Clase n 3.

Louise Labé

Breve panorama de la poesía francesa del Renacimiento

Antes de avanzar sobre los poemas de Louise Labé, es conveniente realizar una panorama

breve sobre la poesía del Renacimiento francés, puesto que muchos de sus problemas atraviesan

la escritura labeana. Se podría decir que hay dos grandes momentos de la poesía renacentista.

Uno que va desde los inicios hasta fines de la década del cuarenta del S XVI, dominado por las

formas poéticas del medioevo en tonos populares y por la escritura del blasón del cuerpo

femenino, así como por la escuela de los maestros retóricos, que trasladan a la lengua francesa

algunos modelos y formas grecolatinas. Uno de los poetas centrales, muy importantes, para lxs

poetas lyoneses, fue Clément Marot, quien no solo compiló y editó la obra completa del poeta

medieval François Villon, sino que en la década del treinta escribe el primer soneto en Francia.

Sin embargo, la poesía de Marot destaca como una de tipo popular y se considera también como

el impulsor del blasón; es decir, piezas poéticas destinadas a celebrar una parte del cuerpo

femenino. Dentro de estos, en Marot es célebre su “Epigrama a la bella teta”. El otro momento

de la poesía francesa se abre con la publicación de la Defensa e ilustración de la lengua

francesa, de Joaquim Du Bellay, en París, en 1549. Y esto resulta central, ya que será en 1555

cuando se publique por primera vez la poesía reunida de Louise Labé, que participará, en parte,

de esta nueva temporalidad, si bien la Defensa es un protomanifiesto de la Escuela de París, de la

Pléiade.

Por eso, para comprender lo que supuso la Defensa, es necesario introducir, aunque sea

didácticamente, la división por escuelas a la que se recurre desde diversas perspectivas sobre la
poesía renacentista. Estas son posiciones geográfico-poéticas que definen modos diversos de

escribir, aunque entre ellos haya evidentes conexiones e intercambios. Las dos escuelas en las

que suele dividirse la poesía francesa renacentista son La escuela de París y La escuela de Lyon;

o sean que pertenecen a las dos ciudades emblemáticas del período.

Según Ferdinand Brunetière, la escuela se Lyon se desarrolló en una ubicación limítrofe

estratégica entre Alemania e Italia en torno de las rutas comerciales más importantes del S XVI.

Esto hacía de Lyon una ciudad próspera y rica, además de una cuna militar importante. Se

transformó, entonces, en un centro urbano con intensos intercambios comerciales, militares y

culturales. Como sabemos, por esta ubicación, se produce una circulación importante de

traducciones de autores italianos, sobre todo de Dante, Boccaccio, Petrarca, Ariosto, Ficino y

Pico De la Mirándola. Es en esta ciudad, donde vivía la figura central de la escuela lyonesa, que

fue Maurice Scève, quien supone descubrir en Aviñón, la tumba de Laura, la musa de Francesco

Petrarca a quien está dedicado su Cancionero. A partir de entonces, se produce una

petrarquización de la poética lyonesa que tendrá sus consecuencias en la escritura de Labé. Por

todos estos motivos, Lyon se convierte, además, en la capital del humanismo francés y se da un

auge de los estudios de la cultura y lengua latina, griega y hebrea. Allí se reintroduce, también, la

difusión de las obras de Platón, así como de los estudios neoplatónicos. Se traduce del latín parte

de la obra de Ficino que produce una fusión entre platonismo y cristianismo que se difunde desde

Italia a toda Europa como reacción a la escolástica medieval. Así, se produce un augue del

misticismo platónico (volveremos sobre esto). Algunos poetas que suelen vincularse con la

Escuela de Lyon fueron Maurice Scève, Pernette Du Grillet, Louise Labé, incluso, se tiende a

incluir a Oliver de Magny o al propio Clément Marot, entre otrxs.

 La escuela de París se vincula directamente con el grupo de la Pléiade, de donde se

desprenderá la Defensa e Ilustración de la lengua francesa. Se trata de un grupo de estudio que

genera diversas intervenciones en el colegio de Coqueret, bajo la figura guía de Jean Daurat.

Brunetière señala que éste comienza enseñando al hijo de De Baïf, quien pertenecía a la corte y

queda deslumbrado durante un viaje por su sabiduría. Daurat era un humanista con una sólida

formación en lenguas clásicas. En torno de su figura se nuclea un grupo de estudiantes que,

primero, se autodenominará “La brigada”, pero que luego será denominado “La Pléyade”, de

acuerdo a siete poetas alejandrinos que fueron considerados una constelación análoga a la de las

siete estrellas. Los integrantes fueron: Jodelle, Pontus De Tyard, Belleau, De Baïf, Daurat y, los

más relevantes, Pierre de Ronsard y Joaquim Du Bellay. Este último será el autor de la Defensa,

mientras que Ronsard se convertirá en el autor de Les Amours (1552), un conjunto de sonetos

dedicados a tres mujeres (Casandra, Helena, María), al modo de Petrarca con Laura, solo que a

partir de ellos consolidará no solo la forma en la lengua francesa, sino el metro alejandrino

francés (doce sílabas) como el clásico de toda la poesía francesa hasta el siglo XIX.

La Defensa e ilustración de la lengua francesa es un protomanifiesto escrito por Joaquim

Du Bellay en 1549. Sin embargo, se considera una escritura programática de toda la escuela

parinisina de la Pléiade. Se trata de un texto que reacciona y responde a El arte poética, de

Thomas De Sebillet, escrito en 1548. Hay un conjunto de imágenes analógicas que moviliza y

estructura el texto para dar cuenta de una serie de problemas que son propuestas sobre cómo

debe escribirse la moderna poesía francesa de mitad de siglo. Esas imágenes se van sucediendo

y, a veces, superponiendo, para plantear la posibilidad de dotar de esplendor y prestigio a la

lengua francesa por medio de un trabajo artificial y poético. Así, la imagen de la torre de Babel

es empleada para argumentar el origen divino de todas las lenguas, no solo del latín y del griego,
sino de todas las conocidas, incluidas las lenguas vulgares como el francés. Por esto, se trae a

colación una imagen arbórea de las lenguas, mediante la cual se tiende a considerar

evolucionistamente cómo estas germinan, crecen y se robustecen históricamente, de modo que se

sostiene que la lengua francesa, por medio de un esplendor literario, puede llegar a su madurez y

equipararse en prestigio a las florecientes lenguas antiguas como el griego y el latín. Esto supone

atribuirle, al mismo tiempo, una imagen guerrera a la lengua, que deberá conquistar, frente a las

demás, su propio lugar destacado. En este sentido, la lengua, además, se supone importante

dentro de la conquista imperialista del espacio político, de manera casi análoga a cómo Nebrija,

en su conocida gramática española, supondrá que el conocimiento y la normalización gramatical

de la lengua puede colaborar en la conquista y colonización del Nuevo Mundo. Y, por último,

hay una imagen caníbal de la lengua, mediante las metáforas metabólicas de la innutrición, por la

cual se propone un contramodelo para la traducción. Antes que ella, se propone no traducir, sino

digerir los modelos grecolatinos y de otras lenguas, para convertirlos en sangre de la escritura en

lengua francesa; es decir, tomarlos como moldes y escribir al modo de los grandes escritores de

la antigüedad para lograr la perfección de la lengua francesa. No imitar, no traducir, sino

digerirlos, alimentarse de dichos modelos para dar esplendor a la lengua propia.

En el marco de la Defensa son el poeta y el orador quienes sostienen el edificio de la

lengua. Es a partir de ellos que esta recibirá toda la potencia y esperanza, así como toda la

perfección posible. La perfección adquiere el nivel de un ideal comparable a las lenguas

antiguas. Por eso, para llegar a ese ideal, se hace necesario romper con los usos y las formas de la

lengua francesa que se daban en el presente y que provenían de modelos medievales. Se

reconoce en autores próximos como Jean Mechum, François Villon, Alain Normandie, todxs

poetas valorados por Clément Marot, una primera imagen de la lengua francesa, pero
insuficiente. Con lo cual, todo el tiempo la Defensa batalla para distinguirse de El Arte poética

de Sebillet, donde Marot destacaba, para dejar sus formas y modelos de escritura en el pasado.

Frente a este estado de situación, la Defensa de Du Bellay se dirige al poeta futuro que deberá

ilustrar y conseguir esplendor para el vulgar por fuera de lo doméstico y de las cosas familiares, a

partir de la artificialidad dada por los modelos antiguos. Así dividirá temporalmente los géneros

poéticos en nobles y viles. Los viles se corresponden con las formas medievales y las empleadas

por esos primeros poetas en cuya cúspide se encuentran Marot y la mayoría de los nombrados en

el arte poética de Sebillet: coq-a-l’ane, rondeles, baladas, vireleys, cantos reales, canción

medieval. Frent a estas formas genéricas, las nobles serían las elegías, odas, sonetos, églogas,

comedias y tragedias. También se proponen metros diferentes: frente a la supremacía medieval y

del primer momento del Renacimiento del decasílabo, Du Bellay propondrá el endecasílabo

como el del modelo italiano, aunque finalmente se impondrá el metro alejandrino a partir La

poética y Les Amours de Pierre de Ronsard. También se propone la invención de palabras

derivadas de las lenguas antiguas, así como un sofisticado sistema de rimas ricas en

contraposición a las simples recedentes.

Como vemos, se trata de la promoción de verdaderos modelos métricos, genéricos y hasta

de usos lingüísticos particulares como una propuesta de renovación frente a los modelos del

presente ligados a las tradiciones más medievales. Esas transformaciones que se proponen en la

Defensa, sostenemos, no son solo la programática de una escuela, sino que dan cuenta de las

verdaderas tensiones y transformaciones que se estaban dando en la poesía francesa del

Renacimiento. Estos problemas aparecen, de alguna manera, resueltos de un modo singular en la

escritura labesiana, como veremos a continuación.

 Entre la leyenda de papel y la desatribución autoral: Louise Labé

Louise Labé se ha convertido en una figura mítica que parece convocar, aún en el S XXI,

la polémica y el escándalo. En torno de su estela, se condensaron diversos relatos que la

volvieron legendaria, desde el S XVI en adelante. Calvino, por ejemplo, sin conocerla, la

denominó “plebeia meretrix”, aparentemente por varios escándalos amorosos extramatrimoniales

con los cuales se la vinculó. En el extremo, también, como veremos, algunos han considerado

que era efectivamente una trabajadora sexual de Lyon (esta hipótesis es la más reciente). Louise

Labé ha recibido, de este modo, varios nombres. La belle cordière es otro de ellos, en referencia

a la práctica que su marido llevaba adelante: la fabricación de cordeles. También porque al

casarse, se fue a vivir a la rue des Cordières, de Lyon. Además, la bella cordelera hace

reminiscencia a la labor artesanal que desarrollaba su padre Pierre Charly dit Labé. Por este

motivo, hay quienes sospechan que el apellido Labé se debe al nombre de un comercio y fábrica

de cordeles, una marca comercial, antes que a un apellido en sentido estricto. Lo importante de

ese nombre, “belle cordière”, de todos modos, es cómo se enuncia a partir de él, uno de los

rasgos que muy frecuentemente señalan de Louise: la belleza, que adquirirá diversos sentidos

para sus seguidores y detractores. Suele decirse, también, como parte de la leyenda constituida

en torno de ella, que fue parte de un enfrentamiento en el ejército de Henry II, con quien se la

vincula amorosamente, razón por la cual recibió el nombre de “capitaine Louise”. Estos atributos

legendarios determinaron que durante la Revolución francesa, y en el S XIX, en Lyon, los

movimientos feministas la transformaran en un estandarte de lucha con la cual desfilaron por la

calle de la ciudad. Una ciudad que aún hoy conserva en la puerta de casa de la poeta, que se

promociona como curiosidad turística, su imagen tallada en madera:

 Todos estos atributos forman parte de la leyenda de Louise Labé. Sin embargo, como ya

señalaba en 1944, Georges Tricou en su artículo “Louise Labé et sa famille”, los documentos

públicos sobre la vida de Louise Labé son pocos; no llegan a unos ocho, donde la poeta aparece

nombrada explícitamente en los registros oficiales; por lo cual, la mayoría de esas atribuciones

son relatos, muchos de los cuales se encadenaron dialógicamente a lo largo del tiempo, pero que

en su rigor histórico resultan bastante incomprobables. Incluso la fecha de nacimiento de Louise

es bastante difícil de rastrear, aunque se suele ubicar entre 1515 y 1524, a raíz de los diferentes

matrimonios de su padre, que enviudó varias veces y de los cuales sí se encuentran registros

documentados. Estas dificultades generaron polémicas y escándalos en torno de Louise, al punto

de que Mireille Houchon, en 2006, con su libro Louise Labé, une créature de papier, pone en

tela de juicio no solo toda la leyenda de Louise, considerando que efectivamente fue una

trabajadora sexual de la época, sino toda su obra, al proponer que esta es un juego poético de los

varones destacados de la poesía lyonesa del S XVI. Estos, según Houchon, partieron de la

invención de una voz femenina para parodiar los poemas de mujeres que comenzaban a circular

en Lyon en el S XVI y, de ese modo, dar cuenta de la contraparte femenina de la poesía

petrarquista. Así, inventaron una mujer de papel y atribuyeron los poemas a la trabajadora sexual

Louise Labé en un gesto cómico. Houchon sostiene, de este modo, que la “Epístola dedicatoria”

fue escrita por Claude de Taillemont, que los sonetos y elegías pertenecen a Oliver de Magny, y

que el Debate de Locura y amor lo compuso Maurice Scève. El trabajo de Houchon es bien

documentado y toma como reales los relatos que atribuyen el trabajo sexual a Louise Labé; su

punto de partida, de hecho, consiste en tomar en serio dichas presunciones y atar cabos con

algunas cuestiones que se conocen no solo del ejercicio del trabajo sexual en el S XVI, sino de

algunas acusaciones cruzadas sobre la vida de Louise. Esta posición ha dado lugar a muchísimas
polémicas, sobre todo desde que Marc Fumaroli recomendó el libro en una reseña. Sin embargo,

como sostiene, entre otros Emmanuel Buron, el trabajo de Houchon, si bien inaugura y aporta

nueva documentación, es altamente especulativo, puesto que tampoco logra comprobar

efectivamente que las obras atribuidas a Louise Labé hayan sido escritas por los tres escritores.

Sin dudas, hay homologías entre los poemas de Louise y los de Magny, como observaremos (y

hay hipótesis encontradas sobre esto); también es notable la presencia de reminiscencias

masculinas relativas a la primera persona en la epístola dedicatoria, en la que seguramente

participó activamente o como modelo de escritura Taillemont, y hasta hay puntos en común entre

la escritura de Scève y El Debate; pero eso no implica que ellos sean los autores y no Louise

Labé, incluso aunque haya efectivamente sido una trabajadora sexual. La imitación de los

modelos masculinos era bastante frecuente, incluso, entre otras poetas mujeres del S XVI; en un

caso más próximo, en los sonetos de Sor Juana Inés de la Cruz, por ejemplo, el atributo

masculino a la primera persona es casi una convención lírica. De modo que las alternanacias y el

uso de imágenes masculinas en la voz poética de los textos de Louise Labé no indica

directamente una atribución masculina de la autoría de los mismos. Hay varias posibilidades,

además, que pueden conjeturarse. Si es cierto, como sostienen muchos relatos, que Louise Labé

participaba de las reuniones en los salones junto con los escritores varones de Lyon y otras

mujeres, es muy posible que o hayan colaborado en sus textos muchas de estas personalidades o

que Louise Labé haya tomado formas, tópicos, figuras y poemas como modelos de escritura a

partir de los cuales derivó su propia obra. El prejuicio de la clase social baja y la nula referencia

en los documentos públicos de Louise, que se presenta, de inmediato, como una vida escandalosa

para las morales masculinas del S XVI, no necesariamente, por otro lado, son suficientes ni

totalmente verosímiles (este término proviene de Houchon) para sostener que una mujer,
trabajadora sexual, de clases bajas, no haya podido escribir los sonetos más sugerentes de la

poesía francesa de todos los tiempos a partir de modelos de sus contemporáneos varones o,

incluso, con la ayuda de estos, debido al contacto familiar que mantenía con los mismos. Y en

todo caso, eso no haría más que demostrar algo que ya se plantea de entrada en la epístola

dedicatoria: la necesidad de que las mujeres accedan al conocimiento en iguales condiciones que

los varones.

Louise Labé, de este modo, se convierte en una figura legendaria y enigmática, que aún

hoy produce escándalos y discusiones entre los diferentes intelectuales que estudian su obra. Al

punto de que, como un Homero clásico, se ha puesto en entredicho no solo la atribución autoral

de textos que, desde el S XVI, se tomaron como pertenecientes a ella, sino que se pone en duda

hasta su existencia misma. Lo cierto es que, producto quizá, de la hegemonía masculina en la

poesía francesa del S XVI, y de que no se la haya tomado demasiado enserio como poeta, por

múltiples razones, entre las cuales estaban las atribuciones de meretrix, no es hasta el S XIX que

su figura se recupera y que se reeditan sus obras nuevamente, luego del olvido de casi tres siglos.

Desde entonces, poetas como Rilke no han dejado de reparar en su figura enigmática y en unos

poemas que, aún hoy, nos hacen arder.

La escritura labesiana en el Renacimiento tardío francés

La obra completa de Louise Labé aparece en 1555, publicada por el imprentero Tournes,

de Lyon bajo el título: Euvres De Louïze Labé lionnoize. Si uno analiza el conjunto, nota de

inmediato diferencias estilísticas, genéricas y de tono entre El Debate de Locura y amor, que

simula un diálogo platónico, “La epístola dedicatoria” y los sonetos y elegías que se aproximan
más entre sí. Como vimos, esto ha dado lugar a sospechas sobre la atribución autoral en

polémicas contemporáneas. Sin embargo, en la totalidad de su obra, se vuelve sobre algunos

tópicos con evidencia. Por un lado, sobre la escritura del amor; por el otro, sobre la situación de

la mujer con diferentes matices y ante situaciones diversas: la mujer frente al conocimiento en la

epístola, la mujer entre el amor y la locura en el Debate, y la mujer como poeta en los sonetos y

elegías. Es probable que, en esas variaciones genéricas, hayan operado diversos modelos o

colaboraciones autorales que promovieron diferencias entre sí. Pero también, es la emergencia de

una escritura que, antes que estar concentrada en la clausura de acuerdo a un proyecto lineal,

sólido y monomaníaco, lo está en la apertura de sus devenires diferentes. Las especulaciones

sobre este punto, entiendo, difícilmente lograrán un consenso. Lo que me interesa, no obstante,

es que podamos apreciar las modulaciones de dicha escritura, las estratificaciones temporales

que obran en ella, al tiempo que los modos en que se singulariza respecto de los problemas

poéticos y generales del Renacimiento tardío francés.

Se ha señalado que la escritura poética de Labé es la puesta en voz de un discuso

amoroso desde el punto de vista de la mujer. Esto involucra diversos problemas. En principio, es

una escritura que apela a las mujeres. En la epístola dedicatoria, lo hace desde una perspectiva

que sigue seduciendo a los diferentes feminismos. Luego de la propuesta un siglo antes, de

Christine de Pisan, de la utopía feminista de La ciudad de las mujeres, la epístola es disrupción

de una propuesta emancipadora de las mujeres en relación con los hombres, en el contexto

donde, según Louis Georges-Tin, se consolida la invención de la cultura heterosexual y la mujer,

lejos de las formas homosociales del medioevo, adquiere a partir de la poesía provenzal el

estatuto de una divinidad. Es un contexto, por ende, donde se venía discutiendo el rol de las

mujeres a partir de diversos sistemas de valores morales en torno de la dicotomía vicio-virtud. Y

esa dicotomía es la que atraviesa, por ejemplo, la escritura de Las Damas galantes de Monsieur

De Brantôme, los Ensayos de Montaigne o El Heptamerón de Margarita de Navarra. Sin

embargo, está ausente en la epístola y en los poemas de Labé. Antes, se trata de reivindicar una

igualdad de las mujeres para conocer, estudiar y escribir como modo de emancipación e

igualación con los hombres. En la epístola, lejos del código binario de la virtud-vicio, en lo que

se insiste es en el placer y la satisfacción para evitar el ocio por medio del estudio y la escritura.

Ni vicio ni virtud: deseo y satisfacción por sobre la moralidad hegemónica. Algo similar ocurre

en la tercera elegía cuando el poema se focaliza en condenar las críticas morales, del código de

virtud, ante una mujer que se postula amante y no simplemente amada. Labé disiente con el

código moral y defiende no solo su posibilidad de amar, sino la escritura deseosa de una mujer

ante las damas lyonesas.

Sin embargo, tenemos que observar, como lo hace Michèle Clément, cuando analiza

cómo en el S XIX se construye la imagen de una voz femenina de los textos de Labé, para

introducir en la poesía francesa la obra de una mujer, luego de tres siglos, que en un sistema tan

codificado como el discurso petrarquista, la toma de consciencia del discurso femenino pasa

necesariamente por la forma tópica y estilística del código masculino, pero eso no hace de la

palabra femenina eco sin saber que este código no es trasladable y que en el juego de esa

trasposición sufre una influencia perjudicial. Es decir, en el seno del discurso labesiano, existe

una presentación viril del Yo lírico a partir de las retóricas e imágenes masculinizadas

provenientes del petrarquismo y de la escritura poética masculina lyonesa, aunque la persona

gramatical se presenta, sin duda alguna, como femenina. Esto es lo que sucede en las obras de

Louise Labé, según Clément; es decir, la construcción de una persona abigarrada : Ulises-Safo-

Louise, guerrera y sensual, irreductible a un arquetipo, pero repetida en cada pieza según un
movimiento permanente entre lo masculino y lo femenino. Es decir, esa escritura poética desde

la perspectiva de una mujer, no deja de estar atravesada por las formas e imágenes estilísticas

masculinas que hegemonizaban la escritura del S XVI. Los modelos de la escritura femenina,

aún cuando existieran poetas y escritoras mujeres en la tradición francesa, son masculinos, sobre

todo por el auge del petrarquismo. Por ejemplo, en la elegía tercera, la poeta se presenta como

guerrera montada en un caballo o, en sus sonetos, se producen ambigüedades como en el II, que

produce una zona ciega disonante, cuando estalla el verso tercero del primer terceto: “llamas que

hacen arder a una hembra” / “Tant de flambeaux por ardre une femmelle”. Varios autores leen

ese verso en clave peyorativa por la palabra “femmelle” (hembra) y hacen derivar la

enumeración previa de un cuerpo masculino, al que se identifica con el yo lírico puesto que a él

pertenecen el laud, la viola, el arco y la voz que remiten al universo del poeta. Sin embargo, en

principio, el verso no necesariamente tiene que ser leído como peyorativo por el empleo de una

palabra que viene muy bien para la métrica y rima del terceto; y, por otro lado, por el remate del

siguiente terceto, ese cuerpo que hace arder a una mujer no necesariamente es el yo lírico del

poema, sino que puede remitir a otro poeta, masculino, que ocuparía el lugar de musa de la

poesía masculina convencional; solo que es él quien, en el terreno sensual y carnal con que los

poemas se mueven al ritmo del deseo, hace arder a la mujer a través de la poesía. Este tipo de

disonancias ha llevado a Houchon, como hemos visto, a señalar como falsa la autoría de los

textos y atribuirlos directamente a autores varones que realizan una parodia, pero si bien la

especulación es posible, al mismo tiempo elude el problema contextual de cómo muchas

escrituras de mujeres de la literatura mundial, sobre todo en poesía, en un momento donde la

imitación y no la originalidad o la singularidad primaban como valores de la escritura, recurrían

a los tópicos, clisés y formas masculinas para escribir, como indicamos. De modo que la
oscilación entre el yo femenino y los tópicos y formas masculinas no puede ser determinante de

la atribución autoral del texto labesiano. Conviene, antes, situar esas heterogeneidades como

modos de fluctuación de una escritura que no deja de trazar relaciones con el sensorio

-mayormente masculino- de su época.

El modelo de Francesco Petrarca se impuso durante el Renacimiento francés, a tal punto

de que se produce una verdadera petrarquización que aparece, de manera más o menos evidente,

en la mayoría de los poetas, tanto de la Escuela de París como la de Lyon. De hecho, Du Bellay

aconseja explícitamente la escritura de sonetos de acuerdo al modelo italiano de Petrarca, en

lugar de los epigramas. Como mencionamos varias veces, Maurice Scève cree encontrar la

tumba de Laura y a partir de entonces, se produce también una petrarquización en Lyon. En

1536, aunque publicado recién en 1550, Clément Marot escribirá el primer soneto al modo

petrarquista, dedicado a la hija del Rey. El soneto al estilo de Petrarca influirá más allá de

Francia, incluso en Willian Shakespeare. Por ende, la petrarquización poética es un verdadero

movimiento de nivel continental. ¿Qué es lo que se toma de dicho modelo? Por un lado, la forma

soneto. La palabra soneto proviene del latín sonare o sonner, que se emparentan con la forma

sonetto del italiano, pero mucho antes con la provenzal sonet. En el provenzal del siglo XII era

un derivado de son, donde significaba “pequeña canción” o “un aire musical de un canto”. La

invención del soneto parece deberse a la escuela siciliana del Siglo XII, de la mano de Giacomo

Da Lentini, quien lo escribe con metro endecasílabo, rima cruzada en los cuartetos y rima

CDE/CDE ó CDC/CDC en los tercetos. Pero quien vuelve célebre esta forma es Francesco

Petrarca en El Cancionero, compuesto durante el S XIV, pero publicado recién en el S XV. Allí

la forma se consolidará endecasilábica, pero abrazada en los cuartetos y con variaciones diversas

en los tercetos, en los cuales incorpora, además de las de Da Lentini, la disposición rímica
CDE/DCE. La forma, entonces, está compuesta, por lo general, aunque con variaciones en la

disposición, por catorce versos en dos cuartetos y dos tercetos. Como mencionamos, es la forma

petrarquista de la poesía lírica ligada al soneto, que se introduce en Francia. La forma soneto,

además, era recomendada no solo en La Defensa e ilustración, sino también hasta en El arte

poética de Sebillet. Por ende, cuando Louise Labé compone sus sonetos, esta era una forma

bastante prestigiosa en la escritura poética. Los sonetos de Labé son decasilábicos, un metro que,

como vimos, era hegemónico en la poesía medieval, y están dispuestos según dos cuartetos con

rima abrazada y una resolución rímica general para los tercetos según el modelo CDE/CDE,

aunque también aparecen otras. Hay una alternancia fuerte de rimas masculinas y femeninas, así

como cesura oscilante, a veces en cuarta, otras en sexta.

Si se adopta la forma del soneto a partir del petrarquismo extendido, además, el discurso

de Labé parece reproducir, también formas retóricas antitéticas, ligadas a la idea del amor como

“dulce mal”, proveniente de Petrarca. Esta noción antitética que podemos observar, por ejemplo,

en el soneto III, donde la poeta se declara herida, remitiendo a la aegritudo amoris, al amor como

enfermedad, la del mal de amores. Este tópico reaparece en la mayoría de los sonetos, por

ejemplo, en el cuarto donde se plantea que Amor es cruel. Se trata, entonces, de un sensorio

compartido con el petrarquismo, por un lado, pero también con la tradición cátara medieval del

amor pasión, según la cual, el verdadero amor se da fuera de la institución del matrimonio y

produce sufrimiento (sobre este punto recomiendo ampliar con el libro de Denis De Rougemont,

El amor y Occidente, donde, a partir del mito de Tristan e Isolda, y sus derivas en la tradición

occidental, el autor encuentra una constante en la literatura y cultural occidental donde el amor,

para convertirse en novelesco, no termina bien). Esa concepción del amor, por otro lado, emerge

en un momento, donde, como hemos notado, se consolida la cultura heterosexual (en este
sentido, leer el libro de Louis George Tin, La invención de la cultura heterosexual). Solo que

esta idea del dulce mal, con sus formas retóricas masculinizadas, son usadas desde la perspectiva

de la Laura de Petrarca, aunque con un sensualismo que singulariza y distancia al yo lírico

femenino de ese ideal petrarquista al mismo tiempo. Muchos de estos textos, sobre todo el

segundo, son derivados de sonetos de Petrarca, que además otros autores, como Oliver de

Magny, también habían imitado. De modo que las escrituras, a partir de la copia del modelo de

Petrarca producen una deriva incesante de copias de copias, y por ende, cualquier especulación

sobre la autoría se topa con este fenómeno cultural extendido como para adoptar una perspectiva

tajante. En la serie de tres poemas que siguen, pueden observar cómo se trasladan tópicos y

formas retóricas, mediante la imitación del modelo de Petrarca a Oliver de Magny y Louise

Labé:
 Por otro lado, este yo que se presenta femenino, aunque a veces masculinizado por las

formas retóricas tipificadas del petrarquismo con las que evidentemente interactúa, no deja de

apelar a las mujeres, y construye un discurso amoroso que tensiona el idealismo neoplatónico

hegemónico de los modelos masculinos, a partir de una sensualidad desbordante que inscribe el

cuerpo de la mujer como deseante en el poema. En una dirección, entonces, los textos están

atravesados por el imaginario filosófico del neoplatonismo. En otra, tensionan a este con un

sensualismo corporal que choca con dicha perspectiva. El neoplatonismo surge en Italia a partir

de las lecturas y reescrituras de Pico De La Mirándola y de Marsilio Ficino. Ficino publicará

diversas obras sobre los textos de Platón desde mediados del S XV en adelante; y Pico De La

Mirándola, De la dignidad del hombre escrito entre 1484 y 1485, publicado dos años después de

la muerte de su autor a principios del S XVI. Ambos textos son relecturas y puestas en valor de

la filosofía platónica en una especie de fusión con el cristianismo, lo cual supone una

estratificación temporal en sí misma típica del Renacimiento. Así, por ejemplo, en De Amore, de

Marsilio Ficino, Dios resplandece en todas las cosas como un ideal de belleza. Por ende, hay

presencias lumínicas de la belleza de Dios en el mundo que entran por los ojos,

fundamentalmente, y que generan contacto entre la falsa existencia mundana con el mundo

divino de las ideas. En este sentido, Dios es un centro de donde emanan todos los rayos de luz

que mueven a las criaturas del mundo sensible. El alma humana es indestructible y ha sido

creada con una belleza que irradia de sí hacia el cuerpo, manifestando el soberano bien semejante

a Dios. Esto hace percibir al amante algo que lo abraza y no comprende. En el poema VI, la luz

del astro claro permite ver al amado y se proclama un poder de los ojos para conquistarlo. En el

poema siguiente, el VII, se habla de la separación del alma del cuerpo luego de la muerte, pero
para ello se pide en el verso final, la oscuridad para no ver más. En el soneto XXIII, los ojos se

comparan con soles y disparan dardos que causan tormentos. La luz y los esplendores de la

belleza divina entran por los ojos y conectan con el amado en los poemas de Louise Labé, en

directa relación con el sensorio del platonismo. Dicha insistencia en los ojos como origen y

puente de contacto amoroso por donde entra la luz del amado, por donde se percibe la belleza,

posee una enorme insistencia en el S XVI. Maurice Scève, en su libro Délié, que suele

considerarse un anagrama de L’Idée; es decir, de la idea en el sentido platónico, regresa en varios

poemas sobre la potencia de los ojos. En uno de ellos, considera a la amada como un basilisco

con cien ojos que captura al amado. Monsieur Brantôme, en Las Damas Galantes, apunta que

“sin la vista y la palabra tanto valdría ser semejante a las bestias, que en su apetito natural y

sensual no tienen otro cuidado ni efecto que desahogar su furia y calentura”. Los ojos aparecen,

así, como primordiales en el contacto del amor. Como sabemos, en la tradición occidental el ojo

es un sentido hegemónico que, en el sensorio amoroso del S XVI se vuelve central. Explica el

comienzo, pero también el sostén de la pasión amorosa. En su libro Eros y magia en el

Renacimiento, Ioan Culianu sostiene que a partir de los ojos se explica la fisiología del amor. Los

ojos del amado o la amada emiten rayos lumínicos que se transportan por el pneuma astral -este

elemento tomado de la filosofía aristotélica- hasta el cuerpo del amante; es decir, disparan

flechas de luz que si ingresan por sus ojos, lo dejan preso, lo atrapan, puesto que generan una

“imagen” de la amada en el alma del amante que se convierte en un fantasma que, desde

entonces, lo acechará sin pausa cuando no esté presente su referente amorosa. Por ende, como

vemos, esta insistencia en los ojos y las flechas, incluso los resplandores que aparecen en los

poemas del Renacimiento, en este caso, en la poesía de Louise Labé, no es una retórica vacía, no

son “adornos coloridos”, sino que dan cuenta de una fisiología del amor ligada a las ideas
platónicas que proliferarán durante el S XVI. Constituyen un saber del mundo que explica el

lugar destacado que poseen en los poemas de Labé.

Ahora bien, si el platonismo supone una imaginación que jerarquiza las ideas por encima

de lo sensible, corporal, en la poesía de Louise Labé, la carnalidad del deseo corre en paralelo

con las luminiscencias y las elevaciones del alma o el padecimiento por la fisiología de la

aegritudo amoris. Todos sus sonetos incitan una respuesta activa del otro, una correspondencia

que no es solo ideal, sino que apelan al gozo y placer del uno con el otro. Esto es claro en el

soneto XVIII, donde el beso convoca a toda una tradición que conduce al poema “Vivamus mea

Lesbia” de Catulo1, pero en el que también, la palabra, como ha señalado Sonia Yebara, arrastra

el Baise-moi, a la labialidad aliterante en los versos en donde parecen sonar las palabras levres y

labium (labio en francés y latín) en una homofonía muy próxima también a Labé y a la Lesbia de

Catulo. El beso parece arrastrar en los significantes que convoca a la presencia corporal de una

parte de la poeta en la que resuena su propio apellido y el de la amada de Catulo. Por otro lado,

como en varios de los sonetos de Labé, las enumeraciones que cortan el verso, lo aceleran y lo

detienen en tensión con los acentos y las pausas métricas del verso, parece reproducir un avance
1
Viuamus, mea Lesbia, atque amemus,
rumoresque senum seueriorum
omnes unius aestimemus assis.
Soles occidere et redire possunt:
nobis, cum semel occidit breuis lux,
nox est perpetua una dormienda.
Da mi basia mille, deinde centum,
dein mille altera, dein secunda centum,
deinde usque altera mille, deinde centum.
Dein, cum milia multa fecerimus,
conturbabimus illa, ne sciamus,
aut nequis malus inuidere possit,
cum tantum sciat esse basiorum.
….
Vivamos, Lesbia mía y amémosnos, hagamos caso omiso a todas las habladurías de los ancianos en exceso
escrupulosos. Los astros pueden ocultarse y reaparecer, pero nosotros tendremos que dormir en noche perpetua tan
pronto como se apague la breve llama de nuestra vida. Dame mil besos y después cien, otros mil luego, luego otros
cien. Empieza de nuevo hasta llegar a otros mil y a otros cien. Después, cuando hayamos acumulado muchos miles,
los revolveremos todos para perder la cuenta o para que ningún malvado envidioso sea capaz de embrujarnos cuando
sepa que nos hemos dado tantos besos.
y retroceso en el que acaso se cifre no solo el beso y el retorno de éste, una y otra vez, sino el

fluir y el detenimiento del deseo amoroso mismo que se cifra en el cuerpo del poema. De este

modo, entonces, lo que oímos son las antorchas carnales que hacen arder a Labé, al mismo

tiempo que resplandece en sus versos toda una fisiología del amor de corte neoplatónica.

Como vemos, al tiempo que se inscriben, los poemas -y toda la escritura de Labé-

también se desmarcan de las hegemonías, los modos de escribir y los géneros de su tiempo. Y en

esas tensiones, se producen estratificaciones temporales que oscilan entre el presente y sus

retóricas, la antigüedad grecolatina y el petrarquismo fulgurante del modelo italiano. No sin

mencionar, claro, la potencia de futuro con que esa voz femenina, de papel o no, tensionada con

las formas y clisés masculinos poéticos, aún cuestiona el acceso al conocimiento y a la escrituras

de las mujeres en condiciones de desigualdad en nuestra contemporaneidad. Por eso, Louise

Labé es también nuestra contemporánea.