
romántica, estarnos en condiciones de establecer el contraste que se produce
en este árnbito con la irrupción del simbolismo. He de adverí;ir que no pretendo,
ríi se puede pretender, rastrear el nacimiento exacto, y la ffüación precisa de
un nuevo uso, de iu'ia técríica como es la de la estructura circular. Sin embargo
sí se puede ver urí carnbio de actifüd claro, que es indicio de una revolución
estética, en autores significativos, como Paul Verlaine, que además nos interesa
aquí en especial por ser, con mucho, la irdluencia mayor sobre nuestros poetas
de principios del XX38. Creo que su obra será una de las vías por donde entre
esta técríica renovadora en España, ya que los modernistas hispanoamericanos,
con Darío a la cabeza, no fueron muy dados al procedimiento circular y si lo
usaron no lo hicieron con un espíritu renovador. Podemos decir, entonces, que
la aparición de esta técnica, sobre todo en Villaespesa y Juan Ramón, se debe
a la conjunción de dos factores: en primer lugar la herencia del premoder-
nismo, en especial el andaluz (Reina y Rueda), y la influencia francesa de
Verlaine.
Empecemos por éste último, cuya aíición a todo tipo de repeticiones para
crear arrnonías musicales es bien conocida. El prirner ejemplo de esta técnica
concreta pertenece a Po?es satumíerts y ?leva por título: "Crépuscule du soir
mystique"sg, lo que nos da una idea del efecto que se pretenderá crear con el
poema y que no tendrá nada que ver con las ideas de dinanismo y progreso de
los textos que hemos venido viendo hasta ahora. Más bien lo que se primará
será el efecto extático de un momento arrancado a toda temporalidad y a toda
progresión. De hecho, el modelo del que parte Verlaine no tiene nada que ver
37 En Cromos y acuarelas: "Fortuny" (págs. 23-25), y "Napoleón" (págs. 84-85)."A Víc-
tor Balaguer" (?págs. 171-172), en La víaa írgquíeta, Madrid, nbrería de Fernando Fé,
1894. "Calderón" (págs. 123-125), en El jardín ae los poetas, Madrid, Irnprenta-de los
H5os de M. G. Herríández, 1899.
Véase Rafael Ferreres, Verlaíne y los moaer'nütas españoles, Madrid, Gredos, 1975.
Paul Verlaine, (Euwes poétíques compUtes, texte etabli et anríoté par YvesLGérard'Le
Dantec, Paris, Gallimard, 1954, pág. 54.
70 Arígel Luis Luján Atienza
con el estribillo ni con el epifonema. Verlaine toma para estructurar su poema
inn procedimiento que Baudelaire usa para constniir e$ofas y que hace céle-
bre en su conocido poema "Le balcon"4º: repetir de rñanera idéntica, en cada
estrofa, el prirner y último verso. El poema de Baudelaire ofrece a Verlaine no
sólo el patrón formal sino también la esencia de su contenido y efecto, ya que
apreciamos citas textuales como el verso: "Et s'agrandit ainsi qu'une cloison",
que remite al de Baudelaire: "La nuit s'épaississait ainsi qu'une cloison", ade-
más de la referencia a perfumes, la rima "poison", etc. En aínbos casos se trata
de fijar el momento del atardecer en que el recuerdo se hace presente y rompe
la perspectiva temporal. Lo que hace Verl?e es trasladar la técnica que Baude-
laire aplica en cada una de sus estrofas a la integridad del poema, que está
constituido, además, por una sola frase sintáctica, consiguiendo así una depu-
ración e intensificación del efecio por concentración, pero a la vez señalando,
por el intertexto de Baudelaire, que el poema íntegro puede considerarse como
una estrofa de un poema más amplio que queda por escribir. Vemos así que el
texto drarnatiza, en sus aspectos formales, el confücto que los autores del XIX
intentaron resolver haciendo que el, retorno al principio fuera, más que una
señal de cierre arbitrario, una consecuencia lógica del desarrouo del poema.
Verlaine reconoce en su poema que la autonomía garantizada al poema por el
cierre que vuelve a su principio es sólo un aislamiento precario, ya que el
discurso continúa más allá del fínal, que es sólo iu'ia estrofa de un poema
mayor. A la vez, aquí se olvida la idea de cita y alusión al principio, ya que el
principio es el final y a la inversa. El control del poeta sobre su poema, que
estaba en la base del procedimiento de alusión, parece desaparecer y el len-
guaje se resuelve a sí rnismo de manera independiente de su creador.
El siguiente poema de la misma colección: "Promenade sentimentale"41 pre-
senta otra novedad con respecto a la tradición: el espacio que ocupan los
elementos repetidos es desproporcionado con respecto a la longitud del
poema. De ello se desprenden dos efectos: en primer lugar, se produce una
inversión de funciones y lo que constituía marco o señal de cierre se adueña
cuantitativamente del cuerpo del poema, con lo que se rompen los lírnites
entre significado y elementos estructurales, y el poema queda paradójicarnente
abierto a todas las posibilidades interpretativas, precisarnente porque, y esta
es la segunda parte, la repetición de elementos sirnula un balbuceo, una imposi-
bilidad del lenguaje de ir más allá; lenguaje detrás del cual hay que adivinar el
4º Charles Baudelaire, Les fleurs (ill mal, ed. Jacques Dupont, Paris, Flammarion, 1991,
pág. 85.
41 Paul Verlairíe, op. cít., págs. 54-55.
La estructura circular en la poesía post-romántica y el modernismo 71
discurso no dicho, el discurso absoluto que el poema sólo puede sugerir por
medio de estas técnicas.
Pero quizá resulten más interesantes, por su mayor repercusión en los auto-
res espafioles, los ejemplos que se recogen en Romart.ces sans paroles. Son
dos poemas de descripción paisajística: el número VIII de "Ariettes oubliées"
("Dans rinterrninable), y "Charleroi" de "Paysages Belges"42. En ninguno de
ellos hay acto directivo algurío (y ya vimos que esto era casi inseparable del
estribillo), y en ninguno de los dos poemas la repetición recoge la idea central
del poema, que era la condición del estribino en tanto que epifonema. La repeti-
ción describe el marco espacio-temporal en que se desarrolla el poema, lo que
sugiere una sensación de descentramiento y de alteración de la jerarquía: lo
accesorio, el marco, es aquello en lo que se insiste y aqueuo que aparece subra-
yado. Lo realrnente importante, queda fuera del poema y fuera del discurso: lo
verdaderarííiente significante no se puede enmarcar ni decir, porque trasciende
la comuríicación, se escapa por todos lados, y de esta manera el poema se
convierte en puro marco de lo que no puede atrapar, en el pretexto para inten-
tar delirnitar el mensaje que queda fuera. De hecho, el resto del poema no se
diferencia de este principio y fu'ial: está compuesto de pinceladas impresionis-
tas sobre el paisaje simplemente yuxtapuestas. Podríamos hacer la prueba de
invertir el orden de las estrofas, e incluso de elegir cualquier otra estrofa como
principio y cierre y la sensación es que poco cambiaría en el poema. El sentido
seguiría más o menos inalterado, lo que demuestra que no hay centralidad del
sigríificado ríi ríingún tipo de progreso en el poema, y que el lenguaje usado es
aleatorio, azaroso, y hay que buscar tras él el verdadero lenguaje que no está
en el poema. En surna, la repetición exactamente literal de las estrofas nos
enseña, por una parte, la arbitrariedad del cierre, la necesidad de acabar para
que el poema no derive hacia el iníu'iito, como habíarnos visto ya en los autores
anteriores, pero a la vez, al ser exacta y no producirse progresión, viene a
decirnos que la repetición es absoluta, que todo está detenido en un lugar fuera
del tiempo, que cada instante del poema es idéntico a cualquier otro, y así se
produce una quiebra del sentido que necesita parámetros de contraste. Quien
ueva al extremo esta repetición como límite de un poema que tiende a ser cada
vez más absurdo y menos unitario es Rirnbaud, que despliega esta técnica
como un expediente, que se sabe inútil desde el principio, de controlar el
sinsentido en las dos caínciones de la sección "Fétes de la patience": "Chanson
de la plus haute tour" y "L'éternité?.
42 Págs. 125-128 de la edición citada.
º Arthur Rimbaud, (Euwes, éd. par Suzanne Bernard, Paris, Garnier, 1960, págs. 158 -
161.
72 Arígel Luis Luján Atieríza
Otros autores sirnbolistas COmO Jules Laforgue y Albert Samain nos sirven
para testimoniar otro tipo de repetición no vista hasta apora y cuyo efecto creo
que se dirige a invitar al lector a una mayor participación en la creación del
sentido del poema. Consiste esta variante . en repetir únicamente el primer
verso de la primera estrofa, que en su aparición original no tiene autonornía
sintáctica. Se da en los poemas "Au jardin de rinfante" y "La maison du matin"
de Samajn", y "Sanglot perdu" y "Complainte d'un autre dimanche" de Lafor-
gue45. En éste últirno la suspensión del sentido viene además señalada por la
aparición de puntos suspensivos. Parece que de esta manera el poeta invita al
lector a que cierre él mismo el poema repitiendo el principio, o incluso le deja
abierta la posibiudad de que invente su propio fu'ial. Así vemos que la intención
fuertemente autorial que tema esta repetición en la forma tradicional, cuando
el autor se citaba a sí rnismo, se ,re suplantada por una cesión del destino del
sentido a la instancia lectora. Samain es, además, en lo que se me alcanza, el
primero que usa esta técnica en iu?i soneto, una forma cerrada, que por su
propia arquitectura rechaza cualquier repetición idéntica46.
Pasando ya al modernismo españolp", veremos, por una parte, que se siguen
dando los poemas circulares al modo tradicional, con influencia principal-
mente de los premodernistas Rueda y Reina, y por otra parte, en los poemas
que usan la circularidad de modo novedoso, se aprecia la influencia de Ver-
laine, sobre todo en los textos de descripción paisajística que toman como
modelo los dos que vimos pertenecientes a Romarbces sari,s paroles."A Con-
suelo" (5-6), "Tu reja" (12-14) y "La Seguidilla" (41-42) de Villaespesa están
cerca de esta técnica tal y como la ?levaba a cabo Rueda, además de la coinci-
" Albert Samairí, (Euwes 1, Paris, Mercure de France, 1924, págs. 9-12, y en el tomo 2,
págs. 279-280.
45 :Jules Laforgue, op. cít., pág. 174, y Les Complaírbtes, Paris, Mercure de France, 1922,
págs. 92-93.
46 :Albert Sarnain, (Euwes, tomo 2, págs. 41-42. En nuestras letras es aficionado a esta
técríica Salvador IMaz Mirón.
47 Citaré por las siguientes ediciones: Francisco Viuaespesa, Poesías completas. Tomo I,
ordenación, prólogo y notas por Federico de Mendizábal, Madrid, Aguilar, 1954; Juan
Rarnón Jiménez, Primeros líbros ae poesía, recopilación y prólogo de Francisco Gar-
fias, Madrid, kgui}ar, 1967; Antonio Machado, Poesía y prosa. Tomo II: Poesías comple-
tas, edición crítica de Oreste Macrí, Madrid, Espasa Calpe / Fundación Antonio Ma-
chado, 1988; Manuel Machado, Poesías completas, edición de Antonio Fernández Fe-
rrer, Sevilla, Renacimiento, 1993. Detrás de cada poema citado aparecerá entre parénte-
sis las páginas que ocupa en la edición de referencia. También debo aclarar que no
incluyo en este trabajo todos los libros de estos autores con el fin de no superar el
marco temporal que me he marcado. Así, pues estableceré la frontera en torrío a 1907,
que es el m'io de pubucación de Soleaades. «3alerías. Otros poemas, aunque en Manuel
Machado ?lego hasta El mal poema (1909), y en Juarí Ramón Jirnénez me quedo más
atrás, en Pastorales, pubucado en 1911 pero acabado en 1905, justo después de Jaraaí-
nes lejanos.
La estructura circular en la poesía post-romántica y el modernismo 73
dencia en el andalucismo de los temas. Tanto Vinaespesa como Juan Ramón
seguirán usando este procedirniento como sustituto del estribino por influencia
de la poesía popular, de manera más clara en Juan Rarínón. Pero incluso en los
poemas que plantean la estructura circular como cita del principio con varian-
tes (a la manera decirnonónica) se puede detectar algún otro rasgo que nos lo
hm'a incluir en la técnica novedosa. Por ejemplo en "Flores de ensueño" de
La copa del rey de Thule (1 12) se nos da una idea de narratividad y desarrouo;
sin embargo la cantidad desmesurada de versos que se repiten no concuerda
con el uso de esta técnica a la manera tradicional. Lo mismo pasa con Juarí
Ramón Jiménez en el "Ofertorio" que abre Nínfeas (1465-1466). Otras veces
incluyen, en poemas de esta técnica a la manera tradicional, claras citas de
Verlaine, como ocurre en "Los ciegos" (de Rapsodías, 202 -203) de Vfflaespesa,
en que aparece citado "un largo larnento / de tristes violines"; y Juan Rarnón,
en el poema XIII de "Arias otoñales" en que Ferreres ve influencia del verle-
ríiano "Il pleut dans mon C€eur?s. Otros ejemplos de que Juari Rarnón, que usa
con abundancia la técnica49, lo hace de manera novedosa incluso cuando pa-
rece someterse al procedimiento tradicional, introduciendo variantes, los tene-
mos en el poema VI de "Noctunios" de Arías Tristes (264), que expresa una
clara idea de progresión y de cita del principio, pero vemos que se trata de una
falsa impresión, pues nada ha ocurrido entre el principio y el final, y además, es
imnotivada la relación entre aliviar las penas y mirar a las acacias; el XXVI de
"Jardmes galantes" (397-398) recuerda la manera tradicional al introducir una
pregunta, un acto directivo que era típico de los estribillos, y sin embargo,
uama la atención el que la pregunta se ?a a la luna, iu'i elemento del paisaje
que nada tiene que ver con el resto del desarrono del poema; y lo mismo
pasa en el III de "jardines místicos" (413-414), en que hay igualmente un acto
directivo, aquf dirigido al corazón, que carnbia el sentido de la apelación del
resto de la composición. Antonio Machado nos ofrece un ejemplo interesante
a medio camino entre la técnica tradicional y la novedad, que destaco por
haberse publicado en Helíos (1903), revista que sirvió de órgano de difusión
del modernismo. Se trata del poema (S. XV) "El poeta recuerda a iu'ia m:er
desde un puente del Guadalquivir", y en él, aunque no hay una repetición
exacta, vemos la intención de fijar un instante, dando sensación de estatismo,
ayudado, además, por la vaguedad de los puntos suspensivos que preceden a
la cita del inicio. Manuel Machado también tiene repeticiones al estilo tradicio-
nal: bien estableciendo la simetría de un proceso entrada-salida ("Florencia"
48 Rdael Ferreres, Verlaíne y los modernístas españoles, pág. 183.
49 Véase a este respecto Isabel Paraíso, J'U(Z7Z Ramón Jíawutez. X%encía y palabr«x, págs.
203-204.
74 Angel Luis Luján Atieríza
"Pantomirna"), y en este sentido piénsese en el poema VI de Antonio Machado,
donde tenemos las acciones complementarias de abrirº'.y cerrar la cancela del
jardín; bien marcando la narratividad ("Castilla"), donde además apreciarnos
otra curiosidad que se da no sólo en otros poemas suyos, sino también de
Vfflaespesa y Juan Rarnón, y es que el retorno, en lugar de retomar el principio,
vuelve a la segunda estrofa.
Pero pasemos ya a analizar los poemas en que se da esta técnica de una
manera más pura, desa[iando la constnicción de sentido que caracterizaba la
poesía del XIX, bien porque se produce i»'i exceso safürador en la repetición,
bien porque ésta se da en los mismos t4rminos, sin incluir ningún matiz de
sentido ni propiciar una lectura de progresión del sentido en el poema, sino
irnponiendo éste como un todo siínultáneo que apunta hacia el sentido verda-
dero que queda fuera. / un modo fácil de garantizar su identidad es repetir el principio, pero aquí preci-
La característica de saturacióñ o desmesura en la cantidad del fragmento re-
petido se da sobre todo, entre nuestros autores, en Villaespesa. Ya he señalado
los dos efectos de sentido que provoca este procedirniento al tratarlo en Verlaine:
se produce una inversión entre los lírnites y el cuerpo del poema, y a la vez iu'ia
sensación de sofoco lingüístico, ya que el discurso parece ocupado por una voz
que no es capaz de avanzar y sólo puede repetir y volver sobre lo dicho. Algunos
ejemplos son: "Mediodía" (197) de Rapsodías, y en "Nieve", del mismo libro
(198-199), la repetición ocupa casi tanto espacio como el cuerpo del poema. En
arnbos casos, a pesar de ser textos eminentemente paisajísticos, el autor intro-
duce iu'i progreso o el esbozo de una historia, por lo cual la técnica queda vaci-
lando entre lo tradicional y lo novedoso, haciendo destacar fundarnentalmente
la desmesura del encuadre. En Horas que pasarg, tenemos"Crepúsculo" (228) en
que la repetición ocupa más que el cuerpo del poema, y recoge un momento está-
tico, con el fondo del atardecer tan verleniano. Y es que estos poemas, frente a la
primera etapa más ampulosa de Villaespesa, se han adelgazado como los paisajes
verlenianos de Romarices sans paroles pero, por la extensión del marco, parecen
más deudores del poema "Promenade sentimentale".
El hecho de que principio y final se marítengan idénticos es fundaínental
para determinar esta nueva forrna de manejar la técnica, ya que se pierde toda
noción de cita o alusión del principio e incluso la sensación misma de repeti-
ción, pues si efectivamente la repetición se caracteriza por introducir urí sen-
tido nuevo, aiu'ique sólo sea por el contraste posicional, como recuerda Lot-
man, aquí no hay el más mínimo intento en esta dirección. No es que volvarnos
al principio desde el fu?ial, sino que principio y fínal son idénticos y el poema
no está sometido a un orden, como traté de demostrar en Verlaine y se vefa
más claro en Rimbaud, con su yuxtaposición aleatoria de elementos. Creo que
lo que pretenden estos poemas, en último término, es precisamente negar la
La estructura circular en la poesía post-romántica y el modernismo 75
sucesión y el proceso y entregar el poema como una simultaneidad dada de
irí?mediato. Sabemos que el simple uso del lenguaje se opone a este ideal, pues
el orden sintáctico y la semántica introducen siempre un m?ínimo proceso en
todo acto de habla, y de ahí que el poema se plantee como una lucha contra
la sucesión a que nos obligan las palabras en favor de alcanzar una visión
esencial en su totalidad y simultaneidad. Se ve esto claro, más que en ningún
otro, en los poemas de Juan Rarnón Jirnénez que usan esta técnica de manera
pura. En euos asistimos a iu'ia organización paratáctica de elementos, general-
mente paisajísticos, que no obedecen más que a la lógica de la pura yux;aposi-
ción. De esta manera el final no supone cerrar un orden (que nunca ha existido)
sirío que muestra la arbitrariedad de ese rnismo orden, su carácter artiíicioso
y provisional. Ya vimos que cuando los poemas vagan sin cerrar ningún sentido
sarnente se niega la idea de repetición, y todo parece proceder de una voz y
un lenguaje que se dice a sí rínismo. El hecho de que muy habitualmente se
coloquen puntos suspensivos antes de la estrofa füial indica esa impotencia
del autor para cerrax el sentido del poema y la posibuidad del lenguaje de
establecer una serie infinita de yuxtaposiciones. La diferencia con respecto a
la manera anterior de usar el procedimiento es que no es ya el autor el que
cita su inicio, sino el poema el que se cita a sí mismo. La circularidad, por
tanto, tiene dos lecturas simultáneas: por un lado, la constatación de una simul-
taneidad del sentido para í5ar un momento estático y la muestra del fracaso
del sentido y la comuríicación en sentido habituales, que se ven bloqueados y
obligan a balbucir, por lo que habrá que buscar el sentido y el lenguaje en otro
lugar al que el poema sólo puede apuntar. Algunos ejemplos de esto son el
poema X de "Arias otoñales" (221), en que se yuxtaponen perspectivas lejanas,
primeros planos del no y efectos emocionales subjetivos en medio de una
semántica de negaciones, que precisarnente quiere señalar todo lo que no hay
en el poema y que habrá que buscar fuera de él. Se aprecia, no obstante, iu'i
ligero sentido de proceso con el paso de "tarde" a "noche" desde el principio
al final, pero los dos versos que sirven de marco anulan cualquier desarrollo
temporal al presentar un paisaje ya "dormido" desde el principio. En el XXVI de
"Recuerdos sentirnentales" (338) se ve más clara la estructuración paratáctica y
que el poema está hecho de pinceladas paisajísticas e irnpresionistas aisladas.
En este caso podíamos preguntarnos hasta qué punto no pretende el autor
embarcarnos en un ciclo de repetición infü'íita del rnismo pOema"oí 37a que
5º Véase a este propósito Groupe !1, Rhétorique ae la poésíe. Lecture línéaíre, lechíre tabu-
laíre, Bruxeues, Editions Complexe, 1977: "Un cas-limite et irnportant de dupucation est
celui du bouclage, oú le texte entier se termine comrne il a commencé, ou par un élément
qui renvoie 'a l'élément initial. La cellule proto-rythmique, distendue a l'extréme, est ce-
76 Angel Luis Luján Atienza
vemos que, como ocuma en Laforgue y Sarnain, la vuelta al principio se ve
truncada al no continuar la frase con el encabalgamiqnto que aparecía en la
estrofa inicial: "con un ramito de rosas / del carnpo". fü dejar suspenso el final
en "rosas" le queda la duda al lector de si no ha de continuar el poema por su
cuenta. La técnica de 3mxtaposición de elementos se ve tarnbién clararnente
en Antonio Machado que, aunque no es muy dado a este tipo de finales, tiene
una muestra magistral en V, "(Recuerdo infantil)" (430), donde la descripción
de la clase infantil se hace a base de pinceladas que erímarca la ?luvia en las
ventanas. El poema no transmite nada sino la obsesiva sensación de monoto-
nía, asociada al caer de la ?luvia. Esto parece, en principio, una manera de
naturalizar la circularidad, pues ya hemos tenido ocasión de comprobar cómo
en la técnica tradicional la vuelta al principio se aplicaba especialmente a poe-
mas cuyo contenido expresaba,el caer de la ?luvia. En esta interpretación la
circularidad no pasaría de ser un reflejo icónico del contenido, pero es que
precisarnente el contenido es la imposibilidad de establecer ningún sentido,
'debido a la eterna repetición de lo mismo, que no perrnite la entrada de elemen-
tos contrastantes en los que se base ,el desarrollo del sentido.
En el poema que acabo de citar de Machado vemos que aunque la escena
es hurnana el marco es paisajístico (la tarde, el invierno, la uuvia) y es que el
nuevo uso de la técnica se caracteriza especialmente, quizá por influencia de
Verlaine, por desarrollarse en poemas paisajísticos y en usar como elemento
circular'un fragmento que es un marco espacio-temporal del contenido del
poema. Con ello, como ya dije, se produce un descentraríí'iiento del sentido del
Óoema, pues la naturalización como estribulo o epifonema exigía que el marco
estuviera forrnado por el resurnen o lo esencial del sentido y contuviera un
acto directivo. Sin embargo, ahora se ha roto toda jerarquía entre fondo y
figura, entre sentido principal y sentidos accesorios: todo está al mismo nivel
de significado, lo que obliga a borrar la noción misma de sigríificado5l. El hecho
de que se rehúyan sistemáticarnente los actos de habla en el elemento circular
queda claro en dos poemas de Juan Rarnón Jiménez: el IX de "Jardsnes rnísti-
cos" (424-425), en que el cuerpo del poema está ocupado por 'íu'i diálogo con
la "estreua" rnientras que el marco c5rculax es puramente descriptivo, y el VI
de "Jardines dolientes" (479), que comieríza dirigiéndose al cristal que da al
jardín (en realidad un espejo para dirigirse a sí mismo), pero para evitar cerrax
-con este acto directivo decide retomar la tercera estrofa, purarnente descrip-
tiva e impresionista.
pendant présente, puisque la phase initiale est redoublée par la phase finale. On remar-
quíJra qu;I tout bouclage donne rirnpulsion pour une relectuxe en théorie infinie et que
ceuefci, tout hypothétique qu'eue soit, est fondatrice d'un rytlune" (pág. 151).
51 Arcadio López Casanova, op. caít., pág. 80, ve claramente esta característica.
La estructura circular en la poesía post-romántica y el modernismo 77
Los ejemplos de poemas descriptivos estáticos pueden multiplicarse. "Tarde
de Otoño" de Viuaespesa (95-98) presenta un marco paisajístico abundante (9
versos) y está hecho de pinceladas pOr lo general bastante tétricas. Otro
"Otoño" (20 7) de Villaespesa, esta vez en tono menor, sitúa el momento y el
marco musical, y nuevarnente se usa esta técnica en "Perfume de otoño" (227 -
228) con lo que se ve la preferencia generalizada de vincular el procedirniento
a paisajes otoñales y crepusculares. Juan Rarnón, en "Jaxduses dolientes" XXII
(508-509) opta tarnbién por el jardín a la tarde. Aqu?í el dinarnismo que intenta
establecer el desarrrono del poema con los encabalgarnientos interestróficos
viene detenido y pugna con el carácter irnpresionista de la descripción y con
el marco, que además viene, en su fu'ial, rodeado por puntos suspensivos tanto
por delante como por detrás. La idea de estatismo viene reforzada en estos
poemas por el uso del presente (que aparecía tarnbién en el "Recuerdo infantil"
de Machado). Es este tiempo precisamente el que sirve de marco en el poema
XIV de "La tristeza del campo" (555-556), por contraste con el resto del texto,
ocupado por una narración en irnperfecto. Así, la idea de dinarnismo del centro
del poema se ve desmentida por el fuerte marco paisajístico en presente. Y en
presente se desarrolla todo el poema XX de esta misma sección (567-568), en
que incluso léxicamente se potencia la sensación de "quietud" y la f5ación en
sensaciones olfativas, vagas y que indican instantaneidad.
En Antoríio Machado se aprecia quizá una intención de control mayor del
discurso por parte del poeta, ya que en "(El cadalso)" (XLVII, 461) un sentido
más cerrado está garantizado por el fuerte contraste entre el marco, que es
paisajístico: "la aurora", y la elevación del cadalso en el centro de la plaza, y
en "(Coplas miu'idanas)" (XCV, 490-491) el elemento circular no es paisajístico
sino un resurnen que el "yo" hace de su propia sensación de fracaso, más cerca
de la técnica del epifonema. Por lo que respecta a su hermano Manuel Machado
habna que incluir esta técnica en un estudio más general sobre las diversas
estrategias para cerrar los poemas, que constituye tlnO de los aspectos más
interesante de su poética. En iu'i temprano ejemplo de Tristes y «xlegres, el
poema "Invierno" (590-591) nos ofrece una muestra de cómo en este autor la
técnica se va a usar principalrnente como iu'ia de las variantes de la suspensión,
con el fin de dejar al lector la responsabfüdad de cerrar el sentido del poema
y así obligarle a forjar una creación poética propia, a ejercer de poeta en defüí-
tiva, pues después de una sucesión de apuntes otoñales purarnente paratácti-
cos tenemos una vuelta al principio separada no sólo por puntos suspensivos
sino por tres líneas de puntos que indican el espacio de sentido que debe nenar
el lector, y que provisionalrnente el autor ha completado con iu'ia estrucfüra
cñrcular que muestra a la vez su insatisfacción. La rnisma idea de suspensión
tenemos en "El jardín gris" de Alma (15), en que encontramos un arnbiente
78 Angel Luis Luján Atienza La estructura circular en la poesía post-romárítica y el modernismo

clararnente verleniano, toda iu'ia semántica de negaciones y ausencias, como APÉNDICE. MUESTRA DE TEXTOS CITADOS
en el poema de Juan Rarnón que analizamos antes (X de. "Arias otoñales), y
sobre todo un sentido que no se acaba de cerrax, que queda en suspenso. 1. Alfred de Musset: "Madame la Marquise".
Y mucho más suspensivo es "Otoño" (18), aunque aquí la circularidad no se
Vous connaissez que j'ai pour rnie
reproduzca de manera exacta. Por otra parte, en "Margarita" de Capríchüs Une Andalouse ?x roeil lutirí,
(76-7 7) lo que tenemos es la sensación de fatalismo y de inevitabilidad del Et sur mon coeur, tout endorrnie,
destino reflejada en un uso de esta técnica que ya hemos visto, consistente en Je la berce jusqu'au matin.
repetir sólo un fragmento del inicio y sihiar puntos suspensivos para que el (...)
lector continúe el rnismo poema. El efecto es el mismo que en la suspensión: Et sur mon coeur, tout endormie,
otorgar al lector toda la responsabilidad sobre el sentido del poema. Y la misma La bercerai jusqu'au matin,
idea de fatalidad, además con la inclusión ?de una contradicción dentro del Car on comiaít que Jai pour mie
Une Andalouse a roeil lutin.
propio marco, se da en el poema"El cmni?no" de El mal poernrx (125).
Como conclusión, cabe señalar que la circularidad, tanto en su variante
decimonónica como en sus formas simbolistas y modernistas, ha de ser enfo-
2. Alfred de Musset: "A Ninon".
cada más que como una estrategia para estructurar el poema, como un modo
de situar su enunciación, es decir, en un plano pragmático. El procedirniento
queda entonces claramente asociado al ppoblema de cómo cerrar un texto, no Si je vous le disais pourtarít, que je vous airne,
sólo en el nivel formal y material, sino principalmente en el de la sigríií'icación Qui sait, brune aux yeux bleus, ce que vous en diriez?
}:amour vous le savez, cause une peine extréme;
y creación de sentido, es decir cómo se controla el lenguaje, que tiene en sí
C'est un mal sans pitié que vous plaignez vous-mémes;
mismo la capacidad de prolongarse hasta el infinito. Frente a una manera más
Peut-étre cepedant que vous m'en puniriez.
tradicional de usar este procedimiento: aqueua en que la mala conciencia de (...)
aludir al principio como expediente sencino de cerrar el poema se ve disimu- Non, je n'étais pas né pour ce bonheur supréme,
lada por un acercarniento de esta estrategia a la técnica tradicional del estribi- De mourir darís vos bras et de vivre a vos pieds.
no o por la sensación, creada a través de variantes léxicas principalmente, de Tout me le prouve, hélas! jusqu'á ma douleur méme . ..
que se ha producido un desarrollo del sentido a lo largo del poema; frente a Si je vous le disais pourtant, que je vous aime,
este uso, digo, que refleja la idea general de progreso que caracteriza a la época Qui sait, brune aux yeux bleus, ce que vous en diriez?
del post-romanticismo, los simbolistas y modernistas (con Verlaine a la cabeza)
no sólo destapan la provisionalidad del procedirniento para cerrar el sentido
sino que lo usan acertadarnente para poner de manifiesto la precariedad de 3. José Zorrilla: "Tenacidad".
todo sentido tal y como lo concebían sus antecesores. Así, la ruptura de jerar-
quía (tanto cuantitativa como cualitativa) entre el centro de sentido del poema "Serrana, ve si ha de ser,
y sus márgenes, la puesta de manifiesto de que todo orden sintáctico es arbitra- Porque yo te he de esperar
rio y la sensación de balbuceo propiciada por las repeticiones, con el escándalo En la fuente sin ceder;
Y o no tienes de beber,
de su identidad absoluta que refleja el detenimiento en un tiempo estático y
O te tengo de encontrar."
simultáneo, muestran a las claras la imposibfüdad de cerrar un texto; iu'i texto (. . .)
que queda entonces como mero testirnonio de un intento de apuntar a un "Conque así, ve si ha de ser,
significado trascendente que queda más allá de cualquier alcance, y en el mejor Porque yo te he de esperar
de los casos se invita al lector a que complete el sentido que el poeta ha En la fuente sin ceder:
sido incapaz de establecer, convirtiéndose a su vez en poeta, y previsiblemente Y o no tienes de beber,
víctirna taínbién de la misma irnpotencia. o te tengo de encontrar."
 Angel Luis Lujári Atienza La estructura c'ucular en la poesía post-romántica y el modernismo

4. Manuel Reina: "Introducción". 7. Jules Laforgue: "Sanglot perdu".

Les étoiles d'or révaient éterneues;

Soy poeta: yo siento en rni cerebro
Seul, sous leurs regards, songeant, loin de tous,
hervir la inspiración, vibrar la idea;
siento irradiar en mi exaltada mente
Devant leur douceur tombant a genoux,
irnágenes brillantes como estrenas. Moi je saríglotais longuement vers elles.
(...) (...)
Soy poeta: yo siento en mi cerebro "Quelqu'un veine-t-il, aux nuits solenneues?
hervir la inspiración, vibrar la idea;
Qu'on parle! Est-ce oubli, hasard ou courroux?
siento irradiar en mi exaltada mente Pourquoi notre sort? C'est a rendre fous!". ..
Les étoiles d'or révaient éternelles ...
imágenes brillantes: ;soy poeta!

8. Juan Ramón Jirnénez: Arias Trístes: "Recuerdos sentirnentales': XXVI.

5. Jules Laforgue: "Derniers soupirs d'un parnassien".
He venido por la senda
Klop, klip, klop, klop, klip, klop. con un ramito de rosas

Goutte a goutte égrenant son ?que sanglot del campo. Tras la montaíña
Aux vasques du bassin oü l'eau dort irnrnobile nacía la luna roja;
Un jet d'eau trouble seul la nuit calíne et tranquille. la suave brisa del río
(...)
daba frescura a la sombra;
Je me fonds doucement . .., je suis mort, rien .. ., je doute urí sapo triste cantaba
Si Jentends le jet d'eau ponctuer goutte a goutte en su flauta melodiosa;
Le silence éternel d'un ?que saríglot
Klop, klip, klop, klop, klip, klop ... sobre la couna había
una estreua melancóuca ...
He venido por la senda
con un ramito de rosas.
6. Paul Verlaine: "Crépuscule du soir mystique".

Le Souverúr avec le Crépuscule

Rougeoie et tremble a l'ardent horizon
De l'Esperaríce en flamme qui recule
Et s'agrandit ainsi qu'une cloison
Mystérieuse oü mainte floraison
- Dahlia, lys, füupe et renoncule -
S'élance autour d'iu'i trellis, et circule
Parmi la maladive exhalaison
De parfinms lourds et chauds, dont le poison
- Dalfüa, lys, tulipe et renoncule
Noyant mes sens, mon árne et ma raison,
Méle, dans iu'ie imnense pmoison,
Le Souvenir avec le Crépuscule.